автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Немецкая органная музыка XIX века и традиции романтического бахианства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Немецкая органная музыка XIX века и традиции романтического бахианства"

На правах рукописи

Л Г Г Л

г I о и .-)

.....ч - • - -1

Бочкова Татьяна Рудольфовна

Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства

Специальность 17.00.02 -музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2000

Щ6'<о

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М.И.Глинки.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

Т.Н.Левая

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Л.Л.Гервер

кандидат искусствоведения Е.Д.Кривицкая

Ведущая организация - Российский институт истории

искусств

Защита состоится «22» марта 2000 года в 15 часов на заседании диссертационного совета К. 092.17.01. по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Российской академии музыки им. Гнесиных по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

/Л 2000 года.

Автореферат разослан «/

Ученый секретарь

диссертационного совета, ^

кандидат искусствоведения, доцент 1 И.П.Сусидко

Ц315.43 - 03 (4Г) 22А, 0

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В последнее время очевиден рост интереса к органной музыке - в первую очередь, со стороны исполнителей, которые часто становятся исследователями органного творчества разных авторов. В этой связи значительно возросла роль проблем, связанных с постижением теории и практики разных эпох органного искусства, историей развития европейских школ, спецификой органного исполнительства т. д. Актуальность данной работы определяется попыткой проникнуть в органный мир трех немецких композиторов XIX века, рассмотрев их творчество в контексте исторически значимой традиции немецкого бахианства.

Предметом диссертации является органное творчество Ф.Мендельсона-Бартольди, И. Брамса и М. Регера. Коль скоро все три мастера принадлежат эпохе музыкального романтизма, то это актуализирует еще одну важную историческую проблему - типологическую взаимосвязь романтизма и барокко, рассмотренную на материале органной музыки. В имеющейся научной литературе, особенно русскоязычной, такого рода обобщения отсутствуют - как отсутствует и желаемое аналитическое осмысление органных сочинений избранных авторов.

Цели и задачи исследования - рассмотрение наследия немецких композиторов-романтиков в аспекте претворения баховской (шире - барочной) органной традиции. Реализация основной идеи стала возможной посредством постановки и исследования нескольких конкретных задач:

- изучение органных произведений Мендельсона, Брамса и Регера как самостоятельной, самоценной и значимой части их композиторского творчества;

- освещение основных, определяющих событий в жизни и творчестве этих авторов, связанных с органом: исполнительство, педагогика, композиция, издательская деятельность.

Непосредственным предметом исследовательского внимания стали в работе:

- многоуровневое влияние, оказываемое масштабом личности Баха и его искусства на формирование творческих принципов Мендельсона, Брамса и Регера; это касается как внешних факторов (окружение композиторов - семейное и профессиональное), так и внутренних, сугубо музыкальных предпосылок, определяемых типом художественного мировосприятия и мышления самих авторов;

- взаимодействие эстетических, жанровых, языковых установок Баха и барокко, с одной стороны, и романтизма (в его органной «версии»), - с другой;

- эволюционирование «бахианства» внутри XIX столетия: от его истоков у Мендельсона до формирующегося неоклассицизма у Регера.

Научная новизна работы состоит в выявлении феномена романтического бахианства, имевшего важное, если не определяющее, значение для органного наследия Мендельсона, Брамса и Регера. Бахианство понимается, с одной стороны, как комплекс приемов (цитирование, стилизация, аллюзия, адаптация, моделирование и т.д.), воплощающих традицию Баха в искусстве различных эпох, с другой стороны, как этический идеал, надвременной символ совершенства для музыкантов послебаховского времени (включая и композиторов XX века). В работе рассматривается романтический вариант этого явления, активная жизнь которого была обусловлена не только личными пристрастиями названных авторов (а также Р.Шумана, Ф.Листа, С.Франка ), но и типологической близостью аклассически родственных стилей - романтизма и барокко. В связи с такой постановкой вопроса большое внимание уделяется в диссертации функционированию барочных моделей в новых исторических условиях, а также взаимодействию барочных и романтических жанровых типов. Вместе с тем автор не ставит знака тождества между понятиями необарокко и бахианства: во втором случае имеется в виду «персонифицированный» комплекс явлений, ориентация как на общебарочные, так и на индивидуально-баховские черты, вплоть до различных способов символизации его личности. В работе также раскрывается характер взаимоотношений композиторов XIX

века с инструментом, уже вышедшим к тому времени из активной музыкально-исполнительской практики.

Автор диссертации избрал метод историзма как основной способ изучения творческого наследия прошлого, его стилевых связей, преемственности и традиций. Потому еще одной важной стороной работы явилась акцентуация внимания на формировании в XIX веке нового, ценностно-исторического, типа мышления, что в полной мере подтверждает органное искусство рассматриваемых авторов.

Практическая сторона работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы при чтении курсов истории зарубежной музыки, в курсах истории органного исполнительства, а также в практических интерпретационных органных курсах. Некоторые разделы работы могут быть интересны и полезны для практикующих органистов- исполнителей.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М.И.Глинки и была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Материалы работы были использованы автором в преподавательской деятельности в классе органа (секция органного исполнительства Нижегородской консерватории), в курсах истории зарубежной музыки. Отдельные положения настоящего исследования были апробированы на Первой нижегородской сессии молодых ученых гуманитарных наук (1998 ), Девятой региональной научно-методической конференции «Оптимизация учебного процесса» (1994) и внутривузовской научно-методической конференции «Актуальные проблемы высшего образования» (1999).

Основные положения диссертации отражены в опубликованных материалах.

Цели и задачи исследования определяют структуру работы. состоящей из введения, трех глав, заключения, примечаний, списка литературы на русском и иностранном языках, нотных примеров. В приложение включены перечни органных сочинений избранных композиторов, диспозиции нескольких органов, связанных с деятельностью Мендельсона и Регера.

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении, помимо обоснования темы, предпринят обзор научной литературы, выявляющей некоторые пробелы в исследовании крупнейших мастеров романтической эпохи -Мендельсона, Брамса и Регера. Даже в фундаментальных трудах Е.Царевой, М.Друскина, Ю.Крейниной, посвященных творчеству названных композиторов, органному наследию отводится не слишком значительное место. Несколько иначе обстоит дело с немецкоязычной литературой: в исследованиях Ф.Бетеля, И.Лоренцена, В.Валькер-Майера органные проблемы композиторов-романтиков обсуждаются более полно и всесторонне. Оба блока исследований послужили для автора диссертации важным подспорьем.

В этом же разделе рассматривается эволюция практического функционирования органа в профессиональном европейском искусстве XVII-XIX веков. Раскрываются историко-типологические предпосылки и возможности взаимодействия аклассических стилей - барокко и романтизма.

Первая глава диссертации («Ф. Мендельсон-Бартольди: у истоков традиции, или радость первооткрытия») состоит из двух разделов и посвящена биографическим вопросам, обусловившим активное внимание Мендельсона к личности И. С. Баха, а также анализу органного творчества композитора.

В первом разделе автор пытается проследить те пути, которые привели Мендельсона к Баху и органу. Можно выделить три очевидные тенденции. Первая связана с прочно укорененными в Германии традициями профессиональной барочной композиторской школы. Опровергается утверждение А. Швейцера о том, что со дня смерти великого немца его музыка была забыта. Приводятся свидетельства того, что сочинения Баха в среде профессиональных немецких музыкантов изучались, а иногда даже исполнялись. Среди этих свидетельств фигурирует факт существования в конце XVIII века в столице Пруссии Берлинского кружка (Berliner Kreis, esoterischer

71гке1), куда кроме Анны Амалии, сестры Фридриха Великого, входили И.Ф.Кирнбергер - один из любимых учеников Баха, К.Ф.Цельтер - первый учитель Мендельсона, барон Готфрид ван Свитен. Одной из самых почитаемых членами этого кружка была фигура И.С.Баха.

Вторая тенденция связана с семьей Мендельсона, в которой сохранялся дух прямых баховских традиций, начиная с середины XVIII века. Сестра бабушки композитора, Сара Леви (1763-1854), была ученицей Карла Филиппа Эмануэля Баха и покровительницей Вильгельма Фридеманна. Она же являлась клавесинисткой берлинского Певческого общества. Сара Леви собрала множество рукописей, в т. ч. автографы И.С.Баха и его сыновей. Мать Мендельсона, Лея Саломон, занималась у Кирнбергера. Сестра Сары Леви, Бабетта (в замужестве Саломон (1749-1824)), была страстной любительницей музыки. Именно от нее в 1823 году юный Мендельсон получил в подарок копию «Страстей по Матфею», которыми и продирижировал в 1829 году.

Третья тенденция была намечена благодаря К.Ф.Цельтеру - учителю Мендельсона по теории музыки и контрапункту, страстному почитателю И.С. Баха. Цельтер посоветовал молодому музыканту обратиться к органу, для получения полного и гармоничного образования. Органным педагогом Мендельсона стал Август Вильгельм Бах (1796-1869). Он, как и сам Мендельсон, был учеником Людвига Бергера ( фортепиано) и Карла Фридриха Цельтера (теория музыки). Юный композитор начал обучаться у А. В. Баха в 1820 году. Об этом периоде его жизни известно немного. К этому времени относится изучение баховских композиций для фортепиано и органа, а также первые попытки самостоятельного сочинения (Прелюдия с1-то11, фуги ё-то11 и §-то11). С тех пор до конца дней интерес композитора к органу не ослабевает.

Особенно плодотворны для Мендельсона в плане органного творчества и исполнительства были поездки в Англию, которую он посетил десять раз. Именно с Великобританией была связана слава Мендельсона-органиста. Критика давала лестные отзывы о его выступлениях. Свидетельства немецких современников донесли до нас сведения лишь о двух

публичных концертах Мендельсона в Германии: одном - в Брауншвайге в 1839 году, в рамках баховского музыкального празднования, втором - в августе 1840 года в лейпцигской Томаскирхе, для сбора средств на установление памятника Баху. Все остальные источники сообщают либо о полуофициальной, либо приватной игре. Характеризуя Мендельсона-исполнителя, нельзя миновать его талант импровизатора, о котором писали многие его современники, в т. ч. Фердинанд Хиллер, Джордж Гроув. Среди импровизаций Мендельсона большое место занимали импровизации на тему BACH.

В данном разделе автор останавливается также на издательской деятельности Мендельсона, которой тот занимался в стремлении популяризовать малоизвестные сочинения Баха. Рассматривается путь издания «Органной книжечки» и Пятнадцати больших хоральных прелюдий у Чарльза Ковентри в Лондоне в 1844 году и в Лейпциге у Брейткопфа и Гертеля (1845-46 гг).

Во втором разделе первой главы дается обзор и анализ органных сочинений Мендельсона, рассматривается их жанровая специфика и выявляются взаимосвязи между органным творчеством Мендельсона и Баха. Эволюция органного творчества Мендельсона прослеживается, начиная с 1820 года -ранних проб пера композитора - до 1845 года, когда одновременно в Лейпциге, в Лондоне, в Милане (у Рикорди) и в Париже (у Шлезингера) были опубликованы Шесть сонат для органа ор. 65 - последнее органное сочинение Мендельсона. Осуществляется попытка воссоздания истории написания двух самых знаменитых органных циклов Мендельсона - Трех прелюдий и фуг ор. 37 и Шести сонат ор. 65.

В жанровом отношении органные произведения композитора восходят к традициям барокко. Мендельсон - первый из композиторов послебаховского времени, кто возродил в активной композиторской практике малый цикл прелюдии-фуги, хоральные вариации, барочный тип сонаты. Одно из свидетельств тесной связи Мендельсона с национальными немецкими корнями - использование протестантского хорала: «Aus tiefer Not, schrei ich zu dir» в первой части Сонаты A-dur,

«Vater unser im Himmelreich» как основы хоральных вариаций в первой части Сонаты d-moll, «Was mein Gott will, das g'scheh allzeit» - как второй темы первой части Сонаты f-moll и «Wie groß ist des Allmächt'gen Güte», ставшего источником вдохновения для одного из ранних сочинений композитора. Анализируемые произведения подтверждают жизнеспособность бахов-ских принципов работы с лютеранским хоралом, основой которых является метод варьирования, причем не столько самой мелодии, сколько характера изложения, фактуры - при сохранении общих конструктивных опор и гармонической основы (такова, например, первая часть Сонаты d-moll).

Новую жизнь в органном наследии Мендельсона обретает фуга - не только в соотношении с прелюдией в малом барочном цикле, но и как самостоятельный жанр в некоторых частях органных сонат. Часто драматургически наиболее значимой в цикле становится часть, где формой изложения является именно фуга, например, финалы Сонат c-moll, B-dur. Фугу - центр тяжести композиции можно обнаружить и в Сонате A-dur ( в данном случае используется тип двойной фуги). Здесь можно найти и некоторые косвенные признаки «реликта схемы» (М.Друскин), адресующие к известнейшей Токкате Баха d-moll ( BWV 565 ) и даже к более ранним образцам слитного цикла токкаты букстехудовского типа, где виртуозно-моторные эпизоды сменяются фугированными.

При интонационном анализе тем фуг Мендельсона возникли основания предполагать, что многие из них ориентированы на баховские эталоны. Интонационное родство многих тем неоспоримо; таковы, например, тема фуги d-moll op. 37 и тема фуги b-moll из первого тома "Хорошо темперированного клавира"; тема G-dur'noiï фуги ор. 37 и остинатная тема ПЬоб-леровского хорала "Meine Seele erhebt den Herren " (BWV 648). Важную роль в темах фуг Мендельсона играют ямбические мотивы, характерные и для баховских образцов. Ямбы в своем движении к сильной доле подчеркивают упругость метра.

В работе рассматривается вопрос о разнице в трактовке жанра циклической органной сонаты у Мендельсона и Баха. Для обоих авторов соната не была нормативным циклом, канонизированные типологические признаки этого жанра в ев-

ропейском искусстве не сложились. По мнению многих исследователей, соната была более молодым жанром, чем сюита, с менее устойчивыми и менее четкими традициями. Потому органные сонаты у Баха берут для себя образцом, с одной стороны, барочный концерт со строгой регламентированностью темповых контрастов: быстро - медленно - быстро; а с другой стороны, - скрипичную церковную сонату, или Sonata da chiese. Именно в Sonata da chiese фуга часто становилась излюбленной формой первой быстрой части, а нередко и финала. В подобного рода циклах фуга была наиболее действенной и динамичной формой. Этот же драматургический принцип перенесен и в органные сонаты Баха (финалы Сонат c-moll и d-moll). На определенную связь со своими скрипичными предшественницами указывают и прихотливые, гибко-изменчивые темы медленных частей; многие приемы изложения музыкального материала также более характерны для смычковых инструментов.

Многосоставный генезис баховских органных сонат затрудняет их восприятие как «абсолютного» образца жанра, поэтому органная соната как жанровая категория изначально мобильна, что подтверждается ее дальнейшей жизнью.

После Баха, минуя эпоху венского классицизма, органная соната обрела новое дыхание в творчестве Мендельсона, опираясь на баховский образец как на первоисточник. Романтическая свобода ощущается в свободе циклообразования, в ней есть нечто общее с неканонизированностью циклических форм барокко. Ассоциации с барочной сонатой вызывает использование Мендельсоном фуги в качестве первой части или финала.

Часто у Мендельсона встречается трио-фактура, константная для сонат Баха. Это - не баховский ее вариант, но все же налицо взаимодействие трех самостоятельно развивающихся мелодических линий (Allegro Сонаты B-dur, первая часть Сонаты D-dur).

У обоих композиторов органная соната - нетиповой цикл. Справедливее было бы определить ее как сонату-концерт у Баха и сонату-сюиту у Мендельсона, хотя широко трактуемый сюитный принцип важен для обоих авторов, по-

скольку в их сочинениях по принципу контраста сопоставляются внутренне цельные и однохарактерные композиционные структуры. Сюитность Баха идет от доминирования принципа сюиты в эпоху барокко; у Мендельсона - от принципа романтической музыкальной картинности. В некоторых частях его сонат можно обнаружить сюжетно-жанровую программность.

Романтическая природа дарования Мендельсона сказалась в облике сонатного цикла в целом, что проявилось в лирической наполненности музыки, в типе фактуры, в характере тематизма многих частей, основу которого зачастую составляют песенные обороты и интонации. Примером могут служить «органные варианты» типично мендельсоновского жанра - песни без слов ( таковы Adagio Сонаты c-moll, финальное Andante Сонаты d-moll и некоторые другие части сонат).

В заключении раздела акцентируется роль Мендельсона как родоначальника романтического бахианства, констатируется значимость его деятельности по «воскрешению» Баха для европейского музыкального искусства.

Вторая глава («И. Брамс: романтическая зрелость бахианства») имеет три раздела, первый из которых выявляет историческую миссию Иоганнеса Брамса в музыкальной культуре XIX века. Она заключается в сознательном и целенаправленном укоренении в собственном творчестве, композиторском и исполнительском, принципа исторической ретроспекции. К середине XIX века в европейской культуре вызревает тип музыкально-исторического сознания. Брамс, освоивший необыкновенно обширный период художественного времени, создал свою эстетически-ценностную картину музыкального процесса. В оценке явлений для композитора важен был не фактор самодовлеющей новизны, а степень совершенства, уровень художественного мастерства автора. Под этим знаком понимается Брамсом история музыки.

Историзмом были пронизаны все сферы творческой деятельности Брамса. Это касалось как его исполнительской практики пианиста и хорового дирижера, так и круга его гуманитарных и личных привязанностей. Стиль Брамса явился за-

кономерным и естественным плодом историзма композиторского сознания.

Жанровый срез наследия композитора воссоздает историческую ретроспективу немецкой музыки ХУИ-Х1Х вв. В этом контексте понятным было обращение Брамса к органу -символу германской инструментальной культуры. Преимущество использования органа Брамс отдает духовной музыке. Кроме собственно органных сочинений, звучание инструмента предполагалось в хоровых композициях, связанных с церковной тематикой.

Второй раздел посвящен ранним органным сочинениям композитора (1856-57 гг.), которые стали точкой отсчета в творчестве Брамса - хранителя немецкой национальной традиции. В отношении органной музыки композитор руководствовался принципом тщательной избирательности: прелюдия - фуга и хоральная обработка (жанры, в которых работал композитор) - центральные и определяющие музыкальные модели эпохи органного барокко. Жанровая стратегия Брамса очевидна, он использует многократно опробованные, исторически подтвердившие свою жизнеспособность модели. Ключевое слово, характеризующее стиль композитора -сохранение.

Север Германии - регион наиболее патриархальный, где свято чтилось наследие прошлого. Потому художественный пиетет перед понятием культурной памяти вызревал в духовном комплексе Брамса с самого детства, во многом определенный географическим местоположением его родины (город Гамбург).

Черты северогерманской органной традиции, получившие законченную и отточенную форму в сочинениях Баха, наиболее заметно проявились в ранних органных опытах Брамса. Структура прелюдии - фуги была выбрана сознательно в связи с прикладными задачами освоения контрапунктических приемов (переписка с Иоахимом) и исторической стабильностью выбранной жанровой модели. Ориентирами а-шоИ'ного и §-то1Гного циклов прелюдий и фуг послужили ба-ховские сочинения в тех же тональностях (Прелюдия и фуга а-

moll BWV 543, Фантазия и фуга g-moll BWV 542). Сумма используемых в прелюдии a-moll приемов, ритмических и фактурных формул константно барочна: скрыто полифоническое движение шестнадцатыми, имитационные восходящие и нисходящие гаммообразные обороты, выписанные трелеобразные ходы в каденционном разделе. Нагнетание неустойчивости, длительное выдерживание доминантового предыкта, импровизационное построение материала в коде фуги a-moll с использованием солирующей педали, интонационный комплекс каденции которой почти полностью идентичен подобному же разделу в фуге a-moll Баха, - очень конкретно воспроизводят лицо музыкального адресата.

Прелюдия g-moll являет собой конгломерат прелюдий-но-импровизационных барочных формул. В плане безостановочной мускульной моторики движения, характерных фактурных ячеек она напоминает образцы баховских органных токкат. Вместе с тем свободное, спонтанное изложение материала, неожиданное вкрапление двух относительно строгих в ритмическом и гармоническом отношении эпизодов придают ей фантазийный характер. (Структурой композиции прелюдия сродни баховской фантазии g-moll.)

Таким образом, прелюдии Брамса в XIX веке воспроизводят комплекс элементов, характерных для баховских образцов вступительного раздела малого барочного цикла: прелюдия a-moll - имитационный комплекс, прелюдия g-moll - фан-тазийно-токкатный.

Фуги дальше уходят от прообразов времен Баха. При сохранении всех полифонических примет и ориентиров, характер общего звучания выдает романтическую природу их автора. Темы этих фуг отчасти теряют метрическую упругость, постоянство пульсирующего биения, пропорциональность и структурную завершенность. Но при этом приобретают мягкость и округлость интонаций, гибкость и изменчивость ритмического рисунка. В темах Брамса слышится не только ораторская речь, но и отзвуки песенного начала, что вполне подтверждает тема g-moll'ной фуги, интонационную основу которой составляют любимые Брамсом терции и сексты.

Особенностью органных фуг Брамса становится появление нового тематического материала в разработках (фуги as-moll и g-moll), который дает свежий импульс к контрапунктическому развитию, поскольку появившиеся новообразования начинают взаимодействовать с оригинальными темами фуг. В этом смысле Брамс отходит от барочной традиции, одним из главных принципов которой было максимально экономное использование материала.

В третьем разделе главы анализируются органные сочинения зрелого мастера - Одиннадцать хоральных прелюдий ор. 122. Этот опус непосредственно соседствует с «камерным реквиемом», сольной кантатой «Четыре строгих напева». Общая тенденция позднего Брамса к камерности звучания, монологичности высказывания, особой исповедальности выражения, концентрированное™, собранности мысли ощутимо проявляется в двух прощальных циклах 1896 года.

Среди жанровых связей для Брамса важнее всего была опора на хорал и вальс. Эти два жанра в романтической музыке второй половины XIX века имели традиционно символический смысл «возвышенного» и «земного». Сто двадцать второй опус Брамса концентрирует и репрезентирует в чистом виде постоянно проявлявшуюся на протяжении всего творческого пути композитора жанровую модель хорала.

В работе выявляется разница в трактовке хорала у Баха и Брамса, а также выясняются «взаимоотношения» Брамса с протестантизмом в контексте обращения композитора к протестантскому хоралу. Для понимания смысла последнего опуса Брамса существенным становится вопрос об осознании смерти как неизбежности человеческого существования. Брамс обращается к хоралу на исходе жизни, во время обострившейся болезни, прощания со многими друзьями. Потому особый смысл заключен в двукратной обработке хорала «О Welt, ich muß dich lassen» («О мир, я должен тебя покинуть»).

Углубляет прощальный оттенок цикла помещенный в точке «золотого сечения» заупокойный хорал «Herzlich tut mich verlangen» («Душой стремлюсь я к блаженному концу»), который концентрирует аффект скорби. В цикле две обработки

этого хорала, одна из которых почти натуралистически рисует замедляющееся и постепенно останавливающееся биение человеческой жизни.

Концентрируя строгость и сдержанность личностного высказывания, сто двадцать второй опус демонстрирует при этом богатый спектр «ретроспективных» состояний, состояний-воспоминаний, обусловленных основной идеей сочинения. Цикл выстраивается по контрасту: от захватывающей вальсовости «Herzlich tut mich erfreuen» («Радостно мне») до патетического монолога «О Gott, du frommer Gott» («О бог, кроткий Бог»), Одиннадцать хоральных прелюдий - это цикл-прощание, цепь лирических монологов, произнесенных в форме хорала.

В композиционной организации опуса драматургически наиболее важными становятся тональности с центрами «е», «а», «f». Тонические звуки, формирующих ладовую структуру цикла тональностей, возвращают к девизу брамсовской юности: "frei, aber einsam" (f-a-e) - «свободен, но одинок».

Основой для хоральных обработок Брамса послужила «Orgelbüchlein» Баха. Брамс ограничивается двумя типами обработки:

- строфический хорал на фоне многоголосного контрапункта;

- строфический хорал с интермедиями.

Из девяти избранных Брамсом хоральных напевов шесть уже были использованы Бахом: три в органном творчестве, три - в хоровом. Брамс опирается на хоралы, имеющие строго закрепленную в баховской композиторской практике семантическую нагрузку. Этот выбор подтверждает мысль о прочной памяти культуры, памяти жанра в творческом наследии Брамса.

Третья глава («М. Регер: на грани веков») включает пять разделов, которые посвящены разным аспектам органной «регерианы». Сначала осуществляется попытка найти место Регера в стилевом пространстве рубежа веков. Кто он -поздний романтик, неоклассик, модернист? Специфика орган-

ного стиля композитора отражает стилевую неоднозначность его творчества, овеянного дыханием баховской традиции. Безосновательно причислять Регера к неоклассикам, полностью игнорируя его романтическую первооснову. Позиция композитора - это не позиция отрицания предшествующего опыта: он принял «условия игры», продиктованные ему романтической эстетикой, одухотворив их видением художника рубежной эпохи.

Регер был сыном своего времени. Для него необычайно важной оказалась духовная аура эпохи fin de siècle. Скепсис, пессимизм, мистицизм формировали изнанку, оборотную сторону внешне прогрессирующего времени. С другой стороны, в последнее десятилетие XIX века рождалось новое религиозное ощущение - стремление от недавней секуляризированное™ сознания вернуться к свету веры. В связи с этим в работе уделяется внимание вопросам религиозной ориентации композитора и причудливому сочетанию в его творчестве католической и протестантской церковных традиций.

Второй раздел может быть назван органоведческим: основное внимание в нем сосредотачивается на принципах орга-ностроения времен Регера. Любой орган - продукт своей эпохи. Часто имена органостроителя и композитора тесно связаны, поскольку от звуковых и технических возможностей органа прямо или косвенно зависел художественный результат. XIX век принес принципиальные изменения в требования органного звучания и технической оснащенности инструментов. Именно к концу XIX столетия - времени расцвета таланта Регера - «романтический» орган достиг наивысшей точки своего развития не только в Германии, но и в других странах. Кроме того, Регер гораздо теснее, нежели Мендельсон или Брамс, был связан с исполнительской и экспертной практикой и хорошо знал органы своего времени. Это обстоятельство позволило усилить органоведческий акцент именно в данном фрагменте диссертации (хотя вопросы романтического органо-строения так или иначе затрагиваются и в предыдущих главах).

Основополагающие свойства нового инструмента были

таковы: полнота и глубина звучания, необычайное разнообразие тембровой окраски регистров, тончайшие оттенки динамики (особенно в области piano), богатейшая палитра 8'-футовых регистров, использование множества устройств для осуществления различных смен звучания (в т. ч. швеллер, вальце, свободные комбинации).

Обычно органы того времени имели три взаимноскопу-лированных мануала и самое малое —тридцать пять регистров. Характерный для немецкого барочного органа Werkprinzip сменился террасообразным, в котором мануалы динамически классифицированны: Hauptwerk - сильнейший, второй (Positiv) - слабее, третий (в швеллере) - самый слабый.

Хотя Регер редко сочинял свои композиции для конкретного органа, существует взаимосвязь между его собственными звуковыми представлениями и типом большого романтического органа с тремя мануалами, пневматической тракту-рой и множеством технических приспособлений, каким его строили В. Зауэр и 0. Валькер в 90-900 гг. во многих городах Германии. Новая ярко концертная стилистика, новое органное мышление Регера во многом явились прямым следствием звуковых возможностей романтических «оркестровых» инструментов.

В работе иллюстрируется органный мир Германии времен Регера, описываются те органы, с которыми композитор непосредственно «взаимодействовал» в процессе творчества. В приложении приводятся диспозиции нескольких из упоминаемых органов.

В этой же части диссертации рассматриваются взаимоотношения Регера с европейской органной традицией и современным ему искусством. При очень широком музыкальном кругозоре и совсем не ортодоксальном художественном мировоззрении, недосягаемым образцом в музыкальном искусстве вообще, а особенно искусстве органном, для Регера всегда оставался Бах.

Третий, самый масштабный раздел главы содержит анализ органных сочинений Регера, производимый с точки зрения взаимодействия барочной и романтической традиций. Внимание концентрируется не на всех опусах композитора, а

лишь на циклах миниатюр, хоральных фантазиях и сонатах. Жанровое разнообразие органных сочинений Регера велико, оно с трудом поддается классификации. При анализе этой части наследия композитора с одинаковой степенью приоритетности выявляются барочные и романтические жанровые традиции. К типично барочным примыкают малые диптихи: прелюдия - фуга, фантазия - фуга, а также хоральная обработка; романтическое же проявляется не только в использовании лирических жанров XIX века - мелодии, романса, интермеццо, но и в тенденции, дающей возможность объединения разноплановых пьес в циклы или опусы (ор. 65, 69, 80). Многие сочинения Регера, состоящие из миниатюр, вполне соответствуют процессу нестандартного жанротворчества романтической эпохи и совмещают разностилевые жанровые модели.

При неяркой общей цикличности опусов 59, 63, 65, 80, 129 можно с уверенностью выделить внутренние микроциклы, которые часто группируются по контрасту, противопоставляя барочные диптихи лирическим жанровым образцам XIX века, причем здесь имеет место и принцип тонального контраста. Пример такой композиции наблюдается в «Девяти пьесах» ор. 129.

Драматургический контраст в построении «многосоставных» опусов диктует и дифференцированное изложение музыкального материала, связанное со звуковым воплощением конкретного жанрового объекта. Принцип взаимодействия жанров разных эпох и соответствующих им образных и музыкально-выразительных сфер на уровне опуса носит в творчестве Регера тотальный характер.

Примером тесного стилевого синтеза, реализованного в сочинении крупной формы, стали Семь хоральных фантазий, анализу которых посвящен четвертый раздел главы. Здесь иллюстрируется историческая эволюция жанра. Становление хоральной фантазии в новую эпоху происходит именно в творчестве Регера. Зрелый музыкальный романтизм ознаменован всеобщим преклонением перед симфоническим оркестром. Происходила «тотальная» симфонизация жанров. Регер стал «отцом» симфонизированной хоральной фантазии.

В новой модели старого жанра у Регера наблюдает-

ся симбиоз барочной хоральной партиты, в которой принцип последовательности нескольких вариаций на одну и ту же хоральную мелодию остается прежним; собственно хоральной фантазии и, наконец, симфонической поэмы, с ее грандиозной одночастной программной композицией, подразумевающей внутреннюю цикличность. Идея следования вариаций на сапШБ йгтш Регером сохраняется, но композитор тщательно избегает изолированности и замкнутости каждой из вариаций партиты. Он творит большие структуры, часто связывая строфы хорала своеобразными «лейтмотивами», что не дает ощущения остановок и глубоких цезур внутри формы.

В Фантазиях Регера существует и определенная ассоциативная программность, поскольку соответствующий церковный хорал естественно предусматривает «сюжет», связанный с текстом.

Исходя из восприятия баховских хоральных обработок как «симфонических поэм в миниатюре», Регер так же творил форму в своих сочинениях. Идущие от Баха масштабные и значительные композиции он возвышал по монументальности развертывания до уровня симфоний. Этому соответствовало и его понимание сущности романтических органов - грандиозных концертных инструментов, дающих возможность реализовать «симфонические» замыслы композитора.

Принцип построения фантазий у Регера более или менее постоянен: интродукция, вариационное изложение нескольких хоральных строф, кульминация, совпадающая с последним проведением темы хорала, чаще всего излагающимся в педали. Некоторые фантазии завершаются фугой (ор. 40 № 1, ор. 52 №№ 2, 3). В упомянутых сочинениях фуга контрапунктически сочетается с проводимым в последний раз хоральным напевом.

При внешней неизменности структуры внутреннее наполнение каждой фантазии индивидуально. В зависимости от концепции автора вариационность, как основополагающий метод работы с музыкальным материалом, проявляется в разных стилевых плоскостях. В одних композициях хорал развертывается по типу свободных романтических вариаций (ор. 30), в

других обнаруживается более тесная связь с барочными моделями, в том числе с хоральной партитой (ор. 40 № 1, ор. 52 № 3). Разная стилевая ориентация сочинений отражается на тональном и гармоническом уровнях. При этом каждая из фантазий может не иметь языковой однородности, разделы формы могут быть выдержаны в разных стилевых наклонениях.

Непременным атрибутом хоральных фантазий стала скрытая программность, связанная со словом. Часто с появлением и разработкой новой строфы напева композитор меняет темп, динамику, тональность, фактуру. В некоторых композициях отчетливо выявляется последовательно-сюжетная программность, где общая музыкальная драматургия выстраивается в точном следовании за текстом хорала. Наиболее последовательно Регер воплощает этот принцип в фантазии «Wachet auf! Ruft uns die Stimme» (op.52 № 2).

Столь же интересным образцом в плане взаимодействия двух традиций представляются две органные сонаты Регера -ор. 33 и ор. 60. Регеру было чуждо четко структурированное мышление, свойственное венским классикам, Регер - «разрушитель формы». В сонатах композитор отказывается от типизированного и строгого сонатного цикла, классической формы сонатного аллегро с его тематическим дуализмом и фиксированной структурой. Обе сонаты трехчастны и демонстрируют привычный синтез барочного и романтического. Здесь представлены части импровизационного и контрапунктического характера барочной природы (ор. 33 - Фантазия, Пассакалья; ор. 60 - Интродукция и фуга), а также модели, порожденные XIX столетием, которые выступают в средних частях циклов (ор. 33 - Интермеццо; ор. 60 - Invocation).

В связи с обилием полифонических форм в органном творчестве Регера в работе косвенно затрагивается проблема соотношения вертикали и горизонтали. При наличии разных точек зрения, следует признать наиболее верной позицию Г.Поппена, ученика Регера. Она сводится к тому, что музыкальный язык композитора представляет собой синтез старинного контрапунктического мастерства с позднеромантической гармонией. Двуединство гармонии и полифонии легко объяс-

няется той принципиальной установкой, которая перешла к Регеру от Гуго Римана, который утверждал прямую зависимость контрапункта от гармонии.

В конце главы (пятый раздел) резюмируется наличие разных уровней диалога Регера с баховской традицией:

- программно-символический (Сюита ор. 16 «Den Manen Johann Sebastian Bach», Фантазия и фуга на тему ВАСН ор.46),

- жанровый;

- интерпретационный (методы обработки хорала, приемы его колорирования, фактурные изменения, мо-тивно-вариационный принцип развития тематического материала).

В Заключении терминологически обосновывается понятие «бахианства», контурно обобщается эволюция его романтической модели. Исследуемое явление проецируется также на искусство XX века и соотносится с давно «работающей» стилевой категорией неоклассицизма. Рассматривается жизнеспособность полярно направленных возможностей баховской и в целом барочной традиции, как остро выразительного и организующего начал.

Для музыки XX века «баховское» двуединство эмоционального и рационального, экспрессивного и организующего оказалось весьма продуктивным. Стилевые ориентиры барочной эпохи в культуре XX столетия часто выступают как своеобразное репродуцирование «золотого века» музыки, в то время как ярчайшая выразительность баховского полутонового монограммного хода стала катализатором для формирования остроэкспрессивной интервалики в современных музыкальных стилях. Среди мастеров XX века как наиболее последовательный органный бахианец выделяется П. Хиндемит. Именно он в XX столетии перенимает эту эстафету у своих предшественников-романтиков, одновременно подтверждая жизнеспособность немецкой органной традиции.

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ:

1. Брамс и Бах: немецкая органная традиция //Gradus ad Parnassum - Сб. трудов молодых музыковедов. - Н.Новгород, 1998. 1 п.л.

2. Немецкая органная музыка XIX века в курсе истории музыки // Оптимизация учебного процесса: тезисы докладов научно-методической конференции. - H.H., 1994, С. 73-74.

3. Романтическое бахианство как факт преемственности органной традиции Германии // Тезисы докладов Первой сессии молодых ученых гуманитарных наук. —H.H., 1996, С. 97-

4. Традиция романтического бахианства и искусство XX века //Тезисы докладов научно-методической конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования»,- H.H., 1999, С.59-60

100.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бочкова, Татьяна Рудольфовна

Введение .3 стр.

Глава I

Ф. Мендельсон-Бартольди: у истоков традиции, или радость первооткрытия .20стр.

Глава II

И. Брамс: романтическая зрелость бахианства .51стр.

Глава III

М. Регер: на грани веков .82стр.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Бочкова, Татьяна Рудольфовна

Ф.Мендельсон-Бартольди, И.Брамс, М.Регер. Что позволяет поставить этих трех, столь несхожих по своей творческой природе, художников в один ряд? На первый взгляд кажется, что немногое. Самое существенное, что обращает на себя внимание, это - их принадлежность романтической эпохе, хотя они представляют разные ее фазы. При более детальном рассмотрении наследия композиторов возникает реальный повод говорить о формировании и становлении традиции романтического бахианства, которая наиболее последовательно проявилась в их органных сочинениях.

В предлагаемом исследовании осуществляется попытка изучения того музыкального материала крупных мастеров романтической эпохи, который давно был вынесен на периферию активного внимания российского музыкознания. Обидно, что органная часть наследия композиторов выпала из поля нашего зрения и слуха.

Более того, ощутимо сказывается нехватка на русском языке литературы, касающейся устройства органа, происхождения и эволюции инструмента, истории органного исполнительства в разных национальных школах. Счастливым исключением из этого, ставшего почти правилом, явления до недавнего времени были работы И.Браудо (12), миниатюрная брошюра Н. Бакеевой «Орган» (5) и значительное исследование Л.Ройзмана «Орган в истории русской музыкальной культуры» (99), вышедшее в свет ещё в 1979 году. Оно и до сих пор остается одним из наиболее обстоятельных трудов в этой области.

Сейчас ситуация несколько изменилась, появились новые исследования, ориентированные не только на ученого-музыковеда или любительскую аудиторию, но и на органиста-практика, среди них выделяются кандидатские диссертации М. Насоновой (79), Т.Зенаишвили (35), работы А.Панова и И.Розанова (84,85).

Нельзя не заметить и появления новых импульсов в органном мире постперестроечной России: рождение нового журнала «Органное искусство», проведение интересных фестивалей, конференций, мастер-курсов, даже открытие новых инструментов. Но все это лишь слабый отголосок той богатой органной жизни, которая бурлит в западноевропейских странах.

Чем же можно объяснить причины недостаточного внимания к «королю инструментов» со стороны российской культуры в целом? Возможно, имеет значение стойкая ассоциативная связь в нашем сознании органа и западных церковных ритуалов, отсутствие широкого распространения инструмента в России (в силу понятных причин, связанных с религиозными канонами), его «иноязычность», разрыв традиций в отечественной органной культуре, может быть, их недооценка - сказать трудно. Но в описанном контексте не слишком удивительна ситуация недостатка литературы, касающейся органной сферы музыкального искусства.

До сих пор бытующее мнение о том, что "со смертью Генделя и Баха органная литература навсегда утратила место среди ведущих творческих течений современности" (48,79), справедливо, но лишь отчасти. Мнение того же автора: "некоторое возрождение органной литературы намечается лишь в конце XIX века в творчестве Франка, Регера, Видора. Но, как известно, и это движение не оказалось в центре художественных исканий XX столетия"(48,79). Оно отражает лишь глобально-исторический подход к органной проблеме. В реальной же исполнительской практике дело обстоит иначе, поскольку в активно живущий на концертной эстраде репертуар включаются сочинения не только С.Франка, М.Регера и Ш.-М.Видора, но также Ф.Мендельсона, Ф.Листа, И.Брамса, JI. Вьерна, А.Гильмана, Э.Жигу.

Не следует забывать и о творцах XX столетия - О.Мессиане, П.Хиндемите, С. Губайдулиной, А.Пярте, А.Хайлере, Б.Тищенко.

Органная музыка XIX и XX веков определенно не стала доминирующим звеном музыкальной культуры, как это было в XVII столетии. Однако не следует сознательно суживать и ограничивать рамки творчества признанных мастеров, поскольку при обращении к малоизвестным пластам их наследия обнаруживается много нового и интересного, а, кроме того, обогащается целостный облик, казалось бы, до предела знакомых композиторских имен.

Было бы несправедливо утверждать, что русское музыковедение полностью проигнорировало талант Мендельсона, Брамса и Регера. С разной степенью полноты и подробности их искусство исследовано отечественным музыкознанием. Наиболее детально представлена русскоязычному читателю фигура Брамса. В данной области выделяются значительные монографические работы М.Друскина (25)и Е.Царевой (116).

В гораздо меньшей степени освещены российской наукой Мендельсон и Регер, и если творчеству последнего посвящена вышедшая в 1991 году подробная монография Ю.Крейниной (51),то творчество Мендельсона до сих пор остается в тени, сохраняя (видимо, по консервативности сознания) те ценностные характеристики, которые были намечены еще в трудах Б.Асафьева:" Появление первых тетрадей "Песен без слов" Мендельсона в начале 30-х годов XIX века - это уже определенная реакция вкусов в сторону от содержательной шубертовской лирики к мимолётным, чуть волнующим эмоциям; это музыка для нового типа салона-залы или гостиной в буржуазно уютной квартире, а не во дворце"(3,188).

Совсем иначе обстоит дело с иностранной литературой, особенно немецкой. Так, изданный в Германии библиографический список трудов, посвященных творчеству и личности Брамса, насчитывает одну тысячу восемьсот восемьдесят единиц, Регера - одну тысячу сто двадцать единиц.

Это - необозримое море исследовательских материалов, из которых немалое количество имеет косвенное отношение к интересующей нас проблеме, поскольку раскрывает стилевое, жанровое, языковое взаимоотношение пар: Бах - Мендельсон, Бах - Брамс, Бах - Регер. Среди них выделяются: Botel F. Mendelssohns Bachrezeption und ihre Konsequenzen dargestellt an den Praludien und Fugen filr Orgel op. 37; Lorenzen J. Max Reger als Bearbeiter Bach // Schriftenreiche des Max - Reger - Institut Bonn - Bad Godesberg; Helms S. Johannes Brahms undJohann Sebastian Bach (124; 140; 135).

К числу трудов, непосредственно связанных с тематикой данного исследования, относится докторская диссертация Robert Jordahl. A Study of the Use of the Chorale in the Works of Mendelssohns, Brahms and Reger, написанная в Рочестерском университете в 1965 году (она, к сожалению, оказалась недоступной нашему вниманию). Работ, ставящих проблему романтического бахианства - с точки зрения ее преемственности и эволюции, - обнаружить не удалось, хотя во многих исследованиях, рассматривающих локальное влияние культуры барокко на какую-то одну композиторскую фигуру, многие частные параметры данной проблемы вырисовываются достаточно ясно.

Романтическое бахианство - явление многофигурное, оно захватывает в зону своего влияния, кроме Мендельсона, Брамса, Регера, также и Ф.Листа, Р.Шумана, С.Франка, К.Сен-Санса. Но нас интересовал только немецкий вариант этой традиции, который наиболее интенсивно реализовался в Германии в связи с национальной музыкальной "наследственностью" и воплотился в концентрированном виде в органном творчестве рассматриваемых здесь композиторов.

Безусловно, понятия о стилях и направлениях - одни из самых важных понятий музыкально-исторической науки. Античные Греция и Рим, Средневековье, Ренессанс, Барокко, Классицизм, Романтизм - этот ряд явлений в их последовательной смене и взаимодействии представляет почву для размышлений об истории европейской музыки. Эта "сетка" достаточно долгое время была незыблемой и стабильной, каждое из музыкальных сочинений занимало свои, строго определенные "координаты" в шкале "стилевой географии". Однако, в течение последних четырех-пяти десятилетий не только в музыковедении, но и в смежных гуманитарных дисциплинах - литературоведении, истории живописи и т.д. - внимание исследователей устойчиво привлекает проблема стилевых параллелей в самых разных видах искусств.

Неслучайно Д.С.Лихачев писал: "Более внимательное исследование стилей показывает, что большинство высокохудожественных произведений могут быть "прочтены" не в одном стилистическом ключе, а, по крайней мере, в двух" (63,440). То же самое можно сказать и о творцах этих художественных произведений. Творчество редкого художника однородно, целиком и полностью принадлежит лишь одному стилю. Конечно же, стилевая доминанта наличествует всегда, однако же, как правило, есть и другие составляющие.

О подобном стилевом синтезе с полным правом можно говорить применительно к органной музыке интересующих нас композиторов. Контрапункт романтического и классического в сочинениях Мендельсона выявлен давно. Большое внимание уделялось связям его творчества со стилем венских классиков, особенно это относится к камерным и симфонических произведениям. Что же касается перекличек с барокко (а если уже, то между Мендельсоном и Бахом), то на них внимание музыковедов столь широко не распространялось.

Обсуждение проблемы Бах - Брамс осуществлялось, как правило, на примере хоровых, отчасти симфонических сочинений композитора. Счастливым исключением стало в музыкознании "бахианство" Регера, которое выявлялось и продолжает рассматриваться исследователями, в большей степени, именно в органной сфере творчества композитора. В целом, такая ситуация, вполне понятна, поскольку в количественном отношении процент органных сочинений в наследии каждого из трех авторов различен. Так, органная музыка в творчестве Регера занимает весьма значительное место, в то время как у Мендельсона и Брамса — это лишь небольшая часть их композиторского багажа. Учитывая приоритетное значений фигуры И.С.Баха для европейского органного искусства, обсуждение проблемы бахианства на материале органных сочинений названных композиторов (вне зависимости от количественного фактора) кажется весьма плодотворным.

Вполне логичным и оправданным явилось бы, по нашему мнению, рассмотрение проблемы "Бах и композиторы-романтики" с точки зрения более широкого и перспективного горизонта "барокко-романтизм". Почему мы считаем возможным включить вопрос о стилевой параллели между интересующими нас композиторскими фигурами и Бахом в этот достаточно широкий спектр? Тому есть вполне понятное объяснение: каков бы ни был плюрализм мнений относительно того, к какому стилю отнести творчество И.С.Баха, несомненно одно - определяющим и господствующим для него явилось барокко. Хотя Т.Ливанова выделяет его искусство как внестилевую форму, но и она не отрицает его связей с Высоким барокко, поскольку это слишком очевидно^.

Действительно, аспекты исследования романтического бахианства естественно вписываются в более общую проблему "барокко-романтизм". Известно, что художественные стили в процессе исторического развития менялись не хаотично. Существует ряд типологических признаков, позволяющих проводить параллели между определенными художественными направлениями, причем чаще всего эти признаки бывают инспирированы мировоззренческим стержнем эпохи. Ведь, в конечном итоге, художественную среду формирует более общая духовная аура исторического времени.

У истоков такого понимания истории культуры стоял Г.Вельфлин, который впервые в искусствоведении сформулировал формальные типологические критерии, позволившие противопоставить Ренессанс и барокко. "Излюбленным занятием истории искусства является проведение параллелей между эпохами стиля и эпохами культуры"(14,14), это - то кредо, которое стало основополагающим практически для всех исследователей, занимающихся историей искусств. При всей видимой сейчас уязвимости стройной схемы Г.Вельфлина, именно его труд "Основные понятия истории искусств" зафиксировал и определил проблему эволюции стиля.

Фундаментальная культура живет в определенном ритме. В историческом движении художественных стилей наблюдается смена парных циклов: в теории "маятника" Д.Чижевского - это "качание" от стилей классицистического типа к стилям романтического типа2); в системе Д.Лихачева - движение и смена "первичных" и "вторичных" стилей3-1.

С идеями представителей филологической мысли перекликается теория И.Барсовой относительно преобладания классических или аклассических тенденций в том или ином явлении искусства, если ее спроецировать на художественный стиль в целом4). Так, в каждом из эпохальных стилей преобладающим был какой-то один тип художественного мышления - ориентированный на содержание или на форму. Он и определял большую или меньшую степень классичности или аклассичности стиля. "Классичные" и "аклассичные" типы художественного мышления периодически сменяли друг друга, также сменяли друг друга и стили.

Убедительна и интересна позиция Л.Кириллиной, которая терминологически может быть соотнесена с формулировками ДЛихачева. В теории ДЛихачева классические стили носят название "первичных", аклассические - "вторичных". Л.Кириллина же пишет о том, что: " классика -это некое первичное искусство, строящее себя как образцовое и обладающее достаточной степенью силы и свободы, чтобы казаться независимым от предшествующих явлений. Классицизм - искусство в любом случае "вторичное", построенное по некоему образцу, восходящему к прошлому. Строго говоря, в истории европейской культуры была лишь одна собственно классическая эпоха - расцвет искусства в Афинах V-VI вв. до н.э.; далее последовало несколько попыток возродить этот идеал на почве совсем других культур, система ценностей которых отнюдь не совпадала с эллинскими представлениями о совершенном человеке и совершенном государстве. Особенно широко распространились классицизирующие тенденции в XVIII - начале XIX века (вплоть до завершения наполеоновской эпопеи)"(42,13).

Терминологические несоответствия в понятиях "первичности" и "вторичности" у Д.Лихачева и Л.Кириллиной вполне объяснимы. Академик Лихачев говорит о них применительно к эволюции эпохальных стилей; Л. Кириллина же - о "вторичности" классицизма XVIII века как понятия более узкого и локального внутри "первичности" классики как явления более широкого и универсального; её рассуждения находятся в одной системе координат - классика, классицизм, классический стиль, в то время как Д.Лихачев говорит об истории культуры в целом. При этом авторы исходят из разных критериев при оперировании понятиями "первичности" и "вторичности". Но оба исследователя совершенно идентично выстраивают ряд исторически классицизированных стилей - античная Греция, ренессансное искусство, классицизм XVIII века. И главное, что сближает обе концепции в сфере классицизированных стилей - это признание общности исходной для всех них эстетической основы: "Как бы то ни было, едва ли не основным признаком классицистского мышления всегда была ориентация на античность"(14,14).

Исходя из закона о ритмичном чередовании двух противоположных типов культуры и художественного мышления, следует признать, что стиль -явление не стерильное. В процессе исторического развития между художественными направлениями складывались сложные взаимоотношения. "Ни один из стилей не является замкнутым и неповторимым, самодовлеющим стилем. Каждый стиль, формируясь, обращается к предшествующим стилям, родственным ему по своему характеру. Поэтому первичный стиль - Ренессанс обращается к первичному же стилю - к античности, другой первичный стиль, классицизм - к античности и Ренессансу, вторичный стиль барокко тянется к готике, романтизм - и к барокко и к готике" (62,216).

Так или иначе, любой стиль не является самодостаточным, сложными взаимосвязями он переплетается с предшествующими, родственными ему стилями. В этой связи вполне обоснованными кажутся откристаллизовавшиеся в наше время темы: "Бах и Средневековье", с одной стороны, "Бах и романтизм", с другой; а также алогичные, на первый взгляд, красочные искусствоведческие эпитеты - "средневековые грезы романтизма", "ренессансная гармония классицизма", которые сейчас уже не вызывают протеста.

Аналогичную концепции академика Лихачева идею мы находим у Ханса Мерсмана, который в своей работе "Angewandte Musikasthetik" писал: "Цепь стилей образует волнообразно чередующиеся кривые. Стилевые понятия романской эпохи, ренессанса, классики корреспондируют между собой на одной стороне, тогда как понятия готики, барокко, романтики - на другой" (цит. по: 119,103). Эти рассуждения лишний раз подтверждают общую направленность культурологической мысли.

Пожалуй, первым, кто определил, пусть и в несколько утрированной форме, принципиальную разницу между классицизмом и романтизмом, был

И-В.Гете. Его известная ФОРМУЛ! "Классическое - это здоровое, романтическое - это больное" - дает толчок к пониманию эволюции художественных стилей как системного процесса. "Гете мыслил, говоря нынешним языком, как культуролог, ибо определял "классическое" не через стиль, ориентированный на исторически конкретный канон, а через доминирующее мировоззрение /разрядка моя. - Т.Е./. Собственно, антитезой классического" в гетевском типологическом смысле является не "барочное" или "романтическое" как таковое, но, скорее, "аклассическое"" (42,19). Это прямо ведет к признанию существования некоторых определяющих мировоззренческих констант, характеризующих "аклассическое" и "классическое" мышление, а вместе с тем и стиль. Т.Манн в статье "Гете и Толстой" отмечал, что "мы имеем дело с соотношением понятий, согласно которому идентичным оказывается, с одной стороны, наивное, объективное, здоровое и классическое, а с другой сентиментальное, субъективное, патологическое и романтическое" (68,511). Думаем также, что вполне возможным и справедливым для типологической характеристики мышления и стиля определенного исторического периода было бы употребление ницшеанских категорий "аполлонического" и "дионисийского", что позволило бы дать и эмоциональную окраску этим художественным временным отрезкам.

Имея в виду типологическую убедительность понятий "классического" и "аклассического", не следует упускать из вида весьма важный при рассмотрении исторической перспективы фактор временного отдаления. Ведь дистанцированное восприятие явления часто дает возможность ощутить прорастание в нем новых качеств и нюансов.

Так, искусство второй половины XIX и XX вв. демонстрирует историческую относительность понимания категории "аклассического" - в данном случае барочного как "больного". Экспрессивное, подчас гиперэкзальтированное искусство последних полутора столетий искало и находило в культуре барокко некий устойчивый стержень, средоточие вечных, непреходящих духовных истин. Здесь уже барочное, при всей своей аклассической природе, могло приобретать классицизирующий оттенок.

Используя жанры и язык музыки XVTT века, композиторы воплощали константные основы красоты, ценности, неувядаемости подлинных законов искусства. Особенно это касается могучей индивидуальности Иоганна Себастьяна, музыка которого для мастеров последующих эпох, а особенно -i XX века, ассоциируется с тем вечным и образцовым (а, стало быть, "классическим"), что способно противостоять болезненным, разрушающим явлениям современности. Недаром понятие "необарокко" естественно вписалось в суммарное стилевое определение "неоклассицизм" как входящее, а не противостоящее ему.

При этом необходимо отметить существование в барочной традиции разнонаправленных потенций, которые формируют это музыкальное явление как эстетически сложный феномен, в котором сочетаются экспрессивно-выразительное и классицизированно-организующее начала5). Подобная би-эстетичность позволила каждому из художников, обращавшихся к линии необарокко, выбрать для себя духовно близкие ориентиры и при опоре на них выстроить свои собственные отношения с традицией. В разнообразных ракурсах проявляет себя и бахианство XX века. Начало же подобного индивидуального "общения" с национальной музыкальной "наследственностью" было положено композиторами XIX столетия. Мендельсон, Брамс и Регер продемонстрировали каждый свою форму воплощения барочной и баховской, в частности, традиции, о чём пойдёт речь в трех главах предлагаемого исследования.

Бахианство композиторов носило многоуровневый характер. Тяготение к Баху и его эпохе реализовывалось не только на уровне собственно композиции, а, стало быть, жанров, форм, музыкального языка, но проявлялось в исполнительской, редакторской, педагогической деятельности. Поэтому разговор о традиции бахианства будет касаться многих сторон творческой (и даже частной) жизни Мендельсона, Брамса, Регера. Нас интересовало всё, что позволило бы говорить о мощных скрепах между Бахом и мастерами XIX века, нашедшими в нём свою опору. ^

Орган, как известно, является воплощенным символом музыкальной культуры Германии XVII - начала XVIII вв. "Целый ряд акустических,

U (» ft эстетических качеств органа и органной музыки адекватен принципам барокко.: это и приведенная к единству множественность тембров и голосов, и акустическая "глубинность", и "живописность" тембров, и т.д. Естественно, что именно в рамках стиля барокко немецкая органная музыка достигла своего расцвета" (18,25).

Инструменту отводилось столь значимое место в барочной эстетике, что одна из наиболее популярных аллегорий, олицетворяющих мир, была связана именно с органом. Как отмечает М.Лобанова, творец часто "воплощался в образе вселенского музыканта. Так, М. Преториус сравнивает мир с органом, создатель которого выступает в роли органиста. Аллегория "мир - орган" унаследована немецким барокко от средневековья, немецкой мистики. Изображение мирового органа встречается у Ангелуса Силезиуса, Кеплера. Атаназиус Кирхер распределяет "музыку мира" по шести органным регистрам, соответствующим дням творения" (65,74). С тех самых пор орган стал инструментом, который навсегда остался духовным знаком немецкой нации.

В иерархии музыкальных ценностей Германии в разные эпохи орган всегда занимал значительное место. Несмотря на то, что в конце XVIII века органное искусство практически пришло в упадок, в духовной ауре страны он, хоть и чисто умозрительно, продолжал занимать одно из центральных мест.

В книге К.Шубарта (одного из видных эстетиков Просвещения) «Идеи к эстетике музыкального искусства» органу адресованы следующие слова: "как орган является первым из инструментов, так органист - первым из музыкантов. Обращаться с органом крайне сложно, для этого нужно обладать интеллектуальными и физическими совершенствами. Под таковыми я подразумеваю гений и учение" (цит. по: 41,61).Что это, как не дифирамб почти уже вышедшему из музыкальной практики инструменту? Цитаты можно множить: ".орган в моих глазах король всех инструментов", "орган - моя страсть" (1,82).

Однако музыкальная жизнь эпохи показывает обратное - акустические, р звуковые, эстетические свойства органа не соответствуют просветительским нормам классицизма. Гайдн, Моцарт, Бетховен почти совсем отказываются от его использования.

Романтики же, вызывая в духовной памяти прошлое, обратили свои взоры к инструменту, который стоял у истоков профессиональной инструментальной эпохи в Германии наряду с клавикордом и клавесином. Ведь с творчеством величайших мастеров А.Рейнкена, Д.Букстехуде, Н.Брунса, Ф.Тундера, В.Любека (их искусством импровизаторов, композиторов, исполнителей) органная культура барокко заняла ведущее место в музыкальном искусстве Европы, «.немецкая музыкальная традиция в XVII веке устанавливалась в бюргерской, а не в придворной среде (Шютц -гениальное исключение!). Неприметная для иностранцев, она исподволь набирала силу и уже к следующему столетию явила собой высокоразвитую культуру со своими специфическими чертами. Её основные жанры: мотет, пассионы, духовная кантата, а в области инструментальной (преимущественно органно-клавирной) - токката, сюита, вариации, прелюдия, фуга. В них разрабатывалось народное достояние протестантского хорала и духовной песни в манере "фигуральной музыки".» (29,13). Именно в Германии органное искусство достигло в эпоху барокко своего наивысшего развития, синтезировав достижения венецианской (Габриели) и нидерландской (Свелинк) школ.

Одним из синонимов слова "барокко" было Bizzaria, что означало странный, неожиданный, причудливый, причем это определение перекочевало и в XVIII век. Оно, как указывает Л.Кириллина, употреблялось современниками даже применительно к некоторым сочинениям Бетховена, отнюдь не в негативном смысле, а имея в виду лишь их сложность и непонятность.

Таким образом, эпитет "барочный" достаточно активно использовался в критических рецензиях музыкантов XVIII века для характеристики неясного и причудливого в музыке. Это дало автору возможность сделать следующий вывод: ".особенно немцы - сохранили пиетет по отношению к искусству основательному, мудрёному, интеллектуально и духовно насыщенному, а, следовательно, непростому для восприятия, усложненному и даже причудливому. Поэтому на немецкой почве Барокко продолжало жить очень долго, хотя в классическую эпоху на первый план вышли другие ценности. И поэтому же "возродить" Барокко легче всего оказалось в Германии" (41,55).

Воскресение" любви к органу у романтиков было связано с формированием устойчивого интереса к личности и творчеству И.С.Баха, основой которого, как долгое время считалось "с легкой руки" Ф.Шпитты, являлась как раз органная музыка.

Конечно, вряд ли следует утверждать, что такой феномен, как "бахианство", вовсе не существовал в XVIII веке, поскольку хорошо известно, что еще В.А.Моцарт, познакомившись в 1781 году в доме австрийского чиновника, директора императорской придворной библиотеки барона ван Свитена, с музыкой Баха, был захвачен и покорен ею. "Перед ним раскрылся совершенно новый и по содержанию и по форме мир, обогативший его универсальный дух теми областями чувств, которые с могучей силой притягивали его, хотя сначала могло показаться, что их внешнее выражение несвойственно ему. Достопримечательно, что в этом отношении всех опередил не Гендель, тогда гораздо более популярный, а несравненно более чуждый той поре, пожалуй даже, почти забытый, И.С.Бах" (1,134).

При этом в сферу внимания Моцарта попали в основном клавирные сочинения Баха, главным образом фуги из "Хорошо темперированного клавира". Результатом их изучения стали переложения восьми фуг из двухтомного цикла для двух скрипок, альта и баса. Из работ с органными сочинениями Баха известны лишь переложения для того же состава Adagio из третьей органной сонаты и фуги c-moll из второй. Несмотря на известную любовь Моцарта к органу и вполне профессиональное владение "королем инструментов" (известно, что в 1789 году он играл на знаменитом баховском органе лейпцигской Thomaskirche), у композитора нет почти ни одного произведения, специально предназначенного для этого инструмента. Любимая и часто исполняемая Большая фантазия f-moll KV 608 написана для Orgelwalze - самоигрального механического инструмента, сходного по звучанию с небольшим органом.

Бетховен же, с детства хорошо знакомый с клавирными сочинениями лейпцигского кантора благодаря своему учителю К.Нефе, с необычайным пиететом отзывался о Бахе и даже вынашивал идею создания оркестровой увертюры памяти Баха на основе монограммы композитора. Но умозрительное восхищение основным инструментом музыкального высказывания великого немца на практике не подтверждалось. В композиторском плане Бетховен оставил орган без внимания.

Многое от барокко представители классицистской направленности переняли лишь в силу хорошо укорененной профессиональной композиторской школы. С точки зрения же собственно стилевого влияния гораздо больший толчок для формирования музыкантского и композиторского комплекса Моцарта и Бетховена сыграли фигуры сыновей И.С.Баха - Иоганна Кристиана - лондонского Баха - и Вильгельма Фридемана - галльского Баха.

Вполне справедливы слова Л.Кириллиной о бахианстве второй половины XVIII века, характеризующие его как не широкое, но довольно стабильно и поступательно развивавшееся движение, которое, по нашему мнению, привело к осознанному стремлению воспринять и усвоить стилевые особенности барокко в музыке авторов XIX столетия.

Хотя в век тотальной секуляризации искусства органная музыка также не имела широкого распространения, как и в предыдущий (сохраняя при этом прикладную функцию в католическом и протестантском церковном ритуалах), тем не менее, орган привлекал внимание музыкантов. Как пишет М.Друскин, "объективное звучание органа наиболее полно соответствовало романтическому представлению о возвышенном, "величавом". Монументализированный - это и есть романтический Бах" (28,189).

Орган и Бах были любимы композиторами-романтиками. Не случайны потому столь многочисленные в XIX веке переложения грандиозных органных композиций для фортепиано: Бах-Лист, Бах-Бузони, Бах-Регер. Авторитет Баха, его вклад в сферу органного искусства был столь непререкаем и велик, что никто из европейских музыкантов, прямо или косвенно соприкасавшихся с этой областью творчества, не прошел мимо баховской индивидуальности ни на композиторской, ни на исполнительской стезе.

Это касается не только немецкой органной школы, но и французской, имевшей, как известно, свою давнюю национальную традицию. С философским, интеллектуальным, строгим, в сфере эмоционального выражения, искусством Баха теснее всех связан на французской почве Сезар

Франк, который оставил после себя мощную композиторскую и v I исполнительскую органную ветвь в лице Видора, Вьерна, Гильмана, пошедших, однако, по-другому, концертно-виртуозному пути, несколько салонного толка.

И все же нельзя не отметить, что барочное, и точка его "золотого сечения" - баховское органное искусство, наиболее естественно, органично, целостно, эстетически законченно демонстрирует и реализует свойства и возможности инструмента. Потому музыка Баха - это та безоговорочная вершина, которая служит ориентиром для всех тех, кто отправляется в путь по сложному, неровному, но манящему пути органного творчества.

Бахианство - явление исторически далеко не локальное. Активно проявившись к середине XIX века, оно передало своеобразную эстафету музыкальному искусству XX столетия, о чем более подробно будет сказано в заключении. Эта тенденция в искусстве оказалась жизнеспособной и творчески перспективной. Не будет преувеличением отметить, что XX век во многом проходит под знаком BACH, с той лишь разницей, что трактовка бахианства XIX и XX веками различна по причинам культурно-исторического свойства. Творческий гений Баха оказался столь сильным, что оплодотворил своим импульсом музыкальное искусство, как минимум, двух столетий.

Франк, который оставил после себя мощную композиторскую и у 4 исполнительскую органную ветвь в лице Видора, Вьерна, Гильмана, пошедших, однако, по-другому, концертно-виртуозному пути, несколько салонного толка.

И все же нельзя не отметить, что барочное, и точка его "золотого сечения" - баховское органное искусство, наиболее естественно, органично, целостно, эстетически законченно демонстрирует и реализует свойства и возможности инструмента. Потому музыка Баха - это та безоговорочная вершина, которая служит ориентиром для всех тех, кто отправляется в путь по сложному, неровному, но манящему пути органного творчества.

Бахианство - явление исторически далеко не локальное. Активно проявившись к середине XIX века, оно передало своеобразную эстафету музыкальному искусству XX столетия, о чем более подробно будет сказано в заключении. Эта тенденция в искусстве оказалась жизнеспособной и творчески перспективной. Не будет преувеличением отметить, что XX век во многом проходит под знаком BACH, с той лишь разницей, что трактовка бахианства XIX и XX веками различна по причинам культурно-исторического свойства. Творческий гений Баха оказался столь сильным, что оплодотворил своим импульсом музыкальное искусство, как минимум, двух столетий.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Немецкая органная музыка XIX века и традиции романтического бахианства"

Заключение

Если пытаться расставить все точки над "i" при определении категории "бахианства", то в первый момент оказываешься в затруднении. Для музыканта это явление настолько естественно и органично, что, кажется, нет необходимости его объяснять. Единственный ответ, который может звучать убедительно с точки зрения имманентно-музыкального подхода к проблеме, выглядит, пожалуй, следующим образом: бахианство - это весь комплекс приемов, воплощающих традиции Баха в музыкальном искусстве различных эпох. Таких приемов в сегодняшнем музыкальном мире известно множество: цитирование, стилизация, аллюзия, адаптация, моделирование и т.д. Способы и методы - категории материализованные, но бахианство, как нам представляется, - ещё и духовная субстанция. Музыка Баха - это "созерцание предела возможного для человека совершенства и познание пути, который к нему ведет" (ИЗ, 108). А потому самое главное, основополагающее смысловое ядро, заключенное в интересующем нас понятии, сводится к осознанию высочайшего этоса баховской музыки, который для многих поколений художников стал своеобразным над-временным символом, воплощенным в искусстве.

Романтики сначала интуитивно, а потом и рационально ощутили эту особенность баховского наследия. Его музыка стала для них олицетворением высшей духовной реальности (не только для Мендельсона, Брамса, Регера, но и для Листа, Шумана, Франка), силовым полем, в которое они вольно или невольно попадали. Другое дело, что подняться, дорасти или хотя бы приблизиться к этой этической музыкальной вершине было дано не каждому из талантливых представителей романтической эпохи.

Осознание мастерами XIX века значительного разрыва между этосом ба-ховского искусства, как некоего недостижимого идеала, и их собственными духовными возможностями явилось своеобразным воплощением идеи романтического двоемирия: "земное - возвышенное", "реальность - мечта".

В отличие от культуры XX века, "элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические структуры, знаки разных эпох" (А.Шнитке) (цит.по: 38,127), бахианство XIX столетия не намеренно, оно -интуитивно-сущностно, при всем формирующемся рациональном общении с этим материалом. Это - не силовое привлечение технических приемов, мотивов-интонаций, не откристаллизовавшийся пока метод, не тенденция к расширению музыкального пространства; это - магия совершенства, недосягаемости, запредельности, стремление вырваться за рамки собственных возможностей и хотя бы осуществить попытку приближения к идеалу.

Образность музыки Баха всеобъемлюще широка. Ее интонационная природа столь выразительна и ассоциативно конкретна, что вызывает представление о живой речи. Бах повествует, размышляет, скорбит, печалится, радуется. Любые оттенки психической жизни запечатлены в его музыке - сенси-бельной, чувственной и одновременно интеллектуальной. В сочетании эмоционального, жизненно истинного с рационалистически обоснованным раскрывается бездонная глубина гуманистического содержания творений Баха" (29,15-16). Романтики уловили и почувствовали этот парадоксальный синтез -эмоционального и интеллектуального, экспрессивного и организующего, и каждый из них выбрал свой собственный полюс в баховском художественном комплексе. Хотя, несомненно, бахианство XIX века шло в направлении экспрессивно-выразительного, индивидуально-личностного, в первую очередь, лирического наполнения этой традиции, что вполне естественно вытекало из принципов общеромантической эстетики.

Бах - музыкальный оратор, его искусство проникнуто духом риторического пафоса, он внушает слушателям свою мысль и убеждает в ней. Бах - это Лютер в музыке, он - проповедник. Романтики же, используя жанры, приемы баховского контрапунктического письма, часто даже, интонационный строй его музыки, несли, главным образом, модус исповедничества в искусстве. Особая духовная наполненность баховского творческого комплекса, в свою очередь, помогала с наибольшей полнотой проявить и донести исповедальный дух романтического высказывания.

При этом, по нашему мнению, единственный художник, который смог приблизиться к искомому этическому синтезу в сфере органной музыки XIX столетия, был И.Брамс. Исповедальный склад его хоральных прелюдий по тонусу близок философски-наполненным и, вместе с тем, эмоционально-открытым творениям Баха. Искусство Брамса столь же интеллектуально глубоко, благородно-сдержанно, обладает высочайшей дисциплиной мысли, как и искусство его великого предшественника.

Особенно показательно позднее творчество композиторов, которое выдает поразительную общность художественных натур. Ощущение меланхолии объединяет последние сочинения Баха и Брамса. "В отношении Брамса говорили о меланхолии бессилия. В случае же с Бахом не приходится говорить о бессилии, так как некоторые его творения именно последних десяти лет содержат ни им самим и никем другим не превзойденные художественные открытия. Но мы не имеем права вовсе отрицать эту меланхолию. Мне кажется, что её можно объяснить как меланхолию силы, - и этим разрешаются все загадки" (113,107). Меланхолия Баха и Брамса - этап осознания выполненности духовного предна-, значения.

Романтическое бахианство уже внутри XIX столетия претерпевало определенную эволюцию. Творчество Мендельсона демонстрирует начальный этап этого пути и вызывает ощущение наивного, почти детского, неискушенного общения с традицией, окрашенного искрометной радостью первооткрытия, когда многое воспринимается и познается впервые и наполняет счастьем способность претворения узнанного. Органное наследие Брамса являет собой стадию мудрой зрелости; когда организующе-конструктивное выступает в гармонии с духовно-содержательным. Позднее бахианство Регера - определенная кульминационная точка, когда на первый план выдвигается барочное Bizzarie - странность, вычурность, причудливость, гиперконтрастность и гиперконцертность. В известном смысле, благодаря некоторым культурно-историческим особенностям регеровского времени, эстетические черты барочной эпохи возобладали над внутренними, сущностными. При этом, для Регера фигура Иоганна Себастьяна всегда оставалась сверкающим пиком, олицетворяющим музыкальное мастерство и профессионализм.

Бах сфокусировал в себе все лучшее из прошлого и во многом спроецировал будущее. Его гений поистине всеобъемлющ. Наверное, в истории музыки не было художника, равного ему по силе воздействия на последующие поколения. "И в прошлом, и в настоящем, и в будущем будут предприниматься попытки познания "ребуса" баховской музыки. Мы ищем и обретаем Баха в изменяющейся действительности" (26,364).

Закономерным потому кажется активное функционирование в музыковедческой науке такого понятия как "бахианство". Это - явление открытое. Начиная со дня смерти композитора, невидимые и поначалу неосознанные импульсы баховского гения начали проникать в живую плоть рождающейся музыки. Каждый последующий век нес совершенно новое отношение к этому феномену мировой музыкальной культуры. И по сей день эстафета ещё не замкнута.

Бахианство - явление еще и исторически мобильное. Каждая новая культурно-историческая эпоха имеет свой взгляд на творческое наследие великого немецкого мастера, свою особую степень восприимчивости к его искусству, согласуясь при этом с эстетическими нормами своего времени. Как бы не открещивались сыновья Баха от, как казалось бы, устаревшей для них манеры письма отца, закрепленные на уровне подсознания музыкальные основы не могли не дать ростки в их собственном творчестве, это - период своеобразной неосознанной восприимчивости. В качестве высочайшей профессиональной школы трактовалось творчество Баха венскими классиками. Он был величайшим из тех гениальных "стариков", у которых можно было поучиться настоящему контрапунктическому мастерству.

Романтический XIX век открыл "своего" Баха, непризнанного, непонятого современниками художника, который оставил столь много неизведанного, неосвоенного, несыгранного, что нельзя было пройти мимо этого богатства, стимулировавшего художественные процессы музыки последующих веков. Это стало началом вполне осознанного, ценностно-исторического отношения новых поколений музыкантов к искусству прошлого.

XX век принес в историю музыки новорожденное суммарное стилевое понятие - неоклассицизм, которое объединило в себе многообразные "нео" -"неовенский классицизм", "необарокко", "неорококо". Стоит заметить, что из всех этих многочисленных "нео" в музыкально-исторической науке прочно закрепилось лишь одно "личностное" понятие - "необахианство". Не это ли лишний раз подчеркивает ту необъятную творческую силу Баха, которой осенено все музыкальное искусство?

Музыка и Бах - понятия нерасторжимые, и в прочно укоренившейся с XIX столетия традиции бахианства наш век не стал исключением. В многочисленных барочных аллюзиях композиторов современной эпохи стилевые ориентиры музыки барокко выступают как средоточие незыблемых ценностей искусства, своеобразное репродуцирование "золотого века" музыки. Как правило, эти ассоциации имеют деперсонифицированный характер, рождая лишь ощущение живости, игры, концертирования, мускульно-моторной энергии барочного инструментального движения. В то время как фигура Иоганна Себастьяна всегда представлена с точными ориентирами адресата. Баховская монограммная полу-тоновость - крестный покаянный символ XX века. DSCH Д.Д. Шостаковича -генетически преемственный код скорбного полутонового первоисточника ВАСН71).

Вполне очевидно, что необарокко и необахианство не тождественные друг другу понятия. Необарокко предполагает более общую, но рельефно выраженную стилевую и жанровую направленность, в то время как необахианство корреспондирует с вполне конкретной композиторской индивидуальностью. При этом оба понятия органично вписываются в синтезированно-обобщенную эстетико-стилевую базу неоклассицизма, с одной стороны, с точки зрения оздоровляющей, цементирующей, в определенном смысле, даже нормативно-образцовой функции в разъедаемом противоречиями, рефлектирующем искусстве XX века, как воплощение идеального музыкального образа. С другой стороны, необычайная выразительность баховского полутонового монограммного хода стала катализатором для формирования остро-экспрессивной интонаци-онности в музыке XX столетия. Эта интонационность потенциально направлена к микроинтервалике. Во многом личностно-надломленное, болезненно-духовное, рефлектирующее человеческое "я" XX века уходит своими корнями в тему второго Kyrie из Мессы h moll.

Наиболее показательно и интенсивно такие внутренние грани баховской традиции проявили себя в творчестве А.Шнитке (Четвертая симфония, Третий concerto grosso). "Я не могу сказать, кто из немецких композиторов оказывал на меня наибольшее влияние. Берг, конечно. Малер перед этим. Из прошлого -Шуберт и в какой-то степени Моцарт. И как далекий недостижимый идеал -Бах. Бах сейчас стоит для меня в центре всего. Это тот центр, то солнце, которое светит во все стороны. Чем бы я не занимался" (цит.по: 38,37).

Как видим, полярнонаправленные возможности баховской традиции ощутили уже мастера XIX века. Заключенные в ней остро выразительное и организующее начала с достаточной степенью полноты реализовались и в творчестве современных авторов. При всем том не следует преувеличивать дистанцию между необарочным и необахианским художественными комплексами. Имея в виду некоторые различия, скорее, эстетического свойства, важно помнить, что эти явления не противостоят друг другу, необахианство естественно и органично погружено в стихию необарокко.

Возвращаясь же к Германии и органному искусству, нельзя не выделить одного из самых последовательных преемников баховской традиции - Пауля Хиндемита. "На протяжении всей истории развития музыкального искусства в австро-немецкой музыке более, чем в других музыкальных странах, была сильна преемственность национальных музыкальных традиций. Проходили века, сменялись художественные эпохи, появлялись композиторские школы, чаще всего отвергавшие принципы своих предшественников, и тем не менее, пиетет к национальным традициям оставался велик" (13,16). Возможно, эти качества в самой природе немецкой нации - стремление ко всему основательному, осмысленному, интеллектуально наполненному. А потому возникает стремление сохранить все то достойное, что немцы считают приоритетным в своей менталь-ности. "Гайдн и Моцарт в период полного господства гомофонно-гармонического письма культивировали полифонические приемы и формы Баха; Бетховен, особенно в поздний период творчества, не мыслил своих сочинений без претворения баховских традиций; Брамс явно ориентировался в своих произведениях на Баха и Бетховена; корни наследия Регера обнаруживаются у Баха и Брамса; Хиндемит неоднократно подчеркивал свою близость к Регеру и т.д." (13,16).

Из этой живой последовательности становится очевидной та цепь композиторских звеньев, которая соединяет Баха и Хиндемита, Баха и XX век. Из многочисленной плеяды композиторов Германии первой половины нынешнего столетия именно Хиндемит в силу специфики и особенностей своей творческой натуры смог органично продолжить бахианскую линию в немецкой музыке.

Поначалу барочные ростки в области инструментальной музыки Хиндемита возникали как сильное антиромантическое средство, дающее возможность противопоставить нечто совершенно иное искусству позднего романтизма, с характерной для него перегруженностью оркестровой фактуры, недиффе-ренцированностью, нерасчлененностью массива оркестровых голосов, отсутствием линеарного восприятия музыкальной ткани. Принцип автономного музицирования (по типу барочного) становится основополагающим для творчества композитора двадцатых годов. Поиски Хиндемита тех лет вполне вписываются в общую для искусства Западной Европы тенденцию "камернизации".

Вместе с тем, внутренние потенции Хиндемита-композитора позволили ему ощутить гораздо более глубокую и естественную связь с традициями немецкого барокко, нежели просто доказательство "от противного". Полифонич-ность - как основной метод мышления, позволила композитору вернуться к подлинным истокам творчества - баховской полифонии. "В хиндемитовской полифонии возрождается приоритет линии, текучесть формы, причем текучесть не вагнеровского типа, основанная на бесконечной гармонии, а баховского -мелодического" (52,141).

Прочная связь композитора с традициями национальной инструментальной музыки обусловила и внимание Хиндемита к органу. Здесь бахианство композитора заметно еще более отчетливо, нежели в других сочинениях. "Обращение к органу так же естественно для Хиндемита, как и его исключительное внимание к Баху, и постоянное стремление выразить в творчестве идею величия и вечной ценности искусства. Некоторые черты Хиндемита не только не противоречат, но вполне соответствуют специфике органа. Имеется в виду полифонический склад музыки с опорой на линеарное дыхание мелоса, цельность и замкнутость построений, организующая воля кадансов, объективный характер, музыкальных идей" (57,273).

Дух барочного музицирования явственно проступает в трех органных сонатах Хиндемита. В этих сочинениях находят отражение оба рассматриваемых явления - необарокко и необахианство. Первое прорывается в довольно откровенных ассоциациях с характерными барочными жанровыми образцами -concerto grosso и фугой-финалом во второй сонате, с хоральными обработками на cantus firmus - в третьей. Необахианство проступает в самом строе музыки этих сочинений. Примером тому является Adagio первой сонаты, возвышенно-философским наполнением восходящее к медленным частям трио-сонат и органных концертов Баха. Барочный адресат ощущается и в стремлении Хиндемита как можно интенсивнее выявить контрастность частей в органных опусах, обособить их и придать автономность.

Два концерта для органа 1927 и 1962 гг. так же демонстрируют воплощение разных полюсов баховской традиции. "Камерная музыка №7" для органа и камерного оркестра воскрешает, в первую очередь, внешний стилевой барочный срез виртуозного, энергично-поступательного, концертирующего музицирования. Второе же сочинение этого жанра воплощает сущностное понимание традиции как концентрацию ораторского, аффектированного, а порой и патетического музыкального высказывания. Возвращаясь к высшему этическому наполнению баховской традиции, это произведение становится концертомпроповедью, в котором художник говорит с человечеством о Вечном. Знаменательно, что финалом концерта стала фантазия на тему католического гимна "Veni Creator Spiritus".

Итак, органное бахианство - определенная ветвь искусства XIX и XX веков, с разной долей интенсивности проявляющаяся в творчестве многих композиторов, связанных, прежде всего, с немецкой органной наследственностью. Финальная точка в развитии этого явления, как нам кажется, ещё не поставлена. И вполне возможно, что такое творчески активное начало даст новые побеги в искусстве XXI столетия.

Список научной литературыБочкова, Татьяна Рудольфовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АбертГ. В.А. Моцарт: 4.2, кн.1. - М.,1989.

2. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1993.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

4. Асафьев Б., О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности // Полифония и орган в современности. Л, 1926.

5. БакееваН. Орган. -М., 1978.

6. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

7. Берни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.,Л., 1967.

8. Бесселер Г. Бах как новатор // Избранные статьи музыковедов ГДР. М., 1960.

9. Билеткина Ю. Сезар Франк, Аристид Кавайе-Колль и органная культура Франции: Дипломная работа. Горький, 1989.

10. Бочкова Т. Брамс и Бах: немецкая органная традиция // Gradus ad Parnassum: Сборник статей молодых музыковедов. Нижний Новгород, 1998.

11. Брамс И. Черты стиля: Сборник статей. СПб., 1992.

12. Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л., 1976.

13. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М., 1988.

14. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994.

15. Виппер Ю. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVIII века // Виппер Ю. Творческие судьбы и история. М.,1990.

16. Виппер Ю. Поэзия барокко и классицизма // Виппер Ю. Творческие судьбы и история.-М., 1990.

17. Ворбс Г.Х. Ф. Мендельсон-Бартольди. М., 1966.

18. Габай Ю. Органное искусство Баха // Рассказы о музыке и музыкантах: В.2. -Л, 1977.

19. Галь Г. Три мастера три мира. - М., 1986.

20. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М., 1965.

21. Гете И.-В. О немецком зодчестве // Гете И.-В. Собрание сочинений: В 10-и т.: Т.10,- М.,1937.

22. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии XV-XVIII веков: Автореферат диссертации . кандидата искусствоведения. -Ростов-на-Дону, 1995.

23. Грасбергер Ф. Иоганнес Брамс. М., 1980.

24. Друскин М. Зарубежная музыкальная культура первой половины XIX века. -М., 1967.

25. Друскин М. И.Брамс. Л., 1988.

26. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.

27. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Л., 1960.

28. Друскин М. О Бахе // Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. Л., 1987.

29. Друскин М. Пассионы и мессы И.С.Баха. Л., 1976.

30. Евдокимова Ю. Органные хоральные обработки Баха // Русская книга о Бахе.- М., 1986.

31. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху // Вопросы музыкальной формы: В.2. М., 1972.

32. Захарова 0. Музыкальная риторика XVII века и творчество Генриха Шютца // Из истории зарубежной музыки: В.4. М., 1980.

33. Захарова О.Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.

34. Зейфас Н. Заметки об эстетике западноевропейского барокко // Советская музыка. 1975. -№3.

35. Зенаишвили Т. Органное творчество Иоганна Пахельбеля (вопросы стиля и исполнительской интерпретации): Автореферат диссертации . кандидата искусствоведения. -М., 1997.

36. Зотова И. Северогерманская органная школа XVII века: Дипломная работа. Ташкент, 1985.

37. Иванова М. Хиндемит и орган // Органное искусство: В.4. М.; СПб, 1997.

38. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994.

39. Каратыгин В. Избранные статьи. Л., 1965.

40. Карпентьер А. Концерт барокко. М., 1988.

41. Кац Б. О культурологических аспектах анализа // Советская музыка. -1978. -№1.

42. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX века. М., 1996.

43. Климовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д.Скарлатти // Вопросы музыкальной формы: В.1. М., 1967.

44. Климовицкий А. Культура памяти и память культуры: к вопросу о механизме музыкальной традиции // И.Брамс. Черты стиля. СПб., 1992.

45. Кожинов В. К социологии русской литературы XVIII-XIX веков // Кожинов В. Размышления о русской литературе. М., 1991.

46. Козлов В. Мендельсон и его окружение // Музыкальная жизнь. -1984. -№23.

47. Коломийцов В. Статьи и письма. Л., 1971.

48. Конен В. Театр и симфония. М., 1975.

49. Копчевский Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М., 1986.

50. Крейнина Ю. Заметки о Максе Регере // Советская музыка. 1973. - № 12.

51. Крейнина Ю. К проблеме стиля Макса Регера // Из истории зарубежной му-зыки.-М.,1979.

52. Крейнина Ю. Макс Регер. М., 1991.

53. Крейнина Ю. Макс Регер // Музыкальная жизнь. 1975. - № 10.

54. Крейнина Ю. Регер и мастера XX века // Проблемы австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. М., 1983.

55. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. М., 1975.

56. ЛандовскаВ. О музыке. -М., 1991.

57. Левая Т.,Леонтьева 0. Пауль Хиндемит. М., 1974.

58. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. - М., 1977.

59. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха. М; Л., 1948.

60. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи. -М.,1980.

61. Лифарь С. Дягилев. СПб.,1993.

62. Лихачев Д. Развитие русской литературы Х- XVII веков: Эпохи и стили. -Л.,1973.

63. Лихачев Д. Литература реальность - литература // Лихачев Д. Избранные работ: В Зт.:Т.З- Л, 1987.

64. Лобанова М. Барокко: связь и разрыв времен // Советская музыка. 1981. -№6.

65. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

66. Лобанова М. Мотетное творчество Шютца и некоторые идеи немецкого барокко // Генрих Шютц. М., 1985.

67. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

68. Манн Т. Гете и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма // Манн Т. Собрание сочинений: В Ют.: Т.9. М., I960.

69. Масгрейв М. Интеллектуальный мир Брамса // Музыкальная академия. -1998,- №1.

70. Меилих Е. Феликс Мендельсон-Бартольди. М., 1973.

71. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке XIX-начала XX века // Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л., 1990.

72. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981.

73. Мнацаканова Е. Феликс Мендельсон-Бартольди // Музыкальная жизнь. -1966.-№13.

74. Музыка Австрии и Германии XIX века: Кн.1. М., 1975.

75. Музыкальная академия. Иоганнес Брамс: столетие спустя. 1998. - № 1.

76. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971.

77. Музыкальная эстетика Германии XIX века:Т.1-2. М., 1981-82.

78. Муратова К. Мастера французской готики. М., 1988.

79. Насонова М. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры. Автореферат диссертации . кандидата искусствоведения. -М., 1994.

80. Недошивин Г. Генрих Вельфлин // Недошивин Г. Из истории зарубежного и отечественного искусства. М., 1990.

81. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 1993.

82. Онеггер А. О музыкальном искусстве. -Л., 1985.

83. Оссовский А. Воспоминания, исследования. Л., 1968.

84. Панов А., Розанов И. Временная организация музыки барокко (традиция "неровных нот"). История, теория, исполнительская практика. Л., 1991.

85. Панов А. Принципы регистровки во французской органной музыке XVII-XVIII столетий. Казань, 1993.

86. Переписка И.Брамса с К.Шуман // Советская музыка. 1972. -К«9.

87. Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса // И.Брамс. Черты стиля. СПб., 1992.

88. Проблемы музыкального романтизма. М., 1973.

89. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков. М., 1965.

90. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI-начала XIX века. -М., 1979.

91. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. М., 1981.

92. Протопопов В. Ричеркар и канцона в XVI-XVII веках и их эволюция // Вопросы музыкальной формы: В.2. М., 1972.

93. Раабен JI. Музыка барокко // Вопросы музыкального стиля. Д., 1978.

94. Раабен JI. Система, стиль, метод // Критика и музыкознание. Л., 1975.

95. Раабен JI. Стилевые тенденции в европейской камерно-инструментальной музыке 1890-1917 годов // Вопросы теории и эстетики музыки: В.12. JI., 1973.

96. Регер М. О модуляции. Л., 1926.

97. Регер М. Упадок и возрождение музыки // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. М., 1975.

98. Рогожина И. Сезар Франк. М., 1969.

99. Ройзман JI. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979.

100. Сабанеев Б. Орган Большого зала Московской консерватории // Музыка. -1911.- № 21.

101. Сабанеев Б. Орган Кавайе-Колля и Московская консерватория // Музыка. -1911,-№49.

102. Сабанеев Б. Сильные и слабые стороны органного модернизма // Музыка. -1911.-№№ 36,38.

103. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.

104. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

105. Сменд Ф. Лютер и Бах // Органное искусство: В.З. М., 1995.

106. Соколов 0. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

107. Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. М., 1962.

108. Сохор Д. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.

109. Федосова Э. К постановке проблемы "Барокко-классицизм" // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. трудов РМА им. Гнесиных: В.84. -М., 1968.

110. Флорос К. Популярность Брамса // Музыкальная академия. 1998. - № 1.

111. Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях И.С.Баха. М., 1974.

112. Хемингуэй Э. Смерть после полудня // Хемингуэй Э. Избранные произведения: В 2т.:Т.2,-М,1959.

113. Хиндемит П. Обязывающее наследие // Советская музыка. 1973. - № 11.

114. Холопов Ю. Концертная форма у Баха // 0 музыке. Проблемы анализа. -М.,1974.

115. Царева Е. Брамс у истоков нового времени // История и современность. -Л.,1981.

116. Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.

117. Царева Е. К проблеме стиля Брамса // Из истории зарубежной музыки. -М.,1971.

118. Царева Е. О симфонической концепции // Советская музыка. -1983. -Кг8.

119. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. -МД989.

120. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964.

121. Шуман Р. Органный вечер Мендельсона // Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956

122. Шуман Р. Шесть прелюдий и фуг для фортепиано Ф.Мендельсона-Бартольди ор.35 //Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956.

123. Ярустовский Б. Сюиты Баха для клавира. М., 1947.

124. ЛИТЕРАТУРА НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ

125. Botel F. Mendelssohns Bachrezeption und ihre Konsequenzen dargestellt an den Praludien und Fugen fiir Orgel op.37. Munchen; Salzburg, 1984.

126. Brotbeek R. Zum Spatwerk von Max Reger. Fiinf Diskurse. Wiesbaden, 1988.

127. Busch H. Die Orgelwelt Max Reger // Zur Interpretation der Orgelmusik Max Reger/ Hrsg. von H.Busch. Merseburger; Kassel, 1988.

128. Busch H. Einige Beobachtungen zu den Orgelsonaten Mendelssohns // Ars Organi. -1988. -N2.

129. Busch H. Einige Probleme des Regerspiels //Zur Interpretation der Orgelmusik Max Reger/ Hrsg. von H.Busch. Merseburger; Kassel, 1988.

130. Busch H. Verzeichnis der Orgelwerke Max Reger // Zur Interpretation der Orgelmusik Max Reger/ Hrsg. von H.Busch. -Merseburger; Kassel, 1988.

131. Cizevsky D. Outline of Comperative Slavic Literatures. Boston, 1952.

132. Evangelisches Kirchengesangbuch. Dortmund, 1971.

133. Haas B. Regers Werktexte als Interpretationsansats // Zur Interpretation der Orgelmusik Max Reger/ Hrsg. von H.Busch. Merseburger; Kassel, 1988.

134. Haupt H. Max Regers Orgelmusik Ausdruck unsere Zeit //Max Reger. Festschrift. -Meiningen, 1974.

135. Hehemann M. Max Reger. Munchen, 1911.

136. Helms S. Johannes Brahms und Johann Sebastian Bach // Bach-Jahrbuch. -Jh.57. 1971.

137. James B. Brahms. A critical study. London, 1972.

138. Kalbeck M. Johannes Brahms: Bd.l-lV. Berlin, 1908-1915.

139. Kalkoff A. Das Orgelschaffen Max Reger. Kassel; Basel, 1950.

140. Lomann L. Studien zu Artikulazionsproblemen bei Tasteninstmment des XVI-XVI11 Jahrhunderts. Bosse; Regenrsburg, 1982.

141. Lorenzen J. Max Reger als Bearbeiter Bach // Schriftenreiche des Max-Reger-lnstitut Bonn-Bad Godesberg. Wiesbaden, 1982.

142. Max Reger: am Wendepunkt zur Moderne. Ein Bildband mit Dokumenten aus den Bes^nden des Max-Reger-lnstitut. Bonn, 1987.

143. Mersmann H. Angewandte Musikasthetik. Berlin, 1926.

144. Metzler W. Romantischer Orgelbau in Deutschland. Ludwigsburg, 1976.

145. Moser H. Orgelromantik. Ludwigsburg, 1961.

146. Pape M. Mendelssohn Leipziger Orgelkonzert 1840. -Wiesbaden, 1987.

147. Popp S. Zur Quellenlage der Regerschen Orgelwerke // Zur Interpretation der Orgelmusik Max Reger /Hrsg. von H.Busch. -Merseburger; Kassel, 1968.

148. Rahner H. Max Reger Choralfantasien fur Orgel. Kassel, 1936.

149. RiemannH. Musik Lexikon. -Mainz, 1961.

150. Schweitzer A. Deutsche und firanzosische Orgelbaukunst und Orgelkunst.-Leipzig, 1906. Reprint. -Wiesbaden, 1962.

151. Sumner W. The organ. Its Evolutions, Principles of Construction and Use.-London, 1962.

152. The New Oxford History of Music: B.IX. Oxford and New York, 1990.

153. The New Grove's Dictionary of music and musicians. -London, 1962.

154. Walcker-Mayer W. Die Orgel der Reger-Zeit // Max Reger 1873-1973: Ein Symposion: In Verbindung mit dem Max-Reger-lnstitut Bonn-Bad Godesberg und der Internationalen Orgelwoche Niirnberg /Hrsg. von K.Rohring. -Wiesbaden, 1974.

155. Weyer M. Die deutsche Orgelsonate von Mendelssohn bis Reger: Diss. Koln, 1969.

156. Williams P. A New History of the Organ: from the Greeks to the Present Day.-London, 1980.

157. Williams P. The European Organ 1450-1850. London, 1968.

158. WirthH. Max Reger. -Hamburg, 1973.

159. Wirth H. Der Einfluss von Johann Sebastian Bach auf Max Reger Schaffen.-Munchen, 1974.1. Нотные примерыa) "Kirchengesangbuch" рgj1'/ J И 4 in IJ I) j1

160. У г О ф \ * 0 j 1 4= О * i f # J J оP1. Ф r ' Ф