автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Хронотоп в ранней лирике Анна Ахматовой (книги стихов "Вечер" и "Четки")

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хронотоп в ранней лирике Анна Ахматовой (книги стихов "Вечер" и "Четки")"

На правах рукописи

НАСРУЛАЕВА Сайда Фажрудиновна

ХРОНОТОП В РАННЕЙ ЛИРИКЕ АННЫ АХМАТОВОЙ (КНИГИ СТИХОВ "ВЕЧЕР" И "ЧЕТКИ")

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1997

Работа выполнена на кафедре русской литературы Дагестанского государственного университета.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор БРОЙТМАН С.Н.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор ПРИХОДЬКО И.С.

кандидат филологических наук старший научный сотрудник ЛЕКМАНОВ О А

Ведущая организация - Ростовский государственный педагогический университет.

Защита диссертации состоится . 1997 г. в .часов на заседании Диссертационного Совета Д 053.01.14 в Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, ауд.............

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан «...........»...................... 1997 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета

/^укп ¿V ЧЕРНАЯ Г А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность и научная новизна исследования.

К числу наиболее актуальных проблем художественного творчества в 20 веке, несомненно, относится и хронотоп — "существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоешшх в литературе" (М.Бахтин). Хронотопический подход, все чаще применяемый к изучению литературы, является одним из самых действенных путей постижения художественного мира поэта, ибо "всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов" (М.Бахтин).

Хронотоп — важнейшая категория литературоведения, в прямой евзяи с которой находится широкий круг вопросов: о внутреннем единстве и целостности поэтического мира произведения, об особенностях эволюции творчества данного автора, о художественных принципах его поэзии (прозы) и т.д.

Однако наука до сих пор не разработала проблему хронотопа в лирике, хотя давно уже использует теоретические положения и выводы статьи М.Бахтина "Формы времени и хронотопа в романе" при изучении прозы.

Научная новизна данной работы определяется неразработанностью теории хронотопа лирических произведений, а также отсутствием исследований, непосредственно касающихся хронотопа ранних книг Анны Ахматовой.

В представляемой диссертации впервые предлагается рассматривать давно и всем, казалось бы, известные произведения поэта под новым углом зрения — "через ворота хронотопов": многие элементы художественной системы Ахматовой проявляются и оказываются закономерными, более того — основными, "несущими", в архитектонике ее произведений именно в свете пространственно-временных отношений. В связи с этим в работе предложена новая трактовка некоторых идей и образов ранней лирики Ахматовой, что позволяет внести коррективы в сложившиеся представления о творчестве поэта. и присоединить выводы, сделанные при изучении поэтической системы Ахматовой в аспекте хронотопа, к наблюдениям, содержащимся в научной литературе.

Цели и задачи исследования.

В данной работе ставятся следующие цели:

— выявить органическую взаимодополняемость времени и пространства в двух первых книгах стихов Анны Ахматовой "Вечер" (1912) и "Четки" (1914);

— с точки зрения реализации пространственно-временных отношений рассмотреть художественные миры "Вечера" и "Четок", показав их внутреннюю целостность;

— исследовать развитие хронотопа поэтического универсума Ахматовой от "Вечера" к "Четкам";

— использовать хронотоп в качестве ключа к познанию поэтики и семантики художественных образов;

— при помощи понятия "хронотоп" пересмотреть стереотипы в трактовке ранней лирики Ахматовой, расширить существующее суждение о ней как о "поэзии несчастной любви".

Основная задача работы — как можно полнее и точнее определить состоящий из двух вполне самостоятельных категорий хронотоп не только отдельных стихотворений, но и всей книги в целом — определила методику исследования. Нам представилось целесообразным в I главе, посвященной сборнику "Вечер", рассмотреть проблемы времени и пространства по отдельности (отмечая закономерности использования этих категорий в раннем творчестве Ахматовой), чтобы затем, в процессе синтеза обнаружив взаимосвязь временных и пространственных отношений, восстановить целостность хронотопа. Во II главе — "Хронотоп книги стихов Анны Ахматовой "Четки" — мы посчитали излишним рассматривать части пространственно-временного тандема по отдельности: неизбежны ненужные повторения. Кроме того, по структуре книги совершенно различны: в "Четках", в отличие от "Вечера" (где было песколько "хронотопических ценностей" (М.Бахтин), связанных единым сюжетом), количество действующих лиц и "сюжетных линий" увеличивается, в связи с чем возрастает и число соответствующих им различных хронотопов. У каждого из них — свое специфическое время и пространство, которые невозможно объединить в параграфы "Время в книге "Четки" и "Пространство в книге "Чепси", как это было в I главе.

Что касается последовательности и избирательности анализа, то главной задачей исследователя, изучающего пространственные и

временные аспекты книги стихов, на наш взгляд, должен стать не анализ хронотопа каждого отдельного стихотворения (хотя это является одним из важнейших этапов работы), а выявление того общего, что проходит через весь сборник, объединяя группу стихотворений в книгу.

Методологическая основа исследования.

В связи с отсутствием работ, посвященных хронотопу лирики, в качестве методологической базы данного исследования использованы статьи и монографии, разрабатывающие проблему хронотопа на материале прозы (главным образом, романа), — мы соотносили свои наблюдения и выводы с теоретическими обобщениями М.Бахтина, М.Холквиста, Н.Рымаря и др. Важную роль в формировании концепции реферируемой работы сыграло обращение к многолетнему опыту нескольких поколений исследователей творчества Ахматовой — Н.Недоброво, Б.Эйхенбаума, В.Виноградова, В.Жирмунского, А.ГГавловского, Л.Гинзбург, В.Виленкина, А.Наймана, В.Топорова, Р.Тименчика, Т.Цивьян и др.

Практическая значимость исследования.

Научно-практическая ценность диссертации заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в курсах лекций по русской литературе XX века ("серебряный век") и по теории литературы (проблема хронотопа); в спецкурсах и спецсеминарах по русской поэзии начала XX века, по творчеству Анны Ахматовой, по психологии творчества и т.д.

Апробация работы.

Научные результаты исследования были изложены на Международном научном конгрессе студентов, аспирантов и молодых ученых "Молодежь и наука — третье тысячелетие" (Москва, МГУ, 28 января-2 февраля 1996), на Международной научной конференции "Художественный текст и культура" (Владимир, ВГГ1У, 23-25 сентября 1997), а также в ряде докладов на университетских конференциях и научных семинарах при кафедре русской литературы ДГУ. Основные положения диссертации отражены в статьях в научных сборниках, в тезисах докладов па научных конференциях.

Объем и структура диссертации.

Структура диссертации отражает логику рассмотрения материала и подчинена общим принципам и содержанию работы. Объем основной части исследования, состоящей из введения, двух глав (I глава содержит три параграфа) и заключения, — 187 страниц. В приложении помещены библиография, содержащая 156 наименований, и примечания.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во введении обосновывается актуальность и научная новизна исследования, определяются цели и задачи работы, излагаются принципы ее методики. Дается обзор научных трудов, соприкасающихся с проблемой хронотопа, определен уровень изучепности ранней лирики Ахматовой в отечественном и зарубежном литературоведении.

Первая глава посвящена хронотопу первой книги стихов Анны Ахматовой "Вечер". В первом параграфе исследуется проблема времени в данном сборнике, т.к. именно время М.Бахтин и другие исследователи полагают "ведущим началом" в хронотопе литературы.

Категория времени, на наш взгляд, так же, как и категория пространства, должна рассматриваться только вместе с соответствующими ей семантическими полями, включающими постоянные знаковые единицы ахматовского поэтического языка,т.к. "понять смысл текста — значит применить для его прочтения тот или иной код"(Ю.Щеглов). Для стихотворного текста таким кодом является поэтический мир автора, поэтому, говоря о темпоральных категориях, мы так или иначе будем вынуждены обращаться к "гнездам постоянно повторяющихся образов"(А.Ахматова).

В книге "Вечер", где почти в каждом стихотворении упоминается время года и суток, идет "субъективная игра со времепем"(М.Бахтин): месяцы и годы сжимаются до одной строки, а мгновенному переживанию иногда посвящается все стихотворение; рассказ лирической героини о происходящем в данный момент перебивается воспоминаниями, а идущие друг за другом стихи могут вообще принадлежать различным временным пластам, разным эпохам.

Время у Ахматовой не только психологично, но и концептуально. В ее поэзии "чрезвычайно велика подспудная роль архетипических элементов"(Д.Гинзбург). Один из путей проникновения синкретической

поэтики в лирику Ахматовой — фольклор. Анализируя проблему хронотопа в "Вечере", мы обнаруживаем постоянные параллели между ахматовской концепцией и фольклорным представлением о времени и пространстве.

Так, например, поэзии Ахматовой присуще свойственное мифологическому мышлению отношение к смене времен года, когда "человек представляет себе, что его жизнь и жизнь природы — одно"(О.Фрейденберг). В "Вечере" конец осени, наступление зимы соответствуют пограничным состояниям человека — смерти и любви. Трактовка темы любви в "Вечере" близка народной лирической песне: любовь — болезнь, наведенная ворожбой, несущая смерть. Многие исследователи отмечали, что в фольклоре всех славянских народов "любовь и смерть имеют между собой таинственную аналогию"(Н.Костомаров). Эту же традицию мы наблюдаем в творчестве Ахматовой: зима и осень — время любви/смерти ("Пускай умру с последней белой вьюгой. О нем гадала я в канун Крещенья. Я в январе была его подругой").

Говоря о времени года, Ахматова часто соотносит с ним время суток. При этом возникают интересные аналогии: утро-весна, день-лето, вечер(ночь)-осень(зима). Утро-весна и вечер(ночь)-осень(зима) в книге противопоставлены: первые были составной частью жизни лирической героини, пока она не пригубила "отраву" любви, а вторые в данной системе координат- характеризуются так же, как и в фольклоре, где "зима и мрак имеют одинаково переносные значения... печали, песчастия, зла вообще" (А.Потебня).

Еще одна темпоральная категория, уходящая корнями в миф, чрезвычайно важна, на наш взгляд, для адекватной интерпретации книги: влюбившись, лирическая героиня впадает в "предсмертную летаргию", "смертельный сои", и это состояние определяет не отдельные стихи, а целые циклы, описывающие пребывание героини в "стране обманной" любви/смерти. Во сне происходит искажение временных перспектив, и у темпоральных категорий помимо общеязыкового появляется т.н. "актуальный смысл", заданный контекстом: у слов "утро, весна, свет" — "бытие, жизнь, творчество", а у слов "ночь, вечер, тьма, осень, зима" ■— "небытие" или, вернее, "бытие в "стране обманной" любви".

С этой точки зрения стихотворения, открывающие книгу (цикл "Из первой (Киевской) тетради"), которые Ахматова намеревалась объединить в отдельный раздел "Предвечерие", являются

промежуточным звеном в процессе перехода "наивной и простой" лирической героини из светлого весенне-угреннего мира жизни в темный и холодный мир любви/смерти. В стихах "Предвечерия"-экспозиции последовательно проходят метафорические вечер-ночь-утро-день, а завершается цикл наступлением "смертельного спа" ("Первое возвращение"). Время не течет само по себе — оно "протекает" через человека, изменяя и его самого, и мир вокруг: любовь вместе с "вечерней тишиной" проникает в солнечную "храмину" героини, выманивая ее из дома, и I-П разделы — собственно "Вечер" — повествуют о путешествии лирической героини в царстве любви/смерти, которое проходит под покровом осенне-зимнего вечера-ночи. В Ш разделе наступившая весна возвращает ей поэтический дар — "первый весенний подарок" и, следовательно, желание жить. В последнем стихотворении "Вечера" лирическая героиня отрекается от "нежилого дома" любви/смерти, а в ее устах вновь звучат слова молитвы-стихотворения.

Изучая "временной код" Ахматовой, мы обнаружили еще одну интересную закономерность: стихи "Предвечерия" содержат глаголы настоящего времени; в большинстве стихов I и П разделов, рассказывающих о царстве любви/смерти, действие происходит в прошедшем времени, а в III разделе, где героиня постепенно освобождается от чар любви, количество стихов с прошедшим и настоящим временем примерно равное (9:10), причем в последнем стихотворении 4 начальные строки-воспоминание стоят в прошедшем времени, а последние 8 — в настоящем.

По логике вещей все должно быть наоборот: ведь жизнь лирической героини в солнечной "храмине" ("Предвечерие") предшествует ее уходу в "страну обманную". И хотя события следуют друг за другом в хронологическом порядке, время, проведенное в мире любви/смерти, как бы выпадает из ряда. Обозначенное прошедшим, оно выступает как не бывшее в реальности, как сон. Это время "предсмертной летаргии" можно определить словами М.Бахтина об авантюрном времени, которое не входит ни в исторический, ни в бытовой, ни в биографический временные ряды, — "вневременное зияние между двумя моментами биографического времени". Но если авантюрное время не оставляет никакого следа в жизни героев и их характеристиках, то время, проведенное в "стране обманной", помогает лирической героине понять некую истину, проникнуть в тайный смысл бытия: можно жить в этом мире, говорит Ахматова, можно и нужно

жить именно сейчас, именно настоящим. Ибо всякий уход — будь то уход в царство любви/смерти, или погружение в себя, отшельничество, или — что ближе нам сейчас — стремление окунуться с головой в созданный самими субстрат жизни — политику, бизнес или что-то еще

— всякий уход из настоящего в "страну обманную" будет уходом в никуда, в небытие. Тем более —для поэта, творчество которого "питается внешним миром" (И.Аниенский). Поэтому лирическая героиня "Вечера"-поэт, познав любовь, измену, одиночество, пройдя все круги ада, возвращается в настоящее, хотя это больно и трудно: "Боль я знаю нестерпимую, стыд обратного пуга..."

Во втором параграфе речь идет о концепции пространства в "Вечере". В книге сосуществуют два совершенно различных типа пространства, которые условно можно назвать пространствами "Предвечерия" и "Вечера".

Мир, возникающий в стихах первого цикла, освещен-освящен солнцем, свет которого в фольклоре символизирует жизнь. Молитвенный настрой героини преображает ее дом в "храмину" языческого божества-солнца. Дом-"храмина", дом-"дворец", главными признаками которого являются тишина, покой, солнечный свет, — это и есть тот самый мир (его "вещное" воплощение), в котором, не ведая горя, возносила стихи-молитвы (ср.: "Молюсь окошюму лучу..." и "Всю жизнь ловить он будет стих, Молитву губ моих надмешшх") светлым силам лирическая героиня. Образ ее мы могли бы описать теми же словами, что и луч — предмет ее поклонения: золотиста, тонка, пряма, невинна, проста, весела.

Единственное средство общения ее с внешним миром — окно, указывающее на "границу-переход" (В. Топоров) между двумя пространствами (к этой же категории относятся образы моста, двери, ворот, арки, лестницы и т.д.). Сквозь него в дом и попадает луч — посланник солнечнего божества. О его "божественном" происхождении говорит определяющий его эпитет: луч — "праздник золотой", а у Ахматовой "золото" в соответствии с традиционным фольклорным употреблением — "некая абсолютная ценность" (И. Смирнов). Золотой луч из первого стихотворения книги соотносится с "золотым кольцом

— Первым весенним подарком", "божьим подарком" и "золотистым кувшином" из "весеннего сна" в Ш разделе и является символом поэпгческого дара, т.к. для лирической героини-поэта вершиной ценностной иерархии является, разумеется, творчество.

Но через окно в "храмину" просачиваются и вечерние сумерки, перерастающие в ночь. Героиню охватывает чувство страха, связанное с выходом в повое пространство — мир любви/смерти.

Признаками этого перехода является появление:

1. "зимних" и "ночных" образов, в обилии рассыпанных по "стране обманной" ("Память о солнце в сердце слабеет. Что это? Тьма? Может быть!... За ночь прийти успеет Зима");

2) цветов — атрибута любви во многих мифопоэтических традициях. В "Вечере" они характеризуют причастившихся любовной "отравы" ("Я несу букет левкоев белых"), символизируют самое любовь-тоску ("То в инее ярком блеснет, Почудится в дреме левкоя..."), конституируют пространство мира любви/смерти ("На кустах зацветает крыжовник...");

3) чужих голосов, идущих из мира любви/смерти, который, в отличие от безмолвного "солнечного" дома-мира, полон тревожных криков, гула, шепота — всевозможных оттенков звуков, сливающихся в единый плач: "Страшно мне от звонких воплей Голоса беды". Среди этих звуков различимы голоса птиц, также являющихся принадлежностью "страны обманной" (ворон — знак смерти, голубь — любви и т.д.).

Любовь проникает не только в дом-мир героини, но и в ее сердце. Очень важен в концепции пространства книги мотив сближения дома и сердца, души; описания пространства дома и душевного мира идут параллельно (любовь "у самого сердца колдует" и "на белом окошке воркует"), иногда сливаясь воедино ("Между окнами будет дверца, Лампадку внутри зажжем, Как будто темное сердце Алым горит огнем").

Для "покоренной обманно" души героини герой выстраивает новый дом в "стране обманной" На первый взгляд, "зимний" дом ничем не отличается от солнечной "храмины": герой называет его "кельей" (героиня "Предвечерия" тоже жила в своеобразном монастыре); он позаботился о том, чтобы в нем были окна — обязательные составляющие солнечного дома; оба дома освещены и т.д.

Но сходство их лишь внешнее: "зимний" дом как бы притворяется домом, надевает его маску. На самом деле это нечто абсурдное, противоречащее "солнечному" пониманию дома как пространства любви, света, творчества. Это не-дом, не-жилье, потому что там не живут — герой одним словом выражает суть этого не-дома: "Я места ищу для могилы", а героиня, основываясь на своем горьком опыте, дает

ему очень точное название-оксюморон — "нежилой дом". В "стране обманной" все вывернуто наизнанку: любовь оборачивается смертью, дом — могилой, а солнечные лучи, несущие жизнь, заменены искусственным светом лампады (свечи). Но осветить темное пространство дома любви/смерти невозможно: "Я взглянула на темный дом. Только в спальне горели свечи Равнодушно-желтым огнем", "В сердце темный, душный хмель", "Сердце темное измаялось В нежилом дому твоем".

Дом-сердце — одна из ипостасей лирической героини. В книге возникает ее двойник — как отражение в воде, зеркале, на бумаге и т.д. Этот двойник сродни "гению" античных народов, которые различали духовную (anima) и телесную (гений) души человека. Эта телесная душа соответствует всеми физическими чертами человеку, которому принадлежит, т.е. является его двойником. "Гений есть то же, что душа, душа в значении жизни, второго аспекта смерти", — отмечала О. Фрейденберг. Anima героини находится "в дому" — в другой системе координат, некоем ментальном пространстве, а вторая ее половинка — физическая ипостась, двойник, гений, "усталое тело" — выходит за пределы своей "храмины" и вступает на трудный путь, ио которому любовь "верно и тайно ведет От радости и от покоя".

Архетипический образ пути у Ахматовой предстает связующим звеном между "солнечным" и "зимним" пространствами. Для героини путь становится реализацией ее внутреннего потенциала, и ценность пути состоит не столько в успешном его окончании, сколько в нем самом: преодолевая границы, она становится "героем степи" (Ю.Лотман), в отличие от своего возлюбленного, "длинные и скучные дороги" которого так и не обращаются в путь, т.е. бесцельны.

Интересен появляющийся в "Вечере" образ моста: архаичный символ, в мифопоэтическом сознании воплощавший демаркационную линию, разделяющую жизнь и смерть, у Ахматовой он предстает одним из вариантов опасного пути, ведущего в "страну обманную".

Путь мыслится героиней как постепенное приближение к неким высшим сакральным ценностям, а страна любви — раем. То есть в вертикальном разрезе Вселенной книги (а мы полагаем, что она построена именно по такому принципу ) этот путь представляется ей устремленным вверх, небесным путешествием (которое, в отличие от горизонтального пути, может проделать только душа).

Поначалу кажется, что все так и есть: замкнутое пространство сменяют безграничные: дом — кладбище, пустырь, река — земля...

Героиню окружают цветы, деревья, над ней — синее небо. Но под губительным дыханием зимы неестественная яркость ирреального мира исчезает; первоначально открытое пространство-земля вдруг начинает сужаться, и бескрайнее царство любви оборачивается огражденной отовсюду "страной обманной", границы которой непроницаемы. Теперь уже нет смысла в декорациях: лирическая героиня вошла в царство любви/смерти окончательно, и оно принимает свое истинное обличье — тьма и снег покрывают сад и "нежилой дом".

Сад всегда олицетворял рай, но у Ахматовой он — полная противоположность парадизу. Перед нами — картина загробного мира, свойственная многим мифологическим традициям: тусклое солнце, "немой сон полей", "обледенелый сад".

В книге есть и "водяной" вариант "страны обманной": смерть здесь представляется "жизныо" среди рыб и русалок, в одну из которых и превращается героиня.

Однако она все же находит в себе силы вырваться из плена любви/смерти — в этом ей помогает творчество. В III разделе книги, начинающемся со стихотворения "Музе", героиня перелагает свою историю на стихи и тем самым отстраняется от нее. Тема творчества неразрывно связана у Ахматовой с образом Музы. Общепринятым считается мнение, что Ахматовой чужд образ Музы в мужском облике (см., напр., мнение В.Виленкина). Мы же пришли к выводу, что в "Вечере" помимо женской ипостаси творческого духа появляется и Муза в мужском обличье — мальчик с волынкой, пастушок с дудочкой, "крылатый иль бескрылый веселый бог", "смуглый отрок".

Книга заканчивается стихотворением "Я и плакала, и каялась": героиня снова, как и в начале книги, находится на распутье. Ее путь принципиально безграничен — крестный путь поэта, который вынужден идти, ошибаться, падать, "биться мучительно и безнадежно, у замкнутой границы, и кричать, и плакать" (Н.Недоброво), и снова вставать и идти.

В третьел! параграфе мы рассмотрели хронотоп книги во всей целостности и полноте и пришли к выводу: темпоральные категории "Вечера" раскрываются в пространстве, а пространство измеряется и "расшифровывается" благодаря "временному коду". Характеристики двух разных видов пространства в книге даны при помощи темпоральных определений (дом-"храмина" творчества —солнечный, весенний, утренний; царство любви/смерти — темное, зимнее, вечернее), а осмыслить жизненный пугь героини нам помогают

временные намеки (начиная свой путь из настоящего, лирическая героиня словно проваливается в никуда, попав в "страну обманную" — описывающие ее стихи стоят в прошедшем времени).

Хронотопический подход помог нам понять и смысл, вкладываемый автором в название сборника. "Вечер" в художественной системе Ахматовой — тот самый ирреальный мир, "страна обманная", куда уходят герои, полюбив. "Вечер" — это не утро и не ночь (не жизнь и не смерть, если говорить языком символики), а нечто третье — никогда не бывшее в реальности, и поэтому объединяющее в себе столь полярные, казалось бы, понятия: смерть и любовь, рай и ад, дом и могилу.

"Вечер" у Ахматовой — не просто темпоральная категория. Это точка пересечения определенных временных и пространственных сфер: в "стране обманной" всегда царит темное время суток (вечер/ночь) и холодное время года (осень/зима), и если убрать одну из частей тандема или заменить ее на другую, то получится совершенно другой образ. Время и пространство даны у Ахматовой как неразделимое целое, и поэтому ее художествешшй мир при всей своей необычности и где-то даже фантастичности выглядит настоящим — ведь "любое полноценное пространство предполагает определение "здесь-теперь" (В.Топоров).

Открытый финал "Вечера", в последнем стихотворении которого сталкиваются-противопоставляются хронотопы "нежилого дома" любви/смерти и светлого мира творчества-молитвы (представленного в стихотворении перифразой — "где молилась за меня?"), заставляет читателей воспринимать следующую книгу стихов Ахматовой "Четки" как продолжение поисков лирической героиней ответа на вопрос, поставленный в "Вечере" посредством языка пространственно-временных отношений: какому же из миров отдать предпочтение?

Именно эта проблема, увиденная нами под "хронотопическим" углом зрения, и является главным связующим элементом двух книг, что мы и постарались показать в следующей главе.

Вторая глава содержит анализ специфических особенностей хронотопа второй книги Анпы Ахматовой "Четки". По М.Бахтину, хронотоп произведения может включать в себя множество "мелких" хронотопов: "ведь каждый мотив может иметь свой особый хронотоп..." В "Четках" мы насчитали 4 таких "мотива"-цикла-хронотопа: "блоковский" (который подразделяется на 2 подцикла), "князевский", "творческий" и "религиозно-творческий" (все эти

определения, разумеется, выполняют чисто формальную "назывную" функцию и далеко не полностью отражают суть циклов). Эти скрытые циклы возникли благодаря сквозным образам героев — каждый из них ведет свою тему, создает свой мир с различными пространственно-временными характеристиками.

С данной особенностью "Четок" — наличием множества хронотопов, которые включаются друг в друга, переплетаются, сменяются, со- и противопоставляются, — связано отсутствие деления II главы на параграфы. Диалогический характер взаимоотношений хронотопов не позволил создать четкую композицию II главы; разделение предполагаемых параграфов графически (звездочками) дает, на наш взгляд, более гибкую систему указаний на степень их "нераздельности-неслиянности".

Первая "сюжетная линия" и соответствующий ей хронотоп перекочевали в "Четки" из "Вечера" — "страна обманная" и подобающий ей антураж возникают на первых же страницах "Четок". Лирическая героиня опять влюблена, опять в мире любви/смерти, который довольно скупо и схематично описан в I разделе книги.

Любовная интрига завязывается в цикле "Смятение", открывающем "Четки", и раскрывается на протяжении всей книги, причем каждый из разделов (II,Ш, IV) представляет собой один из вариантов развязки "романа". Хронотоп "страны обманной" оказывается в контексте "Четок" точкой бифуркации (ветвления) — автор предлагает несколько альтернативных путей дальнейшего развития истории лирической героини, которые мы выявили и рассмотрели опять-таки "через ворота хронотопов".

Первый вариант выхода из сложившейся ситуации тесно связан с "сюжетной линией" I раздела: и в "стране обманной", и в некоторых стихотворениях других разделов действуют одни и те же герои-поэты. С лирической героиней мы уже знакомы по "Вечеру" —это alter ago автора. Главного героя "Четок" различные исследователи соотносят с несколькими реальными личностями — Н.Недоброво, А.Лурье, М.Лозинским, Н.Гумилевым. Однако, на наш взгляд, прототип героя данной "сюжетной линии" — А. Блок. Его образ является доминантой среди остальных вероятных адресатов "Четок", объединяя их субъектные сферы в своей и тем самым усиливая основную идею образа: герой "Четок" — поэт.

Причислить то или иное стихотворение к "блоковскому" циклу нам позволяют (помимо указанных В.Жирмунским, В.Топоровым,

В.Черных и др. перекличек, цитат и т.д.) особые пространствегаю-времешше характеристики героя и окружающего его мира. Так, Нева, набережная, архитектурные сооружения Петербурга становятся атрибутами героя "блоковского" цикла, и в его лице — поэзии вообще. Другая особенность — "блоковское" пространство "Четок" пронизано взглядами героев, которые играют решающую роль в развитии любовной драмы. В отличие от "Вечера", где любовь околдовывала героиню словами, в "Четках" взгляд "хозяина молчаливого" определяет "более совершенную форму контакта" (Р.Тименчик) — "поэтову любовь", которая не нуждается в словах — в клятвах верности, любовных признаниях.

Говоря о столь противоречивом, не похожем на обычные человеческие отношения чувстве, Ахматова "отказывается от обязательного соблюдения временной канвы" (Ю.Левин и др.). В "блоковском" цикле "Четок" мы не увидим хотя бы того подобия естественной смены времен года и суток, какое было в "Вечере". Всякая упорядоченность противопоказана "блаженному мигу чудес" — моменту вдохновения. Поэтому хронотоп, исключающий развитие во времени, становится неотъемлемой частью образа героя (что не отрицает возможности сочетания в одном образе различных хронотопов).

Так, мир героя — светлая, солнечная "комната просторная", где стоит стол — отличительный признак поэтова жилья, за которым пишутся "эти строчки". На душе у героя "пусто и ясно", в доме — "светло и просто", т.к. он не впускает в дом-сердце "отравительницу-любовь" (лирическая героиня "Предвечерия" тоже жила в светлом мире "храмины", пока любовь не расколола "сердце-пополам" и не наполнила его "темным душным хмелем").

Лирическая героиня под влиянием "взглядов-лучей" героя-поэта изменяется до неузнаваемости, в связи с чем преображается и окружающий ее хронотоп. В "Четках" мы видим перерождение обыкновенной женщины в поэта, которое дается ей ничуть не легче, чем пушкинскому пророку: покидая "страну обманную", она "умирает", чтобы возродиться для новой жизни — жизни поэта.

"Тоска"-любовь, которую пытается изжить лирическая героиня, покидает ее душу: "Углем наметил на левом боку Место, куда стрелять, Чтоб выпустить птицу — мою тоску В пустынную ночь опять". Образы птиц являются одной из кодовых доминант семантического языка Ахматовой. Занявшая в "Вечере" дом-сердце героини птица-любовь

("То целые дли голубком На белом окошке воркует") в "Четках" покидает его: "Вылетит птица — моя тоска, Сядет на ветку и станет петь." Но это уже не просто тоска-любовь. Мотив убийства, и прежде соотносящийся с темой безответной любви ("Вы, приказавший мне: довольно, Поди, убей свою любовь!"), здесь выступает в двойственном качестве: это убийство-высвобождение, смерть-бессмертие, т.к. убита земная любовь, чувство смертных, подлежащее забвению-уничтожению, но выпущено на свободу вечное и непреходящее творчество. Птица-тоска обретает голос — голос самой лирической героини.

Счастье героиня обретает не в реальном единении с любимым, а в сверхреальном "поэтическом" хронотопе "блоковского" цикла, где происходит ментальное единение героев в некоем магическом "блаженном миге чудес", не подвластном времени, превращающем обычные пространственные объекты -— Летний Сад, арку на Галерной, статую Петра I и т.д. — в свидетелей свершения таинства, в некие ритуальные фигуры параллельного мира — бессмертного мира творчества.

Этот "поэтический" хронотоп "блоковского" цикла сочетает в себе, казалось бы, несочетаемые пространственно-временные образы: вполне реальная солнечная комната героя-поэта и ночной Петербург, похожий на волшебное сновидение. В контексте "Вечера" и "Четок" до сих пор ночь была временем царства любви/смерти. В "творческом" хронотопе мы наблюдаем обратное: ночь — "миг чудес", когда совершается таинство песни. Противоположные семантические значения этой темпоральной категории объяснимы с точки зрения одной из особенностей "семантической поэтики" (Ю.Левин и др) акмеистов: слово может "выбирать" себе различные значения в зависимости от общего задания текста.

Именно ночью соединяются тени героев — их души, пересекая границы между различными планами бытия, перемещаясь из реальности в фантастическое время сна-яви ночного Петербурга. Высокую моделирующую роль Петербурга в поэзии Ахматовой отмечали многие исследователи. Мы же хотели подчеркнуть, что именно в "Четках" впервые появляется тема "чудесного города Петрова" в тесной связи с темой творчества и "блоковской" темой.

Образ Петербурга как поэтического топоса иррационален: неясность, недосказанность, призрачность и фантасмагоричность "столицы-марева" — наиболее точное интуитивное описание

творческого процесса. Особую роль в этих условиях играет мотив сна-яви, который у Ахматовой становится одним из важнейших видов творчества и провоцирует другой его вид — поэзию.

В ночном Петербурге, как и во сне, нарушаются физические законы времени и пространства: счет времени идет не на годы ("Что мне долгие года!"), т.к. один час или даже миг могут перечеркнуть всю бесцельно прожитую жизнь, да и вообще все происходящее неподвластно неумолимому бегу времени и длится вечность (ср.: "Наши тени навсегда", "И в руке твоей навеки..."). Оживает знаменитый Медный всадник: возносящийся над городом в цикле "Стихи о Петербурге" Петр — высшая (и в пространственном, и в смысловом отношении) точка стихотворения, т.к. все остальное —весь город, герои — находится "под" — "под улыбкою холодной Императора Петра". Царь озирает созданный им мир и людей — или их Teim: ведь богу-демиургу подвластны оба мира. Петр выступает здесь в качестве своеобразного Genius Loci — божества и хранителя Петербурга, олицетворения его души, его двойственности.

Значительную роль играют в этом цикле предлоги — Ахматова определяет при их помощи положение героев: "над Невою... под улыбкою...", т.е. не в хаосе-смерти "Леты-Невы" (символизирующей здесь "водяное" подпространство "страны обманной"), а "над" ней, но все же достаточно близко, чтобы ощутить ее "темноводность". Петербург, находящийся "между" — "над" и "под", — город пограничных состояний, состояний "на краю, на грани" или даже "за гранью" возможного, реального. Об этом его качестве говорят и пространственные категории "арки", "окна", которые в "пространственном коде" Ахматовой указывают на границу между двумя мирами.

Вторая ипостась Петербурга у Ахматовой близка эсхатологической модели "обреченного града" "Петербургского текста". Этот Петербург-"город гибели" в "Четках" — одно из воплощений "страны обманной" с соответствующим хронотопом: душно в доме-могиле "Бродячей собаки", где "навсегда забиты окошки"; душно в городе, где "изморозь или гроза', "ветер и мороз", где "под душным сводом моста Стынет грязная вода","ветер душный и суровый С черных труб сметает гарь"; душно в "стелющемся дыму" сада-ада — "дупшо от жгучего света" любви. Контекстное значение слова "душный"' в "Четках" — "принадлежащий миру любви/смерти": это слово открывает книгу и завершает I раздел, обрисовывая тот мир, куда не хочет попасть

лирическая героиня; в цикле "Стихи о Петербурге" "душносгь" является отличительным признаком второй ипостаси Петербурга — его эсхатологической модели.

Еще один апокалиптический мотив "города Петрова" Ахматовой, также связанный с традицией "петербургского текста" русской литературы, — антитеза воды (Невы) и камня (города), т.е. стихии и разума, природного хаоса и искусственного порядка, созданного цивилизацией: "В последний раз мы встретились тогда На набережной, где всегда встречались. Была в Неве высокая вода И наводненья в городе боялись".

Жизнеспасительное действие поэзии" (Н.Недоброво) наиболее ярко проявляется в 3 цикле-хронотопе "Четок" — творческом. Возможность воскреснуть, восстать из пепла благодаря только что сжегшему тебя огню-костру поэзии, придает стихам "Четок", связанным с темой творчества, четко выраженную двуплановость (смерть — жизнь), а также формирует в них циклическое восприятие жизни.

Говоря о первом качестве — двуплановости, — надо отметить, что именно с ним связано большое количество оксюморонов: в стихах цикла двойственность, противоречивость — одна из основных характеристик мира творчества. Его образ, возникший из несовместимых, казалось бы, противоречий, создается на всех уровнях текста (лексика, композиция и т.д.). Так, в одном из стихотворений "творческого" цикла — "Я пришла тебя сменить, сестра..." повествуется о вечной смене радости и боли, жизни и смерти, идущей в сознании поэта. Мотив цикличности реализован здесь при помощи системы образов: молодая "сестра" сменяет "старую" "у лесного, у высокого костра". "Сестры" — это два лица вечно умирающего и вечно воскресающего поэта (ср. с цикличными мифами об умирающем и воскресающем боге), а бдения у костра — те же "блаженные миги чудес", за которые сестра-поэт расплачивается "страшными годами" тишины-немоты.

Мотив смены, цикличности, лейтмотивом проходящий через это, а также другие "творческие" стихотворения, практически никак не связан с каким-то конкретным пространством и временем. Время как таковое здесь почти не имеет значения, и если упоминается, то чисто номинально, для подчеркивания основной идеи круговорота:"ночь угарная" — "дышало утро льдом", "каждый день и каждый час", "ты ни звезд не замечаешь, ни зарниц" и т.д. Частое употребление слов типа "опять, снова" ("Чтоб выпустить птицу — мою тоску В

пустынную ночь опять..") связано с тем, что по законам циклического круговорота живет самое высшее, самое могущественное, вечное — природа, космос. Возможность "вечного возвращения" позволяет героям приобщиться к космической вневременной и внепространственной стихии.

Мысль о трансформации реального времени-пространства в мире творчества подчеркивается постоянно, в связи с чем Ахматовой используется и прием ретроспекции: обращаясь к далекому прошлому, увиденному, опять-таки, то ли во сие, то ли в состоянии ясновидения , Ахматова нарушает хронологию, совмещая временные планы.

"Головокружительная краткость" (А.Ахматова) предыстории лирической героини в "Четках" все же позволяет нам узнать ее "истоки" — Царское Село, где "столько лир повешено на ветки" и "языческое детство" (А.Ахматова) в Херсонесе, где "встретилась с Музой, ей клятву даю". Использование поэтических топосов прошлого — античности и 19 века — позволяет Ахматовой чрезвычайно лаконично, но предельно точно определить сущность своей героини: еще будучи "приморской девчонкой", она сделала свой выбор — "взволнованным голосом петь", т.е. идти сложным, страшным, неблагодарным "крестным путем" поэта.

Тема пуга, имеющая огромное значение в концепции "Вечера", в "Четках" также играет значительную роль. Глаголы и существительные "пути" присутствуют практически во всех стихах "Четок", связанных с поэзией — ив "блоковских", и в "творческих", и в "религиозно-творческих": "Дал Ты мне молодость трудную. Столько печали в пути", "И одна ушла, уступая, Уступая место другой. И неверно брела, как слепая, Незнакомой узкой тропой".

Поэзия способна воскрешать человека благодаря не только творческому заряду, но и неизменно присутствующему в истинном творчестве религиозному началу. В "Четках" в целом ряде стихотворений — "религиозно-творческом" цикле — отражены обе стороны религиозного чувства — и будничная "обрядность", и религиозные таинства. Множество конкретных подробностей в этих стихотворениях конституирует вполпе определенное "церковное" пространство, создаёт "воздух" "простой бытовой религиозности" (В.Жирмунский), что придает возникающей в цикле картине рельефность: " Протертый коврик под иконой... Трещит лампадка, чуть горя..."

В стихах данного цикла, имеющих, казалось бы, отчетливые молитвенные, религиозные интонации, речь на самом деле идет о причащении таинствам поэзии, что видно из постоянного подчеркивания темы голоса, слова и божественного света, озарения-вдохновения. Сопоставление этих двух сфер человеческого духа — веры и творчества — у Ахматовой полностью оправдано: поэт-демиург, словом, голосом создающий свой мир, в этом отношении равен Богу, нарекающему имя всему сущему. Поэзия в ахматовской интерпретации — то вечное, незыблемое, что лежит в основе бытия, этом отношении она приравнена к "божьему дому", к "садам Отца", которые были и будут, к которым не применимы земные хронологические мерки.

В стихах "религиозно-творческого" цикла возникает феномен "единого времени", когда в настоящем угадываются его прошлые и будущие воплощения. Фактически он реализован в необыкновенной "насыщенности" небольших по объему стихов различными временными формами. Так, в стихотворешш "Дал ты мне молодость трудную" героиня живет одновременно прошлым, настоящим и будущим, причем все три формы времени для нее одинаково реальны и жизненно необходимы: без "молодости трудной", без "печали в пути" не будет прекрасного будущего в "садах Отца", в "божьем доме" поэзии.

Мотив постоянного возвращения в мир через поэзию, когда конец вновь приводит к началу, опять-таки восходит к мировой религиозной идее воскрешения после смерти к загробной жизни, тем более что у Ахматовой "залетейское пространство... во многом родственно "стране Музы" "своим бессмертием" (Е.Фарино).

Категория вечности, которой обычно оперирует религия, становится одним из наиболее важных, ключевых понятий в поэтическом мире Ахматовой. Бесконечный внутренний мир поэта, не укладывающийся в классическую схему, представленную "стрелой времени", требует именно этой временной (а вернее — вневременной) формы.

Этой нетрадиционной темпоральной характеристике в хронотопе данного цикла соответствуют пространственные категории "божьего дома", "садов Отца" — т.е., по существу, весь мир, мир, распахнутый в бескрайность космоса. Ахматова постоянно возвращается к образам дома и сада. Но если в царстве любви/смерти они имели резко отрицательную окраску, то в данном случае, озаренные божественным светом, любовью к жизни, становятся символом вечного стремления

человека, поэта к созиданию, творчеству:" Много нас таких бездомных, Сила наша в том, Что для нас, слепых и темных, Светел божий дом..."

Четвертый и последний, по нашему мнению, хронотоп "Четок" — это хротнотоп т.н. "князевского" цикла — шести стихотворений, открывающих раздел и описывающих один из возможных вариантов разрешения ситуации, сложившейся в "стране обманной".

В "князевском" цикле опять возникает хронотоп царства любви/смерти со всеми присущими ему атрибутами: нежилым домом, садом, зловещими криками птиц и т.д. Однако все это выглядит ненастоящим, игрушечным, детским па взгляд лирической героини — стороннего наблюдателя, имеющего за плечами печальный опыт пребывания в "стране обманной" и сумевшего вырваться оттуда. Обитателем же ее и главным героем цикла является "мальчик", прототипом коего, по мненшо Н.Королевой, Л.Хейт, К.Верхэйла и др., является молодой поэт-самоубийца В.Князев.

Разумеется, не следует отождествлять сюжетную ситуацию цикла ("мальчик" кончает- жизнь самоубийством) и реальные события 1913 года, однако вполне узнаваемые черты прототипа "мальчика" позволяют нам составить схему "мальчик" —В .Князев — поэт, опустив без всякого ущерба для цикла среднее звено: конкретные имена не играют роли. Автору была важпа суть: загнанный в угол (вернее, в "страну обматгую") любовью поэт; важны были его действия: или он превратит "отравную и душную тоску" в "птицу-тоску", в песшо, и благодаря этой метаморфозе сможет преодолеть границы мира любви/смерти, или изменит Музе со смертной, и тогда его удел — смерть.

Чрезвычайно важным нам представляется существенное различие в трактовке темпоральных категорий вечера и ночи, а также осени и зимы в "Вечере" и "Четках". Если в "Вечере" зима-ночь, как и осень-вечер характеризовали "страпу обманную", то в "Четках" ночь — время творчества, а мороз (холод) становится постоянным спутником героя "блоковского" цикла. Осень же и вечер сохранили свой отрицательный заряд и в "Четках".

"Мальчику" не дано было пройти через очищающий холод вдохновения, а нота творчества для него так и не наступила: он стал жертвой "первой любви", не имея столь сильного внутреннего поэтического стержня, как герои "блоковского" цикла, и навечно остался в осеннем "вечере разлук".

Принципиальное противопоставление двух мировоззрений — "творческого" ("блоковского") и "смертельно-любовного" ("князевского") — предполагает и противопоставление двух героев "Четок". Обладая каждый своим хронотопом, они находятся в абсолютно разных плоскостях, их "сюжетные линии" не пересекаются, а идут параллельно. Но уже здесь, в "Четках", они пока не явно (т.е. не сталкиваясь непосредственно) участвуют в основном конфликте книги — конфликте меоналыюм, т.е. скорее угадываемом и домысливаемом внимательным читателем по хронотопическим "заметкам" автора, чем ясно и определенно прочитываемом, — конфликте между творчеством и любовью, смертью и жизнью, преходящестью и бессмертием.

К хотя в "Четках" образы героев еще не оформились полностью, в "зародышевом" (угадываемом) состоянии находится конфликт и только намечается та неповторимая игра со временем, которую Ахматова будет вести на страницах всех своих произведений, мы полагаем, что именно поэтическая система "Четок" стала прообразом самого грандиозного, самого необычного и загадочного, самого важного для Ахматовой произведения — "Поэмы без героя".

Важную роль в концепции "Четок" играет образ лирической герошга. Именно героиня объединяет несколько "сюжетных линий" книги с разнонаправленными хронотопами, т.к. только она имеет возможность перемещаться в пространстве и времени, оказываясь то вместе с "мальчиком веселым" в осеннем вечере "страны обманной", то в вечности "божьего дома", земное воплощение которого — солнечная комната "хозяина молчаливого" или ночной Петербург. Перед нами — бесконечные взаимопереходы, подчеркивающие нераздельность-неслиянность "я" и "другого", в результате чего возникает синкретический образ главной героини-поэта, объединяющий в себе противоположные начала многоликого мира.

В заключении подведены итоги исследования.

Пространство и время принадлежат к числу наиболее универсальных категорий культуры, воплощая мироощущение людей определенной эпохи, их сознание, отношение к жизни. Книги стихов Ахматовой "Вечер" и "Четки" являются одним из лучших достижений в этом отношении.

Основные вопросы "серебряного века" — возможно ли совместить в одной человеческой жизни столь различные страсти — земную любовь и божественное творчество? где предел дозволенного человеку и где — поэту, который в чем-то равен самому Создателю? как

соотносятся реальный и художественный миры, их хронотопы? возможно ли полное стирание границ между жизнью и искусством, бытием и творчеством? и др. — поставлены в "Вечере" и "Четках" посредством столкновения двух хронотопов: "страны обманной" и "творческого".

Отсутствие четко выражешюй авторской оценки даст возможность увидеть объективную картину происходящего: "мальчик веселый", пытавшийся перенести на свою жизнь законы искусства, настолько поверил в творимую им самим легенду, что не заметил, как переступил тонкую грань между метафорической "страной обманной" и настоящей "белой смертью". Соприкосновение двух параллельных миров — любви и творчества — так же чревато катастрофой: ради верности Музе необходимо пожертвовать своим чувством. Лирическая героиня оказалась способной па это, и поэтому "чудесная сила, не сводя ... с пути к смерти, каждый раз удерживает у самых ворот"(Н.Недоброво): "И если я умру, то кто же Мои стихи напишет вам, Кто стать звенящими поможет Еще не сказанным словам?" Когда уходит возлюбленный, рушится прежний мир и, казалось бы, кончается жизнь, — начинается творчество, т.е. созидание нового времени-пространства: мучительные любовные переживания обрегают новую жизнь, превращаясь в поющую "птицу-тоску" — в книги стихов "Вечер" и "Четки".

Основные положения диссертации изложены в следующих работах:

1. Семантика заглавия книги Анны Ахматовой "Четки" //Сборник статей студентов и аспирантов. Гуманитаршые науки. Махачкала: ИПЦ ДГУ, 1995. С. 103-105.

2. Черты синкретической поэтики в сборнике Анны Ахматовой "Вечер" // Сборник статей студентов и аспирантов. Гуманитарные науки. Махачкала: ИПЦ ДГУ, 1995. С.105-107.

3. Образ Петербурга как символ русского Просвещения в раннем творчестве Анны Ахматовой // Труды молодых ученых. Вып.2. Гуманитарные науки. Махачкала: ИПЦ ДГУ, 1997. С.154-157.

4. К интерпретации стихотворения Анны Ахматовой "Я пришла тебя сменить, сестра..." (особенности хронотопа)// Вестник ДГУ. Гуманитарные науки. Махачкала: ИПЦ ДГУ, 1997. С.37-42.

5. Петербург как хронотопическая ценность в книге стихов Анны Ахматовой "Четки"// Тезисы докладов конференции "Художественный текст и культура". Владимир: ВГПУ, 1997. С.92-94.