автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Художественная жизнь Рима первой половины XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная жизнь Рима первой половины XIX века"

ШСКОБОИШ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени II. В. ЛОМОНОСОВА Исторически!! факультет КаФедра всеобшей истории искусства

На ш»авак рукописи

СОКОЛОВА Пария Васидьегаа

ЭТЯГ1ВСТБЕННЛЯ ЕЗЗНЬ РПИА ПЕРЕОИ П0/50ИПШ XIX ВЕКА

Специальность - ОТ. 00. 12 История искусства

Автореферат длссертатаа на соисканиа ученой степени кандидата пасусствоведешш

Москва 1995

Работа выполнена в Носковскон I'ос ударетве ином Университете

ш!. и. в. Ломоносова на кафедре всеобшей истории искусства

»

Исторического Факультета.

Научный руководитель: доктор искусствоведегаш,

профессор В. Н. Грашешсов Официальные оппопенты:доктор искусствоведения Г.Г.Поспелов

кандидат искусствоведения А,Ю. Савинс1сая Ведущая организация: Российская Академик Худокеств

НИЛ теории н истор1Ш изобразительных искусств

Защита состоится 25 октября 1995 года в 15 часов на заседании Специализированного совета по искусствоведешгэ в Носковскон Государственном Университете ии. II. В. Ломоносова (пифр Совета -Д. 053. 05. ТЗ)

Адрес: 119899. Москва В-234. НГУ, I корпус гунантнраных Факультетов. аудитория

С диссертацией иоано ознакомиться в научной библиотеке имени А. Н. Горького НГУ.

Ученый секретарь Специализированного Совета, доктор искусствоведения

В. С. Турчин

В задачу данной работа входило рассмотрение художественной хизии Рииа первой половнны XIX столетия. Именно в это время. когда привычным взаииоотновеннян современной культуры с ннрон худоаественного наследия, наследия классического искусства прежде всего, приходит конец, в зеркале Рима наиболее ярко отражаются тенденции кризиса. Таким образом, зяачечие Вечного города не ограничивается его бесспорной ролью одного из круп-непзих интернациональных художественных центров. Изучение ху-доаествениой гизнн Ркиа помогает попить и описать одну из су-пественвейяих парадигм культуры Нового времени.

Ркн - пе просто иесто, где пересекам-сп всевозможные национальные худогестветгые традиции, где происходит встреча и творческое обяение кастероп различная пкод и направления. Выв-

сай на протяжении веков "Лкаде!шей Европы", ее главным учебный центром, ошши из крупнейгда крапидкз "гдозественного наследия. Рим и па протяжении всей первой половины XIX века во многом сохраняет за собой эту роль.

В результате данной работы иы приходил к выводу, что первая половина XIX столетия явилась заверзавсш этапом многовекового диалога, который Европа вела с Римом и в липе Рииа со все» миром классического (в цщрокои значении этого слова) наследия. Впрочем, это окончание означало отнюдь не полный раз-риз, а переход к гсшя Формам диалога, соответствовавзин характеру новой культуры.

Актуальность исследования.

Историками искусства к культурологами давно был .тнечен глобальный перелом, происходящей в культуре на рубеле XIX столетия. Будучи описан на разных уровнях, с разных точек зреш...

- г -

этот Феномен подумал у исследователей различные наименования: утрата середины, конец риторической культуры, смешения, трансформации и т. д. В основе его лежат коренные изненения. происходящие в отношениях современной культуры, с одной, и наследия. с другой стороны, поэтому для понимания этого явления изучение художественной жизни Рима, где постоянно происходит столкновение с образами и образцами классического искусства лицом к лицу, представляется чрезвычайно важный.

Между тем, на сегодняшний день вообше не существует ни одной работы, где художественная жизнь Рима рассматривалась бы под указанный углом зрения. Рим XIX века для историка искусства по сию пору остается маргинальной темой, именно в силу того. что исследователей привлекают эпохи, когда взаимоотношение с ниром классических образов оказывалось плодотворным, а не кризисным. В то время как мы Убеждены:именно "кризисные Формы" в наибольшей степени способны пролить свет на интересующий нас процесс.

Состояние вопроса.

Как отмечалось выше, художественной жизни Рима первой половины XIX столетия не посвяшено ни одного монографического исследования. Однако попытки написать хронику отдельной национальной колонии в Рине делались еше в прошлом веке. Особенно кропотливо работали в этой отношении французские исследователи. Их трудани опубликовано множество архивных документов. Позже ненецкие исследователи не раз уделяли внимание такому Феномену национальной культуры, как братство назарейцев. О русских в Риме (по крайней нере о настерах первой величины) написано немало и отечественными исследователями. Однако ран-

- 3 7

написано немало и отечественными исследователями. Однако ранние работы о художественной жизни Рима стаиили своей задачей скорее наиболее полно и подробно, по возможности день за днем, составить хронику событий в жизни той или иной художественной группировки, нежели поставить собранный материал в обшеенро-пейский культурный контекст, что было и невозможно на той этапе изучения материала.

Впоследствии исследователи, занимавшиеся неоклассицизмом, уделяли Риму немалое внимание. Формируется понятие римской среды как Феноменального топоса, откладываюшего своеобразный отпечаток на проходяиий здесь художественный процесс.

По контрасту с "золотым веком" римской художественной среды, векон неоклассицизма в Риле.последующая эпоха художественно!! жизни Вечного города оказалась значительно хуже исследованной. Если эпоха Наполеона еше вызывает интерес как новая попытка возрождения классического идеала (пусть даже это попытка и "неподлюшая". по мнению многих авторов), то дальней-ная судьба Рима в европейском художественном процессе мало занимает ученых. В этой ситуации комплексное монографическое исследование представляется необходимым.

Цели и задачи исследования.

Исследование художественной жизни Рима первой половины XIX столетия в свете проблены взаимоотношения европейской культуры с ннрои классического наследия составляло главную цель насей работы. Исходя из этого основными ее задачами были:

- выявление римской художественной среды и изучение генезиса данного 4еяомена;

- изучение роли римской художественной среды в современ-

- ч -

нои ей европейской художественном процессе;

- изучение проблем "наследия и наследий" в творчестве работавших в Риме мастеров;

- определение места русского искусства в контексте худо-кественной лизни Рима как интернационального художественного центра.

Нетод исследования.

Наш метод обусловлен пониманием худоественной жизни не только как определенной последовательности таких событий, как художественные выставки, учебные поездки, знакомства и контакты различных мастеров. Художественная жизнь, на наш взгляд, это прежде всего сам творческий процесс к его результаты. Поэтому, оставляя за скобками значительную часть Фактического материала, кы дедуцировали наши выводы непосредственно из анализа работ, созданных в Риме, одновременно пользуясь параллелями из снежных областей культуры, литературы прежде всего.

Научная новизна исследования.

Ни в отечественной, ни в зарубежной научной литературе не существует комплексного исследования по данной теме.

Практическая ценность работы.

Результаты исследования могут быть использованы в различных труда:: по истории европейского искусства XIX столетия, а также при подготовке соответствующих лекционных курсов.

Апробация работы.

По теме работы написан ряд статей и сделаны доклады на конференциях. Список прилагается. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры всеобщей истории искусства исторического Факультета Московского государственного университета

пл. II. В. Ломоносова.

Стргкттра работ

Диссертация состоит из введения, четырех глав н заключения. Работа снаблена примечаниями п библиографией.

Введение.

Для изучения художественной лизни Рима методология, основанная иа изучении пркиыа творческих контактов оказывается явно недостаточной, поскольку самому месту действия имманентно прпсупя специфические качества. Римская среда по-своему преломляет и модифицирует явления европейской гудоаественной жнз-на с точность«) гачислить "ркнскуо постоянную" едва ли возноя-по: это было бн равносильно определению генезиса всей европейской культура. Однако очевидно, что ключом к ее сонинанию сдузит традетпоняая роль Рига как всеевропейской Академии, сасоси классики презло всего. Потону тема взанноотнопения европейского кскусстс1 с ипрсм классической кудьтуга стала основной темой нагего исследования. Конечно, это не исключительно римская яробяена. Это проблема ссессросейская. Но :удогестланная яизнь Рима - из просто частшд случай этого явления, в центре классического ьудояествепного образования европейское искусство проявляет особенную чувствительность к произопедгзс! сдвигал. В многообразна творческой практики пестрой интернациональной колоша тема кризисных отпо^ешй с ннро1Г классической культури проходит красной шггьо. она проявляется па самых различных уровяяз. начиная со сложностей, вознихаганх при попытке вписать классичэасй* котив в подчиненное повыл. иныи Jaкoнa]I пространство, кончая претензиями [теологического харакге а: оправдать классику, сохрашггь за ней ранг абсолютной эстета-

- б -

ной эстетической ценности или. напротив, противопоставить ей ценности национальной культуры. . .

Глава I. историография.

' Первый и в определенном огношении наиболее ценный источник сведений о художественной и культурной жизни города - первоисточники: дневники, письна, воспоминания, путеводители, путевые заметки. "Точка отсчета", момент, с которого эта литература начинает появляться в большой количестве - середина XVIII века, начало эпохи неоклассицизма, когда интерес к Риму как центру классической культуры пробуждается с новой силой.

Традиция Н1гаЫ11а игМ.-? идет со времен средневековья. Однако в отличие от средневекового чичероне палонника путеводитель XVIII столетия рассчитан на знатока-любителя древностей. Поток этих изданий не иссякает вплоть до 1040-х гг. . свидетельствуя о беспрецедентной популярности итальянского путешествия, отмечающей собой столетие европейской жизни. В это время жанр путевых записок получает широкое распространение. Англичане: лорд БекФорд, Дж. ФорсиФ, г. В. Д. Эванс, французы: аббат X. X. Бартелеми, А. Монже, немцы: А. Ф. Калерт. Л.А.Рихтер оставляют свидетельства о своем пребывании в Вечном городе. В России жанр путевых записок получает популярность несколько позже, к середине 1820-х гг. . а своего апогея это явление достигает в 1630-40-е гг.. стоит только вспомнить имена С. П. Шевы-рева. В. П. Боткина, И. П. Погодина и многих других.

Однако все эти первоисточники, взятые в совокупности, дают очень Фрагментированную картину художественной жизни горо да. Попытки систематизации делались еше н прошлом веке, однако на сегодняшний день единственная книга, делающая попытку

описать художественную жизнь Рина XIX века в целой - сборник под редакцией Ф. Бореи "Искусство в Риме: от неоклассидизна к ронантизму". Но за редкими исключениями в нем исследуется итальянский материал.

Художественная жизнь Рта освеиена в литературе не только фрагментарно, но и односторонне. В основном она рассматривалась в свете проблем неоклассицизма. Наиболее сложной исследовательской задачей при такой постановке вопроса оказывалось разграничение собственно тенденции неоклассицизма и непрерывной классической традиции, главным хранителен которой Рин является в глазах европейца.

Эпоха романтизма в Риме освеиена значительно пухе. В основном ннтересукгакй нас материал рассматривался в рамклх монографических исследований, посвшекных отдельным художественным группировкам и персоналиям, среди которых супественное место принадлежит и трудам отечественных авторов. Супествует л иль несколько кратких статей, делаюгшх попытку обобщить исследуемый материал в пределах проблематики национальной колонии.

Данная ситуация 1! изучении вопроса и побудила нас к написанию настоящей работы, которая, не претендуя, конечно, на полноту освеаения материала, предлагает новый аспект в его изучении: Рим и классическое наследие в эпоху кризиса классической традишш в европейском искусстве.

Глава II. Золотой век римской худозественной средь: эпоха неоклассицизма.

Представление о художественной жизни города первой ш э-вшш XIX вегса может оказаться искаженным без осмысления про-

- б -

дессов. происходящих здесь во второй половине XVIII столетия.

Генезис ambiente гошапо. римской художественной среды, относят обычно к 1750-60-н гг. Именно в эти годы в Рим приез-гглэт и работают здесь Л. P. Heur e. Р. Адаи. Г. Винкельиан, Б. Уэст, А. Кауффман и др. Однако уге давно с большей или меньшей смелостью исследователи стали расценивать как симптомы наступления нового вкуса и новой эпохи и явления первой половины XVIII века, такие как раскопки А. Бьянкнни на Палатине (1726), традиции британского Grand tour, творчество Дд. -Б. Пиранези и. наконец, открытие Геркуланума (1736) и Понпей (1718).

Вопрос о точке отсчета новой стилистической эпохи не был бы сушественным. если бы в результате отодвигания генезиса неоклассицизма во все более раннюю эпоху новый сталь не сомкнулся бы с традициями "старого" классицизма. Так П. Батони ни к какому неоклассицизну отношения не имеет, он просто сохраняет классические традиции, которые в итальянской искусстве первой половины XVIII столетия еше очень живучи. Спорный является и отнесение Пиранези к новому течению в искусстве. В таком случае неоклассицизм определяется не рядом форнально-стилистичес-ких признаков, а шь предметом своего интереса - античностью.

Роль Рина как центра классического художественного образования столь se тралнциониа. сколь и его роль как космополитического художественного центра. " Генеалогию" приверженцев классического вкуса, избиравших Рим нестон своего многолетнего пребывании, можно проследить, начиная с XVIII века, как это делает в своей монографии Дд. -К. Арган.

Однако неоправданно, на наш взгляд, связывать с этими единичными Фактами генезис стиля "неоклассицизм". Только к

1Т50-60-М гг., времени, которое большинство исследователей считают периодом кристаллизации стиля, неоклассицизм начинает проявляться «сак вкус, который составляет пока еще достояние элиты. Причем эта элита состоит в равной степени как из худоя-1ШК0В. так н дилетантов, аптаконанов. Деятельность коллекционеров, меценатов, антиквариев, археологов, наконец, теоретиков искусства, оставляет далеко позади сан художественный процесс. Несколько приезжих художников. сторонников нового вкуса, рабо-таэт в окружении мастеров иных стилистических направлений.

Надо заметить, что уже в эти годы дает о себе знать ан-•ппслассическая реакция. Так Да. Рейнольде, проведший в Рине с 1750 по 1752 гг. и обязанный сну Формированием своего эклектического идеала srand strie, рисует карикатуру на англичан-любителей древности, путееествгсгага по Италии, и пародию на "Афинскую т<олг".

Однако трансформации с-таля начинаются нозже. с 1770-я гг., и совпадает со вреиенеи, когда приток 'паломников" в Рин увеличивается, поскольку аптикомания из увлечения интеллектуальной элит» превращается в ноду. поветрие, непрен. ту» часть досуга просвезенного человека. Хорозо заметно изменение вкусо-цыа пристрастий и новом поколении художников, приезяасаих в Pi-i (X, <Ъ>саи. Да. Берри. Дж. Флаксиан), па передний план высту пают сейчас увлечения готикой и Микельанджело.

Наконец, в качестве особого периода следует выделить рубеж 1790-X-1B00-S гг. Это время так называемого искусства около 1800 года. Рим в эти годы отмечен приездом таких :гушшк мастеров как А. Я. Карстепс. Б. Торвальдсен, 3. о. Д. Энгр. Это по коление служит своеобразным звеном, соединяющим собой два века

художественной жизни города. 11и с се предстоит в наступазхаен столетии отстаивать классический идеал в новой исторической ситуации, когда в интересах политической идеологии классика насильственно будет вновь поднята на пьедестал.

Значение рассмотренного периода художественной жизни Рима уникально. За полстолетия происходит процесс, в результате которого классическое наследие оказывается отчужденным от новой культуры, к последней четверти века происходит одновременно и кристаллизация Фориальнык примет нового стали, и вследствие этого, распространение его как моды, поветрия. Однако феномен неоклассицизма в тон, что точка кристаллизации стиля совпадает с моментом начала "смешений" и "транс Формаций". В этих процессах можно, как в зеркале, увидеть то. что будет происходить позже, на протягетш всей первой половины XIX столетия, когда Европа будет долго и мучительно прощаться с миром классических Форм. Первый акт этого прощания завершается с XVIII веком, следующее столетие делает еше одну попытку искусственно возродить угасающий вкус к классике, давая новый нсшный импульс реакциям рго и contra.

Глава ni. Pias п наполеоновская зпока. Новое возрождение классики: реакции pro и contra <16l0-e-l020-e гг. ) Новый этап в художественной хнзни Рима тесно связан с политическими событиями конца 1790-х гг. В 1797 г. произошел конфликт Директории и Св. Престола, результатом которого стало заключение толеитииского мира, ссылка Пия VI. а затем (в 1809 г. ) провозглашение Рима свободным городом французской Империи.

Управляемый французской администрацией, Рим испытывает на себе воздействие официальной художественной политики Империи.

- 11 -

Новая волна возрождения античности, известная под иненен эпохи анпир. сталкивается в Риме липом к лицу с подлинной античностью. Наиболее остро это столкновение дает о себе знать в проектах перестройки города этих лет.

Нолодая Империя стремится облачиться в одежды своей великой предпественншш: превращая Париж в новый Рим. французы таким образом отводят старому Рим/ роль второго города Империи. который, в свою очередь, должен походить на Париж.

Суть намеченных градостроительных изменений сводилась к выделению архитектурных, преимущественно античных, языческих, панктшжов в городской среде. Освобожденный от чуждых ему архитектурных наслоений монумент включался в новый городской яандлаФт. Важная роль отводилась в проекте сети общественных садов, призванных служить эффектной рамой прославленным монументам. Городской сад превращался в сад памятников, в место, которому принадлежит уникальная воспитательная роль. Античная руина выступает как символ исторического бессмертия Императора Нового Рина. Наполеона, который как бы присваивает себе памятники древних триуиФов своей провиншш, выступая в ,'оли ее завоевателя и освободителя.

Эта идея находит себе отражение и в программе декоративного убранства Квнрннапьского дворца, резиденции Императора. Эта идея определяла и дерзкий проект ¡3. Перосшш. предлагавшего построить дворец Наполеона на Капитолии, полностью разрушив предварительно его исторотескую застройку.

Архитектура в эпоху ампир занинает первое место в иерар-Ш1 видов искусства и оказывается более всего ангажироваг юй политической идеологией. Однако а Риме перипетии политической

- 12 -

кизни не дают ей вреиеии развернуться. В этой ситуации выразительницей новых вкусов империи более всего становится скульптура. Здесь, как и в случае упомянутых выше архитектурных проектов происходит столкновение ллкон к лицу подлинной классики и варианта ее возрождения эпохой ампир. Через творчество двух крупнейших мастеров эпохи, мастеров-конкурентов, Пановы н Торвальдсена . работавших в Рино в эти годы, проходит водораздел, отмечающий начало новых подходов к осмыслению классической пластики.

Канова - типичный мастер искусства около 1 ООО года, чье венецианское происхождение оставляет на нем сильный отпечаток рокайльной культуры, способствует быстрому и органичному усво-ешю модной манеры, а римские инспирации придают соответствующий масштаб его Фантазиям. Эклектизм, неизбежный отпечаток эпохи, стремящейся вплавить в классическую Форму элементы увлекающих ее художествен>шх языков, сочетается у Кановы с удивительным тактом и изобретательностью в использовании широкого арсенала средств, представляемых ену Вечный городом. .

Торвальдсен в своем желании воскресить классический канон обращается к античности через голову ее исторических наследников. Тем самый преемственность обрывается, воскрешение классического вкуса получает музейный, искусственный, характер.

Попытка вложить в классический канон новое духовное содержание приходится как нельзя ко времени, она-то и создает Торвальдсену широкую популярность, сближая его с немецкими ху~ дожниками-назарейцаии.

Возрождение классического вкуса. задействование ннра классических образов на службу политического мифа характеризу-

ет эпоху лкгяь частично. Обратной стороной этого явления стал поиск новых, гашх эстетических идеалов и ценностей.

В юог году выходит в свет книга Ф. Р. де иатобриана "Гений кристиапства*. Это сочютепие ставит своей задачей оправдание христианства с позиций эстетики, доказательство его эстетического превосходства над иирон классической культуры. Начавший превраааться в космополитическое койне, язык неоклассической поды вызывает реакцию отторжения. "Гений античности" и "гений христианства" непрестанно соперничают за празо быть ве-niU3 loci Вечного города. Этому мы находим многочисленные свидетельства в сочинениях Найрона. Иатобриана, Я. де Сталь и других, менее значительных авторов.

. Эти носящиеся в воздухе идеи не могли не получить воплощения в художественном процессе. Самое яркое и давно отмеченное исследователями явление такого рода - братство назарейпев. Союз Сп. Лук и - больпее, негели объединение художшжов, разделяющих одни и те же эстетические позиции. Дерзостный паФос обновления и возрождения христианского искусства, принесенный за собою в Рим чужестранцами из протестапских земель Германии, актуализировал образ низвергнутого Наполеоном "Гима Петра" как центра arte засга. Подвергая уничижительной оценке все искусство после Рафаэля, художники претендовали па свое, независимое от Ватикана, мнение о тон, каким должно быть религиозное искусство. Странное сочетание религиозного и светского: сакрализация светского сюжета и профанация сакрального прообраза характеризуют творчество этих художников и заставляет вспомничь о вдохновлявшем его литературном источнике, книге в. -Г. Вакен-родера "Сердечные излияния отшельника, любителя изящного".

Возможность осуществить себя как религиозных живописцев предоставилась назарейцам лишь в 1816 году в связи с работой над фресковым циклон Каза Бартольди. Ко времени работы над этим циклом в состав братства значительно расширился, ц него вошли самые разные творческие индивидуальности, самой яркой из которых был безусловно п. Корпелиус. Иненио он вместе с Овербе-ком создают нонунентальную живопись братства, живопись "большого стиля".

Исполнение фресок Каза Бартодьди послужило началом известности назарейчев, работа получила еирокий резонанс как в Риме, так и на родине художников, в Германии. В последующие годы братство стало значительным центром притясения для приезжающих из Германии пенсионеров, оно начинает отзывать воздействие на национальный художественный процесс. Однако разнообразие творческих устремлений и стилистических тенденций неизбежно влечет за .собой эклектизм как результат. Эта тенденция усиливается во втором крупном монументальном заказе, исполненном назарейцани во второй половипе 1620-х гг. - фресках Еазино Иассимо.Теоретические постулата очевидно разойдись с результатами практической деятельности. Декларативно отказываясь быть "классшсоцентристаии", а затеи и "нталоцентристани". «назарей-цы парадоксальным образом оказываются последний! из "неиещсшг ринлян". пытающихся возродить классическую традкгспх

Наиболее сложной, и противоречивой в Риме ЮЮ-л гг. представляется Фигура Энгра. Эта противоречивость не нонет быть объяснима только требованиями загсаза, она присуща самому творческому гению настера. Особенного внимания заслуживают. па наи взгляд, его работу в жанре но, проходящий через все его

творчество мотив Купальпицы-Одалиски. Здесь чувствительнее, чем где-либо энгр соприкасается с проблемой, которая станет впоследствии его idee fixe: проблемой взаимоотношения современного худогннка с мирон классического искусства. Нагота оказывается тем пробным камнем, который дает понять, насколько новым, нетра/шаиошши становится всспрнятие пластики человеческой Фигура. Она влечет за собой ассоциации классического ряда, и даяе если зритель сам отвергает возможность таких ассоциаций, он все же проводит их ряд в своем сознании, чтобы затеи отврегнуть.

Сознательное искажение натуры, граничащее с порождением уродцев, нопстров вызывало недоумение уде у современников художника. В стремлении избавить своих героинь от вульгаризации натурализиа. Энгр облачает их в костюмы Одалисок, тем самым придавая своим работам явный "турецкий акцент", освсбождаишй его от обязательств следования классическим канонам. Таким образом он находит выход из сложной творческой дилеммы.

1610-е гг. отмечены появлением в пестрой жизни международного художественного центра русских мастеров. Несмотря на немалочисленные Факты пребывания русских в Риме еае во второй половине XVIII столетия, они лишь теперь способны заявить о себе как о равноправных участниках интернационального художественного братства. Ринский масштаб дразнит их воображение, побуждая создать нечто соответствующее римской crandezza.

Первым на этот путь вступает О. А. Кип^ чский, не оставлявший в Рине мысль о занятии исторической живописью. Начавши с грандиозных замыслов, лежаших в области высоких, евангельских

- 16 -

и библейских сюжетов, сделав неудачную попытку в области рели гиозной аллегории, ои заканчивает созданием "Анакреоиовой гробницы", полотна, о котором иы можем судить лишь по отзывам современников. Ронантический культ античности, прежде всего античности эллинской, как своеобразное и важное направление увлечений ронантизма впервые среди русских художников получает свое развитие у Кипренского. Кроне того эта работа представляла собой своеобразный и впоследствии весьма распространенный тип кар-гшш, находящейся по своей типологической принадлежности на грани исторической живописи и tableau de eenre.

Сильнее, чей где-либо, историософская рефлексия по поводу судьбы Вечного города находит себе выражение в пейзаже. Рассуждения о Рте как об арене "окаменелой вражды двух ниров" и в связи с этю! пристальная прикованность взора к непосредственной арене этой борьбы. Колизею, - находят себе прямое воплощение в русской живописи. Так Сильв, Еедгин превращает вид прославленного монумента в мрачную Фантасмагория. Флавиев Ли-Фитеатр. представавший на полотне старсгго современника кудог-ника, i. н.Матвеева, как неколебимая твердыня, превращается с ■руину руин", красноречивый символ Vanltas. памйтши: iphctusjj-ского мученичества прежде всего.

Совершенно по-новому интонирует вечную рпнскуо тсну Е. Кс-ро. У него впервые античный нонунент "опеян воздухом*, антш: с природная среда - одно. Ронантнчеаай! конфликт ущшерсуш при-рогног'о и универсума исторического, рукотворного снят, вследствие чего исчезает и ронантический культ рушь Романтическое cms щение истории как подверженного постоянному и неизбежному разрушению прошлого оставлено позади. Но разрувая старый ниФ о

tee, Kopo творит новый: rai$ о Вечной городе, в котором кашшй камень пронпзан лужом величия и вечности.

Наконец, чтобы представить себе худозественнуо гизнь Рима в непосредственно следлшзие за папской Реставрацией годы, необходимо обратиться к круппеГгему заказу, предоставленному Ватиканом пирокому icругу мастеров преимущественно итальянского происхоядепия. Восстановление прославленной римской святишь сгоревгей базнлшсп Сап Паодо фуори ле мура получало в политической ситуация этой эпохи колоссальное значение. Восстанавливая сгорекзго базилику, Святой Престол апеллировал к своей древней истории, к святости своих первых пап, утверждая тен сгизл! свой авторитет. Этим и объясняется предпочтение, отданное Ватиканом проекту П.Белли перед первоначальным проектом Дз.Валадье. Первый рзвид восстанавливать базилику целиком, во всем ее былом великолепии, о то время как второй предполагал создание нового храма па основе уцедевзего трансепта. Предложенное Нелли решение, в результате которого церковь превращалась по erra в музей, более устраивала заказчика, нежели предложенная Валадье концепция мемориала разрушенной святыне с су-пествуюшей внутри этого комплекса церковью. Результат такого предпочтения не ног не оказаться эклектичным. Базилика, полу-чивзая свое окончательное оформление в основном в эпоху эклектики, своим замыслом знаменовала наступление повой эстетической идеологии, основанной на множественности художественно-исторических ценностей.

Глава IV. Рим и европейские настера 1830-^i-e гг.: конец диалога.

К началу 1630-х гг. интенсивность художественной жизни

города занетно ослабевает. Как школа классики Рим все более представляется нестон, где "теперь на картинах учатся поэты, но не художники" (П. Паладжи). Однако в отношении русской школы Риму именно в эти годы сухдеио сыграть уникальную роль: из Рима приходит новая историческая живопись, через Рин проходит магистральная линия отечественного искусства.

В западноевропейском искусстве, напротив, проблематика большой исторической картины к 1630-м годам исчерпывает себя. В отношении кудожественной жизни Рина эта ситуация неизбежно приобретает особу» остроту: главный "учебный центр" Европы провоцировал на попытку испробовать свои силы в "высоком стиле". и в прошлом неоднократно становился для художника искод-Формирования его собственного идеала "crand style". Но иненно ярый защитник классической норны в искусстве. Фанатично привязанный к Риму в лице своих "богов", Рафаэля и антиков. Энгр, возвращаясь в эти годы в Рии, обращается к новону для него тану исторической живописи, камерной, кабинетной картине, требования заказа, продиктовавшие именно такую Форму, и попытки самого художника усвоить веяния времени лишь оттеняют в целом его неспособность'изиекить своему творческому кредо. Поваленное внимание к подробностям исторического быта, некоторый "ар-хеологизм", стремление представить исторические сюжеты как "дней минувших арекдоты". изобразить их как "сцены в комнатах", - все эти черты худошшк начал усваивать еае в свой первый римский период, однако эта качества не могут оставить в тени главного, того, что неизненно составляет творческий пафос Энгра: исканий в области чистой пластики. Особенно ярко эти качества проявляются в написанных на рубеже 1030-40-х гг. "Ан-

тиохе и Стратонике" и "Мадонне перед чашей с причастием".

Другую сторону этого явления представляет собой случай Овербека, иненно в эти годы занятого исполнением заказа для Птедель-Института, композиции "ТриунФ религии в искусствах*. Попытка использовать композиционные схемы Фресок Станц Рафаэля оказывается неудачной, равно как и стремление задействовать сложную символическую систему. Классический образец превращается не более, чем в отвлеченную догму, а символы оказываются невнятными и требуют дополнительного письменпого пояснения.

Пробы в области исторической живописи продолжает делать в эти годы и О.А.Кипренский. Его "Сивилла Тибуртинская" (1030) -воплощение мифологического сюжета в духе tableau de genre. Поиск классического идеала красоты не в нузее, а среди впечатлений повседневной жизни (яркий пример тому - "открытие" девочки из Альбано) и перенесение этих натурных впечатлении на свое представление об эстетическом идеале (стоит вспомнить, например, как описывает н. В. Гоголь "Последний день Помпеи" Брюллова) взаимосвязаны. В итоге классическая Форма и подчиненная ее языку историческая живопись неминуено жанризигуются. багатели зируются и вульгаризируются. Если художник хочет поставить ее аа службу своего замысла, он должен дистанцироваться от на-гистрального пути художественного процесса. Перед этой дилен-мой встает новое поколение русских исторических живописцев на рубеже 1B;îO-.îO- х гг.

Первым из них приехавший в Рим Ф. и. Вруни натягивает хотт для своего "Медного Змия" еше в 1827 г. , ларллл< ьно работая над произведениями описанного выше жанрово мифологического характера. Его работа отмечает собой начало поисков "сюжета псе-

- го -

мирного" (по выражению. А.А.Иванова), под знаком которых будет протекать жизнь русских художников в Риме на протяжении гряду-вето десятилетии.

"Недный Зний", безусловно, - романтический сюжет. Поэтика катастрофы, неравной борьбы человека с мирон природных стихий - излюбленная коллизия эпохи. Кроне того, этот библейский эпизод обладает значительность», вполне позволявшей ему претендовать на роль "всемирного сюжета", поскольку, по хороао известному богословскому толкованию. - Недный Змий является прообразом крестной кертвн.

Однако пластическое воплощение библейского текста оказалось сопряженным с рядок неразрешимых трудностей. Логическая последовательность повествования: ропот - кара - покаяние -спасение, - приносится о угоду желанию усвоить произведешь интонацию "гибельности*, итогом чего становится нарушение причинно- следственных связей, вплоть до неясное гк пафоса художника.

Йодная поэпоса катастрофы оказалась не в состоянии ьяес~ тить сложную историософскую и религиозную проблематику, сопряженную с мыслью о -судьбе человечества как истории его спасения. Отказаться от сложности этой проблематики шш отказаться от модной погтшси - эти два пути били избраны П. П. Бродлобу:! и А. А. Ивановым.

Первый создает "гибельную" картину par excellence. Каргн-иалышй эиизод из античный истории получает значение мировой катастрофы, он лишь повод для размышления о гибели всей античной цивилизации. Заимствование хрестоматийных памятников античной скульптуры в качестве пластических прототипов своих ге-

роев создает странный впечатление, напоминающее ситуацию иг-зейного зала. Попытки преодолеть условное плановое деление пространства картипы производят эффект "пространственного вакуума". Существование этого конглонерата классических шггат оправдано идеей картины, которую все о ш в совокупности слагают: Dies lrae, неумолимый приговор, вынесенный историей миру"* античной культуры, - неме.алепно исчезнуть, очистить сцену, уступить место новым действующим лицам. С этим, одпако. нелегко было принириться. Бросая проаалышй взгляд па мир классических образов, культура словно бы нуждалась в "оправдании античности", оправдании пряно-таки религиозном.

Пафос поиска "всемирного сюжета" достигает своего апогея у Л.Л.Иванова. Как и его современники, он увлекается "сладострастными сюжетами", покуда не находит их недостойными живописи, затем обралается к столь любимой художникани в эти годы истории Иосифа. "Аполлон.Гиацинт и Кипарис" появляется в этом ряду как неожиданность, анахронизм, обрапенке к отжившему свой век жанру пасторали. В отличие от своих западноевропейских современников русский художник еше способен увидать мир античного искусства "лицом к лицу", менее других нуждаясь в нахождении своего "стиля стилизации" классических образов.

Но уже в следуюаей работе "Явление Христа Нарии Нагдалине после воскресения" отношение художника с миром античной,пластики усложняется. Статуя Аполлона Бельведерского, по мнению современников художника. - воплощенное совершенство становится в картинг? пластическим прототипом Фигуры > тста. т ким образом здесь впервые Ивановым используется прием, превратившийся в метод при работе над "Явлением Мессии": язык классической

пластики призван воплотить поэтику библейских образов.

Так в главной произведении мастера находит себе выражение двойственная антиномия: "Ветхий Завет-Новый Завет" и "античность - христианство" в свете коллизии "перепутья человечества из Физических сил в духовные". Скорый суд над мирон классики. произносимый современниками от лица истории, не признается справедливым. Античная нагота оказывается тен пробным камнем, па котором зиждется у Иванова его оправдание классического мира. Символический ряд. возводящий зрителя от невинной наготы земного рая к постыдной наготе как метафоре осознания собственной греховности, обнаженности человеческих деяний перед лицом Божьим и. наконец, к наготе как образу духовного очищения, рождавшего советаенно ясное видение и полную свободу обращенности. начинается и завершается античностью. Образ будущего века воплощен в пластической Формуле золотого века, знание просвещенного человека конца истории определено доисторическим предведением. и тем самым классике даруется бесконечная жизнь.

Позже других включившиеся в орбиту международной художественной жизни Рина, русские с необычайной остротой переживают вопрос причастности своей ветви национального развитая к стволу европейской культуры и в особенности к ее классически! корням. Именно потому поиск "сюжета всемирного" становится в этот момент для русской живописи сугубо национальной проблемой.

Заключение.

Художественная жизнь Рима первой половины XIX столетия может стать для историка искусства своеобразной призмой.

сквозь которую особенно четко просматриваются кризисные явления, связанные с нарушением привычных взаимоотношений европейской культуры со своим художественным наследиен и в первую очередь с миром классических образов. Порождаемое новой эпохой представление о многообразии и равноценности наследий, в котором классическому наследию в лучшем случае предоставлено несто первого среди равных, имеет решающие последствия для Рима как места завершения приличного, "классического" художественного образования, многообразие вкусовых пристрастий, апелляция к авторитету саных разных художественных традиций и индивидуальностей, работа во множестве стилистических ключей - все эти качества, которыми в целом можно охарактеризовать художественную жизнь города данного периода, - знамения времени, тенденции наступаюией эпохи эклектики. Как это ни парадоксально, по на первых порах именно Рим дает им богатую почву для развития, ведь именно "Рим соединяет все возможные характеру и представляет искусство в его апогее" (Энгр). Но будучи "полицентрична" по своему характеру, новая эпоха затеи неминуемо отнимет у Рима его исключительную роль.

Безусловно, Рим остается источником индивидуального вдохновения и в последующие десятилетия, но не повторится более историческая ситуация, когда художественная жизнь Рима стала большим, нежели обычная Kulturleben европейского города. , большим, нежели место завершения порядочного образования. Рим, "Ниобея наций", стал в первой половине XIX столетия шикальной средой, дававшей способность ошутить класс ческое "аслелие как единый ствол европейской культуры в прямом, непосредственном отношении к многообразный национальным его ответвлениям.

- 29 -

Список работ, опубликованных по теме диссертации

1.Рии и европейские мастера в 1«30-50-е роды: конец диалога. И. . 1995ч - 37 с. - Деп. ШШОН РАН Н 50514 21. 00. 95.

£. Рим и европейский художественный ироцесс: конец диалога. - В сб. Диалог культур. ИСБ РАН. Конференция молодых учеши. (Носква. 1994). В печати.

3. Русское искусство в поисках "сюжета всемирного". Ф. Брупн "Нешшй Змий". Н., 1995. - В сб. Библия в культуре и искусстве. ГЮШ ии. А. С. Пзпшаша. XXVII 1-е Випперовские чтения (Носква 1995). 0,5 п. л. В печати.

4. Наполеоновская эпоха в Риме в зеркале градостронтельныг; проеюч>в. - "Вопросы искусствознания". 0,5 п. л. В печати.