автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Художественно-теоретический консерватизм в контексте американской теории современного искусства 1960 - 1990-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественно-теоретический консерватизм в контексте американской теории современного искусства 1960 - 1990-х гг."

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

003169Э35

Рыков Анатолий Владимирович

Художественно-теоретический консерватизм в контексте американской теории современного искусства 1960-1990-х гг

Специальность. 17.00.09-теория и история искусства

Автореферат диссерчацни на соискание ученой степени доктора философских наук

г г ^ *

Санкт-Петербур1 2008

003169935

Работа выполнена на кафедре музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант доктор философских наук, профессор

Соколов Евгений Георгиевич

Официальные оппоненты доктор искусствоведения

Ванеян Степан Сережьевич

доктор философских наук, профессор Грякалов Алексей Алексеевич

доктор философских наук, профессор Дианова Валентина Михайловна

Ведущая организация Научно-исследовательский институт

теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Защита состоится « _2008 года в часов

на заседании диссертационного совета Д 212 232 55 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д 5, факультет философии и политологии, ауд

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им М Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу Санкт-Петербург, Университетская наб , 7/9

/<57> а^елл

Автореферат разослан «1с/ » WЧуЕ"""- 2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук, доцент /• А А Никонова

Общая характеристика диссертации

Актуальность исследования для современной культуры связана с широким распространением в последнее время консервативных воззрений на природу человека, исходя из этого, начиная с 70-х гт XX века, «современность» все чаще определяется как эпоха консерватизма Культ ложной специализации, социальное и культурное отчуждение, дегуманизация искусства и общественной жизни, кризис теоретического гуманитарного знания - лишь некоторые проблемы, связанные с господством консервативных воззрений в различные сферах общественного сознания В данной диссертации термин «консерватизм» используется для обозначения философских концепций, в которых человеку не отводится главной роли главная роль в них принадлежит функционирующим независимо от человека системам, неким константам физического, исторического и культурного плана, над которыми не властна воля отдельного человека Любые изменения в социальной или культурной жизни (или их отсутствие), согласно философам-консерваторам, не зависят от воли отдельной личности и происходят сами собой как некий естественный внекулыурный и внесоциаль-ный процесс Философский консерватизм отрицает целостность человека, взаимозависимость различных составляющих его личности, что особенно ярко проявляет себя в теории искусства Теми или иными путями теоретики консерватизма приходят к изоляции искусства, его отрыву от жизненной сферы

При этом важно подчеркнуть ту особую роль, которая отводилась (начиная с И Канта и Ф Шиллера) искусству в проектах восстановления утраченной целостности бытия и противостоянии процессам отчуждения В подобных проектах, впрочем, также нередко начинали преобладать консервативные черты от романтизма до модернизма теоретики искусства создавали снимающие проблему отчуждения однолинейные системы, претендовавшие на восстановление (по крайней мере в рамках искусства) утраченной целостности бытия Художественно-теоретический консерватизм с его устремленностью к мифологическому и сверхрациональному также пытался восстановить (на основе теории однолинейных систем) былую целостность мировосприятия, утраченную в ходе обособления морали, науки, искусства и жизненной сферы в Новейшее время Против подобной «ложной целостности» выступал, к примеру, X Зедльмайр, указывая, что подлинное искусство представляет собой целостный образ бытия, в котором его различные «слои» сохраняют относительную автономию, в то время как современная культура с ее процессами поляризации и обособления «чистых сфер» нечистоплотно смешивает эти «слои» в рамках того или иного светского культа

Для современной гуманитарной науки (для философских наук в особенности) актуальность работы определяется необходимостью критического переосмысления феномена постмодернизма, как наиболее влиятельной системы идей в современной философии, культурологии, искусствознании, системы, как показано в диссертации, тесно связанной с консерватизмом Требуется выработать пригодный для описания теоретической парадигмы постмодернизма метаязык, с помощью которого постмодернизм можно было бы увидеть в новом

свете, не повторяя сказанного самими постмодернистами Поэтому предпринятая в диссертации попытка интерпретации американской теории современного искусства 1960-1990-х гг в свете концепции художественно-теоретического консерватизма может иметь большое значение для всего комплекса гуманитарных наук, особенно если учитывать тесное переплетение современной теории искусства и других отраслей современного философского знания

Актуальность диссертации для философии искусства определяется разработкой и применением на достаточно большом материале концепции художественно-теоретического консерватизма, критической по отношению к постмодернизму И хотя многие проблемы, которые затрагивает эта концепция, находятся в центре внимания искусствознания и современных гуманитарных наук в целом, в интересующем нас контексте идей они практически не рассматривались

Художественно-теоретический консерватизм ставит под сомнение ту «философию свободы», тот «антропоцентризм», расцвет которых традиционно ассоциируется с эпохой Возрождения, но чей потенциал не был исчерпан и в актуальной философской мысли XX века (о чем свидетельствуют, например, работы Н А Бердяева или Ж -П Сартра) Вместе с тем лидирующее положение в XX веке приобретают те философские доктрины, которые тем или иным образом ограничивают суверенитет человека, утверждают его зависимость от внешней внекультурной реальности В этой связи вопрос об искусстве, которое, казалось бы, «по определению» не склонно доверять какой-либо идеологии замкнутости, какому-либо светскому культу, «идолу» (из тех, о которых писал X Зедльмайр), приобретает особую остроту

Для современного искусствознания и философии искусства актуальность исследования определяется еще и тем, что, в то время как по степени своего влияния американская теория искусства во второй половине XX века не имела себе равных, до сих пор она не становилась предметом критических, обобщающих исследований Концепция художественно-теоретического консерватизма позволяет включить развитие теории современного искусства в США в контекст общефилософского развития, выделить основные принципы этого явления в истории теоретической мысли

Цель и задачи диссертации

Целью диссертации является исследование философских основ, истории формирования и основных концепций художественно-теоретического консерватизма в контексте американской теории современного искусства 1960-1990-х гг К числу важнейших задач диссертации относятся следующие

- определить основные особенности художественно-теоретического консерватизма,

- выявить происхождение и философские основания ключевых идей и понятий художественно-теоретического постмодернизма (на примере американской теории современного искусства 1960-1990-х гг )

- исследовать проблему отказа от репрезентации в американской теории современного искусства 1960-1990-х гг как конститутивного признака художественно-теоретического консерватизма,

- провести критический анализ теории искусства Р Краусс с точки зрения концепции художественно-теоретического консерватизма, выявить консервативные элементы «материальной» или «индексальной» семиотики искусства Р Краусс,

- проследить консервативные тенденции в формалистической теории искусства (на примере К Гринберга), выявить влияние Гринберга на теорию раннего постмодернизма в США,

- осуществить критический анализ консервативных особенностей психоаналитической теории искусства (на примере Д Каспита),

- исследовать элементы художественно-теоретического консерватизма в социологии искусства (на примере Ф Джеймисона)

Степень изученности проблемы

Проблема консерватизма рассматривалась, главным образом, с социологических и политологических позиций Важными исключениями в этом плане являются работы К Манхейма и Ю Хабермаса, которые учитывали культурологические и философские аспекты данной проблемы Так, К Манхейм уделял мало внимания вопросам искусства, в основном его интересовали проблемы политической и социальной мысли Однако примененное им в области социологии знания понятие стиля мышления, в том числе консервативного стиля мышления имеет большое значение для данного исследования Ю Хабермас также в основном исследовал консерватизм в области социальной мысли, но он говорил также о культурном и эстетическом модерне и, следовательно, термины «культурный консерватизм», «эстетический консерватизм» как бы имплицитно содержатся в его работах Ряд общих положений теории консерватизма Хабермаса, а также некоторые (довольно разрозненные) замечания Хабермаса по поводу искусства позволяют, по мнению автора диссертации, говорить о том, что немецким ученым были заложены основы концепции художественно-теоретического консерватизма, намеченной им, правда, в самом общем виде Так, Хабермас вплотную подходит к проблеме кризиса художественной репрезентации в консерватизме, подчеркивая «фиктивный» характер эстетической видимости в модерне и постмодерне на примере И Канта, Ф Шлегеля и Ф Ницше (недостаточно убедительно разделяя модерн и постмодерн) и критикуя как слияние культуры и жизни (на примере сюрреализма), так и процесс ав-тономизации современного искусства Естественно, что в схеме Хабермаса есть ряд неясностей или спорных моментов положения Хабермаса требуют развития на материале теории и истории искусства

Философская традиция критического анализа художественно-теоретического консерватизма неразрывно связана с попытками построения теории диалектической художественной формы В западной философии основателями «антиконсервативной» или диалектической традиции восприятия художественной формы выступили В Беньямин и Т В Адорно В отечественной философии «диалектическая традиция» представлена именами А Ф Лосева, М М Бахтина и Н А Бердяева, она тесно связана с религиозной философией и символистской эстетикой (А Белый, С Булгаков, В В Вейдле, Вяч Иванов и др ) В современной философии данная система идей получила развитие в тру-

дах Ж Диди-Юбермана, В М Диановой, А А Грякалова, В В Савчука, Н А Хренова и др Так, например, «прорыв» в современное сознание ранних (архаических) форм мышления, диалог мифологического и «современного» в философии, культуре и теории искусства XX века находится в центре внимания исследовательских проектов Н А Хренова, вскрывающих сложную диалектику прогрессизма и консерватизма, негативные, «консервативные» стороны самого проекта модерна (проекта Просвещения) Проблемы плюрализма и диалогизма, реабилитации вненаучных форм знания (мифологического мышления) выходят на первый план в работах о постмодернистской философии В М Диановой Концепция «новой архаики» В В Савчука основана на исследовании феномена перформанса, совмещающего в себе элементы архаической и современной картин мира К этой же группе исследований следует отнести работы Л М Батки-на и М Н Соколова, в которых принципы диалогизма рассматриваются, главным образом, на материале философии и искусства эпохи Возрождения

В западном искусствознании основателем критической по отношению к современному искусству традиции был X Зедльмайр, исследовавший в работе «Революция современного искусства» некоторые аспекты художественного консерватизма (Эта сторона творческого наследия Зедльмайра изучена в работах С С Ванеяна ) Вопросы художественного консерватизма рассматриваются в работе В Хофмана «Основы современного искусства Введение в его символические формы» (поляризация в искусстве XX века предметного и формального начала, «великой Реалистики» и «великой Абстракции») В отличие от X Зедльмайра, В Хофман несколько искусственно снимает проблему консерватизма в рамках теории поливалентной, символической формы В отечественном искусствознании важные особенности консерватизма в теории и истории искусства XX века были исследованы в рамках социологического направления В этом отношении особого внимания заслуживают, например, работы И И Иоффе, сборник «Модернизм Анализ и критика основных направлений» (под редакцией В В Ванслова и др ) и группа связанных с ним исследований, изданных в серии «Искусство и борьба идеологий» (М А Лифшица, Л Я Рейн-гардт, В А Крючковой и др ) Важным шагом на пути изучения проблемы консерватизма в современном искусстве стали труды В Н Прокофьева Работы А К Якимовича, в частности, его книга «Двадцатый век Искусство Культура Картина мира От импрессионизма до классического авангарда» являются крупномасштабным и последовательным исследованием истории искусства модернизма, учитывающим его консервативную (биокосмическую, мета-антропную) составляющую Исследуя консервативную, редукционистскую логику в развитии западного искусства в Новое и Новейшее время, А К Якимо-вич создал единую концепцию, объясняющую эволюцию искусства от эпохи Возрождения к XX веку

Важные вопросы предыстории современного художественного и художественно-теоретического консерватизма были освещены в трудах философов и культурологов С С Аверинцева, Т А Акиндиновой, А В Гулыги, В М Диановой, М С Кагана, А Ф Лосева, А В Михайлова, Ю В Перова, М С Уварова, Е Н Устюговой и др , искусствоведов Б Р Виппера, И Е Даниловой, Е

И Ротенберга, М И Свидерской и др Проблема консерватизма в эстетике и философии искусства постмодернизма затрагивалась в трудах В В Бычкова, А А Грякалова, Н Б Маньковской, В В Прозерского, Е Н Устюговой, М Н Эпштейна, Э П Юровской и др Различные аспекты художественно-теоретического консерватизма нашли отражение в работах теоретиков искусства В Г Арсланова, С С Ванеяна, О А Кривцуна, А А Курбановского, JI Ю Лиманской, А Г Раппапорта, В И Тасалова и др , литературоведов С Н Зенкина, И П Ильина, Г К Косикова, С Л Фокина и др При разработке концепции художественно-теоретического консерватизма в диссертации были также использованы исследования об искусстве XX века Е Ю Андреевой, С П Батраковой, М А Бусева, М Ю Германа, И А Добрицыной, В А Крючковой, В М Полевого, В С Турчина и др, культурологические и культурфило-софские работы А Ю Мельвиля и К Э Разлогова

Однако, несмотря на существование определенной научной традиции исследования различных аспектов художественно-теоретического консерватизма, комплексного и всестороннего освещения данная проблема не получила Возникает потребность в исследовании проблемы консерватизма на материале модернистской и постмодернистской теории искусства, в частности, на материале американской теории современного искусства 1960-1990-х гг, самой по себе изученной крайне недостаточно

Большой вклад в изучение американской теории современного искусства в контексте интересующей нас проблемы внес французский философ Ж Диди-Юберман в книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» С точки зрения Диди-Юбермана, общим знаменателем двух видов очевидности, которые он обнаружил в теории и практике минимализма - оптической очевидности (модернистский культ чистой визуальности) и очевидности присутствия (сакральная сфера) - является тавтология С помощью этого понятия Ж Диди-Юберман описывает атрибуты консервативного мышления в американской теории искусства 1960-х гг Однако полностью избавиться от наследия консерватизма Ж Диди-Юберману не удалось

Теория искусства К Гринберга и других представителей американской формалистической (позднемодернистской) традиции не раз подвергалась критике в рамках так называемых «культурных исследований» (или «социальных исследований») и возникшей на их основе «новой истории искусства» (В этой связи нельзя не отметить четырехтомную историю современного искусства, вышедшую под грифами издательства Иельского университета и «Открытого университета» (The Open University), а также работы Г Поллок) С позиций психоаналитической теории искусства «рационалиста»-Гринберга критиковал Д Каспит В своей работе «Гринберг и его группа ретроспективный взгляд» Б Рейс указывала, что ориентация Гринберга на «оптические» свойства формы в истории искусства находит свой ближайший аналог в творчестве импрессионистов, в искусствознании - в работах Б Бернсона и Г Вельфлина, поэтому в методологическом отношении Гринберг принадлежит XIX веку Ряд ученых, напротив, пытались «модернизировать» теорию Гринберга, противопоставить его наследие формализму Вельфлина, сделав акцент, к

примеру, на временном (или феноменологическом) аспекте теории Гринберга (М Ямпольский, К Л Лукичева) Важные «революционные» аспекты теории искусства К Гринберга и других американских теоретиков искусства (в особенности - Р Краусс) затрагивает в своих работах Е Ю Андреева

Несмотря на то, что теоретическое наследие Гринберга рассматривается современными учеными достаточно критически, пишущие о Гринберге чаще всего не обращают внимания на элементы преемственности между «наследием» Гринберга и «актуальной» теорией искусства сегодняшнего дня Это означает, что консервативные черты теории Гринберга еще не выявлены комплексно, системно, а проблемы постмодернистского консерватизма все еще ждут своих исследователей, и данная диссертация может рассматриваться лишь в качестве одного из первых шагов в этом направлении Это объясняется в том числе и дефицитом, а, вернее, почти полным отсутствием серьезных критических публикаций о научном творчестве Р Краусс, Д Каспита и других ведущих представителях американской теории современного искусства Восполнению этого пробела и посвящена данная работа

Источниковедческая база исследования

В диссертации были использованы опубликованные работы американских теоретиков современного искусства - К Гринберга, М Фрида, Дж Кошута, Д Джадда, Р Морриса, Р Краусс, Р Смитсона, Б Бухло, Б Роуз, Л Стейнберга, К Оуэнса, Д Каспита, Ф Джеймисона, С Зонтаг и др

Сколько-нибудь объективную оценку работы указанных авторов могут получить лишь будучи исследованы в контексте идей французского философского постмодернизма, а также послужившей основой для последнего философской традиции Аналогичный круг источников связан и с конституированием проблем и понятий художественно-теоретического консерватизма Так, «Лекции по эстетике» Г В Ф Гегеля рассмотрены в диссертации с двух точек зрения С одной стороны, в них заложены основы художественно-теоретического консерватизма, теории «романтического» и «символического» искусства предвосхищают концептуальные схемы постмодернистской теории искусства С другой стороны, в «Лекциях » Гегеля и «Философии искусства» Ф В Шеллинга своей зрелости и наиболее полного выражения достигает классическая эстетика и теория искусства, классические модели художественной репрезентации, критикуемые постмодернистами Другой ключевой использованный в диссертации источник для понимания генезиса идей консервативной теории искусства - сочинения Ф Ницше, гипостазирование отдельных лейтмотивов философии которого ведет к консерватизму Важными вехами, ознаменовавшими переход от классической к младоконсервативной теории репрезентации, стали работы М Хайдеггера (прежде всего - «Исток художественного творения» и «Время картины мира») и «Эстетическая теория» Т Адорно Следует подчеркнуть, что указанный труд Адорно (опирающийся на также рассмотренную нами «Диалектику просвещения» Хоркхаймера и Адорно) уже содержит основной комплекс интерпретационных моделей и теоретических подходов, характерных для радикального консерватизма в постмодернистской американской теории искусства Можно сказать, что стратегии Адорно были редуцированы, вырваны

из социального и философского контекста американскими теоретиками (вне зависимости от того, имел ли место факт непосредственного влияния или нет) Этим обусловлена необходимость использования работ Адорно при анализе американской теории современного искусства с точки зрения системного и философского подхода к феномену искусства В аналогичных сложных отношениях с американской постмодернистской теорией искусства находится Р Барт, работы которого были использованы при рассмотрении теории искусства Р Краусс, вопросов о репрезентации и пространстве в современной теории искусства При изучении теории искусства Д Каспита и консервативного потенциала психоаналитической художественно-теоретической традиции в целом мы опирались не только на тексты 3 Фрейда и Ж Лакана, но и на совместный труд Ж Делеза и Ф Гватгари «Капитализм и шизофрения» Концепция бесформенного Краусс была проанализирована нами в контексте работ И Канта, Г В Ф Гегеля, Ж Батая, Т Адорно, И Хассана, Ж Деррида и др Теория искусства Каспита выдает непосредственное влияние текстов Ж Бодрийяра Работы Ж Деррида («О грамматологии», «Письмо и различие») и Ж Делеза («Различие и повторение»), а также Д Юма, А Бергсона и О Шпенглера были использованы нами при характеристике формирования и основных особенностей постмодернистского понимания времени

В работе были также использованы труды неамериканских художественных критиков и теоретиков искусства Ш Бодлера, 3 Гидиона, Н Н Пунина, Л Эл-лоуэя, Дж Макхейла, П Фуллера, Дж Рассела, С Габлик, Б Гройса, А Б Олива и др , историков и теоретиков искусства А Ригля, М Дворжака, Э Паноф-ского, А Г Габричевского, Я Мукаржовского, Г Рида, И И Иоффе, Э Гом-бриха, В Хофмана и др , философов В Беньямина, М М Бахтина, Г Дебора, Г Лукача, И Берлина, К Поппера, Э Блоха, А Ф Лосева, М Мерло-Понти, Ж -Ф Лиотара, Ж Бодрийяра, М Фуко, У Эко и др

Методология исследования

Большое влияние на выработку методологии данной работы оказали труды Ю Хабермаса, К Манхейма и Т Адорно Философское осмысление понятия консерватизма демонстрирует возможности расширения сферы действия социально-исторического методологического инструментария за счет включения в нее философской и искусствоведческой проблематики

Методология диссертации формировалась на основе философского метода с привлечением элементов социологического и культурологического методов исследования исходя из специфики изучаемого материала в соответствии с «внутренней» логикой развития теории искусства 1960-1990-х гг Методологической основой диссертации стала концепция М С Кагана, в которой искусство рассматривается как форма интуитивного познания и образного самосознания культуры Поэтому именно философский метод позволяет оценить феномен искусства в его уникальной целостности и универсальности и, следовательно, критически подойти к проблемам теории искусства В этом отношении автор диссертации опирался на методологию системных исследований (М С Каган) и философский принцип диалогизма, концепцию диалогической природы человека и человеческой деятельности (М М Бахтин, Т В Адорно)

Именно системно-философский метод наиболее эффективен в обнаружении и критике недостатков художественно-теоретического консерватизма, этой идеологии замкнутости, идеологии монолога или безмолвия Научная новизна исследования состоит в том, что

- разработан оригинальный подход к изучению современной теории искусства,

- выработаны методологические приемы и концептуальные схемы, на основе которых были заново интерпретированы как известные, так и неизвестные российской науке теории современного искусства,

- в научный оборот был введен большой материал, связанный с американской теорией современного искусства 1960-1990-х гг ,

- выявлены философские основы ключевых концепций в американской теории современного искусства 1960-1990-х гг ,

- позднемодернистская и постмодернистская теория искусства рассмотрены в контексте развития общефилософских представлений и художественного творчества в Новое и Новейшее время

Основные результаты исследования сводятся к следующему

- дана критическая общефилософская оценка феномену художественно-теоретического консерватизма, определены и сформулированы его основные принципы,

- показаны важность и широкое распространение феномена художественно-теоретического консерватизма,

- выявлена эволюция консервативных идей в классической и современной теории искусства,

- проанализированы основные консервативные концепции репрезентации, пространства и времени в теории искусства,

- исследованы теории искусства К Гринберга, Р Краусс, Д Каспита, Ф Джей-мисона и других представителей художественно-теоретического консерватизма,

- показана взаимозависимость художественного и художественно-теоретического консерватизма

Основные положения исследования, выносимые на защиту:

1 Художественно-теоретический консерватизм основывается на представлении о работающих автономно системах, для которых влияние «антропного фактора» признается несущественным Главная роль при этом отводится некоему неинтеллигибельному субстрату, который невозможно изменить или осмыслить

2 В постмодернизме и позднем модернизме достигает апогея негативистский характер консервативной философии искусства, возникшей как реакция на ложную рационализацию и, следовательно, овеществление жизненной сферы и искусства в ходе процессов модернизации Основной целью теоретиков постмодернизма и позднего модернизма становится создание механизмов, препятствующих проникновению идеологии в искусство - то есть, чисто негативная задача Учитывая тоталитарный (как им представляется) характер идеологии в современном мире, зависимость человека от господствующих экономических и пропагандистских систем, постмодернисты стремятся ограничить вторжение

«коррумпированного» человеческого в искусство, они создают концепции искусства, говорящего от имени нечеловеческого, Иного, искусства как препятствия не только на пути инструментальной рационализации, но и как преграды для любого духовного опыта

3 Конститутивным признаком художественно-теоретического консерватизма следует считать отказ от репрезентации, означающий изоляцию искусства в рамках той или иной ортодоксии, той или иной системы понятий и, по сути, отрицающий критически мыслящего субъекта, творческую личность как единственно возможную точку схода (творческого осмысления и критики) всех этих изолированных самовоспроизводящихся систем Отказ от репрезентации замыкает искусство в сфере медиума (средства сообщения) у К Гринберга, бессознательного, желания у Д Каспита, «письма» (или матрицы, бесформенного) у Р Краусс, «истории» у Ф Джеймисона Эти «медиа», «желание», «письмо», «история» и есть, если следовать логике указанных теоретиков, подлинные творцы современного искусства, замкнутые, линейные системы, работающие без учета антропного фактора

4 К отказу от репрезентации в теории современного искусства приводят две основные теоретические стратегии С одной стороны, это теория «гипернатурализма» современного искусства, согласно которой оно уже не репрезентирует Жизнь, Историю, Природу, Бессознательное, а само становится Жизнью, Историей и т д , в общем той «подлинной реальностью», абсолютизация которой в рамках того или иного теоретического дискурса как раз и свидетельствует о его принадлежности к консерватизму С другой стороны, это теория, акцентирующая материальность средств самой репрезентации, оказывающейся вне зоны досягаемости для человека и его культуры Внекультурные или докультурные аспекты репрезентации становятся в данном случае той второй природой или подлинной реальностью, которая отрицает саму возможность творческой интерпретации действительности

5 В теории искусства Клемента Гринберга отказ от репрезентации, эволюция современного искусства в сторону все большей чистоты средств выражения, в конечном счете, означает прогресс в освобождении искусства от идеологических коннотаций Однако итогом борьбы Гринберга с историческими и философскими спекуляциями стало создание консервативной догматической системы, отрицающей целостность человека, то, что реальный человеческий опыт во всем его разнообразии может стать предметом анализа в современном искусстве Влияние Гринберга, однако, не ограничивается теорией и практикой позднего модернизма Он оказал большое (часто недооцениваемое) влияние на формирование постмодернизма в США Так, многие интуиции Гринберга (и, прежде всего, тезис об автономии искусства) продолжает отстаивать Джозеф Кошут в работе «Искусство после философии» Теоретики минимализма (в особенности Дональд Джадд) в своей мечте о чистой визуальности во многом лишь ра-дикализуют теорию чистой оптичности Гринберга

6 Концепция индексального знака, как и концепция бесформенного в теории искусства Р Краусс характеризуются той же редукцией интерпретационных методов, тяготением к «имманентному» анализу, что и теоретические построе-

ния Гринберга Теория индексального знака Краусс (предполагающая вторжение свободной от конвенций реальности в искусство) не учитывает того обстоятельства, что именно господствующая идеология определяет, что следует считать «невинным», природным, материальным, а что коррумпированным и символическим Даже по сравнению с близкими ей по духу работами американских теоретиков современного искусства (Р Моррис, Р Смитсон, Л Стейн-берг, К Оуэне) теория Краусс отличается дефицитом культурно-исторической и философской аргументации Это становится особенно заметным при сравнении теорий Краусс и Адорно если у последнего «смерть субъекта» в искусстве была исторически обусловлена и в конечном итоге представляла собой уловку, «военную хитрость», на которую вынуждено было пойти оппозиционное искусство, то для Краусс катастрофа смысла и культуры, гибель человека как критически мыслящего субъекта есть некая данность, изначально определявшая суть человеческого состояния Отрицающая субъекта и репрезентацию матрица (или бесформенное) в концепции Краусс приобретает черты господствующей стихии мироздания, воспроизводящей тоталитарные пространственные и временные модели

7 Другим примером несистемной консервативной теории искусства является теория Д Каспита Каспит ограничивает сферу искусства сферой неинтеллигибельной стихии «чистого желания» (по ту сторону любых форм, значений и аналогий) и создает разновидность консервативной теоретической утопии, отрицающей диалогизм чувственного и рационального в искусстве

8 В теории искусства Ф Джеймисона история-схема становится подлинным автором и подлинной стихией изобразительного искусства (подобно «природе» в романтизме, бесформенному в теории Буа и Краусс и т д ) Несмотря на то, что Джеймисону удалось продемонстрировать зависимость постмодернизма от господствующей идеологии (он рассматривает постмодернизм как новый натурализм, дублирующий социальную действительность), американский ученый уделяет недостаточное внимание связанным с художественной репрезентацией механизмам опосредования, обеспечивающим необходимую для критической оценки дистанцию между объектом и субъектом высказывания Поэтому критика постмодернизма у Джеймисона приобретает черты марксистского постмодернизма американский теоретик склоняется к признанию необходимости исчезновения репрезентации реальности в искусстве вследствие объективного характера исчезновения самой «объективной реальности»

Теоретическая и практическая значимость. В работе анализируются в основном малоизвестные российской науке тексты крупнейших американских теоретиков искусства, имеющие первостепенное значение для понимания не только искусства одной из ведущих в XX веке национальных художественных школ (американской), но и для современного искусства в целом (как постмодернизма, так и модернизма) Материалы диссертации могут быть использованы при написании научных и научно-популярных трудов и учебных пособий по истории и теории зарубежного искусства Х1Х-ХХ вв, при подготовке программ общих и специальных лекционных курсов по теории и истории современного западного искусства Кроме того, поскольку в диссертации проводится

многовекторный сравнительный анализ классической и современной теории искусства, она может быть полезной при работе над общими исследованиями по теории и истории искусства

Апробация диссертации. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии СПбГУ По теме диссертации опубликованы монографии и статьи в научных сборниках и журналах, общим объемом 47,6 п л

Материалы диссертации представлены на конференциях Лазаревские чтения, МГУ, февраль 2003 г, Пунинские чтения, СПбГУ, апрель 2001 г , Пунин-ские чтения, СПбГУ, апрель, 2002 г , Мавродинские чтения, 2004, СПбГУ, Искусство скульптуры в XX веке проблемы, тенденции, мастера, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, ГМИИ им А С Пушкина, май -июнь 2006, Лазаревские чтения, февраль 2007, МГУ

Материалы исследования были использованы при подготовке программ и чтении лекционных курсов «Зарубежное искусство XX века», «Основы теории искусства», «Западноевропейское искусство XVIII века», которые по настоящее время читаются автором диссертации на искусствоведческом отделении исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета (2003-2008 гг), а также при подготовке программы и проведении семинаров «Теория, история и предыстория современного искусства Теоретические проблемы искусства Запада» (2007-2008 it , исторический факультет СПбГУ)

Структура работы. Диссертация состоит из введения, семи глав, заключения и библиографии Содержание работы изложено на 495 страницах, библиография содержит 374 наименования

Основное содержание диссертации

Во Введении обоснованы актуальность и научная новизна диссертации, сформулированы цель и задачи работы, охарактеризованы методологические принципы исследования

Глава 1 «Проблема художественно-теоретического консерватизма в отечественной и зарубежной философской мысли» посвящена определению основных признаков художественно-теоретического консерватизма и характерных для этого направления методов и стратегий исследования, а также выявлению истории этого феномена и критическому анализу различных подходов к данному явлению

В первом параграфе «Художественно-теоретический консерватизм: введение в проблему и историография вопроса» исследуются основные формы и этапы конституирования художественно-теоретического консерватизма, определяются его главные принципы и разновидности Опираясь на классификацию различных типов консерватизма Ю Хабермаса, представленную в его работе «Модерн - незавершенный проект», автор диссертации выделяет в американской теории современного искусства два основных направления - младо- и неоконсерватизм Эти направления сближает презумпция отсутствия взаимосвязи между различными областями человеческой деятельности, полный или частич-

ный отказ от репрезентации Им свойственны также иррационализм и «недоверие к субъекту» (Как указывал Манхейм, консерватор заменяет Разум такими понятиями, как История, Жизнь, Нация и т д ) Вслед за Манхеймом и с известными оговорками можно отметить и такую черту консервативного мышления как конкретность Ведь даже младоконсерватизм (например, в работах постструктуралистов) тяготеет к имманентному анализу В дискурсе не ищут следов другого дискурса с этим связан отказ от интерпретации, обоснованный М Фуко в «Археологии знания» В постструктуралистской семиотике значение либо слипается с референтом (объектом), либо со своим материальным носителем - означающим

Младоконсерватизмом (радикальным консерватизмом) в диссертации именуется направление в современной теории искусства, отрицающее (вслед за Ба-таем, Делезом, Деррида, Фуко и другими «образцовыми» младоконсерватора-ми) такие основополагающие для европейской культуры категории как «субъект», «объект», «истина», «смысл», «история», «репрезентация» По словам Ха-бермаса, младоконсерватизм основывается на вере в господство некоего не поддающегося рациональному познанию начала (например, «тело-без-органов» Делеза и Гваттари)

Неоконсерватизм гораздо менее радикален, чем младоконсерватизм С ним связана реабилитация живописи и других традиционных художественных медиа во второй половине 1970-х - 1980-х гт Неоконсерватизм возрождает старые эстетические категории, культ эмоциональности и критерии качества Он словно бы восстанавливает в правах «нормальное искусство» после перверсий модернизма В истории искусства, согласно неоконсерваторам, не происходило радикальных изменений, разрывов и скачков «Вечное», «живое», «эмоциональное» и «эстетическое» противопоставляется преходящему мертвому интеллектуализму

Консерватизм не следует смешивать с традиционализмом Манхейм совершенно справедливо отмечает, что, в отличие от традиционализма, находящегося как бы «вне истории», консерватизм представляет собой историческое явление, реакцию на культурную и социальную модернизацию, которая в полной мере заявляет о себе лишь в XIX - XX вв Хотя истоки консерватизма связаны с поздним Возрождением и барокко, мы полагаем, что консерватизм в теории искусства окончательно сложился в эпоху зрелости самой теории искусства (в работах Гегеля)

Одним из первых авторов, рассматривавших многогранную проблему художественного модерна/консерватизма, был Шарль Бодлер Он стоял у истоков той философии искусства нового, которая породила авангард и с которой вынуждены были полемизировать постмодернисты

Г В Ф Гегеля не раз называли создателем первой подлинно исторической эстетики, самой влиятельной модели «модернизации» искусства Уподобляя искусство познанию, Гегель выражает самую суть прогрессистского, «модернистского» подхода к искусству, указывая, что если искусство уже раскрыло нам содержание какого-либо мировоззрения, то тем самым оно освободилось от

данного определенного содержания, предназначенного всякий раз для особого народа, особого времени

Парадокс, однако, заключается в том, что именно Гегель был основателем художественно-теоретического консерватизма, первым нарисовав картину кризиса репрезентации, на которой он основывается Ведь само понятие искусства не эволюционирует, по Гегелю С ростом рефлексии в романтическую эпоху понятие искусства, не способное избавиться от своего чувственного субстрата, умирает, поскольку, согласно Гегелю, существуют «более глубокое понимание истины», которое уже не доступно художественной репрезентации Именно потому, что Гегель отказывает современному искусству в возможности быть мостом, соединяющим различные области человеческой деятельности, отказывает ему в праве на развитие, соизмеримое с ростом мыслительных способностей современного человека, и тем самым фактически объявляет искусство достоянием прошлого, неким атавизмом, заповедником чувственного в современном мире, - Гегеля можно считать отцом-основателем художественно-теоретического консерватизма

Точкой отсчета для философии постмодерна Ю Хабермас называет философию Ф Ницше Мы не относим Ницше к консерваторам, хотя гипостазирова-ние отдельных элементов его учения действительно ведет к консерватизму и эти элементы очень существенны Начиная с романтизма художественно-теоретический консерватизм тесно связан с проблемой возрождения мифологического сознания (в котором видели спасение от процессов отчуждения) И Ницше в этом отношении, конечно - фигура ключевая Но миф, по Ницше, есть создание новых ценностей или нового мира, придание ценности, нового смысла миру Ницше выступает наследником того виртуального пространства, которое, в концепции М Н Соколова, было открыто эпохой Возрождения (и в этом смысле Ницше - наследник и представитель культурного модерна) Осознание условности нового мифа, его эстетической (в широком смысле) природы надежно отделяет Ницше как от архаического мифа, так и от консерватизма Ницше стремится связать искусство с жизнью и философией, придать жизни смысл, наделить ее сверхзадачей

Выведение странного гибрида революционного, радикального консерватизма - основное достижение культурной генетики второй половины XX века Главными манифестами этого революционного консерватизма являются «Диалектика Просвещения» Хоркхаймера и Адорно, «Эстетическая теория» Адорно, «Капитализм и шизофрения» Делеза и Гваттари «Революционным» становится сопротивление прогрессу, отвержение рационализма и критика «проекта Просвещения»

Согласно «Эстетической теории» Адорно, в которой эксплицированы ключевые социальные, психологические и философские мотивы художественно-теоретического консерватизма, искусство скорее сопротивляется «прогрессу», искусство - это нечто отторгнутое обществом, противоречащее цивилизации и потому гонимое и подавляемое ею Поэтому предметом искусства является то, что скрывается за фасадом цивилизации - «дикое», «первобытное», «регрессивное» Современное искусство «хотело бы с помощью человеческих средств

заставить заговорить нечеловеческое» Искусство конца ХУ1П-ХХ вв развивалось путем включения в свою орбиту того, что было объявлено буржуазным обществом вне закона, т е нечеловеческого, стихийного, «возвышенного» Не случайно, центральной темой современного искусства становится вначале природа (в романтизме), а затем и техника (в футуризме, конструктивизме, дадаизме и т д ) Этот консерватизм современного искусства, по Адорно, следует рассматривать в социальном контексте, он носит вынужденный характер как единственно возможная стратегия сопротивления Ведь сама идея консервативного произведения, с точки зрения Адорно, абсурдна

В США важную роль в сопряжении консерватизма и идеологии авангарда сыграла литературный критик и теоретик С Зонтаг Ее статья «Против интерпретации», в которой Зонтаг подвергает критике герменевтические модели интерпретации искусства, а вместе с ними и художественную репрезентацию как таковую, стала настоящим манифестом консерватизма

Утверждения Адорно о том, что модернизм сопротивляется прогрессу, могли удивить кого угодно, но только не советских теоретиков, всегда подчеркивавших консервативный, реакционный характер современного искусства Так, М Лифшиц называл модернизм «регрессом» и «евангелием нового варварства» Проводя параллели между диктаторским поведением ультралевых представителей современного искусства в 20-е гг и сталинским тоталитаризмом, Лифшиц предвосхищает теорию Гройса о преемственности между авангардом и сталинизмом, а его рассуждения о модернистском характере фашистского искусства чрезвычайно близки современным представлениям об искусстве тоталитарных государств и, в частности, о соцреализме Безусловной заслугой Лифшица следует считать то, что советский теоретик отстаивал идею взаимосвязи различных сфер общественного сознания, предполагающую моральную ответственность художника, в то время (60-70-е гт) когда советское общество все больше тяготело к культурному консерватизму

Критику авангарда с интеллектуалистских позиций продолжил Б Гройс, многим обязанный как советской теоретической традиции, так и Франкфуртской школе (Беньямин, Адорно) Гройс стремился продемонстрировать иррационализм и консерватизм авангарда, возникшего, по его словам, как естественная реакция на технический прогресс, а также тоталитарный характер «современного движения» Для этого он пытался доказать, что сталинское искусство - это продолжение, а не разрушение авангарда Вместе с тем, рассматривая сталинское искусство как своего рода поставангард, Гройс создает настоящую пародию на постмодернизм, проблематизируя весь категориальный аппарат современной теории искусства Однако, несмотря на отдельные трезвые оценки постмодернистской философии и искусства, общая направленность текстов Гройса остается консервативной Развитие искусство, по Гройсу, автономно и определяется институциональной логикой Так, поскольку искусство зависит от механизмов музейного хранения, согласно Гройсу, оно всегда инстинктивно консервативно, реакционно

В Тупицын связывает понятие неоконсерватизма с деполитизацией искусства, отсутствием критического отношения к социальной действительности,

социальной и политической безответственностью художника, своего рода детскостью восприятия мира Фигуры критической рефлексии, по В Тупицыну, отличаются от кухонной склоки дистанцией, обеспечиваемой репрезентацией Коммунальный мир «телесен и гомогенен, в нем не предусмотрено зазоров для обустройства принципа "ав 1Р Таким образом, В Тупицын, понимая репрезентацию как дистанцию, лекарство от тоталитаризма, связывает консерватизм с отказом от репрезентации

В параграфе также анализируются работы В Г Арсланова, Н А Бердяева, В В Бычкова и Л С Бычковой, Э Гомбриха, В М Диановой, X Зедльмайра, А В Иконникова, И И Иоффе, Н Б Маньковской, В В Савчука, В Хофмана, Н А Хренова, А К Якимовича и др исследователей (см общую характеристику работы)

Во втором параграфе «Американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. и проблема художественно-теоретического консерватизма: история изучения вопроса» показано, как различные аспекты консерватизма в американской теории современного искусства постепенно становились предметом рефлексии и критического анализа Единственной работой, посвященной американской теории современного искусства, в которой проблема художественно-теоретического консерватизма выдвигается на первый план, является книга Ж Диди-Юбермана «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» Диди-Юберман исследует в ней ту редукционистскую логику, которая сближает теории искусства позднего модернизма и раннего постмодерна в США В плане критики консервативной парадигмы особого внимания заслуживает понятие диалектического образа Диди-Юбермана (развивающего концепцию В Бенья-мина) Диалектический образ одновременно включает в себя познание и критику познания, чувственное и интеллектуальное, архаику и современность он принципиально поливалентен и многомерен, хотя и работает с мифологическим началом Диди-Юберман апеллирует к нетавтологической традиции интерпретации формы русским формализмом (с выходами в историю и антропологию) форма как отношение, деформация, диалектический процесс Но основная модель формообразования, которую использует Диди-Юберман, заимствована у Фрейда Поэтому моменты историзма в теории Диди-Юбермана слабо выражены и консерватизм полностью не изжит Непоследовательно проводится мысль о взаимодействии интеллектуальной и визуальной составляющих диалектического образа

В параграфе также анализируются работы Е Ю Андреевой, К Л Лукиче-вой, Г Поллок, Ф Фраскина, Дж Харриса, Б Рейс, М Ямпольского, Д Каспи-та, Р Краусс, проливающие свет на отдельные аспекты проблемы консерватизма в американской теории современного искусства 1960-1990-х гг

Глава 2 «Формирование и основные проблемы современной теории искусства» посвящена исследованию различных аспектов эволюции теории искусства от ее классических форм к современным Выявляются основные точки расхождения между классической и современной теорией искусства (на примере анализа проблем репрезентации, пространства и времени) и на этом фоне

прослеживаются консервативные тенденции в процессе становления современной теории искусства

В первом параграфе «Проблема репрезентации» анализируются основные модели художественной репрезентации в классической и современной теории искусства, исследуются процесс конституирования консервативной моделй художественной репрезентации, его философские основы и следствия Классическую философию не случайно называют «философией репрезентации» Неискоренимый аллегоризм классического мышления особенно ярко проявил себя в эстетике и теории искусства Его высшим воплощением стала знаменитая формула Шеллинга произведение искусства - это универсум в миниатюре По Гегелю, подлинное, свободное от внешних целей искусство «вступает в один круг с религией и философией, освобождает истинное содержание явлений от обманчивой видимости обыденного мира В эстетике Гегеля искусство репрезентирует как «внутренний», так и «внешний» мир, являясь, с одной стороны, формой опредмечивания внутреннего мира и с другой - формой духовного освоения внешнего мира В классической теории (А Ригль, Г Вельфлин, Э Па-нофский) за искусством всегда скрывается человек, оно репрезентирует его чувства, идеи, его телесность, особенности мировоззрения, которые в дальнейшем приходится расшифровывать искусствоведам Проблема репрезентации в классической теории искусства тесно связана с категорией стиля При этом классическое искусствознание рассматривало стиль как определенный способ мышления, говорящий о личности или об эпохе даже больше, чем «содержание» этого мышления

Постмодернистами стиль, напротив, понимается как тоталитарная модель, поэтому в первую очередь атаке подверглась связка стиль-мировоззрение (стиль-содержание) Подчеркивается ее условный характер, конвенциональный характер прочтения форм того или иного стиля, разрыв между формой и содержанием (Ч Дженкс) Акцентируется внимание либо на идеологической коррумпированности понятия стиля, либо на его почти естественном, внекультур-ном характере

Формализм открывает собою эпоху кризиса репрезентации, к которой относится постмодернизм В американской теории современного искусства такой точкой отсчета стала теория Гринберга Насколько Гринберг близок постмодернизму можно понять, сравнив его «сенсорную» теорию с философией искусства Делеза и Гваттари Последние повторяют «старую истину» о том, что живописец — это тот, для которого голубой цвет - не цвет воды, а цвет жидкой голубой краски Поэтому ощущение соотносится только со своим материалом это перцепт или аффект самого материала - улыбка краски, жест терракоты В отличие от гегелевской философии искусства, теория Делеза и Гваттари, строго говоря, не предполагает репрезентации «внутреннего» или «внешнего» мира Согласно Делезу и Гваттари, «перцепт или аффект постижимы лишь как автономные самодостаточные существа, уже ничем не обязанные тем, кто их испытывает или испытывал раньше » Перцепт - это, например, пейзаж до человека, в отсутствие человека, пейзаж, который, сам себя видит

Не нуждающееся в субъекте понятие перцепта Делеза и Гваттари напоминает введенное (или возрожденное) Розалинд Краусс по отношению к стереографической фотографии XIX в понятие вида (view), которое, по ее мнению, в большей степени, чем понятие пейзажа, соответствует особому представлению об авторстве в стереографии, согласно которому природное явление предстает перед взглядом зрителя словно бы без посредства художника

В работе «Время картины мира» Хайдеггер подчеркивал, что все сущее для современного человека существует лишь в репрезентации и через нее, то есть мир существует лишь в субъекте и через него Проблема репрезентации у Хай-деггера оказывается сопряженной с проблемой нарратива «Основной процесс Нового времени, - полагает Хайдеггер, - покорение мира как картины» И, поскольку репрезентация как система, основанная на структурном единстве представленного, по Хайдегтеру, есть насилие, проявление человеческого стремления к господству, то под вопросом оказывается и легитимность метарассказов -неизбежного следствия репрезентации Эта концепция Хайдегтера послужила фундаментом для здания современного консерватизма

Но в понятии «репрезентация» акцент может быть сделан как на приставке ре , так и на собственно презентации Модернизм, по справедливому замечанию К Оуэнса, стремился преодолеть репрезентацию в пользу презентации, установив диктатуру означающего В диссертации это продемонстрировано на примере теории искусства Гринберга, но более важной задачей для автора диссертационного исследования было показать, что подобные же цели ставила перед собой и Краусс Во-первых, Краусс концентрирует внимание на материальном механизме процесса репрезентации, убеждая нас в том, что репрезентация (смысл которой сведен к приставке ре-) есть вторая (вернее первая и единственная) природа Способ сообщения и есть сообщение, (ре)презентация самого себя Во-вторых, Краусс описывает такие пограничные способы репрезентации (фотография), когда, по ее мнению, мы фактически имеем дело с презентацией, неопосредованным вторжением реальности в искусство В обоих случаях Краусс отказывается от репрезентации в пользу презентации Однако уже один из заочных учителей Краусс Деррида предвидел социально-политические последствия этого отказа им могут воспользоваться реакционеры, сделав «непредставимое» новым законом

Второй параграф «Проблема пространства» посвящен анализу основных концепциям пространства в теории искусства, их роли в сложении консервативных пространственных моделей модернизма и постмодернизма Наиболее влиятельной концепцией пространства в классическом искусствознании стала теория А Ригля, выделившего и противопоставившего друг другу два главных пространственных типа изображения - оптическое или свободное пространство и тактильное или кубическое пространство Хотя категории тактильного и оптического и носят «формальный» характер, они оказываются связанными с достаточно рельефно обрисованным Риглем процессом одухотворения или историей морального совершенствования человека В оптическом искусстве осуществляется та идеалистическая ассимиляция материи, растворяющейся, плавящейся в этом едином и гомогенном духовном пространстве, против которой высту-

пали Адорно и теоретики постмодернизма Хотя плоскостность в теории Ригля является скорее антитезой оптичности (искусство эволюционирует от плоскостности или тактильности к оптичности), венский теоретик фактически предвосхищает в своих рассуждениях (анализ «Синдиков» Рембрандта) теорию плоскостности К Гринберга и его немецких предшественников Истоки пространственной концепции Ригля следует искать в «Эстетике» Гегеля Само сведение в живописи трех измерений к двум (тек плоскости) рассматривается Гегелем как свидетельство процесса одухотворения, устранения реального бытия и превращения его в «простую видимость в духовном и для духовного» Теория Ригля развивалась и варьировалась многими теоретиками XX века (О Шпенглер, А Г Габричевский, Э Панофский)

К Гринберг подчеркивал в своих работах, что классическое искусство (начиная с Джотто) - это, прежде всего, видение сквозь некую плоскость Осуществленный Э Панофским анализ линейной перспективы также показывает, что плоскостность такая же неотъемлемая черта линейной перспективы как и критикуемый Гринбергом иллюзионизм Линейная перспектива носит теоретический, чисто оптический характер Согласно Э Панофскому и И И Иоффе, рационализировать пространственный образ Ренессансу удалось лишь ценой полного отрешения от его психофизиологической (сферической) структуры Есть основания полагать, что и теория чистой оптичности Гринберга во многом наследует эту традицию «покорения природы» и «завоевания пространства», придания им гомогенного, «теоретического» характера

Принципиальным в концепции Гринберга является отказ от репрезентации пространства, способного вмещать узнаваемые, трехмерные объекты Пространство современного передового искусства - это чисто живописное, чисто оптическое третье измерение, подчеркивает Гринберг (выступая в этом отношении как последователь А Ригля) Если старые мастера, согласно Гринбергу, создавали иллюзию пространства, по которому зритель мог совершить воображаемую прогулку, по модернистскому пространству можно путешествовать лишь глазами

Но у метафоры занавеса К Гринберга есть и «материальный» аспект Хотя модернистская картина и перестает быть иллюзией трехмерной реальности, принадлежащей тому же пространственному порядку, что и наши тела, она сама становится, по мнению Гринберга, реальностью этого порядка Риторика Гринберга в данном случае напоминает основанную на верности материалу конструктивистскую теорию искусства 20-х гт

Пространство как целостный (тотальный) объект - вот что «портретирует» современное абстрактное пространство, по Гринбергу Постмодернизм позаимствовал у модернизма эту живописную по своей сути концепцию недифференцированного целого Так, Р Барт в работе «S/Z» указывает, что символическое пространство новеллы Бальзака «Сарразин» занято одним-единственным объектом (человеческое тело), который и придает этому пространству нераздельность Постмодернизм замораживает модернистскую пространственную стихию, овеществляет ее, но не структурирует, оставляя в силе принцип неразличимости

Пространство постмодернизма не принадлежит ни виртуальному пространству искусства, ни реальному пространству обыденной жизни, это деконструкция того и другого, провокация, «рана» на теле реальности и некий изъян, трещина в виртуальном пространстве В трактовке Р Краусс зеркала художника Р Смитсона, его «не-места» («non-sites») есть образы негативного антипространства, «черной дыры» Модернистский Абсолют превращается в Ничто, чем, собственно, и является область, не поддающаяся дифференциации и, следовательно, репрезентации

В третьем параграфе «Проблема времени» исследуется одна из ключевых для постмодернистской философии проблем - проблема времени, ее два основных аспекта - различие и повторение, пришедшие на смену гегелевским тождеству и противоречию Теория современного искусства анализируется в контексте проблематики «Различия и повторения» Ж Делеза, а также концепции различия в философии Ж Деррида («О грамматологии», «Письмо и различие») Данные работы, продолжая традиции «философии жизни» начала века, сыграли решающую роль в процессе мифологизации понятий различия и повторения как метафор неподвластного рациональному мышлению начала Так, различие связано с концепцией расколотого, нелинейного субъекта, критикой философии присутствия различие представляет собой фундаментальный изъян бытия, превращающий все его «явления» в не более чем «следы», которые в действительности никогда не «являются» нам непосредственно Повторение в свою очередь отрицает метарассказы, прогресс, историю, развитие, препятствуя (с точки зрения постмодернистов) рационализации, закрепощению времени

В теории современного искусства полемика вокруг проблемы времени разгорелась после выхода в свет знаменитой статьи M Фрида «Искусство и объ-ектность» (1967), утверждавшей, что воздействие любого произведения пространственных искусств должно быть «мгновенным» (instantaneous) и непосредственным (произведение «присутствует» в каждый момент времени, хотя его восприятие, разумеется, не исчерпывается каким-либо одним мгновением) Подобная идеалистическая (если не сказать классицистическая) установка Фрида была подвергнута критике в ранней работе Р Краусс «Пути современной скульптуры» (1977), ознаменовавшей собой отход от формализма Гринбер-га-Фрида Главная цель Краусс - борьба с идеализмом, поскольку временное для Краусс фактически является синонимом материального По мнению Краусс, скульпторы-идеалисты (футуристы, конструктивисты, Г Мур, Э Каро и др ) пытались объединить различные точки зрения в едином композиционном решении, идеальной модели, включающей и «примиряющей» все разрозненные проекции времени И, наконец, в книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» (1992) Ж Диди-Юберман в своем анализе минималистской скульптуры (в отличие от ранней Краусс) использует уже не только понятие повторения, но и введенную Жаком Деррида категорию различия

В параграфе также прослеживаются истоки постмодернистского понимания времени в классическом искусстве и теории искусства Отмечается, что уже барокко открывает мир временной стихии, что именно в эту эпоху «время сорвалось с петель», угрожая западному антропоцентризму От барочной концепции

времени всего один шаг до сенсуализма XVIII века (Ватто, Гварди, Гейнсборо), в теоретическом отношении наиболее радикальным вариантом которого является философия Д Юма Краусс в «Путях современной скульптуры» не случайно обращается (в примечаниях) к наследию Юма, его теория «Я» как пустого театра близка ее собственному «постмодернистскому» пониманию времени, стирающему память, благодаря чему познание всегда начинается с чистого листа В полной мере вторжение «нечеловеческого» времени испытало лишь искусство XIX века Символической заставкой к этой главе «истории времени» может служить знаменитое луврское «Вступление крестоносцев в Константинополь», в котором историческое событие уподобляется природному явлению вступает в свои права новое «дионисийское» понимание истории и времени В параграфе анализируется и противоположная тенденция - «борьба со временем» в классическом искусстве Автор диссертации приходит к выводу, что классическое искусство переносит нас в область «сферического (центрического) времени» Введенный в диссертации термин «сферическое время», по мнению автора исследования, соответствует замкнутому, циклическому характеру времени классических образов, не ускользающего безвозвратно, а «вечно возвращающегося» в рамках единой, идеальной модели мира Точка зрения автора диссертации близка пониманию проблемы Н Брайсоном, по мнению которого, картина классической эпохи, - это «сущностная копия» бытия, предполагающая переход остановившегося мгновения в вечность, переход всегда сомнительный с точки зрения «критиков идеологии»

Подлинной революцией в осмыслении проблемы времени, знаменующей переход от классического искусства к современному, является кубизм Кубизм уже содержит в себе постмодернистскую концепцию времени - основу постмодернистской философии Многие страницы «Различия и повторения» Де-леза напрямую отсылают к кубистической живописи Если ренессансная линейная перспектива утверждает наличие «правильной» точки зрения, кубисти-ческая картина предполагает постоянное смещение этой точки зрения, ее эфемерность Таким образом, утверждается и эфемерность зрителя, который словно ускользает из мира (В этой связи можно сослаться на мнение современного историка искусства Нила Кокса) Кубизм достигает этого нового понимания времени ценой дезинтеграции «Я» и телесности, отказываясь от четких геометрических форм, и тем самым разбивая то идеальное зеркало, которым в действительности являлась картина классической эпохи, доставлявшая ее зрителям нарциссическое удовольствие

На примере теории времени Р Краусс в параграфе показана двойственность постмодернистской концепции времени Во многом теория Краусс следует запутанной «диалектике» различия и повторения Делеза На первый взгляд, концепция пульса Краусс создана лишь для разрушения «хорошей формы», геш-тальта «Ритм шока», «пульс» не просто напоминают субъекту о его грядущем исчезновении они предполагают временное исчезновение субъекта в настоящем - своего рода репетицию его исчезновения в будущем Но Краусс не отказывается и от такого важного инструмента производства бессмысленного как повторение В данном случае это повторение, в которое врывается ничто (раз-

личие) Это недиалектическая модель мерцающего или пульсирующего времени, понимаемого абстрактно, асоциально, «биологическая» или «психоаналитическая» модель, в которой единственной альтернативой повторению остается смерть, ничто

В Главе 3 «Формалистическая теория искусства (К. Гринберг) и американская теория современного искусства 1960-х гг.» прослеживаются консервативные особенности формалистической теории искусства позднего модернизма (К Гринберг, М Фрид) и тесно связанной с формализмом теории искусства раннего постмодернизма (Д Джадд, Р Моррис, Дж Кошут) Концепция авангарда Гринберга рассматривается в контексте теории и практики авангардистских движений XX века, что позволяет вписать формализм в общую логику развития консерватизма в теории и истории искусства

Творческий путь К Гринберга начался со статьи «Авангард и китч» (1939), сверхзадачей которой можно считать интерпретацию авангарда в неоконсервативном ключе В самом деле, признает Гринберг, первые авангардисты испытывали некоторую симпатию к революционным идеям Но в дальнейшем процесс отчуждения авангарда от общества привел к тому, что представители современного искусства стали полностью индифферентны к политике Полностью эта охранительная, консервативная сущность позиции Гринберга выявляет себя в конце статьи, где он прямо пишет о том, что от социализма (читай - от будущего) мы ждем не новой культуры, а сохранения той живой культуры, которой мы обладаем в данный момент Развитие культуры, в не меньшей степени, чем развитие науки или промышленности, предостерегает Гринберг, ведет к разрушению того общества, которое и создало предпосылки для этого развития Эти мрачные прогнозы Гринберга совпадают с теориями неоконсерватизма А Гелена и Д Белла, также считавших революционное развитие культуры в рамках модернизма гибельным для западного общества

Избегая общественных проблем, художник авангарда, полагает Гринберг, достигает высот своего искусства путем сужения его сферы так возникает «чистая поэзия» или «искусство для искусства» Художник-авангардист пытается подражать Богу, создавая нечто ценное само по себе, в том же смысле, в котором эстетической ценностью обладает реальный пейзаж, независимый от значений, источников или аналогий

«Авангард и китч» Гринберга следует рассматривать в контексте социологически ориентированной теории искусства 20-30 гг, теории русского конструктивизма, работ В Беньямина, дискуссии вокруг экспрессионизма (Лукач, Брехт и др ) Особенно разителен контраст между «Авангардом и китчем» и «Произведением искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямина У Гринберга не было глубоко продуманной исторической концепции развития искусства Китч обусловлен внешними факторами истории (урбанизация, отсутствие досуга у рабочих) Теория Беньямина в свою очередь основана на предположении, что в течение значительных исторических временных периодов вместе с социальной жизнью человека меняется и его чувственное, в частности, зрительное восприятие Анализируя феномен репродукции, Беньямин, по сути, сближает авангард и китч, снимает оппозиции массового и уникально-

го, народного и элитарного, оставляя в силе самую важную, с его точки зрения, антитезу для искусства - фашизма и коммунизма Именно с этим тезисом борется Гринберг в «Авангарде и китче», всячески подчеркивая условный характер взаимоотношений между искусством и политикой

В работе «По направлению к более новому Лаокоону» (1940) Гринберг указывал, что авангард задался целью расширить выразительные возможности медиума не для того, чтобы выражать идеи и понятия, а для того, чтобы с большей непосредственностью выражать ощущения, чувства (sensations), нередуци-руемые элементы опыта В этом отношении авангардисты Гринберга напоминает эмпириокритицистов В статье «Модернистская живопись» (1961) Гринберг утверждает, что существует неизменная в силу своих материальных особенностей (плоскостность, формат холста и т д ) сфера живописи, которую модернисты (подобно ученым-позитивистам) исследовали более пристально, чем представители классического искусства Эта сфера почти никак не связана с другими областями человеческой деятельности, если не считать того «духа самоограничения», который, по мысли Гринберга, является определяющим в любой успешно функционирующей дисциплине или «живой» области культуры

Манифест концептуального искусства - статья Дж Кошута «Искусство после философии» (1969), в котором критике формализма Гринберга принадлежит центральное место, в действительности скорее следует логике гринбергов-ской теории, чем создает новую теоретическую парадигму Отвергая букву теории Гринберга, Кошут сохраняет ее позитивистский дух сменив эмпирический позитивизм своего предшественника на позитивизм лингвистической философии, Кошут продолжает защищать теорию абсолютной автономии искусства В обоих случаях искусство понимается как некая специальная дисциплина, развивающаяся по своим собственным законам путем саморефлексии оно достигает все большей чистоты собственных «средств выражения» (Гринберг) или «функций» (Кошут), устраняя из сферы своего действия чужеродные ей субстанции С точки зрения Кошута, искусство не только должно освободиться от служебных функций - развлекательной, декоративной, функции репрезентации визуального или какого-либо другого опыта - но и отказаться от философских суждений

Исследование ситуации, сложившейся в 1960-е гг вокруг минимализма, показывает, насколько хрупкой и условной являлась в то время граница между формалистическим модернизмом Гринберга и концептуальным постмодернизмом, например, тех же минималистов, заостривших отдельные положения теории Гринберга и на этой основе выработавших собственную антиформалистическую теорию искусства Так, в своей известной статье «Специфические объекты» (1965) - ключевом тексте минималистской теории искусства - Д Джад д повторяет многие аргументы Гринберга, указывая, в частности, что картина есть, прежде всего, плоский прикрепленный к стене прямоугольник, который сам по себе является формой, вследствие чего, все формы, находящиеся внутри этого прямоугольника должны соответствовать этой изначальной, во многом детерминирующей художественные особенности картины форме Самым уязвимым моментом рассуждений Джадда является то, что, прекрасно понимая

всю узость и ограниченность определения Гринбергом задач живописи, Джадд начинает сомневаться не в догматической теории формализма, а в живописи как таковой, объявляя ее сферой, в которой направление творческих усилий изначально детерминировано особенностями ее медиума (средств выражения) Новое «трехмерное искусство» Джадда, напоминающее скульптуру, но, по его мнению, более близкое живописи, работает с реальным, действительным, а не виртуальным, иллюзионистическим пространством Рассуждения Джадда и Р Морриса, помимо того, что они пародируют императивы оптического единства произведения искусства, напоминают также и тезисы классицистической эстетики с ее требованиями ясности и «благородной простоты» Впрочем, как указывал Моррис, минималистский объект является автономным лишь как единый и неделимый гештальт, но он не заключает в себе всех эстетических отношений Эстетический смысл минималистского искусства зависит не только от объекта, но и от условий его экспонирования - освещения, окружающего пространства, точки зрения зрителя

Положениям теории Гринберга во многом следует М Фрид Его работу «Искусство и объектность» (1967) можно рассматривать как новую редакцию «По направлению к более новому Лаокоону» Гринберга, поскольку и для Фрида проблема «системы искусств» является центральной В теоретическом введении к «Трем американским художникам» Фрид утверждает (вслед за Гринбергом), что история живописи от Мане до синтетического кубизма и Матисса была историей постепенного освобождения живописи от функции репрезентации реальности

Теория искусства Гринберга оказала огромное влияние на формирование целого ряда направлений постмодернистского искусства Тезис Гринберга об определяющих развитие и содержание искусства средствах выражения предвосхитил постмодернистские представления о господстве означающего над означаемым Недостатки методологии Гринберга, ее антиисторизм не будут изжиты и в трудах главного оппонента Гринберга в американской теории современного искусства - Р Краусс, начинавшей как ученица Гринберга

В Главе 4 «Осмысление поп-арта в англо-американской теории искусства» исследуются основные формы конституирования консервативной концепции поп-арта, в ней показано, как одно из ведущих направлений в постмодернистском искусстве, казалось бы, неразрывно связанное с широким социальным контекстом, интерпретируется в рамках консервативных (редукционистских) концепций

Осмысление феномена поп-арта в западном искусствознании, культурологии и философии искусства 1960-х годов - один из ключевых этапов в развитии современной теории искусства Энтузиазм, с которым в определенных кругах было встречено это новое направление, не в последнюю очередь был связан с тем ощущением единства искусства и жизни, которое, казалось, было навсегда утрачено в предшествовавший поп-арту период господства абстракционизма (1940-1950-е гг) «Ранняя» теория поп-арта (в Великобритании формировавшаяся уже в 1950-е гг) носила ярко выраженный антиконсервативный (в нашей терминологии) характер В то время для многих теоретиков поп-арт выполнял

функцию репрезентации новой социальной действительности Поп-арт почти не рассматривался вначале вне «магистральной» линии развития европейской цивилизации, рождении на рубеже 1950-1960-х гг «нового мира» и «нового человека», которые одновременно являлись победным завершением проекта Просвещения и воплощением модернистской утопии

При этом революционная роль отводилась новым технологиям и средствам репродуцирования можно сказать, что 1960-е гг реанимировали теорию Вальтера Беньямина, изложенную им в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», согласно которой новые технические средства отображения действительности (фото- и киносъемка) сами по себе способны революционным образом изменить мировоззрение современного человека («Новым Беньямином», правда, консервативного толка, стал Маршалл Маклю-эн) У Беньямина, как и у теоретиков поп-арта, новые технологии были связаны с демифологизацией таких понятий как гениальность и аура, критикой оппозиции высокое (элитарное)/массовое искусство, темой демократизации искусства Не случайно Беньямин определил ауру как «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» ведь это «определение» содержит и антидемократические коннотации, противоречащие в том числе и теории «нового всеобщего единения» Маклюэна

В антропологических теориях поп-арта (к которым с некоторыми оговорками можно отнести теории М Маклюэна, Л Эллоуэя, Д Макхейла, С Габлик, Д Рассела и др) искусство вновь кичится своим привилегированным доступом к Жизни, поп-арт в этой редакции предстает реализмом или импрессионизмом общества потребления Открывшаяся новым мистикам-реалистам вселенная сфабрикованных образов и предметов, как отмечает Бодрийяр, становится неким подобием природы В этом отношении поп-арт унаследовал главное противоречие своего предтечи дадаизма, которое, по мнению автора диссертации, заключается в том, что, эксплуатируя почти романтическую риторику о необходимости сближения искусства и жизни (и апеллируя к таким ценностям как первозданность и непосредственность), дадаизм вместе с тем разрабатывал, по сути, уже постмодернистскую проблематику взаимоотношения знаковых систем (коллаж) и социальной обусловленности искусства вне критериев истинности и подлинности

Более сложную версию поп-арта предлагает Б Бухло Создается впечатление, что Уорхол в интерпретации Б Бухло ведет войну на два фронта, занимая позицию двойного отрицания С одной стороны, Уорхол выступает в роли де-мистификатора традиционного «телесного» и «романтического» искусства, за которым тянутся старые авторитарные модели социальной организации С другой стороны, он вступает в конфликт с современной массовой культурой и обществом потребления, демонстрируя, что ни одна из стратегий постмодернистского отрицания не может избежать превращения искусства в товар

По мысли Б Бухло, творчество Уорхола знаменует собой переход в искусстве от традиции трансцендентального отрицания к тавтологической аффирма-ции Адорно указывал, что в современном мире, в котором влияние господствующей идеологии становится абсолютным, искусство может противостоять

этой тоталитарной идеологической машине, лишь уподобляясь ей, то есть стирая все различия между собой и «обществом потребления» Искусство может противостоять власти «внешней реальности» лишь избрав абсурдистскую стратегию «копирования» этой идеологической действительности Эту стратегию и избрал Уорхол Этим объясняется то, что, по мнению Б Бухло, Уорхол ближе всего после Дюшана подошел к теме «смерти искусства», подвергнув сомнению идею авторства и принцип оригинальности

Формалисты, вероятно, первыми обратили внимание на такие особенности произведений Уорхола, как плоскостность и материальность Б Бухло также говорит о «мрачной конкретности» его работ, своего рода овеществлении живописи Б Роуз подчеркивает (и это подводит нас к самой сути поп-арта), что этот буквалистский дух делает произведения Уорхола, Лихтенштейна или Ро-зенквиста псевдоизобразительным искусством (или искусством вне репрезентации) Давно известно, что поп-арт - это «искусство о знаках и знаковых системах» (Л Эллоуэй) Но сущность вопроса заключается как раз в характере этих знаковых систем - однолинейных, имманентных «Образ» в новых условиях перестает быть «сущностью» или «интерпретацией» объекта, он становится образом-объектом, подобно тому как и сам объект превращается в объект-знак (Ж Бодрийяр) Образы и объекты оказываются в некоем едином пространстве материальной семиотики, в рамках которой знаковые системы забывают о своем антропологическом происхождении

В Главе 5 «"Радикальный консерватизм" в теории современного искусства (Р. Краусс)» на примере теории искусства Р Краусс выявляются генеалогия, внутренняя логика и главные особенности теории искусства радикального консерватизма («младоконсерватизма»)

В первом параграфе «Р. Краусс и "философский младоконсерватизм"» теория индексального знака Р Краусс и ее философские основы анализируются в контексте «Археологии знания» М Фуко, работ Р Барта, Ж Деррида и других текстов теоретиков младоконсерватизма, теории искусства С Зонтаг Исследуются различные аспекты решения Р Краусс проблем авторства, оригинальности, историзма, влияния и репрезентации

Степень коррумпированности человеческого сознания, согласно теории по-стмодернистов-младоконсерваторов, столь велика, контроль капиталистической системы за всеми формами осознанной и неосознанной деятельности настолько абсолютен, что сопротивление возможно лишь путем отречения от смысла, рационального, от человеческого как такового Так, Р Краусс в своей теории искусства словно хочет заставить человека замолчать, а материю - заговорить этому служит введенное ею в искусствознание понятие индексального знака Согласно Ч С Пирсу, индекс, как известно, предполагает физическое присутствие объекта Лужа является индексом дождя, пулевое отверстие - выстрела Индекс - это своего рода естественный знак, возникающий как бы минуя символический режим, без человеческого вмешательства Это пример волшебного совпадения репрезентации и ее объекта Индексы, «пустые знаки» необходимы Р Краусс, чтобы впустить в искусство материю незапятнанную нашими коррумпированными мыслями Примером индексальности в области визуальных

искусств является фотография Поскольку фотография отчасти является результатом физико-химического объективного процесса, она обладает индек-сальным отношением к своему предмету, ее можно сравнить с отпечатком Как победа Воображаемого над Символическим (в терминологии Лакана) фотография освобождает от конвенций, стоящих за всеми формами репрезентации -производными человеческого сознания (о чем писал еще Р Барт в «Риторике образа»)

Краусс признает, что «индексальное искусство» нуждается в сопроводительном тексте, оно может функционировать лишь как часть символической системы Форма в искусстве, таким образом, теряет свою автономию, она не способна самостоятельно продуцировать «содержание» Но «тексты» сопровождающие это «сообщение без кода», согласно Краусс, также должны «молчать», они выполняют функцию рамы или пробела Путем удвоения первоначального «сообщения без кода», например, повторяющие окраску и фактурные особенности стен абстрактные работы Поцци достигают уровня минимальной формы осмысленного высказывания, подобного повторяющемуся слогу в слове мама Поэтому знаменитую формулу Краусс фотография представляет «природу как репрезентацию» - можно толковать двояко То ли мир является копией без оригинала, фрагментарным и зашифрованным рефератом потерянной или никогда не существовавшей книги, то ли репрезентация в известном смысле - та же природность и телесность, представляя собой первичную реальность, определяющую в том числе и социокультурное развитие, вернее, отсутствие такового Эта двойственность, подмена социального природным и есть отличительный признак консерватизма

В итоге Краусс приходит к некоему культу иррациональной, не подчиняющейся в том числе и органической, природной логике материи, своего роду «материальной семиотике» Эта материя есть в то же время «пустой знак», напоминающий «пустоту, способную вместить Бога» апофатического богословия Цель Краусс - освободить материю от пут всякого рода классификаций и конвенций, «обнажить» во всей ее бессмысленности Таким образом, Краусс воспроизводит классическую «манихейскую» оппозицию младоконсерваторов, о которой писал Хабермас рациональное, «коррумпированное», символическое, превращающее субъекта в свою функцию и «короткое замыкание смысла», почти религиозная модели «безмолвия», напоминающая «вечную тишину» Мейстера Экхарта

Вопреки выводам Пирса о главенствующей роли интерпретанта, знак в теории искусства Краусс теряет способность к развитию Антропология Краусс предполагает пассивного субъекта (как функции Символического), создающего индексальное искусство, лишь «указывающее» на материю, но не интерпретирующее ее В современном искусстве, указывает Краусс, истина понимается как свидетельство

Эту ситуацию прекрасно иллюстрирует мотив решетки, парадигматический, по мнению Краусс, для искусства модернизма, но не менее символичный и для постмодернизма Мотив решетки невозможно изобрести, он отрицает категорию оригинальности и неспособен к развитию, его можно только повторять, он

антиисторичен Кроме того, «решетка - антиприродна, антимиметична, анти-реальна» Природа, как и речь, объявлены ею вне закона Воздействие решетки на зрителя начинает напоминать ситуацию с индексальным знаком, описанную выше, и другие примеры кризиса репрезентации в современном искусстве В теории постмодернизма знаковые системы тяготеют к двум крайностям либо мы оказываем в ситуации отсутствия референта (как в коллажах Пикассо в интерпретации Краусс), дефицита чувственного, материального начала (романтическое у Гегеля), либо происходит «слияние с референтом» в рамках индек-сального знака (символическое у Гегеля) Непроницаемость решетки для языка дублирует функциональные особенности индексального знака (например, фотографии), его независимость от культурных конвенций

Во втором параграфе «"Пути современной скульптуры" Р. Краусс» исследуются основные консервативные черты научного метода американского теоретика, которые присутствуют уже в ее первой крупной работе В частности, в данной книге автор отстаивает принцип одномерности искусства, отрицая двоемирие скульптуры, дуализм внутреннего и внешнего Начиная с Родена, в актуальной скульптуре, по мнению апеллирующей к феноменологии Гуссерля Краусс, смысл лежит на поверхности Основные черты «материализма» Краусс, пускай еще и не обросшего цитатами из новейших французских авторов-постструктуралистов, уже присутствуют в этой работе 1977 г Ее «экстремистская» антропология предполагает пассивного субъекта так, в «Путях современного скульптуры», отрицая «внутренний», «индивидуальный» или «частный» способ смыслообразования, Краусс создает утопическую модель сознания, лишь отражающего окружающую действительность, подобно отполированным до блеска, зеркальным поверхностям скульптур Бранкузи

Р Краусс видит сущность современной скульптуры в ее открытости по отношению к окружающему миру Отказ от ил ноши иного мира, означает, по ее мнению, открытость по отношению к пространству и времени мира реального Эти интуиции Краусс перекликаются с мыслями М Хайдеггера, высказанными им в статье «Искусство и пространство», посвященной проблемам скульптуры Краусс отвергает шеллингианскую, «органическую» модель смыслообразования и вместе с ней само «пластическое» начало искусства В современной скульптуре форма зачастую - не более чем маскарадный костюм, никак не связанный с пластикой скрывающегося за ним тела Почти как на символической стадии развития искусства в теории Гегеля, материя в скульптуре XX в не поглощается категорией формы, оставаясь таинственной и немой, словно разучившись говорить на языке духа Современная скульптура лишается пьедестала (в буквальном и переносном смысле), находясь, по удачному выражению Краусс, вСпизи (alongside) реальности, но не сливаясь с последней Актуальная скульптура - это уже не виртуальное пространство художественной формы, но и не однородное, измеримое «реальное» пространство На примере анализа «Подвешенного шара» Джакометти - центрального произведения сюрреалистической скульптуры - Краусс показывает, что современная скульптура - это трещина (fissure), черная дыра в континууме реальности В другой (более поздней и более известной) книге Р Краусс «Подлинность авангарда и другие

модернистские мифы» эта мысль была изложена еще более последовательно Краусс отмечает, что к середине XX в скульптура все чаще стала осознаваться как нечто негативное, отрицательное, как пространство отсутствия места, полной его утраты (не-ландшафт, не-комната, не-архитектура) Это вполне соответствует диалектике раба и господина в философии Гегеля, логике которой подчиняется современное искусство «Дух есть эта сила не в качестве того положительного, которое отвращает взоры от негативного < >, но он является этой силой только тогда, когда он смотрит в лицо негативному, пребывает в нем Это пребывание и есть та волшебная сила, которая обращает негативное в бытие»

Третий параграф «Концепция бесформенного И.-А. Буа и Р. Краусс в контексте теории современного искусства» посвящен книге Р Краусс и известного теоретика современного искусства И -А Буа «Бесформенное Руководство для пользователя» (1997), в которой понятие бесформенного исследуется в том его значении, которое было впервые сформулировано французским философом Жоржем Батаем в конце 20-х годов в статье для журнала «Документы» Для Ба-тая категория бесформенного (связанная с теорией французского мыслителя о неоднородности или «гетерогенности» материи) противостоит извечному свойству человека наделять смыслом или «навязывать смысл» явлениям окружающего мира Категория бесформенного Буа и Краусс рассматривается в данном параграфе в широком контексте своих аналогов и прототипов (от «возвышенного» Канта и «символического» Гегеля до «безобразного» Адорно и концепций американских теоретиков-постмодернистов)

Особого внимания в работе Р Краусс и И -А Буа заслуживает анализ понятия горизонтальности Согласно гештальтпсихологии, утверждает Краусс, для возникновения гештальта, «правильной формы», объект созерцания должен располагаться в плоскости, параллельной человеческому телу Работавший с расположенными на полу холстами Поллок, по мнению Р Краусс, выступает против «формы» (как вертикально ориентированного гештальта) и против «культуры» во имя бессознательного Задолго до Краусс и Буа категорию горизонтальности в искусстве исследовал американский теоретик искусства Лео Стейнберг, по мнению которого, живописный план в западной традиции всегда корреспондировал со стоящей человеческой фигурой Согласно Стейнбергу, ситуация изменилась только около 1950 года, благодаря творчеству Раушенбер-га и Дюбюффе Несмотря на материальные (консервативные) коннотации введенного Стейнбергом понятия горизонтальности (сближающие последнего с авторами книги «Бесформенное Руководство для пользователя») горизонтальность Стейнберга - это гораздо более «открытое понятие», чем горизонтальность Буа и Краусс, фактически синонимичное человеческому сознанию Его сверхзадачей было освобождение искусства из плена чистой визуальности и эстетического идеализма

Материя, утратившая функцию репрезентации, неспособная служить аллегорией чего бы то ни было - вот, что интересует Краусс и Буа Однако не все теоретики постмодернизма испытывают аллергию по отношению к понятию аллегории К Оуэне, например, полагал, что весь спектр постмодернистских

стратегий можно объяснить с помощью концепции аллегорического мышления В параграфе показано, что в основе теории аллегории Оуэнса лежит критическая по отношению к идее тотальности концепция художественного образа Беньямина и Адорно Оригинальную трактовку она получила в «Эстетической теории» Адорно, отрицающей концепцию произведения искусства как организма, единство наглядного и понятийного, чувственного и рационального, формы и содержания и напоминающую в этом отношении новое понимание оппозиции «означаемое/означающее» у Ж Деррида Развивая интуиции Беньямина и Адорно, Оуэне подчеркивает, что аллегория размывает традиционные эстетические категории, размывает барьеры между вербальным и визуальным письменное слово часто трактуется как чисто визуальный феномен, а визуальные образы как требующее расшифровки письмо, иероглиф, ребус Табу на аллегорию Оуэне рассматривает как наследие романтической теории искусства, некритически усвоенное модернизмом (прежде всего - теоретическим модернизмом) «Аллегорическая» теория постмодернизма Оуэнса радикальным образом расходится с враждебным аллегоризму постмодернизмом Буа и Краусс, продолжающим ту романтическую/модернистскую традицию культа бессознательного, о которой писал Оуэне

Плодотворно сравнение «бесформенного» Буа и Краусс с концепцией бесформенного В Хофмана, которую он обосновывает на примере творчества Кандинского Несмотря на то, что бесформенное Кандинского в интерпретации Хофмана сохраняет за собой функцию репрезентации, оно приходится близким родственником бесформенному Буа и Краусс Ведь Кандинский, предвосхищая сюрреализм, также был уверен в том, что возвращение к элементарному и до-предметному, раскрепощение материального есть в то же время и раскрепощение духовного «Бесформенное» в интерпретации Краусс и Буа, впрочем, стремится забыть о своей родословной, своих былых духовных сверхзадачах Вместо плюрализма значений, диалектики духовного и материального у Кандинского, в случае с бесформенным Буа и Краусс мы имеем дело с манихейским противопоставлением «невинной» материи и «коррумпированного» смысла

Большое влияние на формирование концепции бесформенного Буа и Краусс оказали теоретические работы уже упоминавшегося выше американского художника Р Смитсона Рассуждения Смитсона - пример «живой», критической постмодернистской теории искусства, разрушающей старые мифы, а не создающей новые (подобно бесформенному Буа и Краусс) Идиосинкразию у Смитсона вызывает любая идеология замкнутости, любая разновидность консерватизма Искусство, по Смитсону, существует сразу в нескольких измерениях (в том числе и в социальном измерении, отсутствующем в текстах Краусс) Однако концепция «первичного потока» (Смитсон апеллирует к теории дедифференциации Антона Эренцвейга), напоминающая бесформенное Буа и Краусс, предвосхищает трансформацию постмодернизма из критического в апологетическое и тоталитарное учение

Теория Р Морриса, изложенная им в четвертой части «Заметок о скульптуре» - прямая предшественница концепции бесформенного Буа и Краусс Как и у последних, форма (образ), согласно Моррису, не господствует в современном

искусстве над веществом (материей) Тем самым сокращаются возможности по манипуляции искусством со стороны рассудка, искусство освобождается от интеллектуального контроля Вместе с тем динамический (исторический) пафос Морриса отсутствует в работе Краусс и Буа, где «бесформенное» понимается скорее как внеисторическая концепция Существенно и то, что Моррис, по сути, говорит лишь о «внешнем» бесформенном, за которым скрывается определенная целостность (но уже не образа, а чувства или концепции)

Бесформенное Буа и Краусс - гораздо более радикальная система понятий Оно является «новой редакцией» понятий «безмолвия» («silence») И Хассана и «реального» Ж Лакана «Безмолвие» Хассана подразумевает отчуждение от разума, общества и истории, редукцию всех форм коммуникации, всех связей, созданных в мире человека Соединяясь с грубой материей или чистым рацио, искусство становится антиискусством новой «эры без слов», о которой писал Бланшо Стремление Р Краусс и И -А Буа отказаться от оппозиции форма-содержание с помощью «преодолевающего диалектику» понятия бесформенного напоминает критику бинарных оппозиций в философии Деррида, в частности оппозиции означаемое-означающее

Понятию бесформенного Буа и Краусс у Адорно соответствует также «без образное», возникающее в результате раскрепощения материала, его освобождения от диктата воли субъекта В конечном счете, безобразное принадлежит к числу тех понятий, с помощью которых Адорно концептуализирует отказ современного искусства от коммуникации Выстраивается цепочка категорий природа, техника, форма, безобразное Истинный язык искусства, говорит Адорно - безъязычен, и эта безъязыкость искусства играет куда более важную роль, чем его сигнификативное начало Искусство обладает выражением не там, где оно сообщает о субъекте или говорит от его имени, а там где воссоздается праистория субъективности, праистория одушевления

В связи с интерпретацией Адорно категории безобразного, сближающей ее с такими постмодернистскими концепциями, как бесформенное Буа и Краусс, полезно вспомнить и о категории символического у Гегеля По словам Гегеля, и в полном соответствии с теорией «красноречивого молчания» Адорно или бесформенного Буа и Краусс, произведения древних египтян остаются таинственными и немыми, беззвучными и неподвижными, потому что сам дух здесь еще не обрел своего языка В такой ситуации, указывает Гегель, у искусства есть два альтернативных пути Либо мы имеем дело с «готовым», уже «разработанным», но лишенным своего образа содержанием в дидактической поэзии (для Адорно -примером такого рода искусства служила драматургия Брехта), либо -с внешним материалом, не проникнутым духовным смыслом в его единичности, в описательной поэзии (в этой связи вспоминается художественная практика сюрреализма)

Символическое Гегеля гораздо ближе безобразному Адорно и бесформенному Буа и Краусс, чем, например, возвышенное Канта В «Критике способности суждения», противопоставляя возвышенное прекрасному, Кант подчеркивал, что «прекрасное в природе касается формы предмета, которая состоит в ограничении, возвышенное же можно находить и в бесформенном предмете »

(курсив наш -АР) Вместе с тем возвышенное Канта тесно связано с его общей антропоцентрической и гуманистической установкой Возвышенное, по Канту, - это свидетельство превосходства человека над внешней чувственностью, поэтому «основания для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же - только в нас» Символическое Гегеля, напротив, несовместимо с подобным антропоцентризмом «. символичность в нашем значении слова тотчас же прекращается там, где содержанием и формой художественного произведения являются не общие абстрактные представления, а свободная индивидуальность»

В Главе 6 «Проблемы психоаналитической теории искусства и художественно-теоретический неоконсерватизм (Д. Каспит)» анализируются консервативные особенности исследования различных аспектов художественной формы (в том числе этических, политологических и социально-исторических) в рамках современной психоаналитической теории искусства (на примере Д Каспита) и прослеживается тенденция к автономизации художественного творчества, созданию его консервативной (упрощенной, однолинейной) концепции

В методологическом отношении Д Каспит опирается, прежде всего, на традиционный психоанализ, не порывающий с «мифом» о субъективности и другими категориями, отвергнутыми постмодернистами, сторонниками Ж Лакана Традиционный психоанализ Каспита можно сравнить с также относительно традиционным марксизмом Ф Джеймисона, поскольку в обоих случаях речь идет о критике современности, цивилизации гламура и ее филиала в области культуры - постмодернизма

Для Д Каспита искусство - это сфера освобождения либидозной энергии (как и для Лиотара), и это «освобождение» непосредственно не связано с философскими или общественными доктринами, оно происходит в некоей абстрактно понятой психической жизни, автономной по отношению к социальной и интеллектуальной реальности У освобожденного искусством желания, отмечает Каспит, нет социального, идеологического или морального значений, но желание питает эти значения, оно восстает против овеществления общества, морали или идеологии Однако жесткое разграничение психического («художественного») и вербального («социального») в теории искусства Каспита не только не учитывает сложную диалектику этих двух начал в «Эстетической теории» Адорно и постмодернистской теории искусства в целом, оно игнорирует также и достижения классического искусствознания, в частности, теорию аллегории X Зедльмайра, говорившем о неразрывном единстве художественного и аллегорического в искусстве Впрочем, Каспит говорит не только о невозможности воплотить желание в формах репрезентативного искусства (т е о большей аутентичности абстрактного искусства), но и о принципиальной «неизобразимости» желания, утопичности любых попыток зафиксировать, то, что по определению противоречит любым застывшим формам С этой точки зрения, всякое «изображение» желания будет всего лишь его аллегорией, и теория Каспита в действительности оказывается одной из разновидностей теории аллегории Беньямина, в свою очередь отсылающей к теории религиозных образов

Искусство, согласно Д Каспиту, демонстрирует полное пренебрежение к конвенциям и нормам коммуникации, образующий определенный социальный порядок и идеологию «Подрывной», «чувственно-эротический» потенциал искусства, по Каспиту, связан с непроницаемостью искусства для чисто интеллектуальных интерпретаций Изобразительное искусство в большей степени, чем литература, связано с нашей сенсомоторикой, считает Каспит В этом отношении теория Каспита обнаруживает поразительное сходство с идеями рано ушедшего из жизни британского теоретика и художественного критика П Фуллера Наиболее провокационным разделом эстетики Фуллера, как и теории Каспита, представляется его гипотеза о том, что живопись (в отличие от литературы или философии) связана, прежде всего, с «биологическим» (а не «духовным» или «интеллектуальным») «уровнем существования», то есть, прежде всего, с жизнью тела

Важнейшая категория теоретических работ Каспита и Фуллера - категория телесности в последней четверти XX века становится почти синонимом современного искусства, его главным и едва ли не единственным идеалом Если в начале века теоретики современного искусства писали трактаты «о духовном в искусстве», то теперь «духовное» вытесняется «телесным», эти категории как бы меняются местами, согласно лозунгу М Фуко «душа - темница тела» Один из ярких выразителей этой тенденции А Г Раппапорт указывал, что адекватность живописи бытию состоит именно в том, что и мир, и картина - не знаки, а тела

Нельзя не отметить, что многие упреки, высказанные Адорно в адрес психоанализа искусства Фрейда, можно переадресовать и Каспиту Главное замечание Адорно сводится к тому, что, рассматривая произведения искусства исключительно в плане психической имманентности, фрейдовская теория лишает искусство быть антитезисом всего, что представляет собой область не-Я Напомним, что именно эта особенность психоанализа позволяет Каспиту отрицать непосредственную связь искусства с другими сферами человеческой жизни, именно «субъективный» психоанализ Фрейда обеспечивает появление политически-консервативных обертонов в риторике Каспита С этой точки зрения, психоанализ Каспита, утверждающий, что основной функцией искусства является гармонизация отношений человека с окружающим миром, его адаптация к внешней среде, легко уживается с филистерским взглядом на произведение искусства как на явление, примиряющее и сглаживающее противоречия, с конформистским принятием расхожих взглядов на искусство как на «благодетельное культурное достояние» Трактовка Каспита «Эстетической теории» Адорно вызывает много вопросов Ведь нельзя согласиться с тем, что эстетическая антиутопия немецкого философа носит подчеркнуто чувственный характер (в этом отношении Каспиту гораздо ближе Маркузе) Эротизм, как и, например, китч - всего лишь один из аспектов сущности искусства в интерпретации Адорно Негативная диалектика Адорно отрицает как чисто когнитивные, так и ортодоксально эмотивистские подходы к искусству Рассуждая о проблеме субъекта в искусстве, Каспит не учитывает сложную диалектику «реального» и «субъективного» в известном разделе «Эстетической теории» «Диалектика ин-

теграции и "субъективный пункт"», цитаты из которого Каспит часто приводит в своих работах

Культу желания, освобожденного от любой семиотической нагрузки, первичного психического потока, независимого от лингвистического мышления в теории искусства Каспита соответствует культ декодированных детерриториа-лизированных потоков желания в «Капитализме и шизофрении» Ж Делеза и Ф Гваттари Можно говорить о том, что Каспит лишь варьирует основные фило-софско-эстетические стратегии, предложенными авторами этой книги Именно у Делеза и Гваттари Каспит, по всей видимости, заимствует свою модель «революционного консерватизма», трансформировав, впрочем, гораздо более радикальную как в политическом, так и в интеллектуальном отношении младо-консервативную систему Делеза и Гваттари в умеренный неоконсерватизм Как и французские авторы, Каспит превыше всего ценит свободное от целеполага-ния желание, ничего не значащее, напрямую не связанное с «миром значений», политикой, философией и т д, но способное произвести революцию в любом из этих семиотических миров У Каспита, как и авторов «Капитализма и шизофрении» желание революционно, поскольку ускользает от всех возможных смыслов При этом Делез и Гваттари, в отличие от Каспита, не признавали, что за привычной для нас категорией субъекта, скрывается какое-то реальное содержание, по сути, они отрицали эту категорию, поскольку ни машины желания, ни тело без органов не «пребывают в субъекте», напротив это субъект является «паразитом машин», «аксессуаром позвоночно-машинного желания» Отсюда - машинный характер желания в концепции Делеза и Гваттари

Каспит признает, что капитализм подавляет, как желания, так и социальное чувство, но он говорит о связи желания и социальности, по сути, лишь намеками в конечном счете, у американского теоретика речь идет, скорее, о борьбе этих начал (так, например, капитализм культивирует бесчувственность, атрофию желания) По Делезу и Гваттари, напротив, общественное производство и производство желания едины, хотя и отличаются режимом работы Согласно их мнению, «не прибыль, а желание определяет капитализм» Ошибка Фрейда, стремившегося удержать сексуальность в узких рамках Эдипа и Нарцисса, по мнению Делеза и Гваттари, заключается в том, что любая либидозная инвестиция социального поля представляются ему как свидетельство патогенного состояния, нарциссической «фиксации» или «регрессии» на эдипову или доэди-пову стадии Можно ли переадресовать Каспиту эти критические замечания Делеза и Гваттари'' Проведенный в данной главе анализ образа художника-моралиста у Каспита, а также его интерпретация национальной немецкой идентичности позволяют ответить на этот вопрос утвердительно

Каспит продолжает судить о социальной жизни в терминах здоровье/болезнь, норма/перверсия Капитализм, с его точки зрения, основан на особой нарциссической философии гламура, признающей лишь блестящий фасад реальности, но игнорирующей по большому счету всю эмоциональную, всегда во многом дисгармоничную сферу человеческого бытия Успех искусства при капитализме, по мнению Каспита, наглядно демонстрирует нарциссическую сущность капиталистического потребления - бесконечного и не имеющего ни-

какой другой цели, помимо укрепления чувства собственной гламурности Искусство - важнейшая составляющая данной экономической системы, придающая ей блеск и свойственный гламуру романтический ореол Поэтому гламур, по Каспиту, - совершенно особый механизм создания и потребления искусства эстетическая сфера теряет свою самодостаточность, она служит нарцисси-ческим целям, будучи зеркалом, в котором каждый видит отражение своего целостного и гламурного эго Искусство тем самым заполняет вакуум, оставшийся после крушения религиозного мифа, также дававшего некое подобие нар-циссического утешения верующему Сложность современной ситуации в искусстве, однако, заключается в том, что нарциссизм никогда не был чужд искусству, в том числе и искусству самого высокого ранга Особенностью нарциссизма в современном искусстве, по мнению Каспита, является его слияние с капиталистическим нарциссизмом

Как и Бодрийяр, Каспит говорит о тотальной эстетизации действительности в эпоху позднего капитализма, превращении реальности в образ, а образа в товар Однако двойственность позиции Бодрийяра, которого одновременно восхищала и пугала искусственность новой гиперреальности, у Каспита сменяется однозначным моральным осуждением современной цивилизации и призывом вернуться к «истокам», к «природе» Гламур, согласно Каспиту, - главная болезнь капитализма, его основная перверсия Идеология гламура, полагает он, -главное свидетельство бесчеловечности капитализма Психопатология капитализма, отмечает Каспит, заключается в вытеснении из искусства и социальной жизни проблемы человеческого страдания и невозможности сочетания этого эмоционального опыта с чувством возвышенного этой основы философии гламура, также неразрывно связанной с искусством

Конечно, автор диссертации не можем согласиться с некритическим противопоставлением «подлинного» и «человечного» природного искусственному и «бесчеловечному» социального или капиталистического Основная ошибка Каспита, определяющая неоконсервативный характер его художественной критики и теории искусства, заключается в его внеисторической трактовке искусства как сферы освобождения либидозной энергии Нельзя отрицать большой вклад Каспита в борьбу с мифом о чистой визуальности, долгое время мешавшему беспристрастному восприятию кубизма, абстракционизма и других ключевых явлений современного искусства Но на смену мифу о чистой визуальности в работах Каспита пришел миф о «чистом желании», также изолировавший искусство от социального и исторического опыта, но на этот раз в рамках уже не формалистической, а новой психоаналитической ортодоксии Тем самым Каспит возводит вокруг искусства новые теоретические «ограждения», отдавая дань той самой идеологии замкнутости, которая, на наш взгляд, и лежит в основе консерватизма

В Главе 7 «Социология искусства в контексте художественно-теоретического консерватизма (Ф. Джеймисон)» теория искусства Ф Джеймисона исследуется в двух основных ракурсах С одной стороны, теоретические построения Ф Джеймисона демонстрируют потенциал социологии искусства в плане выявления и критики некоторых особенностей консерватив-

ной теории искусства С другой стороны, сама теория искусства Джеймисона рассматривается с точки зрения ее (и социологии искусства в целом) консервативных признаков Акцентируются тоталитарные черты концепции истории Ф Джеймисона, в которой само существование художественной репрезентации как особой формы самосознания культуры оказывается под вопросом

Общая теория искусства постмодернизма Ф Джеймисона уникальна, прежде всего, тем, что ее автор не ограничивается исследованием внутренней логики постмодернистской эстетики, создав своеобразный метаязык для ее описания с точки зрения социальных и исторических особенностей современной культурной ситуации Несмотря на литературоцентризм научных интересов Джеймисона, видное место в его теоретических работах принадлежит и пространственным искусствам

Созданный Джеймисоном (в одной из его статей) интеллектуальный портрет известного итальянского теоретика архитектуры Манфредо Тафури во многом может рассматриваться и как исследовательский автопортрет самого Джеймисона Американского теоретика в работах его итальянского коллеги восхищает, прежде всего, то особое чувство неизбежности происходящих событий, которое можно назвать также чувством истории Практикующий архитектор в рамках этого общества, данной капиталистической системы, согласно Тафури, не может надеяться на создание нового «революционного» или «утопического» архитектурного пространства Джеймисон согласен с Тафури в том, что современный мировой порядок поддается описанию лишь с помощью концепции тотальной системы Подобно человеку, завороженному видом могучей разбушевавшейся стихии, Джеймисон заворожен идеей всесильной неумолимой истории, эта идея является источником возвышенного в его работах, их главной интуицией

Сверхзадачей своей работы «Постмодернизм и общество потребления» Джеймисон считает установление связи между культурным и социальным развитием современного западного общества, доказательство того, что постмодернизм является следствием нового типа общественной жизни и нового экономического порядка, известного под именем общества потребления, постидустри-ального общества, медиа-общества (общества средств массовой информации), мультинационального капитализма Как и у Розалинд Краусс, «Подлинность (огщта111у) авангарда и другие модернистские мифы» (1985) которой была написана и опубликована приблизительно в то же время, что и рассматриваемый нами текст Джеймисона, у последнего модернизм ассоциируется, прежде всего, с понятием оригинальности Понятие пастиша, пришедшего на смену пародии, обозначает начало новой эпохи, когда пародия оказывается невозможной Пас-тиш, согласно Джеймисону, лишен ощущения нормы и, следовательно, ощущения уникальности, хотя, как и пародия, он и является имитацией особенного или оригинального стиля Пастиш - это нейтральная практика подобной мимикрии, «пустая пародия» без сатирического импульса и смеха, подразумевающая невозможность художественного новаторства Второе понятие, которое использует Джеймисон при описании культуры постмодерна - это понятие шизофрении Мир шизофреника состоит из отдельных, не связанных друг с дру-

гом переживаний, изолированных материальных означающих, не способных образовать связную последовательность, шизофреник обречен жить в вечном настоящем, не обладая личной идентичностью Джеймисон отмечает, что когда темпоральная напряженность разрывается, переживание настоящего становится непереносимо ярким и материальным Изолированное означающее воспринимается еще более материальным или буквальным, ведь когда смысл теряется, материальность слов становится навязчивой Нечто подобное происходит в теории Гринберга, где акцент переносится с содержания на средства выражения, материал искусства Но особенно близким аналогом этой концепции Джеймисона следует считать «материальную семиотику» Розалинд Краусс, ее теорию современного искусства как индексального знака

Джеймисон приходит к заключению, что социально-экономической системе позднего капитализма соответствует дублирующий ее постмодернистский тип культуры как некий господствующий и всепроникающий «стиль эпохи», американский теоретик, по сути, возрождает характерный для XIX - начала XX вв культурно-исторический подход к искусству, практиковавшийся от Гегеля до Шпенглера и Дворжака, и раскритикованный еще Вельфлиным Вспомним знаменитый вопрос последнего «Но где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта к мастерской архитектора7» Джеймисон зачастую очень приблизительно указывает эту дорогу от позднего капитализма к постмодернизму, в его марксистских интерпретациях искусства многое напоминает явление, в советской традиции получившее название «вульгарной социологии»

Новый реализм, за который выступает Джеймисон, должен воскресить утраченное чувство тотальности социального бытия (главное достижение марксизма, по Лукачу) и обнажить механизмы классовой борьбы Он будет в то же время обладать основным достоинством модернизма - верой в необходимость постоянного обновления мира и способов его репрезентации

Теорию реализма Джеймисона следует рассматривать в том числе и в контексте знаменитой полемики Жана-Франсуа Лиотара с Юргеном Хабермасом по вопросам современного состояния и перспектив развития современной культуры Роль, которую играет Джеймисон в американской интеллектуальной жизни, напоминает положение Юргена Хабермаса среди европейских интеллектуалов Как и Джеймисон, Хабермас стремился к выработке концепции, вновь объединившей бы наш эстетический и когнитивный опыт и сделавшей искусство орудием исследования жизненного мира современного человека Какой бы «глубокой», «революционной» и даже просто «красивой», «художественной» ни казалась нам теория Лиотара, в том числе и в сравнении с одномерной, социологически ориентированной, обремененной многими предрассудками наивного историзма концепцией Хабермаса, рассуждения о «непредставимом» первого легко укладывается в схему младоконсервативной теории искусства, начертанную последним Теория Лиотара, на наш взгляд, в гораздо большей степени аутентична современной художественной практике, чем зачастую пресные суждения Хабермаса и Джеймисона Но последним удалось выйти за рамки постмодернистской идеологии и взглянуть на постмодернистскую культуру как бы со стороны, выработав своеобразный метаязык для ее описания

Впрочем, сам Джеймисон, несмотря на свою близость общим установкам Ха-бермаса, в этом известном споре французского и немецкого интеллектуалов полностью не разделяет ни одну из указанных позиций Утверждения Хаберма-са, что идеи модернизма живы и по-прежнему актуальны, по мнению Джейми-сона, просто не соответствуют современным культурным реалиям

Чудовищность современной культурной ситуации, признает Джеймисон, заключается в невозможности создания полноценного произведения искусства, основанного на личном жизненном опыте и категориях традиционной эстетики После ухода с исторической сцены буржуазии как активной доминирующей группы исчезают как соответствующая ее устремлениям «объективная действительность», так и «реалистические» способы ее репрезентации В этом смысле фрагментарные формы модернизма сообщают нам нечто важное о социальной действительности, что позволяет Джеймисону, с известной точки зрения, говорить о преемственности между реализмом и модернизмом Задолго до Джей-мисона параллель между модернизмом и натурализмом (поскольку речь в данном случае идет не о критическом отношении к действительности, а о ее пассивном удвоении) провел Лукач «Новый реализм» эпохи постмодернизма, согласно Джеймисону, должен отличаться как от реализма XIX в , так и от «современного искусства» Но в том и заключается главный недостаток культурологических построений Джеймисона, что показав зависимость различных форм культуры от доминирующей идеологии, американский теоретик не приводит сколько-нибудь убедительных примеров освобождения от этой идеологии (по крайней мере в искусстве) Как уже отмечалось, Джеймисон заворожен образом детерминирующей отдельные творческие судьбы общественной системы, в его рассуждениях об искусстве силен привкус того, что в советской традиции получило название «вульгарной социологии» В его работах присутствует шпенг-леровский пессимизм и одновременно «воля к власти» над культурными явлениями, желание выстраивать их в шеренги примеров той или иной культурной тенденции, в свое время сближавшее Шпенглера с представителями «вульгарной социологии»

В Заключении подводятся итоги исследования и формулируются его основные выводы

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Статьи в периодических и продолжающихся изданиях, включенных в список ВАК РФ для публикации основных положений диссертации

1 Творчество Дэвида Хокни проблемы интерпретации // Вестн С -Петерб гос ун-та Сер 2,2002, вып 3 (№ 18) С 18-23

2 Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства 1960-х годов//Вестн С-Петерб гос ун-та Сер 2, 2003, вып 2 (№10)

С 12-18

3 Жорж Батай и современное искусствознание концепции Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс // Вестн С -Петерб гос ун-та Сер 2, 2004, вып 1-2 С 102-106

4 Современное искусство и эстетика неоконсерватизма Лондонская школа // Вестн С -Петерб гос ун-та Сер 2,2005, выл 2 С 80-87

5 Проблема времени в изобразительном искусстве // Вестн С -Петерб гос ун-та Сер 2, 2006, вып 3 С 168-179

6 Консервативная революция Теория современного искусства последней четверти XX века и идеология неоконсерватизма // Вестн С - Петерб гос ун-та Сер 2, 2007, вып 1 С 289-297

7 Теодор Адорно как теоретик искусства // Вестн С -Петерб гос ун-та Сер 2, 2007, вып 4 С 287-294

Монографии

8 Постмодернизм как «радикальный консерватизм» Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг СПб, Алетейя, 2007 376 с

9 Зарубежное искусство XX века Учебно-методическое пособие СПб, 2005 28 с

10 Основы теории искусства Учебно-методическое пособие СПб, 2007 116с

Статьи, материалы докладов, опубликованные в научных сборниках и

журналах

11 Тема эволюции в графическом альбоме Одилона Редона «Истоки» // Метафизические исследования-XIII СПб , 2000 С 232-250

12 «Калифорнийский стиль» Дэвида Хокни// Пунинские чтения-2001 СПб, 2002 С 199-207

13 Калифорнийские работы Дэвида Хокни середины 1960-х годов и американское искусство//Человек и вселенная № 24 СПб, 2003 С 93-113

14 «Категория бесформенного» в западном искусствознании 1990-х годов концепции Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс // Человек и вселенная № 25 СПб, 2003 С 183-190

15 «Проблема телесности» в современном западном искусствознании (П Фуллер, Д Каспит, Р Краусс, И -А Буа) // Мавродинские чтения 2004 Актуальные проблемы историографии и исторической науки

Под ред А Ю Дворниченко СПб, 2004 С 207-209

16 Творчество Дэвида Хокни 1970-х годов и «неоконсервативный постмодернизм» // Университетский историк Альманах Вып 3 СПб , 2005 С 258-277

17 От кубизма к неоэкспрессионизму Теоретические проблемы фигура тивного искусства XX века // HOMO ESPERANS 2/2006 СПб , Тбилиси, Батуми, 2006 С 82-89

18 Вечное возвращение «Другого» Проблема времени в классическом и современном искусстве // Искусствознание 2/06 M , 2006 С 539-550

19 Инвестиции в мечту Американская мифология в калифорнийских работах Дэвида Хокни и искусстве США 1960-х годов // Искусствознание 2/06 M, 2006 С 402-417

20 Проблема времени в теории минимализма // Искусствознание 2/06 М , 2006 С 550-559

21 Что такое современная скульптура' (Размышления о книге Розалинд Краусс «Пути современной скульптуры») // Скульптура город и музей Дом Курганова М , 2006 С 71-80

22 Бракосочетание стилей Творчество Дэвида Хокни 1962-1963 гт и проблемы раннего постмодернизма // Университетский историк Альманах Вып 4 СПб , 2007 С 280-297

23 Клемент Гринберг и американская теория современного искусства 1960-х годов//Искусствознание 1-2/07 М, 2007 С 538-563

Подписано в печать 07 02 2008 г Тираж 100 экз

Отпечатано на факультете философии и политологии СПбГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Рыков, Анатолий Владимирович

Введение.;.-.

Глава 1. Проблема художественно-теоретического консерватизма в отечественной и зарубежной философской мысли.

1.1. Художественно-теоретический консерватизм: введение в проблему и историография вопроса.

1.2. Американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. и проблема художественно-теоретического консерватизма: история изучения вопроса.

Глава 2. Формирование и основные проблемы современной теории искусства.

2.1. Проблема репрезентации.

2.2. Проблема пространства.

2.3. Проблема времени.

Глава 3. Формалистическая теория искусства (К. Гринберг) и американская теория современного искусства 1960-х гг.

Глава 4. Осмысление поп-арта в англо-американской теории искусства.

Глава 5. «Радикальный консерватизм» в теории современного искусства (Р. Краусс).

5.1. Р. Краусс и «философский младоконсерватизм»

5.2. «Пути современной скульптуры» Р. Краусс.

5.3. Концепция бесформенного И.-А. Буа и Р. Краусс в контексте теории современного искусства.

Глава 6. Проблемы психоаналитической теории искусства и художественно-теоретический неоконсерватизм (Д. Каспит).

Глава 7. Социология искусства в контексте художественнотеоретического консерватизма (Ф. Джеймисон).

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Рыков, Анатолий Владимирович

Актуальность диссертации для современной культуры связана с широким распространением в последнее время консервативных воззрений на природу человека; исходя из этого, начиная с 70-х гг. XX века, «современность» все чаще определяется как эпоха консерватизма. Культ ложной специализации, социальное и культурное отчуждение, дегуманизация искусства и общественной жизни, кризис теоретического гуманитарного знания - лишь некоторые проблемы, связанные с господством консервативных воззрений в различные сферах общественного сознания. В данной диссертации термин «консерватизм» используется для обозначения философских концепций, в которых человеку не отводится главной роли: главная роль в них принадлежит функционирующим независимо от человека системам, неким константам физического, исторического и культурного плана, над которыми не властна воля отдельного человека. Любые изменения в социальной или культурной жизни (или их отсутствие), согласно философам-консерваторам, не зависят от воли отдельной личности и происходят сами собой как некий естественный внекультурный и внесоциальный процесс. Философский консерватизм отрицает целостность человека, взаимозависимость различных составляющих его личности, что особенно ярко проявляет себя в теории искусства. Теми или иными путями теоретики консерватизма приходят к изоляции искусства, его отрыву от жизненной сферы.

При этом важно подчеркнуть ту особую роль, которая отводилась (начиная с И. Канта и Ф, Шиллера) искусству в проектах восстановления утраченной целостности бытия и противостоянии процессам отчуждения. В подобных проектах, впрочем, также нередко начинали преобладать консервативные черты: от романтизма до модернизма теоретики искусства создавали снимающие проблему отчуждения . однолинейные системы, претендовавшие на восстановление (по крайней мере в рамках искусства) утраченной целостности бытия. Художественно-теоретический консерватизм с его устремленностью к мифологическому и сверхрациональному также пытался восстановить (на основе теории однолинейных систем) былую целостность мировосприятия, утраченную в ходе обособления морали, науки, искусства и жизненной сферы в Новейшее время. Против подобной «ложной целостности» выступал, к примеру, X. Зедльмайр, указывая, что подлинное искусство представляет собой целостный образ бытия, в котором его различные «слои» сохраняют относительную автономию, в то время как современная культура с ее процессами поляризации и обособления «чистых сфер» нечистоплотно смешивает эти «слои» в рамках того или иного светского культа1.

Для современной гуманитарной науки (для философских наук в особенности) актуальность работы определяется необходимостью критического переосмысления феномена постмодернизма, как наиболее влиятельной системы идей в современной философии, культурологии, искусствознании, системы, как показано в диссертации, тесно связанной с консерватизмом. Требуется выработать пригодный для описания теоретической парадигмы постмодернизма метаязык, с помощью которого постмодернизм можно было бы увидеть в новом свете, не повторяя сказанного самими постмодернистами. Поэтому предпринятая в диссертации попытка интерпретации американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. в свете концепции художественно-теоретического консерватизма может иметь большое значение для всего комплекса гуманитарных наук, особенно если учитывать тесное переплетение современной теории искусства и других отраслей современного философского знания.

Актуальность диссертации для философии искусства определяется разработкой и применением на достаточно большом материале концепции художественно-теоретического консерватизма, критической по отношению к постмодернизму. И хотя многие проблемы, которые затрагивает эта

1 Sedlmayr Н. Die Revolution der modernen Kunst. Hamburg, 1961. S. 115. концепция, находятся в центре внимания искусствознания и современных гуманитарных наук в целом, в интересующем нас контексте идей они практически не рассматривались.

Художественно-теоретический консерватизм ставит под сомнение ту «философию свободы», тот «антропоцентризм», расцвет которых традиционно ассоциируется с эпохой Возрождения, но чей потенциал не был исчерпан и в актуальной философской мысли XX века (о чем свидетельствуют, например, работы Н. А. Бердяева или Ж.-П. Сартра). Вместе с тем лидирующее положение в XX веке приобретают те философские доктрины, которые тем или иным образом ограничивают суверенитет человека, утверждают его зависимость от внешней внекультурной реальности. В этой связи вопрос об искусстве, которое, казалось бы, «по определению» не склонно доверять какой-либо идеологии замкнутости, какому-либо светскому культу, «идолу» (из тех, о которых писан X. Зедльмайр), приобретает особую остроту.

Для современного искусствознания и философии искусства актуальность исследования определяется еще и тем, что, в то время как по степени своего влияния американская теория искусства во второй половине XX века не имела себе равных, до сих пор она не становилась предметом критических, обобщающих исследований. Концепция художественно-теоретического консерватизма позволяет включить развитие теории современного искусства в США в контекст общефилософского развития, выделить основные принципы этого явления в истории теоретической мысли.

Дель и задачи диссертации

Целью диссертации является исследование философских основ, истории формирования и основных концепций художественно-теоретического консерватизма в контексте американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. К числу важнейших задач диссертации относятся следующие: - определить основные особенности художественно-теоретического консерватизма; выявить происхождение и философские основания ключевых идей, и понятий художественно:теоретического постмодернизма (на примере американской теории современного искусства 1960—1990-х гг.). исследовать проблему отказа от репрезентации в американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. как конститутивного признака художественно-теоретического консерватизма; провести критический анализ теории искусства Р. Краусс с точки зрения концепции художественно-теоретического консерватизма, выявить консервативные элементы «материальной» или «индексальной» семиотики искусства Р. Краусс; проследить консервативные тенденции в формалистической теории искусства (на примере К. Гринберга), выявить влияние Гринберга на теорию раннего постмодернизма в США; осуществить критический анализ консервативных особенностей психоаналитической теории искусства (на примере Д. Каспита); исследовать элементы художественно-теоретического консерватизма в социологии искусства (на примере Ф. Джеймисона).

В диссертации обосновывается правомерность использования понятия консерватизма при исследовании американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. Постмодернистская философия и теория современного искусства связаны между собой таким множеством уз, что отделить одно от другого часто не представляется возможным. Философы-постмодернисты часто «эмигрировали» из пространства строгой, академической философии в более либеральное поле искусства. Как и для немецкой классической философии, искусство для постмодернизма стало прообразом многих его философских построений; новая «эстетическая» логика определяет стиль мышления уже не первого поколения постмодернистов, служа своего рода алиби для иррационализма их философии. Поэтому автору диссертации представляется особенно важным показать, что понятие художественно-теоретического консерватизма имеет отношение к самой сути художественного процесса. И дело здесь не столько в «извечном» стремлении искусства к новизне, сколько в отрицании консервативным постмодернизмом «единства», вернее диалога между различными «измерениями» человека, различными сферами его деятельности, диалога, поддержание которого зачастую оказывалось возможным лишь в искусстве. Мы настаиваем на том, что исследование проблемы художественно-теоретического консерватизма позволяет проникнуть в самую суть теоретических воззрений рассматриваемых нами авторов (К. Гринберг, Р. Краусс, Д. Каспит, Ф. Джеймисон) и не ограничивается «социологическим аспектом» проблемы (хотя критерии и методы оценки данной проблематики могут быть различными и мы, разумеется, не предлагаем единственно возможный).

Большое внимание в диссертации уделяется раскрытию социально-философских интуиций, лежащих в основе современной теории искусства. Вопреки Фуко, мы стремились обнаружить в постмодернизме второй план, «другой дискурс», услышать в монотонно повторяющемся речитативе постмодернистских теоретиков «тихую, шепчущую, неиссякаемую речь, которая одушевляет изнутри слышимый нами голос» . Нам важно было проследить «происхождение» постмодернистских концепций (ведь многие консервативные идеи имеют революционное происхождение): например, увидеть в «материальной семиотике» Р. Краусс интуиции «Эстетической теории» Адорно с ее реминисценциями из Хайдеггера и Беньямина или разглядеть в психоанализе Каспита революционные черты «Капитализма и шизофрении» • Делеза и Гваттари. Теоретики постмодернизма нередко игнорировали проблему контекста (концепция письма Деррида, например), но именно для постмодернизма она приобретает особое значение, выходящее за рамки простого историографического интереса (поиск источников, аналогий, скрытых цитат и т. п.). Для постмодернизма всегда был важен «образ врага»,

2 Фуко М. Археология знания / Пер. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. СПб., 2004. С. 74. объект деконструкции, без которого постмодернистская антиутопия не имела бы смысла. Мы сравнили постмодернистскую теорию искусства с апофатическим богословием и с радостью обнаружили, что далеко не первыми прибегаем к подобному сравнению. «Отказ от смысла» в постмодернизме имеет смысл лишь как часть определенной стратегии («негативная теология»), выработанной с учетом конкретной социокультурной ситуации,, стратегии вынужденной и временной (как это было, к примеру, в случае с антиутопией Адорно). Автор диссертации прекрасно понимает, что постмодернизм не интересен своими выводами («консервативными» или «прогрессивными»). Его тексты не поддаются редукции: наиболее удачные среди них относятся к области деконструкции, не дающей позитивной программы. Область постмодернистской философии — это некое утопическое пространство эксперимента: в этом ее сила и ее слабость, поскольку от утопии до идеологии, как известно - всего один шаг.

Несмотря на то, что термин «консерватизм» употребляется в данной диссертации в значении близком термину «постмодернизм», обозначая сам стиль современного мышления, было бы ошибкой считать эти термины синонимами. Консерватизм - не более чем одна из возможных интерпретаций постмодернизма. Кроме того, консерватизм связан не только с интеллектуальной историей недавнего времени: он олицетворяет важнейшую тенденцию в западной теоретической мысли XIX—XX вв. (В работе прослеживается история художественно-теоретического консерватизма вплоть до его отца-основателя Гегеля.) Многие особенности настоящего исследования определяются тем, что понятие консерватизма для нас гораздо шире понятия постмодернизма, выступающего наследником целого ряда направлений в современном искусстве от романтизма до кубизма и сюрреализма. Постмодернизм (если он вообще существует как отдельная эпоха в истории искусства) должен рассматриваться в том числе и как продолжение модернизма (с его сложной диалектикой консервативного и неконсервативного начал), продолжение классической и неклассической философии (основателем художественно-теоретического консерватизма мы считаем Гегеля). Необходимо нарушить сложившуюся в научной литературе традицию и вывести разговор о постмодернизме за пределы второй половины XX — начала XXI века. Поэтому, несмотря на ограниченный объем диссертационной работы, ее автор стремился восстановить (пускай и впадая иногда в схематизм) единую логику развития западной культуры последних двух столетий. Только в этой перспективе, по глубокому убеждению автора диссертации, возможно подлинное понимание постмодернизма.

Степень изученности проблемы

Проблема консерватизма рассматривалась, главным образом, с социологических и политологических позиций. Важными исключениями в этом плане являются работы К. Манхейма и Ю. Хабермаса, которые учитывали культурологические и философские аспекты данной проблемы. Так. К. Манхейм уделял, мало внимания вопросам искусства, в основном его интересовали проблемы политической и социальной мысли. Однако примененное им в области социологии знания понятие стиля мышления, в том числе консервативного стиля мышления имеет большое значение для данного исследования. Ю. Хабермас также в основном исследовал консерватизм в области социальной мысли, но он говорил также о культурном и эстетическом модерне и, следовательно, термины «культурный консерватизм», «эстетический консерватизм» как бы имплицитно содержатся в его работах. Ряд общих положений теории консерватизма Хабермаса, а также некоторые (довольно разрозненные) замечания Хабермаса по поводу искусства позволяют, на наш взгляд, говорить о том, что им были заложены основы концепции художественно-теоретического консерватизма, намеченной им, правда, в самом общем виде. Так, Хабермас вплотную подходит к проблеме кризиса художественной репрезентации в консерватизме, подчеркивая «фиктивный» характер эстетической видимости в модерне и постмодерне на примере Канта, Ф. Шлегеля и Ницше (недостаточно убедительно разделяя модерн и постмодерн) и критикуя как слияние культуры и жизни (на примере сюрреализма)4, так и процесс автономизации современного искусства5. Естественно., что в схеме Хабермаса есть ряд неясностей или спорных моментов: положения Хабермаса требуют развития на материале теории и истории искусства. В частности, его концепция децентрированной субъективности6 или своеволия эстетического, которая основывается на анализе развития эстетической мысли (начиная с И. Канта), характеризует эстетический модерн, но, очевидным образом, ведет к консерватизму и становится основой младоконсерватизма. Одной из причин подобной путаницы является то, что точкой отсчета всех рассуждений Хабермаса о социальном, культурном и эстетическом модерне/консерватизме является эпоха Просвещения. Если бы Хабермас несколько расширил временные рамки своего исследования и включил в него эпоху Возрождения, не было бы надобности в изначально неверном отождествлении культурного модерна и модернизма, отождествление, которое на каждом шагу опровергается и самим Хабермасом.

Философская традиция критического анализа художественно-теоретического консерватизма неразрывно связаны с попытками построения теории диалектической художественной формы. В западной философии основателями «антиконсервативной» или диалектической традиции восприятия художественной формы выступили В. Беньямин и Т. В. Адорно. В отечественной философии «диалектическая традиция» представлена именами

A. Ф. Лосева, М. М. Бахтина и Н. А. Бердяева, она тесно связана с религиозной философией и символистской эстетикой (А. Белый, С. Булгаков,

B. В. Вейдле, Вяч. Иванов и др.). В современной философии данная система идей получила развитие в трудах Ж. Диди-Юбермана, В. М. Диановой, А. А.

3 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Пер. под ред. Е. JI. Петренко. М., 2003. Лекция IV (в особенности С. 100-105).

4 Хабермас Ю. Политические работы / Пер. Б. М. Скуратова. М., 2005. С. 22-25.

5 Там же. С. 25-31.

6 Там же. С. 19-22.

Грякалова, В. В. Савчука, Н. А. Хренова и др. Так, например, «прорыв» в современное сознание ранних (архаических) форм мышления, диалог мифологического и «современного» в философии, культуре и теории искусства XX века находится в центре внимания исследовательских проектов Н. А. Хренова, вскрывающих сложную диалектику прогрессизма и консерватизма, негативные, «консервативные» стороны самого проекта модерна (проекта Просвещения). Проблемы плюрализма и диалогизма, реабилитации вненаучных форм знания (мифологического мышления) выходят на первый план в работах о постмодернистской философии В. М. Диановой. Концепция «новой архаики» В. В. Савчука основана на исследовании феномена перформанса, совмещающего в себе элементы архаической и современной картин мира. К этой же группе исследований следует отнести работы JI. М. Баткина и М. Н. Соколова, в которых принципы диалогизма рассматриваются, главным образом, на материале философии и искусства эпохи Возрождения.

В западном искусствознании основателем критической по отношению к современному искусству традиции был X. Зедльмайр, исследовавший в работе «Революция современного искусства» некоторые аспекты художественного консерватизма. (Эта сторона творческого наследия Зедльмайра изучена в работах С. С. Ванеяна.) Вопросы художественного консерватизма рассматриваются в работе В. Хофмана «Основы современного искусства. Введение в его символические формы» (поляризация в искусстве XX века предметного и формального начала, «великой Реалистики» и «великой Абстракции»). В отличие от X. Зедльмайра, В. Хофман несколько искусственно снимает проблему консерватизма в рамках теории поливалентной, символической формы. В отечественном искусствознании важные особенности консерватизма в теории и истории искусства XX века были исследованы в рамках социологического направления. В этом отношении особого внимания заслуживают, например, работы И. И. Иоффе, сборник «Модернизм. Анализ и критика основных направлений» (под редакцией В. В. Ванслова и др.) и группа связанных с ним исследований, изданных в серии «Искусство и борьба идеологий» (М. А. Лифшица, JL Я. Рейнгардт, В. А. Крючковой и др.). Важным шагом на пути изучения проблемы консерватизма в современном искусстве стали работы В. Н. Прокофьева. Работы А. К. Якимовича, в частности, его книга «Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда» являются крупномасштабным и последовательным исследованием истории искусства модернизма, учитывающим его консервативную (биокосмическую, мета-антропную) составляющую. Исследуя консервативную, редукционистскую логику в развитии западного искусства в Новое и Новейшее время, А. К. Якимович создал единую концепцию, объясняющую эволюцию искусства от эпохи Возрождения к XX веку.

Важные вопросы предыстории современного художественного и художественно-теоретического консерватизма были освещены в трудах философов и культурологов С. С. Аверинцева, Т. А. Акиндиновой, А. В. Гулыги, В. М. Диановой, М. С. Кагана, А. Ф. Лосева, А. В. Михайлова, Ю. В. Перова, Е. Н. Устюговой и др., искусствоведов Б. Р. Виппера, И. Е. Даниловой, Е. И. Ротенберга, М. И. Свидерской и др. Проблема консерватизма в эстетике и философии искусства постмодернизма затрагивалась в трудах В. В. Бычкова, А. А. Грякалова, Н. Б. Маньковской, В.

B. Прозерского, Е. Н. Устюговой, М. Н. Эпштейна, Э. П. Юровской и др. Различные аспекты художественно-теоретического консерватизма нашли отражение в работах теоретиков искусства В. Г. Арсланова, С. С. Ванеяна, О. А. Кривцуна, А. А. Курбановского, Л. Ю. Лиманской, А. Г. Раппапорта, В. И. Тасалова и др., литературоведов С. Н. Зенкина, И. П. Ильина, Г. К. Косикова,

C. Л. Фокина и др. При разработке концепции художественно-теоретического консерватизма в диссертации были также использованы исследования об искусстве XX века Е. Ю. Андреевой, С. П. Батраковой, М. А. Бусева, М. Ю. Германа, И. А. Добрицыной, В. А. Крючковой, В. М. Полевого, В. С. Турчина и др,, культурологические и культурфилософские работы А. Ю. Мельвиля и К. Э. Разлогова.

Однако, несмотря на существование определенной научной традиции исследования различных аспектов художественно-теоретического консерватизма, комплексного и всестороннего освещения данная проблема не получила. Возникает потребность в исследовании проблемы консерватизма на материале модернистской и постмодернистской теории искусства, в частности, на материале американской теории современного искусства 19601990-х гг., самой по себе изученной крайне недостаточно.

Большой вклад в изучение американской теории современного искусства в контексте интересующей нас проблемы внес французский философ Ж. Диди-Юберман в книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас». С точки зрения Диди-Юбермана, общим знаменателем двух видов очевидности,, которые он обнаружил, в. теории и практике минимализма -оптической очевидности (модернистский культ чистой визуальности) и очевидности присутствия (сакральная сфера) — является тавтология. С помощью этого понятия Ж. Диди-Юберман описывает атрибуты консервативного мышления в американской теории искусства 1960-х гг. Однако полностью избавиться от наследия консерватизма Ж. Диди-Юберману не удалось.

Теория искусства К.Гринберга и других представителей американской формалистической (позднемодернистской) традиции не раз подвергалась критике в рамках так называемых «культурных исследований» (или «социальных исследований») и возникшей на их основе «новой истории искусства». (В этой связи нельзя не отметить четырехтомную историю современного искусства, вышедшую под грифами издательства Иельского университета и «Открытого университета» (The Open University), а также работы Г. Поллок.) С позиций психоаналитической теории искусства «рационалиста»-Гринберга критиковал Д. Каспит. В своей работе «Гринберг и его группа: ретроспективный взгляд» Б. Рейс указывала, что ориентация

Гринберга на «оптические» свойства формы в истории искусства находит свой ближайший аналог в творчестве импрессионистов, в искусствознании — в работах Б. Бернсона и Г. Вельфлина, поэтому в методологическом отношении Гринберг принадлежит XIX веку. Ряд ученых, напротив, пытались «модернизировать» теорию Гринберга, противопоставить его наследие формализму Вельфлина, сделав акцент, к примеру, на временном (или феноменологическом) аспекте теории Гринберга (М. Ямпольский, К. JL Лукичева). Важные «революционные» аспекты теории искусства К. Гринберга и других американских теоретиков искусства (в особенности - Р. Краусс) затрагивает в своих работах Е. Ю. Андреева.

Несмотря на то, что теоретическое наследие Гринберга рассматривается современными учеными достаточно критически, пишущие о Гринберге чаще всего не обращают внимания на элементы преемственности между «наследием» Гринберга и «актуальной» теорией искусства сегодняшнего дня. Это означает, что консервативные черты теории Гринберга еще не выявлены комплексно, системно, а проблемы постмодернистского консерватизма все еще ждут своих исследователей, и данная диссертация может рассматриваться лишь в качестве одного из первых шагов в этом направлении. Это объясняется в том числе и дефицитом, а, вернее, почти полным отсутствием серьезных критических публикации о научном творчестве Р. Краусс, Д. Каспита и других ведущих представителях американской теории современного искусства. Восполнению этого пробела и посвящена данная работа.

Источниковедческая база исследования

В диссертации были использованы опубликованные работы американских теоретиков современного искусства — К. Гринберга, М. Фрида, Дж. Кошута, Д. Джадда, Р. Морриса, Р. Краусс, Р. СмитсоНа, Б. Бухло, Б. Роуз, JI. Стейнберга, К. Оуэнса, Д. Каспита, Ф. Джеймисона, С. Зонтаг и др.

Сколько-нибудь объективную оценку работы указанных авторов могут получить лишь будучи исследованы в контексте идей французского философского постмодернизма, а также послужившей основой для последнего философской традиции. Аналогичный круг источников связан и с конституированием проблем и понятий художественно-теоретического консерватизма. Так, «Лекции по эстетике» Г. В. Ф. Гегеля рассмотрены в диссертации с двух точек зрения. С одной стороны, в них заложены основы художественно-теоретического консерватизма; теории «романтического» и «символического» искусства предвосхищают концептуальные схемы постмодернистской теории искусства. С другой стороны, в «Лекциях.» Гегеля и «Философии искусства» Ф. В. Шеллинга своей зрелости и наиболее полного выражения достигает классическая эстетика и теория искусства, классические модели художественной репрезентации, критикуемые постмодернистами. Другой ключевой использованный в диссертации источник для понимания генезиса идей консервативной теории искусства — сочинения Ф. Ницше, гипостазирование отдельных лейтмотивов философии которого ведет к консерватизму. Важными вехами, ознаменовавшими переход от классической к младоконсервативной теории репрезентации, стали работы М. Хайдеггера (прежде всего - «Исток художественного творения» и «Время картины мира») и «Эстетическая теория» Т. Адорно. Следует подчеркнуть, что указанный труд Адорно (опирающийся на также рассмотренную нами «Диалектику просвещения» Хоркхаймера и Адорно) уже содержит основной комплекс интерпретационных моделей и теоретических подходов, характерных для радикального консерватизма в постмодернистской американской теории искусства. Можно сказать, что стратегии Адорно были редуцированы, вырваны из социального и философского контекста американскими теоретиками (вне зависимости от того, имел ли место факт непосредственного влияния или нет). Этим обусловлена необходимость использования работ Адорно при анализе американской теории современного искусства с точки зрения системного и философского подхода к феномену искусства. В аналогичных сложных отношениях с американской постмодернистской теорией искусства находится Р. Барт, работы которого были использованы при рассмотрении теории искусства Р. Краусс, вопросов о репрезентации и пространстве в современной теории искусства. При изучении теории искусства Д. Каспита и консервативного потенциала психоаналитической художественно-теоретической традиции в целом мы опирались не только на тексты 3. Фрейда и Ж. Лакана, но и на совместный труд Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения». Концепция бесформенного Краусс была проанализирована нами в контексте работ И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, Ж. Батая, Т. Адорно, И. Хассана, Ж. Деррида и др. Теория искусства Каспита выдает непосредственное влияние текстов Ж.

Бодрийяра. Работы Ж. Деррида («О грамматологии», «Письмо и различие») и

- - < *

Ж. Делеза («Различие и повторение»), а также Д. Юма, А. Бергсона и О. Шпенглера были использованы нами при характеристике формирования и основных особенностей постмодернистского понимания времени.

В работе были также использованы труды неамериканских художественных критиков, и теоретиков искусства Ш. Бодлера, 3. Гидиона, Н. Н. Пунина, Л. Эллоуэя, Дж. Макхейла, П. Фуллера, Дж. Рассела, С. Габлик, Б. Гройса, А. Б. Олива и др., историков и теоретиков искусства А. Ригля, М. Дворжака, Э. Панофского, А. Г. Габричевского, Я. Мукаржовского, Г. Рида, И. И. Иоффе, Э. Гомбриха, В. Хофмана и др., философов В. Беньямина, М. М. Бахтина, Г. Дебора, Г. Лукача, И. Берлина, К. Поппера, Э. Блоха, А. Ф. Лосева, М. Мерло-Понти, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра, М. Фуко, У. Эко и др. Методология исследования

Большое влияние на выработку методологии данной работы оказали труды Ю. Хабермаса, К. Манхейма и Т. Адорно. Философское осмысление понятия консерватизма демонстрирует возможности расширения сферы действия социально-исторического методологического инструментария за счет включения в нее философской и искусствоведческой проблематики.

Методология диссертации формировалась на основе философского метода с привлечением элементов социологического и культурологического методов исследования исходя из специфики изучаемого материала в соответствии с «внутренней» логикой развития теории искусства 1960-1990-х гг.

Методологической основой диссертации стала концепция М. С. Кагана, в которой искусство рассматривается как форма интуитивного познания и образного самосознания культуры. Поэтому именно философский метод позволяет оценить феномен искусства в его уникальной целостности и универсальности и, следовательно, критически подойти к проблемам теории искусства, В этом отношении автор диссертации опирался на методологию системных исследований (М. С. Каган) и философский принцип диалогизма, концепцию диалогической природы человека и человеческой деятельности (М. М. Бахтин, Т. В. Адорно). Именно системно-философский метод наиболее эффективен в обнаружении и критике недостатков художественно-теоретического консерватизма, этой идеологии замкнутости, идеологии монолога или безмолвия.

Научная новизна исследования состоит в том, что: разработан оригинальный подход к изучению современной теории искусства; выработаны методологические приемы и концептуальные схемы, на основе которых были заново интерпретированы как известные, так и неизвестные российской науке теории современного искусства; в научный оборот был введен большой материал, связанный с американской теорией современного искусства 1960—1990-х гг.; выявлены философские основы ключевых концепций в американской теории современного искусства 1960—1990-х гг.; позднемодернистская и постмодернистская теория искусства рассмотрены в контексте развития общефилософских представлений и художественного творчества в Новое и Новейшее время.

Основные результаты исследования сводятся к следующему: дана критическая общефилософская оценка феномену художественно-теоретического консерватизма, определены и сформулированы его основные принципы; показаны важность и широкое распространение феномена художественно-теоретического консерватизма; выявлена эволюция консервативных идей в классической и современной теории искусства; проанализированы основные консервативные концепции репрезентации, пространства и времени в теории искусства; исследованы теории искусства К. Гринберга, Р. Краусс, Д. Каспита, Ф. Джеймисона и других представителей художественно-теоретического консерватизма; показана взаимозависимость художественного и художественно-теоретического консерватизма.

Основные положения исследования, выносимые на защиту:

1. Художественно-теоретический консерватизм основывается на представлении о работающих автономно системах, для которых влияние «антропного фактора» признается несущественным. Главная роль при этом отводится некоему неинтеллигибельному субстрату, который невозможно изменить или осмыслить.

2. В постмодернизме и позднем модернизме достигает апогея негативистский характер консервативной философии искусства, возникшей как реакция на ложную рационализацию и, следовательно, овеществление жизненной сферы и искусства в ходе процессов модернизации. Основной целью теоретиков постмодернизма и позднего модернизма становится создание механизмов, препятствующих проникновению идеологии в искусство — то есть, чисто негативная задача. Учитывая тоталитарный (как им представляется) характер идеологии в современном мире, зависимость человека от господствующих экономических и пропагандистских систем, постмодернисты стремятся ограничить вторжение «коррумпированного» человеческого в искусство; они создают концепции искусства, говорящего от имени нечеловеческого, Иного, искусства как препятствия не только на пути инструментальной рационализации, но и как преграды для любого духовного опыта.

3. Конститутивным признаком художественно-теоретического консерватизма следует считать отказ от репрезентации, означающий изоляцию искусства в рамках той или иной ортодоксии, той или иной системы понятий и, по сути, отрицающий критически мыслящего субъекта, творческую личность как единственно возможную точку схода (творческого осмысления и критики) всех этих изолированных самовоспроизводящихся систем. Отказ от репрезентации замыкает искусство в сфере медиума (средства сообщения) у К. Гринберга, бессознательного, желания у Д. Каспита, «письма» (или матрицы, бесформенного) у Краусс, «истории» у Джеймисона. Эти «медиа», «желание», «письмо», «история» и есть, если следовать логике указанных теоретиков, подлинные творцы современного искусства, замкнутые, линейные системы, работающие без учета антропного фактора.

4. К отказу от репрезентации в теории современного искусства приводят две основные теоретические стратегии. С одной стороны, это теория «гипернатурализма» современного искусства, согласно которой оно уже не репрезентирует Жизнь, Историю, Природу, Бессознательное, а само становится Жизнью, Историей и т. д., в общем той «подлинной реальностью», абсолютизация которой в рамках того или иного теоретического дискурса как раз и свидетельствует о его принадлежности к консерватизму. С другой стороны, это теория, акцентирующая материальность средств самой репрезентации, оказывающейся вне зоны досягаемости для человека и его культуры. Внекультурные или докультурные аспекты репрезентации становятся в данном случае той второй природой или подлинной реальностью, которая отрицает саму возможность творческой интерпретации действительности.

5. В теории искусства Клемента Гринберга отказ от репрезентации, эволюция современного искусства в сторону все большей чистоты средств выражения, в конечном счете, означает прогресс в освобождении искусства от идеологических коннотаций. Однако итогом борьбы Гринберга с историческими и философскими спекуляциями стало создание консервативной догматической системы, отрицающей целостность человека, то, что реальный человеческий опыт во всем его разнообразии может стать предметом анализа в современном искусстве. Влияние Гринберга, однако, не ограничивается теорией и практикой позднего модернизма. Он оказал большое (часто недооцениваемое) влияние на формирование постмодернизма в США. Так, многие интуиции Гринберга (и, прежде всего, тезис об автономии искусства) продолжает отстаивать Джозеф Кошут в работе «Искусство после философии». Теоретики минимализма (в особенности Дональд Джадд) в своей мечте о чистой визуальности во многом лишь радикализуют теорию чистой оптичности Гринберга.

6. Концепция индексального знака, как и концепция бесформенного в теории искусства Р. Краусс характеризуются той же редукцией интерпретационных методов,, тяготением к «имманентному» анализу,, что и теоретические построения Гринберга. Теория индексального знака Краусс (предполагающая вторжение свободной от конвенций реальности в искусство) не учитывает того обстоятельства, что именно господствующая идеология определяет, что следует считать «невинным», природным, материальным, а что коррумпированным и символическим. Даже по сравнению с близкими ей по духу работами американских теоретиков современного искусства (Р. Моррис, Р. Смитсон, Л. Стейнберг, К. Оуэне) теория Краусс отличается дефицитом культурно-исторической и философской аргументации. Это становится особенно заметным при сравнении теорий Краусс и Адорно: если у последнего «смерть субъекта» в искусстве была исторически обусловлена и. в конечном итоге представляла собой уловку, «военную хитрость», на которую вынуждено было пойти оппозиционное искусство, то для Краусс катастрофа смысла и культуры, гибель человека как критически мыслящего субъекта есть некая данность, изначально определявшая суть человеческого состояния. Отрицающая субъекта и репрезентацию матрица (или бесформенное) в концепции Краусс приобретает черты господствующей стихии мироздания, воспооизводящей тоталитарные пространственные и временные модели. и современной теории искусства, она может быть полезной при работе над общими исследованиями по теории и истории искусства.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии СПбГУ. По теме диссертации опубликованы монографии и статьи в научных сборниках и журналах, общим объемом 47,6 п. л.

Материалы диссертации представлены на конференциях: Лазаревские чтения, МГУ, февраль 2003 г.; Пунинские чтения, СПбГУ, апрель 2001 г.; Пунинские чтения, СПбГУ, апрель, 2002 г.; Мавродинские чтения, 2004, СПбГУ; Искусство скульптуры в XX веке: проблемы, тенденции, мастера, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, ГМИИ им. А. С. Пушкина, май - июнь 2006; Лазаревские чтения, февраль 2007, МГУ.

Материалы исследования были использованы при подготовке программ и чтении лекционных курсов «Зарубежное искусство XX века», «Основы теории искусства», «Западноевропейское искусство XVIII века», которые по настоящее время читаются автором диссертации на искусствоведческом отделении исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета (2003—2008 гг.), а также при подготовке программы и проведении семинаров «Теория, история и предыстория современного искусства. Теоретические проблемы искусства Запада» (2007-2008 гг., исторический факультет СПбГУ).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественно-теоретический консерватизм в контексте американской теории современного искусства 1960 - 1990-х гг."

Заключение

Гипотеза автора диссертации состояла в том, что консервативный постмодернизм основывается на представлении о работающих автономно (без вмешательства человека) системах, для которых влияние «антропогенного фактора» признается несущественным. Эта философия предполагает наличие у жизни некоего неинтеллигибельного субстрата, который невозможно изменить или осмыслить.

Уже анализ таких ключевых категорий классической и современной теории искусства, как категории репрезентации, пространства и времени (в третьей главе) подтверждает наши предположения, выявляя в постмодернистской литературе об искусстве основные черты художественно-теоретического консерватизма. Отказ от репрезентации — эта основа основ теории искусства постмодернизма — как раз и означает изоляцию искусства в рамках той или иной ортодоксии, той или иной системы понятий. Отказ от репрезентации замыкает искусство в сфере медиума (средства сообщения) у Гринберга и Маюпоэна, бессознательного, желания у Каспита, «письма» у Краусс, «истории» у Джеймисона. Эти «медиа», «желания», «письмо», «история» и есть подлинные творцы современного искусства, замкнутые, линейные системы, работающие без учета антропогенного фактора. При этом смысл понятия репрезентации двойствен. Оно подразумевает коммуникацию с окружающей действительностью, ее отражение, будучи своего рода опосредующей инстанцией, препятствующей непосредственным контактам с реальностью. В понятии репрезентация акцент может быть сделан как на приставке ре-, так и на собственно презентации. Модернизм, по справедливому замечанию Крэйга Оуэнса, стремился преодолеть репрезентацию в пользу презентации, установив диктатуру означающего. Мы, конечно, продемонстрировали это на примере теории искусства Гринберга, но более важной задачей для нас было показать, что такие цели ставила перед собой и Краусс, поэтому ее «постмодернистскую» теорию искусства правильнее называть позднемодернистской. Во-первых, Краусс концентрирует внимание на материальном механизме процесса репрезентации, убеждая нас в том, что репрезентация (смысл которой сведен к приставке ре-) есть вторая (вернее первая и единственная) природа. Способ сообщения и есть сообщение, (ре)презентация самого себя. Во-вторых, Краусс описывает такие пограничные способы репрезентации (фотография), когда, по ее мнению, мы фактически имеем дело с презентацией, неопосредованным вторжением реальности в искусство. В обоих случаях Краусс отказывается от репрезентации в пользу презентации. Однако уже один из заочных учителей Краусс Деррида предвидел социально-политические последствия этого отказа: им могут воспользоваться реакционеры, сделав «непредставимое» новым законом.

Консервативная» постмодернистская интерпретация категории пространства также имеет «революционное» происхождение. Постмодернисты хотели помыслить такое пространство, которое невозможно поработить никакой структурой, единое и неделимое пространство, где нет отдельных предметов и отношений между ними — всегда властных отношений. Это пространство без различий вместе с тем является сбывшейся мечтой тирана, очевидно обладая тоталитарными свойствами. Однородное пространство неспособно к развитию: оно исключает диалектику, развитие, время, подменяет собой время.

Аналогичным образом, «от противного» формировалась и постмодернистская концепция времени. Постмодернисты более всего были озабочены приватизацией вектора времени господствующей идеологией, выстраиванием тоталитарных царь-нарративов под эгидой марксизма и других глобальных систем. Поэтому на смену тождеству и противоречию (понятиям, лежащим в основе гегелевской философии прогресса) в постмодернизме приходят понятия различия и повторения, отрицающие историческое время. Новая философия времени крайне противоречива: это можно показать на примере теории времени Розалинд Краусс. С одной стороны, «пульс», «ритм шока» взрывает «хорошую форму» изнутри, как это делает и операция различания Деррида. Но с другой стороны, Краусс не может исключить из своего арсенала понятий и понятие повторения — важнейшего механизма разрушения всегда коррумпированного смысла.

Только в постмодернистской теории Краусс это повторение, в которое врывается ничто (различие), псевдодиалектика различия и повторения. Это биологическая» («натуралистическая») концепция пульсирующего времени

Краусс в действительности дублирует конвейерное (псевдоциклическое в терминологии Ги Дебора) время позднего капитализма.

У Клемента Гринберга эволюция современного искусства в сторону все большей чистоты средств выражения означает прогресс в освобождении искусства от идеологических коннотаций, конечной целью которого является отказ от репрезентации. Гринберг требует от искусства правдивости, и этот моральный аспект его работ связан со стремлением избежать влияния на искусство каких бы то ни было идеологических программ. Здесь Гринберг предвосхищает основную проблематику постмодернизма, боровшегося с идеологической вербовкой» во всех ее разновидностях. Гринберг (подобно консерватизму в целом ) доверяет конкретному и не доверяет абстрактным теориям. Однако итогом борьбы Гринберга с историческими и философскими спекуляциями стало создание догматической системы, отрицающей, что реальный человеческий опыт во всем его разнообразии может стать предметом анализа в современном искусстве. По сути, Гринберг лишь развивает тезис Гегеля о том, что современное искусство исследует 1 собственные средства выражения . Медиум — вот подлинный автор произведения искусства, по Гринбергу. Художник не должен преодолевать сопротивление материала: ему следует уступить материалу, сдаться. Художник сам становится средством выражения своего медиума. Отстаивая

1352 Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994. С. 601.

1353 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2-х тт. / Пер. Б. Г. Столпнера. СПб., 1999. Т. 1. С. 607. уникальность художественного опыта, Гринберг приходит к новой идеологии замкнутости, ограничивая сферу изобразительного искусства исследованием формальных проблем. Буквализм Гринберга, фетишизация в искусстве «переднего плана», средств выражения, вне сомнения, связаны с общей сциентистской, позитивистской основой его мировоззрения, которая особенно ярко проявила себя в таких работах как «Упадок кубизма», где подчеркивается эмпирический пафос кубистов, их недоверие ко всему выходящему за рамки конкретного.

Мы отмечали, что многие интуиции Гринберга (и прежде всего тезис об автономии искусства) продолжает отстаивать Джозеф Кошут, сменив, впрочем, гринберговский эмпирический позитивизм на лингвистический. Искусство, согласно Кошуту, не занимается репрезентацией какого-либо «внешнего» опыта - визуального или любого другого. Не случайно лучшая интерпретация минимализма принадлежит перу формалиста Майкла Фрида: его спор с минималистами есть столкновение двух направлений консерватизма - формалистического и феноменологического. Минимализм (особенно в теории Дональда Джадда) в своей мечте о чистой визуальности лишь радикализует теорию чистой оптичности Гринберга. Нечто подобное происходит в интерпретации американскими теоретиками поп-арта. Мало того, что Барбара Роуз и Роберт Розенблюм судят о поп-арте по аналогии с абстракционизмом, тяготея к автореферентной версии этого направления. Даже «социолог» Бенджамин Бухло говорит о материальном эффекте произведений Уорхола, хотя и не устает выявлять социальные причины этой материальности. Подлинным учителем Бухло в данном случае является, конечно, не Гринберг, а Адорно: творчество Уорхола Бухло трактует как антиутопию, его одномерность дублирует тоталитарную одномерность американской социальной действительности.

Верной ученицей Гринберга в конечном счете остается и Розалинд Краусс, известная своими разоблачениями «историциста» и «идеалиста» Гринберга. Подобно своему учителю, Краусс борется не только с оптическим, но и, так сказать, с духовным, интеллектуальным иллюзионизмом. Уже в первой своей крупной работе «Пути современной скульптуры» Краусс отстаивает принцип одномерности искусства, отрицая двоемирие скульптуры, дуализм внутреннего и внешнего. Начиная с Родена, в актуальной скульптуре смысл лежит на поверхности, по мнению Краусс, апеллирующей к феноменологии Гуссерля. Основные черты «материализма» Краусс, пускай еще и не обросшего цитатами из новейших французских авторов-постструктуралистов, мы уже находим в этой работе 1977 г. Далее «материальная семиотика» Краусс, по сути, почти не эволюционировала. Концепция искусства как индексального знака, как и концепция бесформенного характеризуются все той же редукцией интерпретационных методов, тяготением к «имманентному» анализу. Этот «культ материи» в теории искусства Краусс выдает романтические истоки ее воззрений. Она не учитывает того обстоятельства, что именно господствующая идеология определяет, что следует считать «невинным», природным, материальным, а что коррумпированным и символическим. Краусс отрекается от фундаментального аллегоризма творческого и научного мышления. Знак-материал для Краусс перестает быть транслятором смысла, он автономен. Ее «экстремистская» антропология предполагает пассивного субъекта: так, в «Путях современного скульптуры», отрицая «внутренний», «индивидуальный» или «частный» способ смыслообразования, Краусс создает утопическую модель сознания, лишь отражающего окружающую действительность, подобно отполированным до блеска, зеркальным поверхностям скульптур Бранкузи. Мы указывали на источники подобных взглядов американского теоретика: «философия жизни», работы Р. Барта, Ж. Батая, Ж. Деррида. Однако теория искусства Краусс даже по сравнению с близкими ей по духу работами американских теоретиков современного искусства (Р. Моррис, Р. Смитсон, JI. Стейнберг, К. Оуэне) отличается дефицитом культурно-исторической обоснования избранной позиции. Это становится особенно заметным при сравнении теорий Краусс и Адорно: если у лоследнего «смерть субъекта» в искусстве была исторически обусловлена и в конечном итоге представляла собой уловку, «военную хитрость», на которую вынуждено было пойти оппозиционное искусство, то для Краусс катастрофа смысла и культуры, гибель человека как критически мыслящего субъекта есть некая данность, изначально определявшая суть человеческого состояния.

Так же как и Розалинд Краусс, Дональд Каспит следует знаменитой формуле Делеза и Гваттари «ускользание от смысла - революционно». Подлинная реальность, по Каспиту - это «первичный психический процесс», к которому, как к животворному источнику, должно припасть современное искусство. Хотя мы и относим Каспита к неоконсерваторам, его концепция бессловесной неинтеллигибельной телесности как подлинной стихии изобразительного искусства близка бесформенному младоконсерваторов Буа и Краусс. Если, по Каспиту, в современном искусстве и наблюдаются какие-либо социальные симптомы, то это симптомы болезни. Капитализм, с точки зрения Каспита, лишает человека его собственной природы, мешает «нормальному человеку» быть «нормальным». Эту утраченную «норму» хранят архаические пласты человеческой психики и современное искусство с его культом свободного желания. С одной стороны, Каспит говорит о том, что потеря идентичности, хаос — это наиболее плодотворное и естественное для искусства состояние. С другой - этот спровоцированный восставшим желанием хаос и становится новой сущностью искусства, его очередной теоретической тюрьмой. Не ясно, впрочем, почему само по себе желание по определению свободнее рационального мышления. Ведь утопическое пространство чистого желания (открытое, согласно Каспиту, маньеризмом и ставшее настоящей отчизной для современного искусства) — легкая добыча для господствующей идеологии. Свобода от философских, моральных и социальных идеалов создает однородную непротиворечивую модель, которая мгновенно апроприируется господствующей системой ценностей. Каспит приходит к некоей новой разновидности «философии жизни», утверждая, что желание находится по ту сторону любых форм, значений и объектов, противится любым формам овеществления, фиксации. (Временами Каспит напоминает Ролана Барта эпохи «Удовольствия от текста» с его идеей бесконечной игры означающих, спасающей нас от идеологии. Для Каспита, как и для Барта, искусство существует для наслаждения.) Теория Каспита — это очередная постмодернистская утопия по ту сторону смысла. Американский теоретик полагает, что желание — основа семиозиса и в то же время оно не имеет прямого отношения к процессу смыслообразования. Философ нового витализма считает, что в мышлении главенствующую роль играет не его содержание или его стиль, но «невидимые» с точки зрения смысла, ничего не значащие энергии, которые и приводят в действие механизмы производства смыслов.

Концепция Каспита глубоко антиисторична и консервативна, радикальное переустройство мира, по его мнению, невозможно, необходима лишь психологическая адаптация к существующим реалиям. Впрочем, Каспит и сам признает, что политический смысл его идеальной художественной модели (первичного психического потока) неоднозначен: он не только противостоит тотальному овеществлению общественной и интеллектуальной жизни, но и символизирует собою деструктивную гомогенность нацистского государства.

Сравнительный анализ неоконсервативных эстетик Фуллера и Каспита позволяет выявить леворадикальные истоки теории искусства последнего. Телесность рассматривается обоими исследователями как нечто противоположное капитализму и подавляемое им. Свободное желание Каспита напоминает также о детерриториализированных, декодированных потоках желания в «Капитализме и шизофрении. Анти-Эдипе» Делеза и Гваттари. В обоих случаях желание не желает революцию, не репрезентирует ее, оно революционно само по себе, в отрыве от любой семиотической нагрузки. Но если Делез и Гваттари полагали, что общественное производство и производство желания едины, то Каспит, напротив, постоянно подчеркивает дистанцию между ними. Хотя американский теоретик и признает, что социальный инстинкт подавляется капитализмом, его теория желания остается асоциальной и антиисторичной, не способной к развитию и в этом отношении соответствует господствующей идеологии. «Непредставимое» желание Каспита - еще один пример негативной теологии постмодернизма, манихейского разделения (исключающего возможность диалога) чувственного и рационального, художественного и символического.

От консерватизма несвободен и такой записной критик постмодернизма как Фредерик Джеймисон. Ему удалось продемонстрировать зависимость постмодернизма от господствующей идеологии; он рассматривает постмодернизм как новый натурализм, дублирующий социальную действительность. В этой ситуации история-схема становится подлинным автором и подлинной стихией изобразительного искусства (подобно «природе» в романтизме, бесформенному в теории Буа и Краусс, дискурсу в постмодернизме). Вспоминается суровый приговор историзму, вынесенный К. Манхеймом: «Историзм [.]- это явление сложное и многостороннее как по своей внутренней структуре, так и в отношении социологических основ. Но в узловых точках он имеет консервативные черты. Всюду, где он появляется, он играет роль политического аргумента против революционного разрыва с прошлым»1354.

Если классический постмодернизм вырос из оппозиции к капиталистическому строю и был своего рода антиутопией, то критика позднего капитализма и его отражения в области культуры — постмодернизма у Джеймисона приобретает черты марксистского постмодернизма, поскольку американский теоретик склоняется к признанию необходимости исчезновения репрезентации реальности в искусстве вследствие объективного характера исчезновения самой «объективной реальности». Джеймисон слишком близок «вульгарной социологии» чтобы полностью преодолеть порочный круг консерватизма. Демонстрируя негативные стороны постмодернизма, вскрывая его социальные основы, Джеймисон не верит, что само по себе искусство

1354 Манхейм К. Указ. соч. С. 631. способно противостоять господствующей социокультурной тенденции. На первый взгляд, теория Джеймисона разрушает саму основу консерватизма, восстанавливая единство социального и художественного опыта. В действительности, читая Джеймисона, стремившегося возродить чувство тотальности социального бытия, начинаешь понимать, с чем боролись постмодернисты, отказываясь от историзма, вводя многочисленные «опосредующие» понятия (репрезентация, письмо): они боролись с тоталитаризмом глобальных исторических концепций, их волей к власти, но в итоге сами оказались создателями новых интеллектуальных тюрем и бастионов догматизма. Джеймисон, с одной стороны, разоблачает миражи медиа-общества (позднего капитализма), мало чем отличающегося, по его мнению, от монополистического капитализма, а с другой стороны, признает, что закон фрагментации проник во все поры современной цивилизации.

Анализ теории искусства Джеймисона показывает, что «угрозы», с которыми столкнулся постмодернизм, были не только вполне «реальными», но и беспрецедентными. Поэтому «выход из постмодернизма» как простой возврат к прошлому невозможен. Новые «стратегии сопротивления», новая революция в гуманитарных науках, которая необходима сейчас как никогда, будут учитывать опыт «радикального консерватизма» как опыт актуальной западной культуры второй половины XX - начала XXI века.

Список научной литературыРыков, Анатолий Владимирович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.448 с.

2. Адорно Т. В. Негативная диалектика / Пер. Е. Л. Петренко. М., 2003. 374 с.

3. Адорно Т. В. Эстетическая теория / Пер. А. В. Дранова. М., 2001. 527 с.

4. Азизян И. А., Добрицына И. А., Лебедева Г. С. Теория композиции как поэтика архитектуры. М., 2002. 568 с.

5. Акиндинова Т. А. Проблема целостности мировоззрения в немецкой философии и эстетике XIX—XX вв. Автореф. дис. . докт. философских наук. СПб., 1992.

6. Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. 320 с.

7. Андреева Е. Ю. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб., 2004. 512 с.

8. Андреева Е. Постмодернизм: Искусство второй половины XX начала XXI века. СПб., 2007. 488 с.

9. Андреева Е. Ю. Проблема живописи около 1980-го года // Рассказы о художниках. История искусства XX века. СПб., 1999. С. 199-233.

10. Андреева Е. Ю. Формально-тематическая эволюция современного искусства второй половины XX века. Автореферат дис. докт. философских наук. СПб., 2005. 30 с.

11. Антология французского сюрреализма. М., 1994.

12. Арендт X. Vita activa, или О деятельной жизни / Пер. В. В. Бибихина. СПб., 2000. 437 с.

13. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Сокр. пер. В. Н. Самохина. М., 1974. 392 с.

14. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства М., 1994. 352 с.

15. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003.768 с.

16. Арсланов В. Г. Постмодернизм и русский «третий путь»: tertium datur российской культуры XX века. М., 2007. 656 с.

17. Бабин А. А. Энди Уорхол (1928—1987). Жизнь и творчество. (Каталог выставки). СПб., 2000.46 с.

18. Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней / Пер. К. А. Чекалова. М., 1995. 528 с.

19. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. под ред. Г. К. Косикова. М., 1994. 616 с.

20. Барт Р. Мифологии / Пер. С. Н. Зенкина. М., 1996. 312 с.

21. Барт P. S/Z / Пер. Г. К. Косикова, В. П. Мурат. М., 2001. 232 с.

22. Басин Е. Я. Семантическая философия искусства. М., 1973. 216 с.

23. Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. С. Л. Фокина. СПб., 1997. 336 с.

24. Батлер Дж. Психика власти / Пер. 3. Баблояна. Харьков-СПб., 2002. 168 с.

25. Батракова С. П. Искусство и утопия. Из истории западной живописи и архитектуры XX века. М., 1990. 304 с.

26. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., 1995. 448 с.

27. Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. 336 с.

28. Бахтин М. М. (Под маской) Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия бытия. Статьи. М., 2000. 640 с.

29. Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб., 2000. 304 с.

30. Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание / Пер. Е. Ревзина, Г. Ревзина//Вопросы искусствознания IX (2/96) М., 1996. С. 521-559.

31. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. 528 с.

32. Бельтинг X. Антропология образа / Пер. С. С. Ванеяна // Искусствознание 1/05. М., 2005. С. 68-106.

33. Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Пер. К. А. Пиганович. М., 2002. 752 с.

34. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. А. Белобратова. СПб., 2004. 480 с.

35. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. А. Ромашко. М., 1996. 240 с.

36. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. С. А. Ромашко. М., 2002. 283 с.

37. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память / Пер. М. Булгакова, А. Баулер, В. Флеровой и др. Минск, 1999. 1408 с.

38. Бердяев Н. А. О русских классиках. М., 1993. 368 с.

39. Бердяев Н. А. Философия свободного духа. М., 1994. 480 с.

40. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. 512 с.

41. Берлин И. Философия свободы. Европа. М., 2001. 448 с.

42. Бернштейн Б. Пигмалион наизнанку. К истории становления мира искусства. М., 2002. 256 с.

43. Блох Э. Тюбингенское введение в философию / Пер. Т. Ю. Быстровой, С. Е. Вершинина, Д. И. Криушова. Екатеринбург, 1997. 400 с.

44. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006. 297 с.

45. Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. М., 2000. 174 с.

46. Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. М., 1997. 960 с.

47. Бодрийар Ж. Америка / Пер. Д. Калугина. СПб., 2000. 206 с.

48. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / Пер. Е. А. Самарской. М., 2006. 269 с.

49. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / Пер. Л. Любарской, Е. Марковской. М., 2000. 258 с.

50. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С. Н. Зенкина. М., 2000. 387 с.

51. Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. С. Н. Зенкина. М., 1999. 224 с.

52. Бохенский Ю. М. Современная европейская философия / Пер. М. Н. Грецкого. М., 2000. 256 с.

53. Булгаков С. Н. Труп красоты. По поводу картин Пикассо // Булгаков С. Н. Собр. соч. в 2-х тт. М., 1993. С. 527-545.

54. Бусев М. А. Метаморфозы предмета в произведениях и акциях Армана (1950—1960-е годы) // Западное искусство. XX век: Образы времени и язык искусства. М., 2003. С. 78-91.

55. Бусев М. А. Хэролд Розенберг об авангардизме в искусстве США 6070-х гг. // Искусствознание Запада об искусстве XX века. М., 1988. С. 99-115.

56. Бычков В. В., Бычкова Л. С. Предельные метаморфозы культуры — итог XX века // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Под. ред. В.В. Бычкова. М., 2003. С. 555-581.

57. Ванеян С. С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. М., 2004. 416 с.

58. Ванеян С. С. Ханс Бельтинг: история искусства in effigie антропологии, или Образ в тени медиума // Искусствознание 1/05. М., 2005. С. 107-118.

59. Ваттимо Дж. Прозрачное общество / Пер. Д. Новикова. М., 2002. 128 с.

60. Введение в тендерные исследования. Ч. I-II: Хрестоматия / Под ред. С. В. Жеребкина. Харьков-СПб., 2001.

61. Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. 336 с.

62. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. А. А. Франковского. СПб., 1994.416 с.

63. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. Пер. Е. Г. Лундберга. СПб., 2004. ХУП1, 288 с.

64. Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма / Пер. А. А. Алявдиной. М., 1996. 687 с.

65. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004. 368 с.

66. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Курс лекций. В 2-х тт. М., 1977. Т. I. 224 е., Т. II. 244 с.

67. Волопшнов В. Н. Фрейдизм. Критический очерк // Бахтин М. М. (Под маской) Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия бытия. Статьи. М., 2000. С. 96-184.

68. Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002. 864 с.

69. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. 367 с.

70. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2-х тт. / Пер. Б. Г. Столпнера. СПб., 1999. Т. I. 622 е., Т. II. 603 с.

71. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / Пер. Г. Шпета. СПб., 1992. 444 с.

72. Тендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000 / Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М., 2005. 592 с.

73. Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб., 2003.480 с.

74. Гете И. В. Собр. соч. В 10-ти томах. Т. 10.06 искусстве и литературе. Пер. под общ. ред. А. Аникста и Н. Вильмонта. М., 1980. 510 с.

75. Гидион 3. Пространство^ время, архитектура / Сокр. пер. М. В. Леонене, И. Л. Черня. М., 1984. 455 с.

76. Гилберт К., Кун Г. История эстетики / Пер. В. В. Кузнецова, И. С. Тихомировой. СПб., 2000. 653 с.

77. Головин В. П. От амулета до монумента: Книга об умении видеть и понимать скульптуру. М., 1999. 128 с.

78. Гомбрих Э. История искусства / Пер. В. А. Крючковой, М. И. Майской. М., 1998. 688 с.

79. Горных А. А. Формализм: от структуры к тексту и за его пределы. Минск, 2003.312 с.

80. Гринберг К. Авангард и китч / Пер. А. Калинина // Художественный журнал № 60. М., 2005. С. 49-58.

81. Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. 320 с.

82. Гройс Б. Комментарии к искусству. М., 2003. 344 с.

83. Гропиус В. Границы архитектуры / Пер. А. С. Пинскер, В. Р. Аронова, В. Г. Калиша. М., 1971. 287 с.

84. Грэм Г. Философия искусства / Пер. М. О. Васильева. М., 2004.

85. Грякалов А. А. Письмо и событие: Эстетическая топография современности. СПб., 2004. 485 с.

86. Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Критический анализ. JL, 1989. 175 с.

87. Гулыга А. В. Немецкая классическая философия. М., 2001. 416 с.

88. Гуревич А. Я. Время как проблема истории культуры // Вопросы философии. 1969. № 3.

89. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

90. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне / Отв. ред. К. Шуман, пер. С. К. Дмитриева. М., 2002. 559 с.

91. Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. 272 с.

92. Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. 294 с.

93. Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. JL, 1986. 199 с.

94. Даниэль С. М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб., 2002. 304 с.

95. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. В 2-х тт. Пер. И. Е. Бабанова. М., 1978. Т. I. 295 с. Т. II. 395 с.

96. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.

97. Дебор Г. Общество спектакля / Пер. С. Офертаса, М. Якубович. М., 2000. 184 с.

98. Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000.224 с.

99. Делез Ж. Различие и повторение/ Пер. Н. Б. Маньковской, Э. П. Юровской. СПб., 1998. 384 с.

100. Делез Ж., Гватари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип / Сокр. перевод-реферат М. К. Рыклина. М., 1990. 107 с.

101. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. С.Н. Зенкина. М.-СП6., 1998. 288 с.

102. Деррида Ж. О грамматологии / Пер. Н. Автономовой. М., 2000. 512 с.

103. Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. Д. Ю. Кралечкина. М.,2000. 496 с.

104. Джеймисон Ф. Историзм в «Сиянии» / Пер. О. Аронсона // Искусство кино. 1995. № 7. С. 55-61.

105. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

106. Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество. Пер.

107. A. А. Курбановского // Вопросы искусствознания-Х1 (2/97). М., 1997. С. 547-557.

108. Джеймисон Ф. Теории постмодерна // Искусствознание 1/01. М.,2001.

109. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. под ред. А.

110. B. Рябушина, В. Л. Хайта. М., 1985. 136 с.

111. Дианова В. М. Культурология: основные концепции. СПб., 2005. 280 с.

112. Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 1999. 238 с.

113. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Пер. А. В. Шестакова, СПб., 2001. 264 с.

114. Добрицына И. А. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. М., 2004.416 с.

115. Зедльмайр X. Искусство и истина / Пер. С. С. Ванеяна. М., 1999. 367 с.

116. Зенкин С.Н. Ролан Барт теоретик и практик мифологии // Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 5-53.

117. Зернов Б. А. Предисловие // Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой / Пер. Ф. Шаргородской. М., 1974. С. 5—34.

118. Зиммель Г. Избранное. В 2-х гг. М., 1996. Т. 1. 672 е., Т. 2. 608 с.

119. Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70-х годов / Сост., общ. ред., пер. Б. Дубина. М., 1997. 208 с.

120. Иванов Вяч. И. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. 669 с.

121. Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. М., 1994. 428 с.

122. Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. В 2-х тт. М., 2001. Т. 1. 656 е., Т. 2. 671 с.

123. Ильин И. П. Пастиш // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Под ред. И. П. Ильина и Е. А. Цургановой. М., 1996. С. 255-257.

124. Иоффе И. И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. XVIII, 570 с.

125. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX — начало XX в. Кн.1. М., 1969. 472 с.

126. Каган М. С. Морфология искусства Л., 1972. 440 с.

127. Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. 416 с.

128. Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х тт. М.,'2001. Т. I. 392 е., Т. 2. 344 с.

129. Кант И. Критика способности суждения. СПб., 2001.512с.

130. Кантор А. М., Зернов Б. А. Искусство XVIII века 11 Искусство XVIII века. Малая история искусств. М., 1977. С. 6-74.

131. Козлова Н. Н. Критика концепции «массовой культуры» Маршалла Маклюэна. Автореферат дис. . канд. философских наук. МГУ, 1976.

132. Королев А. В. Синтетическая история искусства И. И. Иоффе и проблематика изучения социалистического реализма. Автореферат дис. . канд. философских наук. СПб., 2006. 25 с.

133. Косиков Г. К. Идеология. Коннотация. Текст // Барт P. S/Z . М., 2001. С. 8-29

134. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. М., 2003. 320 с.

135. Кривцун О. Ритмы искусства и ритмы культуры: формы исторических сопряжений // Искусствознание 1/04. М., 2004. С. 5-42.

136. Кривцун О. Художник и его двойник. Самоотождествление и идентификация в творчестве // Искусствознание 2/06. М., 2006. 463-497.

137. Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении / Пер. А. Костиковой. Харьков-СПб., 2003. 256 с.

138. Крючкова В.А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. М., 1984. 304 с.

139. Крючкова В. А. Кубизм. Орфизм. Пуризм. М., 2000. 176 с.

140. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1900. М., 1994. 272 с.

141. Крючкова В. А. Социология искусства и модернизм. М., 1979. 216 с.

142. Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978. 184 с.

143. Курбановский А. А. История искусства как археология визуальности // Искусствознание 2/05. М., 2005. С. 252-273.

144. Лакан Ж. Семинары. Книга II. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М., 1999. 520 с.

145. Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (1964)) / Пер. А. Черноглазова. М., 2004. 304 с.

146. Ле Корбюзье. Архитектура XX века / Пер. В. Н. Зайцева, В. В. Фрязинова. М., 1970. 304 с.

147. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Под. ред. В.В. Бычкова. М., 2003. 607 с.

148. Леонардо да Винчи. Избранные произведения: В 2-х тт. / Пер. под ред. А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса. М., 1998.

149. Лесли Р. Поп-арт. Новое поколение стиля / Пер. О. Г. Белошеева. Минск, 1998. 128 с.

150. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. 520 с.

151. Лиманская Л. Ю. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта. М., 2004.223 с.

152. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. Н. А. Шматко. М.-СПб., 1998. 160 с.

153. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marginem'93. Ежегодник. М., 1994.

154. Лифшиц Мих. Искусство и современный мир. М., 1973. 320 с.

155. Лосев А. Ф. Миф Число - Сущность. М., 1994. 919 с.

156. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. 959 с.

157. Лосев А. Ф. Форма Стиль - Выражение. М., 1995. 944 с.

158. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2000. 704 с.

159. Лукичева К. Л. Методологические проблемы изучения кубизма // Пикассо и окрестности: Сборник статей / Отв. ред. М. А. Бусев. М., 2006. С. 42-56.

160. Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры / Пер. А. Юдина. Киев, 2004.432 с.

161. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. В. Г. Николаева. М.; Жуковский, 2003. 464 с.

162. Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2003. 576 с.

163. Манхейм К. Диагноз нашего времени / Пер. М. И. Левиной, С. В. Карпушиной, А. И. Миллера, Т. И. Студеникиной. М., 1994. 700 с.

164. Манхейм К. Избранное: Социология культуры / Пер. Л. Ф. Вольфсон, А. В. Дранова. М.-СПб., 2000. 506 с.

165. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. 347 с.

166. Марков Б. В. Философская антропология. СПб., 1997. 384 с.

167. Маркузе Г. Эрос и цивилизация / Пер. А. А. Юдина. Киев, 1995. 352 с.

168. Мейнеке Ф. Возникновение историзма / Пер. В. А. Брун-Цехового. М., 2004. 480 с.

169. Мельвиль А. Ю., Разлогов К. Э. Контркультура и «новый консерватизм». М., 1981. 264 с.

170. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб., 1999. 608 с.

171. Мигранян А. М. Переосмысливая консерватизм // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 114-122.

172. Милле К. Современное искусство Франции / Пер. Л. П. Морозовой, С. В. Артюшевской, А. М. Дудиной, А. В. Жук. Под. ред. М. А. Бессоновой. Минск, 1995. 336 с.

173. Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. 856 с.

174. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1987. 302 с.

175. Мондриан П. Пластическое искусство и чистое пластическое искусство. Фигуративное и нефигуративное искусство / Пер. М. В. Балана // Метафизические исследования-XIII. СПб., 2000. С. 308-329.

176. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. 606 с.

177. Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей. М., 1994. 352 с.

178. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. 672 с.

179. Ницше Ф. Странник и его тень. М., 1994. 400 с.

180. Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. М., 1994. 416 с.

181. Обухова А., Орлова М. Живопись без границ. От поп-арта к концептуализму. М., 2001. 176 с.

182. Олива А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия / Пер. Г. Курьеровой, К. Чекалова. М., 2003. 218 с.

183. Осмоловский А. «Авангард и китч»: предисловие к публикации // Художественный журнал № 60. М., 2005. С. 45-47.

184. Оуэне К. Дискурс других: феминистки и постмодернизм / Пер. А. Гараджи // Тендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000 / Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М., 2005. С. 294-321.

185. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма» / Пер. И. В. Хмелевских, Е. Ю. Козиной, Л. Н. Житковой. СПб., 2004. 336 с.

186. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. А. Г. Габричевского. М., 1998. 362 с.

187. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства / Пер. В. В. Симонова. СПб., 1999. 394 с.

188. Панофски Э. ШЕА. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 1999. 240 с.

189. Перов Ю. В. Философская эстетика Гегеля // Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2-х тт. СПб., 1999. Т. 1. С. 5-78.

190. Полевой В. М. Искусство XX века (1901-1945). Малая история искусств. М., 1991. 304 с.

191. Поллок Г. Созерцая историю искусства: видение, позиция и власть / Пер. А. Усмановой // Введение в тендерные исследования. Ч. П: Хрестоматия / Под ред. С. В. Жеребкина. Харьков-СПб., 2001. С. 718737.

192. Поппер К. Открытое общество и его враги / Пер. под ред. В. Н. Садовского. Киев, 2005. 800 с.

193. Предельный Батай: Сб. статей / Отв. ред. Д. Ю. Дорофеев. СПб., 2006. 298 с.

194. Прозерский В.В. Критический очерк эстетики эмотивизма. М., 1983.

195. Прозерский В.В. Позитивизм и эстетика. JL, 1983.

196. Прозерский В. В. Художественная культура XX в.: духовно-содержательный аспект // Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование / Научн. ред. М. С. Каган. JL, 1986. С. 162-171.

197. Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985. 304 с.

198. Пруст М. Обретенное время / Пер. А. Смирновой. СПб, 2000. 384 с.

199. Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М., 1976. 263 с.

200. Раппапорт А. 99 писем о живописи. М., 2004. 344 с.

201. Рассел Б. История западной философии. В 2-х тт. М., 1993. Т. 2.445 с.

202. Рассказы о художниках. История искусства XX века. СПб., 1999.254 с.

203. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 4. От романтизма до наших дней. СПб., 1997. 880 с.

204. Рейнгард JI. Я. Современное западное искусство. Борьба идей М., 1983. 360 с.

205. Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006. 320 с.

206. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL, 1974.

207. Рифф Д. Любимый враг. О статье Клемента Гринберга «Авангард и китч» / Пер. А. Скидана // Художественный журнал № 60. М., 2005. С. 59-65.

208. Роз Б. Американская живопись XX века. Женева; Париж, 1995.175 с.

209. Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство 17 века. (Памятники мирового искусства.) М., 1971.

210. Рыклин М. К. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М., 2001.280 с.

211. Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001. 288 с.

212. Савчук В. Режим актуальности. СПб., 2004. 280 с.

213. Сануйе М. Дада в Париже / Пер. Н. Э. Звенигородской, В. Н. Николаева, А. И. Сушкевича. М., 1999. 638 с.

214. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989. 294 с.

215. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии /Пер. В. И. Колядко. М., 2004. 639 с.

216. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Пер. М. Бекетовой. СПб., 2002. 319 с.

217. Свидерская М. И. Искусство Италии XVII века. М., 1999. 174 с.

218. Скирбекк Г., Гилье Н. История философии. / Пер. В. И. Кузнецова. М., 2000. 800 с.

219. Словарь художественных терминов. Г.А.Х.Н. 1923-1929 гг. / Под ред. И. М. Чубарова. М., 2005. 504 с.

220. Соколов Б. Г. Маргинальный дискурс Деррида. СПб., 1996. 120 с.

221. Соколов Е. Г. Аналитика масскульта. СПб., 2001. 280 с.

222. Соколов М. Н. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002. 384 с.

223. Соколов М. Н. Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999. 520 с.

224. Сонтаг С. Против интерпретации / Пер. В. Голышева И Иностранная литература. 1992. № 1. С. 212-216.

225. Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Пер., сост., комментарии С. JI. Фокина. СПб., 1994. VI, 346 с.

226. Тасалов В. И. Ганс Зедльмайр. Дилемма хаоса и порядка в постмодернизме 50-70-х гг. // Искусствознание Запада об искусстве XX века. М., 1988. С. 43-71.

227. Тупицын В. «Другое» искусства. М., 1997. 352 с.

228. Тупицына М. Критическое оптическое. Статьи о современном русском искусстве. М., 1997. 224 с.

229. Турчин В. С. Образ двадцатого. в прошлом и настоящем. М., 2003. 648 с.

230. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993.248 с.

231. Уваров М. С. Человек в междисциплинарном пространстве культуры (опыт интерпретации философской традиции XX века) // HOMO ESPERANS. 2/2006. СПб.; Тбилиси; Батуми, 2006. С. 90-100.

232. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от Э к Ъ и обратно). СПб., 2000. 268 с.

233. Устюгова Е. Н. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля. СПб., 2007.260 с.

234. Философия истории: Антология / Сост., ред. и вступ. ст. Ю. А. Кимелева. М., 1995. 351 с.

235. Фокин С. JI. Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб., 2002. 320 с.

236. Фоменко А. Н. Монтаж, фактография, эпос. Производственное движение и фотография. СПб., 2007. 374 с.

237. Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия. Харьков; М., 2001.624 с.

238. Фрейд 3. Толкование сновидений. СПб., 1997.

239. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. 400 с.

240. Фриче В. М. Социология искусства. М., 2003. 208 с.

241. Фуко М. Археология знания / Пер. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. СПб., 2004. 416 с.

242. Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. И. К. Стаф. СПб., 1997. 576 с.

243. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. СПб., 1994. 408 с.

244. Фуко М. Это не трубка / Пер. И. Кулик. М., 1999. 150 с.

245. Фукуяма Ф. Конец истории? // Философия истории: Антология / Сост., ред. и вступ. ст. Ю. А. Кимелева. М., 1995. С. 290-310.

246. Хабермас Ю. Политические работы / Пер. Б. М. Скуратова. М., 2005. 368 с.

247. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Пер. под ред. Е. JL Петренко. М., 2003. 416 с.

248. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. В. В. Бибихина. СПб., 2002. 452 с.

249. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. В. В. Бибихина. М., 1993. 447 с.

250. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.: Трактаты, статьи, эссе / Под ред. Г. К. Косикова. М., 1987. С. 264-312.

251. Хапаева Д. Герцоги республики в эпоху переводов: Гуманитарные науки и революция понятий. М., 2005. 264 с.

252. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты / Пер. М. Кузнецова. М.-СПб., 1997. 311 с.

253. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы / Пер. А. Белобратова. СПб., 2004. 560 с.

254. Хренов Н. А. Воля к сакральному. СПб., 2006. 571 с.

255. Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. 646 с.

256. Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование / Научн. ред. М. С. Каган. Л., 1986. 288 с.

257. Чегодаев А. Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. М., 1978. 267 с.

258. Чечот И. Д. Витязь на распутье. Ансельм Кифер // Рассказы о художниках. История искусства XX века. СПб., 1999. С. 171—198.

259. Чечот И. Д. К критике концепции модернизма у Ганса Зедльмайра в книге «Революция современного искусства» // Критика концепций современной буржуазной историографии. JL, 1987. С. 221-231.

260. Чечот И. Д. «Основные понятия истории искусства» Генриха Вельфлина. Опыт исследования искусствоведческой теории и методологии. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JL, 1983. 18 с.

261. Чечот И. Д. Уорхол-иконописец // Материалы конференции «Энди Уорхол Симпозиум». СПб., 2001. С. 63-79.

262. Шапиро М. Стиль // Советское искусствознание. Вып. 24. М., 1988. С. 385^25.

263. Шеллинг Ф. В. Философия искусства / Пер. П. С. Попова. М., 1999. 607 с.

264. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. С. Дубина. М., 2002. 416 с.

265. Шестаков А. В. Предписание видеть // Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Пер. А. В. Шестакова. СПб., 2001. С. 240-254.

266. Шестов Л. Собр. соч. В 2-х тт. М., 1993. Т. 1. 668 с. Т. 2. 560 с.

267. Шопенгауэр А. О четверояком корне. .Мир как воля и представление. Т. I. Критика кантовской философии / Пер. М. И. Левиной. М., 1993. 672 с.

268. Шопенгауэр А. О воле в природе. Мир как воля и представление. Т. II / Пер. М. И. Левиной. М., 1993. 672 с.

269. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность / Пер. К. А. Свасьяна. М., 1993. 668 с.

270. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / Пер. Е. Костюкович // Эко У. Имя розы. СПб., 1998. С. 596-644.

271. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике / Пер. А. П. Шурбелева. СПб., 2003. 256 с.

272. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Пер. В. Г. Резник, А. Г. Погоняйло. СПб., 2004. 544 с.

273. Элиот Т. С. Избранное. Т. I—II. Религия, культура, литература / Пер. под ред. А. Н. Дорошевича. М., 2004. 752 с.

274. Эпштейн М. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. М., 2004. 864 с.

275. Эпштейн М. Н. Философия тела; Тульчинский Г. JI. Тело свободы. СПб., 2006. 432 с.

276. Юм Д. Соч. в 2-х гг. М., 1996. Т. I. 735 е., Т. II. 800 с.

277. Юлина Н. С. Очерки по философии в США. XX век. М., 1999. 304 с.

278. Юровская Э. П. Философия — творчество — жизнь // Сартр Ж.-П. Философские пьесы. М., 1996. С. 347-376.

279. Юровская Э. П. Эстетика в борьбе идей. JL, 1981.

280. Якимович А. К. Восстановление модернизма. Живопись 1940-х — 1960-х годов на Западе и в России. М., 2001. 176 с.

281. Якимович А. К. Генрих Вельфлин и другие. О классическом искусствознании неклассического века // Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. СПб., 2004. С. 9-47.

282. Якимович А. К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М., 2003. 491 с.

283. Якимович А. Изящное искусство непослушания. О специфике искусства Нового времени // Искусствознание 1/05. М., 2005. С. 413469.

284. Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII—XVIII веков. СПб., 2004. 440 с.

285. Якимович А. О культурных нормах и опасных вольностях художника// Искусствознание 1/03. М.? 2003. С. 72-114.

286. Якимович А. К. Реализмы двадцатого века. М., 2001. 176 с.

287. Якимович А. К. Рождение авангарда. Искусство и мысль. Автореферат дис. . докт. искусствоведения. М., 1998.

288. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001.240 с.

289. Alloway L. The long front of culture // Pop Art Redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969. P.41-43.

290. Andy Warhol: A Retrospective / Ed. by K. McShine. New York: The Museum of Modern Art, 1989. 480 p.

291. Art in Theory. 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. 1200 p.

292. Aulich J. The Difficulty of Living in an Age of Cultural Decline and Spiritual Corruption: R.B.Kitay. 1965-1970//The Oxford Art Journal. 1987. Vol. 32. № 2. P. 43-57.

293. Bell C. The aesthetic hypothesis // Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 113-116.

294. Bloch E. Discussing Expressionism // Ibid. P. 523—526.

295. Brecht B. Popularity and realism // Ibid. P. 489^193.

296. Bois Y.-A. Matisse and Picasso. Paris, 1998. 272 p.

297. Bois Y.-A., Krauss R. E. Formless. A User's Guide. New York, 1997. 298 p.

298. Buchloh B. Andy Warhol's one-dimensional art: 1956-1966 // Andy Warhol: A Retrospective / Ed. by K. McShine. New York: The Museum of Modern Art, 1989. P. 39-61.

299. Cooper D. The Cubist Epoch, London, 1999. 320 p.

300. Cox N. Cubism. London, 2000. 447 p.

301. Derrida J. The Truth in Painting. Chicago; London, 1987. 386 p.

302. Fer В., Batchelor D., Wood P. Realism, Rationalism, Surrealism: Art between the Wars. London; New Haven? 1994. 342 p.

303. Frank E. Jackson Pollock. New York, London, Paris, 1983. 128 p.

304. Frascina F., Blake N., Fer В., Garb Т., Harrison C. Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century. London; New Haven, 1994.297 р.

305. Frascina F. Politics of representation // Wood P., Frascina F., Harris J., Harrison C. Modernism in Dispute: Art since the Forties. London; New Haven, 1994. P. 77-169.

306. Fried M. Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley, 1980.

307. Fried M. Art and Objecthood // Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 822-834.

308. Fried M. Three American painters // Ibid. P. 769-775.

309. Fry R. Vision and design. London, 1937.

310. Fuller P. Beyond the Crisis in Art. London, 1980. 267 p.

311. Gablik S. Introduction // Pop Art Redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969. P. 9-20.

312. Gale M. Dada and Surrealim. London, 2001. 447 p.

313. Godfrey T. Conceptual Art. London, 2001. 447 p.

314. Gombrich E. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London, 1977. 386 p.

315. Greenberg C. Art and Culture. London, 1973. 278 p.

316. Greenberg C. After Abstract Expressionism // Art in Theory. 19001990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 766-769.

317. Greenberg C. Modernist Painting // Ibid. P. 754-760.

318. Greenberg C. The Decline of Cubism // Ibid. P. 569-572.

319. Greenberg C. Towards a newer Laocoon // Ibid. P. 554—560.

320. Harris J. Modernism and culture in the USA, 1930-1960// Wood P., Frascina F., Harris J.? Harrison C. Modernism in Dispute: Art since the Forties. London; New Haven, 1994. P. 2—76.

321. Harrison C., Perry G., Frascina F. Primitivism, Cubism, Abstraction: The Early Twentieth Century. London; New Haven, 1994. 270 p.

322. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. The University of Wisconsin Press, 1982. 315 p.

323. Hendrickson, Janis. Roy Lichtenstein. Koln, 2000. 96 p.

324. Hicks A. British and German Contemporaiy Art 1960—2000. London, 2001. 348 p.

325. Hilton T. Picasso. London, 1996. 288 p.

326. Hockney D. That's the Way I See It / Ed. by N. Stangos. London, 1999. 248 p.

327. Hockney D., Joyce P. Hockney on «Art». Conversations with Paul Joyce. Boston, New York, London, 1999. 263 p.

328. Hockney D. An interview by Sarah Fox-Pitt. Tate Gallery Archive. 4 August 1982. TAV 382AB. 50 p.

329. Hughes R. American Visions. The Epic History of Art in America. London, 1997. 636 p.

330. Hughes R. Lucian Freud. London, 2000. 136 p.

331. Jameson F. The deconstruction of expression // Art in Theory. 19001990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 1074-1080.

332. Jameson F. The Ideologies of Theory. Essays 1971-1986. Volume 1: The Situations of Theory. London, 1988. XXIV, 212 p.

333. Jameson F. The Ideologies of Theory. Essays 1971-1986. Vol. 2: The Syntax of History. London, 1988. IX, 230 p.

334. Jameson F. Marxism and Form. Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature. Princeton, 1974. 432 p.

335. Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, 1981. 305 p.

336. Judd D. Specific objects // Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 809-813.

337. Kitay R., Hockney D. R.B.Kitay and David Hockney in Conversation // New Review. Vol.3. January-February. 1977. P. 75-77.

338. Kosuth J. Art after philosophy // Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 840-850.

339. Krauss R. A view of Modernism // Ibid. P. 953-956.

340. Krauss R. E. Passages in Modern Sculpture. London, 1977. 308 p.

341. Kuspit D. Signs of Psyche in Modern and Postmodern Art. Cambridge, 1995.387 p.

342. Leiris M. Francis Bacon, Full Face and in Profile. London, 1983.

343. Lippard L. R. New York Pop // Pop Art / Ed. by L. R. Lippard. London, 1968. P. 69-138.

344. Livingstone M. Kitaj. London, 1992. 192 p.

345. Lucie-Smith Ed. Art in the Eighties. Oxford, New York, 1990.

346. Lukacs G. The ideology of Modernism // Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 675-679.

347. Lyotard J.-F. What is Postmodernism? // Ibid. P. 1008-1015.

348. Marcel Duchamp in Perspective / Ed. by J. Masheck. 2002.184 p.

349. Minimal Art. A Critical Anthology / Ed. by G. Battcock. New York, 1968. 448 p.

350. Morris R. Notes on sculpture 1-3 // Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 813-822.

351. Morris R. Notes on sculpture 4: beyond objects // Ibid. P. 868-873.

352. McHale J. The fine arts in the mass media // Pop Art Redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969. P. 43-47.

353. McHale J. The plastic Parthenon // Ibid. P. 47-53.

354. Osterwold T. Pop Art. Koln, 1999. 240 p.

355. Owens С. The allegorical impulse: towards a theory of Postmodernism 11 Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 1051-1060.

356. Pop Art / Ed. by L. R. Lippard. London, 1968. 216 p.

357. Pop Art Redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969. 240 p.

358. Ratcliff C. Andy Warhol. New York, London, Paris, 1992. 128 p.

359. Read H. The Meaning of Art. Baltimore, 1965. 197 p.

360. Reise В. M. Greenberg and the group: a retrospective view. Part 1 // Studio International. Vol. 175. No. 901. May 1968. P. 254-257.

361. Reise В. M. Greenberg and the group: a retrospective view. Part 2 // Studio International. Vol. 175. No. 902. June 1968. P. 314-316.

362. Riegl A. The Group Portraiture of Holland / Transl. by E. M. Kain, D. Britt. Los Angeles, 1999. 416 p.

363. Rosenberg H. The Anxious Object. Art Today and its Audience. New York, 1964.

364. Rosenblum R. Cubism and Twentieth-Century Art. New York, 2001. 346 p.

365. Rosenblum R. Pop Art and Non-Pop Art // Pop art redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969. P. 53-56.

366. Rosenblum R. Warhol as Art History // Andy Warhol: A Retrospective / Ed. by K. McShine. New York: The Museum of Modern Art, 1989. P. 2537.

367. Russell J. Introduction // Pop Art Redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969. P. 21-40.

368. Sedlmayr H. Die Revolution der modernen Kunst. Hamburg, 1961. 143 S.

369. Sinfield A. Art and the market // Ready, Steady, Go. Painting of the Sixties from the Arts Council Collection. London, 1992.495 )

370. Smithson R. A sedimentation of the mind: earth projects // Art in Theory. 1900-1990 У Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 863868.

371. Sontag S. Against Interpretation. («Against Interpretation» and Other Essays). New York, 1966. 304 p.

372. Sontag S. On Photography. London, 1979. 207 p.

373. Spalding F. British Art since 1900. London, 1986.

374. Steinberg L. The flatbed picture plane // Art in Theoiy. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 949-953.

375. Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture. New York, 1988.

376. Wood P., Frascina F., Harris J., Harrison C. Modernism in Disputed: Art since tiie Forties. London; New Haven, 1994. 267 p.