автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Художественная картина мира в прозе Леонида Леонова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная картина мира в прозе Леонида Леонова"

На правах рукописи

Вахитова Тамара Михайловна

Художественная картина мира в прозе Леонида Леонова (структура, поэтика, эволюция)

Специальность 10.01.01 —Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2006

Работа выполнена в Отделе новейшей литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН

Официальные оппоненты:

Член-корреспондент РАН доктор филологических наук

Корниенко Наталья Васильевна

Доктор филологических наук профессор

Рудснко Юрий Константинович

Доктор филологических наук

Грачева Алла Михайловна

Ведущее учреждение — 4

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусства

Защита диссертации состоится 2 октября 2006 года в 14.00 часов на заседании Специализированного совета Д 002.208.01 по присуждению ученой степени доктора филологической наук в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН: Санкт-Петербург, наб. Макарова, 4.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН

Автореферат разослан 2006 года

Ученый секретарь

Семячко Светлана Алексеевна^

Общая характеристика работы

Леонид Леонов прожил долгую жизнь в литературе. Первая публикация его стихотворения в газете «Северное утро» состоялась 4 июля 1915 года, а последний роман-наваждение «Пирамида» появился в печати за несколько месяцев до смерти — в 1994 году.

Поэтому образ Леонида Леонова в XX веке многолик и противоречив. Неизвестный поэт-символист («Отравленный принц»), Васька-Лапоть—автор политических агиток; мастер «орнаментальной прозы» (надежда русской эмиграции); попутчик, плохо знакомый с марксистской идеологией. Вдруг—неожиданно —■ классик социалистического реализма; «золотой фонд» советской литературы; лауреат Сталинской премии за пьесу «Нашествие» (1943); лауреат Ленинской премии за роман «Русский лес» (1956); писатель-философ, ориентирующийся на классические традиции; создатель итогового романа XX века «Пирамида» (1994); последний русский классик.

Также разнообразны и спектры трактовок его творчества. Не претендуя на всю исчерпывающую полноту, можно выделить основные: ^ Идеалистическая.1 Критики оправдывали могучий талант Леонова, выделяли его стилистическое своеобразие, но ощущали неясность его мировоззренческих ориентиров. По их мнению, он находился «между вифлеемской звездой прошлого и прекрасным сполохом будущего».

Ортодоксально-советская.2 Рапповская критика обвиняла Леонова в «троцкистских взглядах», в безверии и пессимизме, в незнании марксизма и невнимании к пролетарской культуре. Эти тенденции в разных формах проявлялись после выхода многих произведений Леонова и последующего времени.

Оправдательная.3 Леонов — уже не враг, а попутчик, смело вторгающийся в советскую действительность, завершающий процесс «перековки».

«Охранительная».4 Леонов—мастер социалистического реализма, безмерно раздвигающий его рамки за счет введения философского начала, культурно-

1 Смирнов С. Литература и жизнь // Известия. 1924. 17 авг.; Терещенко Н. Художник боли великого перелома //Красная газета. (Веч. вып.) 1925. 31 июля; Соболев Ю. Леонид Леонов // Веч. Москва. 1925. 15 окт.; Медведев П. Леонид Леонов // Красная газета (Веч. вып). 1925, 3 дек.; Палей А. Леонид Леонов// Литературные портреты. М. 1928 и др.

2 Нусинов И. Леонид Леонов и его критики // Буржуазные тенденции в современной литературе. М. 1930.; Кирпотин В. Романы Леонида Леонова. М. 1932.; Серебрянский М. Прощание с прошлым // Советская литература на новом этапе. М.-Л. 1934.; Ефре-мин А. Леонид Леонов II На лит. посту. 1932. №3, С. 37-33 и др.

• ] Горбов Д. Леонид Леонов // Горбов Д. Поиски Галатеи. М. 1939.; Горбачев Г. Леонид Леонов II Современная русская литература . Изд.-З. М- Л. 1931. С. 149-162.; Лежнев А. Русская литература за десять лет// Литература революционного десятилетия. Харьков. 1929. С. 61-68 и др.

4 Ковалев В. А. Реализм Леонова. Л. 1971; Богуславская 3. Леонид Леонов. М. 1960; Кедрина 3. Жизнь идеи в образе//Литературно-критические статьи. М. 1956; Власов Ф. X.

Поэзия жизни. М. 1961.; Пруцков Н. О новаторстве и оригинальности в литературе социалистического реализма II Русская литература. 1959. № 1. С. 33-34 и др.

го контекста, использования усложненной' и зашифрованной художественной системы, но не лишенной недостатков мировоззренческого характера..

«Академическая».5 Приверженцы которой исследовали лишь поэтику Леонова, принципы повествования, сопоставления с классикой, отдельные темы и мотивы его творчества.

Культурно-мифологическая.6 Эта часть критики изучала в творчестве Леонова определенные формы русской национальной жизни, ностальгические мотивы по уходящей мужицкой России, русский национальный характер.

Несмотря на разные цели, все писавшие о Леонове, были всегдавнима-тельны к поэтике писателя, отличающейся неординарностью, особой зашиф-рованностыо и сложностью! Однако эволюция Леонова всегда рассматривалась в рамках реалистической или соцреалистической школы. В 1970-е и 1980-е годы художественная эволюция Леонова определялась, как тогда считалось, по восходящей линии: через преодоление модернистской эстетики к реализму, от реализма — к «вершинам» соцреализма, получившего в его творчестве философскую глубину и бытийную сущность. Молодой Леонов-модернист всегда противопоставлялся зрелому Леонову -— «реалисту», <ш любые развороты в сторону от реалистической манеры всегда предавалис " осуждению. Понятно, что эта схема возникла в общем теоретическом контексте советской эпохи, ориентирующейся на приоритеты классического реализма, с «установкой», в основном, на «учебу у Толстого». Однако творческий путь писателя оставался искаженным, а его художественный метод, имеющий гибридную природу (как и у многих других художников XX века) выпрямлялся и схематизировался. Это стало наиболее очевидным и даже наглядным после публикации последнего романа писателя ««Пирамида», который можно рассматривать сточки зрения разных художественных моделей, на сломе многих поэтических систем.7

В последние годы было опубликовано несколько книг, в которых были обозначены новые подходы к творчеству писателя, заявлены новые темы изучения его произведений. Среди них—три сборника, выпущенные Отделом новейшей литературы ИРЛИРАН («Леонид Леонов и русская литерату-

s Лысов А. Г. Раннее творчество Леонида Леонова. Концепция культуры. Автореф. канд. диссертации. Л. 1980.; Старикова Е. О стиле Леонида Леонова // Знамя. 1959. №2, С. 210-228; Старикова Е. Леонид Леонов. М., 1972; Грознова Н. А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы. Л. 1982; Крылов В. П. Леонов-художник. Петрозаводск. 1984. др.

* Лобанов М. Роман Л. Леонова «Русский лес». М. 1958; Ершов Л. Ф. Русский советский роман. Национальные традиции и новаторство. Л. 1967; Ершов Л„ Хватов А. | Листья и корни. М. 1971; Прокушев Ю. Мир художника. М. 1979 и др.

7 См., к примеру, доклад Т. М. Вахитовой «Пирамида» как символистский роман» / Харитонов А. Первый семинар, посвященный изучению «Пирамиды» в Пушкинском Доме // Русская литература. 1996. №4. С. 227-228; По мнению Л. П. Егоровой, «тема Апокалипсиса, новаторски решаемая Леоновым, сближает «Пирамиду» с философским постмодернизмом...» // Русская литература Х1Х-ХХвв. Поэтика мотива и аспекты литературного анализа. Новосибирск. (СО РАН). 2004. С. 368.

pa XX века», 2000; «Поэтика Леонова и художественная картина мира», 2002; Роман JL Леонова «Пирамида». Проблема мирооправдания», 2004); «Век Леонида Леонова. Проблемы творчества. Воспоминания.» (ИМЛИ. РАН. 2001); Thomson В. "The art of compromise. The life and work of Leonid Leonov"(Toronto. 2001); Дырдин А. «Вмире мысли и мифа. Роман Л. Леонова «Пирамида» (2001 );Овчаренко А. «В кругу Леонида Леонова». (2002); Якимова Л. П. «Мотивная структура романа Леонида Леонова «Пирамида» (2003); Хрулев В. И. «Художественное мышление Леонида Леонова». (2005); Лысов А. Г. «Березовый меридиан». Леонид Леонов и Сергей Есенин». (2005); Каназирска М. «Леонид Леонов. Етюди. Срещи» (Велико Търно-во,2005); ПетишеваН. Романы Леонида Леонова 1920-х-1930-х годов» (2005); сборник «Духовное завещание Леонида Леонова. Роман «Пирамида» с разных точек зрения»(2005). Наиболее «модными» и отчасти дискуссионными являются такие темы, как «Леонов и Серебряный век», «Леонов и православие», «Леонов и философские контексты»,« Леонов и писатели XX века», «Леонов и идеологические проблемы советской эпохи». Однако, несмотря

•на новизну проблематики, обращение к разным периодам творчества писателя, выявление новых отдельных поэтических приемов, проблемы художественной эволюции Леонова еще не стали предметом серьезного аналитического исследования.

Актуальность данного исследования определяется необходимостью реинтерпретадии всего творчества Леонова, которая до сегодняшнего дня остается открытой. Она развивается по трем направлениям. Одно из них связано с осмыслением всего творчества писателя сквозь призму последнего романа «Пирамида», исследованием тех образов и мотивов, которые постоянно присутствовали в произведениях писателя. Исследователи иного направления, стремятся каким либо образом вывести Леонова из социалистического реализма, в то время как другие пытаются доказать прямо противоположное — определенную зависимость писателя от социалистических догм. В данной работе предпринята попытка соединить эти разнонаправленные тенденции, представив писателя в компромиссном сознании эпохи. Леонов всегда оставался русским писателем, совмещающим все «маски» и образы, а его эволюция определялась постоянными поворотами, разворотами, переходами, возвращением вспять, в сторону, выстраивающимися в сложный запутанный лабиринт.

Научная новизна и задача настоящего исследования — описание эволюции Леонова (через образную картину мира) как диалога с культурно-историческим контекстом и как диалога с самим собой. Если первый ас-^р пект исследования в какой-то мере изучен советской и зарубежной критикой (здесь можно внести определенные философские поправки и добавление ранее запрещенных имен и фактов), то второй аспект никогда не затрагивался исследователями творчества писателя. Однако если рассматривать прозу Леонова в ее целостности и непрерывном потоке, вне жанровых характеристик, то нельзя не заметить (особенно после выхода в свет «Пирамиды»), что диалог художника с самим собой продолжался всю жизнь и

нередко переходил в отказ от каких-то идейных, стилевых и философских позиций. Леонов с течением времени все больше и больше сомневался в выборе художественных решений, предпочитал выстраивать собственную стратегию в многоверсионном философском контексте, чтобы авторская точка зрения была скрытой, более зашифрованной.

Цель настоящего исследования состоит в попытке выстроить художественную картину мира в прозе Леонова как определенную структуру, обладающую повторяющимися параметрами во всем творчестве писателя Поэтому поэтическая эволюция рассматривается не как было принято раньше — от произведения к произведению, а как изменение выделенных констант на всем протяжении творчества. Разумеется, картина мира—дефиниция глобального, обобщающего характера, состоящая из большого количества многоуровневых слоев, некоторые из которых уже были проанализированы учеными, некоторые были лишь толь ко затронуты на периферии повествования, а некоторые остаются недоступными филологам и нуждаются в междисциплинарном обсуждении (космологический аспект, к примеру). В связи с этим для исследования в данной диссертации выбраны только те составляющие, о ко^ торых еще не упоминалось в работах леоноведов. Среди них есть и общие —" центр, «вид сверху», история как метафизика, природные стихии, система персонажей, и частные—знаки пространства (дворянская усадьба), инфернальные героини. С одной стороны, рассмотрение этих параметров на протяжении длительной творческой жизни писателя, позволяет увидеть углубление и насыщение текста философско-символическим материалом, глобализа-циию смысловой составляющей, ас другой — изменение авторского замысла вплоть до противоположного под влиянием социалистического канона и новых художественных приоритетов.

Методологическую основу диссертации составляют труды, посвященные анализу общей теоретической и философской проблематики, типологическому рассмотрению русской литературы: М. М. Бахтина, Ю. Б. Борева, М. Л. Гаспарова, Д. С. Лихачева, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотма-на, А. М. Пятигорского, И. П. Смирнова, Ю. С. Степанова, В. Н. Топорова, Б. А. Успенского, В. Е. Хализева, А. П. Чудакова и др. При обосновании отдельных положений диссертации, гипотетических предположений учитывались выводы зарубежных и отечественных исследователей творчества Л. Леонова, прежде всего, таких как В. В. АгеносОв, А. А. Газизова, В. С. Воронин, Н. А. Грознова, А. Г. Лысов, А. Л. Казин, М. И. Каназирска, В. Е. Кайго-родова, В. А. Ковалев, Н. В. Корниенко, В. Кузи, Н. Л. Лейдерман, Ф. Ли-стван, С. Г. Семенова, Б. Томсон, В. И. Хрулев, Л. П. Якимова и др. При исследовании прозы Леонова автор диссертации использовал аиалнтико-описательный метод, структурно-типологический с элементами текстуального и интертекстуального анализа.

Объектом исследования избрано все прозаическое творчество писателя (1918-1994). Однако в связи с невозможностью в пределах одной работы рассмотреть одинаково подробно все произведения, акцент сделан на раннем творчестве писателя, которое до настоящего времени не было изучено

в общей динамике по идеологическим причинам изапрету автора. Основ-' ная часть работы сосредоточена на романистике Леонова, которая представ-' ляет собой определенный эстетический феномен, наиболее репрезентативно представляющий изменение общего целостного «каркаса» его художе-' ственного мира. Для обоснования отдельных тезисов привлекаются неопубликованные материалы их архивов РГАЛИ, РНБ, ИРЛИ РАН, домашнего архива Л. М.Леонова, его интервью, публицистика, воспоминания современников.

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке вузовских курсов и спецсеминаров, школьных факультативов, руководители которых могут использовать статьи автора работы, опубликованные в журнале «Литература в школе». Научно-теоретические выводы автора могут быть учтены при дальнейшей разработке темы «Художественная картина мира», к которой только приступают леоноведы. Представляется, что эта тема должна иметь междисциплинарный характер.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в докладах и обсуждены на трех семинарах, посвященных анализу романа «Пирамида» (ИРЛИ. 1995-1997), на международных научных конференциях: «Роман Л. Леонова «Пирамида. Проблема мирооправдания» (ИРЛИ. 1998); Юбилейная конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Л. Леонова» (ИРЛИ. 1999); «Поэтика Леонида Леонова и художественная картина мира в XX веке» (ИРЛИ. 2000); «Символизм в зеркале XX века» (ИРЛИ. 1999), «Актуальные проблемы текстологии русской литературы» (ИРЛИ. 2001); «Природа: материальное и духовное» (Пушкин. 2003); «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежных литературах» (Волгоград. 2006).

Структура работы. Диссертационное сочинение состоит из введения и трех разделов. В первом разделе «Базовые элементы в раннем творчестве Леонова» пять глав, во втором «Художественная картина мира» семь глав и заключение, в третьем «Приложения» три главы, включающие публикации по теме диссертации.

Основное содержание работы

Во введении подробно рассмотрены работы критиков и литературоведов, изучавших поэтику Леонова, начиная с 1920-х до 1990-х годов. Все выделенные исследователями поэтические средства представляются автору диссертации составными элементами созданной Леоновым развивающейся и изме-I няющейся, но одновременно и сохраняющей внутреннюю, структурную целостность художественной картины мира. Эти составные поэтические элементы формируют определенные ассоциативные уровни, характеризующие те или иные структурные особенности леоновского мироздания.

Для характеристики леоновской прозы представляется уместным рассмотреть целостную картину художественного мира писателя. Если

в советское время эта категория ориентировалась на эмоционально-лирическое рассмотрение, то в данной работе предпринята первая попытка исследовать систему, к которой могут быть добавлены и многие другие составляющие. Естественно, что структурно-типологический анализ в некотором смысле схематизирует и раскладывает на отдельные части единое и почти неделимое целое. Однако в процессе анализа структурных элементов обобщающим фактором является образ автора, который во всех главах работы представлен как изменяющаяся и, тем не менее, постоянная величина. Дефиниция «художественная картина мира» базируется на теоретических положениях Д. С. Лихачева и В. Н. Топорова. В статье «Внутренний мир художественного произведения» Д. С. Лихачев писал: «Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной целостностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве»8.

В книге Л. В. Миллер «Художественная картина мира и мир художественных текстов» (СПб. 2003) проанализирована большая часть теоретической литературы, посвященной описанию феномена «художественная картина мира». Нельзя не согласится с исследователем, что определение этой дефиниции можно соотнести с формулировкой В. Топорова, который не используя термин «художественная картина мира», тем не менее выделяет ее как «отражение <...>некоего цельно-единого культурно-исторического, религиозно-нравственного и психо-ментально-го комплекса»9.

Автор монографии считает, что необходимо описание этого образования и выделение основных задач при исследовании. «Среди них наиболее актуальными считаются следующие: 1. Выделение в отдельных произведениях художника и во всем творчестве элементов, которые имеют общее значение в формировании целостной ХКМ. 2. Изучение зависимости ХКМ от процессов культуры в целом. 3. Выявление не только статических, окончательно определившихся элементов, но и динамических, постоянно изменяющихся. 4. Уточнение хронологии в смене ХКМ. 5. Исследование явлений параллелизма в смене и видоизменении ХКМ, с одной стороны, и научных парадигм, с другой, б. Анализ принципиальных изменений в ХКМ, связанных с появлением новых видов искусства»10. Автор диссертации ориентировался на основные положения данной работы.

" Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения//Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74.

® Миллер Л. В. Указ. Соч. С. 33.

10 Там же.

Раздел 1

БАЗИСНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНОВА

В разделе первом, содержащем пять глав, впервые анализируются гимназические произведения (поэзия и проза), рассказы и повести 1920-х годов. Заключают раздел две главы, в которых предпринят сопоставительный анализ творчества Леонова с творчеством М. Булгакова и А. Платонова.

В главе 1. «Гимназические произведения писателя рассматриваются произведения молодого Леонова, опубликованные на страницах архангельских газет «Северное утро» и «Северный день», фактическим редактором которых был его отец—-Максим Леонович Леонов, поэт-самоучка, публицист, общественный деятель.

В раннем гимназическом творчестве Леонова уже существуют в «свернутом» виде многие главные мотивы, важные узловые проблемы, основные ^поэтические приемы зрелых произведений. В диссертации выделяются отдельные поэтические приемы, которые писатель будет использовать ив более позднем творчестве.

Три характерные для раннего творчества писателя доминанты — реализм, народничество и символизм — в зрелом творчестве трансформируются в основные составляющие его художественного метода. Если в ранней поэзии эти стилевые доминанты были разведены и существовали, так сказать, в «чистом» виде, то в ранней прозе писателя, о которой он не любил вспоминать, заметно соединение разных стилевых манер, введение в реалистическое повествование мистических элементов, символистских мотивов, русского сказа, аллюзий и реминисценций из классики. И реализм, и народничество, и символизм раннего Леонова носили особый отпечаток.

Реализм у юного Леонова был «книжным», ориентированным, в основном, на русскую классику или творчество писателей начала XX века. В поэзии, несмотря на ее субъективный характер, реальность все-таки отражалась в каком-то особом виде — избирательном и сконцентрированном, символическом, интимно-личностном («Из дневника», «Сергей убит...», «Осень» и др.) В прозе возникает «другой» историзм. Он обнаруживается в стремлении через бытовую сферу показать детали исторического характера и вывести их в «транс-историческую сферу» (термин В. Н. Топорова), т. е. за пределы истории («Сонная явь», «Мальчик Коля» и др.)

Начинающий прозаик дерзко соединял в своих «этюдах» и «набросках» знакомые по разным изданиям образы и сюжеты, фантазировал на уже заданные литературой темы. Вместе с тем, он проявлял свою авторскую волю путем введения в «интеллигентное» повествование «своих» деревенских героев, «сжимая» сюжет до резких поворотов и трагифарсовых финалов. Можно было бы говорить о некоторой доле авангардной пародийности в наследовании классики, свойственной архангельским рассказам. Ранние произведения Леонова лишены не только воздуха, но и горизонта. Все про-

исходит здесь и сейчас. Круг персонажей ограничен, место действия замкнуто стенами квартиры, трактира, комнаты. Это пространство раздвигается только за счет мистических элементов — снов, спиритических сеансов, видений, мечты и грез. И в точке пересечения реального и сновидческого происходит сдвиг пространства, которое раскалывается на разные части, а время останавливается. Момент перехода возникает неожиданно, резко, вдруг, как у Достоевского.

Если в поэзии народнические мотивы просты, незатейливы, подражательны, то уже в прозе обозначается целый комплекс особых леоновских пристрастий. В основном юного писателя интересуют стилизации либо бытовых сказок (о ловком, талантливом мужике Афоне— «Царь и Афоня»), либо стилизация легенды, по терминологии В. Проппа (сюжет об иконописце Григории из рассказа «Сонная явь»). Другая фольклорная тенденция осуществляется писателем в рассказах, приближающихся к «народной демонологии», которую причисляют к быличке. В большинстве случаев это повествования о мелкой лесной нечисти, чертях, ведьмах, русалках ит. д. («Епиха», «Бор» и др.) Символистская поэзия переходит отдельными вкраплениями в реалистические рассказы.

Несмотря на то, что первые опыты писателя несовершенны, но за излишними подробностями и специфической туманностью общего содержания просвечивают любимые темы — соблазны ума и сердца, испытания веры, двойственность добра и зла, демонизм и церковность, языческое и христианское, открытия разума и боль «простого» человека. Эти проблемы окрашены трагизмом и ощущением катастрофичности бытия, которая связана и с творчеством Достоевского, и с творчеством символистов и являлась сущностью реальности революционного времени. Герой леоновских рассказов находился в состоянии тоски, одиночества, болезни, алкогольного возбуждения, романтически-фантазийного бреда, и этот психоментальный комплекс подводил его непосредственно к границе философского постижения мира. Он застывал на той черте, которая отделяла его от быта и суеты, и обещала какие-то (еще не ясные) откровения, познание запредельного и таинственного, к чему стремилась его душа.

В главе 2 анализируется «Новеллистика Леонова 1922-1923 годов как цикл». За 1922-1923 годы молодой Леонов написал одиннадцать рассказов (было еще три неопубликованных — «Деяния Азлазивона», «Кала-фат», «История беса Василия Петровича»). Вместе с тем сосуществование разных пространственно-временных ареалов свидетельствовало и об определенной антиномичности в восприятии Леоновым действительности. Мир был вовсе не единым и монолитным, он состоял из многих миров, отличающихся друг от друга многочисленными параметрами — цветом, ритмом, пространственными характеристиками, вещным обрамлением, формой, соотношением частей и целого, духовного и материально-телесного и т. д. А между этими мирами существовал «зазор», просвет, ритмический сбой, обнаруживалась некая пустота. Мир рассматривался Леоновым в особом «разрезе» миров, имеющем онто-

логическую сущность. Мир приобретал характер бытия, а его создатель черты философского мышления.

Тема, которая объединяла онтологические размышления автора и формировала цикл — тема любви. Поскольку она находилась на поверхности повествования, о ней леоноведы никогда не писали. Но любовь, о которой рассказывал Леонов, была странной. С одной стороны, она воплощалась в лирико-романтические отношения к вещам — кукле («Валина кукла», карте («Бубновый валет»), шахматной фигуре («Деревянная королева»), наделяемыми свойствами таинственного, завораживающего и почти реального существа. Это была любовь к игровому символу, обретающему в пространстве рассказа статус многоликого идеала. Он манил героя (или героиню) своей многогранностью, обещая те чувства и переживания, которые находились за пределами обычной жизни. Через игру в человеческое существование проникали нереальные сюжеты, мистическое общение, голоса запредельной действительности, «музыка сфер», звуки природных стихий, зову-

ёцих в бездну.

Эта запредельная реальность окантовывалась бытовой рамкой (няньками, кухарками, родственниками и т. д.). Но герою удавалось, благодаря усилию воли, чувству самосохранения, «рывком потухающего сознанья» вернуться к норме. Но эта нормальная жизнь уже казалась пресной и скучной. Возникал синдром «отложенной жизни», который тревожил, мешал, заставлял в памяти вновь переживать свою утраченную любовь.

Любовь к другим, но также мнимым мирам, существовала и в иных формах. В рассказах «Бурыга» и «Случай с Яковом Пигунком» предметом любви оказывались мифологические персонажи— мелкая лесная нечисть: «окаяшки», Бурыга, Рогуля, «скакуха», Долбун и др. Они олицетворяли в прозе Леонова мистический срез наивной и беззащитной природы, изгоняемой из жизни. С другой стороны, эти смешные «окаяшки» являлись противниками организованному деструктивному началу и включались в борьбу-поединок космического характера. Не имея статуса героя-борца, будучи недовоплощенными и незавершенными (можно ли определить характер этих существ?), эти мифологические персонажи в своем полусказочном пространстве легко включались в разные повороты сюжета, обнаруживая невероятную гибкость и приспособляемость к фантастическим и реальным условиям существования.' За счёт этой приспособляемости и возможности переключения героя в разные пространственные сферы возникала определенная дискретизация простран-

• ства и одновременно его расширение.

В новеллистическом цикле 1922-1923 гг. Леонов составляет картину мира как калейдоскопическую систему мнимых миров, ориентированную не на реальность, не на действительность, а на определенные текстовые материалы. Иллюзорная, мнимая картина, составляющая главное смысловое содержание рассказов с русской тематикой, соотносится либо с мифологическими предметными аллюзиями, либо с антропоморфическими природными явлениями, либо с персонажами русских быличек (мелкой лесной и домашней

нечистью). «Туатамур», как отмечали многие исследователи, в каких-то общих чертах родственен «Скифам» А. Блока, «Уход Хама», естественно, связан с Библией, а «Конец мелкого человека» ориентирован на прозу Достоевского. Рассказ «Халиль» стилизован в духе персидско-таджикской лирики.

. В философском смысле противопоставление бытия и сознания, закрепленное в XIX веке, не принимается во внимание молодым Леоновым. Бытие не определяет сознание, и мир не содержит ничего материалистического. Вместо материалистической реальности существует иллюзорная, мнимая действительность, где главенствует сознание, способное творить нечто далекое от того, что можно увидеть простым глазом. Эта реальность опосредованно соотносится со словом, обозначающим в данном случае традицию. Если считать, что «картина мира — система интуитивных представлений о реапьности»и,то Леонов интуитивно чувствовал себя идеалистом, и не вписывался в политическую ситуацию того времени, хотя был участником гражданской войны и работал редактором дивизионной газеты.

Но уже в его повестях 1920-х годов («Белая ночь», «Провинциальная история», «Записи Ковякина») признаки реальности уже начинают появлять-^ ся. Эти приметы гражданской войны и «нового советского» быта уже хорошо выявлены, всеми писавшими о Леонове. Но и в этих случаях краткие этюды на темы современности окружены массой дополнительного материала, вовсе не относящегося к началу советской эпохи. «Записи Ковякина», как удалось обнаружить, ориентированы на книгу одоевского купца М. А. Поликарпова «Стихотворения купца-самоучки М. А. Поликарпова с его автобиографией» (СПБ. 1908). В диссертации впервые подробно сопоставляются темы и мотивы книжки Поликарпова с текстом «Записей Ковякина».

Подобная картина мира, ориентированная на «чужой» текст, могла возникнуть лишь во второй половине XX века в творчестве постмодернистов, судьба же Леонова сложилась иначе.

В главе 3. «Мужицкая Россия Леонова» анализируется цикл рассказов о деревне. Он был опубликован в журнале «Звезда» в 1928 году. Назывался тогда он «Необыкновенные истории о мужиках». В него автор включил три рассказа : «Темная вода», «Возвращение Копылева», «Приключение с Иваном». Позже Леонов добавил еще два рассказа: «Бродяга» и «Месть».

Странная, дикая, мрачная Россия встает со страниц этого цикла. Крестьянский мир расколот противоречиями, жестокой кровопролитной борьбой, несущей страдание, скорбь и муки. Критика того времени предъявляла крестьянской литературе вполне определенные требования: «показать более глубоко и художественно правдиво социальные причины, то бытие, которое непреложно формирует пролетарскую идеологию стрежневого образа»12.

Могло показаться, что писатель в то время не обращал внимания на конкретную реальную жизнь, не чувствовал серьезных политических сдвигов.

" Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М. 1997. С. 127.

12Ревякин А. О стрежневом образе крестьянской литературы // Земля Советская. 1929. № 1. С. 46.

Видимо, неслучайно, центральные рассказы цикла имеют второй «вечный» сюжет. В рассказе «Возвращение Копылева» просматривается библейская притча о «блудном сыне». Заостренный до символичности факт невинной жертвы во имя искупления грехов мира («Приключение с Иваном») ассоциируется через ряд деталей с искупительной жертвой Иисуса Христа, а сам герой своей наивностью, невинностью напоминает главного героя романа Достоевского «Идиот». Сюжет «Бродяги» связан с апокрифической легендой об Агасфере.

Однако точка зрения автора, несмотря на завуалированность, все-таки оказывалась просматриваемой, ибо весь крестьянский разнородный материал был направлен на решение одной и той же проблемы. Автор «внутри героя» определенным образом «намагничивал» в одну сторону всё интенции. И «необыкновенность» этих рассказов носила и социальный, и политический смысл. Леонов отрицал (в 1928 г.) народнический взгляд на крестьянство. Он тонко и деликатно показал, как разрушаются вековые устои патриархальной деревни во времена революции, войн и бунта, как со дна жизни взмучиваются темные | и страшные силы, поглощая все светлое и живое. Прагматизм—утилитарный, ежесекундный—поглощает вечное и нетленное.

Более того, испытывая вечные ценности в крестьянской среде, Леонов приходил к неутешительным выводам. Деревня в художественной интерпретации Леонова представала социально и этически неоднородным, асимметричным, алогичным миром, который в сложное эпохальное время разлома мог демонстрировать то свой жестокий, то, наоборот, сострадательный лик. Не обладая единой монополией на хранение нравственного ядра нации, крестьянство по сравнению с другими сословиями все же имело и свои преимущества. Его внутренняя разнородность, обуславливающая различные противоречивые токи, вместе с тем, оказывалась и богатством, несущим конструктивное начало в жизнь, формирующее особую систему крестьянского мироустройства. И даже крестьянский прагматизм, недопустимый в моральной, нравственной сфере, в других своих формах и гранях жизни осуществлялся в виде мудрой целесообразности. Требовалось какое-то неожиданное, зрелое усилие жизни, чтобы устранить это противоречие, гармонизировать эту тонкую многообразную систему. Но, как известно, все повернулось по-другому.

«Необыкновенные рассказы о мужиках» завершали определенный этап художественного становления писателя. В его последующей романистике крестьянский мир сохранял патриархально-мифологическую красоту и идеально-нравственные характеристики.

В главе 4. «Леонов и Булгаков. «Белая ночь» и «Белая гвардия» предпринята попытка рассмотреть принципы построения картины мира у двух писателей, принадлежавших, по мнению критиков того времени, к «попутчикам». Подробно останавливаясь на личных отношениях писателей, на восприятии их творчества критикой и М. Горьким, автор диссертации концентрирует внимание и на фактах сближения их творчества, которые носят отчасти общий характер, обусловленный эпохой, временем, ориентацией на классическое наследие.

Главная мысль писателей о том, что революция изменила генотип взаимоотношений личности и культуры, воплощается в их произведениях разным и путями. Леонов, как правило, пишет «эссенциями», пытаясь через прихотливое строение фразы, осложненной подтекстом и дополнительными символическими акцентами, донести культурно-исторический колорит ушедших эпох. Он использует принцип одновременности, сиюминутности существования в настоящем всего опыта предшествующих эпох. Булгаков вносит историко-культурные элемент через образы, детали, предметный мир, «оживляя» исторические пласты жизни. Причем ассоциативные, подтекстовые переклички между прошлым и настоящим как бы намагничивают реалистические образы настоящего, внося через элемент фантастики загадочные философско-символические линии развития авторской мысли.

Постоянной в творчестве обоих писателей является ирония. Порой, именно ирония является организующим и единственно позитивным началом в произведениях писателей. Однако природа иронии у художников различна. У Леонова она сопряжена с рационалистическим «всеведением» разума, его| неспособностью найти в мире устойчивую и определенную, незыблемую опору. У Булгакова она обусловлена трагическим ощущением несовершенства бытия, несоответствием окружающего мира «идеальной» человеческой сути, призрачной гармонии добра и зла.

Объединяет творческие индивидуальности Леонова и Булгакова пристальный интерес к «бывшим», потерпевшим в революции классам. Булгаков первым среди писателей 1920-х годов с непревзойденной художественной силой показал в «Белой гвардии» не только трагедию белого офицерства, состоящую в том, что порядочные, патриотически настроенные люди оказывались на обочине прогресса, но и трагедию страны, в которой культура и ее носители попали под удар колеса истории. У Леонова, выходца из крестьянского сословия, интерес к «бывшим» носил в 1920-ые годы экспериментально-археологический характер Он ставил «бывших» в фантастически непредсказуемые условия новой действительности и проверял их духовные и нравственные качества в экстремальных обстоятельствах.

Повесть Леонова «Белая ночь» (1928) — наиболее близкое к «Белой гвардии» произведение. Однако повесть Леонова, вследствие жанровых особенностей, более компактна, более локальна, чем «Белая гвардия», лишена эпических и народных сцен, но некоторыми сюжетными линиями, общим пафосом, перекличкой отдельных характеров или общих совпадений в судьбах героев, поэтикой некоторых сцен, общими приемами детализации близко соприкасается с произведением Булгакова.

Художественное пространство их произведений замкнуто пределами одного города, в жизни которого наблюдается решительный перелом накануне пйбеды большевиков. Особенностью повествования в сопоставляемых произведениях является изображение белой гвардии «изнутри», из стана терпящего бедствие, поражение, грозящее гибелью и непредсказуемыми страданиями. Общий настрой обоих произведений — трагический.

Принцип отраженного исследования революции по ее воздействию на глубинную психологию семьи, отдельного человека, не связанного с ее идеалами, реализуется в обоих произведениях. Почти одинаковым оказывается и состав социальных групп, составляющих образную систему персонажей. В центре находится русский офицер, волею судьбы и понятого долга, вынужденного принимать решения, от которых зависит жизнь большого количества людей. И офицеры берут на себя принятие ответственных решений. Они вынуждены размышлять о судьбе России и своем месте среди хаоса перемен. Но у Булгакова русские офицеры предстают в благородно пафосном изображении, а у Леонова они не лишены иронической характеристики. Но и за этой иронической характеристикой просвечивают те же серьезные вопросы о своей судьбе в стране, переживающей «сумятицу» и «лихолетье».

Большое внимание уделяется художниками исследованию косной, мещанской среды, готовой принять и поддержать любую власть, давшую им ^^■арантию сохранности жизни и накопленного имущества. ^Н Обнаруживается у писателей и крестьянская тема. Она почти незаметна, пунктирна у Булгакова, перекликается с петлюровской темой и рассуждениями персонажей о мужичке-богоносце, который несет в руке «великую дубину», ассоциирующуюся со смертью. Если у Булгакова крестьянская тема обретает символико-философский смысл, то у Леонова она более конкретна, цветиста, развернута. Все события повести как бы обрамляются ее развитием, связанным с образом Кручинкина. Кроме этих общих, принципиальных вещей у писателей можно обнаружить многочисленные переклички деталей и аллюзий, связанных с культурной и философской традицией, о них подробно говорится в диссертации.

Леонов вслед за Булгаковым оставляет «за кадром» главный конфликт времени, разрабатываемый столь активно в литературе 1920-х годов, конфликт между «белыми» и «красными». Но если Булгаков непосредственно не принимал участия в гражданской войне, хотя и был мобилизован в Добровольческую армию, то для Леонова — красноармейца, участника штурма Перекопа—такая позиция представлялась по меньшей мере странной. Более того, на протяжении все творческой жизни Леонов ни в одном произведении не воссоздал конкретных эпизодов гражданской войны.

Однако эта «объективистская позиция» художников объяснялась не столько классово-социальными привязанностями, сколько философско-эти-ческими представлениями и целями изображения художественно мира. С

• атмосферой и образом жизни интеллигентско-дворянской семьи Булгаков связывал определенные нравственные и эстетические ценности, которые имеют непреходящий, «вечный» смысл.

Идея вечности, неостановимостижизниу Булгакова одухотворяет оптимистическим пафосом все его творчество. Ее проявление писатель связывает прежде всего с личной этической программой каждого человека, являющегося хранителем насущного и всемирного нравственного опыта'. Главными в этой программе являются честь, достоинство, вера и идеал.

Леонов же вечное торжество жизни в повести «Белая ночь» связывает с крестьянски:^ мироощущением, инстинктивным умением крестьянина уловить ее прихотливое течение, подчиниться воле событий, почувствовать тайные и скрытые токи исторического движения.

Леонов сближается с Булгаковым в констатации беззащитности жизни перед «железным» ходом истории, которая движется Роком, какими-то мистическим силами, а не закономерностями и борьбой классов.

В главе 5. «Леонов и Платонов. «Соть» и «Котлован» автор диссертации делает акцент на изображении материального мира у Леонова, перестраивающегося на советский лад, и у Платонова, вышедшего из «пролетарского направления» советской литературы. Интересно проследить характеристики материального мира в этих произведениях и как факторы, соприкасающиеся с действительностью, и как особые элементы изобразительного мира писателей.

Пространство в романе Леонова и повести Платонова весьма обширно: оно включает и деревенские сцены и городские. Главные герои Увадьев и Вощев приходят к котловану, потом отлучаются и снова возвращаются на стройку, к тому же котловану, Оба героя осуществляют замкнутый путь, круг, в результате которого в повести Платонова умирает ребенок, а котлован все разрастается и разрастается. В романе Леонова над котлованом появляются строительные леса, а погибший ребенок, как и у Платонова, девочка (Поля), заменяется другой — символической Катей, ради которой и терпит все несчастья Увадьев. Смерть ребенка— в основе социалистической стройки несомненно сближает эти произведения своим трагедийным пафосом с романом Ф. Достоевского «Братья Карамазовы».

Художественное пространство в этих произведениях отцентрировано, но, если у Платонова центр один — котлован, который углубляют рабочие, то у Леонова в романе — два центра: почти иллюзорный монашеский скит и строительство. Однако скит обветшал, а монахи вместо истовых хранителей веры превратились в жалких и странных «божьих» мужиков. Вокруг скита, окруженного природными стихиями, располагается крестьянский мир. Но эта устоявшаяся привычная жизнь разрушается «кораблем социализма», вклинивающимся в это замкнутое и традиционное пространство. Церковь в деревенских сценах «Котлована» стоит на окраине, заросшая травой, за которой «начиналась пустынность осени и вечное примиренчество природы». Она также окружена забвением и печалью.

Монахи у Леонова теряют веру из-за внутренних причин — оскудения, споров, болезней, отсутствия средств и поддержки своей паствы. У Платонова бывший священнослужитель превращается в страшную фигуру доносчика, заключившего непростительный договор с властью.

Мир в повести Платонова «Котлован» также расколот на отдельные части, они даже выделены самим автором графически: в рукописи рукой Платонова записано: «разрыв 5-6 стр.». При всей многофункциональности этих пробелов, несущих психологическую, символическую и другие нагрузки, эти «разрывы» характеризуют особым образом и пространство, осколки которого

попадают в поле зрения автора. Иногда они содержат один небольшой законченный фрагмент повести, иногда несколько сцен, но всегда связаны с движением персонажей. Они как бы переходят из одного особого мира в другой — незнакомый и странный. При этом нередко меняется герой, который в этом мире становится главным. В конце повести действие концентрируется вокруг Насти. У Леонова линия главного героя —Увадьева выдерживается во всей повести, проходит через все сцены, именно он осуществляет решающую роль в повествовании. Однако «битюга революции» Увадьева и слабосильного рабочего Вощева сближает весьма существенная деталь: они оба размышляют об истине, полезности своего присутствия в мире, осмысленности своего существования. Но, если Вощев истины так и не находит: «онуже незнал, где теперь же будет коммунизм на свете...», то Увадьев обретает, как ему представляется, точное знание: «Истина—это то, во что я сейчас верю!». А верит Увадьев тоже в коммунизм. Однако замена истины верой переводит категорию «истины» из познавательной сферы в религиозную, лишая ее любого соотношения с действительностью. Другими словами, герой Леонова знал, |что коммунизм будет на свете, но когда—неизвестно. У персонажа Платонова сделан акцент на пространственной характеристике коммунизма ( где), а у героя Леонова на временной характеристике (когда). Вместе с тем сближающим эти позиции элементом является сомнение; ясно выраженное у Платонова и скрытое, уведенное в подтексту Леонова.

Оба героя отмечены печатью одиночества, но если платоновский Вощев, уволенный с завода, предоставлен сам себе по решению завкома, то Увадьев, находящийся в центре строительства, испытывает тоску и отъединенность от людей из-за своеобразного психологического склада и от груза ответственности, который он принимает на себя. Он сознательно отрицает эмоциональность, чувствительность, негативно, подобно Базарову, относится к красоте, природе, любви.

Одинокие герои и Платонова, и Леонова, существуя в расколотом пространстве, находятся среди природных стихий и предметного мира. Если мифологический подход, подразумевающий поиск неких архети-пических схем и мотивов, также как «онтологический», выражающийся в определении вещества, из которого сделаны предметы, некоторым образом «развеществляют» художественный мир писателя. То в данном случае конкретно-предметные реалии понимаются не как простое «отражение» реальной вещи, а как эстетический феномен, возникший в результате «встречи идеального представления художника с эмпирическим предметом»13. Предметные образы являются особыми единицами художественного повествования, несущими информацию об общей поэтической вселенной автора, о принципах организации материала. Они создают особую ауру вокруг героя, характеризуя его во взаимоотношениях с вещами.

" Чудаков А. Слово и вещи. М. 1988. С. 56.

Предметный мир включает и рукотворные явления и природные, которые особым образом размещены во времени и художественном пространстве произведения. Город в анализируемых произведениях Платонова и Леонова занимает совсем небольшое место. У Платонова город описывается через специфические состояния атмосферы: «дым» кооперативных пекарен и «пыль над домами от движения населения», которые освещает «вечернее солнце». Призрачный, метафизический характер этого города-видения соединяется с определенным социальным акцентом, осуществляющим и временные функции. Другими словами, город как бы растворяющийся в клубах дыма и пыли, принадлежит времени «кооперации». Город у Леонова не провинциальный, а столичный, он описывается через движение, причем, круговое, отмеченное «дурной повторяемостью». В произведениях Леонова и Платонова много общих предметных деталей и строений (плот, гроб, пивная, церковь, котлован, бараки, избы крестьян, и т. д. и т. п.). «Строительный текст», внедряемый в литературу того времени, имел свои общие закономерности, формы репрезентации, образные штампы.

Но предметная сфера, являющаяся знаковыми и ограничительными символами пространства, по принципу воспроизведения существенным образом отличается как от общепринятого, так и от индивидуального у каждого писателя. У Платонова предметы как бы парят в атмосфере, открыты всем бурям и ветрам природы, отбор их минимален и связан с созерцанием героев и автора. У Леонова материальная среда устойчива, спаяна, экзотична, отбор предметов избыточен и напоминает живописное полотно. Философский элемент внедряется в повествование через образ автора-рассказчика и соединение предметов бытовой сферы с философскими категориями.

Раздел 2

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА

В данном разделе диссертации исследуются на материале романистики писателя принципы организации пространства, способы передачи временного движения, особенности системы персонажей. Несмотря на то, что эта проблематика не является новой в литературоведении, по отношению к творчеству Леонова она никогда не изучалась. Только после выхода в свет последнего романа писателя «Пирамида» стало возможным выстроить определенные линии развития по этим направлениям во всем творчестве писателя.

Пространство

Глава 1. «Центр художественного мира и парадигма жизни» посвящена исследованию центра художественного мира Леонова. Картина мира в романистике Леонова имеет уже совсем другую природу и ориентацию, в отличие от новеллистики 1920-х годов. В какой-то мере она повторяет классическую

русскую модель, центром которой является храм. Эта картина мира является центростремительной, ориенированной на центр, «стягивающей» все структурно-типологические и мотивные составляющие к единому, по словам самого писателя, «философскому иероглифу», и одновременно центробежной, распространяющейся в космические дали. Однако в условиях советской действительности центру Леонова принимает разные формы и очертания. Изменение этой постоянной в его романистике константы свидетельствует и об определенных внутренних сдвигах в мировоззрении, и о компромиссах с властью.

Центром, однако, является не какая-то часть пространства, где происходят, главные сюжетные повороты в романе. Это заповедное пространство, куда не допускаются «чужие» или проходят туда с большим трудом. Оно окружено тайной и носит сакральный смысл. В нем происходят странные философические споры, сплетаются и существуют в разрядах чуть ли не космической энергии бои разнонаправленных идей. Там рождается в тишине то потаенное метафизическое поле, которое «накрывает» находящихся в центре героев. А. Пятигорский цитирует одного из московских метафизиков: «Безличная сила 1сознания всегда делает что-то с менталитетом, психикой, памятью, мышлением, поведением «попавших» в сферу ее воздействия людей. И чем они глубже в этой сфере, чем точнее их язык понимания этой сферы, тем сильнее сила сознания с ними делает что-то».14 Разумеется, у Леонова есть лишь намек на это метафизическое сознание, который можно заметить по необыкновенному лицу героев, наступающей тишине, в необыкновенно пристальном взгляде на какую-то «пустячную» точку.

В первом романе Леонова «Барсуки» (1924) обнаруживается два центра. Один — старый, затхлый (дом купца Быхалова), покидаемый братьями Рахлеевыми в разное время, другой — стан взбунтовавшихся мужиков в заповедном лесу. Купеческий дом с замками, засовами, с сыростью и Душной атмосферой, убивающей живые чувства и мысли, исчезает в годы революции. Реальным центром в этом романе является костер в лесу, где взбунтовавшиеся против советской власти мужики, рассказывают разные истории, имеющие философско-символический смысл. История «Про неистового Калафата» содержит сомнения в эгоистическом человеческом разуме, пробующем на все травинки навесить свои «пачпорта», сомнения в цивилиза-ционном развитии, стремящемся покорить природу. Новелла «Про руку в окне» поднимает вопросы гуманизма в гражданскую войну, а рассказ «Про немочку Дуню» выводит слушателей к проблеме сострадания и любри (об этих вставных новеллах много писали леоноведы). В этом месте леса происходит скрытое, молчаливое общение с какими-то высшими силами, можно их назвать Богом, Абсолютом, метафизическим сознанием. Идет какой-то напряженный, внутренний поиск истины, что-то сдвигается в тяжелом и неповоротливом сознании каждого, сидящего у костра крестьянина.

14 Пятигорский А. Заметки о «метафизической ситуации»// Пятигорский А Избранные труды. М. 1996. С. 110.

Центром второго романа Леонова «Вор» (1927) является трактир с расположенной в том же доме квартирой номер 8, где живут многие персонажи романа и сам Дмитрий Векшин. И трактир, и квартира также недоступны для чужаков. Впервые в творчестве Леонова исчезает колористический рисунок, первая редакция романа выполнена (в отличие от второй) в черно-белом варианте. Главная проблема романа—преступление и наказание Митьки Векшина, превратившегося из красного командира в вора, — связана с именем Достоевского. Но и описание Благуши15, подозрительного московского района, выполнено также в традиции Достоевского. Окраина Москвы, окруженная милицейским кордоном, обретает черты Петербурга Достоевского, пронзаемого метельными и грозовыми стихиями. Происходит перенос мифа о Петербурге, связанного с Достоевским и символистами, на Москву. Леонов и сам говорил об особом «санкт-петербургском состоянии человеческого вещества», наблюдавшемся в столице Российской империи. Оно связано, по его мнению, со специфическими явлениями, существующими «в виде структурного уплотнения и повышенной температуры». Ив первой редакции «Вора» он обращается к этой горящей человеческой лаве, уплотненной в небольших трактирах и еще меньших коммунальных квартирах. Именно здесь в праздниках, скандалах, болтовне, разговоре по душам в столкновении разных точек зрения идет разговор о России, о том нравственном законе, который не может преступать человек. И здесь возникают минуты молчания, когда исчезает время и возникает необычный странный фон, свидетельствующий о глубокой задумчивости персонажей по поводу самых общих, глобальных проблем: о «новом» пути России, о «новом человеке», который может обмануть все возлагаемые на него надежды. Частицы истины извлекаются читателем не из прямых высказываний персонажей, которые, нередко, не знают всех обстоятельств происходящего, а из того поля «золотой середины», которое мерцает между противоположными точками зрения, из общей концепции произведения. Трактир как важный центр русской жизни, олицетворение его нижнего пласта («Я пригвожден к трактирной стойке...» А. Блока) имеет в романе своего призрачного двойника — шалман Артемия Корынца.

Роман «Соть» (1930), посвященный самой «жгучей» современности, опять обретает два центра. Леонов, вторгаясь в мир современной идеологической проблематики, как и в «Барсуках», идет по пути противопоставления двух пластов русской жизни. Но и это противопоставление существует вне рамок марксистской идеологии. «Новая жизнь», связанная со строительством бумажного комбината на реке Соть, противопоставляется не дореволюционному капитализму, а старому быту монашеского скита, существующему с XVII века. Леонов вроде бы выполняет социальный заказ, занимаясь

15 На самом деле Благуша — обычный промышленный район Москвы с XIX века. См.: Кайгородова В. Леоновское пространство России: Москва и провинция //Духовное завещание Леонида Леонова. Роман «Пирамида» с разных точек зрения. Ульяновск. 2005. С. 225.

одним из первых «производственным романом», но, с другой стороны, находит возможность исследовать дорогие для него проблемы — вера, народное православие, поиск истины, «святые и бесы». Нельзя не согласиться с X. Гюнтером, который размышляя о «перестройке попутчиков», в том числе и Леонова, замечал, что их произведения «нередко симулируют нормы социализма. В них фабула и сюжетно-стилистический план не совпадают. Тогда как фабула, как правило, соответствует «строительной схеме», их сюжет не обладает линейностью и осложняется орнаментальными, монтажными, фактографическими приемами, иронией и т. д.16 Действительно, в первом «социалистическом романе Леонова монашеский скит, находящийся в упадке и заброшенности, «вписан» в сказочно-мифологическое пространство природы, и стилистика этого описания, которая так нравилась М. Горькому, напоминает ранние произведения Леонова, относящиеся к «орнаментальной прозе». Интерес с монахам, попавшим под воздействие «суровых химических и иных реакций» позволяет высказать гипотезу о том, что роман «Соть» задумывался как произведение о жизни скитчан. В диссертации приводятся доказательстваэтого положения.

Монастырь в романе «Соть» не просто центр «старой жизни», это заповедное, в лесной чащи место, имеющее сакральный характер. Увадьев с товарищами попадает туда случайно, заблудившись в весеннем лесу. Элементы призрачности, наваждения рождают ощущение какой-то сновидческой реальности.

Второй центр романа вроде связан со строительством бумажного комбината. Леонов показывает, как это деревенское, неосвоенное пространство насыщается людьми, которые трудом своих рук преображают эту местность. Впервые в своем творчестве писатель изображает народную «массу» в духе требований критики ] 930-х годов. Это символическо-обобщенный портрет тех же крестьян, которые на стройке превращаются в рабочих. Если в «Барсуках» Леонов изображал народ изнутри: слышал отдельные голоса, различал лица, имена, внешность, одежду, то в романе «Соть» появляются картины, рисующие разнородную «массу» в каком-то развеселом движении со странными внешними деталями. Леонов выделяет в ней не былинные, богатырские черты, которые впоследствии утвердились в изображении тружеников социализма, а элементы иронически-пародийные.

«Строительный центр» романа открыт и для человеческого проникновения и природного нападения стихий, но выхода из него нет. Только смерть освобождает от трудового энтузиазма. На стройке царит «почти военная дисциплина», рабочие строят комбинат в четыре смены, над черной ямой котлована вырастают леса, окутанные «путаной каркасной паутиной». Налет апокалиптичности и развеселая толпа строителей не соединяются в единый комплекс. Происходит негативная идентификация, завуалированная обычными «строительными» моментами, апофеозом которых является сра-

16 Гюнтер X. Художественный авангард и социалистический реализм// Соцреали-стический канон. СПб. 2000. С. 105.

жение с бурной рекой. Писатель И. Евдокимов, выступая на одной из дискуссий, перекладывал ответственность за художественное качество романа «Соть» на рапповцев. Он говорил: «Но вот рапповцы буквально подсунули Леонову «Соть», эту чуждую для него тему. «Соть» высосана из пальца, но палец остается пальцем».17

В романе «Скутаревский» (1932) есть своеобразный живописно-прнрод-ный центр, где стареющему ученому в заповедном зимнем лесу, на охоте, не удается подстрелить яркую с «кадмиевой шкуркой» лисицу. Главный герой, очутившись в «зафлаженном пространстве», где нет «чужих», впервые чувствует свободу от призраков, созданных своим воображением, у него возникает какое-то молодое, дерзкое ощущение красоты белоснежного пространства с ярким рыжим пятном. Он не разумом, а инстинктом чувствует сходство своей судьбы (у профессора — рыжая шевелюра) с лисьей. И ее исчезновение из-под дула охотничьего ружья вызывает у него временное чувство оптимизма. Краски зимнего леса — черное^ белое и кадмий — это цветовые сферы духовной жизни ученого. Черное — это злое недоброжелательное окружение, неудачный научный эксперимент, приближение старости, когда исчезает «злая моторная неукротимость» разума. Белое -— это призрак смерти, постоянно сопутствующий его жизни. И лишь огненный кадмий вызываету Скутаревского какой-то злой оптимизм, отражая яркое полыхание жизни. Огненный кадмий проступает пятнами во всем тексте романа.

Центром самого социалистического романа Леонова «Дорога на Океан» (1935), написанного, по признанию самого писателя, во время «пика болезни» ( зараженности утопической социалистической идеей), является, естественно, Океан. Океан мечты. Океан будущего — это иллюзорное историко-философское пространство, где моделируется движение человечества в страну обетованную. Океан — это символ бесконечной жизни человечества, которое через войны, трупы, поля мертвых придет к «величайшему торжеству разума и человека», невиданной технической оснащенности, и воздух будущего будет свободен от «бактерий лжи». Но и этому блистательному Океану противопоставляются бредовые, ироничные с «почти галлюцинаторными явлениями» размышления Похвиснева о падении Луны на Землю, которое якобы вызовет и новый всемирный потоп, и нового Ноя в лице арзамасского сапожника Гаврилы. Будущая картина мира не является однозначной и сопровождается странной мифологией «простого человека».

В романе «Русский лес» (1953) центром является, как известно, крохотный родничок в заповедных глухих лесах. Его, как сокровенный клад, показывает своим друзьям лесник Вихров. Его Леонов называет «хранителем святыни», а место, где струится вода, именует «божеством», вокруг которого существует «рассеянное сиянье». Пантеизм Леонова, связанный с наиболее близкими источниками — символизмом и творчеством Л. Толстого,

" Творческая дискуссия в ВССП // Литературная газета. 1931. 16 сент. С. 2.

проявляется в этом романе наиболее сильно. Вокруг этого родника, как центра Вселенной, находятся три человека с одним именем — Калина. Эти герои в условном смысле представляют лики божества — «отца», «сына» и «святого духа». Эта триада олицетворяет не только идею преемственности, о которой много писали, но и божественное бессмертие природы, являющейся причиной самой себя и не нуждающейся для своего бытия ни в чем другом.

В последнем романе Леонова «Пирамида» (1994) центром является Ста-ро-Федосеевский погост с полуразрушенной церковью. Леонов, совершив долгий путь, приблизился к Храму. В доме священника на кладбище происходит беседа, имеющая вселенский смысл — о природе человека, формах его познания Бога, вере и основных догматах православия. И о. Матвей не может «защитить» христианство, считая, что Господь дал ему разум не только для размышления, но и сомнения. В этом споре нет победителей, читатель сам должен понять, о чем идет речь в этой странной беседе. В храме, где слышится церковное пение, неожиданно за колонной обнаруживается трансцендентное .пространство, куда уходит «путешествовать» поповская дочка. В пространство центра по «принципу матрешки» включаются иные ирреальные миры, которые могут изменяться и увеличиваться до бесконечности. Таким образом, центр обеспечивает не только иерархию священного и мирского, но одновременно и разрыв, и сообщение между этими уровнями.

В первых трех романах Леонова центр предстает в двоичном оформлении. Один из них исчезает под прессом эпохи. Это свидетельствует об определенных авторских сомнениях в выборе не только мировоззренческой позиции, но и художественной стратегии. Двойственность мира (реального и метафизического), проявившаяся с резкой отчетливостью в ранних рассказах архангельского периода, в ранней романистике заключается в рамки рапповского конфликта «нового» и «старого». Картина мира и в «Барсуках», и в «Соти» предстает расколотой, а попытки их соединения не оказываются вполне гармоничными. В последующих романах, где центр обретает целостность, картина мира характеризуется однородностью, но эта однородность различного качества и свойства. По своему символико-образному и философски-смысловому значению центры романистики связаны либо с природным комплексом («Барсуки», «Скутаревский», «Русский лес»), либо с высшим духовным пластом жизни — монастырем, церковью («Соть». «Пирамида»), утопической мечтой («Дорога на Океан»), либо с низшими формами жизни, где существует человек «без орнаментума» в поисках нравственного закона («Вор»). Они характеризуют программные цели творчества Леонова. Природный комплекс отражает широкий спектр размышлений писателя о природно-биологической, стихийной основе русского человека, о «живой жизни», которая не терпит резких научных экспериментов, об экологии природы и экологии души, о гармонии и катастрофичности природы, которая властвует над миром, давая волю своим стихиям. Вопросы веры всегда соотносятся Леоновым с поиском покоя, истины, красоты, тишины, с одной стороны, со сложностью борьбы со злом, греховностью разума, по-

зволяющего сомневаться в догматах православия, соблазнами ума и обольщениями сердца — с другой. Нравственный закон исследуется в пограничных ситуациях, в момент личной и общественной трагедии, когда во имя «дальнего» человека жертвуют жизнью или судьбой «ближнего». Путь «вперед и вверх» оказывается иллюзорным и тянет назад и вниз. Все эти проблемы носят в «Пирамиде» обобщающий характер, хотя стилистический рисунок романа не ровен, смазан, отмечен чертами «позднего стиля».

Центр у Леонова связан с двумя главными мотивами — Дома и Пути. Однако попытки героя уйти от предназначенной ему жизни не могут осуществиться, он часто возвращается в исходную точку, чтобы опять уйти и опять вернуться. Это постоянное возвращение можно рассматривать не только как определенное «топтание на месте», но кольца судьбы означают и рост, как у дерева. Развитие идет не во внешнем пространстве, а во внутреннем, исход из него в неизвестность всегда таинственен, загадочен и непредсказуем. Это—«бегство на чужбину или в могилу». Поэтому парадигма жизни у Леонова имеет разнонаправленные составляющие — стремление к внутренней свободе, к самореализации, свершению грандиозных проектов, а с другой — привязанностью к прошлому, которое имеет свою тайну, момент раскрытия которой расходится по времени с первым упоминанием о ней.

В главе 2. «Вид сверху» рассматриваются архетипические мотивы, связанные с космологическими характеристиками бытия (неба, звезд, луны, месяца), которые проецируются Леоновым на человеческие судьбы. «Своя» звезда есть у многих героев Леонова. Существует глубинная, внутренняя связь человека с миром звезд. Связь личности со «своей» звездой двухсто-ронна: и человек выбирает в огромном космическом пространстве свою звезду, и она как будто откликается на зов человека и присматривает за ним, выражая то своим появлением, то меняющимся оттенком отношение к внутренним устремлениям личности.Введением космических мотивов в нравственно-психологическую характеристику героев укрупняются человеческие чувства, вместе с тем они приобретают чуть холодноватый, как звездный свет, оттенок. От одиночества, внутренней сдержанности, гордости они выбирают себе в поверенные нелюдей, а бесконечные и молчаливые миры. Так значительны, катастрофичны происходящие в их душах события, что сопоставить их, сравнить больше нечем, как с беспредельностью. А поэтика Леонова приобретает глобальные черты, объединяющие в человеке как близкие, так и далекие от него пространства.

Взгляд писателя на мир, как бы воспаряющий над землей, отражает чувства современников, вырвавшихся из материнской колыбели земли. Изобразительный мир Леонова всегда ориентирован вверх, ввысь. Почти всегда есть в романах или повестях Леонова какая-то высшая точка, откуда герои смотрят на окружающее. Обычно здесь происходят какие-то важные сцены, придающие философский оттенок действию или каким-то образом характеризующих героев, их способ мышления, оценку мира. Эта высшая точка объясняет и авторскую позицию, его стремление к обобщенному взгляду на русское пространство. Эта ориентация картины мира вверх была свойствен-

на и сентиментализму, и романтизму, и реализму, и символизму, но у Леонова она имеет двойственный смысл. С одной стороны, высотные реалии появляются в раннем творчестве в виде ирреальной башни Калафата («Барсуки») и библейской горы Арарат («Уход Хама»), с другой — эти высотные единицы постоянно умножаются в творчестве писателя, обретая иной смысл и образное воплощение. Они предстают в виде естественных реальных объектов — высокого берега реки, крыши и балкона высокого дома, колокольни и т. д. Оттуда видно огромное пространство, которое «было сжато, втиснуто одно в другое, предельно уменьшенное до макетных размеров, чтоб уместиться в такой просторной, даже безбрежной тесноте».

Архитектурный принцип, Леонов называет его принципом «матрешки», проявляется на разных уровнях текста. Он заметен в архитектонике его произведений, где разные смысловые узлы «втягивают» элементы другого времени и других эпох и даже другой текст. Принцип «матрешки» реализуется и во взглядах писателя на устройство Вселенной. В диссертации прослеживается, как возникает на периферии повествования «Русского леса» идея о ^повторяемости миров, «о каких-то кольцевидно вдетых в друг дружку сферах бытия», о Боге, управляющем этой системой, как развивается эта мысль в других романах Леонова. В «Пирамиде» в пространстве Старо-Федосеев-ского погоста обнаруживается некоторое метафизическое пространство, как бы вдетое в реальные объекты. А «вид сверху» присущ только ангелу Дым-кову, которому все видно с «его иррациональной высоты». По отношению к другим героям словосочетание «вид сверху» употребляется писателем лишь в переносном смысле: то как высшая форма беседы о «бедографии» человеческой, то как форма прощания с жизнью («как бы с горы»),

«Вид сверху», отражающий цель ницшеанского движения «вперед и вверх», имеет в прозе Леонова и свою противоположность — «спуск с горы», движение вниз, в бездну. Однако образ горы и спуск с нее связан впервые в творчестве Леонова непосредственно с образом Скутаревского. Гора в пустой голубой долине олицетворяет и отъединенность ученого от людей, которые уходят от него в неизвестность, и элитарность его научного мира, и его судьбу. И только в финале романа ученый приезжает на завод, чувствуя, что он, вроде бы спустился с горы и остановился пред «путешествием в грозную и обширную страну, которая белым глухонемым пятном обозначена на картах». В советское время исследователи считали, что профессор «спускается» к людям. Однако спуск в «голубую долину» может означать и уход из жизни. В последнем романе Никанор Шам ин предсказывает человечеству «генеральный спуск с горы в долину», «операцию великого отхода», который сопровождается «отбраковкой неустойчивых образцов». Оставшиеся особи, в отличие от эсхатологического сна Раскольникова, где спаслись чистые и избранные, в романе Леонова эти особи были отмечены видовой девальвацией.

Господство традиционного для литературы «вида сверху» в прозе Леонова соединяется не только с моментом авторского отстранения от изображаемого объекта, моментом рефлексии, медитации, философского восприятия мира. Этот вид отражает один из главных принципов архитектоники —

принцип «матрешки», согласно которому предметный, материальный мир состоит из вдетых «друг в дружку» объектов, внутри которых может находиться и метафизическое пространство. По этому принципу построена и Вселенная, в каждой точке которой может быть обнаружен какой-то другой параллельный мир с другими параметрами и другой жизнью. Этот принцип распространяется и на время, где помимо настоящего имеется и микровремя, где размещаются целые эпохи и цивилизации, но и макровремя. Высотная составляющая леоновских романов связана постоянно с мотивом полета, отражающим завоевание пространства (авиацией, космонавтикой, иррациональными силами), и взлет творческой энергии, и полет души с земли в другой мир. «Вид сверху» уравновешивается «спуском с горы», которому с течением времени придается все более трагическое звучание — от единения с людьми до гибельного движения человечества к вырождению.

Глава 3. Постоянные знаки пространства. Образ дворянской усадьбы. В прозе Леонова есть множество материальных знаков, символически характеризующих пространство в его произведениях. Они постоянно присутствуют в изобразительно-живописной ткани его романов. К ним относится и образ дворянской усадьбы.

В юношеской лирике (1915-1918) Леонов восстанавливает дворянское наследство как свое собственное. Изобразительный ряд многих лирических стихотворений, в частности, пейзажных и любовных, воспроизводят приметы дворянской усадьбы с ее тенистыми аллеями, прудами, цветниками, террасами, полуразрушенными особняками, старинными интерьерами. Юный Леонов выстраивает в своем внутреннем художественном мире образ традиционной усадьбы тургеневского типа (В. Щукин), наделяя ее чертами устойчивости, красоты и тишины, где существует простор реальным и метафизическим мечтаниям. Как заметил Д. С. Лихачев, «исторические воспоминания и поэтические ассоциации — это и есть то, что больше всего очеловечивает природу в парках и садах, что составляет их суть и специфику. Парки ценны не только тем, что в них есть, но и тем, что в них было»18. Вместе с тем, образ этой геокультурной единицы русского пространства книжен и идеален. Он связан с поиском жизненных опор, нравственных и эстетических критериев. В последующем творчестве Леонова, начиная с 1920-х годов, почти во всех произведениях художника появляется некая история, связанная с жизнью дворянской усадьбы и ее хозяев.

В раннем рассказе «Случай с Яковом Пигунком» (1922) генеральская усадьба Гурмачи описывается уже с иронией. Для Леонова, прошедшего гражданскую войну, образ усадьбы является уже «отработанным» литературным материалом, своеобразным шаблоном. Да и рассказчик этой полуфольклорной, полуфантастической истории крестьянин, не испытывающий никакого пиетета ни перед генеральским чином, ни перед его усадьбой. Однако в центр этой юмористической истории через раскрытое окно, символизирующее в

Лихачев Д. С. Заметки о русском // Новый мир. 1980. № 3. С. 26.

дворянской культуре единство дома и парка, интерьера и пейзажа, быта и природы в приличный дворянский дом проникает инфернальное существо с длинным хвостом — Долбун. Окно в этом фрагменте утрачивает свойственное дворянской культуре значение и становится символом границы двух миров— реально-бытового и метафизического.

Спокойные и рассудительные мужики в 1905 году сжигаютусадьбу своего помещика Свинулина («Барсуки»). За пожаром с восторгом наблюдают деревенские ребятишки, на радость которым из ворот усадьбы выбегает объятый пламенем племенной бык, который с трубным ревом обрывается в воду. Этот молниеносный пробег горящего животного —эдакого дворянского Зевса, выводит повествование к символической картине гибели дворянского племени него культуры. 1

В романе «Вор» дворянско-усадебная тема связана с образом Манюки-на. Стареющий и спивающийся «облезлый барин» торгует своими родовыми святынями, преображенными его старческой фантазией в бульварные романы. Откровенно напоминающий Мармеладова Манюкин тем не менее — бывший помещик. И его закамуфлированные дешевой фольгой фантазии уравновешиваются его записками, обращенными к сыну Николаю. Сквозь сентиментальный флер и ерничество в этих записках пробивается истинное раскаяние о неправедной жизни, старческая печаль и непомерная тоска по утраченному раю — любимому имению. Но главная боль Маню-кина, которая пронизывает все его размышления, связана с отсутствием «упорядоченности бытия». Взорванный революцией мир дворянской культуры превратился в обломки, которые накладываясь на коммунистический «порядок», превращают жизнь в хаос. Усадьба Манюкина также сгорает в огне в пламени революции.

Дворянское имение в романе «Скутаревский» имеет совершенно другой смысл. Оно, несмотря на свой запущенно-романтический вид, является чем-то вроде научной лаборатории, местом, где совершается научный эксперимент. Леонов возвышает имение и вводит его в современный научный контекст. Но эксперимент оказывается неудачным, и стаи мертвых ворон закольцовывают часть прелестного, предвесеннего парка. Усадьба не принимает ученых, противостоит всяческим попыткам использования его сокровенной природно-культурной сути. В роли романтически-любовного пространства выступает дача Петрыгина, где роскошной весенней ночью Скутаревского настигает случайный любовный роман. Именно в этом тексте возвращается в произведения Леонова лирически-любовный акцент, связанный с дачей-усадьбой, который был характерен для его ранних стихотворений.

Усадьба Борщня в «Дороге на Океан» связана с именем Ореста Бланкен-гагеля, афериста и расхитителя государственной собственности. Леонов впервые в этом романе ставит клеймо позора на дворянской усадьбе. История аферы Бланкенгагеля раскрывается при помощи старых документов, «наследства», полученного с чердаков имения. Этот прием — ревизии полученного наследства — часто использовал И. Тургенев. У Тургенева это

вещное наследство связано с бытовыми реалиями прошлого, собственным детством, а у Леонова оно имеет социально-обличительный оттенок. Но имение Бланкенгагеля находится в отличном состоянии, в его стенах располагается дом отдыха «совслужащих». Все хозяйственные постройки целы и содержатся в идеально-ухоженном состоянии, в оранжерее даже зимой цветут роскошные цветы. Единственный раз Леонов передает усадьбу в руки «новых хозяев» жизни, которые со знанием делаусиленно ее обихаживают. Лирическая мелодия, связанная с зимними просторами усадьбы, запорошенными пушистым снегом и посеребренные инеем, приобретает более сложную аранжировку. Весь мимолетный, но страстный роман Лизы и Ку-рилова вспыхивает в зачарованных пространствах старинного парка. Однако эта усадьба, несмотря на печать прошлого позора, все-таки остается тем упорядоченным местом, где человеческая душа наполняется красотой и любовью. Утопический характер этой картины очевиден, он обусловлен той увлеченностью социалистическими идеями, которые переживал писатель в те времена.

В «Русском лесе», где последний раз в реальном виде появляется образ усадьбы, происходит трансформация и углубление всех традиционных для Леонова мотивов, окружающих эту культурную форму русской жизни. Леонов сохраняет печать позора на имении, хозяева которого бездумно продают на вырубку заповедные леса. Леонов усиливает вину дворянства, ибо расхищенное лесное богатство представляет экологическую ценность всего человечества. Параллельно с социально-обличительной линией развивается и лирическая. Детская память связала навечно Вихрова с приживалкой Леночкой. Любовь Вихрова к Леночке — совершенно особая. Это не романтически-элегическое состояние. Не любовь-страсть, а любовь-жалость. Усадьба Сапегиной также исчезает в огне.

Здание, напоминающее не то усадьбу, не то дачу «в стиле прошлого века» появляется в «Пирамиде». Его сотворил пожеланию красавицы Юлии ангел Дымков. Русская усадьба, созданная «посредством чуда» «из ничего» предстает в каком-то метафизически искаженном виде, в кривом отражении зеркал, в пугающем множестве закоулков, в отсутствии окон. Вместо сундуков на чердаке у Юлии в подвале есть музей мировых, но слегка подправленных ею, шедевров и странный туннель, который заканчивается бездной. Когда ангел Дымков случайно застает Юлию с любовником в этих апартаментах, он единым махом убирает это странное сооружение вместе «с начинкой», выкинув нагую чету в предзимний лес. Материализованное чудо — обман, мираж, дым, ускользающий из реальности, чтобы никогда не вернуться. Этот фантастический финал, повторяющий библейскую картину изгнания из рая, является финалом и в дворянско-усадебной теме.

Трансформация этого образа проходит долгий путь—от романтически-восторженного воспевания в стихах, иронично-юмористического описания, до простого уничтожения в огне. Потом этот образ возрождается, переводится в записки «облезлого барина». Затем этот образ Леонов пробует вписать в научный современный контекст, в пик утопического состояния он

придает этому образу идеальный вид и соединяет его с темой любви-страсти, не забывая и о прегрешениях его пошлого хозяина. В «Русском лесе» он повторяет общую модель из «Дороги на Океан», но меняет знаки: усадьба разрушена, печать позора давит на ее обломки, а любовь-страсть переходит в любовь-жалость. В «Пирамиде» он создает искаженный, уродливый облик этой усадьбы, в ней нет любви. Она исчезает как мираж.

Время

Глава 1. История как метафизика (египетская тема в творчестве Леонова)

Все основные темы леоновского творчества постоянны. К ним писатель обращался на протяжении всего творчества, а их возникновение связано с его первыми литературными опытами(1915-1917) и символистскими новеллами 1 920-х годов. И египетская тема не составляет в этом смысле исключе-I ния. Но, если в раннем творчестве, которое носило «экзотический» характер, ее существование было закономерным и оправданным, то в романах о современности существовали особые способы введения исторического времени, которое не только играло роль исторического декорума, но и проецировалось на современность, как бы участвуя в событиях изображенных на страницах произведения.

Ее зарождение связано с рассказом «Гибель Егорушки»( 1922), в котором черный монах Агапий рассказывает притчу о музыканте Василиде из «рыжей страны Египт». Эта египетская притча, стилистически приближенная к библейскому повествованию, обнаруживает сходство с сюжетом о жертвоприношении Авраама. Однако Леонов использует традиционную фабулу с противоположным знаком. Египетская тема непосредственно связывается с библейской, и при этом происходит смещение смысловых акцентов — вплоть до замены на противоположные. Именно в «рыжей стране Египт» решается главная духовная проблема, связанная с испытанием веры кровью близких родственников.

Далее в диссертации рассматриваются египетские знаки в романе «Соть», связанные с мотивом власти, в романе «Скутаревский», где от египетских пирамид идет отсчет развития цивилизации, в «Дороге на Океан», где отдельные персонажи какими-то чертами похожи на египтян (как у Бунина в рассказах «Костер и «Деревня») что свидетельствует о какой-то загадке, обусловленной «разрушительными инстинктами Востока» (Л. Долгополов).

В творчестве Леонова (до «Пирамиды») египетский акцент возникает словно случайно, для усиления подтекстового смысла. Он не закреплен внутри произведения сюжетными связями, «не привязан» к характерам и судьбам персонажей. Он существует внутри романной структуры , отражая разные грани египетской темы: 1) причастность к мировой культуре, экзотическая архаика и эмблематика живописно-мифологического характера; 2) олицетворение имперского сознания и проблема власти; 3) отсчет цивилизацион-

ного развития человечества; 4) формирование «тайного знания», мистики и загадки.

Такой подвижной единицей в романах Леонова является библейская история о сне египетского фараона. Этот сон о семи тощих коровах, которые съели семь толстых и не поправились, существует почти во всех романах Леонова, но в разных контекстах. Однако до «Пирамиды» сон египетского фараона из Библии упоминается кратко, детали библейской истории не развернуты, смысл лишь угадывается или подразумевается. В последнем романе Леонова происходит актуализация — превращение мимолетных намеков в подробную картину, имеющую уже иной, социально-политический смысл.

О. Матвей подробно излагает библейскую версию о снах фараона, о толковании этих снов прекрасным Иосифом, о действиях фараона по спасению своего народа от семилетнего голода. Библия пересказывается четко, в каноническом прочтении, без отвлекающих деталей. Сюжет лишь разбавлен русским просторечием. Благодаря наложению разных смысловых оттенков: библейский Иосиф -— придворный советник фараона — Осип русский (Иосиф Сталин) — советник «с обратным значением» — советник дьявола — библейская египетская история соединяется с русской современностью, политической ситуацией 1930-х годов. (Эпоху «Москвошвея» соединял с древнеегипетской и библейской мифологией О. Мандельштам). Далее в диссертации рассматриваются образы пространства (реального и метафизического), имеющие определенную связь с древнеегипетской библейской составляющей (пустыня, камни, пирамиды, лестницы, подземный музей).

Последующее развитие египетской темы связано с образом Вадима Лос-кутова, предающего православное наследие отца. Бегство Вадима из дома в активную социальную жизнь 1930-х годов Леонов иронично именует поиском «земли обетованной», намекая на библейский исход Моисея с евреями из Египта. Судьба русского поповича, с упоением воспевающего «бездны революционного лихолетья», обставляется множеством библейских деталей, связанных с египетской темой. Вокруг Вадима сгущаются традиционные библейские мотивы — «египетская работа», «египетская тьма», «египетский плен», «египетские казни». Да и сама смерть Вадима—первенца о. Матвея, предстает как воплощение десятой, последней из египетских казней, которые наслал Бог на Египет за то, что фараон не разрешил Моисею вывести свой народ из плена. Тема русской революции и — шире — тема России предстает в сплетении с египетской в библейском ее оформлении. Однако и в этом случае Леонов «переворачивает» ситуацию. «Исход» Вадима, как и многих его друзей, в «землю обетованную», называемую социализмом, оказывается иллюзией, обманом, тупиком, смертью.

Сходство социалистической России с Египтом обосновывается в повести-«памфлете» Вадима о Хеопсе, которую он написал, «радея о репутации обожаемого вождя». «Разделенных толщиной времени в пятьдесят веков», Сталина и Хеопса объединяет, как считает Вадим, великое стремление для высоких целей мобилизовать «всю живую наличность, смертью подстегивая усердие подданных». Оба, по мнению Вадима, обожествляли себя, зак-

рывали храмы, оба были тиранами для своего народа и грозой для враждебного окружения.

История России «как египетское дитя» (В. Розанов) рассматривается в «Пирамиде» путем свободного сопоставления отдельных сторон исторической жизни с символическими египетскими знаками и метками, картинами и даже своеобразной повестью.

. Причем отмеченные Розановым параметры во вступлении к^книге «Из восточных мотивов» (1916) — Религия Отечества, «грех», «наказание», путь цивилизации — в смысловом поле романа являются главенствующими. Таким образом» главные проблемы леоновского романа — проблема хрупкости православной веры, исторического пути России (не социалистический, но и не западный путь), проблема власти (ее величие, демонизм и ничтожность) и конца человеческой истории — определяются через египетские аллюзии. В сущности мифологическая и символическая египетская тема обретает у Леонова параметры и темы исторической. Вся всемирная история умещается в промежутке между смертью фараонов и сталинской Россией. | Египетские акценты замыкают историческую тему в кольцо.

Глава 2. Природные стихии как движущееся время

После появления в печати статей в защиту природы и особенно после публикации романа «Русский лес» Леонова стали сразу называть «певцом природы», «защитником лесных богатств», «первым лесничим страны». Надо заметить, что в его произведениях природы не так уж много.

Леонова, однако, ни в коем случае нельзя назвать урбанистическим писателем : природа пронизывает небольшими вкраплениями все его тексты. Причем она выступает не только в виде развернутых или свернутых статичных пейзажей (конкретных, символических природоописаний или «вечных» картин), а в форме динамичной, постоянно меняющейся, живой стихии. Эта стихия существует не только вокруг материального вещественного мира, но проникает вовнутрь, в сферу философского и духовного диалога, пронизывает психологическую оболочку личности независимо от исторического контекста или мифологического континуума.

Ю. Лотман в русской классической литературе выделил три основные формы соотношения природных стихий с культурным пространством." Первый — пушкинский тип освоения стихийно-природного феномена связан с выделением этого материального пласта жизни в особый мир, противостоящий культуре, миру реалий и вещей. У Достоевского «синхронная система стихий» противопоставляется земле, которая занимаетв этой структуре центральное место, а быт становится катастрофой, он иллюзорен и фан-тасмагоричен. Образы стихий у Блока рассматриваются в системе символи-

" Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин — Достоевский — Блок) // Лотман Ю. Пушкин. СПб., 1997. С. 814-820.

стской поэтики. Мифология стихий у позднего Блока включает представление о космическом борении стихий музыки (динамики, страстей, духа, равных огню, ветру и воде) и косности (цивилизации, стагнации, мещанства, материи). Победа динамического воспринимается как высшее мгновение жизни («образы мирового ветра, «мирового пожара», «мирового океана). В творчестве Леонова эти традиции переплетаются, а стихии вносят в исторический хаос и катаклизм советской эпохи свою трагическую ноту, усиливая момент страдания, «бурления кипящей лавы», испытывая человека на прочность средствами, еще не виданными в XIX веке.

В: раннем творчестве Леонова природные стихии существуют чаще в едином вихре, проникая друг в друга, отражаясь во всем спектре природного пространства. В зрелом природные стихии существуют отдельными потоками, и их движение во многом обуславливает движение времени. '

Водная стихия представлена у Леонова во всем многообразии форм, оттенков и состояний — от лужи, ручейка, источника, безымянной речушки до северных и южных морей до Океана мечты, трансцендентного моря за колонной храма и библейского потопа. Главным элементом жизни Леонов считает родничок из «Русского леса», который в «Пирамиде» превращается в отравленный ядом цивилизации ручеек под именем «Глухоманка» (В первом варианте романа Леонов назвал его «Лихоманка»). Функции, которые исполняет вода в произведениях Леонова, многообразны и противоречивы: они меняют свои смысловые координаты в зависимости от контекста. Вода—источник жизни, основавсего живого на земле, она—обязательная память детства, составляющая того детского рая, который бывает только в самый ранний период жизни. И вместе с тем вода — смерть, ее воды притягивают согрешивших и непокаявшихся, обиженных, она обладает колдовской силой, причастна к высшим чудесам. Вода—граница «чужого мира», и вместе с тем целительница души. Производные воды — вьюги, метели, дожди и грозы изменяют пространство и время, представляя мир обновленным. Трансцендентное море в «Пирамиде» является первоосновой жизни. Оно у Леонова, как и у древнегреческого философа Фалеса ( О Фалесе Леонов вспом инал в «Слове о Толстом») олицетворяет Судьбу.

Воздушные стихии — ветер, вьюга метель, вихрь, пар не менее заметны в прозе Леонова, чем вода или огонь. Почти все романы Леонова начинаются приездом героя в чужую (или давно забытую) среду, и его сразу с поезда, с тарантаса, трамвая подхватывает ветер, формируя его движение, как бы подталкивая в спину. Ветер не только меняет среду обитания, но и начинает отсчет нового времени героя. Именно ветер с дождем, снегом, палыми листьями «ведет» героя по своему долгому и непростому пути, меняя время относительного спокойствия на время странничества. Функции, которые выполняет воздушная стихия близки тем, которые свойственны и воде. Ветер может быть могучим, прекрасным, игривым Воздушные потоки могут быть нужными и навевать сны. Снежный вихрь, как и у Блока, соединяется у раннего Леонова с «духом музыки». Ветер, вьюга, метель — это символ наваждения, чуда, призрачности и иллюзорности бытия, в котором все может случиться, все может произойти и вместе со снегом и бурей исчезнуть, ос-

тавив автора со слезой на ладони Леоновская воздушная стихия на протяжении всего творчества сохраняет привкус Вечности, манящий и пугающий, и нечто сатанинское, завораживающее, обманное, миражное.

Огненная стихия подкрадывается к предметам почти незаметно, никто не успевает увидеть первого язычка пламени, только бушующий огонь привлекает внимание леоновских героев. В его художественном мире горят деревни («Барсуки»), провинциальные города («Записки Ковякина»), огромные заповедные леса («Русский лес»), дворянские имения (Свинулина, Маню-кина, Сапегина), полыхают города и проваливаются в «алую зимнюю бездну» («Взятие Великошумска»), горит Старо-Федосеевский погост, оставляя автора с чувством погорельца («Пирамида»). Вся Россия предстает в мире Леонова, «опаленной пожарищем эпохи». Блоковский «мировой пожар»20 сосредоточился в могучих пространствах России.

Огонь связан с бунтом, войной, революцией. Он испепеляет не только материальный мир, но и человеческие души. Герои сердцем чуют «гарь давнишнего пожара». В раннем творчестве костры у Леонова бывают весе-клыми, игривыми, они являются поводом для беседы, в которой обнаруживаются потаенные мысли героев. Огонь существует и внутри жилища: горящая лучина, керосиновая лампа, печка. Вокруг этого «живого огня» всегда происходят философские разговоры о судьбе России. Огонь костра может быть наваждением праздника, выхватывающим из мглы Алазанской долины странные картины как будто «сквозь толстое стекло веков». Огненная стихия, воплощающая движение истории (времени), оставляет после себя золу, прах, пепел. Эти символистские мотивы пронизывают всю прозу Леонова: «Большая зола мучается и мечется в поисках прежних сочетаний, когда она была локоном красавицы, горлом певчей птицы, лепестком шафрана».

Огонь—это вселенская катастрофа или революция, которая представляется «огненной рекой». Леонов как и в Апокалипсисе, одни из первых слов которого: «блажен читающий и слушающий слова пророчества сего и соблюдающие написанное в нем; ибо время близко» (Откр.: 1,3), пытается определить это время. Но если А. Белый вслед за Ницше определял время человечества как полдень, то Леонов отмечал уже «полдевятого на циферблате судьбы».

Земля у Леонова, как и у Достоевского, является незыблемой ценностью, припадая к которой человек обретает силу, мощь и прощение. В раннем творчестве земля у Леонова имеет «девичий возраст», а уже в «Русском лесе» она «стара, где ни копни, везде лежат мертвецы». Земля—смерть, могила, на ней совершается грех, насилие (судьба Маши Доломановой и Тани Векшиной). Между «землей» и «небом» как формами духовной жизни происходит революция: «Вверху—ветряное, слезоточивое небо, внизу — гулкая промороженная земля, а между ними стремительная скачка Митькина эскадрона». В ранней гимназической поэме-притче «Земля» Леонов описывал похищение Земли

20 По мнению А. Белого, у Блока «огонь доминирует над стихиями»/ Белый А. Поэзия Блока // Александр Блок: pro et contra. Антология. СПб. 2004. С. 239.

дьяволом. Эта символистская поэма обнаружила свое продолжение в «Пирамиде», где Леонов не столь прямо, но довольно явно показал человечество, отвернувшееся от Христа. И хотя это совершалось в предупреждающих целях, в состоянии «наваждения автора», общее впечатление отбуйства дьявольских сил на земле оставалось довольно сильным. Акценты ранней поэмы обретали другой символико-философский смысл и метафорическое воплощение.

Природные стихии в мире Леонова составляют его основу, являются пер-восущностью, «.большим сущим». Они способствуют быстрому, стремительному движению, представляя прежде всего художественную реальность постоянно изменчивой («все доступное глазу двигалось») отражающей ежесекундные колебания пространства. Порывы этих стихий создают ощущение внезапной перемены, когда знакомые параметры реальности дополняются другими, неожиданными, меняя образ мира и времени. Они олицетворяют вхождение в мир «чужой», незнакомый, полный тайн, который одновременно и притягивает героев, и рождает ощущение страха перед неизведанным. Этотмир можетбыть иррациональным; именно стихии вносят туда человека. Внезапный порыв стихии может означать драму утраты, потерю ориентации, которая меняет внешний стиль поведения героя, его психологию и усиливает созерцательную и философскую сущность. Теологически природау Леонова «соучаствует» в процессе грехопадения и спасения. Вследствие этого процесса у героя меняется принцип целеполагания, разрушаются основные мировоззренческие позиции, рождая в муках и страдании новые мысли, еще не оформленные, но уже устремленные в какую-то другую сторону, в какое-то другое время.

Система персонажей

Глава 1. Зеркальный диптих. Элементы «вывернутости наизнанку» («Русский лес» и «Пирамида»)

О системе персонажей у Леонова написано очень много. В результате длительного исследования прозы писателябыли выявлены основные типы героев. В центре всегда находятся герои-идеологи, воплощающие полярные концепции бытия. Ноони, как всегда у Леонова, не только реализуют «положительные» и «отрицательные» тенденции современности: им обоим свойственны и определенные прозрения, и определенные заблуждения. Причем, тип «отрицательного персонажа» нередко отражает и авторские взгляды, что в советскую эпоху позволяло некоторым образом корректировать свою точку зрения и выражать сомнение в свершающихся изменениях. В спорах главных героев отражаются не только общественные, научные проблемы, но в какой-то момент происходит взлет, выход в другую, более высокую сферу, связанную с самой жизнью как биологической сущностью, которая отличается хрупкостью и уничтожимостью. Много написано о героях-двойниках у Леонова, их судьбы, в чем-то схожие, имеют разное философское «обличье», представляя не только другое развитие событий, но и разное понимание

жизни, которое, нередко, Леонов оставляет оценивать читателю. Между героями-антагонистами всегда находятся молодые люди, стремящиеся «расследовать» эту идеологически-философскую борьбу. Их стремление понять причины свершающегося на их глазах противления является двигателем сюжета. Главных героев у Леонова, несмотря на монументальность его романов, совсем немного, но их окружает разветвленная сеть персонажей второго, третьего плана, жизнь которых вплетается в большое народное поле, которое окружает все свершающееся в произведении. Любопытно, что почти все главные герои отражают русские национальные типы патриархальной деревни. Среди них мудрец-книжник (Скутаревский, Вихров, Морщи-хин, Сорокин и др.), хранитель нравственного закона ( Пчхов, Калина Глухов и др.), трудяга — терпелец (о. Матвей, Таиска, старший Вихров и др.), болтун-сочинитель историй (Манюкин, Дюрсо и др.), вор ( Векшин, Санька Велосипед и др.), темный человек (Агапий, Грацианский, Шатанинский и др.), скиталец ( Афиногек, и др.), ведьма ( Нелька, Настя, Манька-Вьюга, Юлия Бамбалски и др.), несчастные жертвы (отец Вихрова, Аблаев и др.)" Разумеется, это деление весьма условно, многие персонажи соединяют естественным образом разные функции, а иногда и прямо противоположные. С этой точки зрения интересно посмотреть на два последних леоновских романа «Пирамиду» и «Русский лес».

Известно, что у романа Леонова «Пирамида» сложная и длительная творческая история. И этот факт является не только определенным моментом биографии художника, он обусловил многие особенности этого произведения, начиная от стиля и заканчивая фантастическим конгломератом идей, касающихся не только реальной жизни России, но и вечных духовных ценностей человечества. Прежде всего в «Пирамиде» иной тип повествования, ранее не свойственный Леонову. Это повествование абсолютно условно, все текстовые связи мерцают и балансируют на грани возможного и невозможного, реалистического и метафизического. Леонов актуализирует самую главную проблему философии на всем протяжении ее существования — оппозицию рационализма и иррационализма, облачая ее в художественно-образные решения. Более того, Леонов постоянно подчеркивает эту условность, «обнажает прием», используя «ход коня» (В. Шкловский). Так, к примеру, при описании предмета или явления (любого ряда) писатель все время прибавляет и усложняет ассоциации, детали, отсылки и реминисценции, бесконечно умножая характеристики. От этого гипертрофированного умножения, когда смысловая доминанта легко переходит в свою противоположность или нечто третье, происходит «сброс смысла», его стирание.

Двойная композиция леоновских романов: реалистический событийно-образный план и мыслительный, «философский каркас», изменяется в «Пирамиде». Философское начало занимает самое главное место в романе, а реалистический план становится нереалистическим. Нарушение хронологии собственного творчества, нередкие анахронизмы, смешанная лексика произведения (штампы сталинской эпохи рядом с современным арго) — все это разрушает пространственно-временные границы. В сущности «Пирамида» —

роман без времени (или накануне его утраты) и без пространства, которое можно считать ограниченным кладбищенским забором и одновременно вообще не ограниченным ничем.

На уровне концепции разрушение является фактором заданным, ибо главную задачу романа сам автор видит в раскрытии «логического финала человечества». Образные картины этого финала и составляют основное содержание «Пирамиды».

Как это ни удивительно, но «Русский лес», опубликованный в 1953 г., составляет с «Пирамидой» зеркальный диптих. То, что изображено в «Русском лесе», обнаруживается в «Пирамиде» с обратным знаком, противоположным смыслом, в иной философской интерпретации, ином моральном и духовном климате.

Действие обоих романов начинается накануне Великой Отечественной войны. Но если в «Русском лесе» изображена и сама война, то в «Пирамиде» о войне свидетельствует лишь «красная звезда», ее предвещающая. Тем не менее, метка 1930-х г. остается для обоих романов определяющей по обе стороны историко-социального процесса. |

В диссертации рассматриваются определенные точки схождения сюжетно-образного повествования «Русского леса» и«Пирамиды», в которых происходит замена положительного знака на отрицательный, контаминация разных составляющих, изменяющих не только эмоциональную характеристику предмета или явления, но и «выворачивающий наизнанку» смысл происходящего.

Восторженно-оптимистический зачин «Русского леса» явно противоречит безысходно-печальному началу «Пирамиды», главный философский символ роман 1953 года — русский лес, ассоциировавшийся у многих критиков с храмом, в последнем романе действительно превращается в храм, находящийся в последней стадии разрушения, в кладбищенский ландшафт, где бродят неясные тени. Если Полю, посланную в тыл фашистов, лес защищает и охраняет, то в «Пирамиде» Дуню оберегают мертвые всем арсеналом своих сопутствующих атрибутов. Даже любимый Леоновым родничок, как было уже отмечено, превращается в напитанную ядом цивилизации речку Глухоманку. Образ главного героя «Пирамиды» священника Матвея Лос-кутова соединяет черты двух героев «Русского леса» — Матвея и Ивана Вих-ровых. Семейный конфликте романе о лесе имеет довольно сложную и разветвленную структуру. Поля Вихрова ненавидит отца, считая его по разгромным статьям Грацианского, «врагом народа». Дуня Лоскутова живет в мире с родителями, но пугает отца отрешенностью от реальности, пребыванием в других мирах, видениями будущего. «Болезнь» Дуни глубоко сим-волична, в этом заключается своего рода метафизический конфликт С семьей. Главный противник Вихрова, «специалист по корню зла» Грацианский вырастает в «Пирамиде» в «профессора прелиминарных систем», земное воплощение дьявольских сил. Это перевоплощение касается и второстепенных героев этих двух романов. Сталин, выступавший в журнальной редакции «Русского леса» как эмблема времени, в «Пирамиде» появляется в ранге вождя, тирана, кесаря, фараона, метафизического субъекта, включающе-

гося в спор по поводу «Божественного замысла» устройства.человечества. Изменение смысла заметно и на уровне текста, что показано на отдельных примерах в диссертации.

«Русский лес» и «Пирамида» — антиномияны. Но эта антиномичность не дизъюнктивная, классическая, разделяющая эти романы неодолимым барьером, что можно было бы легко объяснить политическими веяниями эпохи и возрастом автора. «Русский лес» — это верхний слой бытия, а «Пирамида» представляет собой его «изнанку».

Неклассическая антиномичность этих двух романов подразумевает при определенной разъединенности и слитность вариантов, их соединение. Данный принцип, обнаруживаемый в символистской культуре21, распространяется, по-видимому, навею литературу XX века, где можно найти следы этого сложного противоречия и в рамках одного произведения, и в границах творчества любого значительного художника, к какому бы из литературных направлений он ни принадлежал. Разумеется, эта проблема требует специального научного изучения.

Глава 2. Инфернальные героини Леонида Леонова перед бездной

Женские образы всегда находились в центре внимания авторов многих монографических исследований о писателе. Однако исследователей его творчества всегда привлекали характеры молодых девушек, пытающихся определить свой жизненный путь, разгадать тайны «взрослой жизни», понять принципы человеческого общежития и мировой гармонии.

Тем не менее, другой тип женских характеров, прямо противоположный скромным героиням, никогда не исследовался учеными в их эволюции, психологической инвариантности, живописно-природном обличье. Эта линия экзотических, экстравагантных дам-авантюристок, мстительниц, роковых красавиц, женщин-вамп, повелевающих мужчинами, обладающих не только сильной волей, но и умом и страстью, которые создают вокруг себя вихревое поле превращений, неожиданных ощущений, тайны, бурных скандалов со слезами, разочарованиями, метафизическими предчувствиями и голосом бездны.

Необходимо отметить, что русскому классическому роману в его высшем значении всегда был чужд элемент авантюризма, причем, связанный именно с женским характером. Русская формула романа всегда придерживалась пушкинской системы изображения женского и мужского начала. Мужчина всегда являлся активным участником исторического процесса, преобразователем, носителем нового взгляда на жизнь, а женщина — хранительницей очага, традиционных национальных ценностей, долга и гармо-

г| Об этом принципе символистской лирики, имеющем знамение для поэтики литературы, см.: Воронин В. С. Взаимодействие фантазии и абсурда в русской литературе первой трети XX века. Символисты. Д. Хармс. М. Горький. Волгоград. 2003. С. 30.

нии (Ю. Лотман). Этот женский образ расщепился у Достоевского на две равноправные фигуры — «святой» и «инфернальной». Писатели Серебряного века, прежде всего символисты, продолжали совершенствовать и углублять внешние и внутренние характеристики этих двух ипостасей женского облика, отдавая приоритет характеру изломанному, чудовищному, но притягательному в своем падении, в разрушающей энергии которого таились неизведанные апокалиптические настроения.

В прозе Леонова, который начинал свою творческую деятельность как поэт-символист (1915-1919), образ странной по-блоковски «метельной», «выожной» героини впервые появляется в новелле «Деревянная королева» (1922). В рассказе молодого Леонова шахматная фигура — ферзь — оживает и превращается в призрачное существо (королеву), окруженное метелью, вьюгой. Герой рассказа, размышляя над шахматными загадками прошлого, неожиданно проникает сам в шахматный мир, где ему открывается тайна одной загадочной партии. Он находится рядом с королевой, присутствие которой на поле и дает ему возможность увидеть решение давно мучавшей его загадки. Герой переживает метафизическую трагедию: он достигает невероятного взлета в своих шахматных штудиях и там, на вершине, обнаруживает только смерть. Пожалуй, эта мысль, оформленная разным образом с разными оттенками будет сопровождать почти все произведения писателя.

Символистский образ женщины-оборотня, несущей гибель и одновременно обещающей неземные радости в другом запредельном, трансцендентном мире навсегда останется в прозе Леонова, меняя свои контуры, реалистические воплощения, смысловую нагрузку и репрезентативные возможности. Навсегда в течение всей долгой творческой жизни сохранится и ее внешний символистский (блоковский) облик.

В романе «Барсуки» (1924) впервые у Леонова появляется образ женщины-авантюристки. Главная героиня — купеческая дочь Настя — весьма отличалась от типа русской барышни. Она с радостью бросалась за своим возлюбленным в рискованные приключения на просторе русской крестьянской стихии, но Леонов возвращает эту авантюристку и мстительницу к своему первородному смыслу. Красивая и злая барышня остается на русском просторе, ощущая признаки материнства. В повести «Провинциальная история» (1927) образ свободной женщины — Нальки появляется на периферии повествования, заставляя героя-рассказчика не только украсть деньги, но и потешить «публику» своими сумасшедшими плясками. Разные грани этого характера, связанные с именем Достоевского и Блока, связываются и с архетипической основой — образами мелкой нечистой силы, в том числе колдуньи, ведьмы. В «Русском лесе» образ обольстительницы снижен связью с охранным отделением. Дама Эмма напоминает образ блоковской Незнакомки. Почти во всех романах Леонова появляется некое сообщество гротесково-карнавального обличья, в центре которого и находится инфернальная женщина, затягивающая в свои сети героя. Это сообщество имеет отсвет символистского характе-

ра, некоторыми приметами связано с полусветом, сопровождается маргинальными типами.

Во второй редакции романа «Вор» (1959) образ инфернальной героини дан более подробно. Ее история — одна из главных в романе. Забыв о назначенном свидании в лесу, Векшин отдает свою красавицу Машу в руки злодея и насильника Аггея, с которым она связывает свою судьбу. Мстительная, коварная, жестокая Маша превращается в королеву воровского мира Маньку-Вьюгу, чье обольстительное влияние испытывают многие герои романа. Даже писатель Фирсов приглашает ее в свой творческий мир, называя ведьмой, и предлагая ей решать судьбы людей. В финале романа 1993 года Леонов показывает Маньку —Вьюгу в тюремной юбке. Инфернальная красавица в «Пирамиде» Юлия Бамбалски включается писателем в широкий контекст исторической и историко-культурной традиции. Ее образ соотносится с целым комплексов мотивов, в котором представлены имена знаменитых красавиц и соблазнительниц— Балкис (Царица Савская), Аспазия (гетера времен Сократа), Клеопатра (Царица ■Египта), Аида (персонаж оперы Д. Верди), Марина Мнишек (красивая 'авантюристка времен правления Бориса Годунова). Юлия не только хочет добиться кинематографической славы, она хочет овладеть даром «чу-дотворения» и быть матерью антихриста. Все ее замыслы кончаются весьма плачевно.

Леонов женскую красоту всегда связывает с демоническим началом. Причем степень зараженности злом к концу творчества возрастает.

В использовании традиции Леонов полигенетичен, ориентируясь и на опыт классической русской литературы — прежде всего почитаемого им Достоевского, и на опыт литературы Серебряного века — прежде всего на любимого им с юности Блока, и на фольклорную традицию. Причем, в разные периоды творчества эти составляющие меняют свое значение и роль. Однако архитепическая основа усиливается в конце творчества.

Вместе с тем размышления Леонова о красоте в XX веке (связанной прежде всего с женщиной) выглядят уж слишком пессимистичными. Красота — предательство, красота— ненависть, красота — мщение, красота — исчадие ада. Может показаться, что Леонов оспаривает известный тезис Достоевского: «Мир красотой спасется» Русский православный философ В. В. Зеньковский, исследуя проблемы красоты в творчестве Достоевского, подчеркивал, что искание красоты в земной жизни связано и с «безудержем» пола, которое может привести человека к бездне и быть источником падения (что отражено в исповеди Ставрогина). Человек беспомощен перед красотой из-за ее загадочности. Она не может являться источником спасения, ибо «поле битвы между дьяволом и Богом — сердце человека». А красота ослепляет человека, лишает его моральной силы и свободы выбора.

Заключение

Эволюция художественного мира в прозе Леонида Леонова (1918-1994)

В советское время термин «художественная картина мира» был самой расплывчатой категорией. Исследователи советского периода русской литературы включали в статьи на эту тему разнообразные мотивы и структуры, не пытаясь создать обобщенно-образную систему, присущую какому-либо художнику. Однако создание собственной картины бытия являлось для каждого художника либо осознанной, либо интуитивной сверхзадачей глобального характера. О важности сотворения образа мира не только для творческой личности, но и современника говорил писатель А. Мелихов: «Одна из важнейших психологических потребностей, ради которой люди способны идти на огромные материальные жертвы, вплоть до готовности рисковать жизнью, — это потребность в иллюзорном образе мира, внутри которого человек начинает представляться себе красивым, значительным и в некотором смысле бессмертным. Ради сохранения этой иллюзии проливаются, ручьи и реки крови ничуть не менее многоводные, чем те, что проливаютс^ при дележе материальных ресурсов».22 Да и сам Леонов «в рождении своего художественного мира» видел желаемый итог профессиональной деятельности.23

В раннем дореволюционном периоде (1915-1919) юный Леонов занимался и поэзией, и прозой. Его стихотворные штудии четко распадаются на три линии. Часть его стихотворений выполнена в реалистической манере с ярко выраженными автобиографическими чертами (многие стихи посвящены какой-то загадочной Лидии Д.), другие написаны в стиле народнической литературы. Большая часть стихотворений представляет собой своеобразный символистский блок с определенными элементами театральности, буффонады, мотивами грезы, бездны, смерти. Они окрашены мистическими настроениями, тоской, предчувствием катастрофы. Мир расколот на три разные пространства, в которых происходят совершенно разные события, одни из которых какими-то нитями связаны с реальностью, другие — лишь составляют сложный прихотливый узор авторского сознания. В прозе эти тр и поэтические линии соединяются. Несмотря на книжный характер этого материала, молодой писатель соединяет выполненные в реалистической манере части текста с народным сказом или символическими снами. Но в том и другом случае заметна одна и та же философская тенденция — представить мир не в линейном развитии через систему причинно-следственных связей и выстроенную хронологию событий, а через слом привычного, знакомого и даже банального с выходом в иное пространственное существование. Время раздвигается, замедляется и почти совсем исчезает. Леонов с

" Мелихов А. Конфликты тел и душ II Лит. газета. № 38. 21-27 сент. 2005. С. 5.

2:1 Вопросы литературы. 1966. № 6. С.102.

юности стремился увести повествование в сон, мечту, наваждение, какой-то другой метафизический мир, который неожиданно может возникнуть в любой момент бытия. Автор чувствовал себя демиургом, позволяя себе использовать любые классические и современные традиции, смешивать их, «сгущать» или, наоборот, «разбавлять» мифологическими картинами, возникавшими в его воображении. Герой гимназической прозы всегда находился в состоянии тоски, катастрофы, помрачения сознания, бреда, болезни, страха и ужаса. И в этом как бы «неоформленном» сознании уже зарождались те главные философские проблемы века, которые перейдут по наследству героям других времен.

В новеллистике Леонова 1922-1923 гг., сделанной по словам, Ю.Тынянова, в жанре «лирического сказа», возникают как из небытия отдельные грани метафизического мира. Мир, воссозданный леоновской фантазией, блистал разноцветными красками, множился, переливался разными оттенками, представляя собой узорчатую ткань, на фоне которой возникали определенные «пятна» культурно-мифологического пространства, которое ничем не ог-

«аничено и устремлено в бесконечность. Писатель формирует картину мира ак калейдоскопическую систему мнимых миров, ориентированную не па реальность, не на современную действительность, а на определенный текст. Но композиция цикла так или иначе направлена на рассказы с русской тематикой, что заставляет предполагать, что все эти мнимые миры имеют отношение к России. И именно она является центром новеллистики этого времени, включая все экзотические образы, которые принадлежат ее сознанию.

В романистике картина мира представляет собой образ, близкий классической русской модели, в центре которой находился храм. По вполне понятным причинам, он заменялся природой, трактиром или утопической мечтой. Леонов постоянно менял центр своих романов между этими составляющими. Сначала природа («Барсуки»), потом трактир («Вор»), затем монастырь (разрушенный) и иллюзорная недоконченная стройка («Соть»), наконец Леонов опять возвращается к природе («Скутаревский»), обращается к утопической мечте («Дорога на Океан»), потом природа («Русский лес») и вновь трактир (2-ая ред. «Вора), и в конце жизни в «Пирамиде» появляется снова храм и погост, где происходят таинственные и странные для русского православия вещи. Выделенные центры русской жизни составляют повторяющуюся драму человека—от природы к монастырю—утопической мечте—трактиру — к храму и погосту. Повторные возвращения лишь подтверждают эту русскую парадигму жизни. «Вид сверху» придает этим процессам, с одной стороны,

• четкую и графически оформленную картину, с другой, соединяет с горизонтом надежды и опасностью обрыва. Природные стихии «вмешиваются» во все процессы внутреннего и внешнего состояния мира, придавая ему движение, постоянную изменчивость, грозя катастрофой.

Леоновская картина мира имеет свои собственные материальные знаки и метки, которые постоянно присутствуют в изобразительно-живописном пространстве его произведений. Можно выделить среди них природные

вкрапления, рассмотренный в диссертации образ дворянской усадьбы, православные святыни, цивилизационные объекты, русские деревни как символ уходящей мужицкой России. Внутреннее пространство человеческого жилища всегда эклектично.

Часто в интерьере представлен своеобразный «музейный комплекс», то с отрицательным смыслом как собрание предметов, не имеющих эстетического и исторического смысла, но выдающих себя за раритеты (собрание жены Скутаревского), то с положительным — как уникальная коллекция исторических предметов (собрание часов Похвиснева), то как странный музей переделанных шедевров Юлии, созданный по мановению руки ангела Дымко-ва («Пирамида»), Этот полу материальный срез дополняется ирреальными картинами, которые являются своеобразной «тенью» живого и прозрачного бытия: снами, галлюцинаторными видениями, бредом больного. Последний роман Леонова написан в жанре «наваждения», где реальное естественно и легко переливается в фантастическое, нереальное. В «Пирамиде» ирреальная картина мира («изнанка бытия») становится основополагающей, а реальные детали лишь «привязывают» ее кэпохе 1930-х годов, которая включаете себя и! другое время — конец 1990-х г.

Леонов, по-видимому, поставил себе неразрешимую цель — совместить в своем произведении реалистическую картину мира, картину мнимых миров и религиозную картину бытия. С одной стороны, он вроде бы возвращался к новеллистике 1920-х годов, создавая мнимый облик действительности со своими парадоксами, провалами, полемическими заострениями, интуитивными прозрениями. С другой, «привязывая» мнимые события к эпохе 1930-х годов, терял ту тонкую грань между иронически подаваемой советской реальностью и необъяснимостью и «непереводимостью» иррационального на «язык родных осин». Религиозная картина бытия одновременно «вписывается» и в реальный и в метафизический пласт произведения, что существенным образом запутывает читателя. Этот роман остался еще не разгаданным, и требуются серьезные научные усилия, чтобы понять этот оставленный в наследство дар художника.

Особенно сложен в «Пирамиде» образ автора, который разворачивается к читателю разными гранями. Начальные главы «Пирамиды» сюжетно и типологически перекликаются с прологом «Вора». Как и в «Воре», на «дно жизни» натрамвае приезжает автор. Но если в «Воре» это писатель-персонаж Фирсов, то в «Пирамиде» это автор по имени Леонид Максимович. Оба сближают себя с обитателями мест, которые они посещают, с обоими не хотят общаться персонажи, оба обращают свои взоры к небесам, чтобы постичь тайну свершающихся на земле событий. Но начальные главы этих романов имеют и существенное отличие. Пролог «Вора» написан в объективной манере (от «третьего лица»), а «Пирамида» начинается главами, написанными «от первого лица» с элементами автобиографизма: В «Пирамиде» авторское «я» связано с объективными характеристиками, оно ограничивается лишь внешней точкой зрения, регистрируя факты, не пытаясь их интерпретировать и почти не проникая в мысли своих собеседников.

Авторское «я» в «Пирамиде» — самая сложная и закамуфлированная фигура, которая вовсе не идентифицируется с писателем Л. М.'Леоновым, а выражает несколько его ипостасей. Более важную роль играет повествователь, появляющийся в главе I V первой части романа. Повествование ведется «от третьего лица», сочетая внутреннюю и внешнюю точки зрения. Этот повествователь дает моральную оценку действиям персонажей: то прямо (к примеру, называя мысли о. Матвея «еретическими»), то через естественную, природную форму поведения персонажей (пожатие рук, объятия, поддерживающий взгляд и т. д.). Он представляет собой классический тип рассказчика, перешедший в русскую прозу из XIX века. Однако в «Пирамиде» есть еще один рассказчик который смотрит на поисходя-щее отстраненно, с каких-то надмирных высот. Он обозревает историю человечества с библейских времен и до его предполагаемого конца.

В эту глобальную картину мира оказываются «втиснутыми» «по принципу матрешки» другие культурные версии бытия, уже принадлежащие прошедшим эпохам — египетская, античная, раннехристианская^ ренессан-сная, символистская, патриархально-крестьянская и др. Система знаков, ^определенных культурных блоков, в каком-то пространстве текста концентрируется и обретает свою историю, которую рассказывает автор или персонаж. Культурная история человечества является в прозе Леонова элементом ироничной театральной игры, и, вместе с тем, средством проверки общей современной культурной ситуации либо откликающейся на исторический призыв культуры прошлого, либо игнорирующей ее импульсы. Эти культурные блоки также требуют своего осмысления, чтобы представить картину мира у Леонова как символическую форму, опирающуюся не только на образы эмпирической реальности, но и культурно-исторический контекст в его метафорическом и иносказательном значении.

Раздел 3 ; ПРИЛОЖЕНИЯ

В разделе «Приложения» помещены публикации ранней поэмы Леонова «Земля», письма Л. Леонова М. Волошину (1925), выдержки из бесед Леонова с Н. А. Грозновой.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. ВахитоваТ. М. Леонид Леонов: Жизнь итворчество: Монография. М., 1984.—(8 а. л).

2. ВахитоваТ. М. «Вид сверху»//Мировое значение творчества Леонида Леонова. М„ 1981,—(0,75 а. л.).

3. Вахитова Т, М. Вихров и Грацианский (К вопросу о философской структуре «Русского леса») // Леонид Леонов — мастер художественного слова: Межвузовский сб. М., 1981.— (0,5 а. л.).

4. Вахитова T. M. Тема революции в творчестве Леонида Леонова («Русский лес»)//Русская литература. 1987. №4. — (1а. л.).

5. Вахитова Т. М. Дар зоркого предвидения: О провиденциальных мотивах в творчестве Леонида Леонова//Леонид Леонов: Творческая индивидуальность и литературный процесс. Л.: Наука. 1987. — (0,75 а. л).

6. Вахитова Т. М. Булгаков и Леонов: К вопросу о творческих параллелях: «Белая гвардия» и «Белая ночь» // Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. Л.: Наука, 1991.Вып. 1—(1а. л.).

7. «Очень часто вспоминаем гостеприимство доброе Ваше...»: Письма Леонида Леонова Максимилиану Волошину ( 1925) / Публ., вступит, статья и комментарии Т. М. Вахитовой // Из творческого наследия русских писателей XX века: М. Шолохов. А. Платонов. Л. Леонов. СПб.: Наука, 1995. — (1а. л.).

8. «И змеятся мысли темною спиралью, громоздясь в столетья у моих дверей... » Ранние стихи Леонова (1915-1918)/ Републ., вступит, статья. Т. М. Вахитовой//Новыйжурнал. 1997.№ 1. — (0,5 а. л).

9. Вахитова Т. М. Поэтика зрелого Леонова// Леонид Леонов и русская литература XX века / Отв. ред. Т. М. Вахитова, В. П. Муромский. СПб.: Наука,л 2000,—(0,75 а. л). %

10. Вахитова Т. М. Леонов и символизм (К постановке проблемы) // Век Леонида Леонова. М.: Наследие, 2001. — (0,75 а. л.).

11. Вахитова Т. М. Концепт дворянской усадьбы в творчестве Леонида Леонова// Поэтика Леонида Леонова и художественная картина мира в XX веке / Отв. ред. Т. М. Вахитова. СПб.: Наука. 2002. — (0,75 а. л.).

12. Вахитова Т. М. Египетская тема в творчестве Леонида Леонова //Русская литература. 2001. №3. — (1 а. л.).

13. Вахитова Т. М. Проблемы изучения текстологии Леонида Леонова// Русская литература. 2002. №2. — (1 а. л.).

14. Вахитова Т. М. Зеркальный диптих Леонида Леонова («Русский лес» и «Пирамида») // Гуманитарные науки в Сибири. 2003. № 4. — (0,75 а. л.).

15. Вахитова Т. М. Лики Леонова в XX веке //Литература в школе. 2004. №6, —(1а. л.).

16. Вахитова T. M. Infernale Frauengestalten im Schaffen Leonid Leonovs // Hexen: Histjrische Faktizitat und fiktive Bildlichkeit. [Germany]. 2004. — (0,75 a. л.).

17. Вахитова T. M. Инфернальные героини Леонова перед бездной //Русская литература Х1Х-ХХ вв.: Поэтика мотива и аспекты литературного анализа. Новосибирск: СО РАН, 2004.— (0,75 а. л.).

18. Вахитова Т. М. «Горизонты ожидания» в литературных портретах Леонида Леонова («Слово о Толстом») // Литература в школе. 2005. № 9. — (0,75 а. л.).

19. Вахитова Т. М. Природные стихии в творчестве Леонова // Русская литература. 2005. №3. — (1,2 а. л.).

20. Вахитова Т. М. Платонов и Леонов. Проблема материальности (1930 г.) Н Андрей Платонов: Материалы и исследования. СПб.: Наука. Вып. 3.2005 — (0,7 а. л).

21. Вахитова Т. М. Леонов Леонид Максимович // Русская литература XX века: Прозаики. Поэты. Драматурги: В 3 т. Т. 1. М.: ОЛМА-ПРЕСС,2005 (ИРЛИ РАН).—(0,6 а. л.).

22. Вахитова Т. М. Леонов Максим Леонович // Русская литература XX века: Прозаики. Поэты. Драматурге: В 3 т. Т. 1. М.: ОЛМА-ПРЕСС. (ИРЛИ РАН), 2005. — (0,25 а. л).

23. «Надо искать философский, религиозный ключ, переводить происходящее в высший регистр...» (Из бесед Л. Леонова с Н. Грозновой)/ Публ. и комментарии Т. М. Вахитовой//Роман Леонида Леонова«Пирамида»: Проблема мирооправдания / Отв. ред. Т. М. Вахитова, В. П. Муромский. СПб.: Наука,2004. —(1,5 а.л.).

24. Вахитова Т. М. Организация пространства в «Пирамиде» Леонова// Духовное завещание Леонида Леонова. Роман «Пирамида с разных точек зрения. (СО РАН, Вильнюсский ун-т, Ульяновский технический ун-т). Ульяновск, 2005. — (0,5 а. л.).

25. Вахитова Т. М. Картинамирав прозе Леонида Леонова//Литературные направления и течения в русской литературе XX века. СПБ.: Филолог. фак-тСПбГУ, 2005. Вып. 2. — (0,75 а.л.).

26. Вахитова Т. М. Эволюция картины мира в прозе Леонида Леонова // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежных литературах: Материалы международной научной конференции. Волгоград. 2006,—(0,75 а. л.).

27. Вахитова Т. М. Организация пространства в романистике Леонова (центр и парадигма жизни) // Текст, сюжет, мотив в лирике и эпосе. — Новосибирск: СО РАН, 2006. — (1,5 а. л.).

28.Вахитова Т. М. Леонид Леонов //История русской литературы XX века.: В 4 кн. М.: Высшая школа, 2006. Кн. 3. — (1,2 а. л.).

29. Вахитова Т. М. Мужицкая Россия Леонова//Литературные направления и течения в русской литературе XX века. СПб.: Филолог. фак-тСПбГУ, 2006. Вып.З.—(0,5 а.л).

30. Ранняя поэма Л. Леонова «Земля» / Публ. Вступит, статья Т. М. Вахитовой//Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2002 год. СПб.: Дмитрий Буланин. 2006.—(0,5 а. л.).

Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ Объем 27, п. л. Тираж 100 экз. Заказ 202.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Вахитова, Тамара Михайловна

Введение.2

РАЗДЕЛ 1. БАЗОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНОВА

Глава 1.

Гимназические произведения писателя (1915-1919).23

Глава 2.

Новеллистика Леонова 1922-1923 гг. как цикл.58

Глава 3.

Мужицкая Россия Леонова.86

Глава 4.

Леонов и Булгаков. «Белая ночь» и «Белая гвардия».104

Глава 5.

Леонов и Платонов. «Соть» и «Котлован».124

РАЗДЕЛ 2. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА

ПРОСТРАНСТВО

Глава 1.

Центр художественного мира и парадигма жизни.140

Глава 2.

Вид сверху». 180

Глава 3.

Постоянные знаки пространства. Образ дворянской усадьбы.207

ВРЕМЯ

Глава 1.

История как метафизика. Египетская тема.227

Глава 2.

Природные стихии как движущееся время.249

СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ

Глава 1.

Зеркальный диптих. Принцип «вывернутости наизнанку»

Русский лес» и «Пирамида»).281

Глава 2.

Инфернальные героини перед бездной.299

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Вахитова, Тамара Михайловна

Леонид Леонов прожил долгую жизнь в литературе. Первая публикация его стихотворения в газете «Северное утро» состоялась 4 июля 1915 года, а последний роман-наваждение «Пирамида» появился в печати за несколько месяцев до смерти писателя — в 1994 году. Почти восемьдесят лет его произведения существовали в XX веке — в дореволюционном, революционном, советском и постсоветском художественном пространстве.

Поэтому образ Леонида Леонова в XX веке многолик и противоречив. Неизвестный поэт-символист («Отравленный принц»), Васька-Лапоть — автор политических агиток; мастер «орнаментальной прозы» (надежда русской эмиграции); попутчик, плохо знакомый с марксистской идеологией, — вдруг — неожиданно — классик социалистического реализма; «золотой фонд» советской литературы; лауреат Сталинской премии за пьесу «Нашествие» (1943); лауреат Ленинской премии за роман «Русский лес» (1956); писатель-философ, ориентирующийся на классические традиции; создатель итогового романа XX века «Пирамиды» (1994); последний русский классик. Б. Парамонов охарактеризовал его личность следующим образом: «Леонов был интересным, значительным писателем, но еще более он интересен как человек; скажу ответственнее, подниму планку: как психологический и культурный тип. Это был тип русского коренного человека — становой хребет русской, российской истории. Феномен Леонида Леонова заставляет думать о русском характере».1 Также разнообразны и спектры трактовок его творчества. Не претендуя на всю исчерпывающую полноту, можно выделить основные:

Идеалистическая. Критики оправдывали могучий талант Леонова, выделяли его стилистическое своеобразие, но ощущали неясность его

1 Парамонов Б. Бессмертный Егорушка // Парамонов Б.Конец стиля. СПб., М., 1997. С. 98

2 Смирнов С. Литература и жизнь // Известия. 1924. 17 авг.; Терещенко II. Художник боли великого перелома// Красная газета. (Веч. вып) 1925. 31 июля; Соболев 10. Леонид Леонов // Веч. Москва. 1925. 15 окт.; Медведев П. Леонид Леонов // Красная газета (Веч. вып). 1925, 3 дек.; Палей А. Леонид Леонов //Литературные портреты. М., 1928; Никитина Е. Леонид Леонов. Тематический и стилистический анализ // Никитина Е., Шувалов С. Беллетристы современники. № 3. М. 1930. С. 3-86 и др. мировоззренческих ориентиров. По их мнению, он находился «между вифлеемской звездой прошлого и прекрасным сполохом будущего».

Ортодоксально-советская.3 Рапповская критика обвиняла Леонова в «троцкистских взглядах», в безверии и пессимизме, в незнании марксизма и невнимании к пролетарской культуре. Эти тенденции в разных формах проявлялись после выхода многих произведений Леонова и последующего времени.

Оправдательная.4 Леонов — уже не враг, а попутчик, смело вторгающийся в советскую действительность, завершающий процесс «перековки».

Охранительная».5 Леонов — мастер социалистического реализма, безмерно раздвигающий его рамки за счет введения философского начала, культурного контекста, использования усложненной и зашифрованной художественной системы, но не лишенной недостатков мировоззренческого характера.

Академическая».6 Приверженцы которой исследовали лишь поэтику Леонова, принципы повествования, сопоставления с классикой, отдельные темы и мотивы его творчества.

3 Нусинов И. Леонид Леонов и его критики // Буржуазные тенденции в современной литературе. М., 1930.; Кирпотин В. Романы Леонида Леонова. М., 1932.; Серебрянский М. Прощание с прошлым // Советская литература на новом этапе. М.;Л., 1934.; Ефремин А. Леонид Леонов//IIa лит. посту. 1932. №3, С. 37-33 и др.

4 Горбов Д. Леонид Леонов // Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1939.; Горбачев Г. Леонид Леонов // Современная русская литература. Изд. 3-е. М.;Л., 1931. С. 149-162; Лежнев А. Русская литература за десять лет // Литература революционного десятилетия. Харьков, 1929. С. 61-68 и др.

5 Ковалев В.А. Романы Леонида Леонова. М.;Л., 1954; Ковалев В.А. Реализм Леонова. Л., 1971; Богуславская 3. Леонид Леонов. М., 1960; Кедрина 3. Жизнь идеи в образе // Литературно-критические статьи. М. 1956; Власов Ф.Х. Поэзия жизни. М., 1961; Пруцков Н. О новаторстве и оригинальности в литературе социалистического реализма // Русская литература. 1959. № 1. С. 33-34 и др.

6 Лысов А.Г. Раннее творчество Леонида Леонова. Концепция культуры. Автореф. канд. диссертации. Л., 1980.; Старикова Е. О стиле Леонида Леонова // Знамя. 1959. № 2. С. 210228; Старикова Е. Леонид Леонов. М., 1972; Грознова H.A. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы. Л. 1982; Крылов В.П. Леонов-художник. Петрозаводск, 1984. др.

Культурно-мифологическая.7 Эта часть критики изучала в творчестве Леонова определенные формы русской национальной жизни, ностальгические мотивы по уходящей мужицкой России, русский национальный характер.

Несмотря на разные цели, все писавшие о Леонове, были всегда внимательны к поэтике писателя, отличающейся неординарностью, особой зашифрованностью и сложностью. Однако эволюция Леонова всегда рассматривалась в рамках реалистической или соцреалистической школы. Леонов — модернист 1920-х годов, переживший историко-культурный слом (революция, гражданская война, строительство нового общества), вроде бы возвращался к традиционной классике, которая оказывалась более близкой советской эпохе, и не выходя за рамки реализма, усовершенствовал ее систему путем вариаций на общие классические темы, одновременно используя и известные классические структуры.

В 1970-е и 1980-е годы художественная эволюция Леонова определялась, как тогда считалось, по восходящей линии: через преодоление модернистской эстетики к реализму, от реализма — к «вершинам» соцреализма, получившего в его творчестве филоЪофскую глубину и бытийную сущность. Молодой Леонов-модернист всегда противопоставлялся зрелому Леонову — «реалисту», а любые развороты в сторону от реалистической манеры всегда предавались осуждению. Понятно, что эта схема возникла в общем теоретическом контексте советской эпохи, ориентирующейся на приоритеты классического реализма, с «установкой», в основном, на «учебу у Толстого». Леоноведы в охранительных целях либо не касались нереалистических моментов в творчестве писателя, либо связывали их только с ранним творчеством 1920-х годов. Однако творческий путь писателя оставался искаженным, а его художественный метод, имеющий гибридную природу (как и у многих других художников XX века) выпрямлялся и схематизировался. Это стало наиболее очевидным и даже

7 Лобанов М. Роман Л. Леонова «Русский лес». М., 1958; Ершов Л.Ф. Русский советский роман. Национальные традиции и новаторство. Л., 1967; Ершов Л., Хватов А. Листья и корни. М. 1971; Прокушев 10. Мир художника. М., 1979 и др. наглядным после публикации последнего романа писателя ««Пирамида», который можно рассматривать с точки зрения разных художественных моделей на сломе многих поэтических систем.8 Изучение последнего романа Леонова постепенно заставляет леоноведов пересмотреть все творчество писателя, но сегодня проблема реинтерпретации творчества этого художника остается открытой. Она развивается по трем направлениям. Одно из них связано с осмыслением всего творчества писателя сквозь призму последнего романа «Пирамида», исследованием тех образов и мотивов, которые постоянно присутствовали в произведениях писателя. Исследователи, принадлежащие к другому направлению, стремятся вывести Леонова из социалистического реализма, в то время как другие пытаются доказать прямо противоположное — определенную зависимость писателя от социалистических норм. В данной работе предпринята попытка соединить эти разнонаправленные тенденции, представив писателя в компромиссном сознании эпохи. Эволюция Леонова в общественно — культурологическом смысле определялась ранее как смена определенных культурных «масок»: писателя-модерниста, писателя-попутчика, писателя-соцреалиста, лауреата высших литературных премий, общественного деятеля официального ранга, защитника природы и национальных ценностей т. д. Причины этой смены видели лишь в приспособлении к идеологическим веяниям советской эпохи. Раньше это «приспособление» оценивалось положительно как поддержка существующего строя, несмотря на серьезную идеологическую «проработку» писателя, а в 1990-е годы — отрицательно как уступка тоталитарному давлению. Однако Леонов всегда оставался русским писателем, совмещающим все «маски» и образы, а его эволюция определялась постоянными поворотами, разворотами, переходами, возвращением вспять, в сторону («ход коня»)9, выстраивающимися в сложный запутанный лабиринт.

8 См., к примеру, доклад Т.М. Вахитовой «Пирамида» как «символистский роман» // Харитонов А. Первый семинар, посвященный изучению «Пирамиды» // Русская литература. 1996. №4. С. 227-228.

9 Любопытно, что выражение «ход коня», появляющееся в «Пирамиде», было знакомо, по-видимому, Леонову с 1920-х годов. Так называлась книга В. Шкловского («Ход коня». Берлин, 1922), в которой он писал: «Много причин странности хода коня, а главная из них —

Внутренняя задача настоящего исследования — описание эволюции Леонова (через образную картину мира) как диалога с культурно-историческим контекстом и как диалога с самим собой. Если первый аспект исследования достаточно хорошо изучен советской и зарубежной критикой (здесь можно только внести определенные философские поправки и добавление ранее запрещенных имен и фактов), то второй аспект никогда не затрагивался исследователями творчества писателя. Однако если рассматривать прозу Леонова в ее целостности и непрерывном потоке, вне жанровых характеристик, то нельзя не заметить (особенно после выхода в свет «Пирамиды»), что диалог художника с самим собой продолжался всю жизнь и нередко переходил в отказ от каких-то идейных и стилевых позиций. Леонов с течением времени все больше и больше сомневался в выборе художественных решений, предпочитал выстраивать собственную стратегию в многоверсионном философском контексте, чтобы авторская точка зрения была скрытой, более зашифрованной. Поэтому он использовал после «Русского леса» такой тип романа (2-ая редакция «Вора» и «Пирамида), где одним из главных героев являлся писатель, образ которого был одновременно и противопоставлен автору, и имел с ним общие биографические и творческие черты. Для дистанцирования от собственных текстов Леонов использует в послевоенном творчестве и предисловия, которых никогда не было раньше. Однако эти предисловия мало что объясняют, их метафорическое обрамление служит лишь дополнительным аргументом для сокрытия истинных причин авторского обращения к публикации произведения.

Творческая эволюция Леонида Леонова рассматривается в диссертации впервые в рамках авангардного сознания двадцатого века — катахрестического10 — сознания. Ибо символистское направление, к которому некоторым образом примыкает ранняя проза Леонова, с одной стороны, плавно условность искусства. Я пишу об условности искусства» // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 74.

10 Смирнов И.П. Катахреза// Russian Literature. XIX. 1986. С. 57-64. завершает классическую традицию XIX века, с другой — оно является непосредственной основой для формирования не только авангарда, но и многих гибридных форм русского письма, которое в силу общественных и эстетических причин получает все большее распространение во второй половине XX века. В некотором смысле XX век являлся экспериментальным веком русской литературы.

Проблемы идентификации Леонова в художественном поле русской и мировой литературы всегда были в центре внимания ученых и критиков, писавших о его творчестве. Уже в 1920-е годы критики пытались выявить генетические корни леоновской прозы, стремясь в творчестве разных художников найти определенные модели, которые использовал молодой писатель для подражания. Несмотря на то, что круг этих писателей был весьма широк: Леонова представляли учеником и Достоевского, и Горького, и Лескова, и Гоголя, и Бунина, и Ремизова, а также Замятина, Ф. Сологуба, Флобера, Франса, Бальзака и т. д., некоторые критики точно ощущали определенные привязанности Леонова — «напитанность авторского сознания символистской и эстетской литературой предреволюционных десятилетий»11. В начале 1970-х годов Е. Старикова расширяет границы взаимодействия Леонова с классической литературой, включая в поле контактов «вековые пласты русской культуры —

1 9 от «Слова о полку Игореве» до Бальмонта и даже, если хотите, Северянина» . Эклектизм (этот термин не носит оценочного характера) Леонова заключался исследователем в определенные рамки — «от Гоголя до Ремизова, от Козьмы Пруткова до Бальмонта. Он пробовал свои силы во всех добытых предшествующей литературой стилях потому, что ощущал их и утверждал их своими ценностями, подлежащими сохранению, и в этом видел собственную

13 миссию». Однако А. Лежнев еще в двадцатые годы отмечал самобытность

11 Горбов Д. Леонид Леонов // Новый мир. 1928. № 10. С. 213.

12 Старикова Е. Леонид Леонов. Очерки творчества. М., 1972. С. 19.

13 Там же. С. 18-119. писателя, заявляя: «Так писать под Достоевского, как пишет Леонов, может только очень талантливый писатель. Но пора Леонову писать под Леонова».14

Даже представители рапповской критики, такие, к примеру, как В. Кирпотин, обращали внимание на изображение какой-то особенной действительности в его творчестве, где существовали стихии, необычные национальные типы героев, в которых выявлялось общечеловеческое начало и яркие психологические черты. В. Кирпотин очень точно охарактеризовал прием обрисовки окружающего мира молодым Леоновым, называя его «схематизмом». «Леонов рисует свои схемы не линиями, а пятнами, в мглистых неопределенных очертаниях, но схема от этого все же не перестает быть схемой, ибо образ в ней дается без художественной полноты, с одним, много двумя, признаками, которые к тому же не столько показываются, сколько о них рассказывается».15 Хотя, разумеется, все эти частные наблюдения рассматривались под знаком идеологического несовершенства писательского мышления, опасной привязанности к «старой» культуре. Как заметил

B. Кирпотин, «Леонов только вступил на новый путь, перед ним еще уйма препятствий, уйма не преодоленных трудностей. Леонов в своем зигзаге от революции не оторвался от нее до конца.»16. Ему вторил А. Палей: «Для его произведений характерны влияния выдающихся мастеров прозы: Гоголя, Достоевского, Лескова. Но это, — именно влияния, а не подражания. Эти влияния слабеют постепенно по мере того, как мужает и крепнет творчество писателя»17. Г. Горбачев отметил, что Леонов умеет изображать «изнанку жизни», переносить «на психику героев свое восприятие душевных движений,

1Я рассматриваемых им в сильную лупу» . Он увидел, как наиболее тонкий критик, что молодого писателя интересуют «боковые темы», «лишние люди», что ему «свойственна устремленность творческого внимания к бесконечному

14 Печать и революция. 1924. № 6.

15 Кирпотин В. От попутничества к союзничеству // Пролетарская литература. 1932. № 1-2.

C. 179.

16 Кирпотин В. Романы Леонида Леонова. М., 1932. С. 106.

17 Палей А.Р. Литературные портреты. М., 1928. С. 19.

18 Горбачев Г. Современная русская литература. М.;Л., 1928. С. 148. разнообразию индивидуальностей и типов, заключенному в социальных группах, промежуточных или стоящих в стороне от больших дорог истории»19.

Поэтому творчество Леонова (вместе с Б. Пильняком, К. Фединым) критик относил к «мелко-буржуазному» течению в литературе.

В 1950-е годы проблемы изучения творчества Леонова были тесно связаны с идейно-мировоззренческим комплексом20, и лишь изредка появлялись отдельные статьи исследователей о своеобразии художественной структуры у

Леонова, сюжетных и композиционных особенностях его прозы и драматургии, подтексте, образах-символах и стилевых доминантах его романистики.

Впервые в своей книге «Творчество Леонида Леонова. К характеристике творческой индивидуальности писателя» (М.;Л., 1962). В.А. Ковалев посвящает целую главу художественной системе Леонова, пытаясь обобщить и выстроить уже накопленный материал. Достоинством этой работы является точное ориентирование на высказанные в отдельных интервью и при личных встречах собственные признания художника, раскрывающие свои «приемы» и «тайны».

Так, к примеру, В.А. Ковалев рассматривает «тройную» композицию «Бурыги»

1922) не только как свойство этой великолепной вещи, а как один из основополагающих принципов построения всей леоновской романистики,

22 имеющий несколько композиционных планов . Сам Леонов считал, что композиция — это «логика авторского мышления о теме. Работа над композицией дает возможность правильно определить центр тяжести, главную линию действия. С героями книги может происходить многое, но брать нужно лишь то, что находится на основных координатах и особенно — в точках их

19 Там же. С. 144.

20 Ковалев В.А. Романы Леонида Леонова. М.;Л., 1954.

21 Курова К. К вопросу о художественном своеобразии романа Л. Леонова «Дорога на Океан» // Учен. зап. Казахского ун-та. Алма-Ата, 1957; Старикова Е. О стиле Леонида Леонова // Знамя. 1959. № 2; Старцева А. Искусство возвышенной точности (О природе подтекста в произведениях Л.М. Леонова) // Нева. 1959. № 5; Старцева А. Особенности композиции романов Л. Леонова // Вопросы советской литературы. Т. VIII. М.;Л., 1959; Старцева А. Образы-символы в творчестве Л. Леонова// Русская литература. 1961. № 1 и др.

22 Ковалев В.А. Творчество Леонида Леонова. К характеристике творческой индивидуальности писателя. М.;Л., 1962. С. 105-107. пересечения».23 В. Ковалев, основываясь на многочисленных высказываниях Леонова, утверждал, что у писателя художественная система прозы и драматургии построена по одному типу, только драматургия более лаконична, и в ее создании принимает участие театр, а в романе писатель — полновластный хозяин. Особое внимание уделял автор монографии подтексту у Леонова, связанному с именами Гоголя и Чехова. «Я, — говорил Леонов, — поступал так: когда напряжение достигало степени крика, я сводил его в подтекст».24 При характеристике таких сложных сюжетных ситуаций Леонов употребляет термины «наращивание ситуации», «скрещение координат». В. Ковалев демонстрировал эти принципы на материале любовной истории Курилова в «Дороге на Океан». Большое внимание автор монографии о Леонове уделял принципу «логарифмирования» событий, о котором часто говорит сам художник, и который стал «модным» в современных исследованиях. «Прологарифмировать, в понимании Леонова, — значит найти такое малое, которое содержит в себе большое, подвергнуть свои жизненные впечатления и знания о жизни такой концентрации и обработке, чтобы можно было через немногое передать многое. «Я сильно сокращаю, у меня все залогарифмировано», — говорит Леонов». Ковалев размышлял и о детали у Леонова, вспоминая его афоризм: «Деталь — это волшебный ключ, которым можно открывать тайники».26 Он приводил примеры использования писателем деталей в «Русском лесе», анализировал мотивную структуру его произведений. По его мнению, «мотив» — это повторяющаяся, варьируемая метафора, подчеркивающая какие-то стороны образа или содержания произведения в лт целом» . В особую группу художественных мотивов В. Ковалев выделяет «искушения», «тайны», «сюжетные загадки и неясности», «конструирование событий по логике гипотезы», «приемы прямого и косвенного изображения»,

23 Там же. С. 115-116.

24 Там же. С. 117.

25 Там же. С. 127.

26 Там же. С. 128.

27 Там же. С. 129. психологические странности», «понятие «душевного подвала» и «верхнего этажа» как этапы раздвоенности внутреннего мира героя» . Заканчивается этот раздел книги разговором о языке писателя, о живых источниках его речи (Зарядье, Полухино, Архангельск) и классических ориентирах (Гоголь и Достоевский, Чехов и Горький, Салтыков-Щедрин и Лесков и т. д.).29

Несмотря на уникальность представленного материала, выявленного из самой гущи леоновского текста, рассмотренного на разных примерах «большой» и «малой» прозы писателя, все-таки оригинальная система художника не была выстроена исследователем. Структура системы, имеющая свои подструктуры и свою собственную иерархию, так и осталась не раскрытой. Описанные приемы лишь определяли границы того художественного поля, в котором, по мнению ученого, существовала проза Леонова. Это поле не имело ни определенного центра, ни особых координат, представляя лишь приблизительную карту, на которой были отмечены лишь самые явные и важные пункты леоновского пути. Однако этот схематический перечень дал возможность леоноведам двигаться в разных направлениях, углубляя определенные тезисы В. Ковалева и добавляя к ним новые параметры, еще не обследованные учеными.

В начале 1980-х годов к проблемам поэтики Леонова обращается В.П. Крылов. Первая его книга — «Проблемы поэтики Л. Леонова (Композиция философского романа (Л., 1981). Главное внимание в этой работе было уделено композиционным элементам произведения, в частности, началу и финалу леоновского романа. Крылова интересовала составленная из сложных деталей рамка той картины, которая оформляла в единое целое определенный материал. Леоновский финал Крылов называет «синкретическим», в котором совмещена установка на завершенность действия (закрытость) и прочерчены, иногда, в подтексте перспективы будущего развития. «Эффект занавеса» в заключение текста становится почти прозрачным, открывая внимательному читателю

28 Там же. С. 129-137.

29 Там же. С. 133-149. онтологическую незавершенность действия как естественное продолжение жизненных ситуаций. Если в 1920-е годы Леонов, по мнению В. Крылова, использовал в начале произведения не прямую, а «задерживающуюся экспозицию», то после публикации «Скутаревского» экспозиция вообще исчезает из плана произведения. Большое внимание уделяется в работе исследователя из Петрозаводска анализу иллюзии «единовременности» изображения событий разного хронологического уровня, осмыслению «сюжета-монтажа», взаимосвязи нескольких планов повествования, катастрофичности развязки макро и микро сюжетов. В.П. Крылов специально исследовал графически выраженные автором композиции его произведений, цветовое их оформление. Однако основные выводы ученого базировались лишь на материале «Русского леса», включенного в учебный курс литературы педагогических вузов. Во второй книге «Проблемы поэтики Л. Леонова. Психологический анализ» (Л., 1983). В.П. Крылов сосредоточил свое внимание на формах и принципах изображения внутреннего мира в произведениях писателя. Если в первых романах писателя конфликт личности (внутри собственного душевного мира) и конфликт ее с внешними событиями развивался по формуле Достоевского (pro et contra), то в последующем творчестве, по мнению исследователя, Леонов обращался к осмыслению и «коллективной души». «На практике это означало, — писал Крылов, — что движение вглубь, в индивидуальный мир, писатель согласовывал с движением вовне, в окружающий социальный мир»30. И этот процесс движения, опирающийся на «молекулярность» исследования (термин Леонова) отличается у писателя «заторможенностью». Во-первых, Леонов внутренние и внешние конфликты берет в их кульминационном состоянии, во-вторых, чтобы разрядить обстановку часто использует специальные средства — разного рода случайности, неожиданности, скандалы. «В результате психологический анализ у Леонова не развернут в пространстве и времени, а предельно сжат и в том и

30 Крылов В.П. Проблемы поэтики Л. Леонова (Психологический анализ). Л., 1983. С. 29. другом отношении»31. Особое внимание В.П. Крылов уделял мотивировкам поступков героев, которые становятся все более многочисленными, разветвленными и глубокими. Вот характерное рассуждение самого Леонова на эту тему: «В какой-то статье было сказано: «Любимое слово леоновское — координаты». Действительно, может, названный автор и злоупотребляет этим словом. Но оно ему кажется ему важным. Дело в том, что образ даже в самых значительных произведениях строится максимум на двадцати-тридцати координатах. А более расхожие авторы часто играют на двух-трех координатах. В разговорах с актерами, работающими над ролями моих пьес, я привожу определенную схему, показываю, как это бывает и как координаты кроются одна за другой и нарастают». Еще одну важную особенность леоновского психологизма отметил в своей работе В.П. Крылов — многие решающие мотивировки поведения героев могут быть удалены от поступка в пределах всей сюжетной ситуации. Здесь также просматривается связь с традицией Достоевского. (Наиболее тесные отношения у Леонова с наследием Достоевского в первой редакции «Вора»). Романы Леонова исследователь считает философскими, которые с течением времени приобрели синтетическую форму за счет «общей драматизации структуры повествования и осложнения феноменом «удвоения» художественных приемов». Обобщены и дополнены были размышления исследователя в книге «Леонид Леонов — художник».33

Особое значение для осмысления творчества Леонова имели работы А.Г. Лысова, в частности, его кандидатская диссертация «Раннее творчество Леонида Леонова. Концепция культуры» (1980). Впервые в этом исследовании новеллистика Леонова 1920-х годов была представлена как диалог с культурными пластами прошлого, в котором авторское сознание совмещало разные типы мышления, насыщая повествование изощренными стилизованными образами. Необходимо отметить, что именно А.Г. Лысов

31 Там же. С. 33.

32 Вопросы литературы. 1966. № 6. С. 97.

33 Крылов В.П. Леонид Леонов — художник. Очерки. Петрозаводск., 1984. впервые в советское время провел тонкий литературоведческий анализ библеистики Леонова, осложненной народным восприятием и народной переакцентировкой традиционных сюжетов. В работе было определено функциональное значение леоновских «формул пересмотра», вмещающих в себя образ культурного пути человечества как специфического художественного образования в его философском эпосе, выдвинута гипотеза, позднее доказанная многими исследователями, согласно которой ранний новеллистический цикл послужил прообразом будущего леоновского «романа-культуры». Большое значение для развития научного осмысления творчества Леонова имели интервью писателя, данные А.Г. Лысову; обычно «закрытый» и осторожный художник, общаясь с исследователем, увлекался и позволял себе высказываться более свободно и противоречиво о тайнах художественного мастерства и многотрудной жизни. Причем, этот текст всегда был выверен писателем и его можно воспринимать как личное высказывание34.

Философские проблемы творчества Леонова затрагивались учеными в связи с изучением жанра философского романа. Особый вклад в осмысление

1С 1/этой проблематики внесли исследования Л.Ф. Ершова и В.В. Агеносова . Сопоставляя его творчество с традициями русского и западноевропейского романа, ученые из трех типов философского романа: 1) романа, включающего рассмотрение философской идеи как в образно-художественной форме, так и отвлеченно-схематической, что своеобразно сказывалось на взаимоотношениях читателя и повествователя, между которыми существовала своеобразная «игра»; 2) романа «идеологического» (типа романов Ф. Достоевского), где повествователь нередко устранялся из текста; и 3) романтического

34 «Помпейские слепки» (Запись беседы с писателем и комментарий к ней А.Г. Лысова) // Москва, 1983. № 10; «Человеческое, только человеческое.» (Беседы с писателем вел

А.Г. Лысов) // Вопросы литературы. 1989. № 1; Лысов А.Г. О беседе с Леоновым 30 октября 1981 г. // Literatura. Vilnius. XXV(2) (1983) и др.

35 Ершов Л. Леонов и Томас Манн // Большой мир. Статьи о творчестве Леонида Леонова. М., 1972; Ершов Л.Ф. Русский советский роман. Национальные традиции и новаторство. М., 1976. и др.

36 Агеносов В.В. Генезис философского романа. М., 1986; Агеносов В.В. Советский философский роман. М., 1987. философского романа, где эмоциональная субъективность повествователя при наличии интеллектуальной составляющей не является скрытой от читателя — были склонны рассматривать творчество Леонова в традиции Достоевского. Поэтому были выделены главные характерные черты романистики Леонова — художественное изображение идеи на всех уровнях повествования, наличие исходной философемы, герой-идеолог, чья философская программа испытывается или им самим или группой персонажей, введение в роман внесюжетных элементов (притч, сказок, библейского материала и т. д.), что придает тексту вневременную сущность и вводит в онтологический ряд.

В книге H.A. Грозновой «Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы», почти целиком посвященной исследованию темы Леонов и Достоевский сделан акцент на точках схождения и расхождения этих художников по важным философским проблемам — народ, вера и церковь, преступление и наказание, социальные программы, бытие и смерть и т. п.

Анализу исключительно леоновской поэтики посвящена книга В.В. Химич . Как отмечено в начале монографии, в исследовании «характеризуется важнейший структурный закон — совмещение противоположностей, действие которого прослеживается на сюжетном,

38 пространственно-временном и речевом уровнях» . Исследуя огромный материал леоновской прозы, публицистики и драматургии, автор прослеживает существование противоположностей в разных сюжетно-символических рядах, приходя к выводу, что Леонов «не останавливается в исследовании противоречий на уровне лишь их констатации. Он выходит к идее поступательного движения, обладающего завершающей силой и проявляющей высшую, авторскую точку зрения». Книга В.В. Химич была написана еще до выхода «Пирамиды», поэтому вопрос о поступательном движении можно оставит открытым, хотя и в предыдущем творчестве писателя было немало

37 Химич В.В. Поэтика романов Л. Леонова. Свердловск., 1989.

38 Там же. С. 2.

39 Там же. С. 15. горьких и «упреждающих» намеков на преждевременную радость по поводу движения человечества. Дело в другом, система противоположностей есть общее свойство литературы, и леоновский «фермент», возможно углубляющий и трагедизирующий эти противоположности, в сущности, не является особой приметой его поэтики, а есть смысл самой истории, действительности, которая является основой литературы. «Порядок, установленный в одном месте, в рамках одной системы, рано или поздно придет в столкновение с другим порядком, и тогда отношения между ними будут выясняться не рациональными дискуссиями, завершающимися консенсусом, а «свободной игрой сил», т. е. войной»40. В рамках XX века, особенно его советского периода, когда постоянно противопоставлялась жизнь «новая» и жизнь «прежняя», «новый человек» и «мещанин», антитеза играла не только эстетическую, но и идеологическую функцию. И, естественно, творчество Леонова находилось в этих рамках. Однако леоновские парадоксы касались не только общепринятых тем и вопросов, которые только в настоящее время начинают привлекать исследователей его творчества.41 В современном леоноведении можно выделить два направления. Большая часть работ посвящена интерпретации и идейно-мировоззренческому осмыслению последнего романа Л. Леонова «Пирамида», другая направлена на выявление частных тем и мотивов во всем творчестве Леонова, оказавшихся за гранью научного анализа по идеологическим причинам.

Несмотря на многочисленные исследования творчества Л. Леонова, уровень изучения поэтики вряд ли можно назвать удовлетворительным. Отсутствует не только целостная система, каким-либо образом характеризующая художественную картину мира, созданную этим художником, но даже отдельные элементы, которые были исследованы леоноведами, не были обобщены и собраны. Однако последовательная характеристика отдельных

40 Марков Б.В. Философская антропология. СПб., 1997. С. 21.

41 Семенова С. Парадокс человека в романах Леонида Леонова 20-30-х годов // Вопросы литературы. 1999. № 5; Лейдерман Н. Парадоксы «Русского леса» // Вопросы литературы. 2000. № 6. элементов общей поэтической структуры при всей их многочисленности и уникальности малоэффективна, ибо, прибавляя к многозначному и многоуровневому материалу еще какой-либо дополнительный штрих, картина не меняется. Даже существует определенная опасность, что творчество Леонова окажется «расхватанным» на отдельные темы, мотивы, знаки, символы и т. д. Так, к примеру, многочисленные и интересные статьи Л.П. Якимовой42, собранные в монографию о «Пирамиде», посвященные определенным мифо-поэтическим мотивам прозы Леонова, заставляют предполагать, что исследователь склоняется к мысли о мотивной организации его произведений и всего творчества, но это не совсем так.

Несмотря на то, что в творчестве Леонова существуют постоянные мотивные цепочки (судьбы, памяти, любви и т. д.), они всегда стянуты к какому-то центру: либо мировоззренческому, либо философско-идеальному. Чаще всего основные мотивы сгущаются в центре произведения, придавая ему глобальный и многосоставной характер. Справедливости ради, следует заметить, что подобная структура обнаруживается лишь в зрелом творчестве писателя, ранние рассказы которого строились по другим структурным принципам.

Для характеристики общей эволюции леоновской прозы представляется уместным рассмотреть целостную картину художественного мира писателя, которую можно назвать категорией «художественный мир», «художественная модель мира», «художественная концепция бытия». Разумеется, эта дефиниция предполагает глобальное исследование многоуровневых аспектов, касающихся рассмотрения человека и Вселенной, в которой он существует. Эта тема становится популярной в культурологии, где в общем междисциплинарном контексте в разных формах изучается современная картина мира: научная, политическая, эстетическая, философская и т. д. Литературоведение пытается присоединиться к этой тематике (судя по названию многих диссертаций и

42 Якимова Л.П. Мотивная структура романа Леонова «Пирамида». Новосибирск., 2003. проводимых учеными конференций), но образный мир произведения не всегда поддается рациональному и аналитическому прочтению. Хотя интерес к внутреннему взгляду человека (писателя) на мир все время повышается, ибо его ощущение мира уникально и связано с его личностными представлениями о том времени, в котором он живет и о том пространстве, где он находится. Вместе с тем, оно, естественно, обусловлено какими-то общими абстрактными моделями, формирующимися культурой и социумом определенного времени.

Д.С. Лихачев в одной из своих статей, анализируя внутренний мир художественного произведения, разбирая особые уровни повествования, приходил к выводу о его системном характере: «Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной целостностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве».43 В книге Л.В. Миллер «Художественная картина мира и мир художественных текстов» (СПб., 2003) проанализирована большая часть теоретической литературы, посвященной описанию феномена «художественная картина мира». Нельзя не согласится с исследователем, что определение этой дефиниции можно соотнести с формулировкой В. Топорова, который не используя термин «художественная картина мира», тем не менее выделяет ее как «отражение <.> некоего цельно-единого культурно-исторического, религиозно-нравственного и психоментального комплекса».44 Автор монографии считает, что необходимо описание этого образования и выделение основных задач при исследовании. «Среди них наиболее актуальными считаются следующие: «1. Выделение в отдельных произведениях художника и во всем творчестве элементов, которые имеют общее значение в формировании целостной ХКМ. 2. Изучение зависимости ХКМ от процессов культуры в целом. 3. Выявление не только

43 Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74.

44 Миллер Л.В. Указ. соч. С. 33. статических, окончательно определившихся элементов, но и динамических, постоянно изменяющихся. 4. Уточнение хронологии в смене ХКМ. 5. Исследование явлений параллелизма в смене и видоизменении ХКМ, с одной стороны, и научных парадигм, с другой. 6. Анализ принципиальных изменений в ХКМ, связанных с появлением новых видов искусства».45

Воссоздание основных параметров художественной картины мира Леонова является главной целью настоящего исследования. Для решения этой задачи может быть использована многоуровневая технология: исследование метода писателя, проблемы повествования, материально-предметного мира, символики и сферы идей и т. д.46

Может быть создана «логическая конструкция» идейной сферы его произведений (среда, почва, земля), которая определяет внешнюю сторону изображения, тип героя, конфликт и приемы внутреннего анализа и самоанализа. Именно так анализировал творчество Ф.М. Достоевского Б. Энгельгард в статье «Идеологический роман Достоевского»47.

Оригинально подходил к исследованию поэтики и действительности А.П. Чудаков. Он выстраивал некую «цепочку» — от мира вещей — к стилю — повествователю и методу осмысления действительности.48 Характер описания и выбор предметов обуславливал определенный стиль, который характеризовал повествователя. А этот повествователь выражал сущность той Вселенной, которая возникала на его страницах. Но эти дефиниции были характерны лишь для XIX века, ибо мир вещей в большинстве случаев в XX веке был чем-то неопределенным, постоянно меняющимся от барака рабочего, комнаты в коммунальной квартире до лагерного быта.

В данном научном исследовании, где главным героем является писатель XX века, было бы более правомерно включить его творчество в

45 Там же.

46 Таким образом разрешил свою тему «Поэтика прозы А.И. Солженицына» A.B. Урманов // Автореферат на соискание. доктора филолог, наук. М., 2001.

47 Достоевский Ф.М. Статьи и материалы / Под ред. A.C. Долинина. Сб. 2. М.; Л., 1924.

48 Чудаков А.П. Слово и вещи. М., 1998. катахрестическое сознание эпохи, о котором уже упоминалось. Поэтому поэтика Леонова рассматривается как структура, в общих чертах соответствующая противоречивому и компромиссному сознанию времени. Индивидуальные особенности Леонова составляют в рамках общей противоречивости весьма интересные и странные отвлечения, которые не только некоторым образом меняют общую структуру, но имеют и свой идеал, и свою собственную иерархию и разветвленную подсистему, пронизывающую многие слои текста. «Художественная система — это внутреннее единство и взаимодействие всех компонентов, в конечном счете, направленное к организующему центру. Художественная системность связана с художественной целостностью, которая обусловливается по крайней мере тремя взаимосвязанными моментами: направленностью компонента на художественное целое; эстетической значимостью отдельного компонента, вытекающей из его связи с целым; с тем, что составляющие целое компоненты становятся новым образованием».49 Все эти цели определили и задачи исследования: анализ поэтики Леонова как целостной системы, имеющей свой центр, свои подструктуры, которые направлены на выявление особой картины мира, содержащей реально-бытовой, вещный ряд и духовно-возвышенный.

Объект исследования составляет почти вся проза писателя. Но акцент делается автором на двух составляющих — раннем гимназическом творчестве писателя, которое по идеологическим причинам никогда не изучалось в полной мере. А именно в те годы формировалось и эстетическое, и этическое мироощущение будущего писателя. Центром исследования является анализ романистики писателя, хотя для выявления эволюции определенных констант привлекается и новеллистика писателя, и его повести. В качестве структурных, базисных составляющих выделяются несколько параметров художественного мира писателя, которые до настоящего времени еще не стали предметом

49 Гончаров Б.П. Структурализм, «постструктурализм» и системный анализ. (К проблеме иерархии художественных связей в поэтическом произведении // Русская литература. 1985. № 3.С. 76-77. анализа леоноведов. В первую очередь, исследуются пространственные координаты (центр, «вид сверху», постоянные знаки — дворянская усадьба, в частности). Временная составляющая анализируется в главах «История как метафизика» и «Природные стихии как движущееся время». Особый раздел посвящен осмыслению системы персонажей, которая является постоянной в творчестве писателя, но существует в разных образах, порой, «вывернутых наизнанку». В каждой главе не только рассматриваются постоянные составляющие этого комплекса, но и их смысловая эволюция и контекст, начиная с начала 1920-х годов до появления «Пирамиды». Поэтому картина мира Леонова и ее эволюция анализируется не в своем традиционном движении от произведения к произведению, а внутри отдельных символически-философских образований, как развитие, переосмысление, отказ от определенных художественных решений. Автору не удалось избежать и обращения к острым идеологическим вопросам советской истории, поскольку некоторые эстетические решения диктовались не волей художника, а компромиссом с советской властью. Периферической темой исследования является обозначение интертекстуальных связей творчества Леонова и текстологический анализ некоторых фрагментов, позволяющий сделать наблюдения над эволюцией некоторых философско-смысловых образований.

Для обоснования некоторых положений исследования привлекаются публицистические статьи писателя о творчестве и интервью (некоторые из архива H.A. Грозновой), записи собственных встреч с писателем. В процессе исследования выявлены многие забытые публикации Леонова (стихи, поэма, проза, публицистика), обнаружены неопубликованные вещи — поэма «Земля», сказка «Путешествие четырех», переписка Леонова с современниками. В работе использованы материалы архива ИРЛИ, РГАЛИ, РГБ.

Диссертация состоит из трех разделов. Первый раздел «Базовые элементы в раннем творчестве Леонова» включает анализ гимназических произведений, новеллистики 1920-х годов и сопоставительный анализ произведений Леонова и Булгакова («Белая ночь» и «Белая гвардия»), Леонова и Платонова («Соть» и

Котлован»). Хронологические рамки этого периода 1915-1930 гг. Он охватывает произведения Леонова от первых гимназических стихов до первого «социалистического» романа (говоря словами критики 1930-х г., до начала «перековки попутчика в советского писателя»). Второй раздел «Художественная картина мира» посвящен исследованию особенностей хронотопа в творчестве писателя и его изменений в процессе всей творческой жизни, а также постоянному варьированию системы персонажей, обусловленному сложным комплексом художественных, идеологических, философских и психологических причин. В третий раздел в качестве приложений включен раздел публикаций, где представлены гимназическая поэма Леонова «Земля», письма Леонова М. Волошину (1925), выдержки из бесед Л. Леонова с H.A. Грозновой.

23

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественная картина мира в прозе Леонида Леонова"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Эволюция картины мира в прозе Леонида Леонова

В советское время термин «художественная картина мира» («художественная модель мира», «художественная концепция бытия» и т. д.) был самой расплывчатой категорией. Исследователи советского периода русской литературы включали в статьи на эту тему разнообразные мотивы и структуры, не пытаясь создать обобщенно-образную систему, присущую какому-либо художнику. Однако создание собственной картины бытия являлось для каждого художника либо осознанной, либо интуитивной сверхзадачей глобального характера. О важности сотворения образа мира не только для творческой личности, но и современника говорил писатель А. Мелихов: «Одна из важнейших психологических потребностей, ради которой люди способны идти на огромные материальные жертвы, вплоть до готовности рисковать жизнью, — это потребность в иллюзорном образе мира, внутри которого человек начинает представляться себе красивым, значительным и в некотором смысле бессмертным. Ради сохранения этой иллюзии проливаются ручьи и реки крови ничуть не менее многоводные, чем те, что проливаются при дележе материальных ресурсов»1. Да и сам Леонов «в рождении своего художественного мира» видел желаемый итог профессиональной деятельности.2

Художественная картина мира представляет собой глобальный образ, созданный писателем на протяжении многих лет в эпоху тоталитарного давления. Она является результатом всей духовной активности Леонова либо выраженной явно, четко, детально, либо зашифрованной, закамуфлированной, спрятанной от цензуры и слишком «придирчивого» читателя. Воображение писателя как человека познающего окружающую его историческую среду, имеющую всегда изменяющийся и преходящий характер, стремилось с помощью опосредующих символических структур и образов (мифологических,

1 Мелихов А. Конфликты тел и душ // Лит. газета. 2005. № 38. 21-27 сент. С. 5.

2 Вопросы литературы. 1966. № 6. С. 102. религиозных, традиционно-литературных, научных, искусствоведческих) создать свою Вселенную. Ей присущи собственные атрибуты, повторяющиеся на протяжении всего творчества и развивающиеся по своим определенным законам. Леоновский мир имеет и свою оригинальную структуру, состоящую из определенных компонентов, выражающих определенные контакты героя с миром. В данной работе предпринята только первая попытка определить некоторые «координаты» леоновского мира и выявить динамику их развития.

В гимназический период Леонов чувствует себя совершенно свободным, используя в своем еще наивном творчестве все доступные для газетной публикации жанры. Его рассказы носят книжный характер. Молодой Леонов использует традиционные сюжеты, внося в них элементы мистицизма, символической игры, народного сказа. Этот своеобразный эклектизм укрупняет картину мира, еще не совсем продуманную и эстетически выверенную. Но почти в каждом рассказе существует своеобразный «слом», позволяющий в реалистическое повествование ввести элементы другого мира, который существует лишь в воображении молодого писателя. Эта тенденция прослеживается во всех произведения Леонова. Как писатель Леонов уже с юности обладает каким-то «другим» знанием, не подвластным материалистическим законам. Причинно-следственные связи и хронология всегда нарушены в этих небольших рассказах, герой всегда отличается какой-то странностью: то напоминающий героев Гоголя, то героев Достоевского. Но уже в гимназический период вызревают любимые писателем темы, типы героев, идеи. В сущности, Леонов, как и другие писатели, все время писал об одном и том же.

В гражданскую войну, будучи редактором дивизионной газеты, Леонов писал агитки, стихотворные политические опусы, лозунги: «Генералов песня спета, / Бьем барона прямо в лоб. / Знамя красное Советов / Понесем за Перекоп!» . Вместо создания ирреальных миров и сновидческих текстов

3 Цит. по.: Ковалев В.А. Творчество Леонида Леонова: К характеристике творческой индивидуальности писателя. С. 31.

Леонову пришлось вести политическую пропаганду. («Меня как реку суровая эпоха повернула <.> И я своих не знаю берегов», — писала Ахматова). Однако, возвратившись в Москву, Леонов «забывает» этот красноармейский опыт. (О нем лишь напоминает сцена убийства «белого» офицера Митькой Векшиным в «Воре»), И снова возвращается к «другим мирам».

В новеллистике Леонова 1922-1923 гг., сделанной по словам Ю. Тынянова в жанре «лирического сказа», возникают как из небытия отдельные грани метафизического мира. Этот мир, воссозданный леоновской фантазией, блистал разноцветными красками, множился, переливался разными оттенками, представляя собой узорчатую ткань, на фоне которой возникали «пятна» культурно-мифологического пространства, которое ничем не ограничено и устремлено в бесконечность. Писатель формирует картину мира как калейдоскопическую систему мнимых миров, ориентированную не на реальность, а на определенный текст или определенную традицию. Но композиция цикла так или иначе направлена на рассказы с русской тематикой, что заставляет предположить, что все эти мнимые миры имеют отношение к России. И именно она является центром новеллистики этого времени, включая все экзотические образы, которые принадлежат ее метафизическому сознанию. И другие повести 1920-х гг. ориентированы на определенную культурную традицию. Выпадает из этой традиции лишь цикл рассказов «Необыкновенные рассказы о мужиках», где воссоздана картина расколотого и жестокого деревенского мира во время революции. Стихийное начало заменяется у Леонова прагматичным, утилитарным, которое поглощает вечное и нетленное. Патриархальная деревня теряет свои нравственные ценности в эпоху крушения устоявшейся жизни. В последующих произведениях «мужицкий мир» как особая структурно-философское образование сохраняет красоту и идеально-нравственные характеристики.

В романистике картина мира представляет собой образ, близкий классической русской модели, в центре которой находился храм. Но Леонов, по-видимому, не только из политических соображений, заменяет этот центр либо разрушенным храмом, либо природным комплексом, либо трактиром, либо утопической мечтой. Леонов постоянно менял центр своих романов между этими составляющими. Русская жизнь закольцовывалась в этих параметрах, развиваясь по кругу. Сначала центром была природа («Барсуки»), потом — трактир («Вор»), затем — разрушенный скит («Соть»), наконец Леонов возвращается к природе («Скутаревский»), потом обращается к утопической мечте («Дорога на Океан»), потом снова идет природа («Русский лес») и вновь появляется трактир («Вор», 2-ая ред.). В конце жизни в «Пирамиде» снова появляется полуразрушенный храм, где происходят таинственные и странные для русского православия вещи. Возвращаясь к определенным центрам, Леонов глобализирует этот компонент: костер в лесу в «Барсуках» преобразуется в роман о русском лесе, разрушенный скит в «Соти» превращается в «Пирамиде» в полуреальный храм с погостом, где встречаются глобальные силы и ведут разговор вселенского содержания. Трактир в первой редакции «Вора» выполнен в черно-белом варианте, а во второй — расцвечен многими красками и окружен множеством деталей. Лишь утопическая мечта остается в неприкосновенности, отражая надежду своего времени. Выделенные центры вне их повторяемости воспроизводят парадигму русской жизни — от природы к монастырю — утопической мечте — трактиру — храму и погосту. Несмотря на то, что каждый из центров имеет свою философско-нравственную и религиозно-ментальную проблематику, о чем было сказано в диссертации, эта «цепочка» отражает и русскую антропологию, как определенную форму жизни, испорченную, по мнению Леонова, «порочным геном». Леонов не раскрывал эту метафору, доверяя своему читателю самому вычислить ее из всего творчества.

Вид сверху» придает этим процессам, с одной стороны четкую и графически оформленную картину, расширяет поле обозрения, с другой, соединяет эту картину с горизонтом надежды и опасностью обрыва. Он придает некий философский вид пространству, вызывая у героев стремление к размышлениям о глобальном и вечном. Высотные объекты у Леонова все время меняют свои характеристики. Если в раннем творчестве были мифологическая башня Калафата и библейская гора Арарат, то в романистике появились реальные объективные предметы. В последнем романе уже возникает «иррациональная высота» ангела Дымкова, наряду и с другими вполне реальными на вид.

Пространство у Леонова ограничено определенными знаками (в диссертации была проанализирована лишь дворянская усадьба), которые не только представляют свойственный Леонову визуальный ряд, но и несут сложный, постоянно меняющийся смысл. В динамике его можно представить как насыщение разными составляющими вплоть до полного уничтожения.

История «как бывшее время» вводится в романистику Леонова сначала в виде отдельных знаков, примет, деталей, а потом соединяется с каким-либо персонажем, который ее актуализирует в разных формах: беседы, художественного произведения, внутреннего монолога, метафизического спора (Сталина и Иваном Грозным в «Пирамиде). История может существовать в произведениях Леонова в библейском оформлении, в виде записок полуграмотного человека («Записи Ковякина»), в реалистическом изложении (юность Вихрова в «Русском лесе»), с ироническим подтекстом (описание 1930-х г. в «Пирамиде). История как «будущее время» может составлять целый трактат («Дорога на Океан») или представать в видениях Дуни («Пирамида»), которая жалеет человечество, идущее к своему концу. Историческими реалиями разного времени и эпох насыщен весь текст Леонова: то в виде метафоры, то развернутого сравнения, то «случайно» проскочившего имени.

Природные стихии «вмешиваются» во все процессы внутреннего и внешнего состояния мира, изменяя его время и пространство. Они пронизывают всю все визуальные объекты и духовную жизнь, постоянно придавая движение сюжету и мысли. Изменчивость мира воплощается у Леонова с помощью изображения стихий, которые олицетворяют Судьбу, Рок, Наваждение, Мираж. В мире Леонова природные стихии являются основой жизни, по его словам, «большим сущим», которое вовлекает человека в иной мир, связанный с изменением его внутреннего духовного состояния. Однако меняется не знание, а интуитивно-эмоциональный комплекс, который предвещает нечто новое, еще неясное, но уже способствующее рождению человека другого времени и другой судьбы. Стихии, являясь мощной и безудержной силой, владеют миром, грозя катастрофой, смертью человечеству, но одновременно придают жизни необъяснимую прелесть, тайну и красоту. Леонов, как и А. Белый, был увлечен стихиями, он умел создавать ярко раскрашенные картины весеннего ливня, загадочные метели, завораживающие героев, притягивающие взоры костры, полыхающие на фоне звездного неба. И последний эпизод «Пирамиды», в котором горит Старо-Федосеевский погост, взвиваясь вихрями искр, был последней страницей его творчества.

Герои, которые живут в леоновском мире, несмотря на разный социальный статус и интеллектуальные возможности, в принципе, отражают состав русской патриархальной деревни. Леонов всегда находит возможность подчеркнуть связь современного ему человека с патриархальным типом. Эти связи не остались без внимания его критиков. Только инфернальные героини (ведьмы) никогда не привлекали внимание исследователей. Леонов этих героинь прятал от взора ученых (только Маша Доломанова рассматривалась и их трудах и то только рядом с Векшиным). Эти инфернальные дамы в раннем творчестве выписывались Леоновым более обобщенно, без особой личностной составляющей. Только у Доломановой и Юлии Бамбалски есть своя сложная история, которую автор рассказывает с большими перебивами, оставляя тайну их поведения не раскрытой до конца. Леонов переименовывает этих героинь, выводя их в другую реальность. Маша Доломанова становится королевой воровского мира — Манькой-Вьюгой. А вокруг Юлии возникает целый ореол знаковых фигур как исторических, так и культурных. Леонов придает им одинаковый (блоковский) облик, т. е. осуществляет визуализацию персонажа в особом ракурсе. Но пунктирно в разных ситуациях он все-таки называет каждую из них ведьмой. И каждая ведьма отличается от всех других героинь необыкновенной красотой. Почему Леонов связывал женскую красоту с инфернальным началом? То ли это связано с какими-то биографическими моментами его жизни, то ли определенная философская установка. Красота в мире связана с дьявольскими силами, ибо гордыня лишает их обладательниц доброты, сострадания, веры. Ответа на этот вопрос найти не удается. В «Пирамиде» этот дьявольский оттенок усиливается, доводится до последней крайности.

В последнем романе Леонова сконцентрированы почти все темы и мотивы его прозы, он имеет, по выражению А.Г. Лысова, «соборный характер». Однако многие константы оказываются «вывернутыми наизнанку». Леонова в конце жизни интересовала именно «изнанка бытия», где реальное легко и свободно перетекает в нереальное и метафизическое. Картина мира в «Пирамиде» ирреальна, а реалистические детали лишь «привязывают» ее к эпохе 1930-х гг., которая «смешивается» с другим временем — началом 1990-х гг. Все выявленные в диссертации поэтические приемы — «вид сверху», «ход коня», принцип «матрешки», принцип «вывернутости наизнанку», принцип движения по кругу — имеют глобальный характер, они действуют в рамках практической картины мира (бытовой) и имеют вселенский характер. Особенно явно они прослеживаются в «Пирамиде», обладая свойствами создавать целостное представление о мире, которое вырабатывается постепенно на основе своих собственных художнических переживаний.

В «Пирамиде» Леонов, по-видимому, поставил себе неразрешимую задачу, которая, естественно, казалась ему разрешимой и эстетически возможной — совместить в одном произведении реалистическую картину мира, картину мнимых миров и религиозную картину бытия. С одной стороны, он вроде бы возвращался к новеллистике 1920-х гг., создавая мнимый облик действительности со своими парадоксами, провалами, полемическими заострениями, интуитивными прозрениями и мыслительными тупиками. С другой, «привязывая» мнимые события к эпохе 1930-х гг., Леонов терял ту тонкую грань между иронически подаваемой советской реальностью и необъяснимостью или «непереводимостью» метафизического мира на «язык родных осин». Религиозная картина мира, в основе которой лежит апокриф века XIX. Однако в «Пирамиде» есть еще один рассказчик, который смотрит на все происходящее отстранено, с каких-то надмирных высот. Он обозревает историю человечества с библейских времен до его предполагаемого конца. Повествовательная ткань романа имеет еще одну особенность. Многие абзацы этого монументального произведения начинаются с неопределенно-безличных конструкций: «надо оговориться», «казалось», «похоже», «показательно», «неизвестно», «требовалось подумать», «вовсе не значит», «гипотетически», «уместно напомнить» и т. д. и т. п. С одной стороны, эти фрагменты выражают вроде бы сомнение автора в высказываемых тезисах, а с другой — Леонов стремится включить мысль читателя, чтобы он разобрался в этих запутанных фразах и сам подумал и решил, возможно ли такое наяву или во сне. Идейная сфера его произведений также требует серьезного анализа, ибо она достаточно сложна и запутана, и ее воспринимали на уровне советского менталитета.

А ведь Леонов даже в «застойные времена» позволял себе в той или иной форме выступать против определенных взглядов, внедряемых в сознание советских людей. Если в советском обществе насаждалась идея поступательного движения к светлому будущему, то Леонов обращал внимание на сложности этого пути, трагические провалы, возвращение вспять, топтание на месте. Если утверждалась идея «переделки и покорения природы», то Леонов отстаивал мысль о разумном использовании природных возможностей, говорил об экологической чистоте жизни. Если в общественном сознании занимали приоритетное положение идеи ускорения технического прогресса, то Леонов предупреждал о том, что любая «песчинка», попавшая по неосторожности или незнанию в этот сложнейший механизм, может взорвать и уничтожить цивилизацию. Леонов отстаивал идею культурной и гуманистической цельности человечества, предупреждая о том, что процессы культуры должны находится в определенной гармонии с процессами цивилизованного развития. Леонов часто говорил о том, что в жизни есть иерархия, обусловленная биологическим, культурным, нравственным и духовным содержанием личности, развитие и сохранение которого и составляет смысл прогресса.

Еноха, одновременно «вписывалась» и в реальный и в метафизический пласт произведения, что существенным образом запутывает читателя.

Особенно сложен в «Пирамиде» образ автора, который вроде бы должен прояснить картину мира в этом романе. Автор в этом произведении не один, он все время меняет свои обличья. Начальные главы сюжетно и типологически перекликаются с прологом «Вора». Как и в «Воре», на окраину Москвы, «дно жизни», на трамвае приезжает автор. Но если в «Воре» это писатель-персонаж Фирсов, то в «Пирамиде» это автор по имени Леонид Максимович. Оба пытаются сблизиться с обитателями мест, которые они посещают, с обоими не хотят общаться персонажи, оба обращают свои взоры к небесам, чтобы постичь тайну свершающихся на земле событий.

Но начальные главы этих романов имеют и существенные отличия. Пролог «Вора» написан в объективной манере (от третьего лица), а «Пирамида» начинается главами, написанными от первого лица. Причем Леонид Максимович излагает реально постигшее его несчастье — яростную критику его последней пьесы («Метель», 1940), которая может иметь самые страшные последствия для него и его семьи. И место на кладбище не случайно выбрано им для темы романа, который начинает звучать в его сознании. Далее этот Леонид Максимович, хотя и знакомится с некоторыми героями, вовсе не обнаруживает свой собственный взгляд на неожиданные события, он ограничивается лишь внешней точкой зрения, пересказывая факты, доставшиеся ему из чужих рук, постоянно оговариваясь, что он что-то не так понял или что-то забыл, или перепутал.

Другую роль играет повествователь, появляющийся в главе IV первой части романа. Повествование ведется в классической манере «от третьего лица», сочетая внутреннюю и внешнюю точки зрения. Этот повествователь дает моральную оценку действиям персонажей: то прямо (к примеру, называя мысли о. Матвея еретическими), то через естественную природную форму поведения персонажей (пожатие рук, объятия, поддерживающий взгляд) и т. д. Он представляет собой тип рассказчика, перешедший в русскую прозу XX века из

В «Пирамиде» эти идеи подвергаются ироничному рассмотрению, ибо человечество движется, как кажется Леонову, к своему концу, теряя свои материальные достижения от колеса — до сложнейшей атомной установки, духовные богатства, культурные сокровища и нравственные ценности. Автор оставляет человечеству в виде чуда «только пару столетий». Разумеется, этот пессимизм вызван «наваждением» автора, который в своем разностороннем глобальном пространстве уже не может справиться со словом, оно «победило» его, заменив реальность.

Художественная картина мира у Леонова, ориентированная на классическую русскую модель, все-таки принадлежит XX веку. Новаторство Леонова проявилось в том, что он сумел в эту традиционную систему «втиснуть» по принципу «матрешки» другие культурные версии бытия, принадлежащие прошедшим эпохам — египетская, античная, раннехристианская, ренессансная, символистская, патриархально-крестьянская и др. Система знаков, определенных культурных блоков в каком-то пространстве текста концентрируется и обретает свою историю. Культурная история человечества является в прозе Леонова элементом ироничной театральной игры и, вместе с тем, средством проверки общей современной культурной ситуации либо откликающейся на исторический призыв культуры прошлого, либо игнорирующей ее импульсы. Эти культурные блоки также требуют своего осмысления, чтобы представить картину мира у Леонова как символическую форму, опирающуюся не только на образы эмпирической реальности, но и культурно-исторический контекст в его метафорическом и иносказательном значении.

Раздел 3. Приложения