автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Художественная символика в прозе А.П. Чехова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная символика в прозе А.П. Чехова"

На правах рукописи

Еранова Юлия Ивановна

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИМВОЛИКА В ПРОЗЕ А.П. ЧЕХОВА

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Астрахань 2006

Работа выполнена в Астраханском государственном университете

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент

Звягина Марина Юрьевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Жаравина Лариса Владимировна; кандидат филологических наук Вельская Юлия Вячеславовна

Ведущая организация: Самарский государственный

педагогический университет

Защита состоится 22 декабря 2006 г. в 14.00 на заседании диссертационного совета КМ 212.009.04 в Астраханском государственном университете по адресу: 414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20, ауд. № 10.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Астраханского государственного университета.

Автореферат разослан 21 ноября 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент

Общая характеристика работы

Творчество А.П. Чехова не без оснований считается ярким образцом русского классического реализма. Однако предреволюционная критика (В Таланкин, П. Пильский, А. Глинка, А. Белый, Д. Овсянико-Куликовский) не раз связывала художественный метод писателя с новейшими возникающими на рубеже Х1Х-ХХ веков литературными течениями, называя Чехова «символистом», «символистом-импрессионистом».

Споры о связи творческой манеры Чехова с нереалистическими течениями конца XIX - начала XX века не утихали в критике и в чеховеде-нии XX века, где обозначилась мысль о сложности чеховского реализма в связи с соприкосновением писателя с поэтикой символизма (М. Горький, В. Кулешов и др.). В начале XX века наметилась и проблема осмысленности или случайности чеховского символа, которая получила развитие в че-ховедении второй половины XX века (А.П. Чудаков, Е.П. Червинскене, В.И. Камянов, И.Г. Минералова и др.).

Проблемой соотнесения художественного метода писателя с традициями поэтики символизма, вопросом о природе чеховского символа, малой степенью изученности специфики художественной символики в ранней прозе писателя, не совсем ясным объяснением причин плотной насыщенности «серьезной» прозы Чехова художественной символикой и определяется актуальность данного исследования.

Научная новизна настоящей работы заключается в подробном анализе ранней прозы А.П. Чехова с целью акцентирования интереса писателя к «изучению» функциональной роли художественного символа в прозаическом тексте и, следовательно, в уточнении суждений некоторых литературоведов о степени преднамеренности обращения АЛ.Чехова к активному созданию символов, а также в выявлении символических моделей в прозе А.П. Чехова 1885-1903 гг.

Объектом исследования является проза А.П.Чехова 1880-1903 гг.

Предметом исследования выступает художественная символика в прозаических произведениях АЛ. Чехова.

Цель работы состоит в изучении специфики художественной символики в прозе А.П. Чехова.

В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:

1) выявить типы художественных символов в прозе АЛ.Чехова и авторские предпочтения в их использовании;

2) определить функции художественной символики в прозаических произведениях писателя;

3) выявить доминирующие формы проявления художественной символики в чеховской прозе;

4) обозначить видовое разнообразие художественных символов по способу композиционного проявления в прозаическом тексте А.П. Чехова;

5) доказать факт существования в прозе А.П. Чехова символических моделей, различающихся по способу организации в них символических уровней;

6) выяснить причины образования символических моделей в прозе

A.П. Чехова;

7) определить природу и истоки художественного символа чеховской прозы.

Теоретико-методологической основой диссертации послужили работы А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, С.С. Аверинцева, В.М. Жирмунского, Г.Н. Поспелова, В.Н. Топорова по изучению специфики категории художественного символа, исследования А.Н. Веселовского и Д.Н. Медриша по поэтике фольклора, а также работы А.Б. Есина по анализу приемов и способов психологического изображения характеров в традиции русской классической литературы. В диссертационном исследовании мы также опираемся на работы Г.П. Бердникова, Г.А. Бялого, А.П. Чудакова, Е.П. Червинскене, И.Н. Сухих, М.П. Громова, Е.С. Добина, В.И. Камянова,

B.Б. Катаева, Л.М. Цилевича, В.Н. Гвоздея, Э.А. Полоцкой, обозначивших ключевые проблемы в изучении творческого наследия А.П. Чехова.

Методика исследования базируется на принципах системного и типологического подходах, методах структурного и сравнительного анализа.

Теоретическая значимость исследования определяется выявлением и изучением форм и способов проявления художественной символики в прозе А.П. Чехова, классификацией символических моделей по особенностям организации и выявлением их многоуровневой структуры, раскрытием особенностей процесса символизации индивидуально-авторских деталей в прозе А.П. Чехова.

Практическое значение диссертации состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в качестве материалов для курса «История русской литературы второй половины XIX века» в школе и вузе, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству А.П. Чехова.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Художественная символика в прозе АЛ. Чехова представлена типологическим многообразием символов; все типы символов функционально равнозначны для писателя на любом этапе творческой эволюции; выбор того или иного типа художественной символики в конкретном прозаическом произведении зависит от присущей данному типу символа функциональной природы.

2. Любой тип символа в прозе А.П. Чехова многофункционален и гипотетически может выполнять характерологическую, психологическую, оценочно-критическую, эмоционально-экспрессивную, аналитическую функции; доминирование той или иной функции символа зависит одно-

временно от типологической разновидности символа и от возложенной на него художественной нагрузки.

3. Доминирующей формой проявления художественной детали в прозе А.П. Чехова является ее акцентирование в структуре тропов, последующая символизация которых приводит к образованию символических сравнений, метонимий, синекдохи, метафор. Символические детали включаются в прозаические тексты в системе художественного портрета, пейзажа, интерьера.

4. Разнообразие композиционного проявления художественных символов в прозаических произведениях А.П. Чехова определяет их видовую классификацию, в которой обозначены линейные, мерцающие, кольцевые, эпизодические символические детали.

5. Для прозы А.П. Чехова характерно существование символических моделей, образованных различными типами художественной символики и организованных по принципу последовательного, смежно-последовательного и смежно-контрастно-последовательного сцепления символических уровней.

6. Появление символических моделей в прозе А.П. Чехова обусловлено спецификой авторской художественной философии и особой обобщающей ролью символа в отображении явлений реальной действительности.

7. Смысловая перспектива чеховского символа направлена на отображение отдельных явлений реальности и установление их внутренних закономерностей с последующим концептуальным обобщением типологических признаков этих явлений. Истоки чеховской художественной символики обнаруживаются при сопоставлении ряда символов писателя с универсальными символическими образами мировой культурной традиции, а также при изучении художественных «экспериментов» А.П. Чехова по созданию индивидуально-авторских символов.

Апробация диссертации: основные положения и выводы диссертационного исследования нашли отражение в докладах на итоговых научных конференциях АГПУ (АГУ) (Астрахань, 1999-2002, 2006), в докладе на конференции «Современные проблемы русистики и их интерпретация в системе «Школа-вуз» (Астрахань, 2001), в выступлении на Кирилло-Мефодиевских чтениях (Астрахань, 2006). По теме исследования опубликовано 9 работ (тезисы — 3, статьи — 6).

Структура диссертации обусловлена поставленными целью и задачами исследования. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка литературы.

Основное содержание работы

Глава первая. Типология и функции художественной символики в прозаических произведениях А.П. Чехова.

В параграфе первом «Символические детали чеховской прозы: поиск художественного своеобразия» показан процесс последовательного освоения писателем различных типологических разновидностей художественной символики. Факт осмысления Чеховым роли символа в реалистическом произведении подтверждается в процессе наблюдения за сменой символических приоритетов писателя в использовании какой-либо типологической разновидности символа.

В рассказах «Письмо к ученому соседу», «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь», «Папаша» внимание писателя приковано к анималистической детали (стрекоза, баран, жук, собака и т.д.) и изучению ее многофункциональности. В основном анималистические символы направлены на реализацию комической функции, однако за явным комизмом детали у Чехова скрывается характерологическая, оценочно-критическая и аналитическая функции символов. Анималистическая символическая деталь в рассказах Чехова характеризует героев с точки зрения интеллектуальных, нравственных качеств, социального поведения, отражает глубокое несовершенство человеческого облика, духовное обмельча-ние людей. Способность анималистической детали к глубинному разностороннему анализу образов чеховских героев доказывает, что в использовании данного типа деталей писатель сумел избежать аллегорической однозначности образов.

Творческий «эксперимент» по изучению функций анималистической символики находит продолжение в создании символических картин с использованием анималистических образов в произведениях «В вагоне» и «На волчьей садке». Символические картины становятся новым типом иносказательности в ранней прозе Чехова, обладающим большим потенциалом художественного обобщения, направленным на отражение одичания, духовной деградации общества как массового явления.

Уже в ранней прозе Чехов сумел создать определенный набор индивидуально-авторских символов, которые затем образовали стабильный спектр чеховских анималистических символов. Например, сходное с ранней прозой анималистическое сравнение героя с жуком и собакой находим спустя несколько лет в рассказе «Учитель». Символическое сравнение героев с бараном после использования его в рассказе «За двумя зайцами...» становится устойчивым элементом чеховского повествования и, более того, в процессе творческой эволюции писателя постепенно наполняется новыми, иногда противоположными значениями, например, в рассказах «Баран и барышня», «Дурак». В прямо противоположных значениях в чехов-

ском творчестве может выступать и «птичья» символика (ср. «Агафья», «Княгиня», «Цветы запоздалые», «Обыватели»).

Учитывая недостаточные возможности анималистической символики в выполнении психологической и характерологической функций, Чехов постепенно приходит к освоению предметной и цветовой символики, природе которых свойственны названные функции. В рассказе «Корреспондент» писатель впервые осуществляет «эксперимент» по сочетанию данных типов символов для отображения мироощущения и образа жизни «маленького человека». Образ чеховского героя разносторонне раскрывается через такие предметно-цветовые детали-символы, как поношенная шинелька, фуражка, поношенный сюртук со светлыми пуговицами.

Начиная с рассказов «Живой товар» и «Цветы запоздалые», писатель обращается к пристальному изучению функциональных возможностей цветовой символики. В этих рассказах оформляются стабильные для чеховского художественного мира символические значения красного, белого, розового цветов. Параллельно в творчестве писателя происходит функциональное освоение и смысловое наполнение символики серого цвета — лейт-мотивного для художественного мира писателя («Цветы запоздалые», «Мелюзга», «Зеркало»).

С 1883 года иносказательная система чеховского художественного мира пополняется символикой пейзажных зарисовок, которая, пожалуй, окончательно осваивается писателем в рассказе «Осенью» (1883). В символике пейзажа писатель обнаруживает доминирование психологической функции. В 1883-1884 гг. Чехов оценивает способность предметных символов участвовать в создании символико-обобщающих картин для отражения отдельных закономерностей человеческой жизни и людских взаимоотношений («На гвозде», «На кладбище», «Маска»).

Отметим, что уже в самых ранних чеховских рассказах обнаруживаются философско-концептуальные образы-символы, обобщающие явление «хамелеонства» («За двумя зайцами...», «Папаша», «Корреспондент», «Двое в одном» и т.д.), явление «тряпичных натур» («Тряпка», «Ниночка» и др.). Подобные образы в творчестве Чехова открывают галерею «сквозных» символико-концептуальных образов. В прозе писателя 1880-1885 гт. обнаруживаются также «сквозные» символические мотивы скуки, уныния, хмурости, символические обобщения футлярного образа жизни. Подобная совокупность символов отражает духовно-нравственное состояние исследуемого писателем общества.

Таким образом, в художественном мире Чехова 1880-1885 гг. функционально оформляются и получают индивидуально-авторское наполнение многие типологические разновидности художественной символики, которые впоследствии станут составляющими чеховских символических моделей.

Во втором параграфе «Формы и способы проявления художественной символики в прозе А.П. Чехова» рассматриваются особенности акцентирования символических деталей в прозаическом произведении.

Включение художественной детали в структуру тропов является у Чехова доминирующей формой актуализации символа и его художественных функций. Выделение символов производится в составе сравнений, метонимий, синекдохи, метафор.

В структуру сравнения символы могут включаться в составе традиционных сравнительных оборотов или сравнительных придаточных предложений: «Папаша искоса, как собака на тарелку, посмотрел на портьеру» («Папаша»); «Пятигоров сделал губами так, точно хотел сдунуть со щеки муху» («Маска»). Символические образы могут быть заключены и в бессоюзные сравнения, выраженные распространенными приложениями: «простите меня, батюшка, насекомого еле видимого» («Письмо к ученому соседу»). Бессоюзные сравнения также образуются формой творительного падежа: «А действительно, что я дураком был. Баран бараном...» («Дурак»). Нередко писатель создает оригинальные формы развернутых сравнений (сравнение героев с тараканом — «Мелюзга», с собакой и свиньей — «Крыжовник»).

Выявление доминирующей функции символического сравнения зависит у Чехова от выбора уточняющих определений или других уточняющих слов. В сравнениях «глядел, как глядит пойманный волк» («Барыня»), «она, бледная, неподвижная, как статуя» («Егерь») уточняющие определения актуализируют психологическую функцию символов. В уточняющих словах сравнений «жил, как птица небесная» («Агафья»), «стояли, как столбы, не шевелясь» («Счастье») доминирует характерологическая функция символов. Оценочно-критическая функция символа обозначена уточняющим эпитетом в сравнении «большое, черствое, как мозоль, тело мельника».

Соединение в структуре сравнения основания для сравнения, символических намеков и уточняющих эпитетов усиливает одну из важнейших функций символических сравнений — анализирующую функцию. Ключевые образы сравнений обозначают не только черты характера и индивидуальные недостатки чеховских героев, но - главное - авторские обобщения относительно особенностей человеческого мышления, взаимоотношений людей, условий формирования мировоззрения, системы ценностей.

Не случаен у Чехова и выбор формы построения символического сравнения. К использованию формы союзного сравнения писатель прибегает при акцентировании наиболее ярких, расхожих значений символа, поскольку союзные сравнения обладают свойством кратковременной концентрации внимания на объекте сравнения. Дополнительные же оттенки семантики символа высвечиваются в процессе дальнейшего повествования. К формам бессоюзных сравнений писатель обращается с целью указа-

ния на теснейшее сходство сравниваемых образов, ведь подобные формы сравнений особенно плотно соединяют субъект и объект сравнений, практически отождествляя их, что стимулирует читателя к продолжительному сосредоточению на объекте сравнения и осмыслению значений символа.

Не менее значимой формой выделения символической детали в прозе Чехова становится ее включение в структуру метонимии, поскольку одной из главных функций этого тропа является концентрация внимания на том или ином признаке или предмете, их зрительное выделение.

В выборе метонимий писатель отдает предпочтение метонимии признака, которая строится с использованием имени прилагательного: «старичок со светлыми пуговицами» («Корреспондент»), «мужчина с павлиньими перьями» («Маска»). Определение, данное предмету, способствует более конкретному уточнению детали, расширяет ее характеристические возможности. Метонимии признака в наибольшей степени присуща анализирующая функция, что является очень важным условием для более углубленного толкования символической детали. Основной внешний признак человека, зафиксированный в структуре метонимий, является одновременно выразителем внутренней сущности чеховских героев, что говорит о выполнении символическими метонимиями-характерологической и оценочно-критической функций.

Нередко в художественном мире Чехова поднимается до символического обобщения и становится выразителем многозначной авторской идеи особая разновидность метонимии — синекдоха. Синекдоха помогает Чехову не только выделить важную символическую деталь, но и актуализировать ведущую функцию этой детали. Например, в рассказе «Ты и вы» создание метонимии происходит в процессе градационного описания: «В дверях показывается паукообразное тело — большая мохнатая голова с нависшими бровями и с густой растрепанной бородой», «голова хрипит». Процесс преуменьшения, заложенный в литоте, явно распространяется на слабые качества ума Филаретова и беседующего с ним следователя. В данной символической метонимии доминирует оценочно-критическая функция, однако функции символических метонимий у Чехова разнообразны.

Характер символа в прозе Чехова может приобретать и метафора при условии сгущенности художественного обобщения, когда в метафоре присутствует и конкретное, и обобщенно-характеризующее значение. Метафора в рассказе «На кладбище» доходит у Чехова до уровня глубокого обобщения особенностей кратковременной человеческой памяти, людского равнодушия, абсурдности жизни: «Маленький дешевый крестик ... смотрел старчески уныло и словно хворал». В символических метафорах «Яма-то эта съела у меня 35 лет жизни, и какой жизни...», «Сожрала меня эта яма» («Калхас») скрыто обобщение о невозвратимости растраченных лет.

Наиболее распространенными формами проявления символических деталей или символических тропов в прозе Чехова оказываются способы их включения в систему портрета, пейзажа, интерьера, что влияет на лаконичность и компактность художественных описаний.

В структуре портрета детали-символы, обладающие глубокой смысловой емкостью, заменяют собой традиционные портретные описания или входят в их состав как один из важных составляющих компонентов. Включение символов в портретные описания обусловило переход Чехова от использования формы экспозиционного портрета к динамическому портрету, в котором информация о герое в виде кратких лаконичных сообщений рассредоточена по ходу всей повествовательной системы текста. Использование символов в структуре портрета привело писателя к модификации психологического портрета. «Эксперимент» по созданию динамичного психологического портрета Чехов, на наш взгляд, осуществил в рассказе «Живой товар» и тут же проверил ценность своей художественной находки в «Цветах запоздалых».

В процессе развития действия в этих рассказах можно условно выделить несколько последовательно сменяющих друг друга психологических ситуаций, в которых отражается эволюция любовных взаимоотношений героев. Писатель дает психологические характеристики героям, используя для раскрытия их внутренних переживаний устойчивый набор символических цветов: розовый, красный, белый, блестящий, которые акцентируются в портретных описаниях героев. В обоих текстах эти цвета сходны. За каждым цветом закрепляется устойчивая группа чувств, переживаний, мыслей. В первых психологических сценах Чехов старается пояснить значение цветовых символов, обозначая некоторые черты внутреннего состояния героев. В каждой новой психологической ситуации портретное описание героя ограничивается лишь фиксацией соответствующего цветового символа, характеризующего изменение чувств героев. Указание только лишь на цветовой символ в процессе подачи портрета через психологический прием несобственно-прямой речи позволило писателю значительно усилить динамизм создания психологического портрета.

Акцентирование символических деталей в прозе А.П. Чехова связано не только с эффектом их укрупнения в структуре тропов, но и напрямую зависит от специфики композиционного выделения детали. В зависимости от способа композиционного проявления детали в прозе Чехова выделяется четыре вида символических деталей, представленных в классификации линейными, мерцающими, кольцевыми (обрамляющими), эпизодическими символами.

Под линейным символом мы подразумеваем художественную деталь любого типа, неоднократно повторяющуюся в своем первоначальном виде в процессе художественного повествования и переходящую на уровень

символической за счет специфических смысловых связей с другими элементами художественного повествования.

Мерцающими мы предлагаем называть особый вид символических деталей в прозе А.П. Чехова, акцент на которых автором делается за счет введения в текст сопутствующих синонимичных или более широких видовых деталей, схожих с основной по оценочно-эмоциональному критерию. Сопутствующие детали в данном случае призваны выполнять роль косвенных подсказок, намеков на глубинную смысловую значимость ведущей детали.

Кольцевые символы обрамляют чеховский текст, проявляясь в его начале и конце. Этот вид символа акцентируется писателем в зеркальной симметрии, а сам символ должен на уровне подтекста отобразить статичность или динамичность изображаемого явления.

Эпизодический символ проявляется в тексте однажды, представляет собой относительно законченную, самостоятельную единицу повествования, связанную с конкретным эпизодом развития действия. Однако финальная точка повествования открывает в такой детали глубокий потаенный смысл в рамках идейного контекста и связей с другими компонентами текста, что переводит деталь в категорию символа.

В главе второй «Уровни художественной символики в прозе А.П.Чехова» рассматриваются особенности взаимодействия типологических разновидностей символов в процессе формирования вариаций символических моделей.

Параграф первый «Символические модели и способы их организации в прозаических произведениях А.П. Чехова» посвящен выявлению и описанию символических систем в чеховской прозе 1885-1903 гг.

В эти годы творчества в чеховском художественном мире может бьггь выявлена достаточно сложная, органично выстроенная и глубоко продуманная система символических уровней, образующих вариации символических моделей. Наличие иерархии символов в произведениях А.П. Чехова - явление, свойственное «серьезной» прозе писателя. Появление иерархии символических уровней в произведениях 1885-1903 годов обусловлено новым экспериментальным подходом писателя к обобщению и изучению типов людей с определенным мировоззрением, с присущими им нормами поведения, с выработанной системой жизненных ценностей.

Выдвинутая нами концепция опирается на теорию «дублетности», обозначенную в исследованиях чеховеда И.Н. Сухих. Литературовед отмечает, что художественному миру Чехова свойственно явление повторяемости отдельных мотивов, реплик, ситуаций, типов характера и т.д. Однако повторение тех или иных художественных явлений не сводится к простому копированию, а содержит в себе тенденцию к смысловому изменению, развитию.

Исследование писателем собирательных человеческих типов, с нашей точки зрения, и стало условием для образования в художественном мире Чехова определенных символических моделей, служащих для обрисовки конкретного типа героев, которые, в свою очередь, подчинены правилам скрытого взаимодействия и «окликания» сходных символических систем.

Поскольку повторяемость сходных художественных явлений в чеховском творчестве весьма разнообразна, то один и тот же текст в зависимости от рассматриваемого в нем художественного уровня может вступать в переклички с произведениями различных «дублетных» цепочек. Например, в рассказе «На пути» И.Н. Сухих обнаруживает ситуацию парадоксального, несостоявшегося объяснения в любви, которая затем получает развитие в рассказах «У знакомых», «О любви». Однако этот рассказ может бьггь рассмотрен в иной «дублетной» цепочке, в которой несостоявшееся объяснение выглядит не парадоксально, а вполне обосновано жизненной философией героя.

Так, в рассказах «Егерь» (1885), «Агафья» (1886), «На пути» (1886) А.П. Чехов представляет читателю в образах Егора Власыча, Савки, Лихарева собирательный тип свободолюбивых героев, чье стремление к вольности, к выбору индивидуальной модели жизни причиняет страдания близким или окружающим их людям. В этих героях представлены и обобщены вариации одного архетипа, отражающего один из видов русского национального характера.

Для обрисовки собирательного типа свободолюбивого героя А.П. Чехов избирает соответствующую символическую модель, в иерархии уровней которой главенствующее место занимает мотив дороги, символизирующий процесс самостоятельного внутреннего выбора героем своего жизненного пути. Остальные символические уровни оказываются подчиненными данной символической доминанте. Сопутствующие символы и различные художественные детали способствуют акцентированию, раскрытию и осмыслению ведущего символического уровня.

К вспомогательным символическим уровням следует отнести символику пейзажных описаний, с помощью которой раскрывается психологическое состояние свободолюбивых героев. Отдельные символические детали пейзажа позволяют вычленить мотивы вольности, тоски, одиночества, независимости — важнейшие сходные символические мотивы рассказов. Следующий подчиненный уровень символической модели представлен предметно-цветовыми деталями, где наибольшая функциональная нагрузка возложена на цветовые символы: красная звезда («На пути»), красная рубаха егеря («Егерь»). Рассмотренная символическая модель организована наиболее простым способом соединения символических уровней - путем их последовательного сцепления.

В прозе Чехова 1885-1903 годов обнаруживаются символические модели, организованные путем смежно-последовательного сцепления уровней.

Для обрисовки собирательного типа героев, безвыходно и вынужденно замкнувшихся в определенной модели жизни, однообразной системе жизненных ценностей и испытывающих из-за этого душевные страдания, писатель избирает иносказательную систему с доминирующим символическим образом замкнутого пространства, на которое нередко указывает название произведения: «Палата № 6» (1892), «Бабье царство» (1894), «Три года» (1895). Основным отличием в построении данной символической модели является акцентирование доминирующего пространственного символа с помощью смежных символических образов, которые даже на уровне текста находятся в пограничном соседстве с ведущим символом и способствуют его осмыслению. Остальные символические уровни (символические мотивы, символические действия, анималистическая символика) располагаются в иерархической подчиненности и организуются путем последовательного сцепления.

Для раскрытия смысловой перспективы пространственных символов - палаты, завода, амбара, которые в сознании героев ассоциируются соответственно с тюрьмой и зверинцем («Палата №6»), с тюрьмой и адом («Бабье царство»), с тюрьмой и склепом («Три года»), — у Чехова используются смежные символические уровни: символика цвета и символика предметов. Единое во всех произведениях акцентирование серого цвета, сумрака, темных тонов, являющихся в художественном мире писателя символами уныния, тоски, одиночества, направлено на выявление в пространственных деталях символических значений обезличивания, обездушивали* человека, насильственного заточения его внутренней свободы в пределах стереотипов общественной жизни, ведущих человечество к духовному вырождению. Процесс постепенного заточения человека в общественный «тюремный футляр» обозначен также символикой отдельных предметных деталей: забор с гвоздями, железные решетки, каменная стена («Палата №6»), железные балки, угрюмые корпуса, вертящиеся колеса («Бабье царство»), железная дверь, железные решетки, каменная лестница, острожное окно («Три года»).

Символическая модель, сформировавшаяся в названных произведениях, переживает семантическую, структурную и функциональную эволюцию в рассказах «Учитель словесности» (1889), «Ионыч» (1898), «Человек в футляре» (1898), «Крыжовник» (1898), в которых представлена новая вариация типа «футлярного» человека. «Футлярность» Ратина, Анны Акимовны, Лаптева — явление вынужденное, приходящее извне: стремление героев замкнуться в пространстве собственных проблем является следствием воздействия на героев окружающей социально-психологической обстановки или нередко обусловлено давлением материальных интересов

семьи. Именно поэтому в этих героях живет чувство сопротивления по отношению к окружающей рутине пошлости, скуки и глупости. К этой категории людей относится и образ Никитина из «Учителя словесности». «Футлярный» образ жизни Ипполита Ипполитыча, Старцева, Беликова, Николая Иваныча вызван особенностями их внутреннего мира: страхом перед окружающим миром, стремлением к однообразию жизни, к одиночеству, к достижению собственного благополучия. Для отражения своеобразия поведения «абсолютно футлярных» людей в символической модели Чехова усложняется структурное построение доминирующего уровня, в состав которого, наряду с уже существующими уровнями, входит анималистическая символика. Сравнения Ионыча с языческим богом, напоминающим свинью, Беликова с раком-отшельником или улиткой, обрюзгшего Николая Иваныча с толстой малоподвижной свиньей вырастают до уровня символов, обнаруживая тенденцию устрашающего одичания человеческого общества.

Усложнение данной символической модели происходит и на уровне включения в ее состав новой символической единицы — символических реплик, которые отражают намеренное отторжение чеховских героев от окружающего мира, обеднение их духовной жизни, погружение в трясину собственности: «а хорошо, что я тогда не женился» (Старцев), «как вкусно» (Николай Иваныч).

Символические модели в прозе Чехова могут быть организованы по принципу смежно-контрастно-последовательного сцепления символических единиц.

По смежно-контрастному принципу строится один из сопутствующих символических уровней в группе рассказов «Мечты», «Счастье», «В ссылке», в которых представлены вариации «архетипа» философствующего героя. В рассматриваемых рассказах раскрывается типичное свойство крестьянского мировоззрения, выражающегося в слепой вере людей в божественную природу счастья. На символическом уровне пейзажных зарисовок обнаруживаются контрастные по семантике детали пейзажа, одни из которых символически отражают идею вечного поиска счастья и мечты о нем, стремление к его обретению (бесконечная уходящая дорога, образ бесконечной степи, небо, звезды, огонь), другие же обнажают мысль о недосягаемости счастья, о быстро уходящей непознанной жизни (образ тумана, могильные курганы, Млечный путь, убегающая вдаль темная холодная река).

Появление символических моделей в прозе Чехова, думается, обусловлено не только интересом писателя к отражению вариаций моделей поведения людей разных типов характера, но и основными постулатами художественной философии Чехова. На наш взгляд, насыщенность произведений иносказательными образами способствует усилению смыслового подтекста прозы Чехова и делает финалы его произведений открытыми. В

тоже время открытые финалы, по мнению А.П. Чудакова, направлены у Чехова на соблюдение законов бытия. Поскольку поток бытия безграничен и непрерывен, то и изображаемый «отрезок жизни» должен быть «осторожно вынут» из потока бытия с учетом сохранения жизненных связей, ограниченных «первой и последней фразой рассказа»1. Поэтому большинство чеховских текстов не обнаруживают сюжетного завершения. Таким образом, в открытых финалах Чехова заложена возможность многовариантности трактовок предполагаемой развязки. Открытые финалы позволяют писателю соблюдать художественный закон диалогической активности (И.Н. Сухих), законы объективности и беспристрастности повествования, избегать декларирования авторской позиции и следовать художественно-философскому закону «нормы», сводящемуся к требованию не применять к своим героям оценок с точки зрения правильности или неправильности их поведения (И.Н. Сухих, В.Б. Катаев).

Параграф второй «Система символических образов в произведении А.П. Чехова "Черный монах": особенности интерпретации» посвящен осмыслению причин «загадочности» данного рассказа с точки зрения истолкования авторского замысла.

Думается, попытки понимания рассказа не должны сводиться только к поиску реальных источников философских размышлений Коврина и монаха. Сложность понимания концептуального уровня произведения связана, прежде всего, с высокой концентрацией символических образов в рассказе и неоднозначностью их толкования. В «Черном монахе» представлена одна из вариаций архетипа философствующего героя. Для выявления особенностей мироощущения и мировоззрения своего героя Чехов избрал оригинальную символическую модель, которая не повторяется ни в одном из произведений писателя. На доминирующем уровне символической системы располагаются сразу четыре сложных символических образа, представленных фигурами философа, черного монаха, садовника и его дочери, истолкование которых до сих пор в чеховедении не обрело более или менее единого смысла. Вспомогательные символические уровни рассказа представлены также символикой пейзажа, символическими мотивами, действиями, ситуациями, репликами.

В тексте параграфа нами приводятся различные варианты трактовок символических образов произведения и акцентируется тот факт, что большинство из этих образов в данном рассказе сочетают в своей смысловой перспективе совершенно противоположные значения, что обусловлено и традиционными истоками символов, и их контекстуальным взаимодействием с другими художественными образами рассказа. Многозначность многих символов в рассказе открывает возможность для субъективных читательских трактовок каждого из образов. Отсюда обнаруживается такое

1 Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 241.

своеобразие концовки рассказа, как многофинальность. Каждое новое осмысление отдельного образа-символа или символического действия и комбинирование этого понимания с разными значениями других символов создает все большое количество новых финалов. Следовательно, плотная взаимосвязь символических уровней и создает загадочность произведения, невозможность выяснить суть авторского замысла. Символическая основа рассказа позволяет говорить о том, что произведение Чехова и в последствии сохранит репутацию «загадочного», только эта загадочность должна осмысливаться по-иному. Сложность текста заключается не в том, что все попытки его изучения так и не привели к раскрытию авторского замысла, а в том, что сложна сама жизнь, которая, по мнению Чехова, и не позволяет давать однозначные ответы.

В финале «Черного монаха», как и во многих других произведениях 1885-1903 гг., Чехов не нарушает значимые для него законы «нормы» и «открытого финала».. Единственный финал в рассказе давал бы в конечном итоге ответ на поставленные проблемы, а это означало бы утверждение авторской мысли, то есть личной, только чеховской нормы, что противоречило бы художественной философии писателя.

Глава третья. Природа и истоки художественной символики чеховской прозы.

В параграфе первом «Художественное своеобразие религиозной и фольклорной символики в прозаических произведениях Чехова» рассматриваются особенности функционирования в художественном мире Чехова традиционных фольклорных и религиозных символов. Использование Чеховым фольклорных и религиозных символов, пожалуй, связано с концепцией художественной объективности автора. Поскольку фольклорная и религиозная символика в общем направлены на отражение внутренней духовной стороны человеческого общества, то у Чехова они существуют порой в нерасчлененном единстве.

Уже в ранних рассказах Чехова указанные виды символов получают у писателя своеобразное осмысление. Например, в рассказе «За яблочки» традиционная фольклорная и религиозная символика сада и яблок, несущих значение благополучия, счастья, гармонии, любви, чистоты и т.д., у писателя неожиданно разрушается и приобретает пародийный характер. Символические образы наполняются абсолютно противоположным индивидуально-авторским значением, в том числе раскрывая внутреннее духовное несовершенство чеховских героев.

Разрушение первоначальной заданности религиозных символов особенно ярко проявляется в художественном мире Чехова в рассказах 18861887 гг. Чеховская художественная символика, обнаруживающая истоки в христианской традиции и представленная одновременно в противоположных значениях, усиливает философскую и эстетическую направленность произведений писателя. В рассказе «Художество» сотворенная чеховским

героем священная Иордань становится для народа символом всеобщего умиротворения, счастья, взаимопонимания, радости, в то время как сам ее создатель воспринимает народное счастье как простую иллюзию, навеянную ощущениями религиозного праздника. В рассказе «Ведьма» христианский обряд бракосочетания, совершенный против воли дьячихи и Савелия, не смог предотвратить их неспокойную, нервную жизнь, полную ненависти и взаимного раздражения.

В ряде рассказов Чехова 1886-1887 гг. наблюдается тенденция негативной интерпретации связанных с религиозным культом объектов. Вопреки ожидаемой символики святости, чистоты, умиротворения, духовного счастья, церковная сторожка в рассказе «Ведьма» символизирует явления неустроенности, ненависти, грешности в человеческой жизни. Монастырь и монастырский паром (рассказ «Святою ночью») ассоциируются с адом, быт монахов в монастыре погружен в обыденность, доведен до автоматизма, уподоблен звериному существованию, ограничивающемуся эгоистическим удовлетворением естественных потребностей. Сопоставление с адовым котлом прочитывается и в описании Святогорского монастыря из путевого наброска «Перекати-поле».

В названных рассказах Чехов на символическом уровне ставит проблему поиска счастья, его обретения в божественной вере. Ни один из героев указанных произведений не ощущает абсолютного успокоения, умиротворения в христианской вере. Интересно, что тенденция актуализации отрицательных значений религиозных символов предшествует у Чехова появлению рассказов «Мечты», «Счастье» (1887), где вере человека в «счастье от Бога» противопоставляется мысль о связи человеческого счастья с верой людей в свои внутренние возможности, в способность самостоятельно, деятельно направлять свою жизнь в благополучное русло. Например, свое собственное счастье самостоятельно устраивают Савка («Агафья») и Сережка («Художество»). Эти чеховские герои ассоциируются с фольклорным образом лентяя Емели. Несмотря на доминирование лени в их образе жизни, им все же присущи черты внутренней гармонии, силы духа, независимости, свободы. В Савке и Сережке воплощены древнейшие представления человечества о единстве с миром природы, в котором люди обретают внутреннюю духовную силу.

Фольклорная и религиозная символика в рассказах 1886-1887 годов помогает увидеть в чеховском художественном мире, по крайней мере, два типа героев, различающихся по особенностям самосознания и мироощущения и отражающих своеобразие русского характера: вольнолюбивый герой, верующий в собственные силы, заложенные в него народным духом, и пассивный герой, верующий в божественное провидение. Заблуждение верующего героя становится в поздней прозе писателя предметом авторского осмысления в произведениях «Мужики» и «Архиерей».

Символические образы фольклорной и религиозной традиции помогают Чехову отразить вечные проблемы борьбы добра и зла в мире человеческих взаимоотношений («В овраге», «Мужики»), поиска смысла жизни («Мужики», «Учитель словесности», «Три года», «Архиерей», «Невеста» и т.д.). Мотив стремления к поиску счастья обозначен в художественном мире Чехова символическим образом сада. В прозе Чехова образ сада, по справедливому замечанию Д.Н. Медриша, не обладает локальностью фольклорного значения (см. «Верочка», «Учитель словесности», «Ионыч» и т.д.), связанного с намеком на счастливую будущность героев, но все же в ряде поздних произведений писателя этот образ дает надежду на благополучное развитие, обновление жизни чеховских героев.

Христианская и фольклорная символика, пропущенная через сознание чеховских героев, призвана не утверждать правдивость какой-либо концепции поведения, «нормы» жизни, а просто отображать разные формы человеческого самосознания и образа жизни русских людей определенной эпохи, их межчеловеческие отношения и индивидуальный взгляд на мир, что вполне соответствует чеховскому закону объективности изображения.

Чеховская религиозная символика реалистична. Она связана с религиозными атрибутами и обрядами, являющимися неотъемлемой стороной повседневной жизни русского народа, с проявлением веры русского человека в божественную помощь.

В параграфе втором «Концепция реалистического символа прозы А.П. Чехова» речь идет о функциональной роли символа в отображении явлений окружающей реальности, об истоках художественной символики чеховской прозы, об особенностях процесса символизации детали в художественном мире писателя.

Целостность художественного мира Чехова базируется на законе отражения целостности человеческого мира. Последнюю, думается, Чехов видит в типичности явлений, отсюда и повторяемость в его художественном мире многих символических образов, концептуально обобщающих явления реальности. Объективность чеховского изображения проявляется в невозможности отступать от человека и окружающего его мира реальных вещей и событий. Чехов не ставит символ на службу религиозного преображения общества, не провозглашает символ средством связи с Мировым Духом, не воспринимает его как мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и явлении реальности.

Эстетическая природа чеховского символа иная. Произведение реализма не может обойтись без помощи символа, природа которого способствует ненавязчивому проникновению писателя в глубинные основы разных областей человеческой жизни с целью обобщения ее закономерностей. Смысловая перспектива чеховского символа направлена исключительно на отображение отдельных явлений реальности. Именно поэтому до уровня символа в художественном мире Чехова часто поднимаются всевозможные

неприметные обыкновенные бытовые детали, различные повседневные жизненные явления и ситуации.

До символа доведены у Чехова привычки Ратина («Палата № 6»), Лаптева («Три года»), Никитина («Учитель словесности») замыкаться в пространстве дивана в знак протеста по отношению к окружающей их пошлости. Символична манера поведения лицемерных людей («хамелеонов»): их судорожное хихиканье перед вышестоящими чинами становится условным выражением типичной картины чиновничьих взаимоотношений эпохи («Папаша», «Корреспондент», «Толстый и тонкий» и др.). Незабываема и манера поведения «футлярных» героев (Ипполита Ипполитыча -«Учитель словесности», Старцева - «Ионыч», Беликова — «Человек в футляре»), предпочитающих упорное молчание в окружении других людей, что является иносказательным выражением их страха перед реальностью жизни. На уровне глубокого обобщения выведены образы и манера взаимоотношений с окружающими женщин-«попрыгуний» («Попрыгунья», «Душечка»). В художественном мире Чехова не избежали символизации и отдельные психологические ощущения: символико-психологическим лейтмотивом через все чеховские произведения проходит ощущение тоски, отражающее душевное состояние людей чеховской эпохи. Процесс размышлений героев о природе счастья («Мечты», «Счастье») отражен у Чехова застывшей поведенческой позой — молчаливое раздумье в бездействии (стоят, молчат, думают). Указанное поведение становится символом идеи непознаваемости счастья. Уровня символа достигают у Чехова и отдельные черты характера героев, например свободолюбие Егора Власыча («Егерь»), Савки («Агафья»), Лихарева («На пути»). Свободолюбие - это символ их философии жизни, выбранного ими пути.

Приведенные примеры доказывают тесную связь чеховского символа с реальной действительностью. Анализу писателя подвергаются любые проявления человеческой жизни. Чехову явно удалось многие черты обыденности повседневной жизни довести до высокой степени философских обобщений на уровне художественной символики.

Чеховская художественная деталь, принадлежащая окружающей реальности, всегда изначально нейтральна и не может сразу расцениваться как символ. Процесс символизации детали в прозе Чехова проходит несколько этапов: нейтральность детали (представление ее как предмета или явления обихода) -» указание на значимость детали, акцентирование или намек (достигается неоднократным повтором детали линейным, обрамляющим или мерцающим способом, нередко с одновременным включением детали в структуру тропа) -» эмоционально-экспрессивное наполнение детали (подчеркивание плотной связи детали с внутренним миром героев, осуществляемое с помощью разных приемов психологизма) -» символ (двойной план детали: обнаружение в детали концептуального обобщения о каких-либо закономерностях исследуемого явления, подтекст — обозна-

чается открытым финалом). Данный процесс символизации не распространяется на эпизодические символы и на традиционные символы.

В процессе дифференциации чеховских символов по особенностям происхождения обнаруживается осознанный интерес писателя к использованию символа как средства художественной иносказательности. В художественном мире Чехова встречаются как традиционные универсальные символы, так и индивидуально-авторские, среди которых можно выделить: 1) субъективные, собственно авторские символы; 2) символы, сочетающие традиционные значения с дополнительными индивидуально-авторскими; 3) символы, «выросшие» из предшествующих литературных образов.

Насыщенность чеховского художественного мира символическими образами и активный интерес писателя к их использованию актуализировали в чеховедении полемику о преднамеренности (позиция Е.П. Червин-скене) или непреднамеренности, случайности (позиция АЛ. Чудакова) символизации писателем отдельных художественных деталей.

Нам видится неправомерным утверждение АЛ. Чудакова о случайности чеховских символов так же, как и утверждение А. Белого о неожиданном истончении Чеховым символа. Подобные заключения противоречат закону стабильности, повторяемости чеховского спектра символических оценок, о котором говорит литературовед ЕЛ. Червинскене. Мы согласны также с утверждением чеховеда Е.П. Червинскене, что писатель преднамеренно использует свои символы, потому что они помогают писателю сделать лаконичные концептуальные заключения о разных (типичных или индивидуальных) проявлениях человеческой жизни. Наше исследование особенностей проявления символики в раннем творчестве Чехова показало, что писатель уже в первых литературных опытах не просто создавал, повторял, но и «усовершенствовал» индивидуально-авторские символические детали, а порой и расширял семантические поля традиционных символов. И процесс уточнения, разрастания любого повторяющегося символа порой продолжался и в поздних произведениях Чехова. Таким образом, Чехов рассматривал символ как действенное средство художественного изображения реальности.

В заключении подводятся итоги исследования, намечаются пути и перспективы дальнейшего изучения проблемы, формулируются основные выводы.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Козубова Ю.И. Художественная символика в прозе А.П. Чехова / Ю.И. Козубова П Итоговая научная конференция АГПУ: Тезисы докладов. 26 мая 2000 года. Литература. — Астрахань: Издательство Астраханского государственного педагогического университета, 2000. — С. 7. ISBN 5-88200-501-9-общ., 5-88200-502-7. (0,01 пл.).

2. Козубова Ю.И. Функциональные особенности христианской и фольклорной символики в повестях А.П. Чехова «Мужики» и «В овраге» / Ю.И. Козубова // Итоговая научная конференция АГПУ: Тезисы докладов. 27 апреля 2001 года. Литература. - Астрахань: Издательство Астраханского государственного педагогического университета, 2001. - С. 7. ISBN 588200-593-0; 5-88200-596-5. (0,01 пл.).

3. Козубова Ю.И. Эволюция символического образа сада в творчестве А.П. Чехова / Ю.И. Козубова // Итоговая научная конференция АГПУ: Тезисы докладов. 26 апреля 2002 года. Русский язык. Литература. Иностранные языки. - Астрахань: Издательство Астраханского государственного педагогического университета, 2000. - С. 49. ISBN 5-88200-666-х-общ., 5-88200-667-8. (0,01 пл.).

4. Козубова Ю.И. Функциональные особенности художественной символики в ранних рассказах А.П. Чехова / Ю.И. Козубова // Ученые записки: Материалы докладов итоговой научной конференции АГПУ. 27 апреля 2001 года. Ч. I. Русский язык. Литература. Астрахань: Издательство Астраханского государственного педагогического университета, 2002. - С. 47-51. ISBN 5-882000-653-8. (0,3 пл.).

5. Еранова Ю.И. Формы проявления художественной символики в ранней прозе А.П. Чехова / Ю.И. Еранова // Гуманитарные исследования: журнал фундаментальных и прикладных исследований. - Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2006. -№ 2 (18). - С. 40-43. ISSN 1818-4936. (0,32 пл.).

6. Еранова ЮЛ. Религиозная символика в рассказах А.П. Чехова 1886 года / Ю.И. Еранова // Традиционная славянская культура и современный мир: Материалы II Кирилло-Мефодиевских чтений. 22 мая 2006. — Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2006. — С. 2328. ISBN 5-88200-902-2. (0,31 пл.).

7. Еранова ЮЛ. О психологической функции символов в ранней прозе А.П. Чехова / Ю.И. Еранова // Южно-Российский вестник геологии, географии и глобальной энергии: научно-технический журнал. - Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2006. - № 6 (19). - С. 170-174. ISSN 1818-5169. (0,33 пл.)

8. Еранова ЮЛ. Уровни художественной символики в прозе А.П. Чехова ЮЛ. Еранова // Вестник Астраханского государственного технического университета. - Астрахань: Издательство Астраханского государственного технического университета, 2006. - № 5 (34) — сентябрь-октябрь. - С. 127-132. ISSN 1812-9498. (0,3 пл.).

9. Еранова ЮЛ. Способы проявления художественной символики в прозе А.П. Чехова / ЮЛ. Еранова // Южно-Российский вестник геологии, географии и глобальной энергии: научно-технический журнал. — Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2006. - 8 (21). - С. 28-32. ISSN 1818-5169. (0,33 пл.).

Научное издание Еранова Юлия Ивановна

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИМВОЛИКА В ПРОЗЕ А.П. ЧЕХОВА

Автореферат

Подписано к печати 17.11.2006. Формат 60x84 1/16. Гарнитура Times New Roman. Уч.-изд. л. 1,4. Усл. печ. л. 1,3. Тираж 110экз. Заказ № 1051. Издательский дом «Астраханский университет» 414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20 тел. (8512) 54-01-87,54-01-89 E-mail: asupress@yandex.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Еранова, Юлия Ивановна

Введение.

Глава первая

Типология и функции художественной символики в прозаических произведениях А.П. Чехова.

1.1. Символические детали чеховской прозы: поиск художественного своеобразия.

1.2. Формы и способы проявления художественной символики в прозе А.П. Чехова.

Глава вторая

Уровни художественной символики в прозе А.П. Чехова.

2.1. Символические модели и способы их организации в прозаических произведениях А.П. Чехова.

2.2. Система символических образов в произведении А.П. Чехова «Черный монах»: особенности интерпретации.

Глава третья

Природа и истоки художественной символики чеховской прозы.

3.1. Художественное своеобразие религиозной и фольклорной символики в прозаических произведениях А.П. Чехова.

3.2. Концепция реалистического символа прозы А.П. Чехова.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Еранова, Юлия Ивановна

В русской литературе конца XIX — начала XX веков существовало два ведущих направления: реалистическое и модернистское. В этот период, наряду с укреплением реалистических традиций, в рамках модернистского направления рождались и развивались такие течения, как символизм, акмеизм, футуризм.

Стремление символистов заменить конкретный образ условным, уйти от объективной сути изображаемого явления следует отличать от такого элемента художественности, как символика, которая может быть обнаружена в рамках и романтических, и реалистических текстов.

Художественная символика ничуть не искажает романтическую или реалистическую картину мира, а, пожалуй, привносит в произведения новые изобразительные оттенки, способствует обобщениям или расширению содержания, нередко углубляя смысл произведения, совершенствуя его построение.

Широкие изобразительные возможности художественной символики, её способность создавать множество значимых ассоциаций, подготавливать читателя к сотворчеству с писателем дают право говорить о художественной символике как об особо значимом уровне произведения, способствующем раскрытию творческого замысла.

Раскрытие значений и функций художественных символов в рамках романтического или реалистического текста, как правило, играет существенную роль при осмыслении идеи произведения.

Творчество А.П. Чехова не без оснований считается ярким образцом русского классического реализма1. Однако предреволюционная критика не раз связывала творчество Чехова с новейшими, возникающими на рубеже ве

1 См., например: Бялый, Г. А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову / Г. А. Бялый. — JL, 1990; Гурвич, И. А. Проза А. П. Чехова: Человек и действительность / И. А. Гурвич. — М., 1970; Липкое, В Я. Художественный мир прозы А. П.Чехова / В. Я. Линков. - М., 1982; Чудаков, А П Мир Чехова: возникновение и утверждение / А. П. Чудаков. — М., 1986. ков литературными течениями. «Бессознательный импрессионист», «натуралист-импрессионист», «символист-импрессионист» — такие определения дают творческому методу писателя в начале XX века критики В. Галанкин и П. Пильский1.

А.С. Глинка настойчиво утверждает, что Чехов «<.> только наполовину реалист, только кажущийся объективист. Внутри его реализма родился и вырос импрессионистский символизм, в его объективизме свила себе прочное гнездо лирика субъективных настроений. <.> Реализм переходит в импрессионизм, действительное содержание граничит с символами. Картина быта и психология образов, углубляясь и освещаясь внутренним светом, переходят в художественную философию господствующего настроения» .

А. Белый отмечает, что «Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них, он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт»3.

Мысль о непроизвольности, случайности символических деталей у Чехова опровергал Д.Н. Овсянико-Куликовский, указывавший на то, что символы отбираются писателем намеренно, чтобы лишь подсказать «возможность новых чувств и новых мыслей, которые осуществить и развить в себе должен сам читатель»4. Подобное наблюдение стало причиной появления нового термина — «полусимволизм» (Д.Н. Овсянико-Куликовский), — применимого к творческому методу А.П. Чехова.

Споры о связи творческой манеры Чехова с нереалистическими течениями конца XIX — начала XX века не утихали и в чеховедении XX века. Это явление вполне объяснимо литературным контекстом времени, когда получала развитие эстетика модерна.

1 Цит. по: Громов, М. П. Книга о Чехове / М. И. Громов. - М., 1989, - С. 136.

2 Цит. по: Кулиева, Р. Г. Реализм А.П. Чехова и проблемы импрессионизма / Р. Г. Кулиева. -Баку, 1988.-С.10-11.

3 Цит. по: Лосиевский, И Я Символическое у Чехова в контексте исканий русской философской мысли начала XX века / И. Я. Лосиевский // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. -М., 1993.-С.32.

4 Там же. С. 32.

Будто бы в поддержку предположения Д.Н. Овсянико-Куликовского прозвучали гораздо позже слова В.И. Кулешова: «Сложность реализма Чехова подстерегает на том полюсе, где Чехов соприкасается с символизмом. Он подходит к нему как писатель, ищущий средства художественной выразительности, иносказательности, совершенных форм изображения действительности»1. Литературовед уверенно заявляет: «Чехов как художник не мог не взаимодействовать в положительном смысле с этими течениями, если в них в какой-то мере были элементы художественно-объективного отображения действительности, ценные методологические искания, определённые достижения в области поэтики» .

В начале XX века осмысленность чеховского символа отмечал и М. Горький, говоривший, что в искусстве Чехова «реализм возвышается до одухотворённого и глубоко продуманного символа»3.

Американская исследовательница Д.К. Оутс тоже делает попытку связать творческий метод А.П. Чехова с поэтикой символизма: художественный метод Чехова Оутс определяет и как «мелочный символический натурализм, пытающийся описывать все необъяснимое, нелепое, парадоксальное», и как фундаментальный символизм4.

Несмотря на попытки литературоведов и писателей обнаружить связь чеховской символики с достижениями поэтики символизма, не менее широкое распространение получает высказанная А. Белым мысль о случайности чеховского символа. Её развивает А.П. Чудаков, доказывающий, что символическое значение в чеховском художественном мире может получить любая деталь из предметного окружения или пейзажной зарисовки. По замечанию А.П. Чудакова, в художественном мире Чехова символами могут являться не

1 Кулешов, В И Реализм Чехова и натурализм и символизм в русской литературе его времени // Кулешов В. И. Этюды о русских писателях / В. И. Кулешов. - М., 1982. - С. 253.

2 Там же. С. 246.

3 Горький, А. М. Собр. соч.: В 30т. Т.28 / А. М. Горький. - М., 1954. -С.52.

4 См.: Сохряков, Ю. И. Чехов и «театр абсурда» в истолковании Д.К. Оутс / Ю. И. Сохря-ков // Русская литература в оценке современной зарубежной критики / ред. В. И. Кулешов. -М., 1981.-С.77. некие специальные предметы, которые могут быть знаком скрытого смысла уже по своим закреплённым, известным значениям. «В этом качестве выступают обычные предметы бытового окружения». Символы Чехова — это некие "естественные" символы, целиком погружённые в предметный мир произведения»1. Теоретическая позиция литературоведа сводится к утверждению идеи неотобранности чеховских символов. Видимо, на эту же случайность, непреднамеренность чеховской символической детали обращает внимание В.И. Камянов, говоря, что Чехову-реалисту свойственно «пунктирное, недемонстративное использование символики в прозе и драматургии»2.

Предпринятые литературоведами попытки объяснить появление чеховской символики как влиянием развивающегося символизма (Д.Н. Овсянико-Куликовский, В.И. Кулешов), так и влиянием фольклора (Д.Н. Медриш, О.Н. Харитонова) остаются лишь предположениями, поскольку исследователи творчества писателя, как правило, обращаются при доказательстве своей точки зрения к поздним произведениям Чехова, где уже можно обнаружить устоявшиеся принципы художественного изображения.

В то же время предположение Д.Н. Медриша о типологическом сходстве чеховской символики с фольклорной, о встрече «чеховской поэтики с поэтикой народной песни», о явлении «скрытого фольклоризма»3, сделанное исследователем при анализе пьес Чехова и рассказа «Невеста», кажется небезосновательным по той причине, что уже в ранней прозе Чехова действительно встречаются символические детали, обнаруживающие сходство с фольклорной символикой.

В современном чеховедении приобретает актуальность проблема изучения истоков художественной символики писателя с целью выявления преднамеренности или непреднамеренности появления в прозе писателя традиционных и индивидуально-авторских символов. Имеющиеся исследования

1 Чудаков, А. П. Поэтика Чехова / А. П. Чудаков. - М., 1971. - С. 171.

2 Камянов, В И. Время против безвременья / В. И. Камянов. - М., 1989. - С.12.

3 Медриш, Д Н. Литература и фольклорная традиция / Д. Н. Медриш. - Саратов, 1980. -С.234. роли и особенностей символики в творчестве Чехова в полной мере не дают представления о функциональном своеобразии его символического мира. В выхваченных из позднего творческого наследия писателя произведениях исследователи чаще всего рассматривают значения символа в конкретном произведении вне контекстуальной связи с другими произведениями писателя.

В.А. Гейдеко, сравнивая особенности художественных деталей в повествованиях И.А. Бунина и А.П. Чехова, рассматривает ряд символов в портретных описаниях героев, подчеркивая выполняемые деталями функцию представления и психологическую функцию. При этом исследователь оставляет без внимания оценочно-критическую и эмоционально-экспрессивную роль подобных деталей-символов1.

Изучая своеобразие чеховских символических деталей пейзажа, А.П. Чудаков отрицает роль пейзажной символики в движении сюжета и слабо прослеживает её психологическую функцию, отмечая, что «у Чехова временные, неожиданные детали пейзажа — совсем другого качества. Это — собственно случайное. Пейзаж производит ощущение лёгкого наброска, сделанного сразу, по первому впечатлению»2.

Подробным рассмотрением функций пейзажной символики в поздних произведениях Чехова занимался М.П. Громов, однако роль символических деталей из мира природы в раннем творчестве писателя опять же оставлена без внимания .

Обобщающую роль художественной символики в раннем творчестве Чехова пытался определить Г.А. Бялый, но он ограничился в исследовании рассмотрением проблемы «хамелеонства», которое он назвал «символом эпохи»4, и выделил лишь оценочно-критическую функцию символа.

Символические детали в прозе А.П. Чехова выборочно, в рамках отдельных произведений, а не в контексте всего творчества писателя изучали

1 Гейдеко, В. А. А. Чехов и Ив. Бунин / В. А. Гейдеко. - М., 1976. - С.316.

2 Чудаков, А. П. Поэтика Чехова / А. П. Чудаков. - М., 1971. - С. 166-167.

3 См.: Громов, М П. Книга о Чехове / М. П. Громов. - М., 1989.

4 Бялый, Г. А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову / Г. А. Бялый. - Л., 1990. - С.257.

В.Я. Линков, В.И. Камянов, В.Б. Катаев, А.У. Якубова, И.Я. Лосиевский, М.Е. Елизарова, Р.Г. Шагинян, Н.П. Литвиненко и др.

Изучаемые прозаические произведения чаще всего охватывают период творчества 1888-1900 годов и сводятся в основном к следующему списку: «Степь», «Огни», «Гусев», «Дуэль», «Палата N 6», «Чёрный монах», «Три года», «Человек в футляре», «Крыжовник», «Невеста».

На фоне тенденции изучения чеховского символа в пределах одного произведения или одной типологической разновидности четко выделяется своей системностью и глубиной исследование Е.П. Червинскене1, в котором изучение некоторых чеховских символических деталей осуществляется в контексте всего творчества писателя. Данный подход позволяет литературоведу доказать идею преднамеренной отобранности Чеховым символических образов. Подобная точка зрения основывается на наблюдении за стабильностью использования писателем тех или иных символических деталей. Свою исследовательскую концепцию литературовед четко противопоставляет концепции А.П. Чудакова.

Попытка рассмотреть природу чеховского символа осуществлена в диссертационном исследовании И.Г. Минераловой. В работе рассматриваются особенности процесса рождения символа в художественном мире Чехова путем повтора, делается заключение о реалистической природе символа, приводится типологический ряд символов Чехова, схожих с символами А. Блока и сопоставляются условия их порождения у обоих авторов. В аспекте преднамеренности создания чеховского символа исследователь говорит об осторожности выделения символов у писателя, поскольку «повторы не обязательно могут быть направлены на создание символа»2.

При постановке вопроса о природе чеховского символа возникает необходимость теоретического осмысления данного понятия.

1 Червинскене, Е П. Единство художественного мира. А. П. Чехов / Е. П. Червинскене. -Вильнюс, 1976.

2 Минералова, И Г. Проза Чехова и проблема реалистического символа : автореферат . канд. филол. наук: специальность 10.01.01 - русская литература. - М., 1985.

Символ (в широком смысле слова) — то, что служит условным знаком какого-нибудь понятия, явления, идеи»1.

Символ в искусстве — универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями — образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории — с другой»2.

Определение понятия «символ» в сфере искусства показывает, что уяснение специфики данной эстетической категории возможно при обязательном ее сопоставлении с другими смежными понятиями: художественного образа, знака, аллегории.

Основное отличие эстетической категории символа от художественного образа заключается в том, что «категория образа предполагает его предметное тождество самому себе, в то время как символика обусловливает вы-хождение образа за его собственные пределы, указывает на присутствие некоего смысла, связанного с образом, но ему не тождественного»3. По замечанию С.С. Аверинцева, процесс перехода образа в символ приводит к смысловой «прозрачности» образа, «смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого "вхождения" в себя»4.

Как видно из универсального определения символа, данная категория в широком смысле слова отождествляется с категорией знака. По своей сути знак является пометкой, которой обозначается что-либо из окружающих явлений. Знак обладает однонаправленностью содержания, в нем всегда зафиксирована единственная мысль. Свойство знаков и символов — нести значение — часто становится причиной смешения двух понятий, в то время как они имеют существенные отличия. Знак выражается материально с помощью предмета-заместителя, который содержит в себе одно конкретное значение.

1 Ожегов, С. И, Шведова, Н. Ю. Толковый словарь русского языка : 4-е изд. / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. - М., 1997. -С.717

2 Аверинцев, С. С. Символ / С. С. Аверинцев // Краткая литературная энциклопедия : В 9т. Т.6 / гл. ред. А. АСурков. - М., 1971. - Стб.826.

3 Там же. Стб. 826.

4 Там же. Стб. 826.

Многозначность, заложенная в структуре символа, расширяет художественный образ, делает его прозрачным, наполненным порой сразу несколькими смыслами. Символ, в отличие от знака, рождает ряд ассоциаций. «Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов»1.

Изучению содержательного соотношения понятий «символ» и «аллегория» пристальное внимание уделил А.Ф. Лосев, обнаруживший, что отличие данных категорий базируется на разных принципах соединения единичного и общего в их смысловой структуре. Так, при изучении особенностей аллегории исследователь отмечает, что «совпадение (единичного и общего - Ю.Е.) происходит только в виде подведения индивидуального под общее с непременным снижением этого индивидуального, с полным отказом понимать его буквально и с использованием его как только иллюстрации, которая может быть заменена какими угодно другими иллюстрациями. Все эти иллюстрации, взятые сами по себе, какой бы художественный смысл они не имели, в басне, как в особом жанре, и в аллегории никогда не принимаются всерьез и никогда не имеют самостоятельного значения»2. Видовое явление в символическом образе тоже способно подводится под некую общность, но оно, в отличие от проявления в аллегории, не воспринимается как-то переносно, всегда остается в поле зрения писателя и читателя. Видовое явление и общность под которую оно подведено, одинаково реальны. Иносказательные категории аллегории и символа очень часто функционально практически отождествляются по причине сходства в выражении абстрактной мысли через предметный образ. Однако «различие между ними состоит в том, что аллегория обладает одним значением, тогда как символ многозначен, и значения его не всегда могут быть четко определены»3.

1 Бахтин, ММ. К методологии литературоведения / М. М. Бахтин // Контекст-1974. - М.,

1975.-С.210. 2

Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. - М., 1976. -С. 135.

3 Основы литературоведения : учебное пособие / ред. В.П. Мещеряков. - М., 2000. - С. 97.

Сравнение символа с категориями художественного образа, знака, аллегории показывает, что важнейшей отличительной приметой символа является его смысловая многозначность. Следовательно, в структуре символа четко выделяются две обязательные составляющие: предметный образ и глубинный смысл, «немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ»1.

Двусоставность структуры категории символа с установлением условий связи смысла и предметного образа обозначена М.М. Бахтиным: «Содержание как новое, форма как шаблонизированное, застывшее старое (знакомое) содержание. Форма служит необходимым мостом к новому, еще неведомому содержанию».2

Глубинный смысл в символе - это изначальная заданность символа к множеству семантических интерпретаций; по своей природе символ не может быть подведен под одно логическое значение. Смысл символа невозможно разъяснить окончательно, а можно лишь пояснять, постепенно углублять содержательный комментарий, угадывать новые значения благодаря соотнесенности символа с другими образами в художественном контексте. По справедливому замечанию М.М. Бахтина, «всякая интерпретация символа сама остается символом, но несколько рационализованным, т.е. несколько приближенным к понятию»3.

Таким образом, основным категориальным признаком символа является многозначность, т.е. бесконечная смысловая протяженность символа, несводимость к однозначному смысловому штампу.

Важнейшим свойством реалистического символа, согласно концепции А.Ф. Лосева, следует считать его способность к обобщению частных явлений в свете общих закономерностей: «Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мёртвое, а такое, которое несёт в себе силу и мощь самой же

1 Аверинцев, С. С. Символ / С. С. Аверинцев // Литературная энциклопедия терминов и понятий / ред. А. Н. Николюкин. - М., 2003. - Стб. 976.

2 Бахтин, М. М К методологии литературоведения / М. М. Бахтин // Контекст-1974. - М., 1975.-С. 209.

3 Там же. С. 210. действительности, поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очищается от всего случайного и несущественного и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности»1. В структуре символа глубинный смысл есть воплощение концептуального начала категории символа.

Способность символа создавать обобщающие образы отмечал К.Г. Юнг, утверждавший, что, отражая психологию человечества, символы способны переходить в архетипы, которые «являются сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков .»2.

Как указывает И. Машбиц-Веров, «символами могут служить предметы, животные, известные явления, признаки предметов, действия и т.п.». Совокупность различных типов символов образует понятие «художественная символика»3. В исследовании JT.B. Уварова показано, что в систему художественной символики входят содержащие намек и смысловую глубину ситуации, картины, детали пейзажа. Символическое значение могут приобретать категории пространства и времени. Отдельные мотивы, названия художественных произведений порой возвышаются до степени символического обобщения. В определенных психологических ситуациях символичными становятся отдельные жесты, телодвижения, мимика, отображающие состояние человека или предвосхищающие его поступки4. «В принципе каждый элемент художественной системы может быть символом: тропы, художественная деталь и даже герой художественного произведения»5.

Особое внимание следует уделить процессу символизации тропов.

1 Лосев, А Ф Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. - М., 1976. -С. 65.

2 Юнг, К Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству / К. Г. Юнг // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков / общ. ред. Г. К. Косикова. - М., 1987. - С.229.

3 Машбиц-Веров, И. Символ / И. Машбиц-Веров // Словарь литературоведческих терминов / сост. Л. Н. Тимофеев, С.В. Тураев. - М., 1974.

4 См. Уваров, Л. В. Образ, символ, знак. Анализ современного гносеологического символизма / Л. В. Уваров. - Минск, 1967.

5 Основы литературоведения: учебное пособие / ред. В. П. Мещеряков. - М., 2000. - С. 98.

12

Нередко в литературоведении ввиду отсутствия четкой границы между тропами категорию символа при некоторых оговорках смешивают с тропами. Особенно часто можно наблюдать смешение символа с метафорой. Так, например, В.М. Жирмунский говорит о символе как особом виде метафоры: «Это метафора, которая берет какой-то образ внешнего мира, как знак для внутреннего душевного переживания — будь то традиционный символ, как в средневековой или народной поэзии, или будь то символ более гибкий, более индивидуальный.»1.

Однако не следует смешивать понятия «метафора» и «символ», поскольку главное отличие метафоры — перенос, основанный на однонаправленном уподоблении предметов или явлений по сходству или контрасту; символ же, хоть и основан на переносе, характеризуется всеобщностью, многозначностью, то есть семантической текучестью, протяженностью.

Более того, метафора и другие разновидности тропов способны «вырастать» до уровня символа.

Метафора приобретает характер символа при сгущенности художественного обобщения, при условии, что в ней присутствует и конкретное, и обобщенно-характеризующее значение, причем последнее преобладает»2. До уровня символического обобщения могут подниматься метонимия и синекдоха, становясь метонимическими символами, когда структурным центром тропов является концептуальный для художника образ. В ряде случаев «сравнения могут получать многозначный обобщенный смысл и особую углубленность, выражая важные для автора идеи и, таким образом, превращаясь в символ»3.

Ввиду возможности символизации любого предмета или явления окружающей действительности применительно к символу различают понятия «традиционный символ» и «индивидуальный символ».

1 Жирмунский, В. М. Введение в литературоведение / В. М. Жирмунский. - СПб., 1996. -С. 316.

•у

Основы литературоведения: учебное пособие / ред. В.П. Мещеряков. - М., 2000. - С. 86.

3 Там же. С. 83.

На основании содержательной и функциональной удаленности символа от категории знака Э. Фромм выделяет три вида символов, различающихся по степени символичности. Первая группа — конвенциональные символы — близка к знакам, используемым в производстве, математике и других сферах деятельности. Случайные символы, относимые ко второй группе, возникают в преходящих условиях и обязаны своим существованием ассоциациям, создаваемым случайными контактами. Третью группу составляют универсальные символы, содержащие в себе достижения мировой культуры.1

Группа универсальных символов и образует в художественном творчестве категорию традиционного символа. Традиционный символ содержит известные, узнаваемые ассоциации и используется как готовый образ. Например, источник является символом жизненной силы, «в более широком смысле, омоложение или бессмертие. Также это символ космического центра, ДуЛ ха Божьего, очищения, вдохновения и знания» . Источниками традиционной символики служат мифология, библейская и античная литературная традиция, различные философские концепции. Узнавание традиционных символов, согласно Ю.М. Лотману, происходит благодаря присущему символу свойству архаичности. Архаичность выражается в способности традиционных символов «сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные культурные тексты»3. С древнейших времен человек пытался с помощью символов сделать узнаваемыми и видимыми свои идеи, зафиксировать в символах устойчивые представления об окружающем мире. Поэтому традиционные символы являются кодами культурных знаний и достижений человечества.

Явление индивидуальной символики представлено созданием субъективных символов в рамках творчества того или иного художника. Рождение индивидуального символа обуславливается возложенной на образ художест

1 См.: Керчот, ХЭ. Словарь символов / X. Керлот. - М.,1994. - С.ЗЗ.

2 Тресиддер, Дж. Словарь символов; пер. с англ. С. Палько / Дж. Тресиддер. - М., 1999. -С. 130.

3 Лопгман, Ю. М. Символ в системе культуры // Лотман Ю. М. Изб. статьи: В Зт. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры / Ю. М. Лотман. - Таллинн, 1992. - С. 192. венной нагрузкой и спецификой его связей с окружающими образами в художественном контексте. Например, индивидуальными символами являются пустыня в творчестве М.Ю. Лермонтова, осень в творчестве А.С. Пушкина. Распознавание индивидуальной символики в художественном творчестве писателя возможно при условии знакомства со всей совокупностью его произведений.

Нередко происхождение индивидуально-авторского символа связано с процессом преобразования традиционного символа, который в рамках нового художественного контекста способен наполняться новыми смыслами. На возможность данного явления указывает Ю.М. Лотман, считая, что двойственная природа символа обуславливает возможность его трансформации в новом контексте: «. пронизывая толщу культур, символ реализуется в своей инвариантной сущности. В этом аспекте мы можем наблюдать его повторяемость. Символ будет выступать как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох <.>. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует»1.

Изучая условия перехода традиционного символа в индивидуальный, Ю.М. Лотман выделил так называемые ступени образования символа. Процесс перехода основывается на наличии ведущего мотива (обычно архаичного), далее «на основной признак наслаивается добавочный (порой и в прямой противоположности основному), однако первое, прямое, основное значение может ощущаться постоянно». В результате «сочетание архаичного и нового рождает новый смысл и индивидуальный символ»2. Следовательно, актуализация писателем образов архаического порядка способна приводить к их трансформации и созданию индивидуально-авторских символов.

1 Лотман, Ю. М Символ в системе культуры // Лотман Ю. М. Изб. статьи: В Зт. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры / Ю. М. Лотман. - Таллинн, 1992. - С. 192.

2 Лотман, ЮМ В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь / Ю. М. Лотман. -М., 1988.-С. 131.

Рождение сугубо индивидуального символа, по мнению В.П. Мещерякова, способствуют такие условия, как «повторяемость и устойчивость образа, что делает его так называемым «сквозным образом», значимость образа в раскрытии идеи произведения или в системе творчества писателя в целом»1.

Среди указанных условий символизации образа не учтен фактор эмоционально-экспрессивной нагрузки образа, непосредственно влияющий на смысловое выделение концептуальной значимости образа с помощью комплекса чувств, идущих от смежных художественных образов.

На присутствие в символе эмоционально-смысловой перспективы справедливо обратил внимание Г.Н. Поспелов, выделив эмоциональный аспект в определении символа: символ - «это самостоятельный художественный образ, который имеет эмоционально-иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни»2.

Эмоциональный аспект неотделим от категории символа: его наличие обусловлено происхождением категории символа. Известно, что своим рождением символ обязан фольклорной песенной традиции и ее обязательному элементу - двучленному параллелизму, который строился по принципу сопоставления явлений жизни с образами природы. На особенности происхождения символа из фольклорного параллелизма указывает А.Н. Веселовский: «. из сближений, на которых построен двучленный параллелизм, выбираются и упрочиваются такие, которые мы зовем символами; их ближайшим источником и были короткие одночленные формулы, в которых липа стремилась к дубу, сокол вел с собой соколицу и т.п. Они-то и приучили к постоянному отождествлению, воспитанному в вековом песенном предании; этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой

1 Основы литературоведения : учебное пособие / ред. В. П. Мещеряков. - М., 2000. - С. 98.

2 Введение в литературоведение / под ред. Г. Н. Поспелова. - М., 1976. - С. 266. суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народнопоэтический параллелизм»1.

Итак, первоначально в литературной традиции образы-символы представляли собой изображения природных явлений, обнаруживающих ассоциативные связи с явлениями человеческой жизни. Постепенно из этой традиции выросла новая художественная тенденция изображения отдельных человеческих поступков, привычек, особенностей поведения, переживаний с целью создания концептуально-обобщающей иллюстрации сходных процессов или закономерностей человеческой жизни. Так в литературе получила свою жизнь художественная символика, включающая в себя комплекс отдельных примет и явлений человеческой жизни, доведенных до символического значения. В художественном мире того или иного писателя символика представляет собой совокупность типологических разновидностей символов (традиционных и индивидуально-авторских), обладающих способностью к постепенной семантической наполняемости и функциональному усложнению.

Актуальность настоящего исследования определяется существующей в чеховедении проблемой соотнесения художественного метода писателя с традициями поэтики символизма, вопросом о природе чеховского символа, малой степенью изученности специфики художественной символики в ранней прозе писателя, не совсем ясным объяснением причин плотной насыщенности «серьезной» прозы Чехова художественной символикой.

Научная новизна настоящей работы заключается в подробном анализе ранней прозы А.П. Чехова с целью акцентирования интереса писателя к «изучению» функциональной роли художественного символа в прозаическом тексте, и, следовательно, в уточнении суждений некоторых литературоведов

0 степени преднамеренности интереса А.П. Чехова к активному созданию символов, а также в выявлении символических моделей в прозе А.П. Чехова 1885-1903 гг.

Объектом исследования является проза А.П. Чехова 1880-1903 гг.

1 Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. -М., 1989. - С. 139.

Предметом исследования выступает художественная символика в прозаических произведениях А.П. Чехова.

Цель работы состоит в изучении специфики художественной символики в прозе А.П. Чехова.

В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:

1. выявить типы художественных символов в прозе А.П. Чехова и авторские предпочтения в их использовании;

2. определить функции художественной символики в прозаических произведениях писателя;

3. выявить доминирующие формы проявления художественной символики в чеховской прозе;

4. обозначить видовое разнообразие художественных символов по способу композиционного проявления в прозаическом тексте А.П. Чехова;

5. доказать факт существования в прозе А.П. Чехова символических моделей, различающихся по способу организации в них символических уровней;

6. выяснить причины образования символических моделей в прозе А.П. Чехова;

7. определить природу и истоки художественного символа чеховской прозы.

Теоретико-методологической основой диссертации послужили работы С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, В М. Жирмунского, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Г.Н. Поспелова, В.Н. Топорова по изучению специфики категории художественного символа, исследования А.Н. Веселовского и Д.Н. Медриша по поэтике фольклора, а также работы А.Б. Есина по анализу приемов и способов психологического изображения характеров в традиции русской классической литературы. В диссертационном исследовании мы также опираемся на работы Г.П. Бердникова, Г.А. Вялого, В.Н. Гвоздея, М.П. Громова, Е.С. Добина, В.И. Камянова, В.Б. Катаева, Э.А. Полоцкой, И.Н. Сухих, JI.M. Цилевича, Е.П. Червинскене, А.П. Чудакова, обозначивших ключевые проблемы в изучении творческого наследия А.П. Чехова.

Теоретическая значимость исследования определяется изучением и установлением форм и способов проявления художественной символики в прозе А.П. Чехова, классификацией символических моделей по особенностям организации и выявлением их многоуровневой структуры, раскрытием особенностей процесса символизации индивидуально-авторских деталей в прозе А.П. Чехова.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в качестве материалов для курса «История русской литературы второй половины XIX века» в школе и вузе, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству А.П. Чехова.

Положения, выносимые на защиту:

1. Художественная символика в прозе А.П. Чехова представлена типологическим многообразием символов; все типы символов функционально равнозначны для писателя на любом этапе творческой эволюции; выбор того или иного типа художественной символики в конкретном прозаическом произведении зависит от присущей данному типу символа функциональной природы.

2. Любой тип символа в прозе А.П. Чехова многофункционален и может выполнять характерологическую, психологическую, оценочно-критическую, эмоционально-экспрессивную, аналитическую функции; доминирование той или иной функции символа зависит одновременно от типологической разновидности символа и от возложенной на него художественной нагрузки.

3. Доминирующей формой проявления художественной детали в прозе Чехова является ее акцентирование в структуре тропов, последующая символизация которых приводит к образованию символических сравнений, метонимий, синекдохи, метафор. Символические детали включаются в прозаические тексты в системе художественного портрета, пейзажа, интерьера.

4. Разнообразие композиционного проявления художественных символов в прозаических произведениях А.П. Чехова определяет их видовую классификацию, в которой обозначены линейные, мерцающие, кольцевые, эпизодические символические детали.

5. Для прозы А.П. Чехова характерен факт существования символических моделей, образованных различными типами художественной символики и организованных по принципу последовательного, смежно-последовательного и смежно-контрастного последовательного сцепления символических уровней.

6. Появление символических моделей в прозе Чехова обусловлено спецификой авторской художественной философии и особой обобщающей ролью категории символа в отображении явлений реальной действительности.

7. Смысловая перспектива чеховского символа направлена на отображение отдельных явлений реальности и установление их внутренних закономерностей с последующим концептуальным обобщением типологических признаков этих явлений. Истоки чеховской художественной символики обнаруживаются при сопоставлении ряда символов писателя с универсальными символическими образами мировой культурной традиции, а также при изучении художественных «экспериментов» Чехова по созданию индивидуально-авторских символов.

Апробация диссертации: основные положения и выводы диссертационного исследования нашли отражение в докладах на итоговых научных конференциях АГПУ (АГУ) (Астрахань, 1999-2002, 2006), в докладе на конференции «Современные проблемы русистики и их интерпретация в системе «Школа-вуз» (Астрахань, 2001), в выступлении на Кирилло-Мефодиевских чтениях (Астрахань, 2006). По теме исследования опубликовано 9 работ (тезисы - 3, статьи - 6).

Структура диссертации обусловлена поставленными целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественная символика в прозе А.П. Чехова"

Наши выводы в данном случае совпадают с наблюдениями чеховеда Е.П. Червинскене, заметившей, что «стабильностью чеховского спектра и объясняется символичность многих его оценок. Особенно характерные художественные детали даже переходят из произведения в произведение, наполняясь все более глубоким смыслом, поднимаясь до символического значения»1.

В качестве одного из примеров явления повторяемости символической детали в чеховской прозе Е.П. Червинскене приводит наблюдение над символизацией серого цвета в художественном мире писателя. «Перед палатой № 6 "серый больничный забор с гвоздями", за ним тюрьма. А вот другая ситуация: герой отыскал дом любимой им женщины. "Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями" ("Дама с собачкой"). "Серые заборы" и в картине мещанской, обывательской жизни, с которой порывает героиня ("Невеста"). Как у Достоевского желтый, так у Чехова серый цвет как символ скуки, уныния является в особенности характерным»2.

Заметим, что символика серого цвета в прозе писателя не ограничивается только указанными значениями. Выделенные Е.П. Червинскене семан

1 Червинскене, Е П. Единство художественного мира. А. П. Чехов / Е. II. Червинскене. — Вильнюс, 1976.-С. 121.

2 Там же. С. 121-122. тические поля символики серого, скорее всего, в чеховском творчестве соответствуют традиционному значению данного цвета как символу отречения, смирения, меланхолии, безразличия, тоски1.

Впервые серый цвет акцентирован в рассказе «Цветы запоздалые», где он стал важной составляющей символичной пейзажной зарисовки. Цветовая символика пейзажа в тексте рассказа своими мрачными тонами создаёт предощущение душевной болезни главной героини, ее разочарования в любимом брате, трагической развязки любви Маруси и Топоркова: «На дворе стояло серое, слезливое утро. Тёмно-серые, точно грязью вымазанные облака всплошную заволакивали небо и своею неподвижностью наводили тоску» [С.1; 417]. После введения данной пейзажной зарисовки и во внутренних переживаниях Маруси постоянно подчеркивается состояние тоски. Это тоска не от бездействия и скуки, а от страданий за судьбу семьи, от безответной любви, от предчувствия окончательного материального разорения семьи, от невозможности дать волю чувствам молодой души. Уже в данном произведении Чехова символический потенциал серого цвета значительно расширяется, включая значения душевного страдания, неудовлетворенности жизнью, безвыходности из какой-либо жизненной ситуации.

Серый цвет в значении тоски, скуки, однообразия и безысходности используется в рассказе «Мелюзга» (1885), рисующем тягостные переживания «маленького чиновника»: «Все те же серые стены, все те же дежурства по найму и поздравительные письма.» [С. 3; 211].

Думается, что концепт символики серого цвета в чеховском художественном мире складывается в рассказе «Зеркало» (1885), где «молодая и хорошенькая дочь помещика-генерала» Нелли, как будто во сне, видит перспективы своей будущей замужней жизни, о которой она так давно мечтает: «На сером фоне бегут месяцы, годы. и Нелли отчетливо, во всех подробностях, видит свое будущее. На сером фоне мелькают картина за картиной» [С.

1 См. Трессидер, Дж. Словарь символов ; пер. с англ. С. Палько / Дж. Тресидцер. — М., 1999. С. 332.

4; 271]. «Видит далее она на сером фоне, как муж ее каждую весну ищет денег, чтобы уплатить проценты в банк, где заложено имение. <.> Серый фон не свободен от смертей» [С. 4; 274]. Каково же разочарование героини, когда, открыв глаза, она понимает, что на сером фоне была отражена, по сути, обобщающая картина человеческой жизни, которая сопровождается страданиями, страхом, однообразными заботами, несчастиями, трагизмом. Серый фон становится символом абсурдности человеческого существования.

На наш взгляд, в позднем творчестве А.П. Чехова символика серого цвета работает уже в сочетании традиционных и индивидуально-авторских значений. Именно в таких значениях символика серого функционирует в произведении «Три года» (1895): «Когда на другой день утром она в своем родном городе ехала с вокзала домой, то улицы казались ей пустынными, безлюдными, снег серым, а дома маленькими, точно кто приплюснул их» [С.9; 62]; «У меня такое чувство, как будто жизнь наша уже кончилась, а начинается теперь для нас серая полужизнь» [С. 9; 86]. Это замечание относится и к произведениям «Палата № 6» (1892), «Невеста» (1903) и др.

Как было отмечено ранее, с рассказа «Корреспондент» (1882) в чеховском художественном мире начинается изучение функциональной роли предметов-символов. Данное произведение показало, что предметная символика, благодаря способности к оценочно-критическому и концептуальному анализу, может участвовать в создании символико-обобщающих картин. Эта находка писателя, думается, нашла подтверждение в последующих рассказах Чехова, например, в произведениях «На гвозде» (1883) и «На кладбище» (1884).

В 1883 году появляется в журнале «Зритель» произведение Чехова «Ряженые», состоящее из нескольких маленьких сценок. В каждой сценке представлены обобщающие образы, соответственно не имеющие имён и указывающие на ряд себе подобных. Под условностью изображённых масок скрывается множество похожих человеческих характеров и судеб, моделей поведения, а весь мир представлен писателем в образе театра ряженых под названием «Сатира и мораль». В этой условной системе образов Чехов обозначил свой интерес к изучению и обобщению особенностей сознания, потребностей, системы ценностей людей разных профессий и социального положения.

В рассказе «На гвозде» (1883) писатель представил символическую картину чиновничьей жизни, чиновничьих отношений. Компания коллежских регистраторов и губернских секретарей отправилась на именины к коллеге Стручкову, где их ждал вкуснейший пирог, приготовленный женой Стручкова. Но приятели Стручкова долгое время не могут попасть на долгожданный ужин, потому что к его жене один за другим приходят с визитом важные начальники. Чехов не обрисовывает внешность начальников, оставляет их без реплик, но вместо этого изображает их головные уборы: «На стене торчал большой гвоздь, а на гвозде висела новая фуражка с сияющим козырьком и кокардой» [С.2; 41] или «<.> на подлом гвозде висела кунья шапка» [С.2; 42].

Смена головных уборов на гвозде говорила чиновникам и Стручкову о том, что в его доме решается что-то очень важное. Возможно, жена принимала начальников ради продвижения мужа по служебной лестнице. А страх Стручкова перед начальством и желание получить повышение по службе отражаются в его поведении даже тогда, когда он видит всего лишь головные уборы начальников; хихиханье Стручкова сменяется нервным бормотанием. Да и остальных чиновников охватывает ужас, доводящий их до бледности. Так, головные уборы становятся концептуальным символом общественных отношений, чиновничьей бездуховности, лжи, подхалимства. Предметы-символы выполняют оценочно-критическую, а также характерологическую и аналитическую функции, раскрывая систему ценностей семьи Стручковых и чиновников. Во внутреннем мире героев обнаруживается утрата лучших человеческих качеств, обесценивание человеческого достоинства.

Рассказ «На кладбище» (1884) представляет собой некое размышление об абсурдности, парадоксальности человеческой жизни. Рассказ затрагивает также проблему лицемерия, подхалимства в человеческих отношениях. Даже православный крест хранит на себе печать вечной лжи, отдавая почести титулярному советнику Грязнорукову, который смертельно пострадал от своего же собственного порока: «Однажды, подслушивая, получил такой удар двери в голову, что схватил сотрясение мозга (у него был мозг) и умер» [С.З; 75]. Кресты и памятники, поставленные на могилах людей, как знаки доброй памяти, становятся символами жизненной абсурдности: человек рождается, чтобы умереть, — и даже после смерти ложная добросердечность живых не оставляет его в покое.: «А вот под этим памятником лежит человек, с пелёнок ненавидевший стихи, эпиграммы. Словно в насмешку, весь его памятник испещрён стихами» [С.З; 75]. Есть в тексте рассказа и такие строки, где открыто заявляется о вечном человеческом лицемерии: «Насилу мы нашли могилу актёра Мушкина. Она осунулась, поросла плевелом и утеряла образ могилы. Маленький дешёвый крестик, похилившийся и поросший зелёным, почерневшим от холода мхом, смотрел старчески уныло и словно хворал. — ."забвенному другу Мушкину". — прочли мы. Время стёрло частицу не и исправило человеческую ложь» [С.З; 76]. В рассказе вновь проявляется полифункциональность предметных символов и их способность к созданию символических картин.

Мысль о маскарадности, театральности общественных отношений, заявленная Чеховым в сценке «Ряженые», развивается в рассказе «Маска» (1884). Здесь же вновь поднимается вопрос о человеческом лицемерии, «хамелеонстве», страхе перед вышестоящими лицами. Маска оказывается символом низменных человеческих побуждений и потребностей. Так предметный символ — «маска» — выполняет в тексте несколько функций: сюжетно-композиционную, являясь движущей силой сюжетной линии, характерологическую и психологическую, раскрывая мысли и чувства чиновников в самый напряжённый момент повествования. Данный символ обнаруживает некоторые черты философско-концептуальной символики, так как, по сути, является выразителем картины общественных отношений и системы ценностей изображённых персонажей.

Отметим, что символический образ хамелеона проникает в чеховское творчество не из одноименного рассказа, а гораздо раньше. Это явление человеческого лицемерия изображается уже в самых ранних рассказах писателя. Черты хамелеона обнаруживаются в образе майора Щелколобова («За двумя зайцами.»), в образе папаши из ранее названного рассказа «Папаша», в поведении Ивана Никитича («Корреспондент»), в образе чиновника из рассказа с символичным названием «Двое в одном». Концептуальное обобщение явление «хамелеонства» получает, конечно же, в рассказе «Хамелеон». Признаки этого явления можно встретить также в рассказах «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Альбом» и др.

Думается, не следует подробно останавливаться на анализе указанного образа в творчестве Чехова. Об этом явлении в чеховедении рассказано уже очень подробно. Скажем только, что образ хамелеона в художественном мире Чехова является сквозным и его признаки обнаруживаются в разные периоды творчества. Образ хамелеона - это философско-концептуальный символ, делающий обобщение о ведущих нравах чеховской эпохи, о чем и говорит исследователь Г. Бялый: «Он стал символом эпохи, отмеченной . чертами двоедушия, лганья, предательства, пустомыслия, произвола.»1.

Следует обратить внимание, что именно образ хамелеона открывает в чеховском художественном мире галерею сквозных философско-концептуальных символов, среди которых и символические мотивы скуки, уныния, и образ футляра, и образ рутины, состояние «хмурости» чеховских героев, то есть символов, характеризующих духовно-нравственное состояние общества. Также примечательна особенность создания образа «хамелеона»: в обрисовке героя, обладающего чертами подхалима и лицемера, всегда подчеркивается нервное хихиканье. Оно является непременным атрибутом образа. И эта поведенческая реакция у Чехова становится символичной.

1 Бялый, Г. Русский реализм : От Тургенева к Чехову / Г. Бялый. — JI., 1990. — С.257.

В период 1880-1882 гг. Чехов сумел оценить функциональную роль многих типологических разновидностей художественных символов: от анималистической символики до создания символических картин. И только к 1883 году писатель серьезно подходит к освоению символики пейзажа. На наш взгляд, функциональное осмысление данного типа символики осуществляется в рассказе «Осенью» (1883), где обнаруживаются важнейшие свойства названного иносказательного средства.

В центре рассказа история жизни обнищавшего и спившегося барина, потерявшего состояние и страдающего из-за предательства любимой женщины. Эту историю читатель узнаёт со слов барского мужичонки.

Психологическое состояние Семёна Сергеича (барина) передаётся через символику пейзажа: «. летали дождевые брызги. Ветер выл волком, визжал. Со двора слышалось фырканье лошадей и шлёпанье по грязи. Было сыро и холодно» [С.2; 236]. Внешнее портретное описание героя соотносится с впечатлением от мрачного осеннего пейзажа: «<.> стоял человек лет сорока, одетый грязно, больше чем дёшево, но интеллигентно. На нём было помятое, вымоченное в грязи летнее пальто, сарпинковые брюки и резиновые калоши на босую ногу. Голова, руки, заложенные в карманы, и худые, колючие локти его тряслись как в лихорадке. Изредка по всему его грязному телу, начиная с страшно испитого лица и кончая резиновыми калошами, пробегала лёгкая судорога» [С.2; 236].

Пейзажная символика реализует психологическую функцию не только в передачи внутренних переживаний главного героя, символизируя осенней картиной душевное увядание помещика. Символика пейзажа также передаёт мысли и состояние людей, остановившихся на ночлег в кабаке: «В кабаке дяди Тихона сидела компания извозчиков и богомольцев. Их загнал в кабак осенний ливень и неистовый мокрый ветер, хлеставший по лицам, как плетью. Промокшие и уставшие путники сидели у стен на скамьях и, прислушиваясь к ветру, дремали. На лицах была написана скука» [С.2; 236]. В душевном состоянии героев акцентируется важнейший концептуальный символический лейтмотив чеховского мира - скука.

В конце рассказа пейзаж в совокупности с предметной символикой выполняет ещё и репродуктивную функцию, восстанавливая в воспоминаниях барина и читателя периоды его жизни: «А дождь лил и лил. Холод становился всё сильней и сильней, и казалось, конца не будет этой подлой, тёмной осени. Барин впивался глазами в медальон и всё искал женское лицо. Тухла свеча. Весна, где ты?» [С.2; 241].

Мир природы, а точнее — смена времён года становится условным обозначением этапов жизни барина. Осень и затухающая свеча символизируют угасание жизни барина, спившегося, потерявшего все надежды на счастье и покой. А весна, о которой он вспоминает, символизирует тот прекрасный, радостный этап жизни, когда Семён Сергеич наслаждался счастьем с любимой женщиной. Призыв к наступлению новой весны становится последней надеждой на спасение гибнущего героя.

Так у Чехова природа и человек становятся неотъемлемыми частями в его философском осмыслении жизни.

Быть может, символика пейзажа в этом рассказе ещё не совсем совершенна, однако она всё же позволяет писателю делать оригинальные находки в изображении психологического состояния своих героев.

Таким образом, 1880-1885 годы стали для Чехова периодом осуществления значимых творческих экспериментов по «изучению» и «освоению» функций различных типов художественной символики в прозаическом произведении.

1.2. Формы и способы проявления художественной символики в прозе А.П. Чехова

Одной из постоянных и оригинальных форм проявления художественной символики в рассказах А.П. Чехова становится акцентирование символического образа в структуре сравнения. Художественные детали нередко становятся ключевыми словами значимого чеховского тропа - сравнения, в рамках которого они приобретают символическое звучание. Особенно много примеров символических сравнений обнаруживается в произведениях 18801886 годов, когда писателем осуществляется серьезное исследование в области изучения художественного своеобразия и функций тропов, в особенности - сравнений1. Однако и в последующих произведениях А.П. Чехова сохраняется интерес к использованию сравнений.

В структуру сравнения символы включаются по-разному. В ряде произведений встречаем традиционные сравнительные обороты или сравнительные придаточные предложения: «Тонкая, как голландская сельдь, мамаша вошла в кабинет к толстому и круглому, как жук, папаше и кашлянула» [С.1; 28], «Папаша <.> искоса, как собака на тарелку, посмотрел на портьеру» [С.1; 28] - «Папаша» (1880); «Он был бледен, не причесан и глядел, как глядит пойманный волк.» [С.1; 262] - «Барыня» (1882); «Пятигоров сделал губами так, точно хотел сдунуть со щеки муху» [С.З; 89] - «Маска» (1884); «Она, бледная, неподвижная, как статуя, стоит и ловит взглядом каждый его шаг» [С. 4; 83] - «Егерь» (1885); «Она бледна, напряжена и неподвижна, как зеркало» [С. 4; 271]; «. и сам он жил, как птица небесная» [С.5; 25] - «Агафья» (1886); «. большое, черствое, как мозоль, тело мельника, по-видимому, не ощущало холода» [С.5; 407] - «На мельнице» (1886); «Оба стояли, как столбы, не шевелясь, глядя в землю и думая» [С.6; 218] - «Счастье» (1887).

1 Об эволюции чеховских сравнений подробно см. Гвоздей, В Н. Секреты чеховского художественного текста / В. Н. Гвоздей. — Астрахань, 1999. — 126 с.

Символические образы в прозе А.П. Чехова могут быть заключены и в бессоюзные сравнения, выраженные распространенными приложениями: «а Вы меня стрекозу жалкую не знаете» [С.1; 11], «. простите меня, батюшка, насекомого еле видимого» [С,1; 12] - «Письмо к ученому соседу» (1880), и могут быть выражены творительным падежом: «. жена его <.> называла своего супруга, майора Щелколобова, бараном» [С.1; 19] - «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь» (1880); «А действительно, что я дураком был. Баран бараном.» [С.2; 77] - «Дурак» (1883).

В структуре сравнения Чехов акцентирует внимание и на предметных символах, и на пространственных, но чаще всего, особенно в ранней прозе писателя, в составе сравнения оказываются анималистические символы.

При беглом первичном восприятии анималистических символов из рассказов «Письмо к ученому соседу», «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь», «Папаша» в сознании читателя, скорее всего, возникают расхожие, даже в некоторой степени клишированные намеки в оценке качеств чеховских героев: стрекоза - намек на глупость, легкомыслие, невежество; баран - символ тупости и упрямства и т.д. Да и само объединяющее данные символы понятие «животное» содержит в себе намек на неразумность, некую подчиненность поведения людей биологическим инстинктам, присутствие низменных потребностей, бездуховность.

Поверхностное рассмотрение символических сравнений из указанных рассказов позволяет увидеть создаваемый тропами комический эффект, за которым, однако, скрывается и характерологическая, и оценочно-критическая функции символа.

Так, например, в отношении функций сравнений в рассказе «Папаша» В.Н. Гвоздей замечает: «.сравнения в рассказе не единичны, не обособленны, они представляют собой определенную систему, взаимодействуют друг с другом, выполняя, в основном, характеризующие функции, раскрывая не только внешний и внутренний облик героев, но и ключевые свойства их миpa»1. Следует добавить, что характеризующая функция выполняется сравнениями именно благодаря игре символических значений ключевых слов сравнений.

Думается, что А.П. Чехов не случайно включил символические образы в структуру сравнений. Известно, что достоинства сравнения как художественного средства заключаются не только в неожиданности сопоставления, но и в точности выбранного образа, раскрывающего глубинную сущность описываемого предмета. Сравнения способны выполнять не только описательную и экспрессивную функцию - «одной из важнейших функций сравнения Л является функция анализирующая» . В то же время и символ, включающий в себя множество ассоциаций, не сводимый к одному логическому определению, обладающий растяжимостью значений, направляет сознание читателя к глубинному анализу образа.

Следовательно, соединение в структуре сравнения основания для сопоставления, символических намеков и уточняющих эпитетов усиливает анализирующую функцию символических сравнений. В связи с этим читатель переходит от расхожего осмысления художественной символики к более сложному, доходящему до широкого обобщения. Сознанию читателя открываются не только черты характера и индивидуальные недостатки чеховских героев, но - главное - авторские обобщения относительно особенностей человеческого мышления, условий формирования мировоззрения, системы ценностей и собственных суждений, характера взаимоотношений людей друг с другом и с окружающей средой и факторов ее влияния на поведение человека.

Интересен тот факт, что акцентирование доминирующей функции символического сравнения зависит у А.П. Чехова от выбора уточняющих определений, подбираемых в процессе сравнения, или других уточняющих слов.

1Гноздей, В Н. Секреты чеховского художественного текста / В. Н. Гвоздей. — Астрахань, 1999.-С.15.

2 Основы литературоведения / под ред. В. П. Мещерякова. — М., 2000. — С. 81.

В приведенных примерах символических сравнений из рассказов «Барыня», «Егерь», «Зеркало» уточняющие определения «пойманный (волк)», «бледная, неподвижная (как статуя)», «бледна, напряжена, неподвижна (как зеркало)» актуализируют психологическую функцию символов.

В символическом сравнении из «Барыни» прочитываем авторское обобщение чувств безысходности, злобы, ненависти, тоски по свободе, сосредоточенных в душе русского мужика, находящегося в подчинении у барского сословия.

Сравнение Пелагеи из «Егеря» с неподвижной статуей открывает читателю столь известную внутреннюю душевную опустошенность женщины, оставленной мужем и лишенной возможности проявлять к нему самые теплые чувства.

В рассказе «Зеркало» главная героиня видит собирательную модель человеческой жизни, полной преград, страха за судьбу близких, решения материальных и нравственных проблем. Зеркало открывает героине всю гамму в большей степени негативных чувств и эмоций, связанных с прохождением разных этапов человеческой жизни. Поэтому символическое значение уточняющих эпитетов в данном случае вполне очевидно.

В символических сравнениях из рассказов «Маска» и «На мельнице» акцентируется оценочно-критическая функция символов. Эпитет «черствое (тело, как мозоль)» обнажает свойства души - бессердечие, отсутствие сострадания, скупость - человека, не способного помочь даже очень близким людям.

В рассказе «Маска» сравнение рисует обобщенную символическую картину, отражающую взаимоотношения состоятельного и успешного чиновника с окружающими людьми: сравнение выражает отношение презрения Пятигорова к низшим чинам и ощущение собственного величия, независимости и неуязвимости. Художественные особенности построения данных сравнений стимулируют читателя к вынесению собственного мнения о свойствах внутреннего мира чеховских героев.

В рассказах «Агафья» и «Счастье» у символических сравнений доминирует характерологическая функция. Данные сравнения в каждом из рассказов обнажают собирательные типы русских национальных характеров: свободолюбивого Савки («Агафья») и пассивных мечтателей («Счастье»). Тип характера Савки подчеркивается эпитетом «небесная» в процессе сравнения с птицей. Подобное сравнение, с одной стороны, можно рассматривать как плеоназм, однако все же упоминание о небе в эпитете еще более подчеркивает глубину привязанности чеховского героя к вольной жизни, его особый внутренний мир. В рассказе «Счастье» уточняющее деепричастие со значением отрицания «не шевелясь», сопровождающее сравнение «как столбы» тоже может показаться избыточным, однако не в отношении чеховского типа героев-мечтателей, ожидающих, что счастье само упадет им на голову.

Таким образом, характерологическая функция символов позволяет наблюдать за своеобразием мироощущения, образом жизни, спецификой мышления и особенностями внутреннего мира чеховских собирательных образов.

Не случаен у Чехова и выбор формы построения символического сравнения.

Использование писателем формы союзного сравнения, на наш взгляд, осуществляется в тех случаях, когда Чехову необходимо осветить наиболее яркие, расхожие значения символа. Дополнительные же оттенки значений символа высвечиваются в процессе дальнейшего повествования. Именно союзные сравнения, обладающие свойством кратковременной концентрации внимания на объекте сравнения, позволяют обнажить наиболее важные, индивидуально-авторские, значения символа.

К формам бессоюзных сравнений писатель прибегает тогда, когда ему необходимо указать на теснейшее сходство образов, ведь подобные формы сравнений особенно плотно соединяют субъект и объект сравнений, практически отождествляя их. Максимальная близость сравниваемых образов в бессоюзных сравнениях стимулирует читателя к продолжительному сосредоточению на объекте сравнения и проникновению в глубину символа.

О том, что Чехов всегда предпочитал своеобразие в выборе форм построения символических сравнений, говорит наблюдение исследователя Че-лышева, который приводит пример интересного развернутого символического сравнения из повести «Дуэль»: «описание повадки кротов оказывается не лишним в повести. Через несколько глав будет изображена дуэль Лаевского с фон-Кореном, и вся подготовка к ней будет напоминать подготовку к побоищу двух кротов. Недаром дьякон, тайно наблюдавший из-за кустов, как они отмеряют площадку перед дуэлью, говорит про них: "кроты!". Так при помощи художественной детали - развернутого сравнения писатель раскрывает общественные отношения героев произведения и косвенно высказывает свое отношение к изображаемым характерам»1.

Очень оригинальное анималистическое развернутое символическое сравнение, организованное путем градационного сцепления, находим в рассказе «Крыжовник» (1898): «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью. Хочется ей лаять, да лень. Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда. Вхожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, - того и гляди, хрюкнет в одеяло» [С. 10; 60].

Примеры косвенных развернутых сравнений находим в рассказах «Мелюзга», «Огни», «Палата №6» и др.

Оценив в процессе первых творческих экспериментов функциональные возможности символики, А.П. Чехов продолжает искать новые формы акцентирования символических деталей.

Не менее значимой формой выделения символической детали в прозе А.П. Чехова является ее включение в структуру метонимии.

В рассказе «Корреспондент» (1882) символические детали вновь сосредоточены в тексте в структуре портрета: «В углу, возле этажерки с книгами,

1 Челышев, Б. Мастер художественной детали / Б. Челышев // Великий художник: А. П. Чехов, 100 лет со дня рождения. 1860-1960: сборник научных статей. — Ростов н/Д., 1959 - С. 244-245. смиренно, поджав ноги под себя, сидел маленький старичок в темно-зеленом поношенном сюртуке со светлыми пуговицами.» [С.1; 180]. Однако наиболее важную символическую деталь портрета - светлые пуговицы сюртука главного героя - автор вводит в структуру метонимии «старичок со светлыми пуговицами», поскольку одной из главных функций метонимии является концентрация внимания на том или ином признаке или предмете. Подчеркнуть данную символическую деталь А.П. Чехову удается и благодаря введению в текст художественной детали со значением противопоставления «франт с четырьмя хохлами на голове» [С.1; 180], содержащей символику пышности, выделенности, превосходства, богатства и т.д.

Подобный пример символической метонимии находим у Чехова в рассказе «Маска» (1884). Символическую деталь портрета писатель акцентирует в составе метонимии «мужчина с павлиньими перьями» [С. 3; 86]. Из первоначального портретного описания миллионера, фабриканта, скандалиста Пя-тигорова, - «<.> в читальню вошел широкий, приземистый мужчина, одетый в кучерский костюм и шляпу с павлиньими перьями, в маске» [С.З; 84] -выделена деталь «павлиньи перья», которая является символом гордыни, тщеславия, роскоши, величия и помогает нарисовать автору обобщающий образ «интеллигента» с претензиями на вседозволенность.

Следует отметить тот факт, что в обоих текстах символический смысл деталей «светлые пуговицы» и «павлиньи перья» открывается читателю не сразу. В портретных описаниях они теряются за обилием других характеристических подробностей. Однако, включая затем важнейшую деталь в структуру метонимии, зрительно обнажая ее, Чехов добивается того, что данная деталь «выстреливает» своей символической многозначностью.

В данных текстах Чехов отдает предпочтение особому виду метонимии - метонимии признака, которая строится с использованием имени прилагательного. В подобных случаях определение, данное предмету, способствует более конкретному уточнению детали, расширяет характеристические возможности детали. Метонимии признака в наибольшей степени присуща анализирующая функция, что является очень важным условием для более углубленного толкования символической детали. Основной внешний признак человека, зафиксированный в структуре подобных метонимий, является одновременно выразителем внутренней сущности чеховских героев, что говорит о выполнении символическими метонимиями оценочно-критической функции.

В обращении Чехова к метонимии для изображения разных типов чиновников и их взаимодействия с социальной средой угадываются традиции гоголевского стиля. Знающий традиции гоголевского письма, читатель сразу же вспоминает метонимии, созданные писателем в повестях о жизни петербургских чиновников (напр., «Невский проспект», «Нос»). Как отмечает исследователь Г.П. Макогоненко, «в метонимии Гоголя поэтически конкретно реализовалась та истина, которую писатель извлекал из обыкновенной жизни: в чиновно-бюрократическом государстве понимание человека подменено чином. Метонимия и выражала замещение личности чином, поглощение личностного начала внешними атрибутами чина. И тогда часть туалета, тела, вещь, положенная данному социальному типу - мундир, ботфорты, фрак и даже усы, бакенбарды, - замещают целое - чиновников, офицеров, их жен -светских дам»1. Гоголевские метонимии проникнуты сатирой, они создают гиперболичный обобщающий портрет безликого, бездуховного мира чиновников. Осуждение писателем уродства внутреннего мира чиновников звучит ярко и открыто. Метонимии в художественном мире Чехова, доведенные до уровня символического обобщения, не несут в себе сатирического обличения пороков чиновничьего общества. Писатель в вынесении оценок героям, скорее, сохраняет нейтральную позицию. Символичность чеховских метонимий позволяет скрыть авторское отношение к изображаемым явлениям и просто обозначить отдельные закономерности взаимоотношений различных чинов в рамках социальной среды.

Вполне типичный вариант чеховской метонимии обнаруживается в рассказе «Обыватели» (1887). Образ представленного в произведении обыва

1 Макогоненко, Г. П. Гоголь и Пушкин / Г. П. Макогоненко. — JL, 1985. — С. 123-124. теля: «Накушавшись, обыватель в синих панталонах, изнеможенный, изнуренный, спотыкаясь от лени и излишней сытости, идет через улицу к себе и в бессилии опускается на свою лавочку. Он борется с дремотой и комарами и поглядывает вокруг себя с таким унынием, точно с минуты на минуту ожидает своей кончины» [С.6; 195] - сводится до акцентирования важнейшей в нем детали, обозначенной в структуре метонимии «синие панталоны».

Заключение

Исследование художественной символики в прозе А.П. Чехова отчетливо показало писательский интерес к данному виду художественной иносказательности на протяжении всего творческого пути.

В настоящей работе доказывается, что использование Чеховым символов уже на раннем этапе творчества было не случайным, а, скорее, целенаправленным. Об этом позволяет говорить тот факт, что в большинстве рассказов 1880-1885 годов выявляется одна из типологических разновидностей художественной символики, а порой используется сразу несколько типов символических деталей. Факт осмысления Чеховым роли символа в реалистическом произведении подтверждается и в процессе наблюдения за сменой приоритетов писателя в использовании какой-либо типологической разновидности символической детали.

Думается, что писатель, обнаружив уже в ранних рассказах художественно-эстетическую значимость символов, намеренно вводит их в свои тексты. По нашему мнению, освоение Чеховым функциональной роли различных типов символов особенно активно осуществляется в произведениях 1880-1882 гг., в том числе в процессе преодоления аллегорической однозначности анималистической детали. С нашей точки зрения, писатель, заметив многофункциональность любой типологической разновидности символа, одновременно обнаруживает особенность каждого типа символической детали выполнять присущую ее природе художественную функцию.

В 1880-1885 гг. Чехов не только использует в своих произведениях традиционные, универсальные символы, но, более всего, активно создает ряд индивидуально-авторских символов, в которых фиксируется определенная писательская концепция, отражающая взгляд Чехова на те или иные явления окружающей действительности. Сложившийся в ранних рассказах спектр авторских символических концептов обретает стабильность проявления в последующих прозаических произведениях писателя.

Доминирующей формой проявления символических деталей в прозе Чехова становится ее актуализация в структуре тропов: сравнения, метонимии, синекдохи, метафоры. Среди авторских предпочтений заметно акцентирование деталей в рамках простого сравнения и метонимии признака. Символические детали используются писателем предпочтительно в системе художественного портрета, пейзажа, интерьера, что влияет на лаконичность и компактность художественных описаний.

Уже в ранних рассказах Чехов оригинален и в способах композиционного акцентирования символических деталей, в результате чего в прозе Чехова обнаруживаются разные виды символов по особенностям их композиционного проявления: линейные, мерцающие, кольцевые, эпизодические.

Ослабление комичности и повышение концептуальной направленности художественных произведений писателя 1885-1903 годов способствуют усилению авторской тенденции к образным обобщениям, которые осуществляются в рамках символических моделей, призванных зафиксировать наблюдения Чехова по выявлению типологических разновидностей человеческого характера, моделей поведения, особенностей мироощущения, образа жизни людей в сходных жизненных ситуациях. Символические модели в прозе Чехова образованы иерархией символических уровней, которые, в свою очередь, представлены уже освоенными на раннем этапе творчества типологическими разновидностями символов. Символические модели обнаруживают организационное разнообразие в выборе способов скрепления символических уровней: последовательное, смежно-последовательное, смежно-контрастно-последовательное сцепления.

Обращение Чехова к символическим моделям обусловлено спецификой авторской художественной философии и особой обобщающей ролью символа в отображении явлений реальной действительности. Произведения 18851903 годов отличаются сложным символическим подтекстом, который делает финал чеховского текста «открытым». Как правило, читатель затрудняется в определении авторской позиции и остается при субъективном мнении. Это явление, безусловно, объясняется символической насыщенностью текстов, поскольку сама природа художественной символики предполагает варианты трактовки образов и событий. Ещё в ранних юмористических произведениях Чехов оценил подобные свойства символики и уже в «серьёзной» прозе, затрагивающей многие спорные жизненные ситуации или вопросы, писатель, не желая навязывать читателю свою точку зрения, индивидуально-авторскую «норму» предлагает на уровне символического подтекста разные варианты решения этих проблем, оставаясь при этом беспристрастным, объективным художником. Так символика у Чехова получает, пожалуй, ведущую роль при отображении окружающей реальности в художественном произведении.

Несмотря на то, что в настоящем исследовании доказывается факт преднамеренного отбора писателем символических образов в прозаических произведениях, тем не менее, это не позволяет говорить о том, что Чехов, подобно символистам, стремился сделать свой образ таинственным, наполненным высшего смысла, писатель не рассматривал символ как средство мистического прозрения духовного Абсолюта, связи с ирреальностью.

В прозе Чехова наблюдаются факты усовершенствования концепции индивидуально-авторских символов. Это явление связано с разрушением ряда значений традиционных символов, в том числе религиозных и фольклорных, которые, с точки зрения писателя несколько однонаправлены и не могут отобразить тех противоречивых явлений, которые характерны для окружающей жизни.

Чеховский символ реалистичен, он «вырастает» из природы самой реальной действительности, из мелочей повседневности, из бытовых предметов, ситуаций, привычек и служит у писателя для установления плотной связи между реальной действительностью и реальностью чеховского художественного мира. Смысловая перспектива символов писателя направлена на изображение и обобщение закономерностей отдельных явлений реального мира с целью создания объективной художественной картины определенной исторической эпохи.

Список научной литературыЕранова, Юлия Ивановна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Чехов, А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. / А. П. Чехов. -М.: Наука, 1974-1983.

2. Гоголь, Н. В. Повести / Н. В. Гоголь. М. : Художественная литература, 1979.-368 с.

3. Гой еси вы, добры молодцы: Русское народно-поэтическое творчество / сост. П. С. Выходцев, Е. П. Холодова. М. : Молодая гвардия 1979. -399 с.

4. Горький, А. М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 28 / М. Горький. М. : Художественная литература, 1954.

5. Иванов, Вяч. Родное и вселенское / сост. В.М. Толмачев / Вяч. Иванов. М.: Республика, 1994.-428 с.

6. Критика русского символизма : Библиотека русской критики : Т. 1 / ред. Е. J1. Ерохина. М.: Изд-во ACT, Олимп, 2002. - 400 с.

7. Критика русского символизма : Библиотека русской критики : Т. 2 / ред. Е. J1. Ерохина. М.: Изд-во ACT, Олимп, 2002. - 448 с.

8. Лермонтов, М. Ю. Сочинения : В 2 т. / М. Ю. Лермонтов. М.: Правда, 1988.

9. Мережковский, Дмитрий Акрополь : избранные литературно-критические статьи / сост. С. Н. Поварцов / Д. Мережковский. М. : Книжная палата, 1991. - 352 с.

10. Чулков, Г. Оправдание символизма / Г. Чулков // Наши спутники. М., 1922.-С. 107.

11. А. П. Чехов. Проблемы жанра и стиля: межвузовский сборник научных трудов / ред. В. Д. Седегов и др. Ростов-н/Д. : Изд-во Ростовского н/Д. гос. пед. института, 1986. - 119 с.

12. А. П. Чехов: Pro et contra: Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX начала XX в. (1887-1917). Антология / ред. И. Н. Сухих. -СПб. : Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 2002. -1072 с.

13. Абрашова, Е. А. Христианские мотивы в прозе А. П. Чехова: Дис. . канд. филол. наук: 10.01.01.-М., 2004. 181 с.

14. Агапов, Д. А. Маргинальность в раннем творчестве А. П. Чехова / Д.А. Агапов. Самара : Изд-во Самарского гос. пед. ун-та, 2005. - 161 с.

15. Барлас, Л. Г. Язык повествовательной прозы Чехова. Проблемы анализа / J1. Г. Барлас. Ростов н/Д.: Изд-во Ростовского ун-та, 1991. - 205 с.

16. Баханек, С. Н. Феномен понимания в творчестве А.П. Чехова конца 1870-х первой половины 1890-х годов: Дис. . канд. филол. наук: 10.01.01.-Тюмень,2005.-223 с.

17. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин / сост. С. Г. Бочаров ; текст подгот. Г. С. Бернштейн и J1. В. Дерюгина ; примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979. - 424 с.

18. Белкин, А. А. Читая Достоевского и Чехова / А. А. Белкин. М. : Просвещение, 1973. - 302 с.

19. Бердников, Г. П. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания / Г. П. Бердников. М.: Художественная литература, 1984. - 511 с.

20. Бялый, Г. А. Русский реализм: От Тургенева к Чехову. / Г. А. Бялый. -JI.: Советский писатель : Ленинградское отделение, 1990. 638 с.

21. Бялый, Г. А. Чехов и русский реализм. Очерки / Г. А. Бялый. Л. : Советский писатель: Ленинградское отделение, 1981 400 с.

22. В творческой лаборатории Чехова: сборник статей / под ред. Л. Д. Опульской. М.: Художественная литература, 1974. - 367 с.

23. Варшавская, К. О. Введение в чеховедение. Семинарий по прозе Чехова / К. О. Варшавская. Иркутск : Изд-во Иркутского ун-та, 1993. -158 с.

24. Введение в литературоведение / ред. Г. Н. Поспелова. М. : Высшая школа, 1976.-422 с.

25. Введение в литературоведение: Литературное произведение: основные понятия и термины / ред. Л. В. Чернец и др. М.: Высшая школа: Академия, 1999.-556 с.

26. Век после Чехова, 1904-2004 : международная научная конференция : тезисы докладов / ред. В. Б. Катаев и др. М. : Изд-во Московского гос. ун-та, 2004. 262 с.

27. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. М. : Высшая школа, 1989. - 406 с.

28. Гайдук, В. К. Творчество А. П.Чехова 1887-1904 годов. Проблемы эволюции / В. К. Гайдук. Иркутск : Изд-во Иркутского гос. ин-та, 1986. -180 с.

29. Гвоздей, В. Н. Меж двух миров: Некоторые аспекты чеховского реализма / В. Н. Гвоздей. Астрахань : Изд-во Астраханского гос. ун-та, 2003.- 139 с.

30. Гвоздей В.Н. Секреты чеховского художественного текста / В. Н. Гвоздей. Астрахань : Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 1999. - 127 с.

31. Гинзбург, Л. Я. О психологической прозе / Л. Я. Гинзбург. Л.: Художественная литература, 1977. - 448 с.

32. Гиршман, М. М. Литературное произведение. Теория и практика анализа / М. М. Гиршман. М.: Высшая школа, 1991. - 159 с.

33. Гречнев, В. Я. О прозе XIX-XX вв.: Л. Толстой, А. Чехов, И. Бунин, Леонид Андреев, М. Горький / В. Я. Гречнев. СПб.: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та культуры и искусства, 2000. - 288 с.

34. Громов, Л. П. Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов / Л. П. Громов. Ростов н/Д., 1958. - 190 с.

35. Громов, М. П. Книга о Чехове / М. П. Громов. М. : Современник, 1989.-384 с.

36. Гурвич, И. А. Проза А. П. Чехова. Человек и действительность / И. А. Гурвич. М.: Художественная литература, 1970. - 184 с.

37. Гущин, М. М. Творчество А. П. Чехова. Очерки / М. М. Гущин. Харьков : Изд-во Харьковского ун-та, 1954. - 212 с.

38. Дерман, А. Б. О мастерстве Чехова / А. Б. Дерман. М. : Советский писатель, 1959. - 208 с.

39. Дерман, А. Б. Творческий портрет Чехова / А. Б. Дерман. М. : Мир, 1929.-348 с.

40. Добин, Е. С. Сюжет и действительность: Искусство детали / Е. С. Добин. Л.: Советский писатель : Ленинградское отделение, 1981. -432 с.

41. Доманский, Ю. В. Статьи о Чехове / Ю. В. Доманский. Тверь : Изд-во Тверского госуниверситета, 2001. - 95 с.

42. Елизарова, М. Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века / М. Е. Елизарова. М. : Государственное изд-во художественной литературы, 1958. - 200 с.

43. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие / А. Б. Есин. М.: Флинта : Наука, 2002. - 248 с.

44. Есин, А. Б. Психологизм русской классической литературы / А. Б. Есин. М.: Просвещение, 1988. - 176 с.

45. Жирмунский, В. М. Введение в литературоведение. Курс лекций / ред. 3. И. Плавскина, В. В. Жирмунской. СПб. : Изд-во С.-Петербургского университета, 1996. 440 с.

46. Жирмунский, В. М Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В. М. Жирмунский. Л.: Наука, 1977. - 386 с.

47. Ибатуллина, Г. М. Человек в параллельных мирах: художественная рефлексия в поэтике чеховской прозы / Г. М. Ибатуллина. Стерлита-мак (Башкортостан): Стерлитамак. гос. пед. акад., 2006. - 200 с.

48. Камянов, В. И. Время против безвременья / В. И. Камянов. М. : Советский писатель, 1989.-378 с.

49. Капустин, Н. В. «Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: жанровые трансформации / Н. В. Капустин. Иваново : Изд-во Ивановского гос. ун-та, 2003.-261 с.

50. Катаев, В. Б. Литературные связи Чехова / В. Б. Катаев. М. : Изд-во Московского ун-та, 1989. - 164 с.

51. Катаев, В. Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации / В. Б. Катаев. -М.: Изд-во Московского университета, 1979. 328 с.

52. Кройчик, Л. Е. Поэтика комического в произведениях А. П. Чехова. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1986. 278 с.

53. Кубасов, А. В. Рассказы А. П. Чехова. Поэтика жанра / А. В. Кубасов. -Свердловск, 1990. 72 с.

54. Кубасов, А. В. Проза А. П. Чехова: Искусство стилизации / А. В. Кубасов. Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. пед. ун-та, 1998. - 399 с.

55. Кузнецова М. В. Чехов А. П. Вопросы мастерства. Ч. 1 / М. В. Кузнецова. Свердловск : Средне-Уральское книжное изд-во, 1968. - 244 с.

56. Кузнецова, М. В. Творческая эволюция А. П. Чехова / М. В. Кузнецова. -Томск, 1978.-262 с.

57. Кузнецова, М. В. А. П. Чехов: Грани великого дарования / М. В. Кузнецова. Харьков : Виша школа : Изд-во при Харьковском ун-те, 1984. -224 с.

58. Кулиева, Р. Г. Реализм А. П. Чехова и проблема импрессионизма / Р. Г. Кулиева. Баку : Элм, 1988. - 188 с.61 .Лазутин, С. Г. Поэтика русского фольклора / С. Г. Лазутин. М., 1989. -208 с.

59. Лакшин, В. А. Толстой и Чехов / В. А. Лакшин / ред. Л. Д. Опульской. -М., 1963.-571 с.

60. Линков, В. Я. Художественный мир прозы Чехова / В. Я. Линков. М.: Изд-во Московского гос. ун-та, 1982. - 128 с.

61. Лосев, А. Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию / А. Ф. Лосев. М.: Изд-во Московского гос. ун-та, 1982. - 480 с.

62. Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. М.: Искусство, 1995. 319 с.

63. Лосев, А. Ф. Философия. Мифология. Культура / А. Ф. Лосев. М. : Изд-во политической литературы, 1991. - 528 с.

64. Макогоненко Г. П. Гоголь и Пушкин / Г. П. Макогоненко. Л.: Советский писатель : Ленинградское отделение, 1985. - 352 с.

65. Мамардашвили, М., Пятигорский, А. Символ и сознание: Метафизические рассуждения о сознании, символике, языке / М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский / под общ. ред. Ю. П. Сенокосова. М. : Школа «Яз. рус. культуры», 1999. - 216 с.

66. Медриш, Д. Н. Литература и фольклорная традиция / Д. Н. Медриш / под. ред. Б. Ф. Егорова. Саратов : Изд-во Саратовского ун-та, 1980. -296 с.

67. Мильдон, В. И. Чехов сегодня и вчера («Другой человек») / В.И. Миль-дон. М.: Всероссийский гос. ин-т кинематографии, 1996. - 176 с.

68. Основы литературоведения / ред. В. П. Мещерякова. М. : Московский лицей, 2000.-372 с.

69. Минералова И. Г. Проза Чехова и проблема реалистического символа : Автореферат . канд. филол. наук : 10.01.01 русская литература / И. Г. Минералова. - М., 1985. - 16 с.

70. Минералова, И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. Учебное пособие / И. Г. Минералова. М. : Флинта ; Наука, 2003.-272 с.

71. Наш Чехов : Сборник статей и материалов / ред. Н. С. Тяпков. Иваново : Изд-во Ивановского гос. ун-та, 2004. - 268 с.

72. О поэтике А. П. Чехова : сборник научных трудов / ред. А. С. Собен-ников. Иркутск : Изд-во Иркутского ун-та, 1993. - 299 с.

73. Пайман, Аврил История русского символизма ; пер. с англ. В. В. Исакович / А. Пайман. М.: Республика, 2000. - 415 с.

74. Паперный, 3. С. А. П. Чехов: Очерк творчества / 3. С. Паперный. М., 1960.-302 с.

75. Паперный, 3. С. Записные книжки Чехова / 3. С. Паперный. М. : Современник, 1976.-391 с.

76. Паперный, 3. С. Стрелка искусства : сборник статей об А. П. Чехове / 3. С. Паперный. М.: Современник, 1986. - 254 с.

77. Паперный, 3. С. Чехов сегодня : сборник статей / 3. С. Паперный. М.: Радуга, 1983.-559 с.

78. Паркачева, В. Л. Проза А. П. Чехова 1888-1904 годов : Проблема парадоксального авторского мышления : Дис. . канд. филол. наук : 10.01.01.-М.,2005.- 188 с.

79. Персона : Чехов Антон Павлович. Чеховские чтения в Твери : сборник научных трудов / ред. С. Ю. Николаева. Тверь : Тверской гос. ун-т, 1999.-158 с.

80. Петровская, Н. И. Интертекстуальные включения в эпических произведениях А. П. Чехова : Дис. . канд. филол. наук : 10.01.01. Таганрог, 2006. - 197 с.

81. Петухова, Е. Я. Притяжение Чехова : Чехов и русская литература конца XX века / Е. Н. Петухова. СПб. : Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та экономики и финансов, 2005. - 118 с.

82. Полоцкая, Э. А. А. П.Чехов : Движение художественной мысли. М. : Советский писатель, 1979. - 340 с.

83. Полоцкая, Э. А. О поэтике Чехова / Э. А. Полоцкая. М. : Наследие, 2001.-238 с.

84. Полоцкая, Э. А. О Чехове и не только о нем : статьи разных лет / Э. А. Полоцкая. М., 2006. - 284 с.

85. Поэтический мир Чехова : сборник научных трудов / ред. Д. Н. Мед-риш. Волгоград : Изд-во Волгоградского гос. пед. ин-та, 1985. - 144 с.

86. Проблемы поэтики А. П. Чехова : межвузовский сборник научных трудов / ред. Г. И. Тамарли. Таганрог : Изд-во Таганрогского гос. пед. ин-та, 2003.- 151 с.

87. Проблемы языка и стиля А. П. Чехова : сборник статей / ред. М. К. Милых. Ростов н/Д.: Изд-во Ростовского гос. ун-та, 1983. - 204 с.

88. Разумова, Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства / Н. Е. Разумова. Томск : Изд-во Томского гос. ун-та, 2001. - 521 с.

89. Родионова, В. М. Нравственные и художественные искания А. П. Чехова 90-х начала 900-х годов / В. М. Родионова. - М. : Прометей, 1994.-277 с.

90. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов) Кн. 1 / ред. В. А. Келдыш. - М.: ИМЛИ РАН Наследие, 2000. - 958 с.

91. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов) Кн. 2 / ред. В. А. Келдыш. - М.: ИМЛМ РАН Наследие, 2001. - 765 с.

92. Сборники А. П. Чехова / под ред. И. Н. Сухих. Л. : Советский писатель, 1990.- 152 с.

93. Седегов, В. Д. А. П. Чехов в 80-е годы / В. Д. Седегов. Ростов-н/Д. : Ростовское книжное изд-во, 1991. - 176 с.

94. Сидельников, В. М. Поэтика русской народной лирики / В. М. Сидель-ников.-М., 1959.-128 с.

95. Сендерович, С. Я. Чехов — с глазу на глаз: История одной одержимости А. П. Чехова : Опыт феноменологии творчества / С. Я. Сендерович. СПб.: Дмитрий Буланин, 1994. - 287 с.

96. Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей / А. П. Скафтымов. М.: Художественная литература, 1972. - 543 с.

97. Смолкин, М. Д. Проблема отчуждения личности в творчестве А. П. Чехова: «Человек в футляре» / М. Д. Смолкин. Вильнюс, 1969. -206 с.

98. Собенников, А. С. «Между "есть Бог" и "нет Бога." : О религиозно-философских традициях в творчестве А. П. Чехова / А. С. Собенников. Иркутск : Изд-во Иркутского ун-та, 1997. - 223 с.

99. Соколов, А. Г. История русской литературы конца XIX начала XX века / А. Г. Соколов. - М. : Высшая школа ; Академия, 1999. - 432 с.

100. Степанов, А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова / А. Д. Степанов. М.: Языки славянской культуры, 2005. - 396 с.

101. Сухих, И. Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова / И. Н. Сухих. Л.,1987. 184 с.

102. Сычева С. Г. Проблема символа в философии / С. Г. Сычева. -Тоиск : Изд-во Томского технического ун-та, 2000. 196 с.

103. Творчество А П. Чехова : межвузовский сборник научных трудов / ред. Г. И. Тамарли. Таганрог : Изд-во Таганрогского гос. пед. ин-та, 2004.-230 с.

104. Творчество А. П. Чехова : Поэтика, истоки, влияние : межвузовский сборник научных трудов / ред. В. Д. Седегов и др. Таганрог : Сфинкс, 2000-214 с.

105. Творчество А. П. Чехова : Своеобразие метода, поэтика / ред. В. Д. Седегов Ростов-н/Д. : Изд-во Ростовского гос. пед. института,1988.- 134 с.

106. Толстая Е. Д. Поэтика раздражения : Чехов в конце 1880 начале 1890-х гг. / Е. Д. Толстая. - М. : Изд-во Российского гос. гуманитарного ун-та, 2002. - 366 с.

107. Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика : Учебное пособие / Б. В. Томашевский. М.: Аспект пресс, 2003. - 334 с.

108. Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического / В. Н. Топоров. М. : Прогресс ; Культура, 1995.-624 с.

109. Турков, А. М. А. П. Чехов и его время / А. М. Турков. М. : GELEOS, 2003.-462 с.

110. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. -JI.: Наука, 1977.

111. Тюпа, В. И. Художественность чеховского рассказа / В. И. Тюпа. -М.: Высшая школа, 1989. 133 с.

112. Уваров, Л. В. Образ, символ, знак: Анализ современного гносеологического символизма / JT. В. Уваров. Минск : Наука и техника, 1967.-119 с.

113. Уваров, JI. В. Символизация в познании / J1. В. Уваров. Минск : Наука и техника, 1971. 127 с.

114. Фортунатов, Н. М. Архитектоника чеховской новеллы / Н. М. Фортунатов. Горький, 1975. - 246 с.

115. Фортунатов, Н. М. Тайны Чехонте: о раннем творчестве А. П. Чехова. Материалы спецкурса / Н. М. Фортунатов. Н. Новгород : Изд-во Нижегородского гос. ун-та, 1996. - 113 с.

116. Фуско, А. Творчество А. П. Чехова в зеркале психологического анализа: серия очерков / А. Фуско. М.: Русский мир, 2001. - 172 с.

117. Хализев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. М. : Высшая школа, 2000. - 400 с.

118. Художественные средства русского народного поэтического творчества: Символ. Метафора. Параллелизм. М., 1981. - 127 с.

119. Цилевич Я. М. Сюжет чеховского рассказа / JT. М. Цилевич. Рига : Saule, 1976.- 163 с.

120. Чадаева А. Я. Православный Чехов / А. Я. Чадаева. М. : Полимедиа, 2004. - 224 с.

121. Червинскене Е. П. Единство художественного мира. А. П. Чехов / Е. П. Червинскене. Вильнюс, 1976. - 184 с.

122. Чехов и его время : сборник статей / под ред. JI. Д. Опульской, 3. С. Паперного, С. Е. Шаталова. М.: Наука, 1977. - 356 с.

123. Чехов и Лев Толстой : сборник статей / под ред. Л. Д. Опульской. -М.: Наука, 1980.-328 с.

124. Чеховиана. Статьи, публикации, эссе / ред. В. Я. Лакшин. М. : Наука, 1990.-276 с.

125. Чеховиана. Чехов и Франция : сборник статей / ред. Ж. Бонамур, В. Б. Катаев. М.: Наука, 1992. - 278 с.

126. Чеховиана. Чехов и «серебряный век» : сборник статей / ред. А. П. Чудаков и др. М.: Наука, 1996 - 320 с.

127. Чеховиана. Чехов и его окружение : сборник статей / ред. А. М. Турков. М.: Наука, 1996. - 408 с.

128. Чеховиана. Чехов и Пушкин : сборник статей / ред. В. Б. Катаев. -М.: Наука, 1998.-332 с.

129. Чеховские чтения в Ялте : сборник научных трудов / ред. В. И. Кулешов и др. М., 1983. - 153 с.

130. Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература : сборник статей / ред. В. И. Кулешов и др. М., 1978. - 167 с.

131. Чеховские чтения в Ялте: Чехов сегодня: Современные проблемы чеховедения : сборник научных трудов / ред. А. Г. Головачева. М. : ГБЛ, 1987.- 171 с.

132. Чеховский сборник : материалы литературных чтений / ред. А. П. Чудаков. М.: Изд-во Лит. ин-та им. А. М. Горького, 1999. - 238 с.

133. Чудаков А. П. Поэтика Чехова / А. П. Чудаков. М.: Наука, 1971. -291 с.

134. Юшманова Н. Е. А. П. Чехов : Уроки нравственности / Н. Е. Юшманова. М.: Знание, 1985. - 64 с.

135. Язык и стиль А.П. Чехова: сборник статей / ред. JI. В. Баскакова. Ростов н/Д.: Изд-во Ростовского гос. ун-та, 1986. - 121 с.

136. Язык прозы А.П. Чехова : сборник статей / ред. М. К. Милых. -Ростов-н/Д.: Изд-во Ростовского гос. ун-та, 1981. 138 с.

137. Языковое мастерство Чехова : сборник статей / ред. JL В. Баскакова. Ростов-н/Д.: Изд-во Ростовского гос. ун-та, 1990. - 143 с.

138. Бахтин, М. М. К методологии литературоведения / М. М. Бахтин // Контекст-1974. М.: Наука, 1975. - С. 203-212.

139. Богоявленская, И. М. А. П. Чехов и И. С. Шмелев в контексте мифа о мужиках / И. М. Богоявленская // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век : сборник научных трудов. М.: РГБ, 1997. - С. 25-31.

140. Булатова, Д. С. Идейно-эстетический смысл и типологические разновидности художественного / Д. С. Булатова // Социально-эстетические проблемы познания искусства. М., 1979. - С. 27-35.

141. Гей, Я. К. Знак и образ / Н. К. Гей // Контекст-1973. М.: Наука, 1974.-С. 281-305.

142. Гейдеко, В. А. Наблюдательность: Деталь, её роль в повествовании / В. А. Гейдеко // Гейдеко В. А. А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1976. -С. 315-330.

143. Головачева, А. Г. Мечта о фонтанах необыкновенных и рассказ Чехова «Невеста» / А. Г. Головачева // Вопросы литературы. 2000. -№5.-С. 168-180.

144. Горелжова, М. И. Семантические оппозиции в поэтике позднего Чехова: Реальное — ирреальное, идол — идолопоклонник: Анализ повести «Черный монах» / М. И. Гореликова // Филологические науки. -1991.-№5.-С. 33-45.

145. Днепров, В. А. Атеизм Чехова / В. А. Днепров // Звезда. 1988. -№8.-С. 192-203.

146. Дунаев, М. М. Испытание веры / М. М. Дунаев // Литература в школе. 1993.-№6.-С. 12-20.

147. Звиняцковский, В. Я. Символизм или модерн / В. Я. Звиняцков-ский // Чеховиана: Чехов в культуре XX века / ред. В. Я. Лакшин. М.: Наука, 1993.-С. 41-51.

148. Капустин, Н. В. «Земля» и «небо» в рассказе А. П. Чехова «Архиерей» / Н. В. Капустин // Филологические науки. 1999. - №1. - С. 34-41.

149. Кулешов, В. И. Реализм А. П. Чехова и натурализм и символизм в русской литературе его времени / В. И. Кулешов // Кулешов В. И. Этюды о русских писателях. М., 1982. - С. 245-261.

150. Кулешов, В. И. Индивидуализация и типизация у А. П.Чехова / В. И. Кулешов // Кулешов В. И. В поисках точности и истины. М., 1986. -С. 143-170.

151. Лакшин, В. Я. О «символе веры» Чехова / В. Я. Лакшин // Чехо-виана: Статьи. Публикации. Эссе / ред. В. Я. Лакшин. М. : Наука, 1990.-С. 7-19.

152. Лекманов, О. Б. О «Черном монахе» А. П. Чехова / О. Б. Лекма-нов // Литература. Приложение к газете «Первое сентября». 2000. -№40.-С. 15.

153. Линков, В. Я. Проблемы смысла жизни в «Черном монахе» / В. Я. Линков // Изв. АН СССР. СЛЯ. 1985. - Т.44. - С.340-349.

154. Литвиненко, Н. П. Символ в творчестве Чехова / Н. П. Литвинен-ко // Методика преподавания русского языка и литературы. Республиканский научно-методический сборник. Вып. 19. Киев, 1989. - С. 107-112.

155. Лосев, А. Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературоведческими категориями / А. Ф. Лосев // Изв. АН СССР. СЛЯ. -1970. -Т.29.-С. 5-18.

156. Лосев, А. Ф. Символ и художественное творчество / А. Ф. Лосев // Изв. АН СССР. СЛЯ. 1971. - Т.30. - С. 4-17.

157. Лосиевский, И. Я. Символическое у Чехова в контексте исканий русской философской мысли начала XX века / И. Я. Лосиевский // Че-ховиана: Чехов в культуре XX века / ред. В. Я. Лакшин. М. : Наука, 1993.-С. 32-39.

158. Лотман, Ю. М. Символ в системе культуры / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. Избранные статьи : В Зт. Т.1 : Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн : Изд-во «Александра», 1992. - С. 191-199.

159. Потаповский, A. Л. Об истинном и мнимом обновлении: Рассказ А. П. Чехова «Художество» / A. JI. Потаповский // Воскресная школа : Приложение к газете «Первое сентября». 2000. - №2. - С. 11.

160. Ранчин, А. А. Просто люди: Священнослужители в произведениях А. П. Чехова // Литература : Приложение к газете «Первое сентября». -1997.-№28.-С. 2-3.

161. Рев, М. Специфика новеллистического искусства А. П. Чехова: «Черный монах» / М. Рев // Проблемы поэтики русского реализма XIX века.-Л., 1984.-С. 213-228.

162. Романенко, В. Т. «Черный монах» Чехова и его критики // Журналистика и литература / ред. Э. А. Лазаревич. М.: Изд-во Московского университета, 1972. - С. 203-220.

163. Седегова, Е. В. Проблема личности в рассказе А. П. Чехова «На пути» / Е. В. Седегова // Творчество А. П. Чехова : Особенности художественного метода / ред. М. Д. Бочаров. Ростов-н/Д. : Изд-во Ростовского гос. пед. ин-та, 1980. - С. 50-58.

164. Семанова, М. Л. О поэтике «Черного монаха» А. П. Чехова / М. Л. Семанова // Художественный метод А. П. Чехова : сборник научных трудов / ред. В. Д. Седегов и др. Ростов-н/Д.: Изд-во Ростовского гос. пед. института, 1982. - С. 54-67.

165. Сохряков, Ю. И. Чехов и «театр абсурда» в истолковании Д. К. Оутс / Ю. И. Сохряков // Русская литература в оценке современной зарубежной критики / под ред. В. И. Кулешова. М., 1981. - С. 77-87.

166. Старикова, В. А. Многомерность чеховской детали / В. А. Старикова // Творчество А. П. Чехова. Особенности художественного метода : сборник научных трудов / ред. В.Д. Седегов и др. Ростов-н/Д.: Изд-во Ростовского гос. пед. института, 1981. - С. 41-48.

167. Страшевская, А. Л. Комплексный анализ рассказа А. П. Чехова «Черный монах» / A. JI. Страшевская // Литература : Приложение к газете «Первое сентября». 2000. - № 20. - С. 4.

168. Субботина, К. А. Чехов и символизм // Творчество А. П. Чехова.: межвузовский сборник научных трудов. Ростов-н/Д. : Изд-во Ростовского гос. пед. ин-та, 1984. - С. 138-147.

169. Сухих, И. Н. Загадочный «Черный монах»: Проблемы интерпретации повести А. П. Чехова / И. Н. Сухих // Вопросы литературы. -1983.-№ 6.-С. 109-125.

170. Сухих, И. Н. Повторяющиеся мотивы в творчестве Чехова / И. Н. Сухих // Чеховиана. Чехов в культуре XX века / ред. В. Я. Лакшин. -М.: Наука, 1993.-С. 26-32.

171. Сухих, И. Н. С высшей точки зрения: О художественной философии А. П. Чехова / И. Н. Сухих // В мире отечественной классики : сборник статей. Вып. 2 / ред. Г. Бердников и др. М.: Художественная литература, 1987.-С. 283-307.

172. Трунин, А. Л. «Черный монах» (А. П. Чехова) сто лет спустя / А. Л. Трунин // Литература в школе. 1997. - № 2. - С. 124-126.

173. Учамбрина, И. А. Рассказ А. П. Чехова «Невеста» / И. А. Учам-брина // Литература в школе. 1998. - №4. - С. 122-129.

174. Харитонова, О. Н. «Черный монах» А. П. Чехова в X классе / О. Н. Харитонова //Литература в школе. 1997. -№ 2. - С. 115-123.

175. Челышев, Б. М. Мастер художественной детали / Б. М. Челышев // Великий художник : А. П. Чехов, 100 лет со дня рождения : 18601960 : сборник статей / ред. И. Н. Николаев. Ростов н/Д.: Ростовского книжное изд-во, 1959. - С. 232-260.

176. Чудаков, А. П. Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле/А. П. Чудаков//Новый мир. 1996.-№9.-С. 186-192.

177. Шагинян, Р. Г. К вопросу о развитии стиля А. П. Чехова / Р. Г. Шагинян // А. П. Чехов : Проблемы творчества : труды Узбекского гос. ун-та им. А. Навои / ред. Р. Г. Шагинян. Самарканд, 1960. - С. 19-31.

178. Шалюгин, Г. А. Рассказ «Архиерей» / Г. А. Шалюгин // Чеховские чтения в Ялте : сборник научных трудов / ред. В. И. Кулешов. М., 1983.-С. 29-34.

179. Шеховцова, Т. А. Сюжет апостола Петра в прозе А. П. Чехова и И. А. Бунина / Т. А. Шеховцова // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век : сборник научных трудов / ред. А. Г. Головачева. М., 1997. -С. 16-25.

180. Юнг, К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству / К. Г. Юнг // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков / общ. ред. Г. К. Косикова. М., 1987. -С. 214-231.

181. Якубова, А. У. О символических деталях в прозе А. П. Чехова / А. У. Якубова // Русская классическая литература и современность. -Воронеж, 1980.-С. 106-113.

182. Апостолос-Каппадона, Д. Словарь христианского искусства / Д. Апостолос-Каппадона (Пер. с англ. А. Ивановой) Пермь : Урал LTD, 2000.-212с.

183. Лосева И.Н., Капустин Н.С., Кирсанова О.Т., Тахтамышев В.Т. Библейские имена: люди, мифы, история : Словарь / И. Н. Лосева, Н. С. Капустин, О. Т. Кирсанова, В. Т. Тахтамышев. Ростов н/Д. : Феникс, 1997.-608 с.

184. Библейский словарь. Энциклопедия слов. / сост. Э. Нюстрем ; пер. со швед. И. С. Свенсона. СПб.: Христиан. Об-во «Библия для всех», 1997.-517 с.

185. Бидерманн, Г. Энциклопедия символов ; пер с нем. Ганс Бидер-манн. М.: Республика, 1996. - 333 с.

186. Квятковский А. П. Поэтический словарь / А. П. Квятковский. -М.: Советская энциклопедия, 1969. 376 с.

187. Керлот, X. Словарь символов / Хуан Эдуардо Керлот. М. : REFL-book, 1994.-608 с.

188. Краткая литературная энциклопедия: В 9т. Т.6 / гл. ред. А. А. Сурков. М., 1971. - Стб. 1040.

189. Купер, Дж. Энциклопедия символов / Дж. Купер. М.: Ассоциация духовного единения «Золотой век», 1995. - 401 с.

190. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина ; Ин-т научной информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. - 1600 стб.

191. Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.

192. Русские писатели. XIX век : биобиблиографический словарь : Т. 1 / под ред. П. А. Николаева. М.: Просвещение, 1996. - 448 с.

193. Русские писатели. XIX век : биобиблиографический словарь : Т. 2 / под ред. П. А. Николаева. М.: Просвещение, 1996. - 448 с.

194. Ожегов, С. И., Шведова, Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 4-е издание ; РАН ин-т РЯ / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. М. : Азбуковник, 1997.-344с.

195. Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. JI. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М.: Просвещение, 1974. - 510 с.

196. Тресиддер, Дж. Словарь символов / Дж. Тресиддер ; пер. с англ. С. Палько. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. - 448 с.

197. Христианство : словарь / под ред. JI. Н. Митрохина. М. : Республика, 1994.-559 с.

198. Шейнина, Э. Я. Энциклопедия символов / Э. Я. Шейнина. М. : Изд-во ACT, 2001.-592 с.

199. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / авт.-сост. В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер ; общ. ред., маргиналии А. Егазаров. М.: Локид; Миф, 2000. - 576 с.

200. Anton Tchekhov et la prose russe du XX siecle / publ. sous la direction de Jean Bonamour Paris : Inst, d'etudes slaves , 2005 - 159, 1. c.,24 см. - ( Bibliotheque russe de l'lnstitut d'etudes slaves t. 111 00789976). - Текст фр., рус.