автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Органное творчество Макса Регера в аспекте биографических, органоведческих и исполнительских проблем

Полный текст автореферата диссертации по теме "Органное творчество Макса Регера в аспекте биографических, органоведческих и исполнительских проблем"

На правах рукописи

ЗАНДЕР Наталия Ивановна

ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО МАКСА РЕГЕРА В АСПЕКТЕ БИОГРАФИЧЕСКИХ, ОРГАНОВЕДЧЕСКИХ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ПРОБЛЕМ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород 2006

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Левая Тамара Николаевна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания Кривицкая Евгения Давидовна

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного

центрального музея музыкальной культуры

им. М.И. Глинки Гецелева Екатерина Борисовна

Ведущая организация:

Казанская государственная консерватория им. Н. Жиганова

Защита состоится « декабря 2006 года на заседании диссертационного совета по присуждению ученых степеней К. 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки по адресу: 603000 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Автореферат разослан

ноября 2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Т.Р. Бочкова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Органное творчество Макса Регера является одной из наиболее ярких, самобытных и значительных страниц в истории органного искусства. Находясь на рубеже различных исторических эпох, композитор соединил в своем творчестве унаследованное и воспринятое от предшественников с радикальными новаторскими завоеваниями. Поистине грандиозные симфонические полотна, созданные Регером для органа, стали неотъемлемой частью мирового концертного репертуара, поражая слушателей масштабностью, глубиной содержания и интенсивностью воздействия.

Творческое наследие выдающегося немецкого композитора вызывает неослабевающий интерес зарубежных, в первую очередь немецких, исследователей. Это подтверждается внушительным объемом музыковедческой литературы о Регере, значительная часть которой посвящена его органной музыке. Помимо фундаментальных трудов А. Линднера, Ф. Штайна, Г. Сиверса, Р. Каденбаха, Г. Э. Ранера, О. Шрайбера, издано большое количество работ и статей, охватывающих различные аспекты органного творчества Регера.

В российском же музыковедении число работ, посвященных Максу Регеру, весьма невелико, а область его органного наследия по сей день остается малоисследованной. Затрагивающие эту тему книга Ю. Крейниной и кандидатская диссертация Т. Бочковой имеют определенную тематическую направленность и не исчерпывают многосторонней проблематики органного творчества композитора. Также практически отсутствуют исследования о немецких романтических органах конца XIX — начала XX века.

Между тем в наши дни наблюдается значительный рост интереса российских исполнителей к творчеству Макса Регера. Более доступными стали ноты и записи, участилась возможность услышать органные произведения композитора в исполнении зарубежных солистов. В программы большинства международных органных конкурсов входит как минимум одно крупное сочинение Регера, что расширяет репертуар студентов-органистов. Однако отсутствие фундаментальных работ в данной области не дает возможности получения необходимых теоретических сведений и практических рекомендаций по проблемам стиля и исполнения органной музыки композитора, что, с одной стороны, негативно сказывается на более широком распространении музыки Регера в репертуаре российских органистов, с другой — нередко ведет к неточностям и искажениям в интерпретации его произведений. Тем более актуальным представляется всестороннее исследование органного мира выдающегося немецкого композитора, предпринятое в данной работе. Научная новизна диссертации заключается в создании первого в российском музыковедении масштабного исследования, специально посвященного органному творчеству Макса Регера. В связи с дефицитом необходимой информации о композиторе

большое внимание уделяется фактической стороне его органной биографии, рассмотрению малоизученных творческих контактов Регера с музыковедом Гуго Риманом и органистом Карлом Штраубе, оказавшим решающее воздействие на его художественное становление. Кроме того, в диссертации впервые поднимается проблема исполнительской интерпретации произведений Регера, неразрывно связанная со специфическими чертами его композиторской индивидуальности, а также с инструментальными возможностями и эстетическими воззрениями его времени. Подробное рассмотрение технических и звуковых особенностей немецких романтических органов конца XIX — начала XX века восполняет недостаток необходимой информации в данной области. Существенно новым является также музыкально-текстологический аспект данного исследования, заключающийся в исследовании автографов Регера и сравнении различных редакций его сочинений, проливающих свет на характер творческого процесса композитора.

Цели и задачи исследования — рассмотреть органное творчество Макса Регера в следующих аспектах:

1) биографическом: в работе прослеживаются основные периоды творчества композитора, связанные с ними инструменты и созданные произведения; дополнительной задачей ставилось освещение психологических аспектов становления личности Регера, его музыкальных и литературных пристрастий, религиозных настроений, круга общения и обстоятельств, оказавших влияние на его творчество.

2) органоведческом: в исследовании описываются и анализируются эстетические, технические и звуковые особенности немецкого романтического органа конца XIX — начала XX веков, знание которых необходимо для адекватного воплощения органных сочинений Регера.

3) исполнительском: в диссертации затронут широкий спектр вопросов интерпретации органных сочинений Регера, которые комментируются на основе подробных авторских указаний, а также текстологической работы, связанной с историей нотных автографов и сравнением различных редакций органных опусов композитора.

Материалом исследования, помимо органных сочинений Регера, явились биографические исследования, свидетельства и воспоминания современников: труды Г. Бунка, Й. Хааса, Л. Линднера, Р. Каденбаха, Г. Поппена, Э. Регер, Ф. Штайна. Не менее важной группой материалов стали эпистолярные источники, прижизненные критические статьи, отзывы и заметки в периодике того времени. Это позволило воссоздать целостную картину творчества композитора, приложившего чрезвычайно много усилий для создания традиции исполнения собственных произведений.

Методологической основой диссертации послужили подходы и установки, опробованные в трудах отечественных и зарубежных ученых и касающиеся прежде всего документально-биографических и органо-

ведческих аспектов: это работы Ю. Крейниной, Т. Бочковой, Г. Й. Буша, Г. Вштьске, Г. Клотца, Й. Лоренцена, В. Метцлера, С. Попп, Г. Э. Ранера, Э. Руппа, Г. Сиверса, С. Шигихара, О. Шрайбера. В диссертации широко представлен также музыкально-текстологический метод, предполагающий знакомство с нотными автографами и различными редакциями произведений.

Научно-практическая значимость исследования связана с расширением русскоязычной научной литературы об одном из наиболее крупных и значительных композиторов в истории органной музыки и создании базового материала для аналогичных исследований. Результаты работы могут быть использованы в учебном процессе — в курсах истории зарубежной музыки, истории органного исполнительства, методики преподавания игры на органе, а также в практических интерпретаторских органных курсах. Диссертация может оказать существенную помощь не только исполнителям-органистам — в освоении нового репертуара и понимании стилевой специфики органных произведений Макса Регера, но также музыкантам других специальностей — в расширении представлений о крупнейшем немецком композиторе и создании его целостного творческого портрета.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки (протокол № 2 от 20 сентября 2006 года), где она была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Материалы работы были использованы автором в преподавательской деятельности, в интерпретаторских органных курсах и курсах по истории органного исполнительства в России и Германии (Нижний Новгород, Гейдельберг, Геттинген, Ферден). Отдельные положения настоящего исследования были апробированы на международной конференции «Искусство XX века как искусство интерпретации». По материалам диссертации опубликован ряд статей. Некоторые ее данные помогли автору в формировании собственного концертного репертуара.

Цели и задачи исследования определили структуру работы, состоящей из Введения, пяти глав, Заключения, Приложения, списка литературы на русском и иностранных языках. В Приложении приведен каталог органных произведений Макса Регера, включающий сведения о времени создания, первом исполнении, посвящении и изданиях отдельных произведений, а также диспозиции органов, связанных с его творчеством.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы диссертации, а также очерчивается круг основных проблем, связанных с органным творчеством Макса Регера и интерпретацией его произведений. Кроме того, определяется роль и положение Регера в немецкой органной традиции.

Далее во Введении приводятся сведения о творческих контактах и связях композитора с Россией и предпринимается обзор научной литературы, выявляющей недостаточно полный охват органной части наследия композитора в отечественном музыкознании (упомянутые труды Ю.Крейниной и Т. Бочковой суть немногие примеры пробуждающегося к ней интереса). Совсем по-другому обстоит дело с немецкоязычной литературой, представленной значительным количеством фундаментальных исследовательских трудов, а также отдельными статьями, посвященными органному творчеству Макса Регера. Существенным подспорьем для исследователя является также эпистолярное наследие композитора, активно привлекаемое в настоящей работе.

Первая глава. «Органная биография Макса Регера». в хронологическом порядке прослеживает основные, определяющие моменты и события в жизни и творчестве композитора, связанные с органом.

Можно сказать, что орган сопровождал немецкого мастера с самых юных лет. После начального музыкального обучения в родительском доме одиннадцатилетний Макс Регер становится учеником органиста Городской церкви Вайдена Адальберта Линднера, сыгравшего значительную роль в дальнейшем развитии юного музыканта. Уже через два года усердный ученик, получивший благодаря стараниям отца возможность заниматься на перестроенном домашнем органе, смог исполнять произведения Баха, Мендельсона, Листа и Шумана, а также начал замещать учителя во время проведения церковных служб. Особенное удивление и восхищение у окружающих вызывали его импровизации. Чуткий педагог, Линднер очень скоро осознал необычайное дарование своего ученика и всячески поддерживал его первые композиторские опыты.

Начиная с 1890 года Регер обучается у знаменитого педагога и музыковеда Гуго Римана: сначала в Княжеской Консерватории Зондерс-хаузена, затем в Консерватории Висбадена. Этот период имел необычайно важное значение в процессе творческого становления юного композитора: под руководством Римана Регер проходит интенсивный курс обучения по теоретическим дисциплинам, композиции, органу и фортепиано, создает свои первые значительные произведения и публикует их, знакомится со многими видными музыкантами из окружения Римана, общается с органистом Рыночной церкви Висбадена Адольфом Вальдом. На большом и хорошо оснащенном органе этой церкви, построенном фирмой Валькер в 1863 году, Регер опробывал свои первые сочинения для органа: Три пьесы ор. 7 и Сюиту

ми мннор op. 16 «Памяти Иоганна Себастьяна Баха», а также работал над фантазиями на протестантские хоралы. Наряду с интенсивным творческим ростом этих лет, жизнь Регера омрачается душевными сомнениями и разочарованиями, вызванными неприятием его музыки у публики и критики и начинающимися разногласиями с Риманом, вылившимися в тяжелый душевный кризис.

Подозревая у себя смертельную болезнь, сломленный душевно и физически, в июне 1998 года Регер возвращается в родительский дом в Вайдене. Благодаря домашнему уходу, он неожиданно быстро идет на поправку. Спустя всего несколько недель после возвращения в Вайден он создает свою первую хоральную фантазию для органа «Ein feste Burg ist unser Gott» (Господь наша крепость) op. 27. Композитор посвящает ее Карлу Штраубе, встреча с которым, произошедшая на концертах молодого органиста 29 марта и 1 апреля 1898 года в церкви святого Павла во Франкфурте, имела решающее значение в жизни Регера - органного композитора.

Искусство Штраубе, неофициально носящего титул «ведущего органиста Германии», произвело на Регера неизгладимое впечатление и вдохновляло его органное творчество в течение всей жизни.

В течении всего трех последующих лет пребывания в Вайдене композитор создает основную часть своих произведений для органа - все хоральные фантазии, а также Фантазию и фугу до минор ор. 29, Первую сонату фа-диез минор ор. 33, Фантазию и фугу на тему BACH op. 46, Симфоническую фантазию и фугу ор. 57, заложивших основу расширяющегося признания Регера как одного из самых значительных немецких композиторов того времени. За малым исключением все премьеры сочинений этого периода были осуществлены Карлом Штраубе на великолепном романтическом органе фирмы Вильгельм Зауэр в кафедральном соборе Виллиброрди города Везель.

Можно без преувеличения сказать, что появление хоральной фантазии «Ein feste Burg ist unser Gott» ознаменовало начало нового значительнейшего периода в истории немецкой органной музыки. Вдохновленный богатыми выразительными возможностями большого симфонического романтического инструмента, Регер создает для него поистине монументальные сочинения. Глубокое ощущение живой связи с традициями великих предшественников и одновременно неистощимая творческая радость экспериментирования в обращении с «унаследованным» стали отличительной особенностью органного стиля Регера, который, сформировавшись в Вайдене, практически не претерпел изменений на протяжении всего творческого пути композитора.

В сентябре 1901 года Регер переезжает в Мюнхен, являвшийся в то время одним из важнейших культурных центров Германии. В этот период Регер интенсивно сочиняет, концертирует, занимается преподавательской и

публицистической деятельностью. Для органа им были созданы такие крупные сочинения, как Вторая соната ор. 60 и Вариации и фуга на оригинальную тему ор. 73, а также несколько циклов небольших пьес. 25 октября 1902 года произошло важное событие в личной жизни композитора: он женился на давно любимой им Эльзе фон Беркен.

В январе 1904 года Регер приобретает большую двухмануальную фисгармонию с педалью, на которой он иногда опробывает свои новые сочинения. Можно предположить, что создание нескольких опусов более легких произведений (например, ор. 56, 80 и 85) было вдохновлено обращением Регера к этому инструменту.

Не найдя в Мюнхене настоящего признания как композитор, в 1907 году Регер принимает приглашение из Лейпцига на место заведующего музыкальной деятельностью университета и преподавателя композиции в консерватории. Несмотря на то, что в последующие годы Регер тесно общается с Карлом Штраубе, получившим в январе 1903 года должность «Томас-кантора» в лейпцигской церкви святого Фомы, где находился большой романтический орган Вильгельма Зауэра, композитор не создает в свой лейпцигский период ни одного сочинения для органа. Можно предположить, что Регер посчитал эту область для себя «завоеванной» и сконцентрировал свое внимание на камерной, хоровой и симфонической музыке, справедливо полагая, что только благодаря этим жанрам он может обращаться к самой широкой аудитории.

С декабря 1911 года Регер становится придворным капельмейстером знаменитого оркестра герцога Георга II в Майнингене, первым художественным руководителем которого был Ганс фон Бюлов. В этот период особенно интенсифицируется концертная деятельность Регера в качестве дирижера и пианиста. Композитор объясняет ее размах необходимостью создания традиции исполнения собственных произведений.

Как концертирующий органист Регер уже давно не выступает. Публично он соглашается только импровизировать, приводя слушателей в восторг своим искусством. В работе приводятся ценные воспоминания о Регере-импровизаторе, которые оставил органист Георг Сбах.

Регер по-прежнему живо интересуется всеми новшествами в области органостроения: присутствует при открытии колоссального органа фирмы Валькер (пять мануалов, 163 регистра, многочисленные технические усовершенствования) в церкви св. Михаэля в Гамбурге и восторженно его описывает, сочиняет Интродукцию, Пассакалию и Фугу ор. 127 к торжественному открытию еще более монументального (5 мануалов, 183 регистра) органа Зауэра в концертном зале Бреслау, заказывает орган с передвижным шпильтишем фирме Штайнмайер для нового зала в резиденции своего патрона Георга II. Последними сочинениями Регера для органа стали Девять пьес для органа ор. 129, Фантазия и фуга ор. 135 Ь и «Семь фантазий для главных церковных праздников года» ор. 145.

Невероятные нагрузки неумолимо подрывали силы композитора. В один из своих приездов в Лейпциг, где он продолжал преподавать в Консерватории, в ночь с 10 на 11 мая 1916 года Макс Регер скончался в отеле Хентшель от сердечного приступа.

Гуго Рнману. занимающему особое место в органной биографии Макса Регера, посвящена Вторая глава. Знакомство с ним стало важным событием в жизни молодого музыканта. Обучение под руководством знаменитого ученого и педагога, распознавшего выдающийся талант начинающего композитора, во многом определило творческие установки Макса Регера, сыграло определяющую роль в его становлении как музыканта и органиста.

Напомним, что Гуго Риман являлся одной из значительнейших фигур в музыкальной жизни середины XIX - начала XX века. Многогранность его художественного дарования была удивительна: пытливый исследователь и внимательный педагог, композитор и исполнитель, глубокий знаток истории музыки и маститый теоретик, многочисленные труды которого, неоднократно изданные, оказали значительное влияние на музыкантов его поколения. В общем объеме теоретическое наследие Римана насчитывает более пятидесяти монографий и двухсот статей в различных музыкальных изданиях. Наибольшее распространение получили такие фундаментальные труды, как «Элементарная теория музыки», «Музыкальная динамика и агогика. Руководство по музыкальной фразировке», «Систематическое учение о модуляции», «Руководство по гармонии», «Учебник простого, двойного и имитирующего контрапункта», а также знаменитый «Музыкальный лексикон Римана», выдержавший впоследствии восемь изданий.

В 1890 году, в консерватории Зондерсхаузена у Римана появляется новый ученик — семнадцатилетний Макс Регер, которому суждено будет стать одним из значительнейших и самобытных немецких композиторов. В период обучения у Римана, наряду с занятиями на фортепиано и органе, особые усилия были направлены на освоение техники контрапункта и фуги, изучение музыкальных форм и анализ музыкальных произведений. Риман сумел раскрыть и развить особенности полифонического и гармонического мышления Регера, дав им прочную профессиональную основу.

Внимательно следя за развитием композиторского таланта ученика, Риман очень положительно отзывался о первых сочинениях Регера висбаденского периода, деятельно помогал в организации их публичных исполнений и рекомендовал издательствам для публикации.

Однако по мере взросления и композиторской эмансипации Регера его отношения с Риманом усложнялись. Определенный академизм Римана, фиксирование его эстетики на традиции Бах-Бетховен-Брамс как единственно «истинной» в музыке, полное отрицание новонемецкой школы и Вагнера, игнорирование современной ему музыки в лице таких композиторов, как Антон Брукнер, Гуго Вольф, Рихард Штраус, привели к неизбежным

расхождениям между маститым учителем и ищущим свою дорогу учеником. Регер начал ощущать вмешательство Римана в его собственное творчество как ограничивающее и подавляющее его композиторскую индивидуальность.

Несмотря на растущие разногласия с Риманом, все меньше принимавшего творчество бывшего ученика и призывавшего писать «проще и понятнее», Регер относился к нему с глубочайшим уважением, называя его своим «единственным учителем во всех отношениях». Композиторское мастерство, глубокое познание законов формообразования, гармонии и полифонии, строгое воспитание в традициях великих мастеров прошлого и в особенности Баха — всему этому, как Регер неоднократно вспоминал впоследствии, он был обязан Риману.

Вплоть до 1900 года сохранялся творческий контакт между Риманом и Регером. Композитор отсылал свои новые произведения Риману для ознакомления и интересовался его мнением по их повод}'. В пятом издании Музыкального лексикона Римана, вышедшем в 1900 году, Регер упоминается еще как «композитор сильного, своеобразного дарования».

Позднее настойчивые попытки Римана «образумить» «сбившегося с верной дороги» Регера сменились отнюдь не дружескими высказываниями в различных изданиях по поводу его творчества. В ответ композитор выступил с несколькими статьями, в которых отстаивал свои творческие позиции и устремления. Завязавшаяся в печати полемика, к тому же подхваченная учениками обеих сторон, привела к полному разрыву между «главными персонажами». До конца своих дней Риман продолжал резко критиковать творчество Макса Регера.

О спорном вопросе, в какой степени Гуго Риман и его теории оказали влияние на творчество Макса Регера, написано и сказано немало. Но несомненным остается то, что знаменитый ученый оказал неоценимое влияние на формирование личности и композиторского мастерства Регера в начале его творческого пути. Именно он внушил Регеру идеал артиста, ставящего на первое место не «культ гениальной личности» романтиков, а неустанную работу над собой. Ему Регер был обязан своей удивительной композиторской техникой, благодаря которой он мог сочинять в любых условиях и в неимоверных количествах.

Счастливым обстоятельством явилось объединившее учителя и ученика преклонение перед гением Иоганна Себастьяна Баха. В то время как для многих музыкантов того времени полифония была безнадежно устаревшим «пережитком прошлого», Риман глубоко изучал именно эту область композиции с юным Регером. В программу занятий на фортепиано и органе входило большое количество произведений великого мастера. Творческое убеждение Регера, что Бах является «началом и концом всякой музыки», виртуозное владение формами и техникой полифонии, ставшее отличительной чертой его композиторского стиля, были заложены во время обучения у Римана.

Неоценимой была и «практическая поддержка», оказанная Риманом Регеру в важный момент становления. Авторитет знаменитого ученого в буквальном смысле открыл для начинающего композитора двери многих издательств, редакций и концертных залов, а его одобрительные отзывы о первых сочинениях окрыляли талантливого ученика и укрепляли его веру в собственные силы.

Однако Риман не был готов понять и принять творческой самостоятельности Регера. Их конфликт можно обосновать глубоким психологическим различием двух личностей. Риман, у которого интеллект преобладал над всеми другими человеческими качествами, был настоящим воплощением ученого, твердо убежденного, что сам творческий процесс «художественно ценного» композитора должен укладываться в рамки теоретических положений. Регер же был истинно художественной, эмоциональной, предельно восприимчивой творческой натурой. Он не раз высказывался о недопустимости диктата теории для творящей личности.

Но тем не менее можно с уверенностью предположить, что многие горячо и безоговорочно воспринятые в юности идеи учителя (Регер-студент мог наизусть цитировать учебники Римана!) оказали немалое влияние на формирование самого музыкального мышления композитора. В первую очередь это римановская теория гармонических функций и учение о фразировке.

Римановская теория гармонических функций, в особенности ее положения о расширении тональных связей, помогли начинающему композитору, поражавшему слушателей гармонической смелостью и необычностью своих импровизаций, создать осмысленный фундамент для дальнейших творческих поисков. Впоследствии Регер использовал некоторые учебники Римана в своей педагогической деятельности, требуя от своих учеников хорошего знания учения Римана о гармонических функциях.

В своем учении о фразировке Риман развивает принципиально новый подход к пониманию музыкального произведения и его интерпретации. Римановские принципы «внутренней жизни» отдельной фразы и волнообразного агогического и динамического построения более длительных музыкальных соединений являются ключевыми для понимания и интерпретации органных произведений Регера.

Предельно сжато можно следующим образом описать смысл этих принципов: каждая фраза, обозначенная лигой, подразумевает в своем развитии движение к ее наивысшей точке, которое сопровождается взаимодополняющими себя crescendo и accelerando, а ниспадающее движение от кульминации к завершению фразы сопровождается взаимодополняющими себя diminuendo и ritardando. Кульминационная зона фразы подчеркивается некоторым расширением. Крупные фразы выстраиваются из более коротких, причем общее возрастание происходит «волнообразно»: кульминационный пункт каждой последующей короткой

фразы вырастает в своем напряжении по отношению к предыдущей.

Для ясного и наглядного понимания этих фразировочных принципов Риман разработал целую систему различных лиг и знаков, которые он в изобилии использовал в своих многочисленных редакциях классической фортепианной литературы. При сравнении этих изданий с ранними сочинениями Регера проявляется явное сходство в написании нот и расставлении фразировочных лиг. Со временем композитор приходит к индивидуальному типу интерпретаторских указаний, но смысл понимания музыкального целого, как состоящего из взаимодействующих музыкальных фраз, сохраняется.

Встречу юного, находящегося в начале творческих поисков, Макса Регера с Гуго Риманом можно без преувеличения назвать счастливой. Опытный и чуткий педагог, распознавший и высоко оценивший удивительное дарование своего ученика, Риман оказал неоценимую поддержку молодому композитору в решающий момент становления. Воспринятые от «единственного во всех отношениях учителя» знания заложили фундамент для всего дальнейшего развития ученика, выбравшего, как это и присуще истинно талантливому творцу, свою собственную, неповторимую дорогу в искусстве.

Третья глава. «Макс Регер и Карл Штпаубе». имеет два раздела, первый из которых посвящен уникальному в истории музыки творческому содружеству композитора и органиста.

Личное знакомство музыкантов состоялось весной 1898 года в момент острейшего душевного кризиса Регера, когда композитор, тяжело больной, без средств к существованию и надежды получить прилично оплачиваемое место и признание, присутствует при исполнении своей Сюиты ми минор ор. 16 на концерте Штраубе во Франкфурте.

На момент встречи с Регером Карл Штраубе занимал место органиста в кафедральном соборе Виллиброрди города Везель, где в 1895 году фирмой Вильгельм Зауэр был возведен великолепный романтический орган. Оснащенный новейшими техническими возможностями органостроения того времени, обладающий богатейшей красочной звуковой палитрой орган полностью отвечал исполнительским представлениям и потребностям молодого музыканта, уже приобретшего славу одного из лучших органистов-виртуозов Германии.

Вполне вероятно, что во время встречи Штраубе выразил свое восхищение музыкой Регера, а исполнение его сочинения в ряду с произведениями знаменитых мастеров прошлого ярко продемонстрировало убеждение знаменитого исполнителя, что этот «сумбурный изгой» в восприятии многих является несомненным продолжателем великих традиций органной музыки. В свою очередь, вдохновенная, виртуозная игра Штраубе представила композитору богатейшие возможности органа на новом уровне.

Эта встреча стала поворотным моментом в жизни Регера. Преодолев

душевный кризис, композитор создает органную хоральную фантазию «Ein feste Burg ist unser Gott», исполненную благодарности Богу, ликования и гордого сознания собственной силы. Посвящение гласит: «моему дорогому другу Карлу Штраубе», ставшему первым исполнителем многих произведений и неустанным пропагандистом музыки Регера.

Несмотря на отсутствие письменных свидетельств того времени, можно с большой вероятностью предполагать, что именно Штраубе явился вдохновителем уникального в истории органной музыки Вайденовского периода, когда композитором была создана основная часть его органнного наследия. Наличие интенсивного контакта между музыкантами в этот период подтверждают автографы произведений того времени, количество пометок рукой Штраубе и комментарии к ним Регера в которых говорят о том, что эти рукописи использовались как своеобразное «письменное сообщение». В Вайдене в распоряжении композитора был только примитивный семи-регистровый инструмент. Тесное творческое сотрудничество с одним из лучших органистов Германии и возможность в этом общении ознакомиться с большим симфоническим романтическим органом, дали, вне всякого сомнения, определяющие художественные импульсы для всего органного творчества Макса Регера.

Поддержка столь признанного исполнителя очень много значила для Регера. Композитор с трудом добивался признания. Критики травили его в прессе, органисты объявляли его сочинения «неисполнимыми», и даже Риман упрекал ученика в нарочитой усложненности его музыкального языка. Карл Штраубе был одним из немногих, кто безоговорочно верил в гений Регера и неустанно пропагандировал его творчество. Нередко программы его концертов состояли только из произведений Макса Регера. Большое внимание Карл Штраубе уделял теоретической пропаганде творчества своего друга в печати, выступая с многочисленными статьями, посвященными творчеству Макса Регера и анализу его отдельных произведений.

Регер, в свою очередь, очень высоко ценил исполнительское искусство Штраубе. Он называл его «Бюлов органа», «самый выдающийся органист Германии», «первый из живущих ныне органистов-виртуозов». В лице Карла Штраубе Регер нашел исполнителя, сумевшего преодолеть все технические трудности его произведений и воплотить его музыку так, как это представлялось ее создателю. Не раз композитор подчеркивал, что полностью удовлетворен интерпретацией своих произведений в исполнении Штраубе.

Регер высоко ценил Штраубе не только как блестящего исполнителя, но и как глубокого музыканта, и часто интересовался мнением друга по поводу новых, даже не связанных с органом сочинений (в лейпцигские годы композитор не писал для органа). Нередко он обращался к Штраубе с просьбой подыскать подходящий текст для новых хоровых или вокальных произведений, полностью доверяя его художественному вкусу.

Но не всегда во взаимоотношениях друзей царило взаимопонимание

и согласие. По мере возрастания композиторского признания усиливается уверенность Регера в себе, исчезают настроения творческих сомнений, на смену им приходят осознание собственой миссии как творца и мстительное желание «низвергнуть» инакомыслящих. Подобные настроения абсолютно чужды Штраубе, которого волнуют прежде всего внутренние проблемы творчества. Его критические замечания в адрес произведений Регера касались в основном технически-композиционных моментов, но позже уже и содержание их подчас переставало его удовлетворять.

И все же, несмотря на частую нелицеприятность высказываний Штраубе, Регер вновь и вновь обращается к другу за советом и часто принимает во внимание его критику. Поразительны были узы удивительного духовного родства, связывающие этих двух музыкантов. Регер, обычно очень самолюбивый, ранимый и мнительный, долгие годы не забывавший порой даже невольно нанесенных ему обид и никогда не упускавший случая отплатить обидчику, готов был все простить Карлу Штраубе. С момента первой их встречи он поверял ему свои планы и замыслы, делился радостью и сомнениями, выслушивал критику и принимал советы, нередко внося предложенные Штраубе изменения в уже практически готовые сочинения -подобной привилегией не обладал ни один другой человек из окружения композитора!

Известно очень мало свидетельств, в которых Регер приоткрывал тайны создания своих произведений. Поэтому столь ценными являются воспоминания Карла Штраубе, приводимые в конце раздела, в которых он говорит о программных моментах некоторых сочинений со слов самого композитора.

Неоценимыми были заслуги Карла Штраубе в деле пропаганды и распространения творчества Регера уже после его кончины. Неустанно исполняя произведения своего рано ушедшего друга лично — как органист и как дирижер, он рассматривал миссию своей жизни как передачу традиции их исполнения своим многочисленным ученикам.

Во втором разделе третьей главы излагается история автографов органных сочинений Макса Регера, являющаяся одновременно историей удивительного в своей плодотворности творческого сотрудничества между композитором и исполнителем.

Начиная с создания хоральной фантазии ор. 27 «Ein feste Burg ist unser Gott», композитор изготовлял по два рукописных экземпляра каждого нового сочинения. Один предназначался для издательства, другой отсылался Карлу Штраубе как рабочий. Изучая новое произведение, Штраубе вносил в рукопись свои исполнительские вопросы, примечания и пожелания и отсылал обратно композитору. Регер чрезвычайно внимательно относился к профессиональным советам столь выдающегося органиста и часто вносил изменения в «редакторский вариант» согласно пожеланиям Штраубе. Второй экземпляр издательству отправлялся нередко только спустя несколько

месяцев после исполнения данного сочинения Штраубе.

Благодаря сообщениям друга-оргаииста о процессе изучения регеровских сочинений на своем инструменте, композитор мог создать для себя ясную картину звуковых и технических возможностей везельского органа, одного из лучших и технически наиболее оснащенных инструментов своего времени. Тот факт, что он опирался на эти знания при создании своих «симфонических поэм» для органа, подтверждают исполнительские и регистровые указания в его рукописях.

Иногда пожелания Штраубе затрагивали не только моменты исполнения, но и непосредственно музыкальный текст сочинения, как это было в случаях с Первой сонатой ор. 33 и хоральной фантазией «Wie schön leucht't uns der Morgenstern » (Как прекрасно светит нам утренняя звезда) ор. 40/1.

То, что Регер воспринимал такое общение с Карлом Штраубе не как подавление своей композиторской индивидуальности (в чем Штраубе часто упрекали), а как взаимообогащающий творческий процесс, подтверждают посвящения произведений, слова в рукописях, обращенные к Карлу Штраубе, многочисленные выражения благодарности в письмах за великолепное исполнение своей музыки.

Кардинальные изменения произошли начиная с создания ор. 57. Регер посылает Штраубе уже законченную рукопись Симфонической фантазии и фуги и просит его изготовить для себя копию, вернув ему оригинал. Свою просьбу он объясняет нехваткой времени для изготовления второго экземпляра. При сочинении Второй сонаты ор. 60 и Вариаций и фуги на оригинальную тему ор.73 Регер вновь ограничивается только одной рукописью. Достигший определенной творческой зрелости композитор практически отказался от содействия Штраубе при создании своих органных произведений.

Обратившись после восьмилетнего перерыва к созданию произведений для органа, таких как Интродукция, пассакачия и фуга ор. 127 и Фантазия и фуга ор. 135 в, Регер вновь регулярно встречался в Лейпциге со Штраубе и обсуждал с ним эти сочинения на разных этапах их создания.

В конце раздела подробно прослеживается история возникновения последнего крупного сочинения для органа — Фантазии и фуги ор. 135 в. Сохранившиеся автограф и корректурный оттиск, послуживший основой первому изданию, значительно отличались друг от друга, прежде всего в плане продолжительности. Эта ситуация стала источником многолетних споров в музыкальном мире - считать ли действительным «сокращенный» или более продолжительный вариант.

Приводимые цитаты из писем и документов, некоторые из которых были вновь обнаружены не так давно, дают возможность установить точную хронологию создания этого произведения, позволяющую подтвердить авторскую подлинность текста первого издания 1916 года.

Макс Регер писал свои произведения для инструмента определенного типа, а именно для симфонического романтического органа. В Четвертой главе («Эстетические, технические и звуковые особенности немецкого романтического органа конца XIX — начала XX веков»') внимание сосредотачивается на принципах органостроения времен Регера и Штраубе.

В истории органного искусства во все времена существовала тесная творческая взаимосвязь между органостроителем, композитором и исполнителем. Творчество композиторов, с одной стороны, зависело от звуковых и технических возможностей инструментов, с другой — вдохновлялось ими. Искусство исполнителей зачастую давало новые импульсы и открывало новые возможности как для органостроителей, так и для композиторов.

Различные изменения, происходившие в органостроении Германии начиная с середины девятнадцатого века, были связаны со Стремлением создать новое качество звучности инструмента, ориентирующееся на эстетический музыкальный идеал того времени — симфонический оркестр.

Новый подход к интонировке регистров, значительное расширение звуковых и динамических возможностей органа согласно музыкальным представлениям той эпохи неизбежно повлекли за собой необходимость создания соответствующей этим требованиям регистровой и трактурной механики.

Важной особенностью романтического органа (в отличие от барочного, основанного на Werkprinzip) стала возможность осуществления постепенного crescendo от рр до Volles Werk. Мануалы немецких органов конца девятнадцатого века отличались прежде всего своими динамическими возможностями. Основной мануал (Hauptwerk) был наиболее сильным, второй — несколько слабее, третий, часто заключенный в швеллерный ящик, — значительно более слабый. В диспозиции увеличилось количество различных регистров одинаковой футовости (16' - 16' - 8' - 8' - 8' - 8' - 4' - 4' и т. д.), которые, дополнительно умножаясь за счет возможности копулирования мануалов между собой, обеспечивали однородное звучание при динамических изменениях.

Отдельные регистры романтических органов, с Ьдной стороны, хорошо сочетались и смешивались друг с другом, что давало возможность создания большого разнообразия красочных звуковых комбинаций. С другой стороны, почти каждый из них мог использоваться как сольный, благодаря ярко выраженному индивидуальному характеру звучания. Изобретение серафон-регистров и регистров высокого давления отразило стремление к увеличению силы звучания, которое даже по достижению Tutti было хотя и мощным, но округлым и глубоким.

Далее в работе характеризуются технические особенности романтических инструментов и объясняются принципы действия различных механизмов.

В системе подачи воздуха на смену принципа $сЫе1Па(1е пришел принцип Kegellade, обеспечивающий более дифференцированную подачу воздуха к отдельным трубам.

Важным шагом на пути усовершенствования механической трактуры, становившейся все более тяжелой для исполнителей, стало использование так называемого «Рычага Баркера», особого пневматического приспособления для облегчения механических передач. Изобретение пневматической трактуры, сменившей механическую, окончательно решило проблему затрудненного нажатия клавиш в больших органах. Теперь для приведения в действие вентилей отдельных труб вместо абстракт использовался воздух.

Решение проблемы «запаздывания» появления звука при пневматической трактуре осуществила так называемая электро-пневматичсская система. В ней при нажатии клавиши замыкался электрический контакт, импульс от которого через кабель воздействовал на магниты в виндладе, приводившие в свою очередь в действие вентили, ведущие к трубам.

Важным следствием «облегчения» трактуры стала возможность кардинального расширения технических возможностей в органном исполнительстве. Блестящая виртуозность произведений Регера является тому ярким примером.

Исполнительские возможности в области различных смен звучания значительно увеличились за счет появления таких технических усовершенствований, как постоянные и свободные комбинации, а также динамический (1а1ои51езсЬ\уе11ег) и регистровый швеллеры («К^151еггас1», вальце).

Можно сказать, что новая концертная стилистика, яркая живописность грандиозных музыкальных полотен, созданных Регером для органа, явились прямым следствием широчайших звуковых и технических возможностей романтических «оркестровых» инструментов.

Далее в работе приводятся имена важнейших органостроителей Германии конца XIX — начала XX века и выдающиеся инструменты, ими созданные. В заключении главы затрагивается проблема важности сохранения исторических инструментов различных стилей, в том числе и романтических, многие из которых были непоправимо перестроены или даже разрушены в угоду изменившимся эстетическим представлениям.

Пятая глава. «Проблемы интерпретации органных сочинений Макса Регера». является наиболее развернутой и состоит из пяти разделов. Вначале в ней рассматриваются общие вопросы исполнения регеровских органных опусов, связанные прежде всего с расшифровкой многочисленных авторских указаний. Крмпозитор предельно серьезно относился к созданию традиции исполнения собственных сочинений, пытаясь как можно более подробно зафиксировать авторское ощущение музыки непосредственно в

нотном тексте. Его рукописи изобилуют всевозможными рекомендациями для исполнителя, правильное прочтение которых дает ключ к адекватному пониманию органного творчества композитора. Особая интенсивность и пластичность исполнения, отражающая бурный эмоциональный мир музыки Регера, является предопределяющим условием для интерпретации его органных произведений.

В работе детально рассматривается, как Регер пытался графически зафиксировать такое эмоционально насыщенное исполнение. К группе наиболее многочисленных и подробных можно отнести его динамические указания, которые могли быть реализованы за счет действия швеллера, на наличие которого Регер постоянно рассчитывает, или «запрограммированного» регистрового crescendo, осуществляемого роликом вальце. За редкими исключениями, значки < и > обозначают применение швеллера, а словесные указания cresc. и decresc. требуют регистровых изменений.

Важным условием регистровых crescendo и decrescendo у Регера является их постепенное осуществление, без резких изменений в силе или окраске звука. В органах регеровского времени, построенных по «оркестрово-симфоническому» принципу, диспозиция, интонировка регистров и порядок их включения в вальце планировались, исходя из этих требований. Автор работы рассматривает возможности практического осуществления такого «плавного» crescendo на необарочных и современных органах, что зачастую вызывает значительные трудности.

Немногие зафиксированные Регером регистровые указания заслуживают самого пристального внимания для понимания «типичного» в принципах его регистровых представлений.

Шкала динамических требований Регера распространяется от рррр до ffff. При составлении регистровки обязательно должна учитываться «многоступенчатость» регеровских указаний - /, ff, fff, ffff, тепо fff più ff quasi f, p, pp, ppp, pppp, sempre pppp, più ppp, тепо рррр - демонстрирующих, насколько дифференцированно композитор рассматривал область динамики.

Средствами регистровки Регер часто стремится добиться красочного воплощения хорального текста, «программной» конкретизации музыкального образа, рекомендуя для этого «светящуюся, мерцающую» («lichter», по обозначению композитора) либо «темную, мрачную» {«dunkle») регистровку без указания конкретных голосов. Характерным является употребление 16' регистра в мануалах, в случае его отсутствия можно играть на регистрах 8'+ 4' октавой ниже. Из мягких солирующих язычковых регистров Регер отдавал предпочтение Clarinette и ОЪое.

Воплощение пожеланий Регера на современных инструментах связано с немалыми трудностями. Для избежания регистровых просчетов необходимо изучение диспозиций того времени и характера звучания отдельных регистров романтического органа, описанию которых в данной главе отводится важное место.

Наиболее частым изменениям при подготовке корректур и иногда даже после выхода произведений в свет подвергались указания темпа. Регеру были важны соотношения темпов, выстраивание органичной общей линии темпов произведения, со всеми ускорениями и замедлениями, колебаниями и контрастами. Изменения в обозначении темпов в корректурных экземплярах происходили в сторону их замедления. Композитор не раз подчеркивал, что ясность исполнения не должна страдать за счет взятого темпа и, по свидетельствам современников, сам исполнял свои произведения значительно медленнее, чем было указано в нотах.

Регер часто употребляет разнообразнейшие и «нестандартные» словесные обозначения темпов, например: Grave assai, Adagissimo, Vivacissimo, Assai Agitato e molto espressivo, quasi Allegro vivace assai, quasi un poco meno mosso, quasi Andante (ma con moto), которые определяют не только скорость, но и характер движения.

Типичным для Регера является частое одновременное использование парных указаний < > и accelerando — ritardando. Эту взаимосвязь, заложенную в основе агогнческих принципов Регера, в кратком изложении заключающихся в том, что развитие crescendo сопровождается параллельным accelerando, а ниспадающее движение от кульминации к завершению фразы сопровождается взаимодополняющими себя diminuendo и ritardando, очень важно учитывать при исполнении.

Для понимания артикуляционных указаний Регера важно знание следующих моментов: так же, как и у Гуго Римана, лиги у Регера часто не требуют выполнения абсолютного легато, а носят чисто фразировочный характер. Иногда под общей лигой он точно выписывает свои артикуляционные пожелания, и лига продолжает выполнять связующую роль в построении фразы. Принято считать, что чем короче длительности, тем яснее они должны быть проартикулированны.

Предельно подробно расставлял артикуляционные обозначения Карл Штраубе, исходя из собственного исполнительского опыта. Даже в тех случаях, когда Регер сам выписывал свои пожелания, Штраубе дополнительно вносил разнообразные штрихи, дающие представление о том, насколько чутким и дифференцированным было его туше на органе. Такая ясность произнесения является необходимой при исполнении Регера. В противном случае музыкальная ткань его произведений, особенно в условиях церковной акустики, становится малопонятной для слушателя.

С точки зрения понимания органного стиля композитора наиболее показательными являются его хоральные фантазии, вариационные циклы, а также циклы фантазий и фуг. В трех средних разделах пятой главы предпринимается исполнительский анализ соответствующих органных сочинений Регера. Помимо рассмотрения особенностей их стиля и жанровой природы, основное внимание концентрируется здесь на проблемах интерпретации, главной из которых остается проблема адекватного

прочтения авторских ремарок.

Одной из наиболее художественно ярких хоральных фантазий Регера является Wachet auf, ruft uns die Stimme op. 52/2 (Восстаньте, глас воззвал). Опираясь на жанровый прототип барочной хоральной партиты, композитор создает на его основе грандиозные симфонические поэмы, отдельные вариации которых демонстрируют различные душевные состояния, объединяясь при этом в целостный цикл. Продолжая романтическую традицию, Регер вполне программно истолковывает текст хорала, предельно конкретизированно отражая его в нотном тексте. В хоральных фантазиях Регера произошел синтез искуснейшей полифонической разработки музыкального материала с романтически-субъективным воплощением содержания текстов. Идея духовного возрождения в обращении к вечным ценностям веры пронизывает все хоральные фантазии Макса Регера. Многие звуковые и исполнительские особенности хоральных фантазий непосредственно связаны со стремлением автора как можно более зримо воплотить текст хорала.

Характерным для Вариаций и фуги на оргигинальную тему ор.73, как и для других вариационных циклов Регера, является принцип «мотивного варьирования»: в отдельных вариациях композитор зачастую не проводит тему целиком, а развивает вычлененные из нее отдельные мотивы. Иногда тематический материал в вариации вообще отсутствует, и объединенность достигается за счет музыкальных ассоциаций эмоционального плана. Форму вариаций композитор рассматривает как органическое целое, в котором каждая составная часть выполняет определенную функцию, собственно музыкальную, эмоциональную и формообразующую, даже если тема при этом не проводится в своем целостном виде. Из небольших мотивов темы рождаются новые формы, новые музыкальные идеи, которые, вновь и вновь видоизменяясь, возвращаются к исходному моменту в новом качестве.

Рассматриваемые многочисленные композиторские указания, касающиеся характера, динамики, темпа и звучания, говорят о том, какое важное значение Регер придавал выразительному исполнению этого эмоционально насыщенного произведения.

В Фантазии и Фуге на тему BACH op. 46 Регеру удалось осуществить «связь времен» в развитии столь давно существующего жанра. Опираясь на традиции барочных прототипов (чередования виртуозных пассажей, блоков аккордов, полифонических эпизодов в Фантазии напоминают структурные мбменты барочных Токкат; двойная фуга строится по законам классического контрапункта), он создал сочинение, поражающее и сегодня смелостью и яркой самобытностью музыкального языка, свободной импровизационностью, высокой романтической экспрессией.

В завершающем главу пятом разделе рассматриваются различные редакции органных произведений Регера. Наиболее соответствующими творческому замыслу автора являются оригинальные прижизненные издания

(Erstdruck), корректуры которых были тщательно просмотрены самим композитором и содержали все исполнительские указания. Регер придавал им исключительно важное значение, справедливо считая их отправной точкой интерпретации.

Права на переиздание Erstdruck принадлежат на сегодняшний день издательствам Шотт (Майнц), Боте и Бок (Берлин-Висбаден), Петере (Лейпциг) и Универсальному издательству (Вена). Ноты именно этих издательств можно рекомендовать для исполнителей, желающих наиболее глубоко проникнуть в композиторский замысел.

Отличия последующих изданий на основе новых редакций заключаются в основном подходом к авторским исполнительским указаниям, которые, по усмотрению редакторов, изымаются, изменяются, выписываются по-другому. Все предпринятые корректуры вне всякого сомнения оказывают влияние на интерпретацию и характер исполнения данного произведения.

Основным аргументом для таких изменений (например, в Полном собрании сочинений под редакцией Ганса Клотца, в переиздании Петерсом отдельных сочинений под редакцией Кристофа Альбрехта) было стремление «разгрузить» нотный текст от слишком большого количества указаний, якобы сковывающих свободу интерпретации, а также сделать его более наглядным для исполнителя. Автором диссертации предпринимается критическое рассмотрение сделанных изменений с комментариями к ним и приводится сравнительная таблица на примере начальных тактов хоральной фантазии « Wachet auf, ruft uns die Stimme».

Большие споры и разногласия вызывали и вызывают по сегодняшний день редакции Карла Штраубе, вышедшие в издательстве Петере. В сборниках «Макс Регер. Прелюдии и фуги для органа» и «Три пьесы для органа из ор. 59» редакторские изменения касаются в основном замены регеровских темпов на значительно более сдержанные.

В переиздании хоральной фантазии «Ein feste Burg ist unser Gott» на основе принципов «Органного движения» Штраубе ставил своей целью дать пример возможности исполнения произведений Регера на инструменте эпохи «классического органостроения», лишенном оркестровых красок и динамики органа романтического. Кроме того, особенностью данной редакции являются подробнейшим образом выписанные практические исполнительские рекомендации самого Штраубе, которые анализируются в работе.

Редакции Карла Штраубе, который являл собой яркий тип виртуоза-исполнителя XIX века, представляется важным оценивать в контексте той эпохи: исполнитель подобного типа рассматривал себя сам, а также рассматривался окружающими практически как равноправная композитору творческая личность, свобода интерпретации которой ничем не ограничивалась. Исходя из этого, его редакции следует расценивать прежде

всего как фиксирование собственной интерпретации, индивидуального исполнительского стиля, а не как аутентичное воспроизведение авторского текста и авторских намерений. Вместе с тем многочисленные одобрительные отзывы Регера об исполнении его произведений Карлом Штраубе говорят в пользу художественного результата этих редакций.

В Заключении диссертации прослеживается непростая судьба органного наследия Макса Регера после его смерти.

Возникшее в Германии в двадцатых годах «Органное движение» стало на долгие годы доминирующим в органном мире. Эстетические установки этого направления, чья объективно-рациональная направленность в корне отличалась от экспрессивно-романтических настроений музыки Регера, привели к резким изменениям в общей оценке органного творчества композитора и в исполнительской трактовке его произведений. Инструменты, появившиеся в результате утверждения новых взглядов, согласно которым идеальным образцом искусства органостроения стал барочный орган, получили название необарочных. На органах этого типа результаты исполнения музыки Регера были зачастую малоудовлетворительными.

Мнения органистов резко разделились. Возможными представлялись два пути: полный отказ от исполнения произведений Регера или приспособление его музыки к новым условиям. Сторонники исполнения Регера на необарочном органе в ключе архитектонически строгой интерпретации считали, что это не только не умаляет художественного воздействия, но выгодно подчеркивает стройность формы и внутреннее единство его произведений, делая детальное следование авторским указаниям вовсе не обязательным для достижения убедительного художественного результата.

Можно сказать, что благодаря действиям «лагеря Штраубе» музыка Регера была спасена от полного забвения. Однако насколько такой принципиально новый подход к ее интерпретации отвечал художественным замыслам и устремлениям композитора?

В наши дни проблема аутентичного исполнения исследуется не только в области барочной, но и романтической музыки. Осознав важность владения «эстетическим первоисточником», музыковеды и исполнители обращаются к изучению инструментов и документов романтической эпохи. Но, к сожалению, на сегодняшний день сохранилось считанное количество оригинальных романтических инструментов, многие из которых были перестроены или разрушены в эпоху «Органного движения». В заключительном разделе автор касается проблемы интерпретации произведений Регера на необарочных и современных инструментах, которая отвечала бы художественным замыслам и устремлениям самого композитора.

Сегодняшнюю органную концертную жизнь уже невозможно себе представить без произведений Макса Регера, глубина содержания, эмоциональная насыщенность, живописная красочность звуковой палитры которых находят живой отклик у современных слушателей и исполнителей.

Опубликованные работы:

1.Макс Регер и Карл Штраубе - страницы творческой дружбы // Музыкальная академия. - 2005. - № 1. -1 п.л.

2. Об интерпретации органных произведений Макса Регера // Искусство XX века как искусство интерпретации. Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2006. - 0,6 п.л.

3.Макс Регер и Гуго Риман: к вопросам творческого влияния и самоопределения в отношениях учителя и ученика // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 7. Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2006. - 0,6 п.л.

Подписано в печать 06.11.2006 Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Гарнитура Тайме. Усл. печ. л. 1,34. Тираж 100 экз. Заказ 11/06

- Отпечатано ИП Гладкова О.В. —

603022. Нижний Новгород, Окский съезд, 2. оф. 501, тел. (8312) 39-45-11 603005, Нижний Новгород, Алексеевская, 26, оф. 231, тел. (8312) 18-27-05

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Зандер, Наталия Ивановна

Введение.

Глава I. ОРГАННАЯ БИОГРАФИЯ МАКСА РЕГЕРА.

Глава И. МАКС РЕГЕР И ГУГО РИМАН.

Глава III. МАКС РЕГЕР И КАРЛ ШТРАУБЕ.

1. Вехи творческой дружбы.

2. К истории автографов органных произведений Макса Регера.

Глава IV. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ, ТЕХНИЧЕСКИЕ И ЗВУКОВЫЕ

ОСОБЕННОСТИ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЧЕСКОГО ОРГАНА КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ.

Глава V. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОРГАННЫХ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ МАКСА РЕГЕРА.

1. Общие вопросы.

2. Хоральная фантазия «Wachet auf, rufl uns die Stimme» op. 52 №2.

3. Вариации и фуга на оригинальную тему ор. 73.

4. Фантазия и фуга на тему BACH op. 46.

5. Сравнение редакций органных сочинений Макса Регера.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Зандер, Наталия Ивановна

Органное творчество Макса Регера является одной из наиболее ярких, самобытных и значительных страниц в истории органного искусства. В колоссальном творческом наследии композитора1 произведения для органа, количеством около 200, занимают второе по многочисленности, после камерной музыки, место.

Как создателю органных произведений, Регеру довелось осуществить важную историческую миссию. Известно, что в конце XIX века органная культура Германии переживала период относительного кризиса. Со времени великого Баха органная музыка утратила свою прежнюю приоритетную роль в творчестве композиторов. Весьма снизился и исполнительский уровень. По воспоминаниям Карла Штраубе, в период с середины XIX века виртуозом считался уже тот, кто мог сыграть Токкату ре минор Баха.

Можно без преувеличения сказать, что появление хоральной фантазии Макса Регера «Ein feste Burg ist unser Gott» ознаменовало начало нового значительнейшего периода в истории немецкой органной музыки. Как впоследствии вспоминал первый учитель Регера, Адальберт Линднер, «. это были звуки такой мощи, такого возвышенного величия и святости, каких со времен Иоганна Себастьяна Баха не создавал более дух простого смертного; это были громкие голоса, возгласы герольдов, возвещавшие наступление новой эпохи в области органной литературы»2.

Поистине грандиозные симфонические полотна, созданные Регером для короля инструментов, и по сей день поражают масштабностью, глубиной содержания и интенстивностью воздействия. Как истинный художник своего времени, композитор сумел отразить в них картину духовных переживаний,

Список произведений Регера включает 146 произведений с указанием опуса, 250 отдельных не пронумерованных сочинений, многочисленные транскрипции и обработки как собственных, так и произведений других композиторов.

2 Lindner A. Max Reger. Ein Bild seines Jugendlebens und kunstlerisches Werdens. Stuttgart, 1923. S. 137 характерных для эпохи fin de siecle: пессимизм, трагическое ощущение одиночества, страх перед смертью соседствуют со страстной жаждой утешения, просветления и возрождения в вере.

В творчестве Регера, осуществившем «связь времен», возродилась традиция великих органных мастеров прошлого. Находясь с музыкально-исторической точки зрения на рубеже различных эстетических эпох, композитор в своем творчестве соединил унаследованное и воспринятое от предшественников с радикальными новаторскими завоеваниями в области композиции.

Так, его аккордовые образования еще вполне подвергаются гармоническому анализу, но ощущения тональных взаимодействий и притяжений разрушаются стремительностью звукового потока. Диссонансы следуют один за другим, задержания остаются без разрешений, модуляции сменяют друг друга в текучих переходах.

Используя, казалось бы, традиционные модели форм, композитор строит их по-новому: классический период уступает место ассимметричным построениям на основе мотивного развития, частые изменения динамики, темпов, выразительных средств, подчинение общего развития волнам возрастания и спада напряжения радикально изменяют внутреннюю жизнь музыкальных построений.

Глубокое ощущение живой связи с традициями великих предшественников и одновременно неистощимая творческая радость экспериментирования в обращении с «унаследованным» были отличительной особенностью стиля Регера. С помощью удивительной свободы мысли ему удалось соединить в органическом целом казалось бы несовместимое -Традицию и Прогресс, перекинув своеобразную стилистическую арку от эпохи позднего романтизма к современности.

Если в европейских странах произведения Макса Регера очень давно стали неотъемлемой частью концертного репертуара, то российские органисты до недавнего времени сравнительно редко включали его сочинения в программы своих выступлений. Между тем, уже в начале двадцатого века творчество Макса Регера становится известным в России. Двадцатого февраля (по старому стилю) 1906 года в Санкт-Петербурге состоялся первый концерт, целиком посвященный его творчеству, организованный Обществом современной музыки. Концерт имел большой успех и получил столь широкий резонанс, что вскоре возникло немалое число поклонников таланта немецкого композитора, живо интересующихся последующими новыми произведениями, выходящими из-под его пера.

В декабре 1906 года, по приглашению Александра Зилоти и Общества современной музыки, Макс Регер приезжает в Санкт-Петербург и в качестве дирижера и пианиста принимает участие в трех концертах, где исполнялась его симфоническая и камерная музыка. В концертах выступили такие видные музыканты, как Александр Зилоти, Александр Вержбилович и Эжен Изаи. По сохранившимся свидетельствам (письмо Вальтера Нонне (Walter Nonne) Теодору Кройеру (Theodor Kroyer) от 12.12.1906), концерты имели большой успех и сопровождались длительными овациями публики. Сам Регер, который остался очень доволен восторженным приемом публики и в особенности русскими гонорарами, сообщал в одном из писем: «Вчера вечером дирижировал своей Серенадой ор.95 в исполнении Придворной капеллы, огромный успех! Я получил великолепный серебрянный лавровый венок!»

Присутствовавший на этих коцертах Сергей Прокофьев писал впоследствии, что «гастрольные выступления Регера произвели на меня глубокое впечатление»4. Спустя всего восемь дней после смерти композитора, в период войны между Россией и Германией, в Санкт-Петербурге был организован большой концерт памяти великого музыканта.

Интересно, что долголетний руководитель органного класса Санкт-Петербургской консерватории, Яков Гандшин, во время своего пребывания в Германии с 1905 по 1907 год обучался у Макса Регера и Карла Штраубе.

3 Reger М. Briefe eines deutschen Meisters. Leipzig, 1928. S. 152

4 Цит. no: Wirth H. Max Reger in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1973. S. 100

Регер отзывался о нем как о невероятно усердном и очень талантливом ученике. К моменту начала занятий со Штраубе в репертуаре двадцатилетнего органиста насчитывалось значительное количество крупных произведений Регера.

В наши дни интерес русских исполнителей к органному творчеству Регера значительно возрос. Более доступными стали ноты и записи, в связи с участившимися посещениями России зарубежными исполнителями появилось больше возможностей услышать сочинения композитора в концертных залах. Программы большинства международных органных конкурсов включают как минимум одно крупное сочинение Регера, что расширяет репертуар студентов-органистов.

Параллельно с ростом интереса увеличивается и количество вопросов по проблемам интерпретации и исполнения органных произведений композитора. Ответы на них найти нелегко, так как в российском музыковедении количество работ по данной теме очень невелико. Здесь можно назвать монографию «Макс Регер»5 и ряд статей Ю. Крейниной. Книга Крейниной, как первое объемное исследование о Регере на русском языке, является важным источником для ознакомления с творчеством композитора. Необходимо, однако, отметить, что в связи с общим масштабом задачи раздел, посвященный органному наследию мастера, ограничивается в основном перечислением произведений и общими положениями.

В кандидатской диссертации Т. Бочковой «Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства» Регеру отведена отдельная глава, в которой содержатся важные положения относительно историко-культурного аспекта регеровского творчества и жанрово-стилистических особенностей его произведений в контексте баховской традиции. Эта глава, при всей ее содержательности, все же не исчерпывает всех аспектов органного наследия композитора.

5 Крейнина Ю. Макс Регер. Жизнь и творчество. М., 1991.

В немецком музыкознании число исследований, посвященных творчеству Регера, весьма внушительно. Помимо фундаментальных трудов Адальберта Линднера, Фрица Штайна, Герда Сиверса, Райнера Каденбаха, Гуго Эрнста Ранера, Оттмара Шрайбера издано большое количество статей, из которых ценностью информации и глубиной подхода выделяются работы многолетних руководительниц Института Макса Регера в Карлсруэ Сузанны Попп и Сузанны Шигихара. Письма Регера Карлу Штраубе, Гуго Риману, представителям различных издательств, исполнителям и друзьям так же дают богатый материал для ознакомления с его личностью и творчеством. Подробное изучение немецкоязычных источников, как исследовательских, так и документальных, дает возможность расширить представление об исследуемом предмете - прежде всего, в информативно-биографическом, органоведческом и исполнительском аспектах. Существенным представляется также музыкально-текстологический аспект, заключающийся в исследовании автографов Регера и сравнении различных редакций его сочинений, проливающих свет на характер творческого процесса композитора. Эти задачи и будут преследоваться в предлагаемой работе.

Регеровские слова в отношении Брамса, музыка которого была призвана «пробуждать новые и небывалые душевные состояния», можно также отнести и к его собственному творчеству. Поэтому очень важным видится освещение психологических процессов становления личности Регера, его музыкальных и литературных пристрастий, религиозных настроений, круга его общения и обстоятельств, оказавших влияние на его творчество -всего того, что может облегчить проникновение во внутренний мир музыки Макса Регера.

Важно отметить и тот факт, что в настоящий момент у российских органистов практически нет возможности ознакомиться с инструментами немецкого романтического стиля, сложившегося в Германии в конце XIX века, на которые ориентировался Регер при создании своих органных сочинений. Редким исключением здесь является реконструированный (по свидетельству многих органистов, к сожалению, весьма неудачно) орган Валькера в Большом зале Филармонии Санкт-Петербурга, доступ к которому, к тому же, предельно ограничен. Великолепный памятник романтической эпохи органостроения, грандиозный орган Валькера Домского собора в Риге, сегодня также труднодоступен. Знание особенностей электро-пневматической трактуры, технических приспособлений, охвата звуковой палитры этих инструментов необходимо для адекватного воплощения органных сочинений Регера.

С названными обстоятельствами непосредственно связаны вопросы исполнительской интерпретации его произведений. Здесь автор будет опираться на свой собственный исполнительский и педагогический опыт. После окончания Нижегородской консерватории автору довелось продолжить обучение в Высшей школе музыки Ганновера, в классе органа профессора Ульриха Бремштеллера. Бремштеллер, обучавшийся в свое время у Гюнтера Рамина, одного из любимых учеников Карла Штраубе, является на сегодняшний день одним из последних прямых продолжателей исполнительской традиции Регер - Штраубе. Изучение произведений Регера под его руководством, а также возможность знакомства с немногими сохранившимися романтическими инструментами явились решающими импульсами для глубокого изучения органного творчества Макса Регера.

Необходимость охвата большого количества фактологического, инструментоведческого, методико-интерпретаторского и аналитического материала, отражающего специфику органного наследия композитора, обусловили в определенном смысле обзорный характер предлагаемой работы. Все перечисленные аспекты легли в основу диссертации, во многом определив ее структуру.

В главе «Органная биография Макса Регера» прослеживаются основные периоды творчества композитора, характеризуются органы, с которыми Регер «общался» в каждый из периодов, и рассматриваются созданные произведения.

Двум выдающимся музыкантам, теоретику Гуго Риману и органисту Карлу Штраубе, сыгравшим значительную роль в творческой жизни композитора, посвящены последующие главы. В главе о Римане, которого Регер называл «единственным учителем во всех отношениях», комментируется путь становления юного композитора под руководством крупнейшго немецкого ученого-музыковеда, рассматриваются важные эстетические и музыкальные положения некоторых теорий Римана, оказавших влияние на все творчество Макса Регера, затрагиваются проблемы взаимодействия и взаимоотношений двух незаурядных личностей в искусстве.

Картина уникального в истории музыки творческого содружества композитора и органиста раскрывается в главе, посвященной Карлу Штраубе, который, по мнению Регера, являлся самым выдающимся органистом современности. Отдельный ее раздел рассказывает о примечательной истории автографов органных произведений композитора.

В четвертой главе основное внимание уделяется эстетическим, техническим и звуковым особенностям немецкого романтического органа конца XIX - начала XX веков, богатейшие звуковые возможности которого вдохновили Регера на создание своих поистине симфонических творений для органа.

Вопросы исполнительской интерпретации, связанные с проблемами динамики, темпов, агогики, артикуляции, а также особенностями регистровки на пневматических романтических органах, подробно рассматриваются в пятой главе. Помимо теоретических сведений, производится попытка обоснования этих особенностей, неразрывно связанных со специфическими чертами композиторской индивидуальности Макса Регера, а также с инструментальными возможностями и эстетическими воззрениями того времени. Знание этих особенностей дает возможность наиболее полного и точного воплощения композиторского замысла. Далее демонстрируется практическое применение таких сведений на примерах исполнительского анализа отдельных сочинений. Особый раздел выделен для сравнения различных редакций органных произведений Регера.

В Приложении дается полный каталогизированный список органных сочинений Макса Регера с комментариями, а также приводятся диспозиции романтических инструментов, связанных с творчеством композитора, и ряд иллюстраций.

Творческое наследие Макса Регера ожидала непростая судьба. Достигнув при жизни успеха и признания, пользовавшийся невероятной для современного композитора популярностью у публики, он был сравнительно быстро забыт после смерти. Его музыка была признана слишком сложной для восприятия и, по выражению Карла Дальхауза, «оставляла слушателей с отчетливым и неприятным ощущением, что они действительно ничего не поняли». При жизни Регер активно протестовал против упреков в излишней сложности своей музыки, считая ее «такой простой, такой ясной», и прилагал чрезвычайные усилия, чтобы донести ее до слушателя.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Органное творчество Макса Регера в аспекте биографических, органоведческих и исполнительских проблем"

Заключение

Творчество Макса Регера при его жизни было предметом острых споров и непримиримых разногласий. В концертных залах публика разделялась на два противостоящих лагеря сторонников и противников, страстная полемика в печати сопутствовала появлению каждого нового сочинения композитора. Одни считали его гением, самым значительным композитором эпохи, другие, не стесняясь в выражениях, называли Регера сумасшедшим, а его музыку бессодержательной, хаотичной и безобразной.

Несмотря на поистине титанические усилия Регера в деле собственной пропаганды, после кончины композитора его музыка исполнялась все меньше и меньше. Пожалуй, только органная часть его наследия продолжала оставаться постоянной составной частью исполнительского репертуара. Однако его судьба также оказалась непростой.

Возникшее в Германии в двадцатых годах эстетическое направление, получившее название «Органного движения» («Orgelbewegung») стало на долгие годы доминирующим в органном мире. Установки этого направления, чья объективно-рациональная направленность в корне отличалась от экспрессивно-романтических настроений музыки Регера, привели к резким изменениям в общей оценке органного творчества композитора и в исполнительской трактовке его произведений.

Если в конце девятнадцатого века органные мастера старались максимально приблизить звуковые и динамические возможности органов к звучанию симфонического оркестра, привнося все новые и новые технические усовершенствования для достижения цели, то «Органное движение» произвело радикальный поворот в эстетических воззрениях. Органы романтического стиля были объявлены несовершенными, якобы не соответствующими самой природе инструмента. Идеальным воплощением «короля инструментов» был признан барочный орган типа Арпа Шнитгера и Готтфрида Зильбермана.

Инструменты, появившиеся в результате утверждения новых взглядов, получили название необарочных. На органах этого типа, с присущей им терассообразной динамикой, исполнение произведений Регера стало весьма проблематичным, в первую очередь из-за невозможности воплощения постепенных crescendo и diminuendo. Осветленная за счет многочисленных аликвотов и резковатых микстур звучность необарочных органов являлась полной противоположностью плотному, однородному, основанному на фундаменте многочисленных 8-футовых регистров, звучанию романтических инструментов. Мягко интонированные сольные регистры разнообразных тембров, определявшие красочный колорит сочинений, не находили адекватной замены в новых диспозициях. Не в последнюю очередь тяжелая механическая трактура, особенно при использовании копуляций, стала серьезной преградой яркой свободной виртуозности, присущей произведениям Макса Регера.

Ввиду всех вышеназванных причин результаты исполнения музыки Регера на новых инструментах были зачастую малоудовлетворительными. Возникла парадоксальная ситуация: Бах и Регер, рассматривавшиеся до сих пор как два наиболее значительных немецких органных композитора, были признаны резкими антиподами.

Вокруг музыки Регера, без которой уже был немыслим органный репертуар, возникла ожесточенная полемика. Возможными представлялись два пути: полный отказ от исполнения произведений Регера или приспособление его музыки к новым условиям.

Одним из наиболее непримиримых противников музыки Регера был Гельмут Вальха (Helmut Walcha), многолетний руководитель органного класса Высшей школы музыки Франкфурта-на-Майне. Он не только принципиально не исполнял произведений Регера сам, но и изъял их из программы обучения студентов, провозгласив их «противными природе инструмента». (Времена меняются, и в 80-х годах руководство классом перешло к Эдгару Краппу (Edgar Krapp), одному из виднейших немецких исполнителей Регера, а в программу вступительных экзаменов на отделение сольного органа теперь входит обязательное крупное сочинение Регера.)

Карл Штраубе, также ставший сторонником «Органного движения», пытался обеспечить жизнеспособность произведений Регера и при новой «идеологии», выдвигая следующий аргумент: полифонический фундамент музыки Регера и ее духовная связь с Бахом, в принципе, намного больше отвечают природе барочного органа, чем романтического. Штраубе и его сторонники считали, что исполнение Регера на необарочном органе в ключе строгой архитектонической интерпретации выгодно проявляют стройность формы и внутреннее единство его произведений, делая детальное следование авторским указаниям вовсе не обязательным для достижения убедительного художественного результата.

Можно сказать, что благодаря действиям «лагеря Штраубе» музыка Регера была спасена от полного забвения. Однако насколько такой принципиально новый подход к ее интерпретации отвечал художественным замыслам и устремлениям композитора?

В наши дни проблема аутентичного исполнения исследуется не только в области барочной, но и романтической музыки. Осознав важность владения «эстетическим первоисточником», музыковеды и исполнители обращаются к изучению инструментов и документов романтической эпохи.

К величайшему сожалению, воинствующе-бескомпромиссная позиция сторонников «Органного движения» привела к тому, что множество прекрасных романтических органов было перестроено или попросту разрушено. На сегодняшний день сохранилось считанное количество оригинальных инструментов той эпохи.

Насколько осознанно Регер идентифицировал свою музыку с определенным типом органа, говорит его высказывание из письма эссенскому органисту Густаву Бекману от 31 января 1900 года: «Наш современный орган заслуживает того, чтобы для него писали. Что требовал Бах от своего, по нашим понятиям, несовершенного органа! А мы, имея наши замечательные

121 новые инструменты, должны стоять на месте?!»

Как многократно упоминалось в данной работе, композитор был знаком с лучшими романтическими инструментами своего времени, которые, вне всякого сомнения, давали определяющие художественные импульсы его органному творчеству. Яркая виртуозность, концертная стилистика его произведений явились прямым следствием новых технических возможностей романтических органов. В том же письме Густаву Бекману мы находим следующее высказывание композитора: «Неужели целиком и полностью забыто то, что орган является не только церковным инструментом, но также и концертным инструментом первостепенного значения?», подтверждающее, насколько далеки были художественные устремления Регера от аскетизма «Органного движения». Регер нигде не выразил желания обратиться к другому типу органа, и только в конце жизни написал по просьбе одного органиста цикл пьес, предусмотренных для исполнения на чисто механическом инструменте.

Воздействие музыки Регера в очень большой степени зависит от выбранного звучания. Можно представить, что современный композитору слушатель действительно не все осознавал в ней, особенно во время первого исполнения произведений, но он, вне всякого сомнения, попадал под очарование удивительных красок романтических инструментов. Автору доводилось слушать произведения Регера на органе Ферденовского собора. Да простится нам излишняя эмоциональность, но художественное впечатление было сравнимо с душевным потрясением. Звуки поистине неземной красоты, невообразимых цветов и оттенков, подарили счастливые минуты и помогли многое понять и открыть для себя в этой музыке.

Может возникнуть справедливый вопрос: а как же стоит расценивать «необарочную» редакцию хоральной фантазии «Ein feste Burg ist unser Gott» столь признанного интерпретатора музыки Регера, как Карл Штраубе? (Подробно она рассматривалась в разделе «Сравнение редакций»). По мнению автора работы, выпуск этой редакции в качестве «практического подтверждения» возможности исполнения Регера на неромантическом инструменте представлял из себя умный тактический ход в сложившейся ситуации, имеющий своей главной целью снизить остроту полемики. Именно первая хоральная фантазия Регера, при создании которой он, весьма вероятно, еще ориентировался на висбаденский орган Валькера 1863 года, относящийся к периоду раннего романтического органостроения, могла без особых художественных потерь быть перенесена на необарочный орган.

Важным моментом, на наш взгляд, является то, что Штраубе не выпустил затем ни одной подобной редакции последующих хоральных фантазий либо других крупных сочинений Регера, имеющих ярко выраженную позднеромантическую стилистику. Нам представляется возможным утверждать, что Штраубе ясно осознавал, насколько проблематичным и не отвечающим представлениям композитора было бы приспособление этих произведений, предназначенных для романтического симфонического инструмента, к «необарочным условиям». Желая сохранить музыку Регера для слушателя, он пошел на необходимый компромисс в случае с «Ein feste Burg ist unser Gott», но не поступился своими художественными принципами в отношении музыки Регера в целом.

Это предположение подтверждается также тем фактом, что Ганс Клотц, подготовивший выход органного наследия Регера в составе Полного собрания сочинений в сороковых годах XX столетия, не раз письменно обращался к Карлу Штраубе за советами и разъяснениями. В своих ответах Штраубе по-прежнему подчеркивал романтическую природу органных сочинений Регера - даже в радикальную эпоху «Органного движения»122. Очень важными являются его следующие слова: «Современники как-то не понимают, что

122 См. об этом подробнее: Straube К. Briefe eines Thomaskantors. Stuttgart, 1952. романтикой является духовный образ жизни, который встречается во все времена и который по сути непреодолим. Внуки и правнуки [.] наверняка опять будут романтиками, так как деловитость и объективность предков будут действовать им на нервы»123. Для него самого эмоциональная выразительность исполнения оставалась наиболее важным моментом интерпретации произведений Регера.

Создавая живописные полотна своих произведений, Регер пытался своими авторскими указаниями запечатлеть богатую палитру красок, плавность динамических и темповых переходов, экспрессию внутреннего развития, рассчитанные на романтический орган. На сегодняшний день не только у русских, но и у немецких органистов почти нет возможности исполнять музыку Регера на оригинальных инструментах. Но вне зависимости от того, на каком органе исполняется эта музыка, определяющим условием ее стилистичеки адекватного воплощения является выявление ее экспрессивно-романтической сущности. Знание пожеланий композитора и особенностей романтических органов помогает воссоздать художественный колорит регеровских произведений и на современных инструментах. Для достижения этой цели от исполнителя требуется тщательный подход к выбору регистровки для его музыки, выстраивание по возможности плавных, без резких перепадов, динамических линий, выверенное темповое и агогическое развитие.

Сегодняшнюю органную концертную жизнь уже невозможно себе представить без произведений Макса Регера. Живой отклик у современных слушателей и исполнителей находят прежде всего глубина содержания, эмоциональная насыщенность, живописная красочность звуковой палитры органной музыки композитора, вписавшей одну из наиболее ярких, самобытных и значительных страниц в историю мирового органного искусства.

123 Ibid. S. 91

Список научной литературыЗандер, Наталия Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

2. Барсова И. Орган в зеркале романтического оркестра. Австро-немецкая традиция Музыкальная академия, 1993, 2.

3. БочковаТ. Немецкая органная музыка XIX века традиция романтического бахианства. Кандидатская диссертация. М., 2000. 4. 5. 6. 7. 8.

4. БраудоИ. ВарунцВ. Оборганнойиклавирноймузыке. Д., 1

5. Музыкальный неоклассицизм. М., 1

6. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1

7. Друскин М. Иоганнес Брамс. М., 1

8. Друскин М. ОзаиадноевропейскоймузыкеХХвека. М., 1

9. Конен В. Очерки но истории зарубежной музыки. М., 1997.

10. Крейнина (Шалтупер) Ю. Заметки о Максе Регере Советская музыка, 1973, 12.

11. Крейнина Ю. К столетию со дня рождения Макса Регера (Обзор зарубежной нечати) Проблемы современного зарубежного искусства, М., 1974. Вын. 2.

12. Крейнина Ю. Макс Регер Музыкальная жизнь, 1975, 10.

13. Крейнина Ю. К нроблеме стиля Макса Регера Из истории зарубежной музыки Сост. М. Пекелис и И. Гивенталь. М., 1979, Вып. 3.

14. Крейнина Ю. Регер и мастера XX века Проблемы истории австронемецкой музыки. Первая треть XX века. М., 1983.

15. Крейнина Ю. Макс Регер История зарубежной музыки: Учебник для музыкальных вузов Ред. И. Пестьев. М., 1988. Выи. 5: Конец XIX начало XX века.

16. Крейнина Ю. Макс Регер. Жизнь и творчество. М., 1991.

17. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974.

18. Прокофьев Автобиография М., 1973.

19. Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979.

20. Altmann, W. Reger-Katalog. Vollstandiges Verzeichnis samtlicher im Druck erschienenen Werke. Berlin, 1926.

21. Analysen und Quellenstudien. Reger-Studien 3, Schriftreihe des Max-RegersInstituts, Band VI Hrsg. von S. Popp und S. Shigihara. Wiesbaden, 1988.

22. Anderson C. S. Die Regemoten des amerikanischen Straube-Schulers George Lillich: Zur Regerpadagogik der Straube-Schule in den Jahren 1929 bis 1930 Reger-Studien 6, Schriflreihe des Max-Regers-Instituts, Band XIII Hrsg. von A. Becker, G. Gefaller und S. Popp. Wiesbaden, 1998. S. 345-364

23. Amtz M. Hugo Riemann. Leben, Werk und Wirkung. Koln, 1999.

24. Aspekte der Orgelbewegung Hrsg. A. Reichling. Kassel, 1994.

25. Bagier G. Max Reger. Stuttgart-Berlin, 1923.

26. Barker J. W. The organ works of Max Reger. University of Adelaide, 1965.

27. Binninger K. Die Welte-Philhannonie-Orgel Acta Organologica 19, 1986. S. 179-207

28. Bomefeld H. Walchas Reger-Verdikt kritisch betrachtet Musik und Kirche 20, 1952. S. 110-111

29. Bosch W. Wie Regers Orgelspiel fur die Nachwelt festgehalten wurde MMRl" 14, 1963. S. 16-19

30. Braungart R. Max Reger. Leipzig, 1907.

31. Braungart R. Freund Reger. Erimierungen. Regensburg, 1949.

32. Brotbeck R. Zuin Spatwerk von Max Reger. Reger-Studien, Schriftreihe des Max-Regers-histituts Bonn, Band VIIl. Wiesbaden, 1988.

33. Busch H. J. Max Regers op. 27, Karl Straube und die «Uberlieferung aus der klassischen Zeit des Orgelbaues» Reger-Studien 7, Schrifitreihe des MaxRegers-Instituts, Band XVII Hrsg. von S. Schmalzriedt und J. Schaarwachter. Stuttgart, 2002. S. 669-677 129 MMRI Mitteilungen des Max-Reger-Instituts, Bonn

34. Busch H. J. «Meine Orgelsachen sind schwer...» Zur Geschichte der Inteфretation und Edition der Orgelmusik Max Regers Dulce Melos Organorum Flrsg. von R. Behrens und C. Grohman. Mettlach, 2005.

35. Bunk G. Liebe zur Orgel. Dortmund, 1958.

36. Cadenbach R. Max Reger und seine Zeit. Laaber, 1991.

37. Cadenbach R. Max Reger Skizzen und Entwurfe. Quellenverzeichnis und Inhaltsubersichten. Wiesbaden, 1988.

38. Choki S. Zwei Aspekte der Bach-Rezeption urn die Jahrhundertwende. Reger und Busoni Reger-Studien 6, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band XIII Hrsg. von A. Becker, G. Gefaller und S. Popp. Wiesbaden, 1998. S. 313-319

41. Dahlhaus С Wanim ist Regers Musik so schwer verstandlich? Neue Zeitschrift fur Musik, 1973, H. 3.

44. Durr A. Vor dem Tribunal der Orgelbewegung Musik und bCirche 20, 1952. S. 98-102

45. Fellerer K. G. Das Reger-Bild von Joseph Haas Reger-Studien I, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts Hrsg. von G. Massenkeil und S. Popp. Wiesbaden, 1978. S. 127-133

46. Fischer H., Wohnhaas T. Georg Friedrich Steinmeyer und sein Werk. Frankfurt am Main, 1978.

47. Fischer J. Das Orgelbaugeschlecht Walcker in Ludwigsburg. Die Menschen Die Zeiten Das Werk. Kassel, 1966.

48. Fischer W. Uber die Wiedergabe der Orgelkompositionen Max Regers. Koln, 1910.

49. Fortner W. Zu Hehnut Walchas Aufsatz «Regers Orgelschaffen kritisch betrachtet» Musik und Kirche 20, 1952. S. 52-55 Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band VII.

50. Geffert H. Die Orgelwerke von Max Reger ММШ Sonderheft, 1973. S. 28-33

51. Gurlitt W. Aus den Bdefen Max Regers an Hugo Riemann. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters. Leipzig, 1937.

52. Haas B. Max Regers Sieben Orgelstiicke op.

54. Haas R. Das Problem einer werkgetreuen Inteфretation der Orgelkompositionen von Max Reger MMRI 18, 1971.

55. Handke E. Vom Reger-Spiel auf unseren Orgeln MMRI 11, 1960. S. 32-35

56. Hartmann G. Karl Straube und seine Schule: «Das ganze ist ein Mythos». Bonn, 1991.

57. Haselbock H. Gedanken zur deutschen Orgelromantik Dulce Melos Organorum Hrsg. von R. Behrens und С Grohman. Mettlach, 2005.

59. Haupt H. Max Regers letztes Orgelwerk op. 135 b. MMRI 17, 1968. S. 6-12

60. Haupt H. Max Regers Orgelvariationen op. 73 ММИ 19, 1973. S. 26-33

61. Haupt H. Max Regers symphonisches Orgelschaffen Introduktion, PassacagHa und Fuge op. 127 Musik und Kirche 47, 1977. S. 225-232

62. Haupt H. Symphonische Phantasie und Fuge op. 57 ein Markstein in Max Regers Orgelschaffen Musik und Kirche 49, 1979. S. 120-126

63. Hauptmaim G. «Die versunkene Gloke». Berlin, 1942.

64. Hehemann M. Max Reger. Ein Leben in Musik. Munchen, 1911.

65. Hinrichsen H.-J. Musikahsche Interpretation Hans von Bulow. Stuttgart, 1999.

66. Hoffinan M. Hugo Riemann New Grove 16. S.3-6

67. Hoffnaann H. M. Gedanken zur heutigen Inteфretation Regerscher Orgehnusik //MMRI14, 1963. S. 26-28

68. Huesgen R. Die Lebenskriese Max Regers Zeitschrift fur Musik, H.

70. Hogner F. Das Gesetz der Orgel. Max Reger und der modeme Orgelbau Musik und Kirche 23, 1953. S. 94-100

71. Hogner F. Max Reger und die deutsche Orgelbewegung Ars Organi, 1968. S. 1153-1158

72. Kalkoff A. Das Orgelschaffen Max Regers im Lichte der deutschen Orgelemeuenmgsbewegung. Kassel, 1950.

73. Kaufinann M. G. Max Regers Bearbeitungen Bachscher Klavierwerke fur Orgel Reger-Studien 6, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band XIII Hrsg. von A. Becker, G. Gefaller und S. Popp. Wiesbaden, 1998. S. 321-330

74. Kaufinann M. G. Max Reger und seine Fugen Sehnsucht nach einer gefugten Weltordnung Reger-Studien 7, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band XVII Hrsg. von S. Schmalzriedt und J. Schaarwachter. Stuttgart, 2002.

75. Keller H. Reger und die Orgel. Munchen, 1923.

76. Klotz H. Gedanken zur Orgelmusik Max Regers MMRI 7, 1958.

77. Kruinmacher F. Balance der Widerspruche. Uber Max Regers Choralphantasien Reger-Studien 7, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band XYII Hrsg. von S. Schmalzriedt und J. Schaarwachter. Stuttgart, 2002. S. 91-110

78. Langen D. Zum Briefwechsel zwischen Max und Elsa Reger Reger-Studien 7, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band XVII Hrsg. von S. Schmalzriedt und J. Schaarwachter. Stuttgart, 2002. S. 169-199

79. Laukvik J. Orgelschule zur historischen Aufftihrungpraxis, Teil 2 Romantik. Stuttgart, 2000.

80. Lindner A. Max Reger. Ein Bild seines Jugendlebens und kutistlerischen Werdens. Stuttgart, 1922.

81. Lorenzen J. Max Reger als Bearbeiter Bachs. Reger-Studien, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts Bonn, Band

83. Manz A. Max Reger als Orgelkomponist «Extremer Fortschrittsmann?» Reger-Studien I, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band I Hrsg. von G. Massenkeil und S. Popp. Wiesbaden, 1978. S. 105-117

84. Meischein B. Werke «groBten Stils und Kalibers»: Aspekte der Weidener Orgelwerke Max Regers Reger-Studien 6, Schriftreihe des Max-RegersInstituts, Band XIII Hrsg. von A. Becker, G. Gefaller und S. Popp. Wiesbaden, 1998. S. 331-343

85. Metzler W. Romantischer Orgelbau in Deutschland. Ludwigsburg, 1960.

86. Niemann H. Max Reger in Miinchen. Max Reger zum

89. Otto E. Max Reger. Sinnbild einer Epoche. Wiesbaden, 1957.

90. Perl H. RhythiTiische Phrasierung in der Musik des

92. Popp S. Reger-Rezeption 1973 MMRI 20, 1974. S, 1-24

94. Rahner H. E. Max Regers Choralfantasien fiir die Orgel. Kassel, 1936.

95. Rathert W. Der Komponist als Interpret Uberlegungen zu einem neuen Musiker-Typus bei Reger und Hindemith Reger-Studien 6, Schriftreihe des Max-Regers-lnstituts, Band XIII Hrsg. von A. Becker, G. Gefaller und S. Popp. Wiesbaden, 1998.

96. Rathert W. Zur kunstlerischen Doppelexistenz Max Regers Reger-Studien 7, Schriftreihe des Max-Regers-lnstituts, Band XVII Hrsg. von S. Schmalzriedt und J. Schaarwachter. Stuttgart, 2002. S. 543-567

97. Reger E. Mein Leben mit und fur Max Reger. Leipzig, 1930.

98. Reger M. Beitrage zur Modulationslehre. Leipzig, 1903. 97. Max Reger: Beitrage zur Regerforschung Hrsg. von Reger-Fesrkomitee aus AnlaB der

99. Wiederkehr des Todestages von Max Reger am 11. Mai 1

100. Reger M. Briefe eines deutschen Meisters Hrsg. von E. von Hase-Koehler, Leipzig, 1928.

101. Reger M. Briefwechsel mit Herzog Georg II von Sachsen-Meiningen Hrsg. von E. und E. H. Muller von Asow. Weimar, 1949.

102. Reger M. Briefe zwischen der Arbeit Hrsg. von

103. Schreiber. Veroffentlichungen des Max-Regers-lnstituts. Bonn, 1956, Neue Folge Bonn, 1973.

104. Reger M. Briefe an Fritz Stein Hrsg. von S. Popp. Bonn, 1982.

105. Riemann H. Die Phrasierung im Lichte einer Lehre von den Tonvorstellungen //Zeitung fiir Musikwiessenschaft, 1, 1918-1919. S. 26-39

106. Riemann H. Katechismus der Orgel. Leipzig, 1888.

107. Riemann H. Katechismus der Harmonielehre. Leipzig, 1890.

108. Riemann H. Katechismus der Phrasierung. Leipzig, 1890.

109. Riemann H. Musikalische Dynamik und Agogik. Lehrbuch der musikalischen Phrasirung. Hamburg, 1884.

110. Riemann H. Vereinfachte Hannonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde. London, 1893ю

111. Rupp E. Die Entwicklungsgeschichte der Orgelbaukunst. Reprint Hildesheim, 1981Ю

112. Sander M. Der Auferstehungsgedanke im Werk von Max Reger. Ars Organi, 1, 2003.

113. Schaarwachter G. Die Orgelfiige bei Max Reger. MMRI14, 1963. S. 19-26

114. Schreiber 0. Zur Frage der gultigen Fassung von Regers Orgelopus 135 b. MMRI 19,1973. S. 34-38

115. Reger in seinen Konzerten. Teil 1, 2,

116. Sievers G. Die Grundlagen H. Riemanns bei Max Reger. Hamburg, 1950.

118. Stockmeier W. Karl Straube als Reger-Inteфret. Max Reger. Ein Symposion. Wiesbaden, 1974.

119. Straube K. Briefe eines Thomaskantors Hrsg. von W. Gurlitt und H.-O. Hudemann. Stuttgart, 1952.

120. Straube Festschrift. Karl Straube zu seinem

121. Geburtstag. Gaben der Freunde. Leipzig, 1943.

122. Taube Ch. «Quasi improvisato» MMRI 9,1959.

123. Thienhaus E. Zum Problem «Reger und die Orgel» Muslk und Kirche 20, 1952. S. 104-106

124. Unger H. Max Reger. Darstellung seines Lebens, Wesens und Schaffens. Munchen, 1921.

125. Valentin E. Regers Kunst wird lange bleiben» MMRI 16, 1966.

126. Erinnemngen eines Orgelbauers. Kassel, 1948.

127. Walcker-Mayer W. Die Orgel der Reger-Zeit. Max Reger. Ein Symposion. Wiesbaden, 1974.

128. Walter R. Die Formtypen in Max Regers Choralvorspielen MMRI 2, 1954. S. 12-16

129. Walter R. Entstehung, Urauffuhnmg und Aufiiahme von Max Regers op. 127 //MMRI20, 1974. S. 30-53

130. Geschichte der Orgel und der Orgelbaukunst. Vaduz, 1891.

131. Wilske H. Max Reger Zur Rezeption in seiner Zeit. Reger-Studien XI, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts Bonn. Wiesbaden, 1995.

132. Wirth H. Max Reger. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 11. S. 119132

133. Wirth H. Max Reger in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1973.

134. Wolff H. C. Hugo Riemann. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 11. S. 479-485

135. Wolfrum K. Ein Tag mit Reger MMRI 7, 1958.

136. Zacher G. Max Reger. Zum Orgelwerk. Munchen, 2002. 137. Zur Inteфretation der Orgelmusik Max Regers Hrsg. von H. J. Busch. Kassel, 1988.