автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хоровые жанры в творчестве Макса Регера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хоровые жанры в творчестве Макса Регера"

На правах рукописи

КАРНАУХОВА Вероника Александровна

ХОРОВЫЕ ЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ МАКСА РЕГЕРА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2003

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М. И. Глинки

Научный руководитель -

доктор искусствоведения, профессор Валькова В. Б. Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Селицкий А. Я. кандидат искусствоведения Раку М. Г.

Ведущая организация - Уфимская государственная академия искусств

Защита состоится 26 октября 2003 года в_часов на заседании

диссертационного совета К210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской консерватории им. М. И. Глинки по адресу: 603600, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской консерватории им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан «$>> сентября 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Бочкова Т.Р.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКАХ РАБОТЫ

Актуальность темы. Творчество Макса Регера являет собой одну из наиболее значительных страниц европейской музыкальной культуры рубежа XIX-XX веков. Однако в России оно до сих нор еще недостаточно изучено. В конце прошлого столетия в отечественном музыкознании начала происходить переоценка творческого наследия Регера. Из композиторов «второго» ряда он перекочевал в разряд мастеров, воскресивших для бурного XX столетия гармоничный дух старины и предсказавших одно из магистральных направлений в музыкальном пейзаже века -необарокко. Получили признание и высокие художественные достоинства его музыки.

Избранную для нашей работы область регеровского творчества в России на сегодняшний день можно назвать terra incognita. Об этом свидетельствует полное отсутствие его хоров в репертуаре отечественных коллективов, дефицит научной литературы о них. Между тем, эта грань наследия композитора, бесспорно, представляет интерес. В качестве аргументов, подтверждающих необходимость подобного - жанрового - ракурса исследования, могут быть приведены следующие. Во-первых, хоровая культура - почвенное явление музыкальной жизни Германии, апелляция Регера к этой жанровой сфере ярко характеризует его творческую индивидуальность. Во-вторых, специфика хоровой музыки, обусловленная вербальным языком, заключает в себе важнейшие элементы, из которых складывается мироощущение эпохи. И, наконец, в-третьих - хоровая музыка, как

весьма значительная часть наследия Регера, позволяет более полно судить о нем.

Сегодня композиторская фигура Макса Регера привлекает многих исследователей. У нас в стране интерес к его творчеству связан еще и с тем, что наследие этого автора является образцом «рубежного» художественного мышления. На стыке двух веков -XX и XXI , как и столетие назад, возникла особая потребность в осмыслении закономерностей, определяющих поворотные моменты в истории художественной культуры. Настоящая работа является еще одним свидетельством возрождающегося внимания к искусству Регера, по-своему продолжив, но в области хоровых жанров, отечественную регериану Ю. В. Крейниной, Т. Р. Бочковой и других российских музыковедов.

Новизна исследования обусловлена прежде всего уникальностью материала, представленного хоровыми произведениями композитора и практически полным отсутствием литературы о них на русском языке. Единственное издание, целиком посвященное творчеству Регера, монография Ю. Крейниной, лишь бегло знакомит читателя с хоровой музыкой мастера. Предлагаемое исследование впервые восполняет этот пробел.

В работе также предпринята попытка рассмотрения материала в контексте художественной жизни начала XX века со свойственными ей эстетико-стилевыми приметами.

Новизна содержится в подходе к общеэстетическим вопросам регеровского творчества. В частности, это касается проблемы «Регер и его эпоха», лишь отчасти раскрытой и в упомянутой монографии, и в других современных российских исследованиях.

Цели и задачи. Исследование имеет целью выявить художественную специфику хорового творчества Регера, установить его жанровую дифференциацию.

В задачи автора входило следующее: определить место данной жанровой сферы в процессе исторической эволюции, жанровую природу регеровских сочинений, а также предложить классификацию регеровских хоровых жанров.

В качестве материала исследования отобраны наиболее яркие опусы композитора, при этом автор ориентировался как на зрелые образцы, так и на ранние регеровские композиции. Выбор материала в диссертации мотивируется преобладанием двух жанровых русел в хоровом наследии композитора - кантаты и хорового цикла. Автором учитывалось также разнообразие составов и масштабов сочинений. В аналитических разделах представлены следующие произведения: Пять хоральных кантат к главным праздникам церковного евангелического года (без опуса), «Священная песнь» (без опуса), «Таинство ночи» ор. 119, «100-й Псалом» ор. 106, «Отшельник» ор. 144 а и «Реквием» ор. 144 Ь - в главе «Жанр кантаты»; Духовные песни для пятиголосного смешанного хора ор. 110, Восемь духовных песнопений для смешанного хора ор. 138, Десять песнопений для мужского хора ор. 83, Три хора для смешанного состава в сопровождении фортепиано ор. 6 и Три песни для женского хора а' сареИа ор. 111Ь - в главе «Хоровые циклы».

Методологическая основа. В работе использован давно оправдавший себя метод сравнительно-исторического анализа, а также историко-контекстный метод и комплекс современных подходов к жанровой специфике произведений, в частности, выдвинутая О. В. Соколовым идея классификационного

«спектрального ряда» (на нее автор, в частности, опирался, предлагая классификацию регеровских хоровых циклов) и методология анализа смешанного жанра М. Н. Лобановой.

Практическая ценность. Результаты исследования могут быть использованы в вузовском курсе истории зарубежной музыки, в специальных теоретических курсах для дирижеров хора, а также в дирижерской практике. В практическую цель исследования входило также привлечь внимание слушателей и исполнителей к неизвестной и яркой части регеровского наследия.

Апробация. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской консерватории им. М. И. Глинки. Фрагменты диссертации были представлены на конференциях: «Искусство XX века: диалог эпох и поколений» (Н. Новгород, 1999), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Н. Новгород, 1999), «Пятая нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки» (Н. Новгород, 2001), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Н. Новгород, 2002).

Структура исследования. Исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения. Три главы раскрывают соответственно три ключевые проблемы регеровского хорового творчества. Первая глава посвящена историко-стилевому, культурному контексту, породившему те или иные идеи регеровского искусства. Идеи эти, в свою очередь, сформировали облик хоровых партитур Регера, их жанровое содержание и стиль. Две другие главы исследования посвящены соответственно двум жанровым руслам регеровского хорового наследия: кантате и хоровому циклу. В конце даны комментарии (сведения, касающиеся истории создания хоровых опусов, их первого исполнения, справки о поэтах, чьи строки легли в основу регеровских партитур и пр.).

Раздел «Приложения» содержит полный список хоровых произведений композитора, нотные примеры и переводы поэтических текстов рассмотренных в работе кантат и циклов. Библиографический список включает 177 наименований.

//. СОДЕРЖА НИЕ РА БОТЫ

Во Введении прежде всего обосновывается актуальность темы. Судьба наследия Макса Регера в России складывалась не легко, его творчество не сразу нашло признание у широкого круга слушателей. Оно пережило пору забвения, прежде чем стало для отечественных исследователей объектом тщательного изучения. Те из сочинений композитора, что звучат сегодня на отечественной эстраде, составляют лишь толику созданного им богатства. Одной из причин, определивших долгое отсутствие интереса к творчеству композитора в нашей стране, было пресловутое зачисление Регера к так называемым авторам второго ряда.

Далее раскрывается новизна исследования, очерчен круг проблем, связанных с хоровыми жанрами Регера. Не часто обращавшийся к хору в исполнительской практике, Макс Регер, тем не менее, оставил в своем наследии около тридцати хоровых опусов. Среди жанров, составляющих остов его хорового творчества, выделяются кантата и хоровой цикл, хотя композитор апеллировал также и к другим хоровым формам. Но именно названные жанры выливаются в два отчетливых русла. Оба представляют два жанрово-стилевых знака в зарождающемся на рубеже столетий новом искусстве, две перекрестные тенденции, воспринятые композитором. Условно говоря, кантата - это знак устойчивости, вечных духовных смыслов, причастности прошлому, запечатлевший

память жанра, знак того, что связано с романтическим бахианством и постепенно оформляющимися неостилями. Хоровой цикл, как более молодой жанр, - знак романтизма, его жанровая память по сути исчерпывается одной эпохой.

В исследовании отмечается лирико-философская направленность регеровского хорового искусства. Композитор не выходит за границы излюбленного романтиками «лирического сюжета». Масштабные концепционные жанры, с заключенными в них сложными драматическими коллизиями, вроде оратории или пассионов, не были ему близки.

Применительно к жанровому профилю хоровых произведений Регера возникает важная проблема: сложность жанровой дифференциации. Так, например, область хоровых циклов композитора представляет собой некий спектр, на одном полюсе которого оказываются собственно циклы, на другом - сборники, а между ними - промежуточные жанровые варианты. В качестве составляющих в хоровых циклах фигурируют разные жанры: мотет, хорал, романтическая песня.

Необычны кантаты композитора. В них он отталкивается и от наследия романтиков, и от традиции дальних предшественников. Новаторство Регера в этом жанре - особой природы: ассимиляция, монтаж известных элементов рождает что-то свое, новое. Прибегнув к чужой лексике, говоря «на чужих языках», мастер в результате образует свой собственный, синтетичный подход.

Во введении представлен также краткий обзор использованной литературы. Здесь же говорится об отличии данного исследования от уже имеющихся работ отечественных музыковедов, прежде всего - заложивших фундамент российской регерианы исследований Ю. В. Крейниной. Главной отличительной чертой

является сам объект исследования - регеровское хоровое наследие. Кроме того, в отечественном музыкознании остается не до конца проясненным важный вопрос о влиянии регеровской эпохи на его искусство.

В заключительном разделе введения также намечаются цели и задачи работы, говорится о методологии и применении результатов исследования в музыкальной практике.

В первой главе «М. Регер и его эпоха: диалоги, созвучия, совпадения» с большей или меньшей дифференциацией рассмотрены компоненты, сформировавшие авторскую эстетику и стиль.

Рубеж Х1Х-ХХ веков, на который приходится расцвет творчества Регера, - время обновления всей европейской художественной жизни, разрыва с прошлым. Однако, по сравнению с катаклизмами будущего, этот разрыв еще не носил столь радикального характера. Дух умеренности был обусловлен еще не прервавшейся связью с XIX веком, с романтическим прошлым, отчего и искусство первых лет начала XX века порой выглядит достаточно академичным. Личность композитора, как и оставленное им наследие чрезвычайно показательны для его времени, во всяком случае, с точки зрения духа умеренности. Оказавшись на стыке двух течений в музыке - крайне радикального, устремленного в будущее и умеренно-консервативного, постромантического, он по-своему отдал дань каждому из них.

Натура композитора действительно была весьма противоречива, как и его отношение к современности. Однако Регера не признавали не столько радикалы, сколько традиционалисты. Регеровскую позицию очень точно характеризуют его собственные слова: «Я - современный человек, и поэтому

склонен к критике». Именно так - критически - композитор постоянно воспринимал поиски современников. Парадоксальным образом эта тенденция сочеталась с прямо противоположной. Многие критиковали Регера за отсутствие художественной избирательности. Однако все же в своих пристрастиях композитор был вовсе не так всеяден, как казалось. В большей степени, чем было принято считать, связан он с тенденциями своего времени. Они лишь приобретали иные, чем у откровенных новаторов, формы.

Одним из свидетельств современной позиции Регера можно считать отмеченный еще в начале века В. Г. Каратыгиным «натиск» его музыки, «доходящий до свирепости штурма концертного зала», в котором отразился вызов, брошенный композитором критике и слушателям, нежелание считаться с признанными авторитетами. Другое доказательство современности эстетического credo Регера выявляется при сравнении с Рихардом Штраусом, его товарищем по композиторскому цеху. Штраус являлся приверженцем программной музыки, продолжив стезю романтической «литературности», тогда как Регер по сути остался апологетом чистой музыки и именно как представитель абсолютной музыки вошел в историю.

В регеровском искусстве сосуществовали вместе различные актуальные для его времени течения. Одно из них - достаточно влиятельный «новый» романтизм. В музыке Регера его можно назвать «переосмысливающим», т. к. в нем наличествует элемент преодоления романтической рефлексии путем соединения с «оздоравливающей» традицией старины. Поэтому-то композитору особенно близко классицистическое творчество Брамса и ранних романтиков.

Другой чертой регеровского наследия стало стремление к реставраторству. Одной из предпосылок реставраторства явился

диалог культур, проявивший себя как диалог современности со стариной, форма памяти культуры. Для Регера он стал своего рода эстетико-стилевой доминантой. Его реставраторство проявлялось в разных сторонах творческого процесса. Тяготение композитора к абсолютной музыке, порой казавшееся современникам старомодным, на самом деле связано с реставраторством. В числе наиболее близких ему на этом пути предшественников следует назвать Брукнера и Брамса. Очевидно и стилистическое родство с ними. Более всего с точки зрения «исторических воскрешений» композитор связан именно с Брамсом. Главное, что было взято у него на вооружение, - это исторический метод, выраженный, в частности, в брамсовском романтическом бахианстве.

Романтический подход композитора к реставраторству очевиден. Так, например, он не участвовал в О^е^см ерт^, в своей композиторской и исполнительской практике опирался на романтический орган. Этот факт красноречиво свидетельствует о двойственной позиции - не желая порывать с романтизмом, Регер стремится соединить в своей музыке романтическое и бахианское. Позицию композитора можно охарактеризовать как «рефлектирующий традиционализм» (С. Аверинцев).

Во всех сферах искусства начала XX века дало побеги вагнерианство. Его черты заметны и в регеровском наследии. При том, что не все идеи Вагнера оказались созвучны Регеру, чуждающемуся театральности и зрелищности, все же две из них -эстетическая мистернальность и мессианство в разной степени затронули его искусство. Так, о мессианстве свидетельствует собственное высказывание Регера в письме к герцогу Георгу II о том, что искусство должно быть «утешителем, помощником во всех перипетиях жизни; искусство и религия!!! Или искусство как

религия». Следы мистериальности же можно обнаружить в его партитурах, например, в кантате «Таинство ночи», где ночной пейзаж предстает сценой мистерии, в которой душа общается с запредельными, божественными мирами. Следует учесть, однако, что сам композитор с недоверием относился к моде на Вагнера, и в своих бахианских композициях он предстает совершенно иным, «анти вагнериан цем ».

Опосредованным оказалось и влияние на регеровское творчество символизма, проявившееся, в основном, на уровне избранных поэтических текстов. При этом композитор обращался отнюдь не собственно к символистской поэзии, а к стихам немецких романтиков, в том числе к Ф. Геббелю. Однако, отобранные строфы - прозрение в будущее - проникнуты поэтикой тайных смыслов, близкой символизму.

Столь же опосредованным стало и регеровское соприкосновение с модерном, универсальным стилем эпохи. В позднем хоровом творчестве композитора очевидна характерная для искусства модерн сосредоточенность на мотивах увядания, прощания, смерти. Условно их можно назвать «беклинскими», т. к. своеобразной квинтэссенцией этих мотивов является знаменитое полотно А. Беклина «Остров мертвых». Через комплекс этих мотивов и происходят некие касания Регера и модерна. Одним из ярких примеров апелляции Регера к «беклинским» мотивам служит поздний двойной опус - кантаты «Отшельник» и «Реквием» (ор. 144а иЬ).

Модерн с его склонностью к ретроспективизму охотно «исследует» архетипические корни романтических мотивов. К одному из таких архетипов - образу странника обратился и Регер. Параллелью, объединяющей Регера и Беклина, Регера и модерн,

становится также опора на определенные и достаточно универсальные смысловые коды, в которых живет дыхание столетий. Одним из них, связывающих «Отшельник» и «Реквием» в цикл, является хорал Nun ruhen alle Wälder (Ныне отдыхают все леса), несущий семантику смерти. Композитор цитирует его в обоих сочинениях. В заключительной части «Реквиема» звучит другой хорал, с той же семантикой - О Haupt voll Blut und Wunden (О, лик, обагренный кровью). «Реквием» еще более, чем «Отшельник», насыщен символикой смерти. Для этого композитор прибегает к целому ряду звуковых, жанровых кодов. Музыкальные структуры «Отшельника» и «Реквиема» строятся, подобно беклинской композиции, из хорошо усвоенных и апробированных в истории искусства «ярлыков», проясняющих идеи сочинений. Диалог с модерном осуществляется в них на уровне «музыкальной мифологии». Таким образом, беклинианство - наиболее яркое проявление модерна в творчестве Регера. В нем, как в единой точке, смыкаются и перекрещиваются важнейшие тенденции эпохи: историзм (обращение к древним символам человеческой культуры), новый романтизм (мотив странничества, погруженный в современный контекст) и собственно модерн (тематика увядания, прощания, смерти).

Итак, Регер отдал дань почти всем актуальным тенденциям эпохи, но при этом не сконцентрировался на каком-либо из них. Характерной чертой его музыки стал постоянный поиск, выработка собственного стиля, который соответствовал бы новым художественным запросам. Применительно к господствующим в искусстве ушедшего века течениям, композитор все время оставался в состоянии «притяжения - отталкивания». Именно поэтому в его творчестве ясно ощущается дистанция по отношению ко всем

современным ему стилям и направлениям. Доминантой его искусства по праву можно считать диалог с прошлым, настоящим и будущим.

Вторая глава «Жанр кантаты» начинается с преамбулы о кантате в творчестве романтиков. Законами развития жанра в предшествующую эпоху продиктовано такое свойство регеровских партитур, как тяготение к жанровому синтезу, образованию микстов. Определение «кантата» по отношению к крупным хоровым опусам не принадлежит композитору. Многие из своих сочинений Регер именовал просто «песнями» (Gesänge). Лишь в случае с Пятью хоральными кантатами дело обстоит иначе: здесь и заглавие, и жанровое определение принадлежат композитору.

Далее предложена классификация регеровских кантат. В качестве критерия для классификации предлагается роль хорала в структуре произведения. Таким образом, выделяются «кантаты на хорал» (Пять хоральных кантат, в которых хорал является стержнем композиции) и «кантаты свободного построения», где хорал может звучать в драматургически значимые моменты в виде мелодии или характерных интонационных фрагментов и, по сути, несет на себе функцию семантического знака.

Генезис Хоральных кантат Регера восходит к барочным образцам. Сама история их возникновения, как и жанр (в основе сочинений лежит форма хоральной обработки), связаны с именем Баха и его наследием. Некоторые черты стилевого портрета регеровских хоральных кантат также заимствованы композитором из искусства Баха и - шире - жанров эпохи барокко. Это, в частности, относится к барочному принципу орнаментики, в регеровских произведениях проявившемуся в колорировании хоральной мелодии. Сходство с баховскими кантатами придает и

и

принцип концертирования солирующих голосов и инструментов, ставший важным элементом регеровских композиций. Данная черта сближает хоральные кантаты Регера с Concerto grosso. Инструментальное или вокальное соло порой сопровождает пение хора, порой же звучит совершенно автономно, как противоположность хоровой партии.

Прибегнув к традиции диалога, Регер в своих Хоральных кантатах существенно трансформировал ее. Показательны в этом отношении Вторая и Четвертая кантаты, в которых немецкий музыкальный обычай трактован как диалог пространств (во Второй) и стилей (в Четвертой). И если во Второй кантате в диалоге пространств, (возникающем, благодаря использованию респонсорного принципа), в таких свойствах музыкальной ткани, как звуковая плотность и разреженность, еще можно разглядеть связь с ренессансным и барочным искусством, то в Четвертой этот принцип, развившись, предстает уже в виде полифонического соединения разнородных по стилю пластов, что свойственно уже скорее «зрелому» XX веку и является композиторским предвидением многослойной формы, полифонии стилевых пластов.

Кантаты «свободного построения» представлены пятью сочинениями. В драматургии первой из них, «Священной песни» (IVeihegesang) для солирующего альта, смешанного хора и духового оркестра, также прослеживается диалог двух пластов. Особенностью сочинения является синтетизм стилевой и жанровой природы - неотъемлемое свойство композиторского и, в частности -хорового, мышления Регера. С точки зрения жанра опус отвечает определению «кантата». Однако, Регер применяет здесь форму респонсория, традиционно связанную с католической мессой. Музыкальный стиль кантаты так же, как и жанр, предстает в виде

сплава двух традиций, каждая из которых соответствует двум образным сферам в драматургии произведения.

Синтетизм «Таинства ночи» (Die Weihe der Nacht) для альта соло, мужского хора и оркестра, в большей мере касается именно стиля. В музыке сочинения, как и в его поэтическом тексте (заимствованному из Ф. Геббеля) суммирован опыт романтического века. Доминирующим стилевым истоком в ней стало регеровское вагнерианство, а его концентрированным выражением - оркестровая партия. Вагнеровская традиция чувствуется и в речитативно-декламационных темах солирующего альта, и в живописной красочности тембров. Она также проявляется в таком качестве, как детализация текста, внимание к его нюансам. Помимо вагнеровских, в музыке кантаты проступают приметы стиля Шопена и Листа. По исполнительскому составу, как и по прочтению поэтической темы, сочинение сходно с «Рапсодией» ор. 53 Брамса. В сочетании вагнеровской и брамсовской ветвей романтизма рождается собственно регеровское слово. «Таинство ночи» - пример его «осторожного новаторства», проявившемся в бережном отношении к традиции.

Показательными примерами, где выделяется принцип микста, когда внутри кантатного просвечивают признаки других жанров и форм, являются кантаты «100-й Псалом», «Отшельник» и «Реквием».

«100-й Псалом», написанный для большого состава: смешанного хора, оркестра и органа, представляет собой образец хоровой симфонии или симфонизированной кантаты. Пять строф хвалебного псалма «распределены» композитором в четырех частях кантаты. Итог - развернутое хоровое полотно, четыре части которого напоминают классическую модель симфонии. Первая часть -

воплощение активно-действенного начала, сопряжение контрастирующих разделов, сходное с двухтемностью сонатного allegro. Вторая, медленная часть - осмысление, философское раздумье. Третья часть - интермеццо. Финал - двойная фуга. Монументальный симфонический жанр, генетически связанный с мессой (в архитектуре аналогом сочинения мог бы считаться собор), как нельзя более подошел для воплощения библейских идей.

Образцом синтетичного подхода к жанру в регеровском хоровом творчестве можно считать и кантатный цикл «Отшельник», ор. 144а (Der Einsiedler) на сл. Й. Эйхендорфа и «Реквием» на сл. Ф. Геббеля ор. 144Ь для баритона (альта), смешанного хора и оркестра. Наиболее интересен в этом отношении именно «Реквием» (Hebbel-реквием). Оставаясь в рамках мемориальной кантаты, Регер апеллирует здесь к памяти жанра, ориентируясь прежде всего на образец моцартовского Реквиема (показательно, что в композиторском наследии имеются фрагменты неоконченного Латинского реквиема). Об этом свидетельствуют несколько признаков: избранная тональность - d-moll, сыгравшая, как известно, в музыке Моцарта роль семантической константы; скрытая в рефрене ЯеААе/-реквиема ритмическая остинатность, прочно связанная с мемориальным жанром и др. Однако, память жанра в //е&/?£!/-реквиеме не исчерпывается моцартовской традицией, включая в себя более древние элементы, укоренившиеся в музыкальной символике смерти. Это касается, например, присутствующей в любом реквиеме заклинательности. В Hebbel-реквиеме она осуществляется с помощью опоры на трансформированную ритмоформулу арии-заклинания, истоки которой восходят к венецианской опере XVII века. Актуализировав значительное отступление, отказ от канона, регеровский Hebbel-

реквием стал начальным звеном в процессе трансформации жанра в XX веке.

Особенностью регеровских кантат, как хоральных, так и не хоральных, является последовательно проводимая неординарность жанровых решений, выраженная в стремлении к синтезу традиций, как жанровых, так и стилевых. В своем кантатном творчестве композитор, с одной стороны, сохраняет черты гибкой и во многом неустойчивой жанровой системы романтизма, с другой предлагает возможные пути преодоления «постромантического тупика».

Третья глава «Хоровые циклы» посвящена соответственно регеровским циклам, более, чем кантаты, связанным с эпохой романтизма. Память жанра здесь по сути исчерпывается одной этой эпохой: свою родословную он ведет от сольного вокального и фортепианного цикла романтиков. В области трактовки цикла Регеру более всех остальных был близок И. Брамс. Сходство с ним проявляется в отсутствии явных, сквозных объединяющих связей, а также в общности цементирующей основы - жанра. Фундаментом регеровских циклических композиций является хоровая песня.

Являясь формой вокального цикла, хоровой цикл все же имеет собственные отличия. Жанровым знаком здесь является роль, отведенная тембровой драматургии и специфическим хоровым приемам.

Автор работы предлагает классификацию регеровских циклов, объединив их в группы. За ее основание принята степень связности номеров в цикле.

Первая группа представлена Духовными песнями ор. 110 для пятиголосного хора а' cappella, со сложной, разветвленной полифонической фактурой. Циклическая целостность здесь выражена наиболее полно и отчетливо. Сочинение состоит из трех

мотетов. О конструктивных признаках цикла здесь можно судить по нескольким параметрам: эстетико-стилевому (бахианство, проявившееся в структуре и технике композиторского письма); жанровому (мотет - основа всех частей); тональному (ясная тональная логика, в которой использованы распространенные краски барокко: а (Л), d (DJ, е (Ii)); образно-поэтическому (библейские строки).

Промежуточную позицию между данной и последующей группой регеровских циклов занимают Восемь духовных песнопений ор. /38. Ставшие поэтической канвой опуса, духовные стихи старинных поэтов с заключенными в них мотивами тщетности земного существования и рыцарства, формируют композицию по подобию некого сюжета. Следуя ему, слушатель удаляется в глубину веков. Однако, внутреннее членение на два триптиха или малых цикла с единым центром (в № 4) нарушают принцип сквозного объединения, что не позволяет отнести это сочинение целиком к первой группе.

Во второй группе очевидно стремление автора к связности целого, но оно не слишком отчетливо. Песни здесь объединяются в отдельные блоки по принципу образно-поэтических или жанрово-стилевых параллелей. В качестве «балансирующего» на грани цикла и сборника сочинения рассмотрены Десять песнопений для мужского хора а' cappella ор. 83. Объединив стихи разных по времени поэтов, композиция выстраивается по принципу «круга», отражая идею путешествия по волнам жизни. В обшей сюжетной линии регеровского ор. 83 выделяются арки или блоки, формирующиеся как на сюжетно-тематической основе, так и по принципу стилевых и жанровых соответствий. В итоге образуется «средневековый» блок, выстроенный в соответствии с признаком

«высокое» - «низкое» - «высокое» (Minnelied - «Новейший плутовской кодекс» Демеля - Minnelied), а также блок, объединенный мотивом «природа-человек» («К морю» Гензихена, «Серенада» Брентано и др.). Группа песен составляет также «портретную галерею», представляющую разные амплуа героя путешествия. Открытие жизни становится здесь и открытием разных эпох и стилей искусства. Вместе с тем, пестрота манер расшатывает целое, ослабляет циклические связи, привнося в сочинение элементы сборника.

Третья группа состоит из циклов, связь в которых осуществляется между парами как правило соседних номеров. Это сочинения, написанные под влиянием идеи Gebrauchsmusik -«песенки», регеровское музыкальное гурманство, музыкальный «бидермайер». Они объединяют небольшое количества миниатюр (3 песни). Круг образов здесь несложен, стилистическая отделка изящна. Эти циклы достаточно легки для исполнения и могут использоваться в домашнем музицировании. В качестве примеров в работе рассмотрены первый хоровой опыт композитора - Три хора ор. 6 для смешанного четырехголосного состава с фортепианным сопровождением, написанный под влиянием образов брамсовской музыки и Три песнопения op. И lb для четырехголосного женского хора без сопровождения.

В области. циклической структуры ор. 6 и op. 111 обнаруживаются сходные свойства: оба сочинения образованы тремя хорами, имеют общую жанровую основу - lied в разных ее амплуа, в обоих циклах действует одинаковый тип драматургии (два хора объединяются по содержательным и жанрово-стилевым параметрам, третий же является контрастным по отношению к ним). Различия же между циклами проявляются в тембровом решении,

поэтическом наполнении. Заметим, что не все регеровские триптихи сходны с этими двумя. Духовные песни ор. 110, например, не оставляют сомнений в циклической цельности.

Итак, в хоровых циклах Регера, в отличие от его кантат, доминирует не новаторство, а, скорее, стремление подытожить романтизм.

В Заключении диссертации автор предпринимает попытку рассмотрения регеровских хоровых опусов в контексте развития европейской хоровой музыки XX столетия. В проекции на искусство XX века композиторская фигура Регера выглядит автономной, самодостаточной, «замкнутой на себе». Всматриваясь в музыкальный портрет эпохи, трудно назвать его убежденных последователей. Сфокусировав в себе характерные приметы времени, творчество композитора не породило «регерианства», как это произошло, например, в конце XIX века с идеями Р. Вагнера, не образовало (да и не могло) отдельной школы, какую сформировали личность и музыка А. Шенберга. Только Пауль Хиндемит, пожалуй, является непосредственным наследником романтического бахианства - той традиции, которую на заре века Регер заповедал будущему. Актуальность бахианских поисков стала особенно заметна к середине XX в. и укоренилась в таких понятиях, как неоклассицизм, необарокко.

Чем большая дистанция отдаляет нас от Регера-художника, тем более выпукло, рельефно, отчетливо проступают в его облике черты, актуальные в новом искусстве. В самых важных для него моментах Регер совпал со «зрелым» XX веком, предчувствовав, интуитивно угадав характер его художественных импульсов. Ярко отразив свою переломную эпоху, он вместе с тем преодолевал и, как нам представляется, преодолел ее соблазны. Ни эпигонское

вагнерианство, ни авангардное новаторство, экспериментаторство не стали для него самодовлеющими.

По-видимому, именно отрицание соблазнов времени породило и два стилевых полюса регеровского творчества. На одном из них доминируют всевозможные формирующиеся «нео»-тенденции (и, соответственно, старинные жанры) как гармоничный противовес деструктивным позднеромантическим проявлениям, на другом (образованным романтическими формами), эти влияния доводятся до апогея, до кульминационной точки. И в этом также сказывается протест против движения по инерции. Там, где казалось бы безраздельно господствует романтизм, вновь и вновь происходит проживание, исчерпание его опыта, происходит в гипертрофированной форме, за пределами которой - только выход в иное художественное измерение, в иные качество и стиль.

Попытка соотнесения с названными полюсами рассмотренных кантат и циклов композитора, приводит к тому, что в поле притяжения «нео-» оказываются «100-й Псалом», НеЬЬе1-реквием, Пять хоральных кантат, Духовные песни ор. 138, Три мотета ор. ПО, а на противоположной стороне - \Veihegesang, «Таинство ночи», «Отшельник» и три хоровых цикла - ор. 6, 83 и 111. Однако непреодолимой пропасти между ними не возникает.

Многообразен и спектр регеровских совпадений с «камертонами» XX века. Диапазон их достаточно широк: от общих, эстетико-мировоззренческих установок (охранительство, сакральность) до частных вопросов композиции, будь то жанр (явление смешанного жара, стремление к циклизации, созданию сверхциклов на уровне всего творчества, формирование жанра 1п Метопат) или техника (активное использование полифонических форм, работа с различными пространственными слоями и пр.).

Новые связующие нити в разнонаправленном композиторском творчестве XX века намечает, как надеется автор, и настоящее исследование хорового творчества Регера.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

1. Диалог с классическим наследием в хоровых сочинениях Макса Регера П Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сборник статей. Том I. Нижний Новгород, 1999. С. 89-97. 0,7 п. л.

2. Макс Регер и актуальные тенденции в искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Материалы научно-методической конференции аспирантов, ассистентов-стажеров и молодых преподавателей НТК им. М. И. Глинки. Нижний Новгород, 1999. С. 77-79. 0, 25 п. л.

3. Хоральные кантаты Макса Регера: от баховского прообраза к стилевой полифонии // Материалы 5-й Нижегородской сессии молодых ученых гуманитарных наук. Нижний Новгород, 2001. С. 125-126. 0, 25 п. л.

4. Энигма хоровых опусов Регера: собрания или циклы? // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Материалы научно-методической конференции. Нижний Новгород, 2002. С. 42-46. 0,3 п. л.

5. Макс Регер и XX век (к 130-летию со дня рождения композитора) II Музыкальная Македония, 2003, № 3. 0, 75 п. л.

Подписано в печать 15.09.03. Формат 60x84 '/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ 609.

Нижегородский государственный технический университет. Типография НГТУ. 603600, Нижний Новгород, ул. Минина, 24.