автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Художественная проза Н. В. Гоголя в аспекте поэтики барокко

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Хомук, Николай Владимирович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ЗНАЧЕНИЕ ПРОСТРАНСТВЕННО-МИФОЛОГИЧЕСКИХ БАРОЧНЫХ ОБРАЗОВ В ПРОЗЕ Н.В. ГОГОЛЯ.

1.1. Архитектоника барочного вертограда в художественном :м::ре Гоголя.

1.2. Архитектоника барочного лабиринта в художественном мире Гоголя.

ГЛАВА II. АНТРОПОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО "МИРГОРОДА": ДУХ ВЕЩИ И ПРИРОДА ЭМБЛЕМАТИКИ.

2.1. Эмблематические образы "Миргорода", отражающие сознание человека.

2.2. Онтология низкой "вещественности" в "Миргороде".

ГЛАВА III. ГОГОЛЕВСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ В СВЕТЕ БАРОЧНОЙ

ПОЭТИКИ (ПРОБЛЕМА "Я" И "ДРУГОЙ").

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Хомук, Николай Владимирович

Постановка проблемы

В настоящее время гоголеведение переживает очевидный исследовательский бум. Нежинские и петербургские гоголевские сборники, интерес к позднему Гоголю, прежде всего к "Выбранным местам.", стремление осмыслить место Гоголя в русском и мировом литературном процессе, жизненность его традиции - все это звенья одной цепи -стремления актуализировать пафос гоголевского творчества, освободившись от штампов и издержек социологического, а нередко и вульгарно-социологического прочтения творческого наследия писателя. На этом пути есть как очевидные достижения, так и свои крайности.

Пожалуй, при всем различии сегодняшних подходов к Гоголю наиболее остро и актуально звучит мысль о гоголевском синтетизме, о природе его реализма как "синтетического метода". В аспекте этой проблемы и возникают лики Гоголя - романтика, символиста, модерниста и т.д. Не менее настойчиво сегодня говорят о связи творческого наследия писателя с поэтикой барокко, с особенностями его миропонимания.

Актуальность исследования определяется несколькими моментами:

1) потребностью современного гоголеведения в новых подходах, позволяющих выявить основы целостности как всего творчества писателя, так и его конкретных произведений,

2) спорами о природе и специфике художественного метода Гоголя в глубинном единстве его художественно-философского мирообраза и поэтики;

3) потребностью расширить спектр философско-идеологических истолкований 1ворчества Гоголя за рамки уже апробированных парадигм (христианской и мифо-архаической);

4) необходимостью уточнения некоторых общетеоретических проблем поэтики применительно к творчеству Гоголя (исгоризм, психологизм, циклообразование и пр.);

5) обострившимся вниманием современного литературоведения к философии и поэтике барокко как феномену мировой культуры;

6) интересом современного литературоведения к вопросам исторической поэтики и ее национальных основ и в частности к проблеме соотношения поэтики Гоголя с традицией барокко.

Цель работы - исследовать значение поэтики барокко в формировании художественно метода Гоголя.

Задачи работы:

1. Раскрыть в художественной прозе Гоголя реалистическую роль барочного феномена "мир-текст", выявить его связь со знаковой природой гоголевской изобразительности и с проблемой историзма.

2 Рассмотреть художественную прозу Гоголя в аспекте барочных способов моделирования действительности с использованием пространственно-мифологических образов (сад, лабиринт) как форм рационально-образного каталогизирования и философ-ско-исторического обобщения реальности.

3. Осмыслить функциональную зависимость поэтики от антропологии в художественной прозе Гоголя по линии "произведение - герой" (а не "произведение - автор", как обычно); проследить на всех уровнях поэтики (пространство, вещь, "другой") знаковую инверсию художественного мира и сознания субъекта.

4. Выявить специфику гоголевской онтологии вещи через идейно-эстетические тенденции художественного мирообраза барокко (эмблематизация и натурализм).

5. Проанализировать сюжетно-композиционное строение гоголевских прозаических произведений в аспекте барочной проблемы эстетического самозавершения сознания героя через внешние формы реальности (в частности через "другого").

Новизна диссертационного исследования заключается в следующем:

1) впервые художественная проза Гоголя целостно осмыслена в аспекте поэтики барокко;

2) выявлены и обозначены характерные уровни взаимодействия Гоголя с традицией барокко: природа хронотопа, антропология, эмблематика и символико-аллегорическая образность, проблема "я" и "другой";

3) через сопоставление исторических, антропологических и художественных параметров обоснована органическая необходимость усвоения барокко ранним реализмом;

4) предложен новый взгляд на творчество Гоголя в аспекте знаковой природы его образной системы;

5) сделана попытка выйти за пределы трактовки гоголевского психологизма в духе "негативной антропологии" (сатирического или религиозно-дидактического плана);

6) предложена форма анализа, исключающая дихотомию субъекта и объекта при изучении творчества Гоголя путем рассмотрения героя, авт ра и действительности в семантическом единстве "мира - текста";

7) прослежено формирование историзма в творчестве Гоголя в аспекте культурно-философской типологии сознания персонажа в его отношении к действительности.

Методы исследования

Концептуально-методологическую базу исследования представляют работы ММ. Бахтина, Д.С. Лихачева, A.B. Михайлова, A.A. Морозова, С.С. Аверинцева, Ю.М. Лотма-на, Б.А. Успенского, И.П. Смирнова, С.Г. Бочарова, Ю.В. Манна, А.И. Иваницкого. В диссертации используется культурно-типологический, сравнительно-исторический и структурно-семиотический методы исследования.

Материал исследования составляет художественная проза Н.В. Гоголя, рассматриваемая как совокупность крупных жанровых образований (три цикла и поэма), каждое из которых можно обозначить как "книга - свод" (сделавшаяся популярной именно в барокко) в ее полноте репрезентации мира. Художественные произведения барокко в работе не сравниваются с гоголевскими, поскольку нас интересовало не историко-культурное (реализованное через конкретные тексты), а культурно-типологическое барокко (как мета историческое понятие).

История и теория вопроса

В последнее десятилетие исследователи активно обращается к теме "Гоголь и барокко", о чем свидетельствует целый ряд работ1. Накапливается большой материал сопоставлений, раскрывающий многообразие культурных влияний на формирование реалистического метода Гоголя. Барочные черты творчества Гоголя уже давно обращают на себя внимание исследователей. Прямое указание на культуру барокко в отношении гоголевского стиля, в частности синтаксически-смысловой конструкции его фразы, было дано Андреем Белым в книге "Мастерство Гоголя" (1934г.). Так, строение фразы Гоголя расценивалось им как "асимметрическое барокко, обставленное колоннадой повторов, взывающих к фразировке и соединенных дугами вводных предложений с влепленными над ними вое2 клицаниями, подооными лепному орнаменту" . Стилистический аспект сопоставления Гоголя с культурой барокко все более расширялся и конкретизировался. Абрам Терц (Синявский) в книге "В тени Гоголя" без труда указывает широкий спектр барочных черт го

1 См.: Барабаш Ю.Я. Сад и вертоград (гоголевское барокко: на подступах к проблеме) // Вопросы литературы. 1993. № 1: Барабаш Ю.Я. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков М. 1995; Шведова С.О. Театральная поэтика барокко в художественном пространстве "Вечеров на хуторе близ Диканьки" // Гоголевский сборник. СПб., 1993. С. 41-54; Иваницкий А.И. К историко-культурной подоплеке душевной трагедии Гоголя // Гоголевский сборник. СПб. 1994; Дмитриева Е.Е. Гоголь и Украина (к проблеме взаимосвязи и взаимодействия русской и украинской культур) // Изв. РАН. 1994. № 3. Сер.языка и лит. Т. 53. ~ Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 18. голевского стиля3. Оживлению барочных традиций в творчестве писателя способствовала тесная ею связь с украинской культурой. Во времена Гоголя Украина сохранила живые истоки барокко, чему способствовали низовые формы народного искусства. Барочный стиль проявил способность существовать на грани книжности и фольклора, надолго уходить в примитив и сохраняться в качестве национально-самобытной культуры4. Подобную живучесть низового барокко в качестве законсервировавшейся национальной культуры Гоголь мог наблюдать в Италии (так же как и Мериме - в Испании). На Украине барокко продолжало жить в самом обиходе, отлагаясь в массовом вне-ицеологическом сознании. Быт пестрел затейливой эмблемой, узором, украшением3. Снаружи и внутри хаты можно было увидеть "малеванья" доморощенных живописцев в виде птиц и цветов, наивно соответствующих окружающему природному обилию и разноцветию. Накануне Рождества красовалась в каждой хате огромная разноцветная ажурная звезда (которую и ныне кое-где можно увидеть на Западной Украине). Это запомнилось Гоголю, отложилось в его записных книжках, "Подручной энциклопедии".

1 "Все черты и слагаемые этого капризного стиля, процветавшего на европейской выставке в XVI и XVII столетиях, у Гоголя налицо - обратимся ли мы к его излюбленным глубинным композициям. вносящим беспокойство и порох в самые застойные формы, затягивающим зрителя в свои разверстые пасти и низвергающим ответно чудовищные водопады вещей: примем ли мы во внимание исконные для барокко и свойственные Гоголю сочетания нарочитой темноты, затрудненности языка с логическими конструкциями и риторическим рационализмом, чувственности, впадающей в грубость, с умозрительной отвлеченностью в поимках общих формул и тяжеловесных систем, уясняющих методами несхоластики все загадки и тайны новонайденного мироздания; коснемся ли мы. наконец, барочной склонности к з'дивительному и неожиданному в жизни, колоссальном) и микроскопическому, к дерзким смешениям высокого с низким и смешного с минорным." (Терц Абрам. В тени Гоголя // Абрам Терц. Собр.соч.: В 2 т. М., 192*2. Т. 2. С. 213.)

4 "В поэзии барокко имеем первый подход к "народности". И барокко нашло живой интерес среди народа: не удивительно, что чрезвычайно сильные влияния барокко остались во всей народной поэзии и народном искусстве Европы и до сих пор" (Чижевский Дм. 1стор1я украшсько1 Л1тератури. Прага, 1942. Кн. 2. С. 46). См. также: Яценко Т.М. Идейно эстетические предпосылки формирования новой украинской литературы // Славянские литературы в процессе становления и развития. От древности до сер. XIX в. М. 1987. С. 96.

1 П. Кулиш, современник Гоголя, в своей книге "Михайло Чарнышенко или Малороссия восемьдесят лет назад" в описании архитектуры дает прекрасный образчик украинского барокко, бытовавшего вплоть до XIX в.: "Над глубокими нишами, в которых чинно расставлены были огромные Минервы. Фемиды. Марсы, древние ораторы и философы в соседстве с усатыми гетманами в длинных жупанах и широких горностаевых мантиях, - красовались в разнообразных группах малороссийские войсковые клейноды, перемешанные с купидоновыми луками и колчанами (коза-ки давно уже не употребляли луков), с лирами Аполлона и меркурьевыми жезлами. В иных местах старинные мечи с птичьей головкою на рукояти, длинные ружья и боевые топоры козацкие в лаврах - стояли бок о бок с греческою арфою, головою Нептуна, перевитыми и окруженными множеством цветов, между которыми малороссийский подсолнечник занимал самое видное место <.> Знамена, бунчуки, сабли, римские шлемы, козацкие шапки, латы, ковши, змеи, утыканные шипами булавы, птицы, полумесяцы и звезды - венчали капители колонн и пилястр, окружали окна, висели фестонами, плелись в гирляндах, ползали по карнизам и под карнизами. Но все это было расположено с таким причудливым вкусом, с такою неожиданною смелостью и дикою пестротою, что не хочется верить, чтоб чья-нибудь голова трудилась над сортировкою этих орнаментов" (Кулиш П. "Михайло Чарнышенко или Малороссия восемьдесят лет назад". Киев, 1843. С. 39).

Малороссия (как и Италия6, также питавшая творчество Гоголя), благодаря своеобразной "консервативности" своей культуры7 сохранила в исторических памятниках и народных традициях живое барочное начало8. В книге Ю. Барабаша "Почва и судьба"^ воссоздается атмосфера малороссийской "вертоградности", рассматриваются традиции украинского вертепа10, интермедии, проповеди11, отразившиеся на творчестве Гоголя. Ю. Ба-рабаш сближает раннего Гоголя с пластом "низового" барокко Украины ХУП-ХУШ вв. (интермедия, вертеп), а зрелое творчество писателя рассматривается через призму "высокого" барокко (трагикомедии Ф. Прокоповича, В. Лащевского, С. Ляскоронского; "Воскресение мертвых" Т. Конниского; "Властотворный образ" М. Довгалевского).

Соотнесение творческого метода писателя, его художественного мирообраза с культурой барокко позволяет существенно расширить историко-культурный контекст творчества Гоголя, перевести проблему формирования реалистического метода из плоскости исторической синхронии в культурно-типологическую диахронию.

Исследователи, обратившиеся к проблеме "Гоголь и барокко", выбирают обычно один из двух путей. Они или смотрят на Гоголя с точки зрения барокко, и тогда его творчество архаизируется, предстает как сумма влияний, мотивов, стилистических средств давней эпохи; или же само барокко "модернизируется" под Гоголя. В обоих случаях нарушается принцип историзма. Вопрос о преемственности, наличии общих стилистических, жанрово-тематических, архитектонических и философских черт закономерно должен выливаться в вопрос об их трансформации в творческом методе писателя и в его эпохе. И. Голенищев-Кутузов писал, что "можно найти в украинском гуманизме и общие черты с развитием далматинского и даже итальянского" (Голенищев-Кутузов И.Н. Гуманизм у восточных славян: (Украина и Белоруссия). М., 1963. С. 71).

7 ". искусство, еще недавно переживавшее подъем, имеющее за собой великолепную традицию. оказывается в положении низового, отброшенного в широкие слои народа, здесь его формы огрубляются, переходят в примитив, но зато приобретают некую почвенную силу, витальность. которая позволяет им просуществовать десятки и сотни лет и впоследствии дать сильные импульсы складывающемуся на новом историческом этапе местному "ученом)'" искусств}' времен национальных возрождений" (Тананаева Л.И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко (ХУП-ХУШ вв.) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 30). ь См.: Бахтин М.М. Рабле и Гоголь // Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 526-537; Он же: К вопросам об исторической традиции и народных источниках гоголевского смеха // Бахтин М. Собр.соч.: В 7 тт. М., 1996. С. 45-48.

Ьарабаш Ю. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков. М. 1995. См. также: Розов В. Традиционные типы малороссийского театра ХУП-ХУШ вв. и юношеские повести Н.В. Гоголя // Памяти Н.В. Гоголя. Сборник речей и статей. Киев, 1911. С. 115-127.

11 Ср.: "В писаниях Вишенского можно предчувствовать появление Гоголя" (Голенищев-Кутузов И.Н. Гуманизм у восточных славян. М., 1963. С. 56).

Историографическая основа вопроса

Огромное значение имеет барокко в формировании реализма. Формирование реалистического метода может включать в себя все предшествующие культурно] 2 стилистические практики . Какова функция барокко как культурно-типологического явления в формировании реалистического метода9 Близость барокко и реализма выстраивается по линии плутовского романа, а шире, как определил эту разновидность М. Бахтин, "романа испытания"13. О значительных трансформациях эпического жанра в его реалистической тенденции развития в плутовском романе и романе барокко писали X. Ортега-п-Гассет, М. Бахтин, JI. Пинский, Б. Виппер14.

Однако барочные тенденции в формировании реалистического метода не исчерпываются изменениями эпического жанра романа. Вопрос о барочных традициях в раннем реализме 30-40-х гг. XIX в. должен касаться основных историко-мировоззренческих и художественно-философских предпосылок раннего реализма 30-40-х гг. XIX в. Как отмечал М.М. Бахтин, "в каждой культуре прошлого заложены огромные смысловые возможности, которые остались не раскрытыми, не осознанными и не использованными на •протяжении всей исторической жизни данной культуры", но могут раскрыться "в благоприятных для этого раскрытия смысловых культурных контекстах последующих эпох"15.

Какие "смысловые культурные контексты" гоголевской эпохи 30-40-х гг. были благоприятны для оживления барочных черт в реализме9 Это прежде всего - переход от риторической культуры (которая еще во многом определяла художественную практику романтизма) к непосредственному восприятию действительности, ее художественному исследованию. Происходит так называемый "категориальный слом" (A.B. Михайлов16), завершающий риторическую эпоху с ее определенностью и автономностью эстетических стилей и подготавливающий более широкое явление реализма, не укладывающееся в по

См.: "Термины классицизм, романтизм, реализм, и др. употребляются не только для обозначения литературных течений определенной эпохи как явлений исторических, но и для типов или методов искусства, встречающихся в различные времена" (Жирмунский В.М. Литературные течения как явление международное. JL, 1967. С. 13).

См.: "Романы Стендаля и Бальзака по основному типу построения - романы испытания (у Бальзака особенно глубока традиция барокко)" (Бахтин М. Роман воспитания и его значение в истории реализма// Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 195.)

См.: Ортста-и-Гассет X. Размышления о "Дон Кихоте" // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М. 1991. С. 113-15 1; Она же. Воля к барокко//Там же. С. 151-155; Пинский . I I "i усман де Альфараче" и поэтика плутовского романа // Пинский JI.E. Магистральный сюжет. М. 1989. С. 148-187; Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Литературно-критические статьи. М. 1986; Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М. 1966.

11 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. С. 332-333.

См.: Михайлов A.B. Слдьба классического наследия на рубеже XVIII-XIX веков // Классика и современность. М. 1991. С. 151, нятие стиля, эстетической программы17. Эта кардинальная перестройка искусства по ре-тающему своему значению соответствует процессу, совершающемуся в эпоху оарокко : переходу от философско-мифологических представлений Возрождения к строгому научному знанию Нового времени, внесубъективному четкому методу, ориентирующемуся на реальность. Барокко заключало в себе острые противоречия и кризисность, связанные с этим переходом; и барочные черты проявляются в XIX в., в противоречиях напряженного развития реалистического метода, который окончательно определится лишь в 50-60-е гг.

Барокко и реализм порождаются общими по своей переломности историческими процессами. В "бунташный" XVII век конфессиональная подчиненность жизни, представлений человека и общества сменяется секуляризацией культуры, требованием свободы государства и личности в контексте цивилизации Нового времени. В 30-40-е гг. XIX в. происходит переход от исторического волюнтаризма личности к обнаружению какой-то логики истории (именно логики, а не трансцендентной силы). Эти, казалось бы, разные процессы совпадают по стадии: в ХУ1-ХУП вв. только начинается исторический волюнта-рIгзVI личности, в 30-40-е гг XIX в. он заканчивается. Это изменение исторических представлений не было оптимистически поступательным19. Драматичные события в Европе и России XVII в. достаточно красноречиво свидетельствуют об этом. В 30-40-е гг. XIX в. от революционно-романтического периода во Франции, Италии и России остается глубокое разочарование в социально-исторических надеждах и волюнтаризме личности.

Чтобы преодолеть кризис исторических представлений, писатели - реалисты обращаются к культурному материалу иных эпох. Обращение раннего реализма к различным национально-культурным традициям способствовало его ориентации в ценностно-индифферентной исторической современности. Эти, как бы мы сейчас сказали, "культурологические" интересы отличались от традиционной формы исторического романа. В историческом романе романтизма основной смысл несет личность, культура - условно-исторический объем для вневременной идеи; то, что составляет норму поведения, мыслей, стремлений главного героя, противостоит истории, не вытекает из исторических причин. В зрелом реализме смысл отыскивается в самом историческом развитии жизни, он вырастает из исторически длящейся жизни, и в этом отношении социально-психологический роман зрелого реализма в своих размерах пропорционален изображаемому хронотопиче

17 Ср.: ".реализм в целом не может быть определен только как стиль или стили. Поэтому он не развивает нового и единого вторичного стиля" (Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХУП веков. Эпохи и стили // Лихачев Д.С. Избр.работы: В 3 тт. Л. 1987. Т. 1. С. 222.

Эпоха ХУ1-ХУП вв. разумеется, не охватывается полностью барокко, но это искусство отразило наиболее острые ее противоречия и драматизм.

Сопряжение крайностей, антиномичность прогресса и регресса отличают исторические представления как барокко, так" и раннего реализма. скому отрезку. Последнее - сигнал редукции культурно-мифологических воздействий на хронотопическую конструкцию жанра, тогда как сжатость (компактность) произведений раннего реализма связана с тем, что структура художественного произведения моделируется как некий внутри себя законченный смысл, противостоящий негативизму исторически длящегося времени. Ранний реализм обнаружил, что в историческом подходе к современности ему трудно на что-либо опереться, и мерой для восприятия времени становилась исторически осмысляемая культура прошлого, вернее, сочетание в одном произведении национально и исторически различных культур. Культура в данном случае не являлась лишь знаком какого-либо исторического периода, маркировкой ценностно-экзотического; она интересовала как выросшая из истории форма смысла, обнаруженного человечеством того времени и отобранного у истории (но через это не получающего трансцендентного характера). Каждая культурная эпоха хранила свой автономный смысл, не повторяющий другой. И, сополагая разнообразный "культурологический" материал, ранние реалисты через эту "кунсткамеру" культур репрезентировали логос истории20.

Например, сюжет романа "Пармская обитель" вырос из старинных итальянских хроник, но изображает современность, XIX век21. Стендаль выстраивает хронотопическую структуру повествования, опираясь на сюжеты и мотивы различных культурных эпох (романтизма, классицизма, барокко, Возрождения, средневековья)22. Этапы сюжетной само-реализиции главного героя, Фабрицио Дель Донго, последовательно вводят культурные параллели: героико-романтические иллюзии (кульминация - би(ва при Ватерлоо) сменяются изображением придворных интриг государства Пармы, причем придворная театральная помпезность сочетается с классицистическим борением страстей и долга (Джина, граф Моска): дальнейшие авантюрные похождения Фабрицио (погони, любовные приключения, переодевания) выстраиваются по модели барочного плутовского романа и сменяются заточением героя в башне (включаются кальдероновские мотивы неволи, суеты сует и пр.); сцена побега эксплицитно (через сознание героя) ориентируется на средневековый роман и непосредственно генетически восходит к сюжетам Возрождения (автобиография Бенвенуто Челлини, итальянские хроники). Эта культурно-хронотопическая архитектоника художественной формы обратна движению исторического времени сюжета (от

Как отмечал М.М. Бахтин, "большой опыт заинтересован в смене больших эпох (большом становлении) и в неподвижности вечности, малый же опыт - в изменениях в пределах эпохи (в малом становлении) и во временной, относительной стабильности" (Бахтин М.М. К вопросам самосознания и самооценки // М. Бахтин. Собр.соч.: В 7 тт. М., 1996. Т. 5. С. 77).

См.: Реизов Б.Г. Стендаль. Художественное творчество. Л., 1978. С. 329-347; Фрид Я. Стендаль. Очерк жизни и творчества. М., 1967. С. 336-339.

Впервые соотнес творчество Стендаля с барокко в 1915 г. X. Ортега-и-Гассет в статье "Воля к барокко". См.: Ортега-и-Гассет X. Воля к барокко // Хосе Ортега-и-Гассет. Указ.соч. С. 15 1 начала к 30 гг. XIX в., близкой "издателю" современности), тем самым смысловая энтропия реального исторического времени (которое в романе "остановилось" еще в первой главе) преодолевается через обращение к иному культурно-хронотопическому порядку.

У Мериме обращение к культурно-историческому материалу в раннем творчестве ("испанский" "Театр Клары Гасуль", "Гюзла, или сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине", сборник новелл "Мозаика") носило не столько романтический, сколько барочно-репрезентативный характер (в связи с этим особое "эмблематическое" значение имеет переизбыток специфически "ученых" исторических реалий и комментариев, излишних для сюжета). В "Гюзле", которая близка атмосфере гоголевской "Страшной мести", примечания автора составляют достаточно объемный "текст в тексте", здесь непосредственно сталкиваются, ценностно спорят культура автора и архаически-мифологичная культура персонажей песен.

Сходный характер культурно разнопорядковой артикуляции истории имеет творчество современников Гоголя - Е.П. Гребенки, "недаром названного критикой "замысловатым" писателем, заимствовавшего некоторые образы и понятия из истории разных стран и эпох"23. При характеристике барочной репрезентации культур выделяется фигура О.И. Сенковского. В основе обращения писателя к различным культурам, его ученой эрудиции (барочные излишества и игровой характер которой бросаются в глаза) лежит не романтическая идея творческого универсального духа, а негативизм, скепсис по отношению к возможности смысла исторического развития, что позволяет писателю по-разному прочитывать культуру, соизмеряя в ней несоизмеримое по принципу остроумия (который отмег< 24ч чалп все писавшие о Сенковском ).

Подобное явление встречи различных культурных мировосприятий мы видим и в барокко: христианский миф - и античный, рационализм (Возрождения) и архаико-языческие представления (фольклор). Каждое культурное явление (образ) несло определенное время. Сополагая времена, барокко пыталось прорваться к потерянной вечности, связываемой с незыблемой сущностью, и тем самым нивелировало историко-культурные различия сополагаемых образов и явлений, приводило их к общему знаменателю, и они начинали дублировать друг друга. Поэтому эти процессы в барокко невозможно напрямую связывать с реалистическим формированием историзма художественного мышления. Барокко коллекционировало времена, сводя вместе различные эпохи в виде раритетов и

Селиванова Л.В. Е.П. Гребенка и процесс развития литературы и искусства 30-40-х гг. XIX столетия. Автореф. дисс. насоиск. уч.степ. канд. филол. наук. Харьков, 1964. С. 13.

4 См.: Чернышевский Н.Г. Очерки гоголевского периода русской литературы. М., 1984. С. 75-1 13; Гинзбург Л.Я. "Библиотека для чтения" в 30-х годах. О.И. Сенковский // Очерки по истории русской журналистики и критики. Л., 195.0. Т. 1.; Каверин В.А. Барон Брамбеус. М., 1966 и др. диковинок. Различные времена сополагаются как пространственные фрагменты, в этом проявляется влияние мифологического осмысления мира. Соположение различных "пространственных времен" предполагает наличие общего для них содержательного критерия. Неизменность этого критерия и его наличие в прошлом, настоящем и будущем предполагает изначальную завершенность истории, ее цельность и законченность, интегрирующие время с пространственными границами. Для истории - это Страшный суд, а для человеческой жизни - преходящность, тщетность.

В барокко происходит не утверждение новой системы ценностей, а оценка готового знания. Различные исторические времена и культуры, сополагаясь, получают исключительно знаковый характер. Актуализируется способность культуры формализовать любое содержание и делать из него означающее (аллегорию, эмблему и пр.). Эта означающая способность получает гипертрофированное выражение. Самоутверждение культуры в этот период связано с тем, что она представляет позицию вненаходимости, когда невозможна вненаходимость ни религиозная, ни рациональная, ни субъективно-метафизическая.

В связи с кризисом исторических представлений перед барокко и ранним реализмом остро встает проблема идеала. Эти литературные направления характеризуются отсутствием идеализации человека; "барочный реализм отмечен односторонне отрицательным взглядом на общество и человека. <.> Это чисто сатирический реализм"23. Ранний реализм (Мериме, Бальзак, Теккерей, Гоголь, Хосе де Ларра) также отмечен сатирической Iональностью. которая определяется критическим подходом к действительности, но не с точки зрения готовой нормы (что отличает народно-демократическую и просветительскую сатиру) или собственных идеологических симпатий писателя (которые вступают в противоречивые отношения с реалистическим методом), а через отчуждение от каких-либо "идеалов". Этот скептицизм далек от антропологического негативизма барокко: в отличие от последнего, он не исключает в будущем развитие жизни, но разочарован в реальном состоянии человека и общества. Скепсис по отношению к возможностям полноценного развития человеческой натуры ведет барокко и ранний реализм к так называемому трагическому гуманизму.

Человек подчинен косной природной материи и людской массе. Д.С. Лихачев писал "Ценность человеческой жизни самой по себе падает в барокко. На место отдельной человеческой личности на первый план выдвигается в барокко масса, толпа. Отдельный человек деспотически подчиняется в барокко интересам множества"26. Это лишает чело

Пинский Л. "Гусман де Альфараче" и поэтика плутовского романа // Л. Пинский.

Указ.соч. С. 1 70.

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХУП веков. Эпохи и стили // Лихачев Д.С.

Указ сом Т. I С. 239. века возможности активного сопротивления, его усилия сводятся к терпению, "самообнаружению" и самосохранению. В раннем реализме жестокость, картины физических страданий., натуралистической перегруженности служат заострению диктата внешней обусловленности, совершенно обезоруживающей человека. Человек лишился духовных преимуществ (постромантическая реакция), но еще не обрел для себя непосредственную реальность.

Особенно красноречиво эти особенности "трагического гуманизма" представлены в творчестве П. Мериме. Изображение кровавых сцен, встречающихся в разных аспектах на протяжении всего творчества писателя, нельзя объяснить близостью "неистовому романтизму"' Нагнетаемые ужасы - не самоцель Мериме. Натурализм жестокости, притягивавшей его, отражает разочарование как в возможностях страстей, так и в рассудке, питает трагический стоицизм человека в истории. Это отнюдь не эпатаж романтика, ужаснувшегося действительности, а выход в область причинно-следственных связей, ранее недоступных художественному анализу: внутренней подсознательной сферы человека (новелла "Локис"), жестокости исторических испытаний и массовой психологии ("Гюзла", "Жакерия"). Эта тенденция не является основополагающей и длительной для раннего реализма, в ней обычно видели влияние "неистового романтизма", в котором, однако, в отличие от реализма, жестокость граничила с произволом персонажа или автора, оборачивалась самоцельным стремлением к эффектам, за которыми скрывались отчаяние, неприятие действительности. "Трагический гуманизм" раннего реализма близок барочному стоицизму, который, исходя из расхожего "Уапказ", видит в смерти закономерность жизни и находит в этом особую мудрость. Подчиненность личности толпе проявляется в усилении приватности героя, его средних возможностях и в целом его негероичности и внутренней тривиальности. Человек Ренессанса был мерилом высших ценностей. Его титанизм и являлся выражением его соразмерности этим сверхличным ценностям. Этот мир грандиозного единства личного и сверхличного рассыпался на пороге нового времени. В XVII в. человек теряет ощущение своей исключительности и обособленности в мироздании. Это уже не герой титанических возможностей, а обычный человек, один из многих, с расхожими представлениями. Для него характерно стремление к удовлетворению "внешних" не религиозных потребностей (слава, богатство, любовь и пр.). Все побуждения, понятия окрашены прагматизмом, сиюминутными целями.

7 Ср.: в барокко "распространяются необычные ракурсы, сцены мучений, мучительные положения тел. Фигуры часто обращены спиной к зрителю, опрокинуты, повержены, перегибаются. висят вверх ногами. Люди пронзают друг друга копьями, рубят мечами, секут косами. Часты и «юражения раненых, терзаемых" (Лихачев Д.С. Указ. соч. С. 239-240).

Открывается "дистанция огромного размера" между делами и лучшими побуждениями героя, между словами и обстоятельствами. Если ранее обман как этическая оценка характеризовал "низкого героя", то в барокко обман как этическая характеристика уже как бы и не зависит от человека, а диктуется действительностью с ее иллюзиями. Идет нивелировка этических представлений. В раннем реализме это сводится к компромиссу со стороны главного героя как закономерной его реакции на давление внешних сил общества. Герой барокко, как и герой реализма, стремится к правде, старается сохранить общие моральные принципы, хотя по слабости натуры и в силу обстоятельств это ему не удается. В барокко это выливается в широкую амплитуду падений и возвышений героя, его поведенческих "сальто-мортале", исключающих единство его характера, индивидуальности. Человек изображается или резко отрицательно, или положительно. Но отсутствие в герое самостоятельно мыслящего и действующего субъекта проблематизирует его ответственность. Перед нами фигура, вызывающая целый каскад нареканий, общерелигиозных нравоучений, но при этом совершенно им не поддающаяся, резонирующая, отражающая их скорее на читателей. Промахи героя - это скорее пример, а не результат, это "вот как бывает", а не "что из этого выйдет"2*.

Этот подход к человеку близок реализму. Реализм не только изобразительно утверждает (как в барокко) или критически объясняет (чем обычно исчерпывался "реализм"), но гуманистически оправдывает, духовно поддерживает "образ ошибающегося человека, выпавшего из системы существенной действительности, - особый образ, раскрывающий специфическую самостоятельность, особность, субъективную отдельность, независимость и специфическую свободу человека (быть вне необходимости)"29. В связи с началом формирования индивидуальности в барокко специфично трагическое (индивидуальность принуждена вступить в конфликт с миром). Но эта индивидуальность, в отличие от "идеологичной" личности классицизма и романтизма, лишена внутреннего стержня, не способна однозначно определить для себя конфликт, в который она втягивается. По своему характеру эта неустойчивая индивидуальность и не может противостоять реальности, ибо она целиком принадлежит ей. И эта тотальная принадлежность неудовлетворительному миру не оставляет герою точку идеальной опоры (как для романтика или классициста);

Барокко представляет грандиозный материал всякого нарушения нормы (обращаясь к раритетном)', курьезному и пр.). тем самым акцентируя онтологический демарш любой единичности (человеческой, вещественной, языковой и пр.). ее право на существование. И в этом - особый гуманизм барокко.

Бахтин М.М. К вопросам теории романа. К вопросам теории смеха // Бахтин М.М. Указ. соч. Т. 5. С. 48. перед ним разверзается бездна безопорности'0. Трагическое в данном случае - не следствие трансцендентного (разум, долг, дух и пр.), а первичная и единственная форма обретения для слабой, по сравнению с Возрождением, индивидуальности трансцендентной позиции по отношению к себе и бытию. В трагическом проявляется свободное воление, которое как фактор важнее критериев добра и зла, и вообще - морали и правильности цели; их вторичность делает перед нами выпуклым само воление, оно перестает быть следствием цели, оно бесцельно''1.

Самоцельному волению человека в барокко противостоит судебно-риторический пафос внешней повествовательной оценки. "Судебно-риторический пафос здесь также V < выражен чрезвычайно последовательно и ярко. Организация образа человека, отбор черт, их связывание воедино, способы отнесения поступков и событий ("судьбы") к образу героя определяются его защитой (апологией), оправдыванием, прославлением или, напротив, его обвинением, разоблачением"32. Это соотносится в раннем реализме с тем, что повествователь стремится примкнуть к внешней оценочной точке зрения (к расхожим романтическим представлениям^или к определенным массовым представлениям и пр.). Автор. чтобы поставить читателя в объективно независимую позицию, сам имитирует в повествовании различные точки зрения, которые от этого в -повествовании; носят полуанонимный характер голосов толпы, читателей, публики. Авторская оценка осуществляется косвенно через соотношение различных точек зрения. Это отражается на стиле раннего реализма, который строится как смена "голосов" повествования, не личностей в их субъектной законченности, а позиций в мире как проявлений различных форм подчиненности бытию "Разноязычие", по мнению Ю.М. Лотмана, - общая черта повествования в барокко и реализме33, что соотносимо с многообразием голосов писательской манеры Гоголя34. Ср.: "Его жизнь - вечное сопротивление обычному и общепринятому. Каждое движение, которое он делает, требует от него сначала победы над обычаем, а затем изобретения нового рисунка пост\пка Такая жизнь - вечная боль, постоянное отторжение той своей части, которая подчинилась обычаю и оказалась в плену материи" (Ортега-и-Гассст. Указ.соч. С. 139).

В этом отношении у Гоголя не только "Страшная месть" и "Тарас Бульба" отражают барочный трагизм, но его отсвет падает и на комических героев. Так, с нашей точки зрения, Иван Иванович обречен на страдания из-за нелепого стремления к цели, к которой никто не заставляет его стремиться.

Бахтин М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М.М.

Указ.соч. С. 192. "Разноязычие" (термин М.М. Бахтина) характерно для всех форм повествования барокко, а монологпчность - и для поэтического и для прозаического повествования романтизма (интересно. что. в этом случае, барокко структурно сближается с реализмом, вопреки вошедшему в обыкновение типологическом}' объединению его с романтизмом)" (Лотман Ю.М. Роман в стихах Пушкина "Евгений Онегин". Спецкурс. Тарту, 1975. С. 33). я "Исследователи сравнивали писательскую манеру Гоголя с "оркестром голосов" и искусством чревовещания" (Жолковский А.К. Перечитывая избранные описки Гоголя // Жолковский

Барокко может быть спроецировано как на подражательную эстетику реализма, так и на рост декоративности, автоматизма приема. Однако и в формально-стилистических "изысках" реализм и барокко, как это ни странно, глубинно сходны. Как в барокко, так и в реализме характер оформления не зависит от содержания объекта, а скорее противостоит ему. Парадокс реализма - в открытии прозаической бессодержательной стороны жизни, которая потребовала сложнейшего эстетического оформления, не заслоняющего ее бессодержательность33. Оформление, соопределение формы и содержания зависит уже от идеи (содержания) формы36 (поэтому в барокко превалирует принцип остроумия, а в реализме изысканно-интеллектуальная техника растворяется во внешней простоте оформления). Исли в барокко сложностилевая, риторическая оформленность бросается в глаза, является как бы самоцелью, то в реализме сложная работа стилевого приема заключается в принципиальной простоте, нериторичности, простоте "с двойным дном".

Сложность проблемы историко-культурных влияний заключается в противоречивом характере термина, обозначающего тот или иной стиль или направление; им часто оперируют формально-логически, не учитывая трансформации и живого взаимодействия, слияния стилей в потоке культуры. Термин "барокко" даже в формально-логическом своем бытовании крайне противоречив и до сих пор вызывает споры. Как отмечал И.А. Чернов. "барокко можно "найти", а можно и "не найти" - это в значительной мере зависит от субъективно-оценочной установки исследователя. От понимания феномена барокко зави-сIп п приписывание ему той или иной роли в историко-литературном процессе, что при

37 водит к созданию <.> различных образов стиля Оарокко"' . Можно выделить несколько понятий барокко, фигурирующих в науке: 1) историко-культурное, 2) историко-гппологическое, 3) стилевое. В данной работе мы обращаемся к барокко как историко

А.К. Блуждающие сны и др.работы. М. 1944. С. 74. См.также: Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. Избр.труды. М., 1976. С. 191).

Реалисты обращались к прозаическим героям. Крестьяне, мелкие буржуа - "когда они говорили, их нелепицы и трюизмы включались в систему изысканной, мелодической речи, взвешенной слово за словом, которая вся дышала сознанием своей значимости и стремлением бросаться в глаза. В итоге реализм создавал диковинное впечатление самой нарочитой искусственности". "Они [реалисты - Н.Х.] выработали артистический стиль. Они вкладывали в изображение самых обычных, подчас ничтожных предметов изощренность, истовость, труд и бесстрашие, достойные восхищения, не замечая, однако, что нарушают свой принцип и что творят какую-то но-в\ю "правду" - подлинность собственной, вполне фантастической выделки" (Валери Поль. Искушение (святого) Флобера /У Валери Поль. Об искусстве. М., 1976. С. 502).

0 Ср. гоголевское "противоречие между чрезвычайной оформленностью стилистического выражения и как бы бесформенностью выражаемого содержания" (Бочаров С.Г. О стиле Гоголя // Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 428).

7 Чернов И.А. Из лекций по теоретическому литературоведению. Тарту, 1976. С. 9. А.В. Михайлов указывал, что "можно быть более или менее "барочным". См.: Михайлов А.В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века // Михайлов А.В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М. 1997. С. 97. типологическому явлению, что, конечно, не исключает историко-культурного и стилевого планов.

Барокко всегда провоцирует подход к нему или сугубо научный, со строго выверенной мерой для этого стиля в локально культурном прошлом, или наивно-эклектичный3*, противопоставляющий его полнокровность, пышность, какую-то провинциальную замысловатость строгому стилю классицизма и трансцендентно-медитативному стилю романтизма (и это последнее не менее нужно "всеядному" стилю, чем строго-каноничное его исследование). Ведь для барокко характерна индифферентность к оформлению себя как четкой эстетической системы. В своем русском, а шире - славянском варианте этот тип культуры резко отличается от западноевропейского39 особой жизнерадостностью, яркостью, пышностью, обилием противоположных начал, гибкостью, способностью к модернизации; это дает возможность "барочной" прививки к разным направлениям и типам культуры, в том числе и к реализму. Барокко то непомерно расширяли, модернизировали. воспринимали как один из двух основных стилей (Вельфлин, Курциус), то загоняли в узкие рамки определенного века (XVII), да и там теснили другими направлениями и стилями (классицизмом, демократической сатирой, культурным гуманизмом и пр.).

Примечательно, что спорам о барокко сопутствовало переосмысление принципа чередования культурных стилей40. По мнению ряда исследователей, стилевое многообразие европейского искусства сводится к чередованию двух типов стилей: великих и вторичных; к числу последних относится барокко (а также готика и романтизм). Вторичные стили получили меньшее распространение, чем великие, уже хотя бы в силу того, что, менее связанные с социальной историей, они могут использоваться для передачи идеологически различного содержания. В силу этого они способны к объединению и слиянию с другими стилями. Однако мы придерживаемся точки зрения A.B. Михайлова, который, обращаясь к проблеме структурирования культурно-исторического развития, называет ли

Вот образец (из книги "для учащихся" В.Н. Турбина) "нестрогого" подхода к стилю, но исключительно важного для сохранения его культурной жизнеспособности: "Риторика, торжество барокко: барокко - красноречивый, велеречивый стиль социального общения. Произнесение слова

- акт ритуальный: говорение - что крещение или бракосочетание. Или снятие урожая, плодов: барокко не индустриально: оно основано на рукоделии <.> Человек верит, что все в мире обладает лицом. Рисунок: улыбающееся солнце - эмбрион стиля барокко. И если не черты лица, то функции лица оно стремится открыть повсеместно" (Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. М., 1978. С. 73.

И,П. Еремин отмечал: "В XVII в. в России в лучших произведениях своего крупнейшего представителя - Симеона Полоцкого - "барокко" приобрело отчетливо просветительский характер

- в духе наступающей Петровской эпохи" (Сборник ответов на вопросы по литературоведению. IV Международный съезд славистов. М., 1958. С. 85).

4" См. об этом: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков: Эпохи и стили // Лихачев. Избр. работы: В 3 тт. Л. 1987 С. 209-222: Чернов И.А. Из лекций по теоретическому литературные понятия "терминами движения": "Они соопределены, и тем более удивительным образом, что они вовсе не делят "правильно" известный логический объем, а членят пространство истории литературы капризно-произвольно, пересекаясь, тесня друг друга, передвигая границы, но всегда уверенно удерживая занимаемое место"41.

Исследователь обращается к выразительной метафоре: "Если представлять себе все понятия движения как дома-пространства, то можно вообразить себе, далее, что одни дома построены вдоль по движению времени, а другие - поперек этого движения"42. Барокко относится к последним, поскольку представляет собой больше формообразующую тенденцию и опосредованно зависит от идеологического содержания. Барокко способно в большей или меньшей мере окрашивать любые культурные произведения (и барочные, и не барочные), оно не имеет четкой формально-эстетической системы со взаимообусловленными категориями и поэтому может отражаться в отдельных эстетических, стилевых, тематических особенностях творчества как отдельного автора, так и целого культурного направления. (Общеизвестно, что в России барокко подключается к Возрождению и классицизму).

Теоретико-методологические установки исследования

Основой для соположения в нашей работе различных культурно-исторических феноменов - барокко и творчества Гоголя - послужили мифопоэтические образы, миф. Это, как кажется, позволяет избежать при сравнительно-типологическом анализе творчества Гоголя и поэтики барокко их неизбежной взаимоподчиненности, актуализировать факты, лежащие вне пересечения этих двух арт-феноменов, заняв третью позицию через миф как категорию, лежащую между историей и внеисторическим, искусством и реальностью, конкретным и обобщающим. Миф предстает как универсально-семантическая категория, хранитель глубинных смыслов, и в то же время он как художественно-образная, познавательная форма по-разному осваивался искусством в различные эпохи. В ХУ1-ХУ11 веке форма мифа, вернее, внутримифологические связи актуализируются грандиозной перестройкой истории (новое время) и познания (наука в ее современном понимании). Криз и с ность, связанную с этой перестройкой, и в то же время скрытые резервы прежней системы познания и отразило барокко.

Для дальнейшего анализа, осуществляемого в этой работе, исключительно большое значение имеют мифопоэтические образы Гоголя, которые оформляют изображаемый мир тературоведению Тарту. 1976. С. 102-127; Надъярных М. Изобретение традиции, или Метаморфозы барокко и классицизма//Вопросы литературы. 1999, Июль-август. С. 77-110.

Михайлов A.B. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века // Михайлов A.B. Указ.соч. С. 98. 42 Там же. С. 98. как "текст", как живое знание. В этом своем значении они тяготеют к функционированию мифа в барокко и отличаются от мифо-архаических форм фольклора или метафизических моделей мифа в романтизме. В чем заключается историко-культурная особенность барочного мифа и его функционирования в произведении9

Перестройка всей системы знания, методов познания на пороге нового времени отразилась и на мифе. "Миф позволял балансировать значениями символов и аллегорий. Он воспринимался как сложная семиотическая структура, один из слоев которой был скрыт и ждал своего выявления. С подлинной античностью он сохранял только внешние связи через сюжетные ситуации или героев. Античная мифология давала, таким образом, барокко внешнюю художественную форму; его задачей было наполнить ее новым внутренним значением, содержанием"43. Если в Возрождении античные и библейские мифы сохраняли свою про тивоположную идеологическую направленность44, то в барокко миф значительно формализуется, его идеологическая установка притупляется и даже десакрализуется. "Ослабление или, можно сказать "выветривание" основных значений как античных, так и христианских символов и аллегорий приводило к использованию их в почти одинаковой функции"4'. В барокко античный миф риторически (метафорически) дополняет библейский, на этой почве актуализируется его означающая способность; отсвет формализации падает и на библейский миф.

В эпоху барокко миф как знание перестраивается в форму логоса, которому позднее миф будет подчиняться уже как внешне-архитектоническая по отношению к действительности форма, как суверенная идеально-образная система, накладываемая на действительность Если ранее миф пропитывал действительность, она сама была мифом, то в новое время она отпадает от мифа, вырабатывая из себя рационально-понятийную структуру отношений, систему бесконечного самовоспроизводства в понятиях, в свою очередь разложимых до бесконечности. На этой стадии немифологическое мышление в центробежном своем потенциале с необходимостью уравновешивается, дополняется мифом как формой своей ин теграции. Многочисленность теорий мифа, которые существуют сегодня, связана с взаимозависимостью мифологического и не-мифологического (рационалистиче

41 Софронова Л.А. Миф и драма барокко в Польше и России // Миф - фольклор - литература. Л. 1978. С. 75.

44 Ср.: "ренессанс употребляет мифологические символы, главным образом античные, чтобы использовать классическое искусство в борьбе против догматизма и объяснить реальный мир; барокко же мифологизирует реальность с помощью символики - античной, но также в большей степени и тдейско-христианской" (Волльман Ф. Гуманизм, ренессанс, барокко и русская литература // Русско-европейские литературные связи. М.;Л., 1966. С. 308).

41 Морозов A.A. Эмблематика барокко в литературе и искусстве петровского времени // XVIII век: Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII века. Сб. 9. Л. 1974. С. 201. ского) мышления, которую мы видим лишь в новое время. Для романтиков миф уже явно составляет сферу метафизики. Миф в романтизме - идеально-содержательная модель, ко

46 / л торая накладывается на живую реальность (в данном случае миф - идеальное содержание. а реальность - форма для него, тогда как в барокко миф только форма, а содержание умозрительно, "остроумно"). Чтобы миф по отношению к действительности явился метафизикой, потребовался острый кризис, упадок традиционного мифа. Как отмечал С.С. Аверинцев, "миф не может эволюционным путем (через количественное нарастание коэффициента рационализации) превратиться в метафизику"4'.

Эпоха барокко, в которой миф получил широкое распространение, не сополагает мифологическое мышление с немифологическим, а соединяет их в формальном единстве мифа, что приводит к их взаимной формализации. В эпоху барокко происходит разрушение исконной природы мифа: в нем собственно мифологическое начало соединяется с попыткой отражения, оформления умозрительных понятий. Как подчеркивал Ю.М. Лотман, "если в текстах нового времени мифологические элементы могут быть рационально, т.е. немифологически, организованы, то прямо противоположную ситуацию можно наблюдать в текстах барокко, где, напротив, абстрактные конструкты организуются по мифологическому принципу: стихии и свойства могут вести себя как герои мифологического ми-|

Эта особенность барочной трансформации мифа заслуживает самого пристального внимания в произведениях Гоголя. Качества персонажа, черты обстановки, пространства и прочие реалии, упоминающиеся в тексте, имеют у Гоголя самостоятельное от этого персонажа сюжетное действие49, что определяет скрытое развитие внутренней смысловой формы произведения50. Через мифологическое "поведение" качества персонажа, его умо "В романтической философии миф преимущественно трактовался как эстетггческий феномен, но ем> вместе с тем придавалось особое значение как прототипу художественного творчества, имеющему глубокое символическое значение: преодоление традиционного аллегорического толкования мифа <.> в пользу символического - ее основной пафос". "Посредством мифологии Шеллинг конструирует материю искусства. исходя из того, что мифологические "боги" в качестве реально созерцаемых идей имеют для искусства такое же фундаментальное значение, как собственно "идеи" для философии" (Мелетинский Е.М Поэтика мифа М . I')?(). С 17).

Аверинцев С.С. Античная риторика и судьба античного рационализма // Античная поэтика. М . 1941. С. 9.

Лотман Ю.М. Миф - имя - культура (совместно с Б.А. Успенским) // Лотман Ю.М. Избр.статьи.: В 3 тт. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 68.

4 "Тропеическос обнаружение какого-либо качества предмета в тексте самым непосредственным образом связано с констатацией свершившегося либо свершающегося действия (события). (Иваницкий А.И. Логика тропа и логика сюжета // Вестн. Моск.ун-та. Сер. 10. Журналистика. 19X9. № 4. С. 16). м' "Повествование оказывается внешним (определившимся) способом самодвижения внутренней формы, пришедшей в конфликтное состояние" (Федоров В. О природе поэтической реальности. М . 19X4. С. 105). зрительные характеристики, вещи, его окружающие, становятся живыми, приобретают автономную от самого персонажа жизнь31.

Традиционно смысл гоголевского произведения прочитывается через общий вне-сюжетный миф"'. Образ, в котором просвечивал мифологический или культурный архетип, символизировал миф, который трансцендентен по отношению к сюжету, и как идея в своей семантике прилагался к эмпирической действительности, проверяя ее, наполняя своим содержанием. В аспекте нашего исследования миф в данном случае - это скрытая структура самого текста, строящаяся переводом парадигматических отношений между реалиями, качествами, категориями, существующими как живое осуществление понятий, в синтагматические отношения, в свою очередь подчиняющие себе синтагматику внешнего сюжета.

Произведения наших классиков (Пушкин, Лермонтов) всегда оказывались в определенном взаимодействии с суммой тех содержательных представлений, которые в художественном сознании эпохи были связаны с определенными тематическими трактовками. Обращает на себя внимание, что сюжеты гоголевских повестей стоят особняком, не вливаются в русло архетипических сюжетов русской литературы, являются, так сказать, мифом в себе или мифом для себя. В этом смысле совсем иную роль сыграло творчество Пушкина или Лермонтова, давшее модель для русской литературы, которая будет воспроизводить и развивать сюжеты "лишнего человека", rendez-vous, "маленького человека" и пр. Имеются в виду не темы, которых отчасти касался и Гоголь, а сюжеты, составляющие целое произведения. Особенность Гоголя может быть связана со спецификой его сюжетов, которые не строятся проблемой отношений между людьми, между человеком и обществом (или шире - с жизнью), а отражают человека через бытие и бытие - через человека. В этом плане поэтика Гоголя исключительно онтологична и трудна для анализа, всегда оперирующего "объектами". У Гоголя нет объектов: как человек, так и вещь и вообще мир м "В этом смысле "ревизор", "мертвец", "король", "нос" - суть лишь такие произвольные названия части мира, некоторых поступков персонажа (а не просто удвоения и "распадения" человека). в которых сосредоточены и персонифицированы закономерные свойства мира как целого. Они и "показывают" миру его же структуру. Эта часть - повествовательная или сценическая модель законов, действующая, однако, как личность. Именно: модель, действующая как личность, а не модель личности" (Ковач А. О смыслообразующих принципах Гоголя Н.В. // От Пушкина до Белого. СПб. 1992. С. 66). В связи с этим следует указать определения мифа, данное А.Ф. Лосевым: "Миф есть в словах данная личностная история" (Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М. 1991. С. 134).

Поэтому неудачны объяснения В.В. Виноградовым "Носа" через полный свод "носоло-гичсских" сюжетов-мифов (как литературно-интертекстуальных сюжетов или инсценируемых фразеологизмов). См.: Виноградов В.В. Гоголь и натуральная школа. Л., 1925. Это лишь косвенно затрагивает специфику гоголевского произведения. Образец подобного подхода - книга М. Вай-скопфа "Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М., 1993., дающая свод интертскстуэто прежде всего "субъект-объект", они глубинно изоморфны друг другу, т.е. тяготеют к мифологическому построению. Однако, в отличие от мифологического изоморфизма, взаимодействие двух планов (субъектного и объектного) внутри любого художественного образа у Гоголя диалогично и даже антиномично.

Мифопоэтика вырастает из первичного пласта архаической универсальной содержательности образов33. Архаико-мифологическая основа (и отчасти даже функциональная особенность) гоголевского творчества, вырастающего из украинского фольклора, ни у кого не вызывает сомнений34. Художественный мир писателя воспроизводит субстанционально-творящую стихийность жизни; живую материю прозы Гоголя представляют в ее самопорождающей энергии, как выражение творящего переизбытка самого бытия35, что уже впоследствии предполагает организацию, регулирование и пр., и человеческий образ воспринимается телесно-духовным порождением в своей нераздельной, целостной принадлежности иной субстанциональности жизни56.

Гоголь эксплицитно ориентировался на христианскую культуру. Рассмотрение его творчества через призму библейско-христианской мифологии связано преимущественно с идеологическими аспектами. Отражающееся в прозе архаико-языческое мифосозерцание трудно примиримо с христианским миросозерцанием. С точки зрения христианской духовности русская религиозная философия начала XX в. соотносила негативно-критическую тенденцию с язычески-материальной смеховой стихией творчества Гоголя, с альпых. мифологических, эстетически-философских связей гоголевских сюжетов с ближайшим и дальним культурным контекстом.

Эти реализации смысла, естественно, будут иметь чаще всего фольклорно-мифологическую окраску и в отдельных случаях - синкретическую целевую установку. Они будут нести относительно слабый отпечаток индивидуального авторства и тем самым наиболее непосредственным образом отражать в себе архетипические формы смысловых сочетаний (в частности потому, что недолговечность средств хранения фольклорной традиции компенсируется универсализмом ее содержания) (И.П. Смирнов. Место "мифопоэтического" подхода к литературном}' произведению среди других толкований текста// Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978. С. 195).

Например. В.И. Мильдон указывает на древне-архаические корни гоголевской прозы, которая "обнаруживает черты, свойственные первоначальной словесности, в литературах исторически развитого времени либо утраченные, либо изменившиеся до неузнаваемости" (Мильдон В.И. Эстетика Гоголя. М. 1998. С. 3).

Начало этому положила работа К. Аксакова, принципиально увидевшего в творчестве Гоголя "глубокое целое, глубокое, внутри лежащее содержание общей жизни, связующей единым духом все свои явления" (Аксаков К. Несколько слов о поэме Гоголя "Похождения Чичикова, или Мертвые души" // Русская эстетика и критика 40-50-х гг. XIX в. М., 1982. С. 44). Особое влияние в аспекте этой проблематики оказала теория карнавального смеха М. Бахтина в ее глубокой философской перспективе (См.: Бахтин М. Рабле и Гоголь // Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1991). ч> "Образ, и лицо, и облик - это для Гоголя как бы тонкая поверхность, достигший предельной индивидуализации край бытия, целого океана, в котором одновременно - и стихийность вещественного, и духовность с ее высоким смыслом" (Михайлов A.B. Гоголь в своей литературной эпохе /7 Гоголь: история и современность. М. 1985. С. 96). жизнеобильным ликованием плоти37. Нынешнее гоголеведение 90-х годов активно обращается к этой традиции, прорисовывает, уточняет интертекстуальные связи творчества писателя с традицией учительной литературы58, широким комплексом древнерусских жанров и пр., расширяет художественно-эстетический контекст влияния на него христианской антропологии, мифо-символических форм.

Антиномичность язычески-фольклорной и христианской мифопоэтики по-разному оценивается исследователями. Дилемма языческого и христианского в творчестве писателя всегда обращала на себя внимание гоголеведов39. Христианская культура как "эписте-мическая система" Гоголя становится в нынешних исследованиях отправной точкой анализа. Однако, реабилитируя (часто императивно-непосредственно) христиански-православное начало творчества писателя, исследователи теряют из поля зрения главное

- феномен гоголевского смеха. Как представляется, в соотнесении различных "эпистемо логических систем" у Гоголя важное значение имеет игровое начало: "Природа и дух, рацио и мистика - полюса постоянного взаимоперехода, т.е. они осуществляют себя через игровое начало"60. Органично соотнести смеховую (языческую) и слезную (христианскую) линии в творчестве Гоголя позволяет барокко.

Культура барокко находится на переломе между онтологически всеобщими формами смеха (карнавализация как народно-смеховая культура Средневековья и Ренессанса) и его субъективными формами нового времени (ирония, юмор, сатира). Если карнавализация погружает человека в мир, в веселящееся коллективное тело, имитирующее бесконечную смену и неорганизованность мира, то субъективно-смеховые формы служат освобождению человека из-под власти мира. В барокко начинает заявлять о себе суверенность субъекта, с его экзистенциально обостренной исключительно внешней активностью в мире и, с другой стороны, затерянностью в беспредельности (что обостряет христианские гона). /

Еще Вяч. Иванов заметил, что "ветхие меха традиционной комедии не могут вместить нового вина, предчувствуемого Гоголем: он морализирует поневоле, потому что в формы его умещается иное содержание всенародной идеи" (Иванов Вяч. Собр.соч.: В 4 тт. Брюссель, 1987. Т.

4 С 754). Сук: Гончаров С.А. Творчество Гоголя и традиции учительной культуры. СПб., 1992; Г'ольденберг А.Х. "Мертвые души" Н.В. Гоголя и традиции учительной культуры: Учеб.пособие. Волгоград. 1991.

Как представляется, религиозно-учительная культура входит в поэтический мир как эпистемическая (рациональная) система, которая пытается "снять", преодолеть систему собственно мифологическую, предлагающую свой вариант стихийной негативной антропологии, включающей человека в хтонический мир на правах элемента "земляного тела". Поэтический гностицизм Гоголя таким образом соединяет в себе мифологическую интуицию (как данное) с религиозно-учительным рационализмом (как искомое)" (Гончаров С.А. Творчество Гоголя и традиции учительной культуры. С. 39).

Действительность пестрит карнавальными мотивами, но карнавальный смех, с робко возникающей в барокко субъективной позицией, отчасти теряет всеобщий характера отношении в субъекту он может отбрасывать отсвет "черного юмора" (проявлять волю, унижающую отдельного человека). В театрализованном мире барокко "я" играет роль, которую плохо знает, и поэтому мир, как зритель и смеховой участник, довольно ощутимо глумится над индивидуализирующимся человеком, делая его часто "козлом отпущения", но в русле всеобщего смехового действия переживания личности не вырастают до степени драматизма6' (в барокко мы сталкиваемся лишь со всеобщим над-персональным драматизмом жизненных начал). В результате читатель оказывается и не на стороне смеющегося над субъектом мира, и не на стороне страдающего субъекта. Смех теряет свою однородность как выражения всеобщей точки зрения и не дает закрепиться субъектной (слезной) точке зрения. Подобная неоднородность особенно явно проявляется у Гоголя: воле-ние героя, не укрепленное ничем (ни титанизмом греха, ни духовностью, ни достоинством жертвы), "улегчается", отрицается смеховой властью мира, но, в свою очередь, оно нарушает этот смех62. Таким образом, смех становится необходимым условием смешения мира и субъекта, формой потери их суверенно-смысловой ориентации, что, в свою очередь, ведет к логосу как новому образно-ценностному оформлению (оформлению "заново") единства мира и человека. "В смехе и плаче тело логизируется. Логоцентризм возникает из психофизиологического бицентризма человека <.> Сознание пробуждается, разграничимся п вая смех и слезы . В материи и человеке открывается незащищенность присутствия оы-тия. Человек отвечал бытию: в античности - смехом, в христианской культуре - слезами. Затем существование впервые было лишено дарующейся бытийственности Бога. В барокко нет смеха и слез в чистом виде, вернее, начинается их редукция императивом разума. Иваницкий А.И. К историко-культурной подоплеке душевной трагедии Гоголя // Гоголевский сборник. СПб., 1994. С. 117-118.

Vis cómica ограничивается тем, что подчеркивает ту грань героя, которая обращена к чистой материальности. Сквозь вымысел проступает действительност: и, вставая во весь рост перед нашим взором, поглощает трагическую роль, "role". Герой делал из нее свое собственное бытие. сливался с ней. <.> Поглощаясь действительностью, волевое намерение затвердевает, мате-риализируется. погребая под собой героя. В результате мы воспринимаем "role" как смешное переодевание. как маску на вульгарном лице" (Ортега-и-Гассет X. Размышления о "Дон Кихоте" // Ортега-и-Гассет X, Эстетика. Философия культуры. М. 1991. С. 145-146).

Эта дилемма всеобщего смехового и субъективно-слезного, но уже через образ автора, возникает и в оценках творчества Гоголя С.П. Шевыревым: "Смех принадлежит в Гоголе художнику. который не иным чем, как смехом, может забирать в свои владения весь грубый скарб низменной природы смешного; но грусть его принадлежит в нем человеку. Как будто два существа виднеются нам из его романа: Поэт, увлекающий нас своей ясновидящею и причудливою фантазией. веселящий неистощимою игрою смеха, сквозь который он видит все низкое в мире, - и человек. плачущий и глубоко чувствующий иное в душе своей в то самое время, как смеется художник" (Шевырев С.П. "Похождения Чичикова, или Мертвые души", поэма Н. Гоголя // Русская эстетика и критика 40-50-х гг. XIX века. М. 1982. С. 87).

Сталкивается противоположная их направленность. (Ср. "мораль" из романа Беера: "Ах, жалкие глупцы, как смеялись мы над вашей глупостью, вместо того, чтобы плакать над нею."64). В данном случае мораль не противопоставляет должное (слезы) недолжному (смех), а сводит их сложным образом.

Комединое в барокко - первичный вариант относительности времени (истории). Смех же карнавала - относительность вневременных (онтологических) форм бытия (жизни и смерти и пр.), когда родовое тело одинаково от них отстоит и может властноосмеи-вающе переворачивать их и манипулировать ими. Смех карнавала - нейтрализация времени, отказ от истории (карнавал - вне времени). В отличие от средневековой карнавализа-ции, отделенной от общеисторической жизни особым временем и особым пространством, в барокко действует принцип тетрализации, выражающий коллективную имитацию истории. Претензии отдельного человека в границах смеющегося коллектива смешны, и в свою очередь исторические претензии коллектива перед лицом "не времени" (Бога) также смешны (и наказуемы). И поэтому представление истории, пьес на исторически-легендарные сюжеты - это зрелище, "позорище", театр63. Время (история) воспринимается как траги-смешное переодевание, как маска на лице мифа.

Если функция означения ранее вытекала из мифа, являлась результатом мифологического сознания, то в барокко она становится самоценной и первичной, что утверждается смехом как новым порядком допущения. Смех логизируется в форме барочного остроумия, нарушающего смысловую иерархичность как остаток мифа с его сакральностью или ее инверсией; разрушаются жесткие связи между означающим и означаемым, раздвигается смысловое расстояние между ними, намечается широкое поле игровых вариаций, имитирующих демифологическую "незапрограммированность" истории.

В барокко акцентируется гносеологическая функция смеха (отражение мира как формы знания). Смех разряжает материальную действительность (ее жесткую причинно-следственную зависимость, иерархичность и властность) для широких возможностей познания (в его главном принципе остроумия): соотносить реально несоотносимое, сближать далековатое. Смех берет на себя законодательно-означающую функцию перекраивания мира через особую "искусственность" формы, как бы нового "творения" мира, но не по мифологическому принципу, а по принципу означения (всеобщей знаковости), отраже

Смирнов И.П. Воля к власти // Сб. статей к 70-летию проф. Ю.Н. Лотмана. Тарту, 1992. С. 63.

Цит.по: Михайлов A.B. Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы. С. 462.

Настойчиво утверждалась восходящая еще к античности и характерная для эпохи барокко ист ориософская концепция: вся история человечества представляла собой нравоучительный "Позор", т.е. зрелище" (Робинсон А.Н. Доминирующая роль русской драматургии и театра как видов искусства в эпох) петровских реформ // Славянские культуры в эпох}' формирования и развития славянских наций XV1II-XIX в. С. 182). ния"' и каталогизирования. Что касается последнего, то барокко, по словам Л.И. Тананае-вой. стремилось "создать нечто вроде каталога всех понятий, вещей и явлений, связанных воедино христианской идеей. То, что она получила столь сильное распространение именно во времена барокко, не является случайным; это предопределено умонастроением эпохи. стремящейся создать единую универсальную систему в тот момент, когда теологическая перестала быть всеобъемлющей, а научная только формировалась"67.

При любви барокко к перечислениям происходит апробация различных (часто иг

II п 68\ ровых, остроумных ) принципов соопределения; в этом случае рационализм определяется не через анализ одного явления (вглубь), а через взаимоотражение различных явле-ний'^. Такая форма "рационального" ставит нас перед объяснением не только сменяемости барокко классицизмом, но и длительного их сосуществования в одной эпохе - эпохе поиска рацио. Объяснение, познание реального, которое было уже недоступно непосредственному эмпирическому знанию, шло в барокко и классицизме противоположным (и, может быть, взаимодополнительным) образом: в одном случае (барокко) - со стороны явления,в другом (классицизм) - от сущности (несовпадение сущности и явления - отличительная черта эпохи). Рационализм классицизма оформляет чистую сущность, идею, находит для нее внешнюю форму искусства, через это отрывая ее от беспорядочной, с ее точки зрения, действительности. Барокко обращается к окружающей сущность форме явления, внутри этой формы предполагается сущность, т.е. сущность всегда скрыта только в форме мно

70 жества, структуре , а не в содержании, она не вычленима, не находима, она тайно присутствует в форме.

60 В творчестве Гоголя "зеркало" - одна из универсалий его поэтического языка, выражающая этот принцип. Ср. замечание С. Бочарова об эпиграфе к "Ревизору" как "внутреннем зеркале самопознания" ("Загадка Носа". С. 199). На символическую роль "зеркала" в поэтике Гоголя указывает 10. Манн (Диалектика художественного образа. М., 1987. С. 290-291). См.также гоголевское определение книги Фомы Кемпийского "О подражании Христу" как "духовного зеркала" (XII: 402). Тананаева ЛИ. Сарматский портрет (Из истории польского портрета эпохи барокко). N4., 1979. С". 148.

Ср.: "Подобно логическому, остроумие пользуется понятиями, являясь "актом разума" остроумца и обращаясь к разуму аудитории. Но, в отличие от акта рассудка, от логического рассуждения. остроумие пользуется прямым сближением далеких понятий, тут же их "сочетая", непосредственно "сопоставляя" и таким образом открывая новую истину: остроумие не доказывает, как силлогизм, а только высказывает - предоставляя слушателю или читателю самому оценить правильность утверждаемой связи, полагаясь всецело на культуру "изощренного ума" (Пинский Л.Е. Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана// Пинский Л. Магистральный сюжет. М. 1989. С. 222).

Одной из наиболее важных связей в барокко становится отражение: ". все произведение выглядело как целое, все части которого вбирают в себя, поглощают другие и в то же время способны расщепиться и вновь повторить себя" (Софронова Л.А. Принцип отражения в поэтике барокко // Барокко в славянских культурах. М. 1982. С. 79).

В каждом объекте прослеживается связь с другим, занимающим более высокую ступень в иерархии, каждый пред.мет понимается как подобие, знак, фигура. Поэтому понять мир означает постепенно подниматься от одного подобия к другому, находить за внешней оболочкой сущность,

Как заметил известнейший исследователь барокко A.B. Михайлов, "репрезентируя мир в его тайне", барочное произведение стремится создавать в своей структуре некий скрытый от читателя принцип формы, содержания, который символизирует непознаваемую сущность бытия; "тайная поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, которое может и даже должно создавать свое "второе дно", такой глубинный слой, к которому отсылает произведение само себя - как некий репрезентирую

71 ~ „ ,, щии мир оолик-свод . Эта тайная поэтика оарокко лежит в основе единства гоголевских произведений (трех циклов повестей и поэмы72). В каждом из них заложен глубинный философско-онтологический принцип целостности художественной формы, который, в свою очередь, порождает вычленимые, осознаваемые и скрытые, ощущаемые лишь через единство целого, парадигматические связи, не исчерпывающиеся образно-лейтмотивными или идейно-тематическими перекличками.

Все малые и большие барочные художественные структуры (аллегория, эмблема, роман, цикл и пр.) несут в своей форме нерасшифруемую тайну, воспроизводящую тайный принцип бытия. Если структура произведения классицизма допускает перевод на "дескриптивный" язык, то в барокко при этом переводе произведение (его внутренняя форма) сохраняет свою логическую "непрочитываемость", многозначность. Подобный "рационализм" барочной художественной формы, как некий скрытый порядок, сюжет самой конструкции, некоторые исследователи обозначили как "риторический рационализм" (А. Морозов, Абрам Терц), который далек от строгих эстетических правил оформления речи и текста (стилевых, композиционных и пр.). И этот "рационализм" - самой формы, не вытекающий непосредстенно из содержания (которое есть отражение действительности), а во многом даже противостоящий ему, этот автономный логос формы является важнейшим для творчества Гоголя, чего не понимали, современные ему критики и читатели, прочитывавшие его произведения или в "реалистическом" ключе (как отражение, анализ и критика окружающей жизни), или же в "романтическом" (произведение - это особый мир творческого воображения поэта)73. Гоголь постоянно указывал, что "непривычка всматриваться в постройку сочинения" ведет к непониманию "внутреннего духа" сочинения (VIII; 288). форму, совершить восхождение по лестнице подобий, максимально прибилизиться к первосущно-сти. Акт репрезентации объединяет мир знаков и значений, явлений и сущностей" (Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст. 1988. М. 1989. С. 209).

7i Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 336.

7" Как отмечал сам Гоголь о "Мертвых душах": "Вовсе не губерния и не несколько уродливых помещиков, и не то, что им приписывают, есть предмет "Мертвых душ". Это пока еще тайна. и ключ от нее покамест в душе в одного только автора." (XII; 504). ь Выделяется из общего ряда критика С.П. Шевырева (не свободная, однако, от "шор" романтической эстетики), который при анализе "Мертвых душ" указывает, говоря научно, на главен

В гоголевской художественной форме часть и целое вступают в разнопорядковые отношения'4. М.М. Бахтин отмечал, что "обычное традиционное понятие о целом и элементе целого, получающем только в целом свой смысл, здесь приходится пересмотреть и взять несколько глубже. Дело в том, что каждый такой элемент является одновременно представителем какого-нибудь другого целого (например, народной культуры), в котором он прежде всего и получает свой смысл"73. Соотношение части и целого выстраивается различно на парадигматическом (архитектоника) и синтагматическом (сюжет) уровнях. Сюжет определяется синтагматической смысловой связью частей, которая аморфна, и поэтому логические связи могут подменяться метонимическими. Парадигматические связи определяют новое единство частей, и возникающее смысловое единство у Гоголя не углубляет (как обычно в произведениях), а может вступать во внешнее противоречие с сюжетом как отражением реальной действительности. Тем самым она получает большую свободу в "сочетаемости элементов изображаемого мира" для того, "чтобы вновь смонтировать образ этого же мира", который образно-параллельно раскрывается в сюжете, "перенеся другие соединения в область нереализованных возможностей"76. Мнение о моделировании в гоголевских произведениях реальности как мира-текста высказывал Ю.М. ство вертикальных связей между отдельными элементами сюжета, которые и определяют характер поэмы. Так. говоря о Коробочке. Шевырев обращает внимание на особенность, не принципиальна) с точки зрения "реализма": "Петух у нее не так, как на деревне у Манилова, - петух щеголь. Вся птица, как заметно, уж так приучена заботливою хозяйкою, составляет с нею как будто одно семейство и близко подходит к окнам ее дома: вот отчего у Коробочки только могла произойти не совсем учтивая встреча между индейским петухом и гостем Чичиковым" (Шевырев С.П. Несколько слов о поэме Гоголя "Похождения Чичикова, или "Мертвые души". С. 42). При, казалось бы, незначительности этого указания и "сентиментально-поэтическом" его объяснении, в нем содержится основа, из которой вырастает принцип композиционно-поступательного развития идеи как ''внутренней формы" произведения. И примечательно непонимание С.П. Шевырева Чернышевским. контр-аргументы которого (от лица реальности) оказываются "не к месту": "И почему индюк мог закудахтать только под окном у Коробочки, а не у Собакевича, или Ноздрева, или под окном городской гостиницыКритик думает, что только Коробочка, кормившая птицу из своих рук. могла приучить птицу бродить под окнами; но ведь домовитые хозяйки бросают корм птице не сидя под окном, а с крыльца. Из окна, чувствительно и романтически, могли скорее кормить птицу Маниловы. Сору и крошек из окон выбрасывалось в гостинице больше, нежели у Коробочки. и птица чаще, нежели где-нибудь, бродила под окнами гостиницы. Одним словом, той необходимости. которую видит критик, нет в незначительных мелочах "Мертвых душ", как и вообще не бывает в художественных произведениях" (Чернышевский Н.Г. Очерки гоголевского периода русской литературы. М. 1984. С. 164),

74 К этой проблеме гоголевского текста обращались многие исследователи. См.: Лотман Ю.М. Из наблюдения над структурными принципами раннего творчества Гоголя // Учен.записки Тарту ского гос.ун-та. Тарту, 1970. Вып. 251; Драгомирецкая Н.В. Стилевая иерархия как принцип формы. Гоголь. Смена литературных стилей. М. 1982. С. 170; Иваницкий А.И. Логика тропа и логика сюжета. Гоголь, С. 17; Гончаров С.А. Творчество Гоголя и традиции учительной литературы. С. 36.

Бахтин М Рабле и Гоголь. С. 535.

Лотман Ю.М. Из наблюдения над структурными принципами раннего творчества Гоголя. С. 27.

Лотман77. Эта идея была развита в работах А.И. Иваницкого, М. Вайскопфа, С. Гончарова^. "Гипостазироваиие и объективация идей в пространственно-временных и вещественно-телесных формах" (М. Вайскопф) опирается на следующие важнейшие принципы: "повтор и эквивалентность на самых различных уровнях (от речевого до предметного, ситуативного и сюжетного)"; а через это "исходный референт переводится в ранг "текста", который одновременно дешифруется в субъектно-объектной организации повествования"7^

Барочный перевод "означаемого" (духовно-религиозное содержание) на язык "означающего" (негативная действительность) у вышеназванных исследователей представлен убедительно. Однако эти положения требуют существенной корректировки. Дело в том, что в свете такого понимания гоголевский мир представляет собой статичную систему образов-знаков, символизирующих также статичную идеальную (готовую) систему христианских воззрений автора. Динамика связана с активностью читательского толкования (которая может "через голову" текста обращаться к прямым высказываниям автора). При этом в современных работах, касающихся символико-означающих потенций гоголевского текста, находит свое продолжение "негативная антропология", в которой реальный человек воспринимается как существо греховное, а в своей означающей функции герой отождествляется с вещью (т.е. они уравнены не только "сатирически", но и в своей функции символического означения христианских истин). Параллельно этому в гоголеведении представлена другая "антропология" (М. Бахтин, Л. Пумпянский, В. Турбин, В. Федоров, С. Бочаров, A.B. Михайлов), в которой гоголевская действительность рассматривается непосредственно, так сказать, реалистически, а не "аллегорически". При всей, казалось бы, чуждости для барокко, с его аллегоризмом, этой "реалистической" оценки, обращение к ней вносит в "символико-аллегорическое" толкование гоголевского мира как "мира-текста" существенные дополнения.

В своем "символическом" прочтении гоголевский текст как внутри себя организованное хронотопическое целое распадается. Каждая деталь текста, при обнаружении своей символической причастности к общим смысловым сферам, "уводит" нас от текста. Сюжет Гоголя размыкает свой смысл, становясь иллюстрацией общих семиотических сфер (ми

Мир рисуется Гоголю огромным текстом, исполненным скрытого смысла, который должен быть дешифрован и понят. Явления жизни - знаки, скрытое содержание которых постигает поэт, читающий книгу жизни и раскрывающий ей самой ее смысл" (Лотман Ю.М. Из наблюдений над структурными принципами раннего творчества Гоголя. С. 45).

7!> Например: "Его текст инкрустирован знаками, поэтому не только тропы, но и абсурдность фабульных сцеплений акцентирует внимание на значимости иных упорядоченностей, которые за счет повторов образуют свой "невидимый" архисюжст фольклорно-мифологического и религиозно-мистического происхождения" (Гончаров С.А. Творчество Гоголя и традиции учительной культуры. С. 35).

Гончаров С.А. Указ.соч. С. 33. фологической, народно-смеховой или христианско-учительной культур). Это касается не только вертикальных, но и горизонтальных связей внутри текста как живого целого; последние при анализе часто теряют в себе главное - единство хронотопического развития, движения изображенной реальности, что изолирует гоголевский текст от проблемы историзма, делает из него статичную эмблему (зеркало) отвлеченного смысла. После обнаружения внетекстовых парадигматических связей с общими смысловыми сферами текст требует нового смыслового единства, в котором бы эти означаемые смысловые сферы (часто противоположного характера) соотносились внутри изображаемой хронотопически конкретной действительности, а также с поступающим внутри нее конкретным героем как эмоционально-волевым целым. Логос, сознание (как смысловое единство текста) выступает не как статичная система ценностей, а как жизнь в ее развитии, частью которой является герой. Как герой (тело) является частью общей жизни в ее развитии, тем самым редуцируя ее. точно так же и сознание героя является лишь частью общего сознания, которое представляет собой текст в целом, изображающий жизнь. Движение текста - это движение^ жизни, но одновременно и движение сознания в его антропологическом воплощении, маркированном не только повествователем, но и героем как определенным "кругозором"; читатель не только отвлеченный "переводчик": он ввергается в живое движение мира-текста и человека в их эмоционально-волевом усилии определиться и выразиться. Поэтому гоголевский текст - это текст, опосредованно выражающий самосознание действи-J тельности и находящегося в ней человека.

Знаковость реальности создает для нее глубокий философский контекст "божьего замысла" как будущего этой же реальности. Смысловая дистанция между означаемым (пошлый мир) и означающим (Бог), и возникающая из-за противоположности этих полюсов энергия и определяет будущее (историю), восхождение мира к Богу как собственному смыслу80. Это определяет произведение или их комплекс (цикл) и все творчество Гоголя в целом как саморазвертывающуюся онтологию логоса, логоса не как обособляющейся от

N Опираясь на высказывание Гоголя ("в уроде вы почувствуете идеал того, чего карикатурой стал \род" VIH; 317). Г.А. Гуковский писал о том, что идеальное Гоголь показал не как "чистую норм>'. противопоставленную действительности пошлого человека, а как глубоко заложенное в этом же пошлом человеке зерно всего прекрасного" (Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. С. 113). Эти идеи были продолжены современным гоголеведением: "Беспрестанно томимый духовной жаждой Гоголь готов отказаться от духовного слова, тем более - духовного критерия, погрузиться в "дрязг и мелочь жизни", чтобы там обрести слова, доступные жизни, не ведающей еще духовной жажды" (Анненкова Е.И. Гоголь и литературно-общественное движение кода 30-х - начала 40-х гг. XIX в. Л. 1988. С. 15): основу Гоголь видел в "восторге и перевороте, которые бы, ничего не меняя, раскрыли природу вещей, вернув их на прежнее место, в изначальное положение. Все призвано было остаться таким, как было, став абсолютно иным, небывалым, неузнаваемым <.> Он шел не путем реформ, поправок, нововведений, но - восстановления в Боге, пресуществления в мира мысли, или мысли, формирующей образ реальности, - т.е. мысли, идущей от человека (автора или героя) или от Бога, трансцедентной мысли, - а как самовыявляющейся картины "бытия-знания". И в этом произведения Гоголя сущностно связаны с барочными, которые "не просто запечатляют известный способ истолкования знания, но и воспроизводят и н81 его своим оытием - воспроизводят символически

Структура и основное содержание работы

Работа состоит из введения, трех глав и заключения.

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, излагается история вопроса, предмет и методология исследования, научная новизна работы, определяется цель и задачи исследования, его структура.

Первая глава посвящена исследованию пространства в прозе Гоголя, которое через мпфо-архитектонические барочные формы (сад, лабиринт) интерпретируется как "мир-текст".

В первом разделе исследуется архетип сада как изначально артефактное пространство. Анализируется мифологическая архитектоника сада в цикле "Вечера.", антропоцентрическая в "Миргороде" и универсально-проективная в "Мертвых душах".

Во втором разделе пространство анализируется по критерию "движения-знания", акцентирующего самостоятельную познавательно-историческую позицию героя.

Во второй главе рассматриваются эмблематико-означающие связи между вещью и человеком на материале цикла "Миргород".

Первый раздел раскрывает аллегорически-эмблематическую природу гоголевской вещи, отражение ею отношений человека и мира. Вещь рассматривается как опосредованная форма самосознания героя, как способ субституирования в вещи себя и бытия, что ведет к историчности.

Второй раздел посвящен анализу гоголевской материально-вещественной стихии как отражающей не креативно-исторический потенциал человека, а волю "слепой силы" самой реальности, лишенной духовной телеологичности.

В третьей главе анализируется барочная специфика межсубъектных отношений в творчестве Гоголя. Отношения "я" и "другого" трактуются как отражение поступательного развития индивидуалиации героя, которому способствует репрезентация ему в лице "другого" формы его возможного духовного диалога с миром.

Положения, выносимые на защиту

Вечность всего, что почиталось законным, а значит, предустановленным, истинным. Будущее ему рисовалось в символах настоящего" (Абрам Терц. В тени Гоголя. С. 29). м Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // историческая поэтика: литерату рные эпохи и типы художественного сознания. М. 199ч. С. 334.

1. Привлечение поэтики барокко при анализе художественной прозы Гоголя исключительно плодотворно; оно позволяет не ограничиваться выявлением стилевых соответствий, а открывает у Гоголя внутреннюю связь поэтики с основами его мирообраза. Характерный для барокко игровой принцип означения мифологических форм, не поддающихся непосредственному переводу на язык умозрительных понятий, а представляющих их непосредственно через себя, дает возможность для рассмотрения прозы Гоголя в большем смысловом многообразии, чем при сопоставлении с христианскими и мифо-а р х а и ч е с к и м и с и сте м а м и.

2. Знаковость барочного "мира - текста" помогает уяснить природу гоголевского историзма. В отличие от отвлеченно-смыслового характера образов барокко у Гоголя разница между эмпирическим и символическим значением реальности отражает диалектику временного и вневременного и тем самым выражает исторический потенциал действительности. Это позволяет открыть фундаментальное философское значение историзма в творчестве Гоголя, не сводимое к его пониманию как событийно-хронологического потока.

3. Барочный принцип отражения внутреннего во внешнем позволяет уяснить природу гоголевского психологизма. У Гоголя изображенная реальность не сводится к отражению объективной реальности: она обладает знаковым содержанием, которое отражает сознание, но уже не в его чистой субъективности, а на более универсальном гносеологическом уровне. В результате возникает изоморфизм между произведением как знаком действительности и сознанием героя; поэтому при анализе произведения наиболее адекватной является не стратегия "автор-произведение" (как обычно), а "произведение-герой". На этом принципе строится конкретный анализ в предлагаемом исследовании.

4. Барочный принцип "тайной поэтики" (моделирующего соответствия архитектоники произведения некоей схеме сознания) позволяет выявить единство гоголевского творчества, глубинный принцип целостности художественной формы и вытекающие из с" него конкретные парадигматические связи. Это дает возможность обосновать единство художественной прозы Гоголя как отражения поступательного развития гносеологического соотношения мира и человека. При этом в "Вечерах." обнаруживается мифологическое миромоделирование художественной реальности, в "Миргороде" - антропоцентрическое моделирование, в "Петербургских повестях" - феноменологическое, в "Мертвых душах" - проективное.

5. Гоголевское художественное пространство моделируется через барочные мифологемы как пространство философски репрезентативное, текстопорождающее. Архитектонические формы сада и лабиринта служат различными вариантами антропологического обобщения реальности: сад является концентрированной моделью ("текстом в тексте") вневременного смысла; лабиринт представляет действительность в "движении-знании" и отмечен большей антропоцентричностью и историчностью.

6. Бытование вещи в художественном мире Гоголя отмечено барочными чертами. На примере цикла "Миргород" выявлены две барочные тенденции в моделировании вещественной онтологии, которые получают своеобразное преломление. Во-первых, знаковое отражение вещью ценностной вертикали начинает отражать антропоцентрическую ценностную ориентацию мира. Во-вторых, барочная "дурная вещественность", отпавшая от ценностной вертикали, у Гоголя разворачивается перед человеком, представляя его субстанциональную зависимость от мира.

7 У Гоголя широко используется барочная система межсубъектных отношений При этом если в барокко господствует принцип полного внешнего уподобления "я" "другому", разрывающего психологическое единство личности, то у Гоголя этот принцип получает ориентацию на сознание героя. "Другой" образно воплощает в себе перед лицом героя его возможное единство с миром, тем самым предоставляя ему возможность выбора (или борьбу за этот выбор), а значит, открывает ему историческую перспективу.

Все тексты Н.В. Гоголя цитируются по изд.: Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 тт. М.;Л., 1937-1952. В дальнейшем ссылки даются в тексте с указанием тома и страницы в скобках.

Список употребляемых в диссертации сокращений:

Вечера." - "Вечера на хуторе близ Диканьки"

СЯ - "Сорочинская ярмарка"

ВНИК - "Вечер накануне Ивана Купалы"

МН - "Майская ночь, или Утопленница"

ПГ - "Пропавшая грамота"

Н1ЛР - "Ночь перед Рождеством"

СМ - "Страшная месть"

Шп - "Иван Федорович Шпонька и его тетушка" ЗМ - "Заколдованное место" СП - "Старосветские помещики" ТБ - "Тарас Бульба" В - "Вий"

ПТ - "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" НП - "Невский проспект"

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественная проза Н. В. Гоголя в аспекте поэтики барокко"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При исследовании какой-либо проблемы возникает опасность гиперболизации ее значения. Типологически сопоставляя творчество Гоголя с поэтикой барокко, мы попытались избежать "бароккоцентризма", преследуя более перспективную цель: определить философию гоголевской художественной изобразительности через поэтику, через означающую способность художественной формы. И диалог с барокко позволяет выявить, акцентировать не только историко-культурную рецепцию, но и текстопорождающие отношения внутри гоголевского мира. Феномен барочного "мира-текста" был проанализирован на всех уровнях гоголевского миробраза: пространство, вещь, человек.

Единство "субъект-объекта", органичное для мифа и разрушаемое в культуре нового времени, предстает у Гоголя в своей антпномичности, что определяет знаковый потенциал изображаемого писателем мира. Пространство, вещь, персонаж являют собой и конкретно-данное, и в то же время общесмысловое, потенциальное. И если в барокко все образы подчинены отвлеченной идее (морально-религиозного или культурно-игрового плана). то у Гоголя важно конкретное, реалистическое их бытование, расходящееся с их же знаковым потенциалом, и это расхождение создает напряженную потребность развития, восполнения идеального содержания. Эти отношения реального и означаемого смысла актуализируются присутствием, эмоционально-волевой причастностью к ним главного героя Смысловая глубина возникает из взаимоотражения сознания героя и окружающего е1 о мира как формы знания. Когда окружающий мир из имманентного сознанию гоголевского героя-нарцисса в ходе сюжета становится для него непознаваемым, враждебным или вообще отчужденным, то сознание героя помимо своего конкретно-субъектного выражения становится связано с "миром-текстом" в его знаковой трансцендентности эмпи-рп чее кой р еал ь но сти.

Рассмотренные в диссертационной работе формы отражения сознания (пространство, вещь, "другой") были бы неполными без анализа отношений автора и героя. Проблема отношений автора и героя приобретает особые акценты в свете диссертационного исследования об отражении сознания героя в окружающем его "мире-тексте". Особое внимание в последнее время вызывает проблема "изоморфизма поэтики и антропологии"1, обычно понимаемая через отражение автора в произведении. Произведение - продукт авторского сознания, творческой воли, тем самым герой, являясь частью произведения, подчинен авторской позици вненаходимости, эстетически его завершающей, и пр. Но про! Хоружий С.С. Бахтин. Джойс, .Люцифер. С. 15. олема "изоморфизма поэтики и антропологии" в нашем исследовании отнесена не к сознанию автора, а к сознанию героя. Вернее, произведение в знаковой содержательности своей формы- выражает сознание как автора, так и героя, преодолевая их субъективизм, и в то лее время не становится надличностным и вневременным знанием.

Субъективизм авторской позиции в реалистическом романе преодолевался не столько художественной формой, знаково соотносимой с абсолютными ценностями, сколько историчностью изображаемого мира, идеей его постоянного изменения и развития. Гоголевский же мир лишен такой прикрепленности к историческому движению. Хронологические указания часто противоречивы и не определяют собой сюжет, реалии, причинно-следственные связи и пр. Исследователи замечали, что исторического времени, исторического контекста нет у Гоголя . В гоголевский мир нельзя вернуться, как мы возвращаемся и вступаем в эпоху пугачевского бунта или в эпоху начала XIX века, мир "Повестей Белкина" или "Войны и мира". Историзм, историческое отсутствует у Гоголя, но парадокс в том, что мы этого не замечаем.

Чтобы осознавать историю, нужно занять ценностную позицию вне ее. Мир, чтобы быть осознаваемым, должен в свою очередь реагировать, осознавать человека. Это отражалось раньше в готовой теологической системе, затем, уже в новое время, мир представал как ситема готовых ценностей (разума, духа, и пр.), выражаемых автором. Но при кри-:псе перехода к новому времени, отраженном в барокко, ситуация крайне сложна. Мир, герой и автор явно разделены, почти взаимоотчуждены. Но чем сильнее их несоотноси-мость как самостоятельных позиций, тем неразличимей из знаковое взаимоналожение в целом произведения, уравненность в пределах мира - текста. "Произведение доминирует над автором от лица мироздания и бытия <.> отчасти писательское "я" ввергнуто в него ¡очно гак же, как и любой персонаж внутри произведения"3.

Барокко помогает уяснить специфику отношений автора и героя в прозе Гоголя. Общее здесь то, что у героя, так же, как и у автора, нет самотождественности. В барокко "он существует в той же самой смысловлй прерывности, что и само бытие, что и сам его автор"4. "Я" и автора, и героя - не "субъект", и это является условием перетекания материала человеческой мысли от автора к герою и обратно в контексте произведения, В отли "Мир гоголевских героев движется как бы рядом с историей, которая занимала Чаадаева, и в нем - отзвуки, "слезы" истории действительно на уровне лишь внешнего быта, как, например, портреты Кутузова и Багратиона в домах у Коробочки и Собакевича. Эта параллельность, своеобразная рядоположенность и придает, вероятно, гоголевскому миру ту самую самостоятельность, которая не может быть исчерпана какой-то окончательной характеристикой. Мир этот смешон и статичен, но непредугадан" (Анненкова Е.И. Гоголь и литературно-общественное движение кон. 30-\ - нам 40-х гг. XIX века Л. D88. С. 18). Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. С. 344.

4 Там же. С. 340. чие, например, от повествователя Пушкина, позиция гоголевского повествователя неоднородна. Автор через свои "мерцающие" повествовательные позиции5 предстает "другим" по отношению к себе самому. Проблема "себя самого" для самоотчуждающегося героя встречается в глубине текста, в его смысловой структуре с проблемой "себя самого" автора.

Но на фоне этого сходства Гоголя с барокко четко выступают и отличия: в барокко автор един с героем в своей "до-субъективности" (оба они "слабы", "не историчны" перед высокой истиной морально-религиозного порядка); у Гоголя же, в отношении историчности, герой - еще не "субъект", а автор - уже не субъект. Гоголь, обращаясь к проблеме истории, ценностно очерчивает ее сферами да-историчности (быт) и сверх-историчности (Бог). Сверх-историчность в данном случае не вне-историчность (вечность, вне-временной идеол и пр.), а уже преодоленная история, т.е. обобщение времени. Эти две позиции занимают герой и автор, и обе они отстоят от "личности", которая оформляется лишь внутри исторического времени.

Герой через сюжет вступает в круг собственной исторической недостаточности; мир обращает к нему запрос о его личности как форме его историчности, человек "осложнен личностным запросом, словно предъявленным ему таинственными силами жизни"6. "До-историческое" чувство тождественности (мифо-архаическое в своей основе) мира и сознания героя-нарцисса оборачивается тотальной несостоятельностью индивидуализирующейся личности перед историей7, что часто выливается у героев Гоголя в чувство страха8. В ходе сюжета возможность преодоления истории, делающего невосполнимость собственной жизни (и через нее - истории) текстом для сознания гоголевского героя, представлена через образ смерти "другого".

Автор со своей "за-исторической" позиции возвращается в исторический мир (представленный как сюжетно-хронотопическая реальность) в образе повествователя. Параллельность этих движений автора-повествователя и героя переводит движение личности к историчности в иной семиотический статус: оно наделяется знаковостью. Это актуали

Ср.: "Чувствуется какая-то личность, и чувствуется очень сильно; чувствуется "личный тон", не фиксированный, не локализованный в определенном лице" (Бочаров С.Г. О стиле Гоголя. С. 422).

6 Бочаров С.Г. Загадка "Носа" и тайна лица. С. 189.

7 "Бояться того, что нехватка себя окажется невосполнимой." (Смирнов И.П. Воля к власти // Сб.статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 63; см. также: Лотман Ю.М. О семиотике понятий "стыд" и "страх" в механизме культуры // Тезисы докладов 1УЛетней школы по вторичным моделирующим системам 17-24 авг}'ста 1970 г. Тарту, 1970. С. 89-101).

N Даже героико-эпический Тарас испытывает страх, погружаясь в неизвестность исторического времени: "он чувствовал в первый раз в жизни беспокойство. Душа его была в лихорадочном состоянии Он не был тот прежний, непреклонный, неколебимый, крепкий как дуб; он был малоду шен; он был теперь слаб" (11; 156). зирует функцию самого произведения, знаковую содержательность его художественной формы. Точка зрения повествователя несет в себе общее (коллективное), и частное (субъективное), переход повествователя от одной позиции к другой в ходе сюжета (СЯ, ПТ, НП) дублирует переход героя к собственной субъективности, столкновение коллективно-родового в сознании героя с его субъективным. Это дублирование делает столкновение как форму исторического (развертывающегося во времени и неизбежного страдания) не относительной и не отвлеченно-гуманистической (сопереживание "маленькому человеку"), а знаково-гносеологической. Таким образом, для того, чтобы произведение было не просто условной формой для исторически развертывающейся действительности, но представляло собой модель знания, необходимо особое единство героя и автора (повествователя).

В раннем реализме 30-х гг. (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) автор и герой составляют сложный симбиоз9, отличающийся от романтической субъективации героя через автора. У Пушкина в "Евгении Онегине" автор является главным началом, синтезирующим через себя действительность и героев; у Лермонтова преобладает аналитическое начало, которое наиболее полно выражает герой. Гоголевскому герою отказывают (и в общем-то правильно) в возможности "личностного самостояния", способности вступать в диалог с автором; но это не исключает их особого единства (перерастающего психологическое), которое отмечали многие писавшие о Гоголе. Что же объединяет эти главные произведения наших классиков? Можно с большой долей вероятности констатировать, что "Евгений Онегин", "Герой нашего времени", "Мертвые души" (и все прозаические циклы Гоголя) представляют собой разновидности "романа самосознания" и предшествуют так называемому социально-психологическому роману, значительно от него отличаясь. Это прежде всего связано с особой близостью автора и героя, не укладывающейся в русло как романтической "субъективации", так и реалистической "объективации". Что же отличает "роман самосознания"10 от социально-психологического и других жанровых разновидностей романа"? Роман самосознания, его длительность, развертывание сюжетных событий определяется не онтологически, а гносеологически. Он вырастает из сознания (героя" или повествовате

9 Ср.: "У Гоголя не произошло еще такого относительно полного отделения героя от автора. как в зрелой реалистической прозе" (Кривонос В.Ш. Герой и авторская оценка героя в реалистической прозе Н.В. Гоголя // Н.В. Гоголь. Проблемы творчества. СПб., 1992. С. 91-92). В дальнейших наших рассуждениях мы опираемся на работу: Пятигорский А. "Другой" и "свое" как понятия литерату рной философии // Сборник статей к 70-летию проф. ЮМ. Лотмана. Тарту, 1992. С. 3-10.

Традиция романа самосознания, как представляется, возникла гораздо раньше сентиментализма и романтизма с их "субъективными" формами повествования (А.Пятигорский связывает зарождение "романа самосознания" с "Исповедью" Руссо). Роман самосознания не может быть отождествлен с жанром исповеди, мемуаров, записок в сил}' их прямой зависимости от биографиля), которое является первичной реальностью по отношению к сюжетно-эмпирической реальности. Сознание в романе самосознания - это не идеальные представления, абстрактные ценности (идеология) и не исторически меняющаяся по мере рассказа категория. Оно в своем движении (развертывании) соразмеряется только с самим собой (а не с временем, возрастом, историей). И в то же время оно всегда субъектно окрашено, но не принадлежит в повествовании конкретному лицу; т.е. оно через выражение в произведении де-индивидуализируется, оставаясь субъектным. Таким образом, это сознание (которое можно назвать и страданием) не вырастает из реальности и не определяется ее формами (причинно-следственной зависимостью12).

Обращает на себя внимание образ героя в романе самосознания. Герой отличается некоторой "стертостью", он как бы недовоплощен как "характер", как "личность"; мы не можем занять по отношению к нему как внешне-объективирующую его позицию, так и субъективирующую позицию сопереживания (изнутри). Он эстетически не завершается как образ внутри произведения, а получает эстетическое завершение лишь через целое произведение (которое не ведет к завершению его как субъекта). В самом же романе у героя нет психологической "роли", идеологической опоры, какой-либо позиции, оформляющей его положение в мире; перед нами "плавающее сознание". Тем самым герой лишен возможности непосредственного участия в конфликте, развертывающегося в сюжете между другими персонажами (конфликт разворачивается внутри сознания героя, вернее, конфликт в произведении опосредованно соответствует конфликту сознания героя). В социально-психологическом романе герой вступает во взаимодействие с реальностью "начнете>" раз и навсегда, она может его оскорбить, обессмыслить жизнь, убить и пр. Герой перед нами весь в каждый момент художественной действительности. В романе же сомо-сознания герой участвует в сюжете лишь отдельной своей частью (в качестве действующего и размышляющего лица в сюжете он представлен не весь как эстетическая категория произведения); и даже в случае своей смерти герой не может умереть весь13 - он перейдет в сферу сознания, моделируемой произведением, к автору-повествователю как равновеликой ему субъективной составляющей этой сферы. Эта сфера строится как взаимное "значеского или исторического времени, как принципа и основного условия развертывания сюжета (в котором может браться как точка отсчета детство персонажа, т.е. отсутствие самосознания). Помимо этого в мемуарно-автобиографической литературе отношения героя и повествователя сохраняют полное единство, здесь фактически нет "я" и "другого" как эпистемологически разных величин. что является исключительно важным для романа самосознания.

В реалистическом (социально-психологическом) романе эстетическое завершение героя идет со стороны внешней действительности вглубь его сознания (ср. тенденцию тип - характер -личность). См. об этом: Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. ние" героя и автора ("свое" как автора, так и героя). Только после того, как знание возвращается от героя к автору (чему способствует изначальная де-субъективированность этого знания), он может с ним что-то делать, т.е. может избежать страдания (связанного в социально-психологическом романе с обязательным его изживанием). Герой знает об авторе, или предполагается направленность этого знания к автору.

У Гоголя отражается важнейшая черта романа самосознания, заключающаяся в том, что через образ повествователя (как-"вернувшегося" в историю автора) входит такое отношение героя к себе, которое не может быть выражено непосредственно, поскольку оно нарушило бы причинно-следственные связи самой реальности, по-своему оформляющей героя. Взаимонаправленность знания автора и героя в произведении (что ведет к 'знаковое!им, "относительности" сюжета) выстраивается через несколько моментов. Прежде всего - это встреча повествователя с героем, связанная с особой семантической ее отмеченностью; эта встреча выводит героя из смыслового круга хронотопической реальности произведения, и поэтому она отнесена к "краю", ситуации смерти и завершения произведения (СП; ПТ; НП14). Пространственная метонимичность фиксирует смысловую близость сознаний автора и героя. Помимо общих для них моментов отношения к реальности (обостряемых у героя отчуждением от нее), которых достаточно много обнаружено исследователями (элементы романтического неприятия реальности как героем, так и повествователем в "Петербургских повестях", в "Мертвых душах" - мысли Чичикова об умерших мужиках, о бале и пр.), в прозе Гоголя у героя и автора просматривается также общий плаIн страдания.

Это заведомая нереализация индивидуальной жизнью собственного смысла, вытекающая из общего "не движения" мира к смыслу, это "другость" субъекта по отношению к себе самому, проблема взаимоотделения человека и мира как субъекта и объекта. На эту общность (взаимонаправленность) знания автора и героя (которое становится для каждого из них "своим") есть прямые указания в произведениях Гоголя. О Чичикове в финале "Мертвых душ" сказано: "Не загляни автор поглубже ему в душу <.> не обнаружь сокровеннейших мыслей, которых никому другому не вверяет человек" (VI; 242-243). Примечательно здесь наличие, казалось бы, излишнего слова "другому", поворачивающего смысл этой фразы к тому, что Чичиков только автору вверяет свои мысли, а тот, в свою очередь, глубоко анализирует Чичикова, т.е. перед нами взаимонаправленное движение. ь Это ставит гоголевского героя в особое отношение к смерти, лишая ее функции экзистенциально-хронологического завершения индивидуальной жизни (ср. сюжет повестей СП. П. Ш. МД).

Знание об авторе" отражается в образе Чичикова через пародийную, а также метафорически-знаковые функции писателя-творца, которые принимает на себя герой15.

Перед нами разворачивается ситуация "романа самосознания", когда автор пишет за героя. Автор пишущий и герой сознающий и действующий дополняют друг друга на смысловом уровне сюжета. Писание автора - это не только условный способ воплощения, а некая косвенная форма самосознания героя, развивающаяся одновременно с его субъ-ектно-сюжетным сознанием. Таким образом, ситуация порождения текста не отделена от ситуации внутри текста и выводима из нее, что делает сами эти ситуации равновелико-знаковыми (означающими) по отношению к смыслу всего.

14 С Пискаревым автор встречается, когда того хоронят, а читателю предлагается встречаться с героем в эмпирической плоскости. (Ср. про Пирогова: "На вечере, на обеде у статского советника . вы всегда найдете одного из них" III; 34). Ср. Чичиков на таможне: "Он отыскивал в колесах, дышлах, лошадиных ушах и невесть и каких местах, куда бы никакому автору не пришло в мысль забраться" (VI; 235). Об этом см.: Бочаров С.Г. О стиле Гоголя. С. 422. Чичиков знаково дублирует авторскую активность, творческий процесс, тем самым "зная" об авторе (а не замещая его; автор и герой как бы "сотрудничают", разворачивая перед читателем действительность одновременно как ее смысл): "деятельность никак не умирала в голове его; там все хотело что-то строиться и ждало только плана" (VI: ); "Секретарь, как видно, умел говорить н в рифму. А между тем героя нашего осенила вдохновен-неШная мысль, какая когда-либо приходила в человеческую голову" <.> И вот таким образом составился в голове нашего героя сей странный сюжет, за который <. > уж как благодарен автор. так и выразить трудно. Ибо. что ни говори, не приди в голову Чичикову эта мысль, не явилась бы на свет сия поэма" (VI; 239-240). "Итак, читатели не должны негодовать на автора это вина Чичикова, здесь он полный хозяин <.>" (VI; 241) ("хозяин - приобретатель" превращается в "хозяина" поэмы).

Список научной литературыХомук, Николай Владимирович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 тт. M.;JL, 1939-1952.

2. Аверинцев С.С. Античная риторика и судьбы античного рационализма // Античная поэтика. М., 1991. С. 3-27.

3. Аверинцев С.С. Заметки к будущей классификации типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 297-303.

4. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. 344 с.

5. Адаме В.Т. Природоописания у Н.В. Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. V. Тарту, 1962. С. 77-132.

6. Алексеева М.А. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVII начала XVII1 века // Русское искусство барокко: Материалы и исследования. М., 1977. С. 7-30.

7. Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963. 425 с.

8. Анненкова Е.И. Гоголь и литературно-общественное движение кон. 30-х нач. 40-х гг. XIX в. Л., 1988. 73 с.

9. Анненский И.О. Избранные произведения. Л., 1988. 735 с.

10. Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. 557 с.

11. Балашов Н.И. Жанровая и идейная свобода аутос Кальдерона и просветительские тенденции в Испании XVII в. // IBERICA. Кальдерон и мировая культура. Л. 1986. С. 1227.

12. Барабаш Ю. Я. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков. М., 1995. 222 с.

13. Барабаш Ю.Я Г.С. Сковорода и Н.В. Гоголь (К вопросу о гоголевском барокко) // Изв. АН СССР. Сер. литерат. и яз. М„ 1994. Т. 53. № 5. С. 12-29.

14. Барабаш Ю.Я. Сад и вертоград (гоголевское барокко: на подступах к проблеме) // Вопросы литературы. 1993. № 1. С. 138-156.1 5. Барокко в России. М., 1926. 142 с.

15. Барокко в славянских культурах. М., 1982. 351 с.

16. Бахтин М М. Рабле и Гоголь // Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1990. С. 526-537.

17. Бахтин М.М, Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, М. 1979.

18. Бахтин М.М. Собр.соч.: В 7 гг. М 1996. Т. 5.

19. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и ренессанса. М„ 1965. 528 с.

20. Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 тт. М., 1976. Т. 1.

21. Белый Андрей Мастерство Гоголя. М., 1996. 352 с.

22. Бицилли П.М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. 1996. РАН. С. 550-579.

23. Болкунова Н С. Мотивы дома и дороги в художественной прозе Н.В. Гоголя // Авто-реф. дисс.на соиск.уч.степ.канд.филол.наук. Саратов, 1999. 19 с.

24. Большакова А Ю. Теории автора в современном литературоведении // Изв. АН. Сер.лит.и яз. 1998. Т. 57. № 5. С. 15-24.

25. Бонецкая Н.К. М. Бахтин и идеи герменевтики // Бахтинология. Исследования. Переводы. Публикации. СПб., 1995. С. 32-43.

26. Бочаров С.Г. "Вещество существования" // Платонов Андрей. Чевенгур. М., 1991. С. 451-489.

27. Бочаров С.Г. О стиле Гоголя // Типология стилевого развития нового времени. М., 197о. С. 409-446.

28. Бубер М. Я и Ты М., 1993. 175 с.

29. Былинин В.К. "Лабиринт мира" в интерпретации русского поэта первой половины XVII в. // Развитие барокко и зарождение классицизма в России. М., 1989. С. 42-50.

30. Вайскопф М Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М., 1993. 592 с.

31. Валери Поль. Искушение (святого) Флобера // Валери Поль. Об искусстве. М., 1976. С. 500-51 1.

32. Васильев С.Ф. Гоголь: логика трансцендентного // Гоголевский сборник. СПб., 1993. С. 136-152.

33. Васильев С.Ф. Поэтика "Вия" // Н.В. Гоголь: Проблемы творчества. СПб., 1992. С. 48-59.

34. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913. 164 с.3 8 Вельчинская И.Л. Пейзажно-тематическая картина в творчестве Альтдорфера // Природа в культуре Возрождения. М, 1992. С. 162-175.

35. Вересаев В.В. Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников // Вересаев В. Сочинения: В 4 тт. М., 1990. Т. 3-4.

36. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. 404 с.

37. Виноградов В В. Гоголь и натуральная школа. Л., 1925. 76 с.

38. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. Избр.труды. М., 1976. 511 с.

39. Виноградов В В. Этюды о стиле Гоголя. Л., 1926. 228 с.

40. Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966. С. 252-263.

41. Виппер Ю.Б. О "семнадцатом веке" как особой эпохе в истории западноевропейских литератур // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 11-61.

42. Виппер Ю.Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века // Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. М., 1990. С. 147-159.

43. Виролайнен М.Н. "Миргород" Н В Гоголя (Проблемы стиля). Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Л., 1980. 18 с.

44. Виролайнен М.Н. Мир и стиль ("Старосветские помещики" Гоголя) // Вопросы литературы. 1979. № 4. С. 125-141.

45. Волльман Ф. Гуманизм, ренессанс, барокко и русская литература // Русско-европейские литературные связи: Сб. статей к 70-летию со дня рожд. акад. М.П. Алексеева. М., 1966. С. 301-311.

46. Гадамер Г.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988. 699 с.5 1. Гачев Г. Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. М., 1972.200с.

47. Гвардпни Р. Конец нового времени // Феномен человека. Ан.ология. М., 1993. С. 240297.

48. Генон Рене. Символы священной науки. М., 1997. 496 с.

49. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. 222 с.

50. Гиппиус В. Гоголь; Зеньковский В. Н.В. Гоголь. СПб., 1994. 344 с.

51. Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. 718 с.

52. Голенищев-Кутузов И.Н. Гуманизм у восточных славян: Украина и Белоруссия. VI., 1963. 94 с.

53. Гольденберг А.Х. Традиция древнерусских поучений в поэтике "Мертвых душ" // Н.В. Гоголь и русская литература XIX века. Л., 1989. С. 45-59.

54. Гольденберг А.Х., Гончаров С.А. Легендарно-мифологическая традиция в "Мертвых душах" // Русская литература и культура нового времени. СПб., 1994. С. 21-48.

55. Гончаров С.А, Тайна "Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки" // Гоголевский сборник. 1994. С. 62-97.

56. Гончаров С.А. Творчество Н.В. Гоголя и традиции учительной литературы. Учебное пособие по спецкурсу. СПб., 1992.

57. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.;Л., 1959. 560 с.

58. Гуревич А.Я. К истории гротеска. "Верх" и "низ" в средневековой латинской литературе // Изв. АН ССР. Сер. литературы и языка. Т. 34. 1975. № 4. С. 3 17-327.

59. Даденкова А. Державин и барокко // Гаврила Державин. Симпозиум, поев. 250-летию со дня рождения. Вермонт, 1995. Т. IV. С. 10-23.

60. Демидова Г.Э. Метафорическая тема дороги (пути) в английском и русском родине 40-х годов XIX века: Теккерей, Диккенс, Гоголь. Автореф. дисс.на соиск. уч. степ. канд. фплол.наук. М., 1994 18 с.

61. Демин A.C. Русская литература второй половины XVII нач. XVIII в. М., 1977. 296 с.

62. Денисов В.Д. О ранней прозе Н.В. Гоголя // Творчество Н.В. Гоголя: истоки, поэтика, контекст. СПб., 1997. С. 4-13.

63. Дилакторская О.Г Фантастическое в "Петербургских повестях" Н.В. Гоголя. Владивосток, 1986. 204 с.

64. Дмитриева А.Е. Гоголь и Украина (К проблеме взаимосвязи русской и украинской культур) // Изв. АН. Сер. лит. и яз. М., 1994. Т. 53. № 3. С. 13-25.

65. Драгомирецкая Н. В. Автор и герой в русской литературе XIX-XX вв. М., 1991. 379 с.

66. Драгомирецкая Н. В. Стилевая иерархия как принцип формы. Гоголь. Смена литературных стилей. М., 1982.

67. Евзлин М.С. Космогония и ритуал. М., 1993. 344 с.

68. Егоров И.В. "Мертвые души" и жанр плутовского романа// Изв. АН СССР. Сер.лит. и яз. 1978. Т. 37. № 1. С. 32-35.

69. Елеонская A.C. Русская ораторская проза в литературном процессе XVII века. М., 1990. 222 с.

70. Елистратова A.A. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М., 1972. 303 с.

71. Еремин И.П. К истории русско-украинских литературных связей в XVII в. // ТОДРЛ. Л., 1953. Вып. 9. С. 291-296.

72. Ермаков ИД. Очерки по анализу творчества Н.В. Гоголя. М.;Пг. Б.г. 253 с.

73. Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1996. 624 с.

74. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. 288 с.

75. Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения"Л Л „ 11 U D ГАг-опа"! Л. Л 1QQC 1ЛП „iv 1 npi ujjum 1 i.d. 1 ui о ля j. ху1., 1уу j . i. ии о.

76. Есаулов И.А. Эстетический анализ литературного произведения ("Миргород" Гоголя). Кемерово, 1991. 90 с.

77. Жаравина Л.В. А С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь: философско-религиозные аспекты литературного развития 1830-40-х годов. Волгоград, 1996.

78. Жаравина Л.В. Шекспиризм Гоголя: (К постановке проблемы) // Литературно-критические опыты и наблюдения. Кишинев, 1982. С. 3-12.

79. Жирмунский В.М. Литературные течения как явление международное. Л., 1967.

80. Жолковский А.К. Перечитывая избранные описки Гоголя // Жолковский А.К. Блуждающие сны. М., 1994. С. 70-86.

81. Зарецкий В.А. Народная и авторская утопия в повести Н.В. Гоголя "Тарас Бульба" // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1983. С. 35-43.

82. Зеленский А.Г. Мифопоэтика повести Н.В. Гоголя "Страшная месть" // Литература и культура Полесья. Нежин, 1996. Вып. 7. С. 19-20.

83. Золотусский И.П. Гоголь. М., 1984. 312 с.

84. Золотусский И.П. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе. М., 1987. 23 8 с.

85. Зубков В. А. Жанр "Мертвых душ" Н.В. Гоголя в свете кольцевой композиции // Проблемы типологии литературного процесса. Пермь, 1982. С. 44-56.

86. Зубков С.Д. Русская проза Г.Ф. Квитки и Е.П. Гребенки в контексте русско-украинских литературных связей. Киев, 1979. 272 с.

87. Иваницкий А.И. К историко-культурной подоплеке душевной трагедии Гоголя // Гоголевский сборник. СПб., 1994. С. 109-124.

88. Иваницкий А.И. Логика, тропа и логика сюжета: Гоголь // Вестн. Моск. ун-та. Сер. Журналистика. 1989. № 4. С. 16-26.

89. Иванов С. А. Византийское юродство. М., 1994.

90. Иоффе И.И. Русский ренессанс //' Ученые записки ЛГУ, 1944. № 74. Сер. филологических наук. Вып. 9. С. 237-251.

91. Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977. 695 с.

92. Исупов К.Г. Русская философия смерти (ХУШ-ХХ век) // Смерть как феномен культуры. Сыктывкар, 1994. С. 34-53.

93. Каверин В.А. Барон Брамбеус. М., 1966. 239 с.

94. Канунова Ф.З. Некоторые особенности реализма Н.В. Гоголя. Томск, 1962. 135 с.

95. Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., 1995. 104 с.

96. Карпенко А.И. О принципах смехового "ряженого" изображения в поэме Н.В. Гоголя "Мертвые души" // Вопросы русской литературы. Львов, 1983. Вып. 1 (41). С. 120-129.

97. Карпентьер Алехо. Роман не умер // Иностранная литература. 1972. № 1.

98. Карташова И В. Гоголь и романтизм. Калинин, 1975. 125 с.

99. Ковач Арпад. О смыслообразуюгцих принципах Гоголя // От Пушкина до Белого. СПб., 1992. С. 45-68.

100. Ковач Арпад. Поприщин, Софи и Меджи (К семантической реконструкции "Записок сумасшедшего")//Гоголевский сборник. СПб., 1993. С. 100-121.

101. Кожинов В. Поэма Гоголя // Литература в школе. 1995. № 2. С. 28-35.

102. Конон В.М. От Ренессанса к классицизму. Минск, 1978. 158 с.1 10. Конрад Н.И. Запад и Восток. М., 1972. 496 с,

103. Котельникова Т.М. Образ пространства в немецкой гравюре // Природа в культуре Возрождения. М„ 1992. С. 175-188.

104. Котович Т.В. Диалог и карнавал усадебно-парковой культуры Белоруссии эпохи позднего барокко // Бахтинские чтения. II. Витебск, 1988. С. 40-49.

105. ИЗ. Коцингер С. Возвышенное у Гоголя: власть риторики и возвышенное искусство // Традиции и новаторство в русской классической литературе (Гоголь. Достоевский .). СПб., 1992. С. 3-24.

106. Кривонос В.Ш. Алогизм у Гоголя: ("Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем") // Поэтика реализма. Куйбышев, 1983. С. 44-52.

107. Кривонос В.Ш. Герой и авторская оценка героя в реалистической прозе Н.В. Гоголя // Н.В. Гоголь. Проблемы творчества. СПб., 1992. С. 90-102.

108. Кривонос В.Ш. Мотив "заколдованного места" в "Петербургских повестях" Гоголя // Кормановские чтения: Материалы межвузовской научной конференции. Ижевск, 1995. Вып. 2. С. 139-147.

109. Кривонос В.Ш, Образ-символ в поэтике Гоголя // Традиции и новаторство в русской классической литературе (. Гоголь. Достоевский.). СПб., 1992. С. 95-102.

110. Кривонос В.Ш. Шинель-блудница (Вокруг "Шинели" Гоголя) // Творчество Н.В. Гоголя: истоки, поэтика, контекст. СПб., 1997. С. 30-35.

111. Кузнецов А Н., Потаповский A.M. Жанровое своеобразие "Повести о капитане Ко-пейкине" //Филологические науки. 1999. № 2. С. 11-16.

112. Кулиш П. Михайло Чарышенко или Малороссия восемьдесят лет назад. Киев, 1843. 4.1. 206 с.

113. Купреянова E.H. Н.В. Гоголь // История русской литературы: В 4 т. Л., 1981. Т. 2. С. 530-579.

114. Лазарев В.В. Трансформации философского сознания в культуре нового времени // Культура. Человек и картина мира. М.-, 1987. С. 37-75.

115. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994. 384 с.

116. Левкиевская Е.Е. К вопросу об одной мистификации или гоголевский Вий при свете украинской мифологии // Миф и культура: Человек не человек. М., 1994. С. 32-37.

117. Лесогор Н.В. Идиллия в творческом самосознании и художественной практике Гоголя // Проблемы исторической поэтики в анализе литературного произведения. Кемерово, 1987. С. 59-65.

118. Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. СПб., 1991.372 с.13 1. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. 353 с.

119. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-XVII веков. Эпохи и стили // Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 тт. Л., 1987. Т. 1. С. 24-261.

120. Лихачев Д.С. Семнадцатый век в русской литературе // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.

121. Лихачев Д.С., Панченко А.Н. Смеховой мир древней Руси. Л., 1976. 204 с.

122. Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко //Контекст-88. М., 1989. С. 208-247.

123. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М., 1982. 479 с.

124. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. 367 с.

125. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. 524 с.1 39. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1998. 752 с.

126. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. 374 с.

127. Лотман Ю.М. "Повесть о капитане Копейкине". (Реконструкция замысла и идейно-композиционная функция) // Ученые записки Тартуского ун-та. Труды по знаковым системам. Тарту, 1979. Вып. 467. С. 26-43.

128. Лотман Ю.М. Гоголь и соотнесение "смеховой культуры" с комическим и серьезным в русской национальной традиции // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Вып. 308.

129. Лотман Ю.М. Из наблюдений над структурными принципами раннего творчества Гоголя /У Труды по русской и славянской филологии. Ученые записки Тартуского унта. Тарту, 1970. Вып. 251. С. 17-45.

130. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992.

131. Лотман Ю.М. Истоки "толстовского направления" в русской литературе 1830-х годов // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 49-91.

132. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. 270 с.

133. Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода. Вводные замечания // Ученые записки Тартуского ун-та. Труды по знаковым системам. Тарту, 1992. Вып. 936. С. 79-91.

134. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю М Избр.статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. С. 413-448.14е) Лотман Ю.М. Роман в стихах Пушкина "Евгений Онегин". Спецкурс. Тарту, 1975. 109 с.

135. Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. Психологическая топология пути. СПб.,1997. 572 с.

136. Манн Ю.В. В поисках живой души: "Мертвые души": писатель критика - читатель. М., 1984. 415 с.

137. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988.-413 с.

138. Манн Ю.В. Сквозь видный миру смех. ".'Жизнь Н.В. Гоголя 1804-1835. М„ 1994.-471 с.

139. Марков Б.В, Мертвое и живое // Фигуры Танатоса: искусство и умирание. СПб.,1998. С. 136-152.

140. Маркович В.VI. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982. 208 с.

141. Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя. JL, 1989. 205 с.

142. Мелетинский Е М. Поэтика мифа. М., 1995. 407 с.

143. Менендес Пидаль. Избранные произведения. М., 1961. 772 с.

144. Мережковский Д.С. Гоголь и черт // Мережковский Д.С. В тихом омуте. М., 1991. С. 213-310.

145. Мережковский Д.С. Гоголь. Творчество, жизнь, религия // Мережковский Д.С. Полное собр.соч. СПб.;М., 1911. Т. 10.

146. Микола Гоголь i св1това культура. Кшв-Н1жин, 1994.

147. Мильдон В. Мир вещей у Гоголя // Декоративное искусство СССР. М., 1984. № 4. С. 34-40.

148. Мильдон В. Эстетика Гоголя. М., 1998. 120 с.

149. Мифологический словарь. М., 1991. 736 с.

150. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 тт. М., 1991.

151. Михайлов A.B. Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы // Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 446-472.

152. Михайлов A.B. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко // Рембрандт: Художественная культура Западной Европы XVII века. М., 1970. С. 195-220.

153. Михайлов A.B. Гоголь в своей литературной эпохе // Гоголь: История и современность. М., 1985. С. 94-132.

154. Михайлов A.B. Из истории характера // Человек и культура: индивидуальность в истории культуры. М., 1990. С. 43-72.

155. Михайлов A.B. Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века// Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997. С. 683-716.

156. Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 326-391.

157. Михайлов A.B. Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени // Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997. С. 472-509.

158. Михайлов A.B. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века // Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997. С. 43-112.

159. Михайлов A.B. Характер и личность в немецкой литературе XVII века // Проблемы портрета. М„ 1974. С. 95-127.

160. Михед П.В, Гоголь на путях к новой эстетике слова // Гоголеведческие студии.---- 1 ПП£ D.„ 1 ~> О /I О1 1 сук fin, 1 У УО. Li ы1 1 . i. у. jo-hq.

161. Морозов A.A. "Симплициссимус" и его автор. Л., 1984. 206 с.

162. Морозов A.A. Новые аспекты изучения славянского барокко // Русская литература.1973. № 3. С. 15-26.

163. Морозов A.A. Основные задачи изучения славянского барокко // Советское славяноведение. 1971. №4. С. 54-69.

164. Морозов A.A. Проблема барокко в русской литературе XVII начала XV 1.11 века: (Состояние вопроса и задачи изучения) // Русская литература. 1962. № 3. С. 3-39.

165. Морозов A.A. Симеон Полоцкий и проблемы восточнославянского барокко // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 170-191.

166. Морозов А А. Эмблематика барокко в литературе и языке петровского времени // XVII1 век: Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII века. Л.,1974. Сб. 9. С. 184-227.

167. Надъярных М. Изображение традиции, или Метаморфозы барокко и классицизма // Вопросы литературы. 1999 июль-август. С. 77-110.

168. Николаев O.P. Проблемы историзма в творчестве Гоголя 20-30-х гг. Л., 1989.

169. Культура средних веков и нового времени. М., 1987. С. 59-61. 195 Новые черты в русской литературе и искусстве XVII начала XVIII вв. М., 1976. 286 с.

170. Ортега-и-Гассет X. Воля к барокко // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. M . 1991. С. 151-155.

171. Ортега-и-Гассет X. Размышления о "Дон Кихоте" // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 113-151.

172. От Средневековья к новому времени: Материалы и исследования по русскому искусству XVII первой половины XIX века. М., 1984. 239 с.

173. Панченко А.М.Два этапа русского барокко //ТОДРЛ. Л., 1977. Вып. 32. С. 100-107.

174. Панченко А М. История и вечность в системе культурных ценностей барокко // ТОДРЛ. Л., 1979. Т. 24.

175. Панченко A.M. Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984. 205 с.

176. Панченко A.M. Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1973. 280 с.

177. Панченко A.M. Юродство как зрелище//ТОДРЛ. Л., 1974. Вып. 24. С. 144-154.

178. Панченко A.M., Смирнов И.П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в. //ТОДРЛ. Л., 1971. Вып. 26. С. 33-50.

179. Парфенов А.Г. Гоголь и барокко: "Игроки" // Arbor mundi Мировое древо. М., 1996. Вып. 4. С. 142-160.

180. Пастушенко Л.И. Проблема типологической общности "комической" разновидности западно-европейского романа XVII в. М., 1981.

181. Пастушенко Л.И. Проблема типологической общности "комической" разновидности западноевропейского романа XVII века. М., 1981.

182. Перетц В Н. Исследования и материалы по истории старинной украинской литературы XVI-XVHI веков. М.;Л., 1962. 255 с.

183. Петров Н И. Очерки из истории украинской литературы XVII и XVIII веков. Киев, 1911. 150 с.

184. Печерская Т.И. Историко-культурные истоки маскарада // Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. С. 21-38.

185. Поддубная Р.Н. Тип героя и характер конфликта в повести Гоголя "Вий" // Вопросы художественной структуры произведений русской классики. Владимир, 1983. С. 61-80.

186. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978. 446 с.2 1 5 Потебня A.A. Слово и миф. М., 1989. 622 с.

187. Прокаева Т.П. Идейно-стилистическое решение проблемы личности и среды в повести Н.В. Гоголя "Шинель" // Вопросы русской литературы. Львов, 1980. Вып. 2. С. 112-119.

188. Прокофьев Н.И. О некоторых гносеологических особенностях литературы русского оарокко // Проблемы жанра и стиля в русской литературе: Сб.трудов. М. 1973. С. 3-16.

189. I 8. Пропп В.Я Морфология сказки. М., 1969. 168 с.

190. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998. 351 с.

191. Пумпянский JI.В. Гоголь // Ученые записки Тартуского ун-та. Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 664. С. 125-137.

192. Пумпянский Л В Тредиаковский и немецкая школа разума // Западный сборник. \1 Л 1937. С. 157-187.

193. Пятигорский. "Другой" и "свое" как понятия литературной философии // Сборник статей к 70-легию проф. Ю.М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 3-10.

194. Развитие барокко и зарождение классицизма в России XVII начала XVUI в. М., 1989. 240 с.

195. Рассел Б. История западной философии: В 2 тт. Новосибирск, 1994.

196. Резник P.A. "Философские этюды" Бальзака. Саратов, 1983. 234 с.

197. Реизов Б.Г. Стендаль. Художественное творчество. Л., 1978. 407 с.

198. Робинсон А.Н. Борьба идей в русской литературе XVII века. М., 1974. 407 с.

199. Робинсон А.Н. Доминирующая роль русской драматургии и театра как видов искусства в эпоху петровских реформ // Славянские культуры в эпоху формирования и развития нации XVI1I-XIX вв. С. 177-182.

200. Робинсон М.А. Симеон Полоцкий и русский литературный процесс // Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. М., 1982. С. 7-46.

201. Розанов В В. О писательстве и писателях. М., 1995. 735 с.23 1. Розов В. Традиционные типы малороссийского театра XVII-XVI11 вв. и юношеские повести Н.В. Гоголя // Памяти Н.В. Гоголя. Сборник речей и статей. Киев, 1911.

202. Ромодановская Е.К. Русская литература на пороге нового времени. Новосибирск, 1994. 232 с.

203. Русская эстетика и критика 40-50-х гг. XIX века. М., 1982. 544 с.

204. Сазонова Л И "Вертоград многоцветный" Симеона Полоцкого: (Эволюция худо-жественнЬго замысла) // Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. М., 1982. С. 203-259.

205. Сазонова Л.И. Идейно-эстетическое значение "мысленного сада" в русском барокко // Развитие барокко и зарождение классицизма в России XVII начала XV1U в. М., 1989, С. 71-104.

206. Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко. М., 1991.261 с.

207. Сакович А Г Сюжеты и образы русской народной гравюры в творчестве Н.В. Гоголя // Гравюра в системе искусств. СПб., 1995. С. 62-67.

208. Самышкина A.B. Философско-исторические истоки творческого метода Н.В. Гоголя // Русская литература. 1976. № 2. С. 38-58.

209. Селиванова JI.В. Е.П. Гребенка и процесс развития литературы и искусства 30-40-х гг. XIX столетия. Автореф. дисс. на сосик. уч. степ. канд. филол. наук. Харьков, 1964.

210. Славянское барокко. М., 1979. 373 с.

211. Смирнов A.A. Из истории западноевропейской литературы. М.;Л., 1965. 367 с.

212. Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX в. // Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 118-144.

213. Смирнов И.П. Бытие и творчество. СПб., 1996. 174 с.

214. Смирнов И.П. Воля к власти // Сб.статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 61-67.

215. Смирнов И.П. Место "мифопоэтического" подхода к литературному произведению среди других толкований текста (о стихотворении Маяковского "Вот так я сделался собакой")//Миф фольклор - литература. Л., 1978. С. 186-203.

216. Смирнова Е.А. Гоголь и идея "естественного" человека в литературе XVIII века // Русская литература XVIII века. Сб. 6. Эпоха классицизма. М.;Л., 1964. С. 280-293.

217. Смирнова Е.А. Поэма Гоголя "Мертвые души". Л., 1987. 200 с.

218. Современные зарубежные исследования творчества Н.В. Гоголя. М., 1984. 154 с.

219. Софронова Л.А. Миф и драма барокко в Польше и России // Мир фольклор - литература. Л., 1978. С. 67-81.

220. Софронова Л. А. Некоторые проблемы поэтики польского барокко // Советское славяноведение. 1974. № 1.

221. Софронова Л.А. Некоторые проблемы соотношения поэтики барокко и романтизма // Советское славяноведение. 1986. № '5. С. 39-49.

222. Софронова Л.А. О символе барокко // Барокко в авангарде авангард в барокко. М., 1993. С. 3-4.

223. Софронова Л.А. Поэтика славянского театра XVII-XVIII вв. М., 1981. 263 с.

224. Софронова Л.А. Принцип отражения в поэтике барокко // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 79-87.

225. Софронова Л.А. Слово и код культуры в сочинениях Григория Сковороды // Изв. АН. Сер. литературы и языка. 1998. Т. 67. № 6. С. 3-14.

226. Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976. 104 с.

227. Сурков Е.А. Тип героя и жанровое своеобразие повести Н.В. Гоголя "Шинель" // Типологический анализ литературного произведения. Кемерово, 1982. С. 67-74.

228. Тальвет Ю.К. Дихотомия времени и пространства в испанской литературе барокко // IBERICA. Кальдерон и мировая культура. Л., 1986. С. 189-203.

229. Тананаева ЛИ. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко (ХУП-ХУШ вв.) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени. М., 1983. С. 29-42.

230. Тананаева Л.И. Сарматский портрет. М., 1979. 303 с.

231. Терц Абрам. В тени Гоголя // Абрам Терц. Собрание сочинений: В 2 тт. М., 1992. Т. 2. С. 3-336.

232. Тодоров Цветан. Теории символа. М., 1999. 384 с.

233. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. 335 с.

234. Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследование в области мифопоэтическо-го. М. 1995. С. 7-112.

235. Топоров В.Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997. С. 455-516.

236. Топоров В.Н. Эней человек судьбы. К "средиземноморской" персонологии". М., 1993. Ч. 1.

237. Троицкий В.Ю. Торжество духа: о повести Н.В. Гоголя "Тарас Бульба" // Литература в школе. М., 1995. № 1. С. 14-18.

238. Трофимов Е.А. Религиозно-нравственная семантика самозванства в произведениях Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1995. С. 22-35.

239. Турбин В.Н. Герои Гоголя. М. 1983. 127 с.

240. Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. М., 1978. 239 с.

241. Турбин В.Н. Характеры самозванцев в творчестве Пушкина // Турбин В.Н. Незадолго до Водолея. М., 1994. С. 63-82.

242. Успенский Б.А. Антиповедение в культуре Древней Руси И Успенский Б.А. Избранные труды: В 2 тт. М. 1994. С. 320-333.

243. Успенский Б.А. Раскол и культурный конфликт XVII века // Успенский Б.А. Избранные труды: В 2 тт. М., 1994. С. 333-368.

244. Успенский Б. А. Царь и Бог// Успенский Б.А. Избранные труды: В 2 тт. М. 1994. С. 1 10-219.

245. Успенский Б.А. Царь и самозванец: Самозванчество в России как культурно-исторический феномен // Успенский Б.А. Избр.труды: В 2 тт. М. 1994. С. 75-110.

246. Федоров В В О природе поэтической реальности. М., 1984. 184 с.

247. Федорова Г.И. Немецкий роман XVII в. и Иоган Беер. Автореф. дисс. на соиск. уч.

248. Ч- I I I . 1Л С1 Е I ^ . Ч л 1 л и .1 ! П ¿1 у ^ ■ ^ 1 ., 1 У / О .

249. Флоренский П.А. Анализ иространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. 325 с.

250. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. 605 с. 280 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. 448 с.28 1. Фрид Я. Стендаль. Очерк жизни и творчества. М., 1967.

251. Фридлендер Г.М. Гоголь и славянские литературы // Славянские литературы. М., 1983. С. 104-119.

252. Фуссо Сюзанна. Ландшафт "Арабесок" // Н.В. Гоголь. Материалы и исследования. М. 1995. С. 69-82.

253. Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на Западе. М. 1986. С. 93-119.

254. Хайдеггер М. Что такое метафизика? // Новая технократическая волна на Западе. М„ 1986. С. 31-44.

255. Хейзинга И. Осень средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV вв. во Франции и Нидерландах. М., 1988. 539 с.

256. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1997. 656 с.

257. Хоружий С.С. Бахтин, Джойс, Люцифер //Бахтинология. Исследования. Переводы. Публикации. СПб., 1995. С. 12-27.

258. Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986. 163 с.

259. Цивьян Т.В. Verg. Georg. IV, 116-148. К мифологеме сада // Из работ московского семиотического круга. М., 1997. С. 576-590.

260. Черная Л. А. Русская мысль второй половины XVII начала XVIII в. о природе человека // Человек и культура. М., 1990.

261. Чернов И.А. Из лекций по теоретическому литературоведению. Барокко. Тарту, 1976. 186 с.

262. Чернышевский Н.Г. Очерки гоголевского периода русской литературы. М'., 1984. 512 с.

263. Чечот И.Д. Барокко как культурологическое понятие (Опыт исследования К. Гур-лита) // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 327-344.

264. Чижевский Д.И. 1стор1я украшсько1 лггературы. Прага, 1952. Кн. 2.

265. Чижевский Д.И. Неизвестный Гоголь // Н.В. Гоголь: Материалы и исследования. М, 1995: С. 188-230.

266. Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: история и современность. М., 1985. С.1. X kj V .