автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Книги лирики А. Ахматовой 1910-х годов в свете художественного новаторства Серебряного века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Книги лирики А. Ахматовой 1910-х годов в свете художественного новаторства Серебряного века"

На правах рукописи

Овсянникова Светлана Владимировна

Книги лирики А. Ахматовой 1910-х годов в свете художественного новаторства Серебряного века

Специальность 10,01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2004

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века Московского государственного областного университета.

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Людмила Алексеевна Смирнова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Валерий Александрович Редькин

Защита диссертации состоится 10 июня 2004 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д212.155.01 по литературоведению в Московском государственном областном университете по адресу: 10S005, г. Москва, ул. Ф. Энгельса, д. 21-а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного областного университета по адресу: г. Москва, ул. Радио, д. 10-а.

Автореферат разослан 2004 г.

кандидат филологических наук, доцент Ирина Юрьевна Симачёва

Ведущая организация:

Московский педагогический государственный университет

Ученый секретарь диссертационного совета /

доктор филологически наук, профессор Т.К. Батуровж

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

«Поэзия Анны Ахматовой производит впечатление острой и хрупкой потому, что сами ее восприятия таковы <...>».1 С этих слов Михаила Кузмина из предисловия к книге стихов «Вечер» начались не прекращающиеся и по сей день литературоведческие попытки постичь «тайны ремесла» Анны Ахматовой. Представленная диссертация — еще один шаг в этом направлении.

Опираясь на труды «классиков» ахматоведения Б.М. Эйхенбаума и В.М. Жирмунского, монографии А.И. Павловского, Е.С. Добина, современные исследования В.А. Черных, М.М. Кралина, Р.Д. Тименчика, А.Е. Аникина, В.Н. Топорова, В.А. Редькина, Л.Г.Кихней, И.Н. Невинской, С.А. Коваленко, автор настоящей работы выдвигает иной подход, позволяющий раскрыть сущность ранней поэзии А.Ахматовой 1910-х годов, — средствами исследования эволюции ее архитектонического мастерства2. В представленной диссертации постижение архитектонического своеобразия книг «Вечер», «Четки», «Белая стая» непрерывно объединено с анализом подвижной образной системы, разнообразных особенностей поэтики, ее постоянного обновления, с изучением процесса — зарождения и обогащения ведущих мотивов ранней лирики Ахматовой, иначе говоря, с осмыслением истоков и развития ее философско-эстетической концепции. С другой стороны, определить неповторимость подобных достижений поэта можно лишь в их сопоставлении со сходными явлениями в современном ему искусстве, причем не только словесном, но и других его видов. Поэтому в теме диссертации означен контекст художественных исканий начала XX столетия, помогающий понять место и значение первого этапа творчества Анны Ахматовой в эпохальных открытиях Серебряного века. Этим и определяется актуальность темы исследования.

Общая цель данной работы — рассмотреть архитектонику книг лирики Анны Ахматовой 1910-х годов («Вечер», «Четки», «Белая стая») как имеющих самостоятельное значение этапов проявления творческой индивидуальности поэта в свете художественного новаторства Серебряного века.

1 Ахматова А. Вечер.-Спб.: Цех поэтов, 1912.-91 с.-С. 1.

2 Высказываемая нами мысль о важности архитектонического взгляда на лирическое произведение нашла г свое подтверждение в работах B.C. Непомнящего, осуществившего подобный подход в отношении лирики Л.С. Пушкина (см.: Пушкин и судьба России (1996). // Да ведают потомки православных. - М., 2001. - С. 29-3 S). На наш взгляд, и у Анны Ахматовой так же, как и у ее великого предшественника, главное—не сам "строительный материал", а постройка. Исследователи же изящной словесности, будучи увлечены частностями, не только о стихотворении или о цикле, но даже о книге стихов поэта судят скорее по "строительному материалу", к сожалению, забывая об архитектонике ■ ,

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

Из такого понимания наследия Анны Ахматовой вытекают и задачи данного исследования:

1) проанализировать взаимосвязь поэтических свершений Анны Ахматовой с художественным новаторством Серебряного века;

2) показать внутреннее родство в творчестве начала XX века архитектонических принципов, по которым построены художественные произведения разных родов и жанров искусства;

3) обосновать притяжение поэтических книг Ахматовой к вполне определенным музыкальным жанрам — сюите и сонате;

4) выявить своеобразное выражение сюитного и сонатного начал в книгах стихов «Вечер», «Четки» и «Белая стая», раскрыв в них взаимодействие тем, мотивов и образов;

5) определить подлинный масштаб художественной ценности, новаторскую сущность ранней поэзии Анны Ахматовой.

Научная новизна настоящей диссертации состоит в том, что в ней впервые исследуется архитектоническое своеобразие первых трех книг лирики Ахматовой в свете художественных открытий искусства начала XX века. Соответственно с таким подходом к наследию поэта-новатора проведено не предпринятое ранее системное изучение всех ранних стихотворений Ахматовой, их внутренних связей между собой, образования и обогащения ведущих мотивов, что позволило установить их особые «жанры». «Вечер» и «Четки» рассматриваются как образцы «сюитного» построения, «Белая стая» — сонатной формы. Идея выделения в поэзии XX века подобных и других связей с иными видами искусства принадлежит Л.А. Смирновой1.

В диссертационном исследовании использованы следующие принципы анализа: содержательно-структурный, сравнительно-типологический, культурно-генетический. Рассматривая архитектонику книг лирики Ахматовой в свете художественных открытий Серебряного века, автор пришел к осмыслению духовного мира художников этого времени, которым в высшей степени было свойственно стремление "преодолеть этику эстетикой'2. Поэтому в диссертации освоен как направляющий аксиологический, или ценностный, подход к изучаемому материалу.

10 соотнесении поэтического творчества с конкретными • музыкальными • жанрами ЛА. Смирнова высказывается в целом ряде своих исследований: О времени языком красок и звуков.'// Русская литература конца XIX-начала XX века.-М.: Просвещение, 1994; А.Ахматова // Русская литература конца XIX-начала XX века.-М.: Лаком-книга, 2001; Ив. Бунин и искусство Серебряного века // Российский литературоведческий журнал, 1999, №12; ми. др.

1 ФлоровскийГ.,прот. Пути русского богословия.-Париж, 1937.-599с.-С.454 (курсив автора).

Структура диссертации и последовательность изложения материала обусловлены поставленной целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии.

Практическое значение работы, определяется возможностью использования ее материалов в лекционных курсах по истории русской литературы XX века, по культурологии, в спецкурсах и спецсеминарах.

Апробация материалов диссертации проводилась на научных конференциях в МПУ в 1995-2001 гг., МГСУ в 2002-2003 гг. Основные положения диссертации отражены в 4-х публикациях.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении определяется степень изученности раннего творчества Анны Ахматовой, обосновывается актуальность темы исследования, ее новизна.

Исходя из обозначенной темы диссертации, рассматриваются художественные искания эпохи Серебряного века, наиболее эстетически значимой идеей которого была идея "музыкальности" художественного произведения. Навеянная Р. Вагнером и Ф.Ницше, обоснованная Вл.С. Соловьевым, идея музыкальности обрела яркую и законченную форму в наследии А. Белого, А. Блока, В. Иванова, И. Анненского, воспринявших соловьевское понимание поэзии «как высшего рода художества», который «по-своему заключает в себе элементы всех других искусств», как нераздельного сочетания в слове «его внутреннего смысла и музыкальных звуков, и красок, и пластичных форм»1. Это определило особый эстетический поиск новой организации поэтических произведений и обусловило новое, свойственное исключительно поэзии начала XX века, построение книги стихов.

В этом контексте исследуется и обсуждавшийся в начале века вопрос

0 сущности архитектоники. Под архитектоникой, вслед за В. Жирмунским и Б. Эйхенбаумом, автор диссертации понимает гармоничность соотношения художественного целого и его составных частей, их внутреннюю взаимосвязь, адекватность образного воплощения авторскому замыслу.

Особое место отводится ахматовскому восприятию поэзии — как неразрывно связанному с музыкой. Образ в поэтическом мире Ахматовой ассоциируется со звуком, собственные лирические создания, как известно, назывались ею «песней». Имея в виду ахматовское ощущение неразрывного сосуществования поэзии и музыки, диссертант

1 Соловьев Вл.С. Философия искусства и литературная критика.-М., 1991. - С. 533.

высказывается в пользу художественного родства, внутренней схожести построения лирических книг с музыкальными жанрами. Обоснованию этой мысли посвящены главы диссертации.

В - первой главе, названной "Принципы "одухотворенной предметности" и архитектонические особенности поэтического сборника "Вечер", рассматривается дебютная книга стихов Анны Ахматовой — 40 стихотворений,1 тщательно отобранных самим автором и на основе внутреннего родства объединенных в 3 раздела, которые обозначены диссертантом как «Любовь», «Страна обманная» («Обман») и «Муза». В движении от переживания любви к страданию и затем к творчеству Ахматова объединяет сферы духовного бытия, которым останется верна на протяжении всей творческой жизни.

Любовь в понимании Ахматовой обретает вполне реальное, конкретное соотнесение, она словно растворяется во всем мире, заполняя его собой: «то в инее ярком блеснет, / Почудится в дреме левкоя», то «сладко рыдает» в «молитве тоскующей скрипки» (1,1). И в этом молодая Ахматова — достойная продолжательница традиций И.Ф. Анненского, мастера «одухотворенной предметности» (термин Л.А. Смирновой). Неподдельность живых, изменчивых чувств, опосредованное (через бытовую деталь, явление природы) воплощение мироощущения — вот что было высоко оценено автором «Вечера» и воспринято как поэтический завет. «Будничное слово», «одухотворенное» художническим сознанием, стало у Ахматовой выражением поэтического видения, основным элементом ее художественной системы.

Конкретную, «земную» сферу жизни для выражения своих внутренних переживаний избрали и многие живописцы порубежных лет, в частности, Б.М. Кустодиев, 1ЬБ. Кузнецов, М.Ф. Ларионов. Внутреннее бытие человека, «чему в этом мире / Ни созвучья, ни отзвука нет» (И. Анненский), воплотилось в искусстве начала века через конкретные бытовые (предметные) образы и понятия: например, в поэзии — счастье как «чад безумной речи», «одна минута на пути», «поцелуй жадной встречи» с «чуть слышным «прости» — у Анненского; любовь как «молитва тоскующей скрипки», «блеск яркого инея», «дрема левкоя» — у Ахматовой; одухотворенные предметной фантазией образы купчих как неиссякаемая мощь и сила жизни — у Б.М. Кустодиева («Купчихи в Кинешме», «Ярмарка», «Праздник в деревне»); лазурное небо, обитатели

' Все наблюдения и выводы, изложенные в диссертации, сделаны на основе первых изданий книг А. Ахматовой 1910-х годов: Ахматова А. Вечер.-Спб.: Цех поэтов, 1912.-91 с. (в цитатах имеет условное обозначение 1); Ахматова А. Четки. - Спб.: Гиперборей, 1914,- 103 с. (условн. обознач. 2); Ахматова А. Бела* стая. -Пг.: Гиперборей, 1917. - 143 с. (условн. обознач. 3). Вторая цифра в скобках цитат везде обозначает номер стихотворения по порядку его расположения в данной книге самим автором.

степи, деревья, цветы как поклонение светлому и прекрасному в мире — у П.В. Кузнецова («Ночь в степи», «Азиатский базар», «Акация»); солдаты, вывески, росписи стен, лубок как стихия народной фантазии — у М.В. Ларионова («Провинциальная франтиха», «Парикмахер», трактирные натюрморты в «мажорных и минорных гаммах»). Так была выражена присущая всем художникам начала века потребность к обобщению, выявлению в конкретном некоего всеобщего начала, через которое можно постигнуть тайну бытия, стремление передать сущностное через частное (хотя частное воссоздано с редкой зрелищностью).

«Сюитное» начало в «Вечере» проявляется не только в накоплении любовных состояний, но и в постоянном углублении в их тайны, а параллельно — в тайны бытия утонченной личности. Преодоление душевной боли идет через «обессердечение» — превращение в неживой предмет, игрушку: «А теперь я игрушечной стала, / Как мой розовый друг какаду» (1,21). Образ игрушки в первой части усиливает внутренний драматизм лирического монолога, сцепляясь с возникающим вслед за ним образом мраморной статуи, воспринимаемой как выражение израненного, затем замерзшего, окаменевшего сердца: «... А там мой мраморный двойник, / Поверженный под старым кленом, <...> И моют светлые дожди / Его запекшуюся рану...» (1,211). Возникающий далее образ русалки, по народным преданиям — существа бессердечного и холодного,— обостряет в «Вечере» мотив душевной опустошенности, внося в него оттенок добровольного мученичества, однако гордо принимаемого героиней: «Не надо мне души покорной, / Пусть станет дымом, легок дым» (1,13). Превращением в русалку, как и ранее — в игрушку (1,21) и в мраморную статую (1,211), лирическая героиня надеется обрести долгождашюе освобождение от любви — «тоски».

Тема любви «Вечера» постоянно обостряется мотивом расставания, который прямо или косвенно присутствует практически в каждом стихотворении («Сжала руки под темной вуалью»... -1,5). Вполне можно сказать, что любое создание Анны Ахматовой рождается от «взрывной ноты», должной не только пробудить голос автора, но и напомнить о себе в финале заключительным аккордом: «Память о солнце в сердце слабеет. / Что это? Тьма? / Может быть!.. За ночь прийти успеет / Зима» (1,6).

Погружение Ахматовой в утонченные переживания лирической героини сочетаются с мужеством их подъема к высотам философского раздумья, при естественности, ненавязчивости извне самой логики такого процесса. Эта черта поэтического дарования свойственна музыке этого времени, очевидна внутренняя перекличка с композитором С.В. Рахманиновым.

Использование консонанса и диссонанса как превалирующих основ синтеза классической и романтической музыки, само по себе откровенное (подчеркнутое) соединение этих двух начал — ведущая особенность сонат,

симфоний и симфонических поэм, созданных в начале XX века. Могучий взрыв, отразивший мучительную по своей незавершенности духовную борьбу, разрушающий стройность противоборства равных по силе контрастных стихий — таково одно из главных свойств творческого мышления А.Н. Скрябина.

В пространстве одного стихотворения Ахматовой (1,6), далее на уровне цикла, затем раздела и сборника явственно ощущается мгновение «взрыва» внешне будто спокойной интонации, дающего импульс движению авторской мысли в теме любви.

В начале века, вслед за Вл. Соловьевым «половую любовь» (между мужчиной и женщиной) восприняли как одно из проявлений божественного в человеческой сущности, как потенциально данное волей Творца. «Это другое единство, различное, хотя и неотделимое от первоначального единства Божия, есть относительно Бога единство пассивное, женское», «этот живой идеал Божьей любви», названный Соловьевым — «вечная Божественная женственность», представлялась «объективным воссоединением индивидуального человека с Богом, восстановлением в нем живого и бессмертного образа Божия»1. Идеи философа, как известно, были подхвачены и развиты символистами, прежде всего — А. Блоком, который в собственном творчестве открыл пути приближения к.высшей субстанции и постиг ее через свои редкой силы, но земные чувства. У Ахматовой происходит почти обратный процесс: она свое, земное восприятие любви осознает как гармоничный и естественный отблеск любви небесной.

При редкой экономности, сжатости стихотворного текста Ахматова достигает сложного переплетения настроений и состояний лирической героини. «Мыслеемкость» почти каждого построчного образа — черта поэзии начала века. Сходные явления обнаруживаются в наследии символистов: у А. Блока в «Стихах о Прекрасной Даме» образ ступеней, «первых» («Всходя на первые ступени, / Я смотрел на линии земли»), «церковных» («Озарены церковные ступени, / Их камень жив — и ждет твоих шагов»), «мирных», ведущих в Царство Небесное («Кто плачет здесь? На мирные ступени / Всходите все — в открытые врата»2), у А. Белого в «Пепле» образы бурьяна, дороги, предельно точно воссоздающие беспредметное пространство («Вон: — колкие руки подъемлет / Освистанный ветром бурьян»3). Однако «мыслеемкость» образов символистов и Ахматовой разной природы. У Блока и А. Белого чаще многозначный образ, заимствованный от жизни, становится символом. У Ахматовой в «Вечере» с помощью таких образов передано многосмысленное психологическое состояние.

1 Соловьев Вл.С. Философия искусства и литературная критика. - М, 1991. - С. 145,

2 Елок АЛ. Собрание сочинений в 8 тт.- М, 1962.-Т. 1.-С. 137,156, 183.

' Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. - М., 1994. - С. 129.

Второй лирический фрагмент «Вечера» — «Страна обманная» — «минорный» мир образов, мотивов и настроений, сотканных из грозных предзнаменований, горьких предчувствий. Открывающее его стихотворение «Обман» по степени художественной выразительности, без преувеличения, — шедевр ранней лирики, имеющий право на самостоятельное значение; по изменчивости и контрастности интонаций сам подобен стихии маленькой сюиты. «Страна обманная»— основная тональность второй части «Вечера», проникнутой настроением утраты: «Оба мы в страну обманную / Забрели и горько каемся, / Но зачем улыбкой странною / И застывшей улыбаемся?» (1,15). Несмотря на внешнюю привлекательность соблазна, выраженную по-ахматовски предельно точно и лаконично: «В сердце темный, душный хмель» (1,16), любовь греховная и запретная, прикрытая обманом, неизбежно оборачивается для лирической героини «долей хмурою, долей-мукой» (1,16). Ее состояние теперь передано образом «печальной узницы» (1,16), который противоположен образам первой части: игрушки, мраморной статуи и русалки, направленных на отчуждение от мира, делающих ее недоступной для его бед и пороков. Во второй части лирическая героиня принимает обман, становясь «печальной узницей» своего чувства и ожидая за него воздаяния. Обман превращается в одно из составляющих человеческого естества, переставая восприниматься им как нечто чуждое, становится состоянием мира.

Обманчивость мира реального, его неустойчивость и зыбкость ощущали и современники Ахматовой — музыканты и живописцы, передавая свое восприятие эпохи посредством звуков и красок. В фортепианной музыке А.Н. Скрябина, созданной еще в 80-90-х годах Х!Х в. проявилась утонченность, нервная обостренность эмоционального выражения как особенность мироощущения композитора. Ирреальностью, хрупкостью настоящего, смутной угрозой его разрушения веет и от пейзажей К.А. Сомова («Прогулка после дождя»).

Авторское «собирание» души связано с пристальным всматриванием в мир как в зеркало. Будто проникнувшись призывом И. Анненского: «Не говори! Слушай тишину, слушай, как стучит твое сердце!...», призывом из его «Andante»1, героиня «Вечера» пытается распознать за внешними реалиями жизни новый для себя смысл: «Замечаю все как новое», пытается приблизиться к ее тайнам, наполнив душу глубинной мудростью веков: «Я молчу. Молчу, готовая / Снова стать тобой, земля» (1,19).

Особое внимание к тишине как к состоянию мира и души, ее своеобразное воплощение было свойственно не только поэзии, — это одна из примет искусства начала века. Безмолвие, тишина — едва ли не самое слышимое в живописно-музыкальном мироощущении М.К. Чюрлениса,

' Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. - Л., 1990. - С. 214.

художника, «привыкшего грезить звуками»1. В его картине «Безмолвие» (второе название — «Тишина») (1905-1907) сама живопись словно стремится уйти за поверхность нетронутого картона, на фоне которого проступают три серебристо-розовых шарика.

Блуждание по «обманной стране» во второй части «Вечера» зримо воплощено Ахматовой в образах странников с «пустыми котомками». Рядом с героиней ее спутник — «смешной, незрячий и убогий», «он всю жизнь свою шагами мерил / Длинные и скучные дороги» (1,21). Именно образы странников рождают в творчестве Ахматовой большую, уходящую своими корнями в Евангелие, тему нищеты духовной. К познанию себя, в глубь собственной души как отражения образа Божьего обращены устремления лирической героини «Вечера»: «И звенит, звенит мой голос ломкий, / Звонкий голос не узнавших счастья: / «Ах, пусты дорожные котомки / А на утро голод и ненастье!» (1,21).

На протяжении второй части «Вечера» трижды появляются звуковые (или звучащие) образы. Сначала это «звонкие вопли голоса беды» — плач девочки босой (1,18), потом — «голос ломкий / Звонкий голос не узнавших счастья» — голос самой лирической героини-странницы (1,21) и, наконец, — «птичий голос» тихой девушки — ее двойника (1,23). Звук, «звучащее слово» становятся у Ахматовой знаком, предвестником грядущих потрясений (в первом и втором случаях), а в третьем — еще и символом будущего творческого взлета.

Третья часть «Вечера» — «Муза» — отражение ахматовской психологии творчества. Муза для нее — существо духовно близкое и даже родственное: «Муза-сестра заглянула в лицо» (1,24). В единение с ней вкладывает юный автор (стихотворение написано в 1911 году, А. Ахматовой — 22 года) важную для восприятия всего собственного творчества мысль о несовместимости в одной женской судьбе счастья творческого (поэтического дара) и счастья человеческого (взаимной любви, безмятежного брака). Эта мысль, к сожалению, стала одним из множества «пророчеств», которыми так щедро награждала себя Анна Ахматова и которые с годами так точно сбывались в ее судьбе.

В уникальном поэтическом пространстве третьей части «Вечера» обитают и сказочная Алиса (1,25 1,11), и персонажи итальянского карнавала (1,26), и «сероглазый король» словно из старинной немецкой баллады (1,28), и жизнелюб-рыбак из южного порта (1,29). Окрашенное романтическими красками создается неповторимое музыкально-цветовое целое, где угадываются «тени» М. Кузмина, Н. Гумилева, И. Анненского. С последним, особенно в третьей части, у Ахматовой возникает диалог двух родственных душ. Обоим поэтам мир творчества, как и мир говорящих «вещей», ближе и понятнее обычных реалий, в восприятии

1 Розинер Ф. Искусство Чюрлениса. Жизнь. Личность. Живопись. Музыка. Поэзия. Философия творчества. - М., 1993. - С. 53.

которых — удивительное единодушие: «Все живые так стали далеки, / Все несбытное стало так внятно»1 — находим у Анненского и «Возникают, стираются лица, / Мил сегодня, а завтра далек» (1,34) — у Ахматовой, причем в ее строках человеческая разобщенность приобретает статус закона — «только так и бывает»2, — оттого звучит обреченнее.

В ахматовской поэзии даже первых лет наблюдается раздвоение души ее лирической героини. Мотив сладостного уединения, выраженный образами кельи как «дома на много лет», лампады в сердце (1,37) сочетается с мотивом похорон всего лучшего, живого и светлого. Такое совмещение полюсов убедительно передает ахматовское ощущение катастрофичности времени и бытия. Появляющийся в конце третьей части «Вечера» «обледенелый сад», с его сверкающей и хрупкой красотой (1,38), помимо напоминания об Анненском, доносит до читателя образную модель мира, где подлшшые человеческие чувства обречены на гибель. Как приговор миру звучат стихи Ахматовой: «Здесь мой покой навеки взят / Предчувствием беды» (1, 38).

Затаенно-напряженное дыхание эпохи чувствовали, подобно Ахматовой, многие художники порубежной поры. Особенно выразительно это мучительное ощущение воплощено в музыке: А.Н. Скрябиным в цикле «Двадцать четыре прелюдии», С.В. Рахманиновым в прелюдиях №2, №12.

Уже в «Вечере» — первой поэтической книге Анны Ахматовой — необычайно богата сфера человеческих переживаний, неоднородных чувствований, дум, исканий, воплощенных с редкой эмоциональной и философской насыщенностью. Именно многозначность исходных образов и мотивов придала им импульс «саморазвертывания», перехода одного в другой, сцепления главной темы (любви) со смежными: нищеты духовной (во второй части) и песенного дара (в третьей части). С другой стороны, порожденное любовной драмой, временами ощущаемой как трагедия, обращение к противоречиям личности, диссонансам жизни, борьбе бытия и небытия, затем к преодолению утрат в творчестве — приводит к раскрытию разных особенностей и ипостасей любовного чувства. Вот почему, на наш взгляд, «Вечер» — это все-таки последовательное развитие одной темы — темы любви. Думается, что подобный характер поэтического сборника вызывает убедительную ассоциацию с музыкальным жанром сюиты.

Сюита (от франц. suite, что буквально значит «ряд», «последовательность») — циклическое произведение, состоящее из ряда разнохарактерных пьес, объединенных общим художественным замыслом3. «Сюиту можно себе представить как показ различных образов

1 Аннснский И.Ф. Стихотворения и трагедии. - JL, 1990. - 640c.-C.107.

2 Воспоминания об Анне Ахматовой. - M., 1991. - 720 с. - С. 334.

3 Музыкальная энциклопедия. - M, 1981.-Т. 5, с. 359- 361.

в их сопоставлении, как разные высказывания по одному поводу» . Причем, составляющие сюиты могут быть произвольными, а могут связываться внутренним развитием, сходством тем и мотивов. Таковы два принципа организации музыкального материала в сюите:

-свобода, самостоятельность слагаемых, сдерживаемых и ограничиваемых лишь общим авторским замыслом;

-связанность частей сходным образно-эмоциональным единством, родством.

В первом сборнике — в «сюите» «Вечер» — прослеживается аналогия с первым принципом. Главная тема Ахматовой раскрывается путем «вереницы» лирических переживаний, скрепленных несколькими объединяющими образами (мраморной статуи, игрушки, тихой девушки, кельи, обледенелого сада) и мотивами (утраты души, похорон, избранничества). Перед нами действительно «ряд», «последовательность» в раскрытии одной темы с тенденцией к сохранению во всех (а особенно во второй и третьей) частях единой тональности. «Вечер» «строен» и единонаправлен в своем развитии, дышит единым дыханием изящной сюиты. Контрастность выраженных настроений, образов, мыслей позволяет соотнести «Вечер» с особенностями сюит композиторов-романтиков, раскрывших в своем творчестве сущность духовных исканий XX века, — С.В. Рахманинова, С.С.Прокофьева, с фортепианными миниатюрами А.Н. Скрябина. Сюиты этих композиторов более свободны в своем построении и заключают в себе глубокое лирико-драматическое содержание. Так, 2-я сюита для 2-х фортепиано Рахманинова (1901), состоящая из четырех частей: интродукции, вальса, романса и тарантеллы, покоряет слушателя мелодическим богатством своего звучания.

Еще одним подтверждением правомерности соотнесения поэзии Ахматовой и современной ей музыки является история издания «Вечера», многократное обращение к нему свидетельствует об авторском стремлении

к архитектоническому совершенству сборника. Глубоко убежденная в том,

2

что «у автора есть не только возможность, но и право тексты улучшать» , Ахматова продолжала работать над «Вечером» до конца своей жизни, включая его во все издания своих сочинений, но всякий раз в измененном составе. Стремящаяся наиболее полно и предельно глубоко выразить и донести до читателя внутренний мир поэта, творящего «широко и свободно», создавшая уже «симфонию» «Поэмы без героя»3, Ахматова сознательно выделяет и многократно усиливает музыкальную стихию раннего творчества. Добавленные стихотворения вносят в «Вечер» мотив молитвы, который подобно кольцу обхватывает поэтическое пространство сборника. Части музыкальных сюит этого времени пишутся в различных

1 Музыкальная форма под общ. ред. ЮЛ. Тюлина. - М., 1965. - С. 366.

2 Озеров ДА. Дверь в мастерскую. - Париж, Москва, Нью-Йорк, 1996,- С. 102.

3 Ахматова АЛ. Сочинения в 2-х тт. - М, 1986. -Т. 1, с. 359.

тональностях, но последняя, как правило, возвращает тональность первой, воплощая принцип кольцевого построения. В этой связи заслуживает особого внимания 1-я сюита для двух фортепиано С. Рахманинова (1893).

Кольцевое построение книги лирики (исходный и замыкающий мотив молитвы) — случай чрезвычайно редкий, едва ли не единственный в творчестве Анны Ахматовой. Превыше остальных видов художества ценившая музыку и архитектуру Ахматова в начале своего творческого пути интуитивно, благодаря богатству дарования, а впоследствии вполне осознанно и целенаправленно (что подтверждает позднейшая доработка «Вечера») воплотила в слове архитектонические закономерности этих родов искусства.)

Вторая глава "Композиционное построение как связующее звено собрания стихов "Четки" посвящена структуре самого знаменитого творения Анны Ахматовой. Составленный из 48 стихотворений, объединенных в четыре раздела, сборник поражает удивительной сконцентрированностью своих образов и понятий, мотивов и тем, очаровывает предельной стройностью архитектоники. По нашему мнению, начиная именно с «Четок», в творчестве Анны Ахматовой прочно обосновались три семантические сферы, которые в 20-х годах выделил акад. В.В. Виноградов, — «песня», «молитва», «любовь»1. Пройдя в «Вечере» путь от любви через страдания к творчеству, Ахматова остаётся верна ему и в «Четках», но меняется, осложняясь и углубляясь качественно, уровень ее поэтического мышления. Любовное переживание и сопутствующее ему страдание сопровождаются здесь глубоким и пепрестанным покаянием, свойственным истинно православному сознанию, и осмысляются в христианской системе ценностей.

«Тоска и удушье отравительницы любви» — основной эмоциональный настрой, главная «тональность» темы любви в первой части «Четок». Отныне любовь у нее навсегда равнозначна страданию: семь из пятнадцати стихотворений первой части (1, 6, 7, 8, 10, И, 12) развивают тему любви драматически, а местами и открыто трагически; пять стихотворений (2,3,5,9,13) — о предчувствиях разлуки, измены и об утрате чувства; два (14,15) живописуют последнюю встречу. И ни одной строки о счастье! Внутренним изменением души своей героини Ахматова подводит нас к постижению подлинности и красоты страдания.

«Ты знаешь, я томлюсь в неволе, / О смерти Господа моля» (2,25). Неволя героини — это, в первую очередь, плен ее душевных страданий, ее обреченность на сердечные муки. А во-вторых, «памятливость» — «до боли» ее души, способность накапливать и генерировать трагические эмоции. Единственным способом освобождения от них, как и в «Вечере»,

1 Виноградов B.D. О символике А. Ахматовой. // Литературная мысль.-Пг.: Мысль, 1922.-С. 92.

является творчество. Спасительная сила песни обретает в финале второй части новые неповторимые черты, семантически сцепляясь с образом птицы. «Углем наметил на левом боку / Место, куда стрелять, / Чтоб выпустить птицу — мою тоску — /В пустынную ночь опять» (2,26).

«Птица-тоска» — мыслеемкий образ поэзии Анны Ахматовой, один из знаковых символов ее творчества, — впервые появляется именно в «Четках». Его наметки есть в «Вечере», в финале второй части, в образе тихой девушки, «птичьим голосом, кличущей любовь» (1,23). В «Четках» же образ сгущается, отстраняется от субъекта, «крылатость» словно материализуется: появляется «птица-тоска». Именно здесь, в «Четках» — начало взлета и парения «белой стаи стихов» из следующей одноименной книги, где «птица-тоска» теснейшим образом переплетается с «песней-тоской», создавая неповторимый мир ахматовских чувствований.

Десять стихотворений третьей части «Четок» — не просто образцы высокой лирики, а определенно свидетельства личного духовного опыта поэта. Религиозность Ахматовой обретает здесь зримые черты духовного пути, именно здесь его начало. «Помолись о нищей, о потерянной, / О моей живой душе. / Ты, всегда в путях своих уверенный, / Свет узревший в шалаше» (2, 27).

Появление молитвы как стихотворного жанра в творчестве Ахматовой времени «Четок» — факт, свидетельствующий об уровне «протекания» духовных процессов. Жизнь и молитва в ее мире оказываются совершенно нераздельными («Дал Ты мне молодость трудную» - 2, 30). Молитвенное обращение ко Господу, воспевающее Его величие и открывающее Ему печали и радости покаянного, смиренного сердца, с древности считается псалмом. Псалом — песнь духа, прославляющая Бога и Его владычество над всяким созданием своим, издревле утверждает идею иерархии и всеобщей связанности в небесно-земном мире. Подобным настроем проникнуто и ахматовское воздыхание. Это почти псалом, и по основным мотивам он близок к Давидову 142-му псалму. Если их текстуально сопоставить, то выявляются мотивные сближения.

1 Господи, услыши молитву мою, внуши моление мое во истине Твоей, услыши мя в правде Твоей 2 и не вниди в суд с рабом Твоим, яко не оправдится пред Тобой всяк живый.

3 Яко погна враг душу мою, смирил есть в землю живот мой, посадил мя есть в темных, яко мертвыя века. 4 И уны во мне дух мой, во мне смятеся сердце мое._

Дал Ты мне молодость трудную. Столько печали в пути. Как же мне душу скудную Богатой Тебе принести.

Долгую песню, льстивая, О славе поет судьба. Господи! Я нерадивая, Твоя скупая раба.

Первое четверостишье продолжает и развивает мотивы 1-го и 2-го стихов псалма, а второе образно передает смысл 3-го и 4-го! Однако исход душевных мук, итог душевных страданий в стихотворении Ахматовой звучит обреченно. Для героини «Четок» ясно: «Ни розою, ни былинкою / Не буду в садах Отца». Героиня — дитя века, и душа ее, истерзанная страданиями и страстями, трепещет под их напором: «Я дрожу над каждой соринкою, / Над каждым словом глупца» (2,30), в то время как псалмопевец всецело предается воле Божьей, вручает себя Ей: «Скажи мне, Господи, путь вонь же пойду, яко к Тебе взях душу мою.9 Изми мя от враг моих, Господи, к Тебе прибегох. <...> И милостию Твоею потребиши вся стужающыя души моей, яко аз раб Твой есмь» (Пс. 142).

Строгое, собранное течение третьей части «Четок» — явление явно духовного порядка. Среди творцов искусства, близких Ахматовой по духу, — М.В.Нестеров и С.В.Рахманинов. Их творческие устремлепия определенно родственны в строгом, целомудренном и в то же время простом отношении к миру, в стремлении увидеть высоты человеческого духа в обыденном и хорошо знакомом, понять и запечатлеть их. И потому так небросок и лишен абсолютно всякой нарочитой эффектности, так умно избирателен используемый ими набор средств внешней выразительности, будь то слово, звук или краска.

Движение авторской мысли в третьей части «Четок» несколько неоднородно. Мысль автора, словно совершая волнообразное движение, фиксирует наше внимание на наивысшей точке своего подъема, а затем, как бы отступая, плавно устремляется вниз. Интенсивность душевных переживаний таким образом несколько ослабевает, но это служит дополнительному выделению так называемых «подъемных» мест или семантических доминант, которыми являются образ «пищей, потерянной, живой души» (2,27), мотивы молитвы (2,30) и исповеди (2,34; 2,35). Ввиду их особого расположения (в самом начале, ближе к середине и ближе к концу) они выделяются и неослабно «держат» полотно всей третьей части, фиксируя смысловые акценты и служа развитию главной темы. Замеченный и описанный нами ахматовский прием организации поэтического пространства (прием архитектонический) встречается и в музыкальном искусстве — в русской духовной музыке. Он, в частности, лежит в основе знаменитого знаменного распева.

Заключительная, четвертая часть «Четок», состоящая из 9 стихотворений, являет собой возвращение к теме творчества: измученная страданиями душа героини уподоблена «соловью безголосому» (2,40). Впервые в ахматовском творчестве появляется тема двойничества, причем возникает она внутри образа героини: сама героиня, поэт, и ее двойпик, «сестра», Муза. «Муза-сестра заглянула в лицо», как мы помним, еще в «Вечере» (1,24), но там она никогда с образом героини не сливалась. Здесь

же именно в душе лирической героини идет напряженный внутренний диалог:

Я пришла тебя сменить, сестра, У лесного, у высокого костра. —

Ты пришла меня похоронить. Где же заступ твой, где лопата? (2, 41) Женское начало души героини отступает перед творческим, поэтическим началом. Но именно женская часть души — источник вдохновения: «И одна ушла, уступая, / Уступая место другой, / И неверно брела, как слепая, / Незнакомой, узкой тропой. / И все чудилось ей, что пламя / Близко. Бубен держит рука. / И она, как белое знамя, / И она, как свет маяка» (2, 41).

«В «Четках» можно увидеть обдуманное расположение материала по главам»1. Однако оно—только первый шаг на пути к созданию книги. В четырех частях «Четок» через целый ряд образов и мотивов последовательно воплотились темы любви, смерти, пищеты духовной и творчества. Последовательно, словно бусины четок, одна за другой «нанизываются» они на единый стержень. Что есть любовь, что есть смерть, каково их место в мире, каково авторское «я» — вот круг вопросов, ответы на которые выводят к выявлению в «Четках» некоего общего лирико-семантического принципа, объединяющего темы, мотивы и образы четырех частей. Поиск смысла жизни, поиск истинного счастья скрепляет архитектоническое пространство «Четок».

Так же, как и «Вечере», поэтическая мысль автора движется от переживания любви через преодоление страданий к творчеству. Однако, используя сходный с «Вечером» принцип построения, теперь Ахматова меняет наполнение частей, обостряя, делая их динамичнее и напряженнее. Части «Четок» обогащены собственным взаимодействием главной и побочных тем (в первой части это темы любви (главная) и творчества (побочная), а в третьей главной становится тема нищеты духовной, а побочной — тема любви). Архитектонически ахматовский сборник «Четки» выше, на порядок сложнее организован. Показательно, что начинается вторая ахматовская сюита с темы любви в качестве главной и темы творчества как побочной, а заканчивается, как бы зеркально отразившись,—утверждением темы творчества как основной и темы любви как ее сопровождающей. Так находит свое выражение глубокая метаморфоза авторского сознания, уходящего от бездн любви и страсти. Отрываясь от мира чувственного, лирическая героиня «Четок» осознанно, уверенно встает на путь духовных открытий.

1 Эйхенбаум Б.М. Роман-лирнка // Вестник литературы. - Пг., 1921, №6-7. - С. 8.

Третья глава "Модификация сонатной формы в книге стихов "Белая стая" посвящена архитектоническому своеобразию третьего поэтического сборника. «Белая стая» — действительно новый этап поэзии Ахматовой, вызванный закономерным и удивительным обогащением ее художественной индивидуальности. Причины подъема на качественно иную ступень искусства разные: общественные и личные, жизненные и чисто творческие. Под их влиянием складывались глубоко отличавшиеся от предыдущих религиозно-философские и духовно-эстетические запросы. Для воплощения столь строгого душевного процесса нужны были более гибкая поэтическая структура и композиция стихотворного цикла, что и было освоено в процессе создания «Белой стаи». По нашему мнению, книга обрела оригинальную «сонатную» форму, позволившую передать столкновение и длительное взаимодействие особых самостоятельных начал, а в результате — рождение нового художественного строя.

Сонатная форма принадлежит к группе таких ценнейших эстетических явлений, как законы античной трагедии или три основных архитектурных ордена. Следы ее присутствия можно обнаружить в шедеврах мировой литературы как свидетельство их особого эстетического совершенства. Неоднократно встречается сонатная форма в поэзии А.С. Пушкина1. Пришедшая к нам из великого наследия венских классиков Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л.Бетховена сонатная форма отличается особой сложностью, проявляющейся в ее композиционном построении, во взаимосвязях музыкального тематизма и в противоречивом пути развития. В своем полном виде она имеет, как известно, три четко разграничешгых раздела: экспозицию, разработку и репризу. В основе сонатной формы — контрастное сопоставление различных тем (экспозиция), их активное мотивное и тональное развитие (разработка), сводящее тональное развитие экспозиции к единству (реприза). В сумме все три крупных раздела сонатной формы образуют трехчастную композицию типа А1В А2. К основным разделам сонатной формы могут присоединяться вступление и кода — дополнительный заключительный раздел, закрепляющий главную тональность и обобщающий предшествующее развитие темы.

Однако сущность сонатной драматургии, иначе говоря — сонатность, заключается не столько в строении сонатной формы (в последовании и расположении тематического материала и его тональных соотношениях, что является результатом и необходимым условием сонатности), а в самом процессе его развития — в «динамическом сопряжении» (термин Ю.Н. Тюлина2), сопровождаемом сопоставлением

1 Подробнее см. об этом: Фейнберг Л Е. Музыкальная структура стихотворения Пушкина "К вельможе"//Поэзия и музыка. — М.: Музыка, 1973. — 302с. — С.281-301.

2 Музыкальная форма под общ. ред. Ю.Н. Тюлина. - М.: Музыка, 1965. - С. 277.

двух образно-тематических сфер и функцией предвещания первой темы главной партии.

Склонность Ахматовой к сонатной форме (к взаимодействию тем, голосов, мотивов и образов) подтверждается наличием в ткани «Белой стаи» хорового многоголосья (термин «хоровое начало» впервые был предложен М.М. Кралиным1). Оно как бы приходит на смену одиночеству лирических героинь «Вечера» и «Четок». Многоголосье гомофонного склада (или иначе подголосочная полифония), характеризующееся разделением голосов на главный, ведущий, и сопровождающий, ему подчиненный, отныне становится основным структурообразующим элементом поэтической системы Ахматовой.

«Думали: нищие мы, нету у нас ничего...» (3, 1). Вместо интимного «мы» двух любящих «мы» целой нации зазвучало в строках стихотворения 1915 года — второго года войны. «Белая стая» — это «песни о великой щедрости Божьей да о нашем бывшем богатстве». Это песни в «поминальный день». Так рождается вторая партия — «мы» — такие же, как и героиня, имевшие и потерявшие, а оттого и потерянные. Голос этого «мы» становится продолжением звучащих голосов из «Вечера» (1,21), однако он звучит замирающим трагическим эхом. «Не узнавшие счастья» его потеряли. Новое качество голоса лирической героини «Белой стаи» во многом связано с его оформлением в качестве партии и с семантическим и структурным выделением этой партии автором — «уединением» героини. «Так много камней брошено в меня, / Что ни один уже не страшен, / И стройной башней стала западня, / Высокою среди высоких башен» (3,3).

Мотив «любовной памяти» — один из стержневых мотивов первого раздела книги. Он замещает собой определенные мотивы двух предыдущих книг: мотивы разлуки, душевной опустошенности из «Вечера», мотив тоски и предчувствия разлуки из «Четок». Вместе с мотивом освобождения от любви мотив «любовной памяти» создает своего рода противоборство, соперничество двух разнонаправленных сил, которое придает динамизм поэтическому течению первой части «Белой стаи». «Тяжела ты, любовная память! / Мне в дыму твоем петь и гореть, / А другим — это только пламя, / Чтоб остывшую душу греть» (3,7).

Мотив покаяния оказывается семантически связанным со звучавшим в самом начале мотивом расточения, тема великой щедрости Божьей как подголосок возникает снова. Грех, если и не приводит впрямую к могиле, оказывается гибельно разрушительным для души, вследствие этого лишающейся творческих потенций: «Муза ушла по дороге, / Осенней, узкой, крутой» (3, 11). Духовное состояние героини в данный момент охарактеризовано по-ахматовски емко и лаконично — «ведь здесь могила» (3, 11). Стремлением вырваться из ее плена переполнено развитие первой

' Подробнее см. об этом: Кралин М.М. "Хоровое начало" в книге Ахматовой "Белая стая". // Русская литература, 1989,№3,с. 97- 108.

части. Ярким, символичным моментом становится возникновение в этой связи образа белой голубки, «что всех в голубятне белей», (3,11), «птицы-души», улетающей из «духоты» «могилы» в небесную страну Музы. Неслучайно после драматического излома появляются обобщения темы творчества, воспевающие силу эмоций, необходимых поэзии. Вновь, как и в начале, звучит хоровое многоголосье: «Нам свежесть слов и чувства простоту / Терять не то ль, что живописцу — зренье / Или актеру — голос и движенье, / А женщине прекрасной — красоту» (3,18). На сей раз «мы» — не все окружающие героиню, как в начале, а избранные, соратники по ремеслу, поэты — обобщенно художники. Отзвучавший только что в партии лирической героини покаянный мотив позволяет выступить от лица всех. Голос героини подхватывается голосом этого обобщенного «мы», сливается с ним в идеальном унисоне, потому что доносит истину, спасительную для всех: «Но не пытайся для себя хранить / Тебе дарованное небесами: / Осуждены — и это знаем сами — / Мы расточать, а не копить» (3,18). Отсвет евангельской истины, покрывающий звучание, «разрешает» его в высокой тональности. Дают о себе знать и первые черты программности, связанной с общечеловеческой миссией художника: «Иди один и исцеляй слепых, / Чтобы узнать в тяжелый час сомненья / Учеников злорадное глумленье / И безразличие толпы» (3,18).

В пределах первого раздела «Белой стаи» ясно намечается воплощение главного сонатного принципа. Женственность переживаний и мужество прозрений; замкнутость интимных чувств и открытость миру в песне; боль утрат и смелость расточения для окружающих нравственных ценностей — столкновений этих антиномических состояний влечет к духовному мужанию личности, ее очищению, приближении к Богу, обретению новой веры в жизнь.

Во втором разделе «Белой стаи» перед нами совсем иной мир. Несмотря на присутствующие в нем печали, здесь много света, снежной белизны, малиновых костров, розовых красок. Перед нами — Царство Любви, просветляющей, пробуждающей, обогащающей душу человека, дерзающего преодолеть тесные рамки обыденного, возместить миру недостаток света внутренней энергией своего чувства. «Самые темные дни в году / Светлыми стать должны. / Я для сравнения слов не найду — / Так губы твои нежны» (3, 21).

Если в первой части «Белой стаи» память была исключительно «любовной» и по преимуществу «тяжела» и «мучительна», то теперь она иная, просветляющая существование, сохраняющая Прекрасное: от пушкинского любования красотой царскосельской статуи (3,38) до собственного недавнего упоения Бахчисараем (3, 39) и Павловском (3, 40). Силуэты двух поэтов, бесконечно дорогих сердцу автора, — А.С. Пушкина и И.Ф. Анненского — возникают в финале второй части, который

заполняет собой атмосфера упоения жизнью, ее светом. Ахматовой удается передать сейчас поистине скрябинское ликование. В его 4-й сонате — одном из самых жизнеутверждающих произведений Скрябина с образом «далекой звезды», которая постепенно заполняет все своим светом, светлое начало воплощено в образах полетности и экстатичности.

Иная жизнь, инобытие для лирической героини «Белой стаи» — творчество. Завершается второй раздел его славословием: «Как хорошо в моем затворе тесном! / О самом нежном, о всегда чудесном / Со мною Божьи птицы говорят» (3, 41).

Третий раздел «Белой стаи» насыщен трагическими реалиями Первой мировой войны. В его поэтической атмосфере сплелись грусть-тоска и ощущение, предчувствие света, ужас прощания и чудо встречи, жизнь и смерть. Лейтмотивом авторского восприятия происходящего может служить эпиграф первого стихотворения раздела: «Пс. 6, ст. 7» — слова царя и пророка Давида «Утрудихся воздыханием моим, измыю на всяку ночь ложе мое, слезами моими постелю мою омочу». Воздыхания и слезы во всякую ночь — еще одна, новая грань страшного настоящего России. «Прозрачная ложится пелена / На свежий дерн и незаметно тает. / Жестокая, студеная весна / Налившиеся почки убивает» (3,42).

Тема бедствия (обозначенная диссертантом в самом широком смысле: трагедия войны, смертей, российской исторической и нравственной катастрофы начала XX века) становится главной темой третьей части «Белой стаи», являя практически неведомый ранее гражданственный облик автора.

Дай мне горькие годы недуга, Задыханья, бессонницу, жар. Отыми и ребенка, и друга, И таинственный песенный дар. Так молюсь за Твоей литургией После стольких томительных дней, Чтобы туча над темной Россией Стала облаком в славе лучей. (3, 50) Рожденная покаянным чувством «белостайная» молитва (3, 50) наряду с «четочным» псалмом («Дал Ты мне молодость трудную...»,-2,30) обнаруживает удивительную мужественность веры и готовность к духовной брани — и в том автор видит возможность победы над всеми соблазнами («Долгую песню, льстивая, / О славе поет судьба» - 2,30) и напастями («туча над темной Россией» - 3, 50). Одоление горестей мира понимается только через отрешение от земного ради небесного. В таком сугубо аксиологическом контексте происходит осмысление лирической героиней не только прошлого и страшного настоящего, но будущего: Пускай на нас еще лежит вина, — Все искупить и все исправить можно. (3, 59)

Мотив памяти преображается в конце третьего раздела «Белой стаи»: из «тяжелой», но все-таки «любовной» (3, 7), она становится вместилищем совсем иного содержания. «Тени песен и страстей» — «груз отныне лишний», «опустевшая» память должна «стать страшной книгой трозовых вестей» (3, 61).

Стихия третьей части «Белой стаи» — сугубо звуковая, несущая в себе величественное дыхание скорби, боли, тоски. Звучащие образы становятся инструментом трагического постижения мира. Если в самом начале раздела звуковая стихия полнозвучна, слышно «хода крестного торжественное пенье» (3,44), то чуть позже все смолкает, врасплох застигнутое бедствием, и возникает две ипостаси звука, две ведущие мелодии — скорби и надежды: звенящий «вдовий плач», «стоны солдаток» и тихий «голос молящего» (3, 45 II). «Плач умершего ребенка» (3, 51), звуки «постылого бубенца нижегородского» (3, 52), «острый крик хищных птиц» (3, 54) периодически нарушают эту трагическую тишину, пока не разливаются в финале в сплошную звуковую волну плача: «плач полетел, серебряно звеня» (3, 61). Возникшее в начале раздела «торжественное» духовно-стройное певческое многоголосье оборачивается в финале одноголосым народным плачем-причитанием, в котором авторская партия — голос лирической героини — целиком сливается с хоровым началом.

Думается, можно сказать, что третья часть «Белой стаи» — это трагедия, воплощенная в звуке. Чистота стиля, благородство минорных созвучий «Белой стаи» сопоставимы с творениями С.В. Рахманинова, музыка которого «почти всегда скорбна»1 — в самом высоком, очищающем и просветляющем душу смысле. Мотив Dies irae — эта классическая «тема смерти», повторяющаяся у Рахманинова, своим трагизмом сходна с выраженной Ахматовой в «Белой стае» темой бедствия. Рахманиновские образы «Острова мертвых» — теней умерших, зловещей тишины, всхлипы моря и весел Харона, гнева ветра и буйства стихий, колокольные звоны на погребение и ахматовские звенящие плачи (в том числе и мнящийся всюду плач умершего ребенка), вой и стон, шепот молитвы, пение крестного хода — явления одного семантического ряда — человеческих бедствий последних времен, начало конца мира.

Напрашиваются и другие показательные сопоставления — с творчеством А. Блока, естество и мощь поэзии которого — в глубоком и искреннем переживании «страшного мира» и «возмездия». Трагическое настоящее нескольких поколений («Мы—дети страшных лет России — / Забыть не в силах ничего», «От дней войны, от дней свободы — / Кровавый отсвет в лицах есть»2) выразилось у Блока так же, как и у Ахматовой, через звук.

1 Сабанеев Л. Мои встречи с Рахманиновым. // Музыкальная академия, 1993, №2. — С. 211.

1 Блок АА. Собрание сочинений в 8 тт. - М, 1962. - Т. 3, с. 278.

Четвертый, заключительный раздел «Белой стаи» — это финал «сонаты», подводящий итоги в образно-тематическом развитии первых трех частей, исход из тягостных страданий, открытие качественно нового душевного состояния, подготовившего особую философско-эстетическую концепцию автора. Будто давно постигнутое, претерпевшее разные метаморфозы чувство любви обрело иную направленность, иное наполнение и обусловило рождение спасительной веры в созидательные начала личности. Такой акцент поставлен сразу. «А песню ту, что прежде надоела, / Как новую, с волнением поешь» (3, 62). Здесь не просто признание прежних ценностей, их воспевание, не только появление возвышенного строя души. Убежденно утверждена возможность нового синтеза—соединить творчество в искусстве и жизни. Столь глобальное устремление донесено традиционно по-ахматовски — средствами одного образа. «То пятое время года, / Только его славословь. / Дыши последней свободой, / Оттого что — это любовь» (3, 63).

Заключительная часть «Белой стаи» — это своего рода гимн любви, венок гармонии, сплетенный из предчувствий, раздумий и воспоминаний, несущих разные, противоположные эмоции, равно необходимые для внутреннего преображения. Достойное украшение финала — мыслеемкий ахматовский образ «белого камня в глубине колодца» (3,80), ассоциирующийся с мотивом уединения и расточения, дающий одновременно и евангельскую реминисценцию («камень, который отвергли строители, тот самый сделался главой угла: это — от Господа», «И тот, кто упадет на этот камень, разобьется; а на кого оп упадет, того раздавит»—Мф., 21,42; 21,44) и библейскую — екклезиастовскую («Время разбрасывать камни, и время собирать камни» — Екк., 3, 5), явственно вводит в финал «Белой стаи» тему Памяти. «Я ведаю, что боги превращали / Людей в предметы, не убив сознанья, / Чтоб вечно жили дивные печали. / Ты превращен в мое воспоминанье» (3,80).

В дополненном четвертом издании Ахматова размещает и стихотворение, ставшее впоследствии для «Белой стаи» «каноническим», поставленное автором в заключенье четвертой части, — своего рода кода, звучащая возвышенно-торжественным аккордом, подводящая итоги всей книги и придающая целостность и архитектоническое совершенство художественному пространству «Белой стаи»: «О, есть неповторимые слова, / Кто их сказал — истратил слишком много. / Неистощима только синева / Небесная и милосердье Бога»1 (3, 83).

«За миром вещей раскрывается безбрежное царство духа»2, — вот что оставляет после себя ахматовская «Белой стаи». В музыкальном искусстве нечто подобное дарит нам музыка С В. Рахманинова:

'Ахматова А. Белая стая. Стихотворения. Изд-е 4-е, доп.-Пб.; Берлин: Петрополис и Алконост, 1923.

2 Слонимский АЛ «Белая стая» Ахматовой. // Вестник Европы, 1917, №12. - С. 407.

«безбрежное царство духа» не просто обитает в гармониях композитора, но и сама природа его сочинений — живое и законченное воплощение этого безбрежного царства, Рахманиновское бытие в музыке родственно ахматовскому бытию в поэзии: «это изгнание чувственного, изживание всего нарочито внешнего, что может спровоцировать слушательское сопереживание»1.

«Белая стая» доказала, что Анна Ахматова — поэт, обладающий даром небывалого масштаба. Изначально интимная тема привела к открытиям всечеловеческой значимости. Причем, обогащение поэтического мира было столь стремительным и естественным, что каждое малое звено мгновенно разрасталось до сложного мотива, мотивы складывались в цепь содержательно-образных метаморфоз. Поэзия на глазах обрела тесную, нерасторжимую связанность отдельных произведений, частей цикла-сборника, драматичность развития, взаимообусловленность тем и отдельных мелодических фрагментов. В «Белой стае» Ахматовой, как и в по-настоящему большом произведении сонатно-симфонического искусства, «контрасты, тематическое разнообразие не приводят к пестроте, немотивированной случайности звучания, а сливаются в высшем единстве. Таким образом, в каждой части цикла и в цикле в целом реализуется высший эстетический принцип — достижение единства в многообразии»2. Удивительное ахматовское сочетание мужества и созерцательного лиризма, прихотливости напряженного развития тем сразу воскрешают в памяти рахманиновские творения, обессмертившие сонатную форму, — его Второй, Третий фортепианные концерты. Лирико-трагический аспект темы родины, воплотившейся в них, по-настоящему роднит мироощущения двух великих современников.

В заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы, характеризующие раннее лирическое творчество Анны Ахматовой.

Архитектоническое своеобразие книг стихов Ахматовой напрямую связано и, думается, определяется напряженным дыханием и ритмом времени, логически обуславливается всем существом его художественных исканий. Музыкальное ощущение времени воистину ярко воплотилось в образе мысли и творчества поэта. Внутренняя потребность Ахматовой обрести гармонию в дисгармоничном мире, найти тайный смысл обычного быстротекущего существования, внутрешше неразгаданные смысл и связи между общеупотребительными понятиями и словами обусловила становление в ее творчестве особой лирической структуры. В каждом

1 ЧинаевВл. Стиль модерн и пианизм Рахманинова. И Музыкальная академия, 1993, №2. С. 201.

5 Берков D.O. Сонатная форма и строение соната о-симфонического цикла. - М., 1961. - С. 29.

стихотворении, цикле, книге протекает сложное «взаимоборство» контрастных, чаще полярных друг другу мотивов. На уровне отдельного лирического произведения, как было сказано,—двух интонаций авторского голоса, извлекающих «взрывную ноту». В пределах целой книги большую значимость приобретают разноокрашенность частей, сгущение тех или иных душевных состояний и острая их «переплавка» — открытие какого-то ранее неуловимого их содержания. Общая их архитектоника действительно напоминает музыкальное построение — сюитное, как в «Вечере», когда идет отдельное последовательное рассмотрение предлагаемых семантических сфер: любовь, обман, творчество, и сонатное, как в «Белой стае», когда несколько тем взаимопроникают, обогащая и изменяя друг друга, проходят несколько этапов становления, рождая совершенно новое качество исходных переживаний и устремлений: от прощания с «любовной памятью» покаянным путем через муки и обретения творчества к утверждению священности и всевластности высшего человеческого чувства. Серединное положение в предложенной нами системе занимает вторая книга стихов «Четки». С одной стороны, в ней определенно выразились ведущие ахматовские ценности: любовь, молитва и песня, но все же не в системно-последовательном изложении, а как организованные программно, волей автора снабженные идеей развития, т. е. одним из проявлений сонатного построения.

Архитектоника—не только структуроопределяющая, но также и важнейшая эстетическая категория, подразумевающая уровень искусства построения произведения, соотношения его элементов в едином художественном целом, т. е. взаимосвязь разных образов, мотивов, в силу которой и выражается философско-эстетическая концепция автора. Изучение архитектоники первых трех сборников стихов Анны Ахматовой позволило проникнуть в сложную, духовно-глубокую, оригинально воплощенную концепцию бытия, которая, в своем развитии, взрастила смелое новаторство создания «Вечера», «Четок», «Белой стаи». Представляется, что такой подход к ранней поэзии вдохновенного Художника убедительно раскрыл не только редкий талант, но абсолютно самостоятельное, рожденное и востребованное эпохой, доныне не иссякаемое значение лирики Ахматовой 1910-х годов. Вне ее открытий феномен Серебряного века утратил бы одну из своих важных граней.

Осповные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Овсянникова С.В. Мотив памяти в «сонатном» строе «Белой стаи» Анны

Ахматовой. // Межвузовский сборник научных трудов Биробиджанского государственного педагогического института.-Биробиджан, 1994.0,4 п. л.

2. Овсянникова С.В. Анна Ахматова и ее современники о поэтическом слухе и голосе. // Литературные отношения русских писателей XIX -начала XX века. Межвузовский сборник научных трудов.-М.: МПУ, 1995.-с. 210-220.

3. Овсянникова СВ. Религиозные образы и мотивы в раннем творчестве Анны Ахматовой. // Перечитывая заново: забытые страницы русской литературы XX века. Межвузовский сборник научных трудов.-М.: МПУ, 1996. - с. 42 -48.

4. Овсянникова С.В. «Вечер» Анны Ахматовой в контексте художественных исканий начала века. // Словесное искусство Серебряного века и развитие литературы (материалы межвузовской конференции, посвященной 70-летию МПУ). Учебное издание по русской литературе. - М.: МПУ, 2001. - с. 60 - 66.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 21.04.04 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,4 Печать авторефератов (095) 730-47-74, 778-45-60 (сотовый)

»-855 t

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Овсянникова, Светлана Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА

Принципы "одухотворенной предметности" и архитектонические особенности поэтического сборника "Вечер".

ГЛАВА

Композиционное построение как связующее звено собрания стихов "Четки".

ГЛАВА

Модификация сонатной формы в книге лирики "Белая стая".

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Овсянникова, Светлана Владимировна

Поэзия Анны Ахматовой производит впечатление острой и хрупкой потому, что сами ее восприятия таковы <.>".1 С этих слов М. Кузмина из предисловия к книге стихов "Вечер" начались не прекращающиеся до сих пор литературоведческие попытки постичь "тайны ремесла" Анны Ахматовой. Вышедшие одна за другой две книги ее стихов "Вечер" (1912) и "Четки" (1914), а чуть позже третья — "Белая стая" (1917) не только заставили заговорить о появлении в начале века особой, "женской" поэзии, но и само десятилетие сделали временем Ахматовой. Богатое многоцветье газетных и журнальных рецензий2 и несколько серьезных исследовательских работ следующего десятилетия: Айхенвальд Ю. Поэты и поэтессы. - М., 1922; Виноградов В.В. Поэзия Анны Ахматовой. - JI. 1925; Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа. - Пг., 1923 — вот знак острого интереса к творчеству Анны Ахматовой, предшествовавший периоду официального очернения или замалчивания ее сочинений.

С началом "оттепели" конца 50-х - начала 60-х годов, после "второго рождения" поэта Анны Ахматовой, ее ранняя лирика незаметно отошла на второй план, оказавшись в тени поздних шедевров, в первую очередь, "Поэмы без героя". Возможно, некоторую роль в таком повороте сыграла и прозвучавшая в эти годы оценка самой Ахматовой собственной ранней лирики: "Эти бедные стихи пустейшей девочки.".3 Однако не стоит, на наш взгляд, эти слова Анны Андреевны считать определяющими отношение к ее первым книгам. Таким образом она, видимо, хотела

1 Ахматова А. Вечер. - Спб.: Цех поэтов, 1912. - 91 с. - С. 1.

2 Гиппиус Вас. Анна Ахматова. "Вечер" // Новая жизнь, 1912, №3; Жирмунский В. Преодолевшие символизм // Русская мысль, 1916, №12; Канегиссер J1. Анна Ахматова "Четки". Стихи. 1914. // Северные записки, 1914, №5; НедобровоН. Анна Ахматова // Русская мысль, 1915, №7; Слонимский А. Белая стая. Стихотворения Анны Ахматовой // Вестник Европы, 1917, №9-12; Усов Д. Анна Ахматова. Четки. // Жатва, 1915, №6-7, др.

3 Ахматова A.A. Собрание сочинений в 6 тт. -М.: ЭллисЛак, 1998-2002.-Т. 5, с. 176. Все последующие ссылки даны по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках в тексте. предотвратить возникшее у критиков "желание безвозвратно замуровать <ее — С.О.> в 10-е годы" (5,230). Будучи по отношению к себе судьей чрезвычайно строгим и взыскательным, Ахматова стремилась подчеркнуть глубокие изменения в своем мироощущении и поэтической манере, произошедшие в последующие "страшные годы", — "Меня, как реку, / Суровая эпоха повернула" (4, 298).

Опубликованные вскоре после смерти Анны Ахматовой книги: А.И. Павловского (Анна Ахматова. - Л., 1966), Е.С. Добина (Поэзия Анны Ахматовой. - Л., 1968) и В.М.Жирмунского (Творчество Анны Ахматовой. - Л., 1973) — сразу стали "классикой" ахматоведения, вплоть до столетнего юбилея поэтессы оставаясь в России единственными монографическими исследованиями ее лирики. Однако в них ощущается преобладающая притяженность к зрелому творчеству Ахматовой, к достижениям второй половины ее жизни. Раннее творчество — как поэтический дебют — проходило своеобразной "бегущей строкой": характеристика первых сборников, участие в группе акмеистов, восприятие Первой мировой войны и революции. Очень серьезным, но вынужденным упущением стало и другое: очевидная религиозная окрашенность первых книг поэта и вовсе не могла быть отражена в трудах советских литературоведов.

Между тем нельзя не заметить, что многие художественные свершения Анны Ахматовой 30-х - начала 60-х годов стали закономерным развитием ее творческих исканий ранней поры. Лишь осознав неповторимое своеобразие всего созданного в 1910-е годы, можно верно истолковать удивительную целостность и глубину наследия художника, а в первых шагах увидеть истоки зрелого мастера.

С середины 70-х-начала 80-х годов постепенно возникает новая волна исследовательского интереса к поэзии Ахматовой. Время от времени появляются публикации воспоминаний поэтов, художников, писателей, переводчиков, актеров, знавших Анну Ахматову и общавшихся с ней в разные годы. Приведем лишь некоторые из них: М. Алигер "В последний раз"4; А.Г. Тышлер "Я помню Анну Ахматову"5; A.B. Любимова "Как я писала Ахматову (Из заметок художницы)"6; В.А. Мануйлов "Подарок судьбы"7; С. Сомова "Ахматова в Ташкенте"8; A.B. Баталов "Рядом с Ахматовой"9. Выходят в свет обозначенные как воспоминания, но по существу являющиеся литературоведческими исследованиями очерки Л.Я. Гинзбург (Ахматова (Несколько страниц воспоминаний) // О старом и новом.-Л., 1982), Э.Г. Герпггейн (В Замоскворечье. // Литературное обозрение, 1985, №7), а немного позже книга Д.Е.Максимова (Русские поэты начала века.-Л., 1986), одна из глав которой отведена Анне Ахматовой. В это же время появляются и первые диссертации, исследующие творческую лабораторию поэта. Одна из них целиком посвящена раннему периоду творчества Ахматовой — Р.Д. Тименчик "Художественные принципы предреволюционной поэзии А. Ахматовой" (Тарту, 1982) — содержит первое научное обобщение типологических особенностей ее поэтики, в частности, обосновывается "повышенная суггестивность лирики", а также опыт систематизации современной для той поры литературно-критической мысли, обращенной к ее наследию.

Пик исследовательского и читательского интереса к поэзии и судьбе Анны Ахматовой, как в нашей стране, так и за рубежом, безусловно, приходится на 1989 год — год ее 100-летнего юбилея. Приуроченные к этой дате, в новых политических условиях демократизации и гласности выходят в свет буквально потоки биографических, литературоведческих работ, мемуарных, справочных материалов. Жизнь и творчество

4//Москва, 1974, №12.

5 // Панорама искусств, 1977. - М., 1978, с. 282 - 285.

6 // Наука и жизнь, 1978, №2, с. 94-96.

7 // Ленинградский университет, 1979,22 июня.

8//Москва, 1984, №3.

9 // Судьба и ремесло. - М., 1984. - С. 28-51.

Анны Ахматовой становятся объектом самого пристального внимания на научных конференциях самого высокого ранга, обсуждаются за "круглым столом" "толстых" журналов, на полосах популярных газет.

Предметом научных исследований становится самый широкий спектр проблем: от биографии и концепции искусства Ахматовой в целом до частностей поэтики; от истоков лирики Ахматовой до осмысления ее поэтических традиций в современной поэзии. Высокой оценки заслуживают труды В.Я. Виленкина, В.А. Черных, М.М. Кралина, Р. Д. Тименчика по публикации и исследованию биографических материалов, а также по изданию трех двухтомных собраний сочинений Анны Ахматовой. Среди литературоведческих работ большой интерес представляют исследования А.Е. Аникина по проблеме творческих связей

A. Ахматовой и И. Анненского, В.Н. Топорова, В.А. Черных о поэтическом диалоге А. Ахматовой и А. Блока. Значительная часть работ 90-х годов посвящена изучению поздних поэм и прозы А. Ахматовой (здесь следует отметить труды И.Л. Лиснянской, Т.В. Цивьян,

B.Н. Топорова, В.А. Редькина, И.Н. Невинской, С.А. Коваленко).

Объектом специального исследования раннее творчество Анны Ахматовой ни в 80-е, ни в 90-е годы не стало и отдельно как таковое не рассматривалось. Среди имеющих к нему отношение материалов заслуживает внимания статья М.М Кралина «Хоровое начало» в книге Ахматовой «Белая стая»10, обращенная к художественной структуре третьего ахматовского поэтического сборника, оригинальность которого автор статьи видит в появлении в нем «хорового начала». В диссертации Л.И. Бронской «Концепция личности в раннем творчестве А. Ахматовой» (Вологда, 1985), в третьей главе рассмотрена композиция первых поэтических книг, своеобразие которой (с опорой на мнение Б.М. Эйхенбаума) связано с типом «романа-лирики».

С середины 90-х годов активный интерес у исследователей вызывает религиозная сторона творчества Анны Ахматовой. До сегодняшнего дня не иссякает поток работ, освещающих различные аспекты этой огромной темы. Далеко не все здесь однозначно, к сожалению, встречаются прямолинейные и откровенно начетнические суждения, нередки поспешные поверхностные выводы. Среди тех же, кому удалось глубоко проникнуть в духовную атмосферу поэзии Ахматовой, видное место занимают исследования В. А. Редькина, в частности, его статья "Мифологическое сознание и христианская вера в поэтическом творчестве А.А.Ахматовой"11, определившая несколько направлений в изучении духовного мира поэта, две монографии Л.Г. Кихней: "Поэзия Анны Ахматовой: Тайны ремесла" (М., 1997) и "Так молюсь за Твоей литургией". Христианская вера и поэзия Анны Ахматовой" (М., 2000, написана в соавторстве с O.E. Фоменко).

Из научных работ 90-х годов непосредственно раннему творчеству Ахматовой посвящены: диссертация А.О. Тихомировой «Раннее творчество A.A. Ахматовой в свете связей с русской поэзией XIX в.» (М.: МПУ, 1998), содержащая ряд интересных наблюдений и выводов по проблемам ахматовской творческой генеалогии; диссертация С.Ф. Насрулаевой «Хронотоп в ранней лирике А. Ахматовой» (М.Махачкала, 1997), рассматривающая в сборниках «Вечер» и «Четки» пространство и время как универсальные категории культуры.

К стихотворным текстам первых трех ахматовских книг несколько ранее обращалась Т.А. Пахарева ("Поэтический мотив как средство формирования целостности художественной системы А. Ахматовой" — Киев, 1992), связавшая основной комплекс мотивов в творчестве поэта с именем "Анна". В изданной позже монографии Пахаревой

10 Русская литература, 1989, №3. - С. 97-108.

11 А. Ахматова, Н. Гумилев и русская поэзия начала XX века. Ахматовские чтения. - Тверь,

Художественная система Анны Ахматовой" (Киев, 1994), вводится понятие "мотивное ядро", которое также соотнесено с именем "Анна". Думается, что художественная система Ахматовой гораздо богаче и далеко не исчерпывается одним единственным мотивным ядром.

Косвенно касается раннего творчества О.Н. Аминова в своей диссертации «Поэтика лирического цикла A.A. Ахматовой» (Ульяновск, 1997), рассмотревшая эволюцию циклических форм на протяжении всего творческого пути поэта.

Последние научные изыскания по творчеству Анны Ахматовой относятся к 2001 году. В диссертации Ю.А. Быченковой «Мир образов ранней Ахматовой» (Смоленск, 2001) систематизируются лирические образы сборников «Вечер» и «Четки». В работе И.В. Ерохиной «Стиль эпохи серебряного века и творческая индивидуальность Анны Ахматовой» (М: МПГУ, 2001) поднимается культурологическая проблема — соотнесения порожденного временем стиля (идея некоего единого стиля эпохи) с особенностями творческой манеры отдельного поэта. Однако, несмотря на ценность наблюдений и выводов, изложенных двумя авторами, целостного представления о раннем творчестве Анны Ахматовой их работы на создают. В первую очередь, — в силу известной избирательности и определенной узости подходов к нему: рассматривается какая-то одна проблема, не позволяющая осознать синтез ахматовских художественных открытий.

Автор настоящей работы, опираясь на достижения своих предшественников, выдвигает иной подход, надеемся, позволяющий раскрыть сущность ранней поэзии Ахматовой 1910-х годов, — средствами исследования эволюции ее архитектонического мастерства.12

1995.-С. 3-27.

12 Высказываемая нами мысль о важности архитектонического взгляда на лирическое произведение нашла свое подтверждение в работах B.C. Непомнящего, осуществившего подобный подход в отношении лирики A.C. Пушкина (см.: Пушкин и судьба России (1996) //

Постижение архитектонического своеобразия книг «Вечер», «Четки», «Белая стая» неразрывно объединено с анализом подвижной образной системы, разнообразных особенностей поэтики, ее постоянного обновления, с изучением процесса — зарождения и обогащения ведущих мотивов ранней лирики Ахматовой, иначе говоря, с осмыслением истоков и развития ее философско-эстетической концепции. С другой стороны, определить неповторимость подобных достижений поэта можно лишь в их сопоставлении со сходными явлениями в современном ему искусстве, причем не только словесном, но и других его видов. Поэтому в теме диссертации означен контекст художественного исканий начала XX столетия, помогающий понять место и значение первого этапа творчества Ахматовой в эпохальных открытиях Серебряного века.

Методологическая основа диссертационного исследования. Одной из эстетически значимых идей в начале XX века была идея "музыкальности" художественного произведения, обретшая яркую и законченную форму в творчестве младосимволистов: А. Блока, А. Белого, В. Иванова, С. Соловьева, др. Обоснование подобным устремлениям они нашли в философии Вл.С. Соловьева. Он дал понимание поэзии "как высшего рода художества", который по-своему заключает в себе элементы всех других искусств", как нераздельного сочетания в слове "его внутреннего смысла и музыкальных звуков, и красок, и пластичных форм".13

Страстный призыв к единению всех искусств, к их полному и окончательному синтезу прозвучал в Германии тремя десятилетиями ранее — в 60-е годы XIX века — в эстетике Рихарда Вагнера, наследие

Да ведают потомки православных. - М., 2001. - С. 29-38). На наш взгляд, и у Анны Ахматовой так же, как и у ее великого предшественника, главное — не сам "строительный материал", а "постройка". Исследователи же изящной словесности, будучи увлечены частностями, не только о стихотворении или цикле, но даже о книге стихов поэта судят скорее по "строительному материалу", к сожалению, забывая об архитектонике.

13 Соловьев Вл.С. Философия искусства и литературная критика. -М., 1991. - С. 533. которого было высоко оценено в России. По мнению А. Блока, Вагнеру были не только ведомы идеалы духовной свободы, он не только созерцал и создавал красоту, а мечтал "о той новой организации искусства, которая может стать первообразом будущего нового общества".14 Такое суждение опиралось, в частности на теоретическую работу композитора "Произведение искусства будущего" (1859), где впервые раскрывалась сущность художественного творчества, могущего синтезировать и преобразовать бытие средствами музыки, ведь именно в ней "открывается идея самого мира"15, а из "триединства" (танца, музыки и поэзии) рождается "единое лирическое произведение".16 Немудрено, что утверждение Поля Верлена "De la musigue avant toute chose!" ("Музыка прежде всего!") стало лозунгом младосимволистов. Немало они, как известно, опирались на философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, на их представления о "духе музыки". Согласно А. Белому, в современную ему эпоху духовного перелома лишь музыка в своей абсолютной бесплотности

17 и глубине может объяснить "тайну движения, тайну бытия". "Музыка углубляет все, к чему ни прикоснется. Музыка — душа искусств. <.> Музыка— скелет поэзии".18

По-своему размышлял над "музыкальностью" А. Блок, которому было близко убеждение Ф. Ницше в том, что "мелодия рождает поэтическое произведение из себя", "мелодия — есть первое и общее"}9 Однако от чисто эстетического восприятия музыки и поэзии, свойственного Ницше и Вагнеру, Блок, как известно, вышел на онтологически иной уровень — к этическому критерию жизни, вызвавшей

14 Блок A.A. Собрание сочинений в 8 тт. -M.-JL, 1962. Т. 6, с. 21.

15 Вагнер Р. О музыке. Мысли, афоризмы, фрагменты. - М., 1913 - С. 15

16 Вагнер Р. Избранные работы. - М., 1978. - С. 171, курсив автора.

17 Бугаев Б. Формы искусства. // Мир искусства, 1902, №12. - С. 359.

18 Белый А. Символизм. - М., 1910. - С. 176.

19 Ницше Ф. Собрание сочинений в 2-х тт. - М., 1990. - Т. 2, с. 76, курсив автора. у него обостренную тревогу: "Полная потеря ритма!". Музыка уже не просто "душа всех искусств" (А. Белый) и не только "символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому 01 явлению" , "она есть духовное тело мира — мысль (текучая) мира"; "музыка творит мир".22 Отсюда — убежденность Блока в "закономерности теургического искусства ", "не во имя свое, а во имя святое — строящее мир"23

Очень многие деятели искусства начала XX века так или иначе сближались с мыслью А. Григорьева, высказанной в связи с народной песней, о «музыкально-поэтическом целом», где «трудно решить, что главное в этом живом организме: музыкальный или поэтический элемент».24 Нередко «музыкальный элемент» почитался выше содержательного. Вяч. Иванов считал истинным поэтом — по рождению — того, кто слышит два сократовских веления одновременно: «Познай самого себя» и «Предайся музыке»; «или, чаще, слышит рано второе и не узнает в нем первого: но следует обоим слепо».25 Марина Цветаева была убеждена: «поэт видит неизваянную статую, ненаписанную картину, слышит неигранную музыку».26

Композиторы этого времени тоже указывали на взаимопритяжение видов искусства. «Сестрами-близнецами» называл поэзию и музыку великий C.B. Рахманинов, высоко ценивший Пушкина, Тютчева, а из современников — Блока, Ахматову, Бунина. По собственному признанию Рахманинова, на его рабочем столе «всегда под рукой стихи», ведь «поэзия вдохновляет музыку, ибо в самой поэзии много музыки». Сходное

20 Блок А. Записные книжки - М., 1965. - С. 122.

21 Ницше Ф. Собрание сочинений в 2-х тт. - М., 1990. - Т. 2, с. 78.

22 Блок А. Записные книжки.- М., 1965. - С. 150, курсив автора.

23 БлокА. Указ. соч. - М., 1965. - С. 168, курсив автора.

24 Григорьев А. Эстетика и критика. - М., 1990. - С. 315.

25 Иванов В.И. Родное и вселенское. - М., 1994. - С. 78.

26 Цветаева М.И. Собрание сочинений в 7 тт. - М., 1994. - Т. 4, с. 590-591.

27 Рахманинов C.B. Литературное наследие в 3-х тт. - М., 1978. - Т. 1, с. 95. представление было свойственно выдающемуся музыковеду Б.В. Асафьеву, разделившему искусства на «молчащие», «в образах безмолвных» (живопись, архитектура), и «интонирующие», «в образах звучащих» (поэзия и музыка),28 и утверждавшему: «из одной стихии звучания, из стихии музыкальной, истекает деятельность и поэта, и

29 музыканта <.>».

А.С.Лурье, одаренный композитор, создавший в 1914-1915 гг. вокальные циклы романсов на стихи А. Ахматовой и А. Блока, был страстным пропагандистом идеи слияния поэтических и музыкальных начал в художественном произведении. «До тех пор, пока русская поэзия будет причастна духу музыки, пока голос поэта, хотя бы единого, будет носителем этого духа музыкальной стихии, до тех пор сохранена и живая связь с исконными путями русской лирики. Этим только и жива русская поэзия, и с ней и все русское искусство».30

Весьма распространенным для порубежных лет было и другое побуждение — обогатить мастерство стихотворца и прозаика достижениями музыкальной культуры. Такую необходимость осознали выдающиеся поэты и писатели Серебряного века: И. Бунин, Б. Зайцев, А. Ремизов, А. Блок, А. Белый, К. Бальмонт, многие другие. Несмотря на различие позиций, их связывало желание найти новые средства выразительности, подчинить все элементы текста и само его построение услышанным автором "напевам" мира, настроить на их лад свой "инструмент". Поклонение "звучащему слову" обусловило обращение к свершениям в области музыки. Интересны суждения по этому поводу

О t

М. Волошина, назвавшего лирику рубежа веков "голосом поэта". Для

28 Глебов Игорь (Асафьев Б.) У истоков жизни (Памяти Пушкина). // Орфей, - Пг., 1922, кн. 1. -С. 8.

29 Глебов Игорь (Асафьев Б.) Указ. соч. - С. 9.

30 Лурье A.C. Голос поэта (Пушкин) // Орфей. - Пг., 1922, кн. 1. - С. 53.

31 Волошин М. Лики творчества - JL, 1988. - С. 543. выражения неповторимого "глагола", его прихотливой мелодии и напряженности движения осваивались секреты музыкальных композиций.

В литературе рубежа веков изменилось само восприятие и "нагрузка" поэтического слова — будь то стихотворение или целый поэтический сборник. Оценивая эти заслуги, Анна Ахматова позднее вспоминала: "Модернисты великое дело сделали для России. <.> Они снова научили людей любить стихи, сама культура издания книги повысилась". Лирический сборник перестал быть только воплощением внутреннего "я" его создателя, а стал самоценным художественным событием. Прежде всего потому, что архитектонически, композиционно представлял собой единое целое. В мастерстве подобного построения ведущую роль сыграл принцип объединения, "перетекания", взаимообогащения тем и мотивов. Именно музыкальные жанры сюиты и сонаты таили в себе такие возможности.

В. Брюсов в предисловии к своему поэтическому сборнику "ЦгЫ е! огЫ" (1903) по праву старшего "наставлял" молодых: "Книга стихов должна быть не случайным сборником стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью". Такую поэтическую организацию он ставил в один ряд с романом или трактатом, раскрывающими свое содержание последовательно от первой до последней фразы: "Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно".34 Столь же сознательно к художественно-смысловому единству своей лирики относился и А. Блок. В его предисловии 1911 года к "Собранию стихотворений" читаем: "<.> многие из них, взятые отдельно, не имеют цены; но каждое

32 Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Кн. 1. 1938-1941. - М., 1989. - С. 149.

33 Брюсов В. ЦгЫ огЫ. - М., 1903. - С. 1, разрядка автора. стихотворение необходимо для образования г л а в ы ; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать "романом в стихах": она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни". Произвольность сложения составных частей и элементов отвергалась напрочь. Поэтические создания, не теряя своей самостоятельности, сливались в некий синтез замыслов и свершений. По этой линии принцип "музыкальности" получил едва ли не ведущее значение. Вот почему рождалась не общая композиция, а утонченные архитектонические приемы, с помощью которых сочленялись отдельные лирические признания, осуществлялись внутренние контакты разных образных и мотивных рядов.

Новый, удивительно чистый и неповторимый голос Анны Ахматовой буквально сразу был отмечен читателями и критикой. Раннее мастерство Ахматовой, плоды которого — три, без преувеличения, лирических шедевра — книги стихов "Вечер", "Четки" и "Белая стая" — сразу было оценено, запомнилось своей "простотой, искренностью, естественностью".36 Зрелость ее таланта уже в первом сборнике была увязана с характером его мелодики: "Ахматову нельзя не заметить: так странно звучат ее сдержанный и тихий голос, и так загадочно скупы ее

ХП слова". Одни только многочисленные сравнения в области поэтического мастерства не с кем-нибудь, а с самим Пушкиным, звучавшие по адресу столь молодого автора, говорили сами за себя.

До сегодняшнего дня в отношении изученности "Вечера", "Четок" и "Белой стаи" мало что изменилось; фактически определены темы и некоторые мотивы, особенно много сказано о поэтических (бытовых)

34 Брюсов В. Указ. соч. - М., 1903. - С. 1.

35 Блок А. Собрание сочинений. - М., 1911. - С. 1, разрядка автора.

36 Слонимский А. Белая стая. Стихотворения Анны Ахматовой. // Вестник Европы, 1917, №9-12.-С. 403. деталях. Цель данной работы иная: раскрыть неповторимость глубинных авторских откровений в "простом" содержании. По этой линии архитектонические "секреты" приобретают громадную важность: устанавливая образные связи, "переходы" и взаимодействия мотивов и тем, можно проследить движение, развитие поэтической мысли, с другой стороны, — насыщенность, смысловую емкость и оттеночность текста, а на этом основании выйти к обоснованию особого "жанра" того или иного сборника.

В начале XX века предметами живого спора и обсуждения стали многие теоретико-литературные вопросы. К их числу относится и осмысление архитектоники (от греч. агсЬгте'стог} — архитектор) литературного произведения. Понимаемая как построение единого художественного целого, как взаимосвязь его основных элементов, архитектоника объединяла в себе все особенности структуры текста: "Этот термин должен употребляться там и тогда, когда речь идет об анализе приемов стройки художественных произведений, об инженерноо о строительном искусстве в области художественного творчества".

Подобное представление, как кажется, выглядит неточным и не исчерпывает существа вопроса. При столь формальном подходе полностью снималась проблема содержательной функции архитектоники. Хотя, когда речь шла о конкретном классическом произведении, такой подход давал интересные результаты, например, в трудах Б. Томашевского,39 В. Виноградова,40 А. Скафтымова.41

37 Чулков Г. Анна Ахматова. "Вечер". Стихи. // Жатва, 1912, №3. - С. 275.

38 Русаков С.Т. Архитектоника и композиция литературно-художественных произведений. -Томск, 1926.-С. 12.

39 Томашевский Б. Теория литературы. - Л., 1925.

40 Виноградов В. Сюжет и архитектоника романа Достоевского "Бедные люди" // Творческий путь Достоевского. - Л., 1924.

41 Скафтымов А. Тематическая композиция романа "Идиот" // Творческий путь Достоевского. -Л., 1924.

Гармоничное соотношение художественного целого с его составными частями, их внутреннюю взаимосвязь, адекватность авторского замысла его образному воплощению убедительно раскрыли В. Жирмунский42 и Б. Эйхенбаум.43 В дальнейшем мы будем использовать термин "архитектоника", имея в виду именно эти свойства сложного поэтического "организма".

Задолго до теоретических опытов и споров содержательную значимость архитектоники в поэтических циклах, книгах определили сами создатели словесного искусства. Может быть, точнее других высказался по этому поводу А. Белый. Объясняя принципы построения своих "Симфоний", он писал вместо предисловия ко второй части собрания сочинений такого жанра: "Это симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом); отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы); неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение <.>".44

Столь непростые творческие установки явно перекликались с новациями композиторов XX века. Они, придя в искусство после JI. Бетховена и П.И. Чайковского, достигших предельного совершенства при раскрытии динамической борьбы между противоположными общечеловеческими устремлениями, углубились в прихотливые, изменчивые состояния собственной души, варьирование самых утонченных, разнохарактерных настроений. "Пестрый", на первый взгляд, мир был, однако, строго организован "изнутри". Архитектоническое мастерство оказалось остро необходимым и новым по своей сущности. Так, например, в музыке C.B. Рахманинова появился знаменитый

42 Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений. - Пг., 1921.

43 Эйхенбаум Б.М. Как сделана "Шинель" // Поэтика. - Пг., 1919. распев" — особая временная протяженность и перетекание одного мотива в другой, когда происходит, по выражению Б.В. Асафьева, «опевание» неподвижной мелодической точки».45 В зрелом творчестве А.Н. Скрябина на архитектоническом уровне практически любого его произведения особую остроту обрело столкновение созерцательности и творческой воли. Как свидетельствуют записи композитора, весь мир представлялся ему «результатом <его> деятельности, <его> творчества, <его> хотения».46

Стремление открыть человеческую душу, отравленную ядом сомнений и противоречий, было свойственно и поэтам, и композиторам. Нельзя, думается, говорить, что А. Белый, А. Блок или И. Анненский находились лишь под влиянием создателей музыки, этого "высшего" искусства. К освещению душевной зыбкости, изменчивости поэты пришли, естественно, самостоятельно. Но можно объяснить их внимание к музыке тем, что в ней черпался бесценный опыт подчинения трудно уловимых настроений, их оттенков общему, главному "ладу" произведения.

Анна Ахматова по-своему понимала и выражала внутренние диссонансы эпохи и по-своему организовывала их стихию всепронизывающей силой лейтмотива. Поэтому архитектонические особенности ее сборников вполне сопоставимы с соответствующими чертами некоторых музыкальных жанров. В непосредственной связи с музыкой и ее таинственной стихией воспринимала Ахматова свое творчество. Образ в ее поэтическом мире ассоциируется со звуком, собственные лирические создания, она, как известно, называла "песней". По ее признанию, она всегда сначала слышала мелодию строк: "стихи звучат", "стихи стали звучать", "в первый раз она зазвучала во мне." (о

44 Белый А. Симфонии. - Л., 1991. - С. 89.

45 Асафьев Б.В. C.B. Рахманинов. // Избранные труды. Т. 2. - М., 1954. - С. 303.

46 А.Н. Скрябин. // Русские пропилеи. Т. 6. - М., 1919. - С. 132.

Поэме без героя"). "Музыка недосказанного", услышанная юной Ахматовой в поэзии И. Анненского, глубоко волновала и ее: .тайное бродит вокруг — Не звук и не цвет, не цвет и не звук (4; 360) — так позже будет передано ею состояние приближающегося вдохновения. Дух музыки, непрерывно присутствующий в природе: в ветре, буре, в восходе и закате солнца, пении дождя и снежной метели — во всем несказанном, неразгаданном должен быть, по убеждению Ахматовой, услышан поэтом и воплощен его индивидуальным голосом: Подслушать у музыки что-то И выдать шутя за свое. (4; 357) Неслучайно ахматовские книги "Вечер", "Четки", "Белая стая" были восприняты современниками как единый лирический напев, всколыхнувший души, напомнивший о существовании в запутанном и алогичном мире тонких возвышенных чувств. Благодаря архитектоническому своеобразию этих книг в воображении современников сразу родились необычные ассоциации со смежными искусствами и жанрами. Например, "Белая стая" Вл. Ходасевичу представлялась "пьесой, примечательной во многих смыслах",47 а Вас. Гиппиусу — "лирическим романом-миниатюрой".48 Ну и, конечно, известное каждому мнение Б.М. Эйхенбаума об особом жанре художественного творчества, увиденном им в ахматовской поэзии, — о "романе-лирике",49 в наличии которого он окончательно утвердился после выхода в свет четвертой книги стихов "Подорожник". Однако впечатление "своеобразного эпического лиризма", исходящее от стихов Ахматовой, верно подмеченное Эйхенбаумом, — далеко не полное объяснение ее вдохновенных

47 Ходасевич Вл. Бесславная слава. // Собрание сочинений в 4-х тг. Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 1906-1922. - М., 1996. - С. 484.

48 Гиппиус Вас. Анна Ахматова. // Куранты искусства, литературы, театра и общественной жизни, 1918, №2. Цит. по: Литературная учеба, 1989, №3. - С. 132. свершений, не затрагивающее, к сожалению, многих загадок ахматовской поэтики, хотя, без сомнения, выделение особого рода "сюжетной лирики" многое проясняет.

Точно подмеченная исследователями общая тональность ранних сборников лирики — результат, думается, тщательно продуманного авторского составления поэтических книг, сродни брюсовскому, исключавшему «всякую произвольность». Установить этот феномен нелегко. В отличие, скажем, от В. Брюсова, А. Блока и А. Белого, оставивших потомкам свои размышления и заметки по поводу написанного, Анна Ахматова была по своей природе человеком, чуждым всякому теоретизированию и комментированию. Лишь в последние годы небольшая часть раздумий о творчестве была оформлена ею в виде коротких заметок, что-то восстановлено позже из бесед с друзьями-литераторами. Основу же размышлениям на эту тему дает, без сомнения, ее поэзия. Соотнося художническое credo Ахматовой с эстетическими исканиями эпохи (усложнением художнического самовыражения, освоением различных музыкальных жанров, архитектонических приемов, вниманием к "звучащему" слову), трудно не прийти к выводу, что она не миновала общих устремлений. Между тем об этой стороне ее открытий в раннем творчестве еще ничего не сказано, наблюдения такого рода отсутствуют.

Свой путь к Гармонии Анна Ахматова начала с интуитивного объединения между собой разных лирических состояний и настроений, причудливо сплетающихся в лирические напевы, как бы нащупывая, отыскивая таким образом "магический кристалл" для миропостижения. Так, помимо общекомпозиционных особенностей циклов, сборников, которые разбиты на контрастные части и логически их объединяют в себе, наметилась внутренняя связь между стихами, созданными в разное время.

49 Эйхенбаум Б.М. Роман-лирика. // Вестник литературы - Пг., 1921, №6-7. - С. 8.

Эта связь не была одинаковой и непрерывной. В процессе обогащения и усложнения поэтического мира она тоже усложнялась, создавая уникальную, оригинальную архитектонику поэтических книг, живо напоминавшую разные музыкальные формы — сюиту и сонату. Рассмотрение этого феномена по отношению к первым трем лирическим сборникам А. Ахматовой и есть главная задача данной работы.

Имея в виду ахматовское ощущение неразрывного сосуществования поэзии и музыки, правомерно, на наш взгляд, говорить о художественном родстве, внутренней схожести в построении лирических сборников с разными музыкальными жанрами. "Вечер" и "Четки" представляются сюитами, различающимися, однако, по характеру отношений между частями. Движение поэтической мысли в "Белой стае" подобно развитию изящной сонаты, по архитектонике книга напоминает сонатную форму.

Соображения эти не покажутся столь дерзкими, если принять во внимание главную, с нашей точки зрения, особенность поэтического мышления Анны Ахматовой. Ахматова — не просто вдохновенный лирик, обладавший абсолютным музыкальным слухом. Она — выдающийся поэт глубочайшего "мотивного" мышления. Ни один штрих в ее художественном мире не является случайным и не остается не востребованным в дальнейшем. "Чтобы добраться до сути, — заметила сама Анна Андреевна, — надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта — в них и таится личность автора и дух его поэзии".50 "Постоянно повторяющиеся образы" со множеством вариаций в ее собственном творчестве дают лирические мотивы, из их взаимодействия складывается тема. Принцип поэтического мышления Ахматовой можно выразить так: от звука, настроения — к образу, от их взаимосвязи,— к мотиву, от "тесной вязки", взаимодействия (нередко столкновения) мотивов — к теме. Такое живое движение, взаимодействие образов, мотивов и тем создает в каждой части ахматовских книг новое художественное целое.

Общая цель данной работы — рассмотреть архитектонику каждой из трех первых книг Анны Ахматовой ("Вечер", "Четки", "Белая стая") как имеющих самостоятельное значение этапов проявления творческой индивидуальности поэта в свете художественного новаторства Серебряного века.

Из такого понимания наследия Анны Ахматовой вытекают конкретные задачи данного исследования:

1) проанализировать взаимосвязь поэтических свершений Анны Ахматовой с художественными достижениями эпохи;

2) показать внутреннее родство в творчестве начала XX века архитектонических принципов, по которым построены художественные произведения разных родов и жанров искусства;

3) обосновать притяжение поэтических книг Ахматовой к вполне определенным музыкальным формам — сюите и сонате;

4) выявить своеобразное выражение сюитного и сонатного начал в книгах стихов "Вечер", "Четки" и "Белая стая", раскрыв в них взаимодействие тем, мотивов и образов;

5) определить подлинный масштаб художественной ценности, новаторскую сущность ранней поэзии Анны Ахматовой.

Научная новизна настоящей диссертации состоит в том, что в ней впервые исследуется архитектоническое своеобразие первых трех книг лирики Ахматовой в контексте художественных открытий искусства начала XX века. Соответственно с таким подходом к наследию поэта-новатора проведено до наших дней не предпринятое системное изучение всех ранних стихотворений Ахматовой, их внутренних связей между собой, образования и обогащения ведущих мотивов, что позволило

50 Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. КН. 1.1938-1941. -М., 1989. -С. 140. установить их особые "жанры". "Вечер" и "Четки" рассматриваются как образцы "сюитного" построения, "Белая стая" — сонатной формы. Идея выделения в поэзии XX века подобных и других связей с иными видами искусства принадлежит JI.A. Смирновой.51

В настоящей диссертации использованы следующие принципы анализа: содержательно-структурный, сравнительно-типологический, культурно-генетический. Рассматривая архитектонику книг лирики в контексте художественных исканий начала XX века, мы пришли к осмыслению духовного мира художников этого времени, которым в высшей степени было свойственно стремление "преодолеть этику эстетикой".52 Поэтому в диссертации освоен как направляющий аксиологический, или ценностный, подход к изучаемому материалу. Автор диссертации в своей работе исходил из положения о духовной сущности человека, ясно сформулированного B.C. Непомнящим: "<.> речь идет о ценностной иерархии: системе предпочтений и неприятий, представлений о добром и дурном, высоком и низком, черном и белом, об идеалах и пользе, об интересах моего "я" и интересах "других", о характере и уровне идеалов— обо всем том, что диктует нам наши внутренние поступки: все это своего рода несущая конструкция духовного

ГО мира человека в его умопостигаемых чертах".

Структура диссертации и последовательность изложения материала обусловлены поставленной целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Книги лирики А. Ахматовой 1910-х годов в свете художественного новаторства Серебряного века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Одной из самых замечательных эпох в истории русской культуры", "эпохой творческого подъема поэзии и философии после периода упадка" называл H.A. Бердяев "русский культурный ренессанс начала века"1. Оценивая его "очень напряженную и сгущенную атмосферу" (139), философ писал: "Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности. Души раскрылись для всякого рода мистических веяний <.>" (163).

Рождение нового века воспринималось как явление исключительное, знаменующее конец и начало совершенно иной эпохи. По словам А. Блока, "<.> уже январь 1901 года стоял под знаком совершенно иным, чем декабрь 1900 года, <.> самое начало столетия было исполнено существенно новых знамений и предчувствий"2. Пришла пора повсеместных творческих исканий, о поистине начался "душевный ледоход в русской культуре" . "Это было время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева", — вспоминала позднее Анна Ахматова4. В кругу великих деятелей поэзии, музыки и театра сама она по праву заняла почетное место, выразив общие эстетические устремления эпохи.

Архитектоническое своеобразие книг стихов Ахматовой напрямую связано и, думается, определяется напряженным дыханием и ритмом времени, логически обуславливается всем существом его художественных исканий. Музыкальное ощущение времени воистину ярко воплотилось в образе мысли и творчества поэта. Внутренняя потребность Ахматовой

Бердяев H.A. Самопознание. Опыт философской автобиографии. - Л., 1991.-С. 163. Далее ссылки даны по этому изданию с указанием страниц в тексте.

2 Блок A.A. Собрание сочинений в 8 тт. -М.-Л., 1962. - Т. 6, с. 155.

3 Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. - Париж, 1937. - С. 454.

4 Ахматова A.A. Собрание сочинений в 2-х тт. - М., 1986. - Т. 2, с. 247. обрести гармонию в дисгармоничном мире, найти тайный смысл обычного быстротекущего существования, внутренние неразгаданные смысл и связи между общеупотребительными понятиями и словами обусловила становление в ее творчестве особой лирической структуры. В каждом стихотворении, цикле, сборнике стихов протекает сложное «взаимоборство» контрастных, чаще полярных друг другу мотивов. На уровне отдельного лирического произведения, как было сказано, — двух интонаций авторского голоса, извлекающих «взрывную ноту». В пределах целой книги большую значимость приобретают разноокрашенность частей, сгущение тех или иных душевных состояний и острая их "переплавка" — открытие какого-то ранее неуловимого их содержания. Общая их архитектоника действительно напоминает музыкальное построение — сюитное, как в "Вечере", когда идет отдельное последовательное рассмотрение предлагаемых семантических сфер: любовь, обман, творчество, и сонатное, как в «Белой стае», когда несколько тем взаимопроникают, обогащая и изменяя друг друга, проходят несколько этапов становления, рождая совершенно новое качество исходных переживаний и устремлений: от прощания с "любовной памятью" покаянным путем через муки и обретения творчества к утверждению священности и всевластности высшего человеческого чувства. Серединное положение в предложенной нами системе занимает вторая книга стихов «Четки». С одной стороны, в ней определенно выразились ведущие ахматовские ценности: любовь, молитва и песня, но все же не в системно-последовательном изложении, а как организованные программно, волей автора снабженные идеей развития, т. е. одним из проявлений сонатного построения.

Архитектоника — не только структороопределяющая, но также и важнейшая эстетическая категория. Она подразумевает и определяет уровень искусства построения произведения, соотношения его элементов в едином художественном целом, т. е. взаимосвязь разных образов, мотивов, в силу которой и выражается философско-эстетическая концепция автора. Изучение архитектоники первых трех сборников стихов Анны Ахматовой — "обыкновенного чуда" ее лирики — позволило проникнуть в сложную, духовно-глубокую, оригинально воплощенную концепцию бытия, которая, в своем развитии, взрастила смелое новаторство создания "Вечера", "Четок", "Белой стаи". Представляется, что такой подход к ранней поэзии вдохновенного Художника убедительно раскрыл не только редкий талант, но абсолютно самостоятельное, рожденное и востребованное эпохой, доныне не иссякаемое значение лирики Ахматовой 1910-х годов. Вне ее открытий феномен Серебряного века тратил бы одну из своих важных граней.

Р.Д. Тименчик верно установил "повышенную суггестивность ахматовской лирики"1. У Ахматовой на любом срезе конкретного поэтического признания, цикла, раздела, книги ранних стихов в целом осуществлялось действительно магнетическое воздействие на читателя, благодаря многозначности образов, вариативности мотивов, их особого перетекания одного в другой и неповторимой авторской группировке. Не нарушая живости облика лирической героини, других «персонажей», атмосферы в целом, за счет специальных архитектонических построений Ахматова свободно «домысливает» возможности начальных ситуаций и образов, словно раздвигая первоначальные границы их звучания. Расположенные так, как это представляла себе она сама: вне хронологии, в предлагаемой ею самой последовательности, дающей каждому "малому" звену контекст протяженного на много или несколько произведений

1 Тименчик Р.Д. Художественные принципы предреволюционной поэзии А. Ахматовой. Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. - Тарту, 1982. - С. 121. лирического сюжета, стихотворения мгновенно преобразуются в книгу стихов, единую и убедительную в своей гармоничной цельности.

И "Вечер", и "Четки", и "Белая стая" — это первые, но, без сомнения, уверенные шаги по пути к полифонии поздних поэтических достижений, вершиной которых стала "Поэма без героя". Покоряя поэтические высоты, молодое дарование, пробуя "писать широко и свободно"1, неуклонно приближается к заветной "симфонии", как сама Ахматова много позже охарактеризовала свою главную поэму. И рассмотрение этого факта также становится возможным благодаря архитектоническому подходу к художественным произведениям поэта. Взаимодействие голосов в любом отдельно выделенном (из любого целого лирического сборника) стихотворении рассмотреть невозможно.

Ахматовский стих строг и по-особенному содержателен — внутренней глубиной и каким-то классическим, образцовым изяществом. Он оставляет впечатление единого дыхания вдохновения, заставившего слова запечатлеться на бумаге. Вот уж, действительно, «лучшая техника кажется отсутствием техники»; только «хорошо переваренная сложность дает высшую простоту»2. «Высшая простота» ахматовского стиха — лишь видимая часть этого художественного айсберга, таящего в себе откровения предельных духовных взлетов.

Помимо удивительной красоты, ахматовское раннее творчество оставляет еще и впечатление удивительной нравственной чистоты. "Ахматова — это скорбная мысль о жизни духа, не исцеленного очарованным созерцанием конкретной прелести жизненных форм. Это четкое, зоркое, любовное отражение мира, проникнутое безотрадным ощущением

Ахматова А. А Собрание сочинений в 2-х тт. -М.: Художественная литература, 1986.-Т. 2, с. 230.

2 Кузмин М.А. Условности. Статьи об искусстве. -Пг., 1923. - С. 31. человеческой судьбы"1. Нравственное переживание времени, предчувствие его катастрофы и отражение его в судьбе России и в своем глубоко интимном мире роднит Анну Ахматову с ее великими современниками, блестящими мастерами разных видов искусства: И. Анненским, А. Блоком, М. Нестеровым, С. Рахманиновым, А. Скрябиным, др.

Обостренно-лирическое ощущение эпохи грандиозных социальных потрясений особенно зримо связало Ахматову с Рахманиновым. В их сочинениях тесно и прихотливо совмещены страстные порывы непримиримого протеста и тихо-упоенное созерцание, трепетная настороженность и волевая решимость, мрачный трагизм и восторженная гимничность. Музыка Рахманинова, обладающая неистощимым мелодичным и подголосочно-полифоничным богатством, впитала русские народно-песенные истоки и некоторые особенности знаменного распева. Одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова — органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией.

Что такое Музыка?!

Это тихая лунная ночь;

Это шелест живых листьев;

Это отдаленный вечерний звон;

Это то, что родится от сердца и идет к сердцу;

Это любовь!

Сестра музыки — это поэзия, а мать ее — грусть.2

1 Гроссман Л. Анна Ахматова. // Борьба за стиль. - М., 1927. - С. 239.

2 Как свидетельствует Софья Сатина, двоюродная сестра, друг, биограф С.В.Рахманинова, в декабре 1932 года американский издатель Вальтер Коонс обратился ко многим музыкантам с

Завораживающе рахманиновское размышление о Музыке! Без сомнения, эти слова принадлежат поэту, художнику, творцу, глубоко проникшему в беспокойный дух своего времени и сумевшему воплотить его средствами искусств. Это окровение, безусловно, перекликалось с представлениями Ахматовой о музыкальной "душе" поэзии.

Звуковая стихия и сдержанная грация ахматовского стиха не раз вызывала у современников сравнение с русской задушевной, мелодичной напевной песней. Такой критерий был выбран и самой Анной Ахматовой. «В этих стихах есть песня»1 — так ее устами были определены "высшая проба", действительно художественное совершенство стихотворения. Что же составляет феномен песни? Безусловно, психологизм, внутренняя динамика развития, единство слова и музыки, наконец, напев (точнее, по определению Б.В.Асафьева, «распев» — вариантное развитие темы) живого голоса, который доносит некое общее, неразгаданное состояние духа. Такое песенное начало, свойственное лирике Ахматовой, вовсе не противоречит ее влечению к другим музыкальными жанрам — сюите и сонате. Распев стал частным выражением напряженного внутреннего взаимодействия мотивов в сонатной форме, своего рода основой ахматовской «Белой стаи». Использовался распев и в «сюитной» стихии «Вечера» и «Четок». Вспомним, себя Анна Ахматова представляла необычно:

Я — голос ваш, жар вашего дыханья, Я -— отраженье вашего лица.2 просьбой определить: "Что такое Музыка?", на что и получил следующий ответ Рахманинова. Сатина С. C.B. Рахманинов. Н Музыкальная академия, 1993, №2. - С. 208.

1 Памяти Ахматовой. - Париж, 1974. - С. 220.

2 Ахматова А.А. Сочинения в 2-х тт. - М.: Правда, 1990. - T. I, с. 241.

Отражение лица поколения. Не каждый художник отважится сказать о себе такое. Ахматова сказала — и с полным правом. Она сумела дать образный и мелодичный строй тому, что неясно брезжило в самоощущении людей.

Список научной литературыОвсянникова, Светлана Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Ахматова А. Вечер. - Спб.: Цех поэтов, 1912. - 91 с.

2. Ахматова А. Четки. - Спб.: Гиперборей, 1914. - 103 с.

3. Ахматова А. Белая стая. - Пг.: Гиперборей, 1917. - 143 с.

4. Ахматова А. Белая стая. Стихотворения. Изд-е 4-е, дополн. - Пб.; Берлин: Петрополис и Алконост, 1923.

5. Ахматова А. Подорожник. Стихотворения - Пг., 1921.

6. Ахматова А.А. Бег времени (1909-1965). - М.-Л., 1965. - 472 с.

7. Ахматова А.А. Сочинения в 2-х тт. - Нью-Йорк, 1965.

8. Ахматова А.А. Сочинения в 2-х тт. - М., 1986.

9. Ахматова А.А, Сочинения в 2-х тт. - М., 1989. Ю.Ахматова А.А. Сочинения в 2-х тт. - М., 1990. П.Ахматова А.А. Коротко о себе. // Собрание сочинений в 2-х тт.-М., 1990.

10. Ахматова А.А. Собрание сочинений в 6 тт. - М.: Эллис Лак, 1998-2001.

11. АнненскийИ.Ф. Стихотворения и трагедии. (Библиотека поэта)- Л., 1990.-640 с. 14,Анненский И.Ф. Стихотворения.-М.: Советская Россия, 1987.

12. Бальмонт К.Д. Стихотворения. (Библиотека поэта) - Л., 1969. - 557 с.

13. Белый А. Симфонии. - Л., 1991. - 527 с.

14. БелыйА. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы.-М., 1994.- 559 с.

15. Блок А.А. Собрание стихотворений. - М., 1911.

16. БЛ0К А.А. Собрание сочинений в 8 тт. - М., 1962.

17. БЛОК А.А. Записные книжки. - М., 1965. - 663 с.

18. Брюсов В.Я. Urbi et orbi. - М., 1903.-201 с.

19. Вяземский П.А. Стихотворения. (Библиотека поэта) - Л., 1958. - 507 с. 23 .Григорьев А. Эстетика и критика. - М.,1980. - 496 с.

20. Гумилев Н.С. Собрание сочинений в 4-х тт. - М., 1991.

21. Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в 3-х тт. - Мюнхен, 1968.

22. Сологуб Ф. Собрание сочинений. Т 10. - Спб., 1913.

23. Цветаева М.И. Собрание сочинений в 7 тт. - М.: Эллис Лак, 1994. РАЗДЕЛ 2:

24. Библия. Синодальный перевод. - М., 1996.

25. Жития и творения русских святых.-М.: Трифонов Печенегский монастырь, Ковчег, 2001. - 1072 с. 34.3акон Божий для семьи и школы, сост. прот. Слободского.. -Париж, 1945.-713 с.

26. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. // Собрание сочинений в 2-х тт. - Т. 2 . - М., - 829 с.

27. Преподобного и Богоносного отца нашего аввы Исайи, отшельника Египетского. Духовно-нравственные слова. — Сергиев Посад, 1911,

28. Пространный христианский катехизис. - М., 1913. - 160 с.

29. Соловьев Вл.С. Философия искусства и литературная критика.-М., 1991.-701 с.

30. Толковая Псалтирь. Издание Свято-Введенского монастыря Оптиной Пустыни, 1913.-344 с.

31. Сочинения епископа Игнатия Брянчанинова. Слово о смерти. - Спб.: издание И.Л.Тузова, 1905. - 318 с.

32. Сокровищница духовной мудрости. Сост. прот. М. Нейгум. - М.: Русь, 2001.-768 с.

33. Творения иже во святых отца нашего Ефрема Сирина. Ч. 1, изд. 3. - М., 1881.

34. Трофимов А. Святые жены Руси. - М.,1994. - 232 с.

35. Флоренский П.А. Имена. Ч. 1, ч. 2. // Опыты. Литературно- философский сборник.-М.: Советский писатель, 1990.-с. 351-412; Социологические исследования, - 1988, №6; 1989. -№2-6.

36. Флоровский Г., прот. Восточные Отцы IV века. - Париж, 1931. - 340 с.

37. Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. - Париж, 1937. - 599 с.

38. Царский путь Креста Господня, вводящий в жизнь вечную. - М,, 2000. РАЗДЕЛ 3:

39. Анна Ахматова, Стихи. Переписка. Воспоминания. Иконография. - Ардис / Анн Арбор, 1977. - 137 с. ЗЗ.Аникин А.Е. Ахматова и Анненский. Заметки к теме. - Новосибирск, Б. и., 1988-1990. Вып. 1-5.

40. Анненский И.Ф. О современном лиризме //Аполлон, 1909, №1.

41. Анненский И.Ф, Книги отражений. - М., 1979. - 679 с.

42. Аминова О.Н. Поэтика лирического цикла А.А. Ахматовой. Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. - Ульяновск, 1997. - 208 с.

43. Айхенвальд Ю. Поэты и поэтессы. - М.: Северные дни, 1922. - 91 с.

44. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. -М. : Республика, 1994. - 591 с.

45. Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тез. конф. Редкол.: В.В. Иванов и др.. - М., Б. и., 1989. - 106 с.

46. Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: науч. сб. Крым, центр гуманитар, исслед. и др..; [Гл. ред. В.П. Казарин] - Симферополь: Крым, арх., 2001. - 141 с.

47. АрдовМ.В. Легендарная Ордынка. - СПб., М.: ИНАпресс, 1997,- 381с.

48. Ахматовские чтения. - Тверь: ТГУ, 1991. - 136 с. бЗ.Ахматовские чтения. А. Ахматова, Н. Гумилев и русская поэзия начала XX века отв. ред. Редькин В.А... - Тверь, 1995. - 81 с.

49. Ахматовские чтения. Царственное слово. Вып. 1.-М.: РАН/ИМЛИ, 1992.-240 с.

50. Ахматовские чтения. Тайны ремесла. Вып. 2.-М.: РАН/ИМЛИ, 1992.-282 с. бб.Ахматовский сборник. YMCA-PRESS, 1989.-281 с. бУ.Бабакин А.Л. Словарь рифм Анны Ахматовой. - Тюмень: Мандрика, 2003.-204 с.

51. Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство. - М.: Скорпион, 1915. - 93 с.

52. Бальмонт К.Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. - М., 1917.

53. Белый А. Символизм. - М., 1910. - 663 с.

54. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания в 3-х кн. Кн. 1.- М., 1989.-543 с. 72,Бернер Н. Анна Ахматова. Вечер. // Путь, 1912, №7, - с. 66-67.

55. Бродский И.А., Волков СМ. Вспоминая Ахматову: Диалоги. - М., 1992.

56. Бронская Л.И. Концепция личности в раннем творчестве А. Ахматовой, Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. -Вологда, 1985.

57. Брюсов В.Я. О искусстве. - М., 1899. - 39 с.

58. Брюсов В.Я. Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. - М.: Скорпион, 1912.-214с.

59. Брюсов В.Я. Книга о русских поэтах последнего десятилетия. - Спб.- М., б. г.

60. Брюсов В.Я. Смысл современной поэзии. // Художественное слово, - М., 1920, №2 . -40^6 с.

61. Бугаев Б. Формы искусства. // Мир искусства. - Спб., 1902, №12. 80,Быченкова Ю.А. Мир образов ранней Ахматовой (1909-1921). Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. - Смоленск, 2001. - 210 с.

62. Виленкин В.Я. В сто первом зеркале Об А. Ахматовой.. М.: Советский писатель, 1990.-331 с.

63. Виноградов В.В. О символике А. Ахматовой // Литературная мысль. - Пг.: Мысль, 1922. - с. 91-138.

64. Виноградов В.В. Сюжет и архитектоника романа Достоевского "Бедные люди" // Творческий путь Достоевского. - Л., 1924.

65. Волошин М. Голоса поэтов. // Лики творчества. - Л., 1988. - 848 с.

66. Воспоминания об Анне Ахматовой. - М., 1991. - 720 с.

67. Гаспаров М.Л. Стих Анны Ахматовой. // Гаспаров М.Л. Избранные труды в 3-х тг. - М., 1997. - Т. 3, с. 480-491.

68. Гизетти А. Три души (стихотворения Н. Львовой, А. Ахматовой, М. Моравской) // Ежемесячный журнал, 1915, №12. - с. 147-166.

69. Гинзбург Л.Я. О лирике. - М.- Л., 1964. - 386 с.

70. Гинзбург Л.Я. О старом и новом. - Л., 1982. - 424 с.

71. Гиппиус Вас. Анна Ахматова. «Вечер». // Новая жизнь, 1912, №3 . - с. 270.

72. Гиппиус Вас. Анна Ахматова. // Куранты искусства, литературы, театра и общественной жизни, 1918, №2. Цит. по: Литературная учеба, 1989, №3.-С. 131-133.

73. Гроссман Л. Анна Ахматова // Борьба за стиль.-М., 1927.-338 с . - 227-239.

74. Гумилев Н.С. Пнсьмо о русской поэзии // Аполлон, 1914, №5. - с. 34- 42.

75. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм. // Аполлон, 1913, №1.- с. 42-46.

76. Десятые годы. Анна Ахматова. Послесл. Р.Д. Тименчика; Сост. и примеч. Р.Д. Тименчика, К.М. Поливанова. - М.: МПИ, 1989.-288 с.

77. Дзуцева Н.В. «И таинственный песенный дар» (Фрагментарная форма в творчестве А. Ахматовой) // Вопросы онтологической поэтики / Ивановский гос. ун-т. - Иваново, 1998. - с. 128-137.)

78. Дороватовская В. Любовь и сострадание // Жизнь для всех, 1917, JNo2. - с. 193-213.

79. Дувакин В.Д. Анна Ахматова в записях Дувакина.-М.: Наталис, 1999.-366 с.

80. Дунаев М.М. Православие и русская литература. В 6-ти частях. Ч. V. - М.: Христианская литература, 1999. - 736 с.

81. ЕрохинаИ.В. Стиль эпохи серебряного века и творческая индивидуальность Анны Ахматовой. Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. -М., 2001.-205 с.

82. Жирмунский В.М. «Белая стая». // Наш век, 1918, №21. - с. 4.

83. Жирмунский В.М, Преодолевшие символизм // Русская мысль, 1916,№12.4. П. -с . 34-35.

84. Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений. - Прг., 1921.

85. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. - Л., 1973.- 183 с.

86. Жирмза1ский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.- Л., 1077.-407 с.

87. Иванов Вяч. По звездам. - Спб., 1909.

88. Иванов Вяч. Родное и вселенское (Новая органическая эпоха и театр будуш;его) // Родное и вселенское. - М., 1994. - с. 37-50.

89. Иванов-Разумник. Жеманницы // Заветы, 1914, №5. - с. 47-51.

90. Канегиссер Л. Анна Ахматова. Четки. Стихи. 1914. // Северные записки, 1914, №5. - с. 176.

91. КихнейЛ.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла.-М., 1997.-141 с.

92. Кихней Л.Г., Фоменко О.Е. «Так молюсь за Твоей литургией...» Христианская вера и поэзия Анны Ахматовой.-М.: Диалог-МГУ-МАКС-Пресс, 2000. - 148 с.

93. Коваленко А. Анна Ахматова: pro et contra.-Спб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного ин-та, 2001.

94. Кормилов СИ. Поэтическое творчество Анны Ахматовой: В помощь преподавателям, старшеклассникам, абитуриентам. - М., 1998.-125 с.

95. Кралин М.М. «Хоровое начало» в книге Ахматовой «Белая стая» // Русская литература, 1989, №3.- с. 97-108.

96. Кралин М.М. Артур и Анна: Роман (без героя, но все-таки о любви). - Л., 1990. - 222 с.

97. Кралин М.М. Победившее смерть слово. - Томск: Водолей, 2000.-384 с.

98. Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. - Пг., 1923.

99. Кузмин М. О прекрасной ясности, // Аполлон, 1910, №4.

100. Лукницкий П.Н. Akumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. 1924-25. -Париж, 1991. Т. 2. 1926-27. -Париж-Москва, 1997.

101. Львова Н. Холод утра (несколько слов о женском творчестве) // Жатва, 1914, №5. - с. 250-255.

102. МаксимовД.Е. Русские поэты начала века.-Л.: Советский писатель, 1986. - 406 с.

103. Мандельштам О.Э. О современной поэзии (К выходу "Альманаха Муз"). // Собрание сочинений в 3-х тт. - Мюнхен, 1968.

104. Мандельштам О.Э. О природе слова. - Харьков: Истоки, 1922.

105. Мок-Бикер Э. "Коломбина десятых годов...". Париж-Спб., 1993. - 206 с.

106. Мочульский К.В. Поэтическое творчество Анны Ахматовой. // Русская мысль. - София, 1921, № 3 ^ . - с. 185-201.

107. Мочульский К.В. Анна Ахматова. Anno Domini MCMXXI. // Современные записки. - Париж, 1922, №11. - с. 385-390.

108. Насрулаева Ф. Хронотоп в ранней лирике А. Ахматовой ("Вечер" и "Четки"). Дис. канд. филол. наук: 10.01.01.-М.Махачкала, 1997.

109. Недоброво Н.В. Анна Ахматова// Русская мысль, 1915, №7. - с. 50-68.

110. НевинскаяИ.Н. «В то время я гостила на земле...» (Поэзия Ахматовой). - М.: Прометей, 1999. - 182 с.

111. Непомнящий B.C. Да ведают потомки православных. Пушкин. Россия. Мы. - М., 2001. - 4.00 с.

112. Непомнящий B.C. Поэзия и судьба: Книга о Пушкине. Изд. 3-е. - М., 1999.-478 с.

113. Непомнящий В.С.Пушкин. Русская картина мира.-М., 1999.- 543 с.

114. Об Анне Ахматовой, Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма.-Л., 1990. - 576 с.

115. Одоевцева И. В. На берегах Невы. - М., 1988. - 334 с.

116. Озеров Л.А. Дверь в мастерскую. - Париж, Москва, Нью-Йорк, 1996.-207 с.

117. Оцуп Н.А. Литературные очерки. - Париж, 1961.-261 с.

118. Оцуп Н.А. Современники. - Нью-Йорк, 1986.

119. Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество: Кн. для учителя. -М.: Просвещение., 1991. - 192 с.

120. Памяти Анны Ахматовой. - Париж, 1974.

121. ПахареваТ.А. Поэтический мотив как средство формирования целостности художественной системы А. Ахматовой. Дис. канд. филол. наук: 10.01.01.-Киев, 1992.

122. Пахарева Т. А. Художественная система Анны Ахматовой. - Киев, 1994.-137 с.

123. После всего. Анна Ахматова. Предисл. Р.Д. Тименчика; Сост. и примеч. Р.Д. Тименчика, К.М. Поливанова. - М.: МПИ, 1989. - 285 с.

124. Проблемы литературной формы. Под ред. В.М. Жирмунского.- Л., 1928.

125. Проблемы творчества и биографии А.А. Ахматовой. - Одесса, 1989.

126. Рафалович Анна Ахматова. (Белая стая. Стихотворения Анны Ахматовой). //Ars, - Тифлис, 1919, №1. - с. 1-8.

127. Ремизов А. Литературные силуэты. // Избранное. - М., 1992.

128. Руденко М.С. Религиозные мотивы в поэзии Анны Ахматовой. // Вестник Московского ун-та, сер. 9. Филология, 1995, №4, с. 41-58.

129. Руденко М.С. Художественное осмысление религиозных образов и мотивов в поэзии Анны Ахматовой. Дис. канд. филол. наук: 10.01.01.-м., 1995.-234 с.

130. Русаков СТ. Архитектоника и композиция литературных произведений. - Томск, 1926. - 22 с.

131. Садовской Б. Конец акмеизма // Современник, 1914, №13, 14, 15.-с. 230-233.

132. Сапогов В.А. Поэтика лирического цикла А. Блока. Автореф. дис. канд. филол. наук. -М., 1967.

133. Сапогов В.А. Молитва поэта. - Псков, 1999. - 128 с.

134. Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа "Идиот". // Творческий путь Достоевского. — Л., 1924.

135. Слонимский А.Л. «Белая стая» Ахматовой.//Вестник Европы, 1917, №12, с. 402-408.

136. Смирнова Л.А. А. Ахматова. // Русская литература конца XIX - начала XX века. М.: Лаком-книга, 2001. - 400 с. - с. 369-381.

137. Сологуб Ф. Искусство наших дней. // Русская мысль, 1915, №12. - с. 35-62.

138. Спроге Л.В. Лирический цикл в дооктябрьской поэзии А. Блока. Автореф. дис. канд. филол. наук. - Тарту, 1988.

139. ТименчикР.Д. Художественные принципы предреволюционной поэзии А. Ахматовой. Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. - Тарту, 1982.

140. ТихомироваА.О. Раннее творчество А.А.Ахматовой в свете связей с русской поэзией XIX в. Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. - М, 1998-177 с.

141. Томашевский Б. Теория литературы. — Л., 1925.

142. Топоров В .И. Ахматова и Блок. - Berkeley, -1981.

143. Творчество Н. Гумилева и А. Ахматовой в контексте русской поэзии XX века отв. ред. Редькин В.А.. - Тверь: ТГУ, 2002.

144. Троцык О.А. Библия в художественном мире Анны Ахматовой. - Полтава, 2001.-106 с.

145. Умников Д. Краткая ахматовская энциклопедия. От А до Я. - Л., Б. и., 1991.

146. Усов Д. Анна Ахматова. Четки. Стихи. // Жатва, 1915, №6-7.

147. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. - Тверь, 1992. - 124 с.

148. Фоменко О.Е. Православно-христианские основы творчества Анны Ахматовой. Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. - Нерюнгри, 2000. -175 с.

149. ХейтА. Анна Ахматова. Поэтическое странствие М.: Радуга, 1991.-382 с.

150. Ходасевич Вл. Русская поэзия // Альциона, 1914, №1.

151. Ходасевич Вл. Бесславная слава. // Собрание сочинений в 4-х тт. Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 1906-1922.-М., 1996.-с. 484-486.

152. Ходасевич Вл. Литературные статьи и воспоминания. - Нью- Йорк, 1954. - 412 с.

153. Чудовский В. По поводу стихов Анны Ахматовой (сборник "Вечер"). //Аполлон, 1912, №5. - с. 45-50.

154. Чулков Г. Анна Ахматова. "Вечер". Стихи. // Жатва, 1912, №3. - с. 275-277.

155. Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Кн. 1. 1938-1941. - М., 1989.-272 с; Кн. 2. 1952-1962.-М.: Согласие, 1997.-832 с; Кн. 3. 1963-1966. - М.: Согласие, 1997. - 544 с.

156. Чуковский К.И. Ахматова и Маяковский. // Дом искусств, 1921, №1.-с . 23-42.

157. Чуковский К.И. Анна Ахматова. // Собрание сочинений в 6-ти тт. Т. 5 . -м . , 1967.

158. Шоркина В.В. Трагические мотивы в лирике А.А. Ахматовой, 20- е - 50-е гг. Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. - М., 1997. - 180 с.

159. Эйхенбаум Б.М. Как сделана "Шинель". // Поэтика. - Прг., 1919.

160. ЭйхенбаумБ.М. Роман-лирика//Вестник литературы. - Пг., 1921, №6-7.-с . 8-9.

161. Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа. - Пг., 1923.- 137 с,

162. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. - Л., 1969. - 552 с. РАЗДЕЛ 4:

163. Анненков Ю. Портреты, - Пг., 1922.

164. Алпатов М.В. П.В. Кузнецов. Альбом. - М.,1969. - 122 с.

165. Асафьев Б.В. Русская поэзия в русской музыке.-Пб., 1921.- 143 с.

166. Асафьев Б.В. Скрябин. - Пг, 9-я гос. тип.,192-?.. - 26 с.

167. Асафьев Б.В. Избранные труды в 5-ти тт. -М. : АН СССР, 1952- 1955.

168. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. -М.-Л., 1930-47;-Л., 1971.

169. Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. - Л., 1968. - 324 с.

170. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы.-Л.-М.: Искусство, 1966. -243 с.

171. Асафьев Б.В. В.Рахманинов. // Избранные труды, Т. 2.-М., 1954.-384 с.

172. Берков В.О. Сонатная форма и строение сонатно-симфонического цикла. - М.: Советский композитор, 1961. - 44 с.

173. Бэлза И. А.Н. Скрябин. - М., 1987. - 173 с.

174. БэлзаИ. О музыкантах XX века.-М.: Советский композитор, 1979,

175. Вагнер Р. Избранные работы. - М.: Искусство, 1978. - 695 с.

176. Вагнер P. О музыке. Мысли, афоризмы, фрагменты. М., 1913. 26 с.

177. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике.-М.: Искусство, 1963.

178. Глебов Игорь (Асафьев Б.) Из устных преданий и личных моих встреч-бесед. // Советская музыка, - М., 1943. Вып. 1.

179. Глебов Игорь (Асафьев Б.) У истоков жизни (Памяти Пушкина). // Орфей, - Пг., 1922, кн. 1.

180. Гунст Е.О. Скрябин и его творчество. - М., 1915. - 67 с. 'Ф 200. Кандинский Вас. О духовном в искусстве (живопись). - Л., 1990.

181. Кац Б. А., Тименчик Р. Д. Анна Ахматова и музыка.-Л.: Советский композитор, 1989. - 336 с.

182. Кремлев Ю.А. Эстетические взгляды С. Прокофьева. По материалам высказываний. -М.-Л.: Музыка, 1966.

183. Кремлев Ю.А. Очерки по эстетике музыке. Изд. 2-е, доп.-М.: Советский композитор, 1972.

184. Кузнецов П. Туркестан. - М.- Пг., 1923. - 34 с.

185. Курс теории музыки. - Л., 1978. - 152 с.

186. Кустодиев Б.М. Письма. Высказывания. Беседы. // * Кустодиев Б.М. - Л., 1967.

187. Ландсбергис В. Творчество Чюрлениса. (Соната весны). - Л., 1975.

188. Лапшин И.И. Заветные думы Скрябина. - Пг., 1922. - 39 с.

189. Лурье А. Простое слово о музыке. - Пб., 1920. - 8 с.

190. Лурье А. Скрябин и русская музыка. - Пб,, 1921. - 21 с.

191. Лурье А. Голос поэта (Пушкин) // Орфей.-Пг., 1922, кн. 1 . - 228 с. #

192. Михайлов А. М.В. Нестеров.-М.: Советский художник, 1958.- 496 с.

193. Музыка XX века в контексте культуры. - Спб., 1995.

194. Музыкальная форма под общ. ред. Ю.Н. Тюлина. - М., 1965,- 395 с.

195. НейгаузГ.Г. Воспоминания. Письма. Материалы. - М., 1992.- 414 с.

196. Павчинский Э. Сонатная форма произведений Скрябина. -М.: Советский композитор, 1979. - 236 с.

197. Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания.-М.: Музгиз, 1956.

198. Прокофьев С. Переписка. - М.: Советский композитор, 1977.

199. Письма А.Н. Скрябина. - М., 1923.

200. Поэзия и музыка. - М.: Музыка, 1973. - 302 с.

201. Разумовский Д.В. Церковное пение в России. - М.: Синодальная типография, 1867-69.

202. Рахманинов СВ. Письма (1890-1943 гг.). - М., 1955. - 604 с.

203. Рахманинов СВ. Литературное наследие в 3-х тт. Т. 1.-М., 1978.-647 с.

204. Розинер Ф. Искусство Чюрлениса. Жизнь. Личность. Живопись. Музыка. Поэзия. Философия творчества. - М., 1993. - 403 с.

205. Русакова Л.Л. Михаил Нестеров. - Л.: Аврора, 1990.

206. Русские пропилеи. Том 6. - М., 1919. - 250 с.

207. Сабанеев Л.Л. Мои встречи с Рахманиновым. // Музыкальная академия, 1993, №2. — с, 209-214.

208. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. - М., 1925. - 318 с.

209. Сабанеев Л.Л. Скрябин. - М., 1916. - 264 с.

210. Сатина В.Рахманинов.// Музыкальная академия, 1993, №2. - с. 207-209.

211. Сергей Рахманинов. Воспоминания, записанные Оскаром фон Ризеном. -М. : Радуга, 1992.

212. Скрябин А. Письма. - М., 1965. - 720 с.

213. Танеев СИ. Материалы и документы. - М., 1952. - 356 с.

214. Черных В.А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой.Ч. 1 . - М.: Эдиториал УРСС, 1998.- 4 .2. — М.: Индрик, 2000.

215. Чинаев Вл. Стиль модерн и пианизм Рахманинова. // Музыкальная академия, 1993, №2. - с. 201-206.

216. Эганбюри Э. Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. - М., 1913. - 123 с.

217. Эткинд М.Т. Мир как большая симфония. - Л., 1970. - 160 с.