автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русская хоровая культура второй половины XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская хоровая культура второй половины XVIII века"

I ' < 1

£ I ! МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Л ЕБЕДЕВА-ЕМЕЛ И НА Антонина Викторовна

РУССКАЯ ХОРОВАЯ КУЛЬТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 1993

Работа выполнена в Отделе музыки Российского института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Научный руководитель — кандидат искусствоведения, и. о. профессора Е. М. Левашев

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Л. В. Полякова

кандидат искусствоведения И. Е. Лозовая

Ведущая организация — Российская музыкальная академия им. Гнесиных

Защита состоится 13 января 1994 года в 14 час. на заседании специализированного совета Д 092.10.03 при Российском институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания

Автореферат разослан 13 декабря 1993 года.

Ученый секретарь специализированного Совета кандидат искусствоведения

Ю. И. Паисов

Г^сская хоровая культура представляет собой одну из ваяней-штх, а для отдельных исторических периодов самую ванную составную часть общей музыкальной культуры России. К числу значительнее этапов в истории хоровой культуры нашей страны несомненно принадлежало ХУШ столетие, особенно его вторая половина. Обций процесс быстрей эволягзш всего русского искусства Г750-Г790-Х годов в полной мере выявился и в сфере хорового тзорчестза. Впитав в собя богатейший опыт культового и народного пения пред-дест-вуздих эпох и, вместе с тем, заработав но в не приемы и формы изложения, хоровая музыка достигла к концу века зама нательного расцвета. В хоровых жанрах бати созданы произведения - например, концерт Еерезозского "Не отверзи меке во время старости", херувимские песни Бортнянского, его ае концерты "Живш в помада Вьи-няго", "Скала г-н, Господи, коичпну íct" - которые г.кешо отнести уже к сочинениям подлинно классического уровня, составляющим "золотой фонд" русского искусства.

Пологение хоровой ¡лузктат в контексте русской музыкальной культуры ХЗД века и ее ve а то в язкравой системе того времени во много;,! определялось строем ее худаязатаешгай образности. Самая устойчивая из образних домянапт хорового искусства состояла в выявлении возвышенно-духовного начала, в раскрытии вопросов обобщенно-нравственного плапа, в этическом осмыслении человеческих чувств и стремлений. В этом га один из других музыкальных жанров не мог сравниться о хоровым.

Сфера русской хоровой музыка второй половины ХУШ столетия изучена в музыковедении сравнительно полно и обстоятельно. Достаточно упомянуть труды Н.ф.йщдейзена, Т.Н.Ливаповой, О.ЕЛе-вашевой, В.В.Кеддша, С. Д.Гнкзбурга, С.С.Скребкова, А.!'оозера и многих других авторов, принятия во внимание также обшкрнуи

специальную литературу об отдельных хоровых жанрах, о хоровом творчестве композиторов той эпохи, исследования о выдающихся хоровых коллективах (Б.В.Асафьева, И.М.Ветлиццной, Б.Л.Вольмана,, П.А.Герасиыовой-Персидской, Н.Д.Горчакова, Ю.С.Горяйнова, Б.В.Доброхотова, А.И.Ершова, В.Ф.Иванова, В.П.Ильина, Д.Л.Лок-шна, В.Ы.Ыеталдова, В.й.Музалевского, А.В.Преображенского„ В.В.Протопопова, А.С.Рабиновича, Д.В.Разумовского, М.Г.Рыдаре-вой, С.В.Смоленского, И.А.Сосновцевой, Н.Д.Успенского, Л.А.Фе-доровской, Э.Э.Язовицкой).

Качественно новый этап в изучении хорового наследия второй половины ХУШ века сзшшновало собой издание первых четырех то-шв десятитомника "Истории русской музыки", работа над которым ведется коллективом специалистов Российского института искусствознания. Научная новизна проявляется здесь уже во многих ракурсах самой методологии подхода, выраженной в концепцнонно-обобщакяцих главах (О.Е.Левашевой "Русская композиторская школа и ее эстетические основы", Ю.В.Келдыша "Хоровое лаогоголооие конца ХУЛ века", "Запись и изучение народной пески"), но не в меньшей мере и в главах монографических.- Из них ввделим, о одной стороны, главц-монографик о творчестве выдающихся композиторов (В.В.Келдыша о Бортнянском, Фомине, Давыдове, Е.М.Лева-шева о Пашкевиче и Дегтяреве, А.В.Полехина и Е.Ы.Левашева о' ,'•■ Березовском, А. ¡1. Соколовой о Козловском), а о другой стороны -главы жанрово-шногра^ические (О.Е.Левашевой "Развитие жанра российской песня", Е.М.Левашева "&5узыкальный театр").

И все же в музыкальной литературе до сих пор отсутствует отдельная работа должного объема и обобщающего характера по русской хоровой культуре указанного пергода.

Определяющая особенность данной диссертации заклхтет-ся в том, что объектом исследования становится не только

хоровая -музыка и да~е нэ только хоровое искусство, но именно хоровая культура Российской кшерии второй половины ХЗТИ века.

Цель предлагаемого диссертационного исследования состоит как в том, чтобы свести вместо к, критически проверив, су:.м:ро-вать материалы предшествующих паучник изысканий, так к в то:.:, чтобы дать для интересующей нас эпохи общуа панораму хоровой культуры и уточнить в картине целого место важнейших ее составных элементов - всей совокупности традиций сочинения, обычаев исполнения и слугания хоровой музики.

Методологическим ориентиром в дкссертацот является, в основном, историческая методология, разработанная, и апробированная в уае указанном коллективном труде "История русской музыки в десяти томах". Однако, из не сколы сих взаимосвязанные и дополнял®« друг друга тезисов этой исторической методолопш в настоящем исследовании сделан наморенный акцент ка петоп!ко-эстетическом принципе панорамного обзора.

Такой принцип рельефно выявляет степень изученности нотных ; исторических ттеряалез примаютельно к разным хоровым жанрам. Он позволяет обоснованно судить о взаимодействии национальных • и западноевропейских ганровык истоков б процессэ становления и развития хорового творчества в России. Он также предполагает • рассмотрение особенностей русской хоровой культуры в плане не только эстетическом и историческом, но и географическом, в какой-то мзрз дат» статистическом (сколько было хоровкс капелл различного типа в столицах и провинции, как о та располагались по опархиям и губерниям). Этот принцип помогает приблизиться к ; ояожнейиэй капитальной задаче составления наивозможно полного : ; каталога, напечатанных и находящихся в рукописях хоровых произ-. ведений второй половины ХУШ века, который охватил бы все извест-

низ нам группы русских хоровых сочинений той эпохи: народные хоровие дети, культовые произведения, хоры пз театральных сочинений, кантатные зханры, хоровую »'¿узнку прикладного характера.

Во избикаше распшхзшя внимания на многочисленные и очень интересные в музыкальном смысле примера, а с другой стороны — стремясь обойти опасности умозрительных выводов в культуроло- -гических обобщениях, в диссертант каздая гсанровая группа рассматривается в трех основных плоскостях: а) научное редактирование неизданных наиболее характерных и эстетически ценных произведений с отражением их музыкального текста в Потном пгклоке-ши; б) составлоше Каталогов хоревых сочнкенк!! второй половины ХУШ пека, с предельно точной фиксацией их названий, авторов, времени создания л исполнения, данных о публикациях, месте настоящего хранения; в) главы са;.»й дассертацш, соотносящиеся так с музыкальным штериалаш Потного ярклояешя, так и с систематизированным! сведениягп Каталогов.

Таким образом, за исключение« Введения и ^ух кулътуроло-гачсских обобщают* глав, каядып из разделов диссертации координируется с аналогичным: по жшрозо-стпдсвой тематике частяг.и Каталогов и Потного прояснения:

Диссертация Каталога Потное пр^лонение

(все г.:атерггалт»' публикуется впервые в полном вуде и в партитурном изложении)

(ведение

'лава I. Обдай » тно -reo rpa>îii че с-ий обзор

.'лава 2. Хоровой [ольклор

Глава 3. Панорама 1рофессяональной соровой культурн

Слава 4. Духовная •¿узыка

Глава 5. театр

Хор и

Глава 6. Кантатные жанры

Каталог I "Русская народная песенная культура второй половины ХУШ - начала XIX веков" и указатели к каталогу (с.1-224, всего 744 песни)

Каталог № 2 "Русская духовная музыка второй половины ХУШ -начала XÏX зеков" ( в двух томах со сквозной нумерацией, с. 1-563, всего 332 произведения)

Каталог Л 3 "Хоровне сцены в русском музыкальном театре второй •половины ХУШ века" (с.1-85, всего 155 сочинений)

Каталог й 4 "Оратории и кантаты, приветственные хоры, тотест-венные песня и другие кап-татные жанры в России зто-

. Нотное пшложегме ЙГ. Гурилев Л.С. Концерт на два хора "На божественней стражи"

!12. Дегтярев С.А. Литургия да. Пашкевич В.А. Литургия

УЛ. Скоков П.А. Два хора из оперы "Ркнальдо" .'.'5. Зошн Е.И.'Хоровой Лл-кал из опоры "Американцу"

.46. Бортнянский Д.С. Кантата "Тебе, Бога, хважм" Ш. Неизвестный автор Кантата на закладку Большого Кремлевского дворца по

рой половины ХУШ - начала проекту архитектора В.И.1

XIX веков" (с.1-137, все- ленова (потный, материал

го 385 произведений) найден Т.П.Кадан)

Глава 7. Прикладная Раздел УП "Празднеотва и ¿'8. Козловский O.A.

хоровая музыка церемонии" в каталоге "Хо- Малороссийская пляска с

ровые сцены в русском му- хором "На бережку у став»

зыкальном театре второй Ä3. Застольная хоровая

половины ХУШ века" (20 песня "Что ше нужды, в es

произведений), а также те сем" на елки Г.Р.Дер-

частично в каталоге "Opa- лсавина

торт и кантаты, приветст- К10. Мара с хором

венные хоры, торжественные Преображенского полка песни и другие кантатные жанры в России второй половины ХУШ - начала XIX веков"

Заключение

Приведенная выше таблиер в скатом виде дает определенное понятие о темо диссертации и с точки зрения ее актуальности, кс торая в настоящее время раскрывается дзусторонне - в научной и практической плоскостях.

Актуальность научная определяется движением вперед самого и стоического музыкознания, что вызывает необходимость новых изысканий,'уточнений, обобщений. " •

Актуальность практическая напряцув связана с хоровой культурой у.-е напего времени: со все возрастал^ популярности рус ских хоровых произведений ХУШ века (п в России, п в Европе), с резко увеличивающимся числом хоровых концертов, хоровых феепша лей разного плана, с интенсивным и повсеместным возроздешем церковной службы, на которой все чаще поют исполнительские коллекторы высокой квалификации, звучат хоровые произведения высокой эстетической ценности и большой профессиональной сложности.

В настоящее время эстетико-научная апробация диссертационных тем, хоть в какой-то степени связанных с музшсально-исиол-нительским искусством, происходит не только на обсуждениях; научных тезисов и гипотез на ученых советах, заседаниях секторов и научных конференциях, но и в процессе практических исполнений на концертных эстрадах заново открытых или не более точно отредактированных сочинений. Думается, к этой группе исследований принадлежит и предлагаемая диссертация (список выступлений автора диссертант на конференциях, а такие список исполненных сочинений в ее редакции см. на с.30-31, вслед за списком научных публикаций).

Материалы диссертации могут найти пирогов применение в специализированных и общих музыкальных курсах высших и средних музыкальных учебных заведений (на кафедрах исторга и теории музыки, хорового дирижирования, в кабинетах народного творчества). Материалы диссертации и ее каталогов могут таете слупить базой планов музыкальных издательств.

Как уже било указано, дпосертав^я состоит из введения, сек? глав и заключения.

Во введении дан краткий обзор научных работ, в той или иной степени затрагивающих проблемы хоровой культуры в период царствования Екатерины П и Павла I. Здесь же расст-трквается карга на социального состава слупателей и исполнителей хоровых сочинений.

Рассмотрение этой проблемы тем более правомерно, что со-врешнныз научные исследования предоотавляэт нам в данной облвс-та вполне систематазированный, богатый и весьма выразительный по историческому колориту материал. Так, в отатье Ю.М.Лоткана

"Поэтика бытового поведения в русской культуре ХУИЗ века" приводится схет внутри сословного разделения даорянства по типам битового поведения, которая во многом обнаруживает интересные соответствия с системой .глнрового разграничения доминирующих в ту эпоху групп светских и культовых хоровых произведений (в диссертации приведена схема Ю.М.Лотмаиа). Подобные материалы дают возможность наглядно показать, в какой именно степени ш-пизированные жанра хоровых произведений были связаны с той или иной социальной подгруппой дворянского сословия. Важно уточшть, что с бязь выражалась в весьма различных формах - от присутствия на концерте или дане случайного слухового впечатления до многолетнего художественного руководства собственной крепостной капеллой или, наконец, участия самих дворян в исполнении в качестве любителей.

В параллель к схеме Ю.М.Лотмапа автор диссертации составил аналогичную схеаду для крестьянского сословия России второй половины ХУШ века (она приведена во введении диссертант и в дальнейшем слулсит базой для музыкально-культурологических обобщений о бытовании различных хоровых жанров в крестьянской среде).

Используемые в работе конкретные источника могут быть отнесены к одной из следующих групп:

а) различные статистические данные, дающие представление., о расдаете хоровой культуры в рассматриваемый период,

б) исторические описания, свидетельства (это самая многочисленная группа, вклачамцая и мемуарную литературу),

в) литературно-текстовые материалы (различные поэтические тексты хоровых произведений, встречаоциеся в творчестве позтав ХУШ века и в песенных сборнкхсах этого £е периода, либретто театральных сочинений),

г) нотные материалы - опубликованные и рукописные.

Глава первая ("ббпдай этпо-геограпцчесгшй обзор"). Поставив своей задачей дать панорамное отображение многих гдузн-кальных явлений в культурологическом ракурсе, в исследовании нельзя обойтись без мысленной реконструкции географических границ Российской империи второй половины ХУИ века. Естественно, что границы не всегда могут быть у ¡сазаны с абсолютной точностьэ — ввиду их хронологического изменения, иногда не вполне определлвпихся дипломатических отношений иеаду государствам:! (например, в регко-не Кавказа) и, наконец, весьма существенного различия в принципах картографии атласов современны»: я атласов той эпох:!.

На гагецтских пространствах Российского государства происходил интенсивный процесс дифТцгзии - взаимопроникновения и взгиш-влияния различных музыкальных к, в частности, песенных культур. Более тесные музыкальные контакты возникали, как правило, внутри одной этнической группы или одной культурной традиции, и наоборот, далекие по языку, по обычаям и по культуре народноста влияла друг на друга опосредованно.

Исторические источники, которые позволяет уточнить и кокк реагировать наши представления о процессах,взаимодействия скольких песенных культур, ■разделяются на три взаимодополкящие друг друга группы: I) Россия глазами русских-ученых; 2) Россия глаза» ш восточных путекествошшкоз; 3) Россия глазами западных путешественников.

Для каждой группы трудов в диссертации приводится по .одному, но самому характерному примеру.

Так, опираясь ¡а этническую классяЯпкацяю ученого екатерининской эпохи С.Плещеева (в труде "Обозрение Российской империи") л ссгласуя сведения конца ХУШ века с научным! изысканиями !.!узы-каяьной фольклора отита уге напего времена, б исследовании делается попита ^создать своего рода этно-географ!ческуга картину взаи-

- ю -

морасположения хоровых и не хоровых культур наоеляицих империя народностей (это воплощено в виде таблицы и в виде карты).

Пробудившийся интерес к образу жизни, обычаям и верованиям различных народов,заселяющих Россию или граничащих о ее территорией, получил отражение в руоском »музыкальном искуоогве того периода. Например, в кантате на 3 голооа Н.А.Львова встречается хор китайцев. Хор султанских (или турецких) невольниц и общая пляска с хором турок и русских органично включены в драматургию опер."Финикс" и "Зельмира и Смелон". Народности К1ргис-Кайсац-кой орды представлены в иносказательном зрелище на либретто Екатерины П "Хлор царевич, или Роза без шипов".

Единственной опорой в музыкальном искусстве ХУШ века, где восточный колорит был воспроизведен не только театральным, но и чисто музыкальными средстваш, явился "Февей" Пашкевича на либретто императрицы.

Примером же едва ли не полного представления всех народов ■ России (преимущественно сценическим! средстваш) служит пролог "Щастливая Россия, или Двадцатипятилетний юбилей", разыгранный в Москве 28 июня Г767 года, в памятный день восшествия императрицы на престол.

Глава вторая ("Хоровой фольклор"). Как известно, екатерининская эпоха и последующие десятилетия сыграли в истории " русского фольклора весьма заыетнуо роль, ознаменовав собой наступление принципиально нового этапа: наряду с главенствующей ранее устной традицией распространения пеоен от одного поколения к другэцу, возникает к к концу века утверждается традиция письменная, о чем свидетельствуют рукописные сборники, а также появившиеся в большом количестве текстовые и нотные издания.

Первые песенные издания, повинуясь люде и вкусам общества.

не могли, да и не ставили перед собой задач охватить весь жанровый плаот бытущего в России фольклора. В песенной культуре рассматриваемого наш периода возникло как бы два течения, формированиях ее русло.

Одно из них было связано с тем кругом пеоен, который постоянно звучал в быту, использовалоя и обрабатывался композиторам, записывался и публиковался в сборниках. Его составляли хороводные, плясовые, протшшыэ, свадебные, святочные песка, солдатские, заотольиые, песни о военно-исторической тематикой, лиричеокие.;. и любовные. Ипши оловаш, это течение подбирало вое то, что всплывало иа поверхность песенной культуры, что активно сощалыю попользовалось.

Другое течение - условно назовем его подводным для профессиональной хоровой культуры ТМ века - несло о собой из поколения з поколение круг песеп, интерес к которого тогда ещо не пробудился в должной' ыорз в образованных слоях общества. К нему отгюоятся некоторые ввды обрядового фольклора (колядки, масленичные пеош) и огромный шест былин п духовных отяхов. Празсгл-чооки не попадая з сборники, зга пеош продолжала сохраняться п распространяться уотши путем.

. Подавляздбо множество песен из собраний ХУШ века хотя и записывалась. традидаоннй а виде сольной партии о аккомпанементом, в народе звучало, как правило,'в хоровом изложении. Ввделеа-ноз иногда в песенных текстах сольное обращение (как например, в. любовных, в пасторалях, в некоторых солдатских) нисколько не ыеголо их коллективно^ пополнении. По-настоящел«у строгое одноголосие могло встретиться только в определенных, обусловленных их фукквдей каюах - плачах и 'колыбельных,' Пеош оотальных жан-ровнх групп в норме пелись или могли петься 'хором? ;

3 • дабоертаада выявляется общая закономерность преобладания

песен шннх губерний в ранних собраниях, исследуются вопросы различного ианрового истолкования одних и тех Ее песен в сборниках ХУШ-ХХ веков, сравниваются оскоэиые печатные нотные песенные источники ХУШ столетия с позиций наиболее вероятного исполнительского состава (хор или соло).

Так, показательно сравнить с этой точки зрения материалы трех песенных изданий:

Трутовский - 64 песни. Из них 46 преимущественно хоро-

(1776-1795) вых, 18 по с:охету сольных, но все 18

Горстенберг-Дптмар - Е38 песен. Из них 48 преимущественно хо-

Ис ело дуя проблему различного аанрового истолкования одшх и тех ке песен,Ю.Б.Келдыш справедливо отметил, что "подобные случаи следует, по-видимому, объяснить тем, что в самом быту рамки песешщс аанров были подвилныж, изменчивыми, происходила постоянная миградая текстов и напевов, в результате чего песня нередко поняла свою жанровую принадлежность" (Келдыш ¡З.В. Записи и изучение народной песни.- В кн.: История русской музыки. , 1384, т.2, с.241).

Эта ваг-ная мысль ученого развивается в длссертагзш и приобретает вид сле.:;ующего обобщения: закон вариантности для русской народно:: песни, по-видимому, является универсальным, он распространяется не только на мелодику и текст, но и на категорию жанра.

могли петься хором;

Львов-Прач (1730)

- 134 песни. Из них 109 преимущественно хоровых, 25 по ездету сольных, ко все 25 могли петься и хором;

(1797-1738)

ровых, 30 по саде ту сольных, но все 30 могли петься к хором.

Глава третья ("Панорамз профессионального хорового искусства"). С начала 1760-х годов в иотории русской хоровой культуры наступает новый этап, о чем свидетельствуют серьезные изменения в области хорового творчества, бурный процесс повсеместного распространения светских хоровых каиров, появление коннерт-кнх фор-; бытования хоровой музыки и еще ряд особенностей.

Обращает на себя внимание довольно быстрый по историческим срокам переход отечественного хорового искусства в русло класси— • щзг'Л. Если воя первая половши ХЖ века для русской хоровой музыки прошла, в целом, под знаком барокко, то уко в середине Г760~х годов появляются произведения для хора а cappella, выдержанные в кляосициотоеом стиле - духовные концерты Березовского ?. Галуппи,

Существенно раздвинулись границы самого хорового творчества: вперзыо появились профессиональные хоровые обработки русских я украинских песен и хоровые номера, кзтрзнно сочиненные в кардном духе для театральных представлений н различных празднеств. Бмэстэ о тем, но только в прлдворной шзш, но и в биту богатых помещиков закрепились хоровые кантаты итальянского образца о оркзстровкм оопровсввдением. Возникает.типизированные формы соединения хоровой музыки с танцевальной, например, гак известно^ о 1750-х годов особую популярность получил "полонез о хором". Важную рель выполняли хоровые сцены в русской комической опере, а несколько позднее - хотя совсем в другом роде - в мелодрама и трагедии. И среди балетных названий т встречаем иногда подзаго^ ■гавга - "аллегорический бзлет о хорами".

Принципиально новые черты обозначились во взаимоотношении отачэствешюго хорового иску со ста о западноевропейским. С одной аторогш - кеоголотпяя слуяба в Петербурге крупных итальянских

мастеров Галупгш, Манфредини, Траэтта, Сарта при их плодотворной работев различных жанрах вплоть до сочинения духовных концертов а cappella на православные тексты. С другой стороны - поездки в Италию с целью профессионального совершенствования молодых петербургских музыкантов Березовского, Бортнянского, Скокова, Фомина. Наконец, параллельное исполнение иногда даже в рамках одного концертного вечера хоровых произведений русской, итальянской, французской, немецкой композиторских школ,- вое это, как известно, в сильнейшей степени повлияло на развито отечественной музыки в целом, но, в частности, громадную роль сыграло и в эволюции именно хорового творчества в Росши.

Наступление нового этапа в какой-то мере сознавали и современники. Не случайно именно к I760-I7E0-M годам относятся неоднократные сравнения писателями, • музыканта;,я и просто путешественникам? русской и западноевропейской хоровых традиций.

Для понимания общей картины хоровой культуры России второй половины ХУШ века интересно привести некоторые статистические . данные и сведения и различные типах хоров. Числовые показатели здесь не могут быть вполне точныш и обычно являются несколько уменьшенными, но даже и округленные цифры говорят о небывалом . расцвете хорового искусства:

- церковные хоры - 26.747, /' ' •

- крупные монастырские хоры -'около 500,

- военные хоры ,--свыше 400,

- крепостные хоры - около 200-250,

- хоры публичных театров - около 60,

- хоры русских посольств - около 40,

- любительские хоры - не поддаются учету,

- хоры государственных •...- в диссертации пртводят-учрездений ся данные только для

Москвы и Петорбурга.

(Источники и статистические методы, с помощью которых удается с достаточно высокой точностьа достоверности определить названные выше цифры пргоодятся в диссертации). Глава четвертая ("Духовная цузыхса"). Культовое пение в России второй половины ХУШ века по-преянему являлось самой распространенной формой бытозашя профессиональной хоровой музыки.

Стилистическая кногослойность, присущая всему русское ис- . кусству второй половины ХШ века, особенно ясно обозначилась в культовой сфере. В музыкальной практике большинства храмов знаменное одноголосие и аго партесные обрабоиа соседствовали с сочинениям! барочным и ярко классицнстскиш. Прх этом нотные сборники, принадлежавшие монастырям и прхходским церквам, показывают естественную закономерность: чем стабильнее канонический текст по его положению в суточном круге православных слуяб, тем современнее его музыкальное выражение. Так, например, стихиры, ирмосы, тропари сменялись каждую неделю, подчиняясь принципам система . осмогласия - и по сталисзтке оставались сямгда архаичными. "Иг.е херувимы", Ч&лость кирз","Дозтойнэ-есть" .пзля на литургии почт каздый день - и музшса их как правило соответствовала нормам 1илсозцйзт. '-''.:• . ' .

Классические образцы "Херувимские" можно пай та в творчестве Бортнянсксго. Их музхгсальная фор:а почти всегда оставалась отрофической, что можно набявдать я в творчестве Березовского, Сзртп, Дегтярева, Давыдова а других авторов. Одно из интересных и нетрадиционных , но типично класситдастских решений принадленало Зорину, который для сзозго произведения избрал трехчастнуи фор-щ е репризой з одноименном кзпора.: 2Одним из центральных санроз, которым в большой, мере характеризовался облик русского хорового искусства той эпохи, был духовный

концерт. Находясь на перекрестье различных художественных тенденций и нескольких линий культурной ;л:зш общества, он пр:гад-лежал одновременно к областям светской и церковной культуры, представлял собой явление национально самобытное и вместе с тем поднимапцееоя до общеевропейского уровня, слуяил символом древней отечественной традщш и воплощал ее самыми новыми средстаа-ш. Его музыкалыия форма оказалась весьт устойчивой в основных закономерностях и тем не менео достаточно гибкой, а также удивите ль но емкой в содержатель ног/, отношении, Его стилистика в границах классицизма объединяла и опосредованно претворяла разнообразные стилистические пласты от простой литургической речитацш и народной песни до ритко-мелодичеспос фор.иул модных тогда танцев и тематизма инструментального типа. Иными словам!, многие черты, присущие русской хоровой музыке отого периода в целом, обозначились в духовном концерте как бы в сконцентрированном виде.

Историю классивдстского хорового концерта екатерининской эпохи можно условно разделить на три этапа.

Первый из них (17SO-1770-е годы) представлен для нас минимальным количеством сохранившихся и исторически достоверных произведений, причем только двух композиторов - М.Березовского и Б.Галуппи. Если до середины Х1*Ш века ведущую роль в формообразо- : вании играли риторические закономерности построения культовых текстов, которым преимущественно и следовало композиторское решение, то концерты Березовского "Господь воцарися", "Не отвержи" И Галушш "Услышит тя Господь", "Готово сердце мое", "Суди Господа" утверждают четырехчастный дакл, базирупцийся на собственно музыкальной логике развития. Более того, начиная с этого време-ш, авторы отбирают отдельные строки, порой даже из разных псалмов к распределяет их соответственно характеру музыки качдой из

частой. Большое значение приобретает стройная и разветвленная система полифонических приетв - от канонических имитаций в пер-вюс частях до развернутых (Туг с кульминашонной стреттой а финалах. —

Второй этап (конец 1770-1780-е годы) наиболее интересен хо-ров¡3.21 концертам Д.С.Бортнянского, хотя тогда зс в этом яанре работали и многао второстепенные автора - например, придворный скрипач и композитор О.Дяц, воспитанники Академии художесгз П.Скоков, С.Осипов и другие. В их сочинениях следует отметить появление кроме четырехчастного хорового цикла также .трехчастного и многочастного, значительное упрощение хоровой фактуры, стремление в области выразительных средств перенести центр тя-зести с полифонии на гармонию. Хорозыо фугл практически исчезают. Заметно возрастает степень воздействия инструментальной и оперной музыки на хоровую, что виракаэтея в использовании типичных ритмов менуэта и екциляанн, характерных гедпдпчеекпх оборотов арий и дуэтов, в применении к хоровогду ппсь?,5у оркестровых и органных приемоз. Из последних особенно показательны: тембровое сопоставлеше групп хора, длительно выдержанные звуки - педали, контрастирование хоровых унисошв с гомотопно—гар.юническим изложением.

Кульотнация хорового творчества Бортнянского приходится на те годы ХУИ века, которые мы условно отграничили как третий этан в истории классицистского хорового концерта (1790-1797)*. Наряду с Бортнянским в эти годы хоровые концерты создают несколько уяе на второстепенных, а крупных мастеров. Одни пз ¡их - 0.Козловский, Д.Сарти били х тому времени признанными композиторам! с вполне сложившейся манерой письма. Другие - Л.Гумилев, С.Дегтярев, А.Ве-

I. В 1797 году по указу Павла I все хорозм концерты б^та запрещены к офгцральному исполнения.

дель, затеи С.Давидов пркнадлекали к молодому поколению и, хотя в разной степени, но так или иначе испытали влияние Бортнянокого*

Третий этап по отношению к двум предыдущим можно назвать . этапом стилистического синтеза. В это время объединяются в чем-то противоположные тенденции 1760-х и 1780-х годов. Снова возрастает значение полифонии, порой опять встречаются завершенные по форме фуги (в концертах Дегтярева "11зш мя, Господи", Беделя "Усыпят:, Господи", Бортнянского "Возведох очи ши в горы"), хотя в большинствс.1.' случаев композиторы ограничиваются лишь одной экспозицией, переходя затем к ^свободному, чаще всего гомофонному изложенпл.

Хоровые концерты в последней трети ХУЕ! века нередко выполнял: роль приветственных каптат на юбилейных торжествах государственных учреждений и на посольских приемах, иногда вплотную приближаясь по*своей функщи к произведениям прикладного характера , сопровождая званые обеды и даже тру в карты. Приыечательноэ • явление в музыкальной низки того врзмеш. - исполнение хоровьк концертов на публичных музыкальных собраниях со ецзп спедаальш арендованных залов к театров. Но самое главное - концерты, как и прежде создавались преимущественно для православной службы, • где они, архитектонически объединяя вокруг ссбя остальные жанры духовной музыки, выступали в качестве главкой музыкальной кзгль-шнацга литургичоского цикла.

Обобщая воедино разрозненные сведения,о литургических циклах этого периода (из печатных и рукописны* нзтньк каталогов, биографических задаток о творчестве композиторов, мемуарной литературы), коано оказать, что общее количество авторских проив-вадений прнЗлижаетоа к 20, причем к • наотояцему времэш из нзх ■;.' сохранилось лишь 9 или же очень немногим больиэ (в даоооргацяг

-Й-

приведена таблица литургай.второй половины ХУШ века о указанием сохранившихся циклов).

Недавно юченная автором диссертации в петербургском архиве "Обедня" до мажор Дегтярева представляет собой очень типичное для данного жанра и данного периода произведение. Ее музыкальный цпкл традиционно складывается из важнейших для службы песнопений (Га I - "Слала и ныне, Единородный Сыне", И 2 - "Приидите поклонимся", .'5 3 - 'Иже херувимы",:! 4 - "Отца и сит",.4 5 -":Злость шра",Д 6 - "Тебе поем",Л 7 - "Достойно есть", 8 - "Да исполнятся уста паса"). Как и в других литуртаческих циклах последнего десятилетия ХУШ века (Бортнянского, Пашкевича,.Давыдова) в ней заметно влияние светских жанров, идущих от оперного и танцевального искусства. А в трактовке целостной композиции цикла чувствуется тзердая опора на систему современной Дегтяреву театральной драматургии с выделением резко контрастных образных сфер (драматургические аналоги линиям действия и контрдействия), с исследованием драматургических этапов экспозиции, контрэкспо-зясри, завязки, развития, кульмпнавдп, развязки и заключения.

Так, "Слава Отцу и Сыну" в общем замысле литургического цикла соединяет в себе функции пролога и экспозицри, а "Единородный Сыне" является контрэкопозицией художественны« образов. Словно в-стереотипной классицястской сонатной форме экспозиция представлена темаш энергачныш- и действенным!, строящимися по' звукам мажорных трезвучий, а контрэкспозидая - мелодаяш мягкиш, лирическим!, липенныш активности. В последующих номерах дакла осуществляется попеременное развитое этих двух образных сфер и доводится до главной кульшнацип в резко контрастном сопоставлении песнопешй "Свят, свят, свят" и "Тебе поем". Образпый конфликт энергическп-актавтк шжорных и лпрлчзски минорных образов находит свое разрешение в гпнальном номере - "Да исполнятся уста

наиа"- где в музыкальном тематнзме синтезируются как теми:чески е, так и лирические интонащн ,■;; контрастные образные сферы сливается.

Глава пятая ("Хор и театр") Как известно, наиболее раннее для России появление хора в театральной ьузыке овязано с опораш-5еги«.<, исполненная при Елизавете Петровне (1742 -"Шлосердяе Тита" Га осе, 1755 - "Цефал и Прокрнс" Арайи, 1758 -"Альцеота" Раупаха),

С точки .-¿рокия масштабности и значительное:® хоровых эпизодов в театральных постановках екатецшшской эпохи следует отметить прелде всего прологи. Эти пышные зрелищные спектакля о аллегорическим содержанием, распространенные и при итератор-ском дворе ц в дальней провинции, как бы явились отражением и. обобщением характерных черт ХИ2 столетия. Анализируя черты этого жанра на примере пролога ЧЦаотлввая Россия^яд Двадцатипятилетний юбилей", в диссортацак делается вызод, что хоровому началу в прологах явно отзодашюь серая роль.

Наиболее интереснее и художеагвэнио значительные случаи использования хоровой музыки з театре раскршксь в кокзгчеокой опере. Только одна петая часть ксмэтасккх опер последней трета ХУШ ей!-;а не арэдаелагала участка хора. Осталько-з количество - по зпачзкия хоровых ношров - ьлнис условно разделить на несколько груш: опера, в которых хоревые сцены ^троззьгшйко вагин для действия, оперы с 'спнзодаческш зк,тачею;еу хора и оперы с хоро-вшг финалами.

Одну кз самых характерных черт русского музыкального искусства второй половины ХУ0 века представляло объединение театральной хоровой музыка а балетом. Эта устодтеззз сочетание проязп-лооь либо в вццэ.отдельного произведения, образуя важный для той эпохи са зк> о то я-г елыий ганр "балета с хорозл", дибо в виде

част, номера произведешя 'другой танровои группы - в комической оперз, прологе, трагедии, мелодраме.

Участие хора предполагали дане г.анрц, не связанные непосредственно с музыкальным театром,- драмы, комедии, трагедии. В театральных афишах того времени нередко мохно было прочесть об пополнеет! "драимы с музыкою", "трагедии с хорами" , "комедия с xopai.it и балетам!".

Ввдандееся значение хоровой музыки в русских операх и дру-гах театральных яанрох определяется не только эстетической ценностью лучших хорозвд номеров и не только количественным! критериями (громадным общим целом хоров в ганрах музыкального театра), ко и качественным! - а именно ее ролью в драматургии и местом в архитектонике оперных произведений. Глава иестая ("Кантатпые яапры"). Канта тные глнры в России второй половины ХЭТЛ века з отличие от Западной Европы не имели ввдаицегося значения в музыкальном искусстве, если говорить о художественной ценности про-ззедений. Тем не менее существуют два обстоятельства, делаюцие этот -анр очень важным при изучении искусства екатерининского времени. Одно из них - чисто исторический интерес, возникал^ий в связи с сакцм пирогам распространением сочинений такого рода, их популярностью в придворном и поместном-быту п типичностью для своей эпохи. Другое обстоятельство - влияние кактатпого за та на русскую культуру в целом п,в частности, на поэзию.

К чяслу очень редких сохранил, гхся образцов приветственной кантаты принадлежат два вокально-хсровцх кцкла композитора Н.Дзу-лкаш, который,' судя ло ладписг на титульное листе одной из партитур, работал в России т рубег.е ;;У1:-ХЕС веков.

Замечгтельнхм по своим худо-ествеюшм достоинствам к уникальный пример стихотворного текста, продглзклчзкксгс для хоровой

музыки, ми находим в кантате на стихи Державина "Любителю худо-жеста" (Г791). Поэт посвятил кантату графу А.С.Строганову, в доме которого в эти годы собирались лучше представители русокого искусства. Стихотворение было- "положено на музыку" крупнейшим

композитором того времени - Д.С.Бортнянским - и явилось таким об-

*í

разом началом сотрудничества поэта и композитора в кантатном жанре. •

Стиль официальных торжественных кантат в последней трети ХУШ века несомненно определяло творчество Джузеппе Сарти. Его пшная и яркая музыка лучше всего отвечала великодержавным устремлениям Российской империи. Но случайно ведущим жанром для Сарти стала хвалебная кантата.

В функции кантаты нередко выступали и духовные концерты вшнического характера. В творчестве Бортнянского известны случаи превращения хоровых а сарреП'ных произведений (путам,прибавления оркестрового сопровождения) в кантаты. Так, на материале духовного концерта К S была создана кантата "Господи, силою Твоею водвеоелнтся царь", а из двухорной хвалебной пеони К 2 - . кантата "Тебе, Бо'га, хвалим! .

"Tá6e, Бога, хвалим" написано для двух хоров и парного состава оркестра. Роговой оркестр здесь отсутствует, но гораздо более звучной и красочной (по сравнению о другой кантатой) выглядит хоровая .партия изложенная в виде диалога двух хоров (реконструированный нами нотный текст приводится- в Нотном приложении к диссертщдаи);

Кантата представляет трехчастный цикл с тешовым и тональным сопоставлением частей.' Форма каждой части, как и в духовных концертах, строится свободно по фразам текста в виде следуемых друг за другом периодов. Тематических связей в пронагедеши нет,-

крайние части как бы дополняют друг друга по' музыке, причем объединяющим фактором является также общность их размера, теша и тональности.

Оба произведения Бортнянского исполнялись певчига Пртдваркой капеллы вероятно в двух вариантах - хором а cappella на церковной службе и как кантаты на торжествах. Это подтверждают и сохранившиеся рукописные экземпляры партитур: композитор, рассчитывая на знание певчиш хоровых партий, выписывал в партитуру только голоса оркестрового .сопровождения.

Глава оедьмая ("Прикладная хоровая музыка"). К области прикладной музыки в екатерининскую эпоху относилось музыкальное сопровождение торжественных обедов, прогулок, балов, маскарадов, многочисленных аристократических развлечений, музыка, звучавшая в военных походах й т.п. Обращает на'себя внимание пестрота видов и форм, не всегда дающая возможность отметить устойчивые явления. Тем не менее можно ввделить основные жанровые разновидности хоровой музыки, имеющей прикладное значение: солдатские хоры, заотольные песни, хоры балов и маскарадов, хоровое оформление маооовых празднеств.

Характеризуя русское хоровое искусство в его самых распространенных и демократических формах бытования, необходимо сказать о той-важной роли,' которую играли в музыкальной жизни страны солдатские и казацкие хоры, или, как их тогда называли "хори полковых песельников". Они были связаны, с одной стороны, о традицией древнерусского певческого искусства, сопровождая богослужения в полковых церквах, С другой стороны, в их обязанноста входило запевать народные солдатские песни, к тем самым военные хоры пряю соприкасались о фольклорной традщгей. Кроме того, они нередко объединялись с военными п роговыми оркестра?,я для

исполнения разного рода батальной музыки к торжественных кантат, а порой использовались и в млссозых сценах опер - от Эрмитадного и мпе раю рек ого театра до отдаленно провинциального. Наконец, из их состава систематически набирали певчих в Придворную капеллу.

Круг песен, исполнявшихся солдатски?.:;! и казацким: хорами, достаточно полно отражен в печатных песенниках конца ХУИ века.

Исследуя другое типичное явление екатерининской эпохи - любительские хори - хотелось бы обратить внимание на ганр застольных песен, поскольку они ухе явно выделились из круга камерной вокальной музыки и образовал:! самостоятельную устойчивую группу.

Характерным образцом этого вида хорового искусства является "Заотольная хоровая песня гг. офицеров лейб-гвардии Преображенского полка", стихи к которой сочинял Дерзании, еце будучи сервантом данного полка (в диссертации приведен подробный анализ стихотворной и музыкальной сторон этого произведения, которое дахе в вида литературного текста не встречалось нам ни в одном из собраний сочинений Державина);

Соотношение инструментальной и хоровой музыки на праздничных вечерах во дворцах в исследовании прослеживается на прдаера грандиозного бала, данного Г.А.Потемкиным 23 апреля Г791 года по случаю взятия Измаила в петербургском Тавр:ч2сгок дворце. Как известно, после потемкинского бала в хоровой и тащззальной музыке происходит заметное выдвижение на 'первый план "полонеза с хором". Успех сочинения Козловского к Державина "Гром победы, раздавайся" обусловил расцвет глкра, каковой становится музшиальнш символом российского могущества и славы, и служит едва ли не обязательной принадлежностью каздого церемониала в стсличьых и про-вишдгальных городах. •

Сиро кое распространение в ХУШ веке получила хоровая музыка . кассовых празднеств-, устраиваемых под открыли .--'"небом, участие

в которых принимали как профессиональные актеры, художники, поэты, музыканты, так и просто все желающие.

Одним из наиболее ярких примеров однодневного прадворного церемониала представляет собой празднеств» в Шскве по поводу закладки Больного Кремлевского дворца по проекту В.И.Баяенова, Для нашего исследования это торкество интересно потому, что сохранился музыкальный ттерюя кантаты, прозвучавшей в завершении праздника*. В результате находки этой кантаты возникает едва ли не уникальная для истории русской культуры возможность реконструировать тип торжественного церемониала второй половины ХУИ1 века в почти абсолютно-целостном виде.

Кантата была исполнена в кульминационный момент церемонии -после центральной речи главного архитектора дворца В.И.Баженова. Ее необычный инструментальный состав был связан скорее всего о особенностями аккустаки во время исполнения произведения на открытом воздухе. Так, медленные части (Тактически звучали а сарреПа, как на традиционных молебнах (только партии басов для лучшей слышимости дублировались контрабасами), а в быстрых частях'к двум антифонным хорам присоединялись трубы и литавры2. Весьма вероятно, что кантата могла принадлежать перу И.Б.Керцелли-старшего, самого крупного тогда из московских композиторов.

В художественном отношении кантата "На закладку Большого Кремлевского дворцр" (1773) безусловю принадлежит к числу незау-

1. Впервые на хранящиеся в ЕГАДА, ф.14 Госархив, д.51,ч.2 (7) щ-знкальные матер!алы обратила внимание Т.П.Каждан.

2. В возобновленном виде кантата прозвучала впервые 25 декабря 1986 года в зале В!Ш искусствознания на багленозской конферендаи в исполнении Государственной республиканской акадешческой хоровой капеллы пм.А.Юрлова; втор1чно она била исполнена 30 января IS87 года в Большом зале .''ооновской консерватора! (дкриер -руководитель капеллы - С.Д.Гусев).

рядных произведений русского хорового искусства. Она интереопая, яркая по тематизаду и эффектная по форме. В стилистическом отношении кантата во многом близка лучпим странидам раннего творчества Бортнянского. II это сходство особенно заметно выступает в медленных частях кантаты.

Заключение. Для отечественного хорового искусства смена столетий от ХУИ к ХП веку не являла собой сколько-нибудь резкого рубежа.. Скорее, она происходила как бы в растянутом виде, в несколько этапов, из которых первым можно назвать мощные отзвуки Французской революции, достигшие и Россзш, вторым - кончину императрицы Екатерины, третьим - говоря пушкинским языком "дней александровых прекрасное начало", четвертым - события Отечественной войны 1812 года, пятым - восстание декабристов и его поражение.

Говоря о линиях преемственности в развитии отечественной хоровой школы, необходимо иметь в виду, что основные формы такой преемственности затрагивали и область хорового образозаннп, к творчзоку» жизнь крупнейших хоровых коллективов, и систему функционирования хоров в отране, и постепенное совершенствование' композиторской техники с ее не только книжно-учебной, но и прямой изустной передачей'знаний, навыков и опыта из рук одного мастера в руки другою (например, Сарти г- Дегтярев - Ломакин -Балакирев...).

Обобщенная оценка хоровой культуры России второй полоеины XII века может быть наг.:;, дана в трех аспектах - историческом, теоретическом и эстетическом.

В историческом плане отметим .още раз, что общемузыкалькая и чисто хоровая перюдизавди кардинально отлпчаютоя друг от друга в самом существенном пункте: классическая эпоха для русской музыки в целом началась о 1836 года - с премьеры оточественно£

героико-грагической опери Глинки, а для хоровой муз ист она таилась с концерта Березовского "Не отвергли" и с лучших хоровых сочи-, ненпй Бортнянского, то есть на полстолетия ранее. Более того, именно хоровые копцерты ХУШ века, как известно, подготовили почву для сочинения кульмлнацтонных тссовых сцен "Еизнн за даря". А одним из важнейших связующих звеньев в этом процессе явилась ораторш Дегтярева ".'¿шин и Пояарский".'

~ Буквально ка-кдый из хорозых жшров ХУШ века имел сзое продолжение в XIX столетии. Несмотря на синодальные и императорские запреты, продолжали писать хоровые концерты Алябьев", Верстозский и дане сам директор Придворной певческой капеллы А.Ф.Львоз. Ке следует забывать и того, что творческая гкзяь Бортнянского захватила XIX век в значительной мере - на двадцать пять лот.

Продолглл распространяться п эзачюцношровать жанр- торжественного полонеза с хором в качестве и самостоятельного произведения, и часта бальной сюиты, и драматургически всегда важного номера в опере.

Все более возрастало чнслэ к эстетическое качество хоровых обработок народных песен. Народно-шссозне сцены в операх становились вое крупнее по размерам, таодрекпее по формам я ваглез по их драматургической функдаи.

Заметно увеличилась роль хоровой застольной песни, стали издаваться не только отдельные произведения этого гапра, но и целые их циклы.

Хоровая музыка ХУШ века оказывала воздействие на гузыкальное ■ искусство XIX столетия как в виде прямых занровых влияний, так и опосредованно, не столь заметно для прямого наблюдения, но оттого не менее сильно.

Ввделяя из множества теоретически проблем связи музыкальных

форм двух столетий, в диссертации в виде таблицы суммируются наиболее существенные тенденции образования крупных, музкяалыю-драштичекшх циклов.

В эстетмчесхо-оценочном аспекте угле более чем двухсотлетний опыт концертных исполнений дает все основания назвать несколько произведений русских композиторов ХУИ века в ряду шедевров .'дарового значения Середа них, прежде всего, духовный концерт Березовского "Не отаерки" и "Херувимская песнь" ре мажор Бортнянско-го). Очень большое число хоровых сочинений Бортнянского, Фомина, Дегтярева, Пашкевича, Козловского могут быть исполнены и действительно многократно испол!шлись в хоровых программах, с успехом выдергивая сравнение с опусаш Галуппи, Паизиелло, ^марозы и другах первостатейных мастеров Западной Европы. Но и прикладные по своим функциям и более скромные по эстетическим качествам произведения русских композиторов представляют неоомненный ин-терос для слушателей и - в надлежащем контексте - могут о успехом 8вучать в концертных залах XX столетия. Это подтверждено теперь не только музыковедческими исследованиям:, но и самой исполнительской практикой.

По тэмз диссертации опубликованы следующие работы:

1. Хоровая культура второй половины ХУЛ веха.- Не торя я русской музыки в десяти томах, М. ,1985, т.З (1,2 печ. л.).

2. "О разяж лицах и разных судьбах". Рецензия на книгу З.Шико-ва "Музыканты Верхневолжья".- Цузыкальная жизнь, 1935, .'5 16 (0,2 печ. л.).

3. "Венок Алябьеву".- ;$зыхальгая жизнь, 1990, Л 4 (0,3 печ.л.).

4. М.С.Березовский.- Статья в изд.: Творческие портреты комлози-тороз. I,!.,1990 (0,1 печ. л.). -

5. Дз. Сарта,- Статья в изд.: Творческие портреты 'Композиторов. Ц.,1990 (0,1 печ. л.).

6. Степан Дегтярев. Хоровыэ концерты. К 225^.те таз со дня рождения. Публикация, составление, научная рекопструзвш, редакхяя

и фортепианное переложение концертов' Х-8 А.В.Лебедевой-Еие-линой. ,1991 (общий объем сборника 12,5 печ.л., из них В печ.л. составляют работу автора диссертации, а 4,5 печ. л. 5-12 -работу П.И.Тетериной).

7. Литургия до мажор С.А.Дегтярева. Публикация, тучная редакция и фортепианное переложение А.З.лзбодевой-Ег.талипой (з печати) (1,3 печ. л.).

8. Каталог Тусская духовная .'¿узшеа второй половины ХУЛ - начала XIX веков" (указатель произведений). Составление, предисловие и ко!.-.:ентар:ги А.З.Лебйдевоп-Злэлипои (в печати)(25 печ. л.).

- so -

Выступления на конференциях:

1. Невские хоровые ассамблея. Май 1986. Участие в круглом столе (тема выступления "Основные направления исследования русской хоровой культуры екатерининской эпохи").

2. Опыт реконструкции кантаты "На закладку в 1773 году Большого

?

Кремлевского-дворца по проекту архитектора в.И.Баденова . . Доклад на научной конференции "Русский, классицизма второй половины ХУНТ - начала XIX веков" и практическая подготовка первого исполнения кантаты. Москва, ВШИ искусствознания, декабрь, 1986..

8. Опыт реконструкции кантаты "На закладку Большого Кремлевского дворца по проекту архитектора В.И.Баженова. Доклад ка конференции "Памятники русской хоровой музыки". Московская консерватория, апрель, 1987.

4с Подготовка и проведения научной конференции, приуроченной к

фестивали хорового нскуоства. Шсква, Союз ко;лпозктороз, январь, ■ / Î989. ; ; . : ;

5. Литургея Догтярева. Доклад .та научной конференции, аоевщен» . ной 225-летию со дня роздещя С./..Дегтярева и ЮО-яетпь со дня роздеиия Г.Я.Ломакина. Москва, ГЩШ, I9S2.

6. Сборник ранее не публиковавшихся двенадцати концерт® Дегтярева. Выступление на конференция к 225-%четию со дня рождешя С.А.Дегтярева (совместно с Н.И.Тетерикой). К презентада ' сборника. Москва, ГЩМК, 1992.'

7. Опыт систематизации духовного наследия второй половенн ХУШ века ("О кататоге "Русская духовная музыка второй половине ХУШ начала XIX веков", и о духовном творчества С.А.Дегтярева). Доклад ва конфорениш в.; "Оонтагшом доме* Шереметевых, Санкт-де-гербург, шй; 1993. •