автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Художественная культура в процессах социокультурной дифференциации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная культура в процессах социокультурной дифференциации"

На правах рукописи

ОСОКИН Юрий Васильевич

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА В ПРОЦЕССАХ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ

Специальность: 17.00.08 Теория н история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских паук

МОСКВА - 1995.

Работа выполнена в Государственном институте искусствознания. Официальные оппоненты:.

д. ф. п., профессор Б. А. Глинский к. иск. Е. В. Дуков

Ведущая.организация:

Всероссийский государственный институт кинематографии (ВГИ1

Защита состоится. Ли У&/(ОрЯ 1995 г. в ¡Ь час, на заседании специализированного совета Д 092 10 04 по адресу: Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГИИ. Автореферат разослав. 3£ СттЯ^Й 1995 Ученый секретарь специализированного совета

/Г. Беляев/

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. В сфере исследований социаль-

0 бытия искусства до настоящего времени существует определенный разрыв между рней и практикой изучения этих- процессов. Развивавшееся в течение многих столе-

1 концептуально-методологическое осмысление роли искусства в культуре общества, функции, способов и механизмов их реализации, социокультурного эффекта искуса и т. д., оказалось, тем не менее, не вполне применимым к конкретному анализу ре----------------------

iioro мпоТоо()|)¥зия \удо>кесг11е|111()-куль1ур!1ои жизни, тем более, в социокультурном

itckctc ее протекания. Нее больше ощущается отсутствие теорий «среднего уровня», орые предлагали бы теоретико-операциональное рассмотрение искусства как не->емлечой системной компоненты социокультурной жизни - феномена, обладающего :окосложной структурой, находящей свое объективное отражение в сониокультур-i структуре общества, в его социокультурной дифференциации. Отсутствие (или tierral ок) таких системно-операциональных подходов в значительной мере лишало м-шчсскую науку теоретического фундамеша, вело к пестроте н бессистемности инст-leinapiiR исследований и способов интерпретации получаемых результатов. Избран-г диссертантом тема иредс1авлкет собой попытку разработки теория «среднего уров-■ , заполняющей охарактеризованную выше «лакуну».

СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. Постановка проблемы изуче-I социокультурной дифференциации и участия искусства в этих процессах в качест-непосредственной исследовательской задачи была логично подготовлена всем ходом вития исследований культуры. С одной стороны, на протяжении нескольких десяти-ий активно изучается взаимодействие с искусством отдельных социальных групп и роких пластов населения (в отечественной науке это работы Л. Вахеметсы и С. отникова, В. Дмитриевского. Л. Когана, Д. Дадамяна, А. Семашко, А. Сохора, У. |{ы, Б. Фирсова, IO. Давыдова, Б. Грушина, 10. Фохт-Бабушкина н многих других). !амка\ этих исследований были получены интересные результаты, касающиеся, в ча-юстн, специфики исследуемых процессов и последствий их воздействия, уровней и юп личностного (в том числе, художественно-культурного) развития и особенностей пактов людей-их носителей с искусством, динамики процессов культурного ря»ни-1 страны и отдельных регионов и т. л. Параллельно шло осмысление теоретнко-ме-юлогических проблем исследования функционирования искусства в социальном кон-;сте (в трудах Ю. Фохт-Бабушкина, Г. Дадамяна, Э. Соколова, В. Толстых, Л. Kola, Ю. Перова, С. Раппопорта, Ю. Давыдова, В. Журавлева и др.). Огромное значе-; для выработки подходов к данной проблеме имели работы отечественных филосо-в, эстетиков и культурологов, связанные с исследованием искусства как феномена швеческой культуры (А. Зися, М. Кагана, Л. Столоинча, Э. Маркаряпа, В. Мсжуе-Б. Менлаха и др.).

С другой стороны, отдельные элементы социокультурной структуры имеют уже юльно давнюю историю исследований. Так, в американской социологии с 20-х годов ■адывастся традиция изучения делннквентных субкультур (А. К. Коэн, У. Б. Мил>), а позже в англо-американской социологии возиикает устойчивый интерес к моло-кным субкультурам (Ф. Коэн, М. Брейк, Д. Хебдидж), связанный с диффереиииаци-¡i мировоззренческого характера внутри альтернативного молодежного движения [ряду с этим, изучались и отдельные типы профессиональных субкультур). Пожалуй, зый виток интереса к исследованию субкультур на Западе возник в связи с «мододеж-м бунтом» в 60-х годах, с фиксацией и изучением явления, называемого «контркуль-ia» (как молодежной субкультуры, в которой неприятие молодым поколением запад-1 молодежи «культуры отцов» выразилось наиболее резко), а затем в 80-е годы (в ча-

стности, в связи с разработкой новых маркетинговых концепций). В 60-е годы интер к исследованиям субкультур (в основном молодежной) возник и у нас в стране, но бол или менее существенно упрочился лишь спустя два десятилетия.

Вместе с тем, целостной концепции социокультурной дифференциации и страт фикации обществ« пока не существует. У нас ее появление до последнего времени то мозилось наличном известных по.~итико-идсологическнх стратегем (и, соответствен!! ограничениями на тематику и содержательную сторону научно-исследовательской де тельности). На Западе же соответствующие социологические концепции носили ли( фундаменталыш-макросоциологическмй характер, либо активно разрабатывали пр' блсмы социальной стратификации, а в отношении социокультурной дифференциащ или сосредоточивались на ее отдельных элементах, а в основном так или иначе наход: лись в рамках рассмотрения дилеммы «элитарное» - «массовое» искусство.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА предпринятого исследования проистекает из выдвинул в нем концепции, согласно которой социокультурная дифференциация связывается наличием в общественном сознании определенной совокупности отличающихся друг < друга «образов» или «картин? мира, свойственных сознанию различных слоев и груп составляющих данное общество. При этом, различия в картинах мира обусловлены к; объективными условиями жизнедеятельности, так и складывающимися на их осно1 специфическими моделями мировосприятия, в формировании которых искусство пр! нимает б той или иной мере активное участие (в свою очередь, особым образом отраж; эти «картины мира» в тех или иных пластах художественных ценностей).

ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Целью данной работы явилась разрабо" ка теоретико-методологических оснований выдвинутой концепции, а также принцип! и методов ее операционального использования при социологическом изучении соци< культурных процессов. Это обусловило постановку следующих задач:

- Введение понятий «картины мира» и «субкультура» (как носитель «картины м> ра») в качестве таксономических единиц изучения социокультурной дифференциации

- Разработка теоретической модели воздействия искусства на формирован! «картин мира» социума и субкультур;

- Выделение социальных, социокультурных, художественно-культурных, сощ алыю-психологических и индивидуально-личностиых факторов как оснований кул1 турно-дифференциационных процессов, определение специфики их изучения в соцш логических исследованиях;

- Анализ результатов практического применения сформулированных теоретнче< ких положений для изучения специфики ряда субкультурных общностей.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА ДИССЕРТАЦИ1 Реализация цели работы осуществляется на основе комплексного подхода, находящ! гося на стыке рядя общественных дисциплин - прежде всего искусствознания, культ; рологии, эстетики, социологии, психологии и этнографии (как отечественных их шко. так н зарубежных).

НАУЧНАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ выражается в то» что в ней предпринята попытка определенного восполнения пробела в теории и соцш логин художественной жизни, в которых все еще отсутствуют систематические пре; ставления о социокультурной стратификации общества. .Разработка вышеобозначе! ной операциональной теории функционирования искусства в социокультурном конте! сте позволит еще более приблизиться к постижению самой сущности культуры к« весьма специфического социального явления, а главное - осмыслить ту современну роль, которую играет в ней искусство. Во-вторых, эта значимость обусловлена иотре(

>стями практики, требующей, н чисгпости, стабили jaiuiii и расширения аудитории ху->жественной культуры на путях создания мяркеишга искусства и соответствующей гламеитации рынка художественных ценностей,

АШ'ОЬЛЦИЯ РАГ.ОТЫ. Основные положения и выводы, содержащиеся в дис-ртанпи, и пожени автором и обсуждены на заседаниях Омела сониолоши чудожесг-ниой жизни Государственного института нскусспюзнання и кафедры культу ротогии-locKOBCKoro "ниационного инеппута. Теоретические положения patpaóa пинаемой ншеипии cociaiui.nl часп. ¡еорешко-меюдодогического обоснования перспективною lana исследовательского работы Отдела социологии художесч венной жишн и вошли штанной частью в программу и инечручещарий ряда конкрешых исследований, уже юведенных Отделом.

'СТРУКТУРА II СОДЕРЖА!IIIЕ Д ИССЕ РТАЦИ11. Пели и ¡ала'ш исследова-1я, специфика лпюрскою иодчода к проблеме обусловили дошку и предопределили рукгуру изложения мшсриала. Диссертация состоит «и Введения, трех глав, Заклю-ния и библиографии.

Но ВВЕДЕНИИ характеризуется актуальное^ выбранной диссертанты темы, феделяется степень ее разработанноеш, формулируются цели и задачи работы, обос->вываются ее методологические и теоретические основы, раскрывается логика изло-ения материала.

ПЕРВАЯ ГЛАВА - «Искусство в социокультурном контексте» - содержит нзложе-ie концептуальных оснований теории социокультурной дифференциации и роли ис-'сства в этих процессах. "

В первом параграфе главы - «Культура, субкультуры и «картины мира» - автор ис-(дит из того, что бытие культуры как «генетического кода» человечества осуществляли в процессах взаимодействия двух ее форм существования: «объективной» и «субъ-;тивной». В процессах «распредмечивания» объективной формы культуры сознанием :ушествляется сохранение и воспроизводство культуры как феномена человеческого шествования; создаваемые же в процессах материальной и духовной деятельности ловека социально значимые ценности кулыуры, в свою очередь, «опредмечиваются» объективной форме последней, в культурном багаже, культурном наследии человече-ва. Таким образом, культуру можно рассматривать как фиксацию в объективной и бъективной ее формах процессов отражения человеческим сознанием объективной дальности («отражение», естественно, понимается в философском смысле). Подчер-■ вая активный характер этого отражения, психологическая теория деятельности распевает его смысл через понятие «образ-мира», которое выводится из единства отра-енпого в сознании объективного мира и системного характера человеческой деятель->сти, задающей «образ мира» как момент своего движения. Психологи подчеркивают,

0 люди действуют и чувствуют «не в соответствии с действительными фактами, а в ютветствин со своими представлениями о фактах. У каждого есть свой определенный ¡раз мира и окружающих людей, и человек ведет себя так, как будто истиной являгот-

1 эти образы, а не представляемые ими объекты» /Э. Берн/.

Еще в 20-е годы О. Шпенглер писал, что вся действительность может быть созер-1ема в ее образе, который представляет собой возможные способы понимания жизни i форме единообразной, одухотворенной, благоустроенной картины мира». М. Хайдег-р отождествил превращение мира в его картину с процессом превращения человека в бъекта, т. е. с началом такого .еловеческого существования, когда намечается овла-■ние действительностью («целокупным сущим»). «Картина мира», следовательно, оз-1чает не просто некую картину, изображающую мир, а «...мир, понятый в смысле та-

кой картины». Это как бы еще один, «второй», мир, построенный человеком для себя поставленный им между собой и «реальным миром». Аналогичным образом ставил этот вопрос К. Юнг, Э. Фромм, М. Всбср и другие исследователи культуры.

В этнографии (культурной антропологии) все нормативное поведение интересую щих ее групп или общностей рассматривается как функция особой этнической картшн мира - единой когнитивной ориентации, являющейся невербализовапнмм, имплицит ным выражением понимания членами каждого общества «правил жизни», диктуемы социальными, природными и сверхъестественными силами. Историки культуры под черкнвают, что ее изучение невозможно без исследования менгальностей (тснЫМе$] понимая под этим «...весь тот комплекс основных представлений о мире, при посредст ве которых человеческое сознание в каждую данную эпоху перерабатывает в упорядо ченную «картину мира» хаотичный н разнородный ноток восприятий и впечатлений» При этом они часто существуют в виде «не сформулированных четко и не вполне осо знаваемых (или вовсе неосознаваемых) манер мыслить, подчас лишенных логики умет венных образов, которые присуши данной эпохе или определенной социальной группе» Эти системы ценностей «могут быть имплицированы в человеческом поведении, не бу дучи сведены в стройный и продуманный нравственный кодекс. Но эти внелнчные уста новки сознания имеют тем более принудительный характер, что не осознаются...» /А Гуревич/.

Для интерпретации любой ситуации картина мира, следовательно, предлагает че ловеку комплекс исходных принципов и представлений, допущений о мире или тех еп частях, которые касаются данной ситуации стратегии принятия решения или действия Эти фундаментальные допущения, которые могут и не осознаваться на рациональнод уровне, служат критериями для определения смысла и для оценки того, что происходит Но они же одновременно являются элементами, из которых выстраиваются ограничения и ориентиры при интерпретации. Иными словами, картина мира представляет собой своеобразную «культурную матрицу», в рамках которой человек только и может мыслить и действовать в нашем мире.

Но, поскольку культура -'сложная и многоуровневая система, в процессах ее социального функционирования элементы и даже структура упомянутой «культурной матрицы» и на различных уровнях (личностном, социальных общностей того или иногс масштаба, общества, социума в целом), и в пределах одного и того же уровня у различных его представителей могут не совпадать, и иногда очень существенно.

Иными словами, в каждом обществе, безусловно, имеется некая «единая культура», состоящая из общекультурных элементов. Однако, столь же очевидно, что в обществе сосуществуют, развиваются и взаимодействуют разного рода социокультурныс страты и общности со своими спектрами культурных ценностей, В основе последних лежат более или менее различающиеся «культурные матрицы», задаваемые определенными специфическими особенностями «каргин мира» этих социокультурных страт и общностей.

Для системного изучения этого культурного разнообразия необходимо выделение какой-то структурно-содержательной единицы анализа и, соответствующее терминологическое его обозначение. Наиболее плодотворным здесь представляется использование термина «субкультура», впервые введенного в научный оборот Т. Роззаком. Несмотря на различия в его трактовках, речь п них так или иначе идет об определенных культурных «сетках координат», выработанных теми или иными сообществами н характеризующих эти сообщества разносторонне и целостно. - об определенных картинах мира (образах н моделях мира).

Представляется, тем не менее, что именно представление о разнообразии картин шра позволяет вывести проблемы субкультурной дифференциации на новый уровень, огда субкультуры рассматриваются уже не как частные специфические культурные братнатшн «внутри господствующей к\лмуры», а как «элементная база> культуры юбого общества. Суть такого подхода сводится к положению о том, чю общество - как истема_^вклтчае1_в себя, с одной стороны, «культу рное ядро», а с другой, - некую со-окупноегь субкультур, различающихся специфическим «картинами мира- и социо-улыурным повелением. При лпм «культурное ядро» коннентрирует в себе «норчиро-анпый» на уровне общества в целом его социокультурный опыт. С другой стороны, ра >-ичне функциональных культурных ролен тех или иных субкультур, специфика картин нра, спойс1 венных .ним субобшностяч, и культурных ценностей, функционирующих в ачках той или иной субкультуры, обьясняюг наличие процессов кулыурно-субкуль-урнон лифференинании в любом достаточно ра иимом обществе и «мультнеистемный» аракгер ею - обшеова - культуры.

При этом характер взаимодействия тех или иных субкультур с культурным ядром та и между собой) может быть весьма рЛ ¡личным. Во-первых, в социокультурной труктуре должны присутствовать субкультуры «репродукционного (восироизволяше-))•> типа, функцией которых является поддержание существования и воспроизводства гх «пластов» культурных ценностей, которые в том или ином приближении относятся «ядру культуры». С другой стороны, можно выделить наличие субкультур «консерва-1вных» и «инновационных», находящихся в определенной оппозиционной взаимосвя-I с «ядром культуры» (первые - из-за непринятия новаций, вторые - наоборот, в силу тзлншней» новашшнности), тем не менее в основном не вступающих в жесткую кон-ронтацию с этим ядром. Наконец, экстремальный вариант этих взаимоотношений ре-тнзуется в существовании субкультур «контркультурноГо» типа (эскапистских, изоля-тонистских и находящихся в позиции активного отрицания культурных ценностей яд-1 и субкультур неконфронтаииоиного характера).

Важно, однако, подчеркнуть, что понятие «субкультура» отнюдь не тождественно )нятию «социальная группа», «социальная« и «социокультурная общность». Под суб-мьтурон мы будем понимать не отдельные группы люден, объединенные общностью ¡раза жизни, вкусов и идеалов, а НЕКИЕ ОБЩНОСТИ, «СГУСТКИ» В ОБЩЕМ ОЛЕ КУЛЬТУРЫ, к которым, как к «магниту» притягиваются как отдельные лично-и, так и целые социальные группы, разделяющие нормы данной культурной общнос-1. При этом «порождающая» социальная труппа и крут «носителей» субкультурного »знания могут частично не совпадать: Социальную общность (группу или объеднне-1е), являющуюся носителем той или иной субкультуры, мы будем называть «субкуль-рпой общностью».

При этом социальную основу субкультур составляет обычно не один социальный >изнак, а их комбинация. Кроме того, в реальности ни этнические, ии социальные, ги< 1литические, ни экономические, ни демографические, ни культурные факторы (опре-ляющие субкультурные отличия) нельзя изъять из цельной сферы взаимодействий п аичосвязен, и поэтому та или иная социальная общность может представлять одноименно культуру нации, т'ой или иной социально-классовой, возрастной группы и г. д. )лее того, в любом сопияльно-демографическом, сонм лито-профессиональном и лю-1М другом аналогичном слое общества есть яркие его представители, резко отлччат-чеся от людей из друюй среды; но там же присутствует и кемалотаких, которые ооль-е сходны с членами других групп н слоев. Но в таком случае единственным системо-разуюшнм фактором, позволяющим вычленить субкультуру как социокультурный

феномен, остается именно разделяемая членами данной общности, обшая для них «кар тина мира«.

Во втором параграфе - «Искусство в культуре общества» - роль и значение послед него рассматриваются через призму эстетической сущности искусства, что, в свою оче рель, требует операционалнзацни представлений об эстетическом как социокультурно« феномена Автор рассматривает его как ФЕНОМЕН ЭМОЦИОНДЛЬНО-ЧУВСТ ВЕННОГО ОТРАЖЕНИЯ СОЗНАНИЕМ ОРГАНИЗАЦИИ ОКРУЖАЮ1ИЕГ( МИРА II ПРОЦЕССОВ, В НЕМ ПРОИСХОДЯЩИХ (причем на уровне образцов моделей, как на самом деле существующих в реальности, так и формируемых самим со знанием в качестве идеально-возможных).

Исходя нз данной концепции, искусство фиксирует и обеспечивает накопление передачу и воспроизводство моделей системно-целостного эмоционалыю-чувственноп постижения одной нз важнейших характеристик окружающего мира - его организацн! как модуса негэнгрошшности, - причем на уровне образцов-моделей, как на самом дел< существующих в реальности, так и формируемых самим сознанием в качестве идеаль no-no »южных (автор специально оговаривает, что он не претендует на рассмотрен!! всей сложности природы искусства, как не рассматривает н всего разнообразия нрояв Ленин эстетического в культурно-исюрнческой практике). Искусство накапливает i «пускает в обращение» уже сформированные ннлияилуалыю-авторские (хотя и онреде ляемые и «санкционируемые» социокультурным контекстом) паттерны конкрегно-чув ственного отражения реальности и ее составляющих (в том числе, конечно, и само1 личности как части этой реальности), и, таким образом, заставляет переживать «эмо цин, вызываемые эмоциями, генерируемыми объективной реальностью». Причем сово купиость этих моделей-паттернов присваивается сознанием в их ценностно-иерархиче ской «эмоциональной предпочитаемости». Отсюда следует, что значимость искусства процессах формирования, сохранения н возможных трансформаций «картины мира чрезвычайно существенна (или, как минимум, может быть таковой).

С одной стороны, оно «опредмечивает» сохранение устойчивых образцов, патгер нов чувственного восприятия «инвариантности бытия» (в частности, идеальных образ цов, форм, способов организации, которые получают определение «красивого», «пре красного»). С другой стороны, в нем объективизируется все большая широта и «изощ ренность» эстетических эмоций и чувств человека, отражающих усложняющуюся сис темность его эмоционально-чувственного мироощущения и мировосприятия. Это, свою очередь создает предпосылки и основания для определенной трансформации «кар тины мира». Естественно, различные произведения искусства, разные его пласты нме ют в этом смысле разную функциональную направленность. Гамма «технически средств» искусства при этом чрезвычайно широка: от буквально-реалистических кон кретно-чувственных образов до непереводимых нн на какой другой язык эмоционально смысловых конструкций; от употребления конкретно-наглядных чувственных образов качестве носителей наиболее абстрактных идей до манипулирования наименее связан ными с непосредственной реальностью способами воздействия на эмоции и т. д. Кром того, «эмоциональная проекция» мира на сознание, которую, в частности осуществляв искусство, отнюдь не изоморфна картине «реального мира», в нем, сознании, прнсутст вующем (как не изоморфно восприятие и переживание), -« с содержательно-ннформа тивной стороны, и но уровню сложности; причем различные пласты искусства и в это1 отношении существенно различаются. Поэтому искусство в формировании н воспроит водетве картин мнра различных субкультур представлено разными своими составляю шими, и фактическое его участие в этих процессах далеко неодинаково.

В третьем параграфе - «Искусство и менталитет субкультурных общностей» - речь 1ет о различиях художественно-эстетического мироощущения, фиксируемых теми Ш иными субкультурами и разделяемых членами соответствующих сообществ. При ом нормашвные представления о харакн'ре, сложности, качестве и г. д. организации ружаюшею мира и его элемент (¡в, свойс! венные гем или иным субкулыурам, нерела-I с я на уровне чувственно-эмоциональной сферы как специфические совокупности об-!М!Ш-»н:п 1срнон» )С1е1ического сознания, обр»|уя онре именную, окшчающуюся от уш\ зете>ическую кар!мну мира.

Искусство, как и другие компоненты культуры, составляет се (культуры) <веш-Iи», обьектвно существующий пласт, в тон ii.ni иной мере, в той или иной своей чан «распрсдмечиваюшнисн» со шаннем различных общностей и люден, их сосгавдяю-¡|\. II наоборо!: те или иные ирон«ведения искусс1ва. «ибьективируя» эаетико-чудо-?сIпенном чувовенное сизнание торнов, прелскшляю.нич различные субку.тыурные р.иы, включаю (си - исходя из присущих этим произведениям характеристик - в акционирующую художественную культуру, и/или (если социокультурная зпачи-гсть их достаточно велика) в культурный «бшаж» оищцосш, общее ни, человечества, тх культурное наследие.

«Векторная общность» художественно-культурного поля той или иной субкульту-I при этом реализуется не на уровне совпадения индивидуальных вкусов, • эедночте-й выбора тех или иных конкретных произведений (хотя, естественно, как частный учай, возможно н это), а, скорее, на уровне общности эстетической картины мира, одстве моделей-»паттернов» чувственного мировосприятия, сформированных в дан-н субкультурной среде. И именно такого рода «единство» позволяет членам одной льтурно-субкутьтурной общности удерживаться в пределах одной и той же «художе-вс::но-эстетической картины мира» и но^иержившь ее функционирование и иисиро-ВОДС1ВО (включая, естестешю, и проншодство вписывающихся в лу карпшу худо-чтвенных ценностей). При лом возможны весьма существенные вариациям нндиви-альныч. вкусов и предпочтений людей, ячляюшихся носи гелями данной субку нлуры.

С юль же су шее I венным моментом является возможное пребывание одного и того ; кудожес'1 вешни о пром (ведения в «культурном ноле» различных социокультурных рат, когда определенные эсчетико-художестенные харамернешки данного произ-дения оказыванием еппшетпуюшнмн ожиданиям носителей различных субкультур в силу ра з.ппно!о чирак<ера нрочгения этого произведения сопасно различным по овит маенпаба и сложност моделям-»патгернам» эоетическшо восприятия и со-ржателыю-смысловым особенностям мышления представителен различных обшнос-"ь Однако, сколь бы ни был широк смысловой ¡кнешшал любого самою значит елыю-произьеденн):, все же и он имеет свои границы. И при выходе ¡а эш границы контак-человека с данным явлением искусства не происходит. Принадлежность к разным ихологическим типам, социальным пластам, этническим общностям, историческим охам порождает субкультуры, которым нужно «разное искусство».

С пругой стороны, м именно » силу специфики природм эстетической и "'.'Л'г.'лгет-пмий информации художествснно-эсгетчесиа.ч картина мпря ряда субкультур может лагься весьма идентичной. Это означает, а свовд очередь, возможность нессападе-1Я социальной или даже социокультурной стратификации обшеггяа н его хулояеет-нно-культурной стратификации.

В предельном случае, эстешко-художественные картины мира одной культуры )гут быть вообще непереводимы на язык другой. Но и в рамках культуры одного обше-ва, с существованием различных субкультурных общностей, обладающих разным

менталитетом, картинами мира и кругом ценностей, находящихся в пределах их «кул турного ноля», дифференциация актуально функционирующих художественных нети стей и «нестыковка» художественно-культурных «полей» не менее ощутимы. Это iipi исходит, по мнению автора, в частности, потому, чго социокультурный эффект разнь пластов искусства весьма различен, что удовлетворяет ожидания разных слоев общее ва. Так, «высокое искусство» формирует по преимуществу именно модели эмониопал но-чувственного мышлечия, обеспечивая его развитие, усложнение эстетической ка| тины мира, способствуя генерации развития сознания в целом, - и в этом смысле бо.и ше соответствует ожиданиям социокультурных еграт новационного характера. «Mai совос» же искусство оперирует скорее «эмоциональными стереотипами», обеспечив: воспроизводство картины мира, а значит, и стабили юцшо и комфортность сушесгпов: ния соответствующих социальных страт внутри их «социокультурной ниши». Но топ в отношении кшча скорее всего правомерно использовать термин «штампы», ибо npi митивность его эстетических конструкций и языка, направленная на «подыгрывай!« примитивным эмоциям, работает на огрубление и примитивизацию мировосприятия, следовательно, - культурную деградацию его потребителей. Тем не менее, ведя речь функционировании такой системы высокой сложности, которой является культура о( щества, необходимо исходить из признания существенной значимости любого явлен» искусства в жизнедеятельности соответствующей субкультурной общности - естсст венио, в случае, когда оно включено этой общностью в свою эстетико-художсствеину картину мира. Ибо тогда это явление включается в художественно-культурную макре систему, существование и целостность которой обеспечивается всей совокупностью с< ставляющих ее элементов. (Другое дело - каков ценностно-содержательный и эстетг ческий облик данной культуры в целом; но этот аспект рассмотрения находится за пр< делами целей и задач работы).

Отсюда, в частности, следует, что .остоянис художественного вкуса в любой суЕ культуре следует исследовать в рамках парадигмы эстетико-художественного воспри« тип данной субкультурной общности - и в отношении произведений, соответствующи этой парадигме. Это не означает призыва к безграничному релятивизму; речь идет том, чтобы искать соответствующее место данного культурного элемента во включак щей его системе, определить значимость каждого из системных элементов и характе взаимосвязей этого элемента с другими элементами структуры и с самой структурой (н «отрицая» даже те, чьи характеристики как бы «отрицают» характеристики включак шей его системы).

ВТОРАЯ ГЛАВА - «Процессы культурно-субкультурной дифференциации и соци ологическни подход к их изучению» - содержит рассмотрение проблем, возникающн нз-за отсутствия связей макросоциолошческих теорий, теорий исторнко-социокуль турного развития и конкретно-социологических исследований в области функционирс ваиия'искусства, в результате чего специфика и особенности культурного и художест венио-культурного характера, присущие изучаемым субкультурным общностям, пред стают лишь как следствие процессов социокультурной дифференциации, в лучшем слу чае - как сопутствующие этим процессам явления и реалии. В частности, необходим ре троспективный анализ хотя бы некоторых существенных сторон развития историке культурных процессов как макрофакторов, существенным образом определявших спе цифику «порождающей среды» социо- и художественно-культурной дифференциации Их рассмотрению на материале отечественной культурной истории посвящен первы параграф второй главы - «Некоторые специфические особенности историко-культур ного развития России как «макрофакторы» социокультурной дифференциации^.

К числу таких «макрофакторов» можно отнести, например, существующее с пет-вского времени фактическое «наложение» культуры «традиционной», складывав-йся на Руси в течение семи веков и под воздействием которой продолжала находить-подавляющая часть населения (и тут, в свою очередь, следует принимать во внима-е чноюсложносп. се корней), и культурой европейской ориентации, носителями корон'являлись по "преимуществу представители наиболее обраюваннои , те всею из стих ею слое» - и нешмеримо меньшей части общества. Причем из новая культура зопснскою юлка, - официально, нсмаш, с тех пор поддерживаемая и санкциопируе-я и фактически институционально «олицетворявшая» собой культуру страны, ■ иро-тжала оставаться, практически до реформ 60-х 1Г. XIX в., достоянием по преимуше-ту узких социалыгых слоев, и «хрупкость» социальной базы этой культуры, естест-1но, сохранялась.

С отменой крепостного права в процессы функционирования институциализиро-тной культуры включаются огромные массы практически не развитого с этой точки •тшя населения. Оборотной стороной роста культурною уровня ее потребителей для чо1т этой культуры была опасность ее редукции: омассов.тения потребления наиболее :тупных для масс ценностей, со все большим «выключением» из художественного эрота существенно более сложных для восприятия пластов искусства, либо редуци-занного, упрощеино-примитивчзированного восприятия культурных явлений, содер-тельное и формальное богатство которых выходило за пределы возможностей вос-яятия их потребителей.

Успехи советского культурного строительства бесспорны, творческие достижения >дателей художественных ценностей, работавших в стране в послеоктябрьский пери, стали достоянием мировой художественной культуры. Однако тем самым отнюдь не зергается тот факт, что в обществе продолжала существовать подозрительность к трои духовной культуре, «утонченной культуре образованных классов», а ситуация тложеиия» двух культур продолжала существовать как культурная реалия. На пробах культурною расслоения общества в этот период сказались и жесткая социаль-т стратификация, проводимая самим государством рабочих и крестьян, и политика ¡пифического идеологического культурного изоляционизма на основе разделения тьтуры на «нашу» и «не нашу». Л «ускоренное прохождение» зачастую малограмотио-человека по ступеням культурного развития оборачивалось формированием мало-тьтурного и конформною сознания, что, в частности, создало социокультурную базу I формирования социалистической массовой культуры».

На складывавшиеся в стране десятилетиями особенности социокультурной диф-ренциации общества существенно влиял и такой макродифференцирующий фактор, V территориально-региональный, причем одновременно во внутрирегиональном н тоставителыю-регионалыюм» разрезах. Его воздействие, в частности, формирова-провиициализм культурного сознания, устойчивость которого, в свою очередь поднялась существованием объективной территориальной мало- или недоступности тчнтелытой части культурных благ и услуг для значительной части населения (причем аенпабах России «центро-пропинпиальная» дифференциация имела многоступенча-й характер). Миграция населения также существенно сказывалась на процессах сэ-зкультуриой дифференциации, особенно в городах, где возникает определенная льтурная автономность» той части мигрантов, которые являлись наиболее тишгшы-и устойчивыми носителями тех или иных характерных культурных признаков «про-ой» среды, а на «перекрестье» различных субкультурных «порождающих сред» уве-тивается количество носителей маргинальной культуры.

С другой стороны, коренное население национальных республик СССР фактиче ки существовало в виде огромных субкультурных общностей (если в качестве «яд| культуры» рассматривать содержательное наполнение культурной политики «центра' В свою очередь, национальные меньшинства в этих республиках' представляли соб| своеобразные «суб-субкультуры», находившиеся, в силу разных обстоятельств, в вес ма сложных взаимоотношениях как с культурой, «декретируемой» центром, так и культурой доминирующей в данном регионе нанин. Одним из наиболее сложных в эт< отношении было положение русскоязычных общностей национальных республик, ч' усугублялось политикой «социокультурного давления центра», в результате чего в мс талитете коренных национальное! ей союзных республик понятие «центр» идентифшц ровалось с Россией, «давление центра» - с экспансией «русского».

Во втором параграфе главы - «Факторы и механизмы социокультурной диффере! цианин» - рассматриваются основания системного социологического анализа нроне сов социокультурной дифференциации и стратификации общества (при этом подчерк! вается, что задача такого анализа настолько же социологическая, насколько и соииал; но-пснхологнческая). Естественно, сюда должны быть включены такие социологичен кие характеристики респондентов, как социальная демография н их «сокиокультурш биография» (пол респондента, его возраст, образование его и его родителей, сфера з; нятости его и его родителей, национальность, язык, место жительства в настоящее пр. мя и ранее и т. д.), а также показатели социального статуса и введенного Д. Беллом ш нятия «ситуса» - объединения людей по профессиональной деятельности и обшноа интересов независимо от их сословной принадлежности. В сочетании с такими важне! шнми социологическими параметрами, как стиль, уровень, качество, образ жизни, ур< вень общекультурного и художественного развития, структура видов жизнедеятельно! ти и видов деятельности, формируется набор существенных признаков, характеризуй щих социокультурное положение человека.

Однако для изучения процессов социокультурной дифференциации и ее резулы: тов этого набора переменных оказывается недостаточно - прежде всего потому, что от сами но себе не дают представления ни о структуре взаимоотношений человека с кул: турой, ни о механизмах этих взаимоотношений. Социокультурное положение и повед< ние человека во многом зависят от того, с какой культурой (культурами) ему приход! лось н приходится иметь дело и как сложились (складываются) его взаимоотношения ней (с ними) - в т. ч. и с точки зрения принятия или непринятия свойственного эте культуре (культурам) комплекса социально-психологических явлений.

К. Мангенм считал, что невозможно в принципе понять различие типов человеч< ского мышления, если не выявить те слои и группы общества, которые формируют Э1 мышление, поскольку характер и положение группы, в которую включен индивид, пр< допределяют его мыслительные реакции на все происходящее. Примерно такой мех: низм во многом определяет влияние субкультур, в частности, и на художественнь предпочтения их членов. Значимыми здесь являются как минимум три фактора. Эп во-первых, разного рода средовые факторы: возрастные, половые, профессиональные т. д. особенности той социальной общности, которая порождает ту или иную субкульт; ру. Во-вторых, - нормы восприятия и оценки своей субкультурной общности, чер( фильтр которых, зачастую неосознанно, происходит серьезная коррекция индивидуал! ного восприятия. Далее, характер эстетнко-художественной реакции человека мож< сильно зависеть от мнения лидера или «героя» субкультуры, к которой ом принадлежи' наиболее активного и авторитетного члена еубкультурной общности. Именно такой м< ханнзм достаточно часто действует при выработке мнения той или иной субкультурис общности о произведениях искусства.

Однако, но мнению автора, существенна и «психологическая подоплека» процес-1В культурного существования и культурной дифференциации (что до последнего вре-:ни остается на периферии исследовательских интересов). В связи с этом анализиру-ся роль некоторых индивидуально-психологических характеристик в процессах со-юкультурного поведения и социокультурной дифференциации, и в первую очередь -нностей и потребностей человека. Учшывая, однако, что ценности есть онредмечен-ле потребности, на механизмах реализации последних и сосредоточено основное вни-|ние. При этом, поскольку многие базовые потребности остаются в процессе жизне-ятельности в той или иной мере нереализованными, потребность в компенсации, осу-ествляемой в различных формах, приобретает особую важность. Эта потребность моет действовать и реализовмваться в рамках сложкршсгрся у индивида стиля и образа изни, не разрушая его (когда реализация личностного потенциала осуществляется в х сферах жизни, где это оказывается возможным). Но человек может попытаться ис-1ть компенсаторные возможности вне рамок того образа и стиля жизни, который дик-Ю1 ему его положение и непосредственное социальное окружение. Тогда он будет лей-сова ¡ь, выбирая альтернативные варианты социальной либо культурной общности, е он в состоянии реализовать потребности и в достижении, и в коммуникации, и в аф-¡¡лиации, или хотя бы некоторые из них, - что оказывается возможным тогда, когда ловек принимает картину мира данной общности. Компенсация тех или иных потреб-1Стей может происходить вроде бы и без выхода за рамки своей социокуль.урной нии, но с включением элементов ценностей, предпочтений, элементов стиля жизни и т. альтернативных субкультур, что, безусловно, в определенной мере трансформирует [ртину мира того социума, в который включен данный индивид.

С другой стороны, компенсация может осуществляйся и путем гиперактуялиза-1И каких-либо других генеральных потребностей. Гиперактуализация, например, по-ебност в аффилиации приводит на выходе к «конформизяции» сознания и поведе-1я. С другой стороны, отсутствие достаточных возможностей в реализации потребно-ей в аффилиации и коммуникации может иметь следствием гиперактуализацию речления к достижению, к самореализации, что на выходе может дать развитие эю-тгтрнзча, индивидуализма и замкнутой на себе личности. Во многих случаях действие »мпеисаторимх механизмов принимает облик гиперкомпенсации, причем не только на 1ЧИ0СТИ0М уровне, но и через промежуточное звено в виде тех или иных социальных !Шностей, - когда реализовать такого рода потребности индивида можно путем вклю-ння в соответствующую социальную группу (причем речь может идти о «превосходст-силы», интеллектуальном, художественно-вкусовом и т. д.).

Учет этих механизмов ласт возможность прояснить суть процессов дифференциа-|ц в случаях, когда возникающие между социальными общностями или социальными уппами барьеры не носят объективно заданного характера (типа конфликтов поколе-|й), или, например, когда в структуру образа, стиля, качества жизни включаются, на :рвый взгляд, достаточно чужеродные элементы, становящиеся существенными со-авляюшими картины мира данной субкультурной общности. Это важно и при анали-процеесов самоизоляции субкультур (что, в частности, происходит с национальными ;ньшинствами - с усилением их группоиой замкнутости, преимущественной ориепта-ш на «свои» культурные ценности и т. д., причем часто с редукцией круга этих ценно-сй).

Эстетическая составляющая «образа (картины) мира» как фактор социокультур->й дифференциации имеет особое значение, ибо может существенно сказываться на фочностн» картины мира, устойчивости представлений о нем, ценностных ориентаци-

13

ях и установках, их специфической структуре и т. п.

При изучении социокультурной дифференциации, в отношении художественно культурного сознания и поведения людей, считает автор, наиболее значимо выявлени того, почему данный специфический круг художественных произведений соответствуй данному «образу мира* и включается в него - или формирует определенный ее аспект какие пласты этих ценностей и в силу каких условий становятся компланарными дл: целого ряда субкультурчых образований и культурных слоев, а какие специфичнь именно для отдельного слоя или общности. Л вот художественный вкус и спсцифик; различии художественных вкусов людей в рамках данного направления исследовашн перестают выступать системно-структурирующими факторами, поскольку допустима: степень этого разнообразия ограничивается лишь рамками, задаваемыми взаимоотно шениями общей и эстетико-художествениой картин мира той или иной субкультуры.

Третий параграф главы - «Художественно-культурная дифференциация и проблс ' мы ее изучения» - освещает некоторые тенденции, сложившиеся при изучении проблеи функционирования тех или иных пластов искусства в различных стратах социума. С од ной стороны, это концепция деления искусства на элитарное и массовое, имеющая н< только давние традиции, но и весьма авторитетных сторонников (среди которых Т Адорно, Ш. Бодлер, Г. Маркузе, Р. Миллс, Ф. Ницше, X. Ортега, Д. Рисмен, Э Фромм, О. Шпенглер, А. Шопенгауэр и др.). Предпринималось это деление по преиму ществу с позиций традиционной нормативной эстетики, критерии которой были сфор мированы на «классических», «высокохудожественных» образцах, и в рамках которо! отклонения в восприятии некоей объективной ценности, которая присуща произведе нию искусства, трактуются как следствие его «ложного понимания», сушествующеп наряду с «истинным» пониманием. При этом массовая, популярная культура вообщ< стала отождествляться с конформизмом, системой массового подавления и оболвани вания, а сам термин «массовая культура , вместо того, чтобы стать инструментом науч ных исследований, получил резко отрицательную ценностную нагрузку, став символен всего низкого, примитивного, вредного в художественной жизни.

С 40-х годов социологами и искусствоведами начались практические поиски крн териев, отделяющих «высокое» искусство» от «низкого» (Ф. Л. Мотт, Р. Пай, Э Шилз, Э. Хааг, Р. Браун и др.). Эти попытки по разным причинам (в т. ч. из-за «жест кости» вводимых критериев) оказались малооперациональными; с другой стороны «низкое» искусство оказалось не столь однородным, как это считалось раньше; иссле . дователи выделили «промежуточные» формы, такие как «мидкультура», «кемп», «сай ентифицированная», «эстетизированная» и «этизированная» разновидности культуры И, наконец, в статье «Низколобый высоколобый, высоколобый низколобый» У. Эк< пришел к выводу, что границы между «высокой» и «низкой» культурами подвижны и и: вообще нельзя определить однозначно. Разделение же это осуществляют сами «высоко лобые», выдвигающие свои собственные субкультурные критерии в качестве общезна чимых и абсолютных для всего общества, тогда как они (эти критерии) более чем отно сительны и выражают всего-навсего вкусы только одной, пусть и значимой субкульту ры (наиболее жесткую позицию в этом плане занял Д. Белл).

Конечно, профессиональная экспертиза (как бы уполномоченная давать художе ственным произведениям оценку от имени общества) в своих суждениях опирается осознанно или неосознанно на те или иные объективные характеристики; но трактовка по следних производится практически всегда с позиций «высокого» искусства, а дол: субъективизма в этих оценках чрезвычайно велика. Н. Зоркая в этой связи подчеркива ет, что анализу явлений искусства, предпочитаемого другими, неэлитарными, субкуль турами «мешает высокомерие искусствоведов-экспертов».

14

Сомнение в правомерности традиционной искусствоведческой оценки произведе-й было высказано еще в начале века Б. Кроче в его «ннтунтивнстской эстетике». Кон-птуалнстская, а затем рецептивная эстетика вообще выдвигают концепцию о том, что ложестпсннын смысл вообще возникает только в контакте с воспринимающим произ-дение субьсктом, более того, - само произведение искусства вне воспринимающего > человека не является художественной ценностью, а есть лишь некое «знаковое об-зованне». Таким образом, ренешивная эстетика, в свою очередь, впадает в кран-сть, гиперболизируя значение «субъективной формы» существования культуры. По а же фактически показала, что это «знаковое образование» существует как произве-|не искусава ровно постольку, поскольку обладает художественной ценностью как ким потенциалом (уровень которого задается талантом его создателя), носителем ко-Д010 оно обьекшвно является. Л вот раскрытие смысла художественной ценности и явление содержательной наполненности этою потенциала, действительно, осуще-(ляются в акте взаимодействия произведения искусства и воспринимающего его че-зека. По, во всяком случае, рецептивная эстетика внесла свой вклад в осмысление шиальной равноправности» различных культур, в то, что «одинаково правы те, кто мпочитает абстрактный экспрессионизм, и те, кому больше нравятся картинки из 1ендаря» (Г. Ганс).

В настоящее время, считает автор, необходима ориентация на анализ . бъективно (сущих данной сфере культуры характеристик, так или иначе зафиксированных в ра-:ах ученых самых разных направлений (по возможности элиминировав моменты их ¡ъектнвной трактовки и интерпретации), и интеграция выделенного таким образом нпивного опыта в единую системную конструкцию. Плодотворность же исследова-|ьских методов - в изучении бытия тех или иных художественных ценностей в общем (талы/ом контексте конкретных субкультурных общностей.

ТРКТЬЯ ГЛАВА - «Опыт социологического изучения культурно-субкультурной атификацин» содержит краткое описание конкретно-социологического нсследова-I, осуществленною в рамках изложенной концепции. В нервом параграфе - «Харак-истика исследования» - излагаются его цель и основная гипотеза (о наличии в той I иной «субкультурной порождающей среде» определенных «сгустков» - субкультур, волакиваемых» близкой им но многим признакам, но не совпадающей по ряду других :иально-профессиональной, социально-демографической и иной средой). Здесь же. бактеризованы специфика инструментария, характер выборки, суть эвристических недур, примененных для выделения субкультур, ряд объективных ограничений ис-довательских задач, а также способ представления результатов исследования в ви-зписання ряда моделей типичных представителей различных субкультурных обшно-й.

Это описание составляет содержание второго параграфа главы - «Некоторые ре-ьтаты изучения отдельных культурно-субкультурных общностей». В частности, в рождающей среде» рабочих были выделены типы, условно названные «рабочая коска», «производственница», «лимитчик», «лимитчмиа» и «рабочая интеллигенция». В ас инженерно-технических работников - «технарь», «женпнша-инженер» и «технн-кая элита». Даже там, где в силу объективных обстоятельств параметры «порождаем среды» оказались весьма зауженными, оказалось возможным охарактеризовать не «сгустки сознания», позволяющие говорить о существовании в этой среде спепн-|еских субкультур (как, например, «педагогиня» - вереде гуманитарной ннгеллиген-, связанной с образованием, «продавщица» - в среде торговых работников, «пред-ннматель среднего уровня» - в среде, занимающейся «бизнесом», «благополучный ршеклассннк» и «будущий специалист» - в подростково-молодежной среде; назвя-везле условные). При этом социальные, социокультурные и художественно-куль-

турные параметры сознания и жизнедеятельности каждого из этих субкультурных 1 пов составляют определенное системное единство, проистекающее из и свидетельств ющее об общности картины мира людей, к той или иной субкультуре принадлежа щи

Завершает диссертацию ЗАКЛЮЧЕНИЕ, где изложены обобщающие продел; лую работу выводы теоретико-методологического характера, а также дается оце! новизны и значимости полученных конкретных исследовательских результатов.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

Князева М., Осокпн Ю. Эстетическое как социальный феномен // Эстетичес» воспитание на современном этапе: Теория, методология, практика. - М., 1990. - 1,2 л.

Осокпн Ю. Эстетическое развитие жителей региона: социологический «рентгс //Национальные и региональные системы эстетического воспитания. - М.,1991. - ( п. л.

Соколов К., Осокпн Ю. Введение к коллективной монографии «Социологйческ проблемы художественной жизни»'. - М., 1993. - 0,5 п. л.

Осокпн Ю. Методологические проблемы массового социологического исследо! нмя культур,ой стратификации общества //Социологические проблемы художестве ной жизни. - М., 1993. • 0,8 п. л.