автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Художественное мастерство Чингиза Айтматова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное мастерство Чингиза Айтматова"

На правах рукописи

УДК 821,51?, Л 54

. . б Ой ' 7 ОНТ »

Бакашова Жылдыз Кемеловна

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МАСТЕРСТВО ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА

10.01.03 - Литература народов Казахстана и нового зарубежья

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Республика Казахстан Алматы 1998

Работа выполнена на кафедре казахской литературы Казахского государственного Национального университета имени аль-Фараби

Научные консультанты:

действительный член Национальной Академии наук Республики Казахстан, доктор филологических наук, профессор З.К.Кабдолов; чле! ¡-корреспондент Национальной Академии наук Кыргызской Республики доктор филологических наук, профессор А.С.Садыков.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор М.К.Барманкулов доктор филологических наук, профессор К.А.Асаналнев доктор филологических наук, профессор М.А.Абдрахманов

Ведущая организация - Институт литературы и искусства имени М.О.Ауэзова МН-АН Республики Казахстан.

Защита диссертации состоится « 2 » X_1998 года

в Мт* час. на заседании Диссертационного совета Д.14.А.01.22 по присуждению ученой степени доктора филологических наук приКазГУ имени аль-Фараби по адресу: 480078, г. Алматы, проспект аль-Фараби, 71.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке КазГУ имени аль-Фараби.

Автореферат разослан « **»_/ X_ 1998 года

Ученый секретарь Диссертационного совета,

доктор филологических наук, профессор <~--* Д.Ыскакое

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы, значимость темы: В изучении особенностей художественного мастерства того или иного писателя (в особенности, если речь идет об одном из крупнейших художников в истории литератур Центральной Азии и - шире - евразийского литературного региона) неизбежно обращение прежде всего к поэтике его творчества, к анализу художественной системы - широкого круга многоаспектных проблем, изучаемых литературоведением в историческом и теоретическом планах с точки зрения закономерностей литературного процесса: именно так «отдельное творение отдельного человека дает представление о ритмах мировой литературы» (О.Рая).

Литературный процесс в своем развитии неизбежно связан с динамикой социокультурного сознания и претерпевает изменения вместе с этим сознанием в национально-культурной среде и в более широких литературных общностях. Поэтика, следовательно, является выражением и теории литературы, и ее конкретной истории. Однако поэтика - понятие чрезвычайно широкое, и ее нельзя рассматривать в рамках только теории литературы: она является объектом изучения и эстетики, в свою очередь тесно связанной с философией. Вряд ли было бы обоснованным рассматривать поэтику и как некое абстрактное явление, имеющее значение лишь для теоретических обобщений. Это прежде всего целостность, реализуемая в художественном произведении, во всем контексте творчества того или иного художника, в художественном контексте школы, направления, национальной литературной эпохи.

Нельзя не признать непреложным факт, что в этом смысле исследование художественного мастерства Ч.Айтматова и по сей день остается одной из актуальных проблем, привлекающих внимание широчайшего круга исследователей. Трудов, посвященных творчеству этого выдающегося писателя, чрезвычайно много, и одно уже перечисление их проблематики может стать (и становилось) предметом особого исследования. Практически каждая из

«айтматоведческих» работ сосредоточена на раскрытии тех или иных сторон изобразительного принципа мастера - будь то особенности сюжетики, мастерство пейзажа, широчайший спектр национальных образных средств создания художественных характеров и многое другое. Разнообразный контекст такого рода исследований, тем не менее, нельзя считать целиком исчерпывающим, полностью раскрывшим особенности художественной системы писателя, богатство арсенала выразительных средств.

Это тем более справедливо, если судить об объекте с позиций комплексного подхода к изучению творческой палитры художника. Именно с учетом этих соображений в реферируемой диссертации предпринята попытка исследования художественного мастерства выдающегося кыргызского писателя, чье творчество оказало влияние на развитие центральноазиатской прозы и стало неотъемлемой частью мировой литературы второй половины XX века.

Цель исследования состоит в раскрытии самобытности художественного мастерства Ч.Айтматова на основе поэтико-стилистического анализа его произведений. Такая цель, в свою очередь, выдвигает на первый план ряд следующих задач:

- раскрытие природы и сущности айтматовской поэтики и эстетических функций художественной условности в тесной ее связи с содержательной сущностью произведений;

- системная трактовка названий произведений как одно из проявлений художественной условности, определение их роли е реализации творческого замысла, формировании идейного содержания и образной структуры произведения;

- определение в контексте художественной целостности значения условного образа в произведении, его важнейшей роли в раскрытии образности как категориальной системы ценностей;

определение особенностей соотношения традиций г новаторства в использовании писателем условности; определение характера соотношения и взаимодействия художестветт действительности и жизненной правды, установление и> взаиморазличий и глубинного единства, раскрытие феномене восприятия художественной действительности как реальности жизни;

установление зависимости условности от формально-содержательной динамики, взаимоотношений двух разновидностей

словности; постижение особенностей символики в художественном [роизведении, на основе сложной природы символа, системная арактеристика символов в произведениях Ч.Айтматова (животный 1ир, явления природы, реалии быта, портрет, интерьер и пейзаж) и их удожественных функций;

- показ на основе дифференциации понятий "авторский образ", образ рассказчика" различных форм и особенностей повествования -иды стилистических приемов, образа повествователя, манеры речи, ыбора лексики, самой структуры повествования;

- выяснение целостной системы индивидуально-авторского стиля ак художественно закономерностного, придающего единство и .ельность айтматовской прозе, взаимодействию в различных его ворениях разнообразных стилевых возможностей;

определение системы худоэюгстпепиого мировоззрения, монастроений художника, его этнокультурного мировосприятия, стетической оценки человека и мира; изучение языковых собенностей художественного отображения, использования ародных пластов языка в процессе создания писателем характеров ероев, изображения их внутреннего мира путем сопоставления екстов произведений на кыргызском и русском языках;

- характеристика творческого генезиса айтматовской «тропики» -режде всего сравнений и метафор, анализ их индивидуальной рироды, сходства и различий, функциональных особенностей, их зтетической функции как изобразительного принципа выражения; нализ особенностей и способов сравнения в повестях Ч.Айтматова ри сопоставлении оригиналов и переводов его произведений;

- демонстрация систематики художественных средств как эмпонента стилевой системы писателя, раскрытие роли синтеза рех форм использования художником традиционного сравнения и етафоры: стихийно-интуитивного (подсознательного) использования эопов, осознанной актуализации (стилизации), эстетического гложнения коллизий, основанного на творческой переработке атериала.

Научная новизна исследования осознается диссертантом прежде :его в попытке целостно представить творчество Ч.Айтматова как юлюциоиирующую художественную систему применительно к атериалу художественной изобразительности. В контексте изучения

мастерства писателя впервые систематизированно рассматриваете; ряд магистральных аспектов: природа художественной условности средства и способы ее функциональности в творческом замысле природа образов-характеров их художественной целостности стилевая система и стилистические особенности произведен^ писателя в реализации художественных функций языка.

Методологические основания исследования связаны с опорой н; научные традиции отечественных исследований в области теорга поэтики, комплексного изучения художественных систем литературного процесса, заложенные ММБахтиньш, А.С.Бушминым В.М.Жирмунским, МЖаратаевым, Н.И.Конрадом, А.А.Потебней, ; также Д.С.Лихачевым, М.Б.Хрстченко и другими исследователями авторами основополагающих трудов в этих областях. Современны! научно-исследовательские подходы к широкому и многополярном; материалу исканий современной прозы Центральной Азии, в то.ч числе и прозы Ч.Айтматова, продемонстрированные в работа: известных ученых стран Центральной Азии - М.Абдрахманова КАсаналиева, М.Акматалиева, З.А.Ахметова, М.К.Барманкулова М.Борбугулова, Ж.Дадебаева, С.Джигитова, Ч.Т.Джолдошевой А.Х.Исенова, З.Кабдолова, Т.Какшиева, Н.ММирза-Ахмедова, Е.КОз мителя, МЛ.Рудова, А.Садыкова, Б.Усубаливва, В.И.Шаповалова А.Эркебаева и других - также помогли в выборе методологически: ориентиров, позволяя как использовать высказанные в ни: плодотворные идеи, так и пытаться развить и продолжить сказани» этими учеными, положив в основу собственное видение дан йен проблемы.

Теоретическое значение исследования заключается ] возможности ввести в научный оборот обобщения и выводя относительно художественной системы и особенностей поэтик1 творчества Ч.Айтматова. В работе предпринята попытка рассмотрена аспектологии изобразительного мастерства с новых позиций, I прежде всего - с позиций анализа многовариантного использовани: потенциала художественной условности и символики повествовательной природы в создании «образа мира» ; художественных характеров, своеобразия осознанного обращения ; этнокультурному феномену национального и общечеловеческого особенностей стилевого воплощения этих мировоззренческих задач

тсателя, художественных функций его тропики - всего того, что южет позволить оценку категориального смысла дефиниции ¡художественная система» в связи и в контексте самоощущения шровой литературы и трансцендентальной природы творчества тсателя как «гражданина Вселенной», что в высшей степени ¡войственно позиции и творчеству Ч.Айтматова в последние десятилетия.

Практическое значение диссертационного исследования

дактуется его направленностью, содержанием и логикой, юзволяющими использовать положения и материал диссертации, по срайней мере, в нескольких планах. Прежде всего, в учебном фоцессе высшей школы - в учебных программах гуманитарных ¡пециальностей и направлений - как филологических, так и (■геополитических, историко-культурологических. Кроме того, в )бновляющейся истории национальных литератур региона материал щссертации мог бы стать полезным для лекций по стилистике и юэтике в курсе теории литературы, для построения историко-гатературных общих и специальных курсов, в ходе подготовки к ¡еминарским занятиям, в процессе освоения наследия национальных штератур в студенческой аудитории. Работа имеет и чисто шристическую нацеленность в процессе подготовки учебников и учебных пособий, литературоведческих и культурологических ¡ловарей.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены \ монографиях и брошюрах, опубликованных в Кыргызской Республике: "Художественный мир Чингиза Айтматова" (в соавторстве с А.Садыковым, 16 авт. л.), "Сравнение и метафора в фоизведениях Чингиза Айтматова" (6,5 авт. .л.), 'Художественное мастерство Ч.Айтматова" (23,5 авт. л.), 'Стилевое своеобразие произведений Ч.Айтматова" (3 авт. л.) и 'Символ бессмертия" (2 авт. л.).

Ряд отдельных аспектов исследования отражен в докладах на международных и республиканских научно-теоретических конференциях и симпозиумах в Национальной АН Кыргызской 'еспублики, в Кыргызском государственном Национальном университете, в Кыргызском государственном педагогическом университете им. Э.Арабаева и других научных центрах Кыргызстана.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четыре: глав, заключения и библиографического списка использовании источников.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении рассмотрены такие вопросы, как актуальност исследования, его цель и задачи, научная новизна, практическое ] научно-теоретическое значение работы, апробация материале исследования.

Первая глава - "Художественная условность в произведения: Ч.Айтматова" - посвящена раскрытию природы и сущности актуальности, разновидностям художественной условности мастерству Ч.Айтматова в использовании художественно] условности. Для оптимального рассмотрения указанных вопросо целесообразно представилось рассмотреть его поэтапно, разбив глав; на шесть разделов.

В первом разделе главы - «Природа художественно! условности» - дан анализ отрывка из повести Ч.Айтматова «Прощай Гульсары!» с позиций выявления художественных функцш своеобразной апперцепции (А.А.Потебня) - (художественного синтез на основе сложившегося мировоззренческого и социально философского опыта писателя) как одного из основных средстЕ олицетворяющего «очеловечивание» главного героя. Сформулирова! ряд выводов относительно воплощения природы художественно! условности в этапной для всей литературной эпохи повеет! Айтматова. Так, сердцевину художественной действительност] составляет жизнеподобие, однако художественное начало не являете копированием жизненных коллизий, но, напротив, представляет собо! сложный синтез. Образ действует как воссоздание действительност! согласно комплексу эстетических, социально-психологически: категорий художественного мировоззрения: условность в литератур всегда нуждается в обществе жизнеподобия, а жизнеподоби нуждается в поддержке условностью (В.Дмитриев).

Рассматриваемые примеры показывают, что в качестве высше: степени апперцепции закономерно рассматривать образно использование слов. На этом уровне художник проявляет сво мастерство и усматривает связи явлений в их нешаблоино1>

взаимодействии, тем самым обогащая и углубляя образ. Соотнесение образов в их взаимосвязи придает каждому из них новые качества, о чем красноречиво свидетельствует образ Гульсары. Отдельные слова, словосочетания и выражения из приведенных выше отрывков («вдвоем убегают играть в укромное местечко», «словно ребенок, насупившись», «на глазах выступили слезы») дискретно отражают состояние объекта неверно, искаженно; но апперцептуальная передача образа углубляет, усиливает его эмоционально-эстетическое содержание.

Необходимо в то же время отметить, что условность художественной действительности отчетливо прослеживается и в собственно-исторических произведениях, которые по своей жанрово-тематической природе призваны отображать действительность максимально точно. Таково участие в них наряду с историческими лицами и вымышленных персонажей. В романе Т.Касымбекова «Сломанный меч» это очень важные характеры таких героев, как Абиль-бий, Айзада, Бекназар, Тенирберди, Сарыбай. Они естественно вступают во взаимоотношения с реальными историческими «прототипизиро-ванными» фигурами (Мусулманкул, Нузуп, Шералы). Писатель создает синтетическую связь образов, исходя именно из художественных задач. Без образов Абиль-бия, Бекназара или Сарыбая не могли бы выступать на страницах романа в качестве полнокровных героев реальные исторические фигуры. По закону художественной действительности жизнь и переживания вымышленных персонажей волнуют читателя ничуть не меньше жизни действительно существовавших исторических лиц, в произведении синтез всегда дает единство: все герои оставляют ощущение реально живших людей. В этой связи неверным было бы утверждение, что условность возникает только как реакция на невозможность отобразить жизнь во всей ее полноте. Проблема в том, что нет никакой нужды и необходимости отобразить жизнь во всех ее мельчайших подробностях и столь кропотливо: воссоздавать реальную жизнь имеет смысл только по законам художественности.

Таким образом, художественная литература отражает жизнь через систему образов, а они не только не всегда соответствуют своим прототипам, но порой весьма существенно от них отличаются. Именно это несоответствие, неадекватность литературы,

изобразительного искусства реальности и есть условность (точнее, первичная условность). Художник воссоздает окружающую действительность иными концептуально-выразительными средствами, этой действительности не принадлежащими, но при этом не наносит ущерба жизненной фактографии, поскольку воссоздает синтезированный образ факта. Обращение к проблематике художественного восприятия заставляет вспомнить, что читатель - не пассивный созерцатель, покорно следующий за писателем, но, в определенной степени, и создатель произведения: во многом прибегать к условности художника вынуждает читатель.

Значим еще один вид условности, который принято называть второй, или вторичной условностью; к нему художник прибегает для усиления восприятия. Это тропика разных уровней (аллегория, символ, фантастика, гротеск, метафора, метонимия, синекдоха (А.М.Пешковский) и др. и принципов (миф, легенда, басня и т.д.). Отсюда условность иногда подразделяется на фольклорную и реалистическую.

В реферируемой диссертации достаточно подробно освещаются вопросы развития обеих, разновидностей условности и использования в кыргызской литературе.

Предметом исследования во втором разделе первой главы -«Название произведения - одно из проявлений условности» - стали природа и сущность названия произведения, их разновидности, символизм (условность) названий творений Айтматова, особенности мастерства писателя в подходе к выбору этих названий. Этот аспект творчества связан с тем, что название призвано отражать суть художественного творения и даже содержать некий скрытый, сакральный смысл: между названием и текстом произведения возникает взаимообусловленное и неразрывное семантическое единство.

По многозначности, скрытому смыслу названия произведений в кыргызской литературе можно условно разделить на две группы, часто связанные с исторической стилистикой литературного процесса, определяющей лапидарность или, напротив, изощренность установок художника: условно можно назвать их простыми (прямые) и сложными (скрытые). Первые призваны прямо отразить представление о направленности произведения: «Джаныл Мырза», «С

Мариям у озера» (К.Тыныстанов), «В дни неволи», «Заря свободы» (С.Карачев), «Лжар» (К.Баялинов), «Женщины» (Т.Сыдыкбеков), «Фронт» (У.Абдукаимов), «Ак-Меер» (С.Эралиев), «Курманджан-датка»(С.Джусусъ ). Сложные названия как бы подобны «скрытой пружине» (.И.Р.Гальперин): по мере прочтения в них все время появляются новые грани смысла. В кыргызской прозе первой половины XX века это, к примеру, «Долгий путь», «Бурные дни» (М.Элебаев). Взгляд же на кыргызскую литературу последнего времени убеждает в том, что названия произведений стали гораздо больше отражать их внутреннюю эстетико-художественную сущность и символичность: «.Сломанный меч» (Т.Касымбеков), «Кокой кести» -название старинной мелодии (О.Даникеев), «Первоцвет» (М.Гапаров), «Время» (К.Акматов), «Холодные стены» (К.Джуеубалиев). Анализ семантических взаимосвязей названия и содержания произведений показывает их неразрывное идейно-эстетическое единство, нестандартность мировосприятия и оригинальность. Например, «Холодные стены» - произведение не об исключительных людях, попавших в сложные условия во время каких-то катаклизмов, а о тех, кто, как и мы с вами, живет обычной размеренной жизнью. Название произведения в целом, отвечает взглядам автора, соответствует идее, но в то же время нестандартен сам символ: стены - это сама жизнь, которая крепко держит человека в своих рамках, а холод - символ равнодушия, бессилия, ведь людей разъединяет и делает слабыми равнодушие - чувство, которое возникло вместе с человеческим существом, человек сам не замечает, как оказывается в плену равнодушия, внутри его «холодных стен». Трагедия человеческого существования заключается в том, что человек не может противостоять объективным законам той жизни, которой живет сам. Почему? Этот вопрос писатель оставляет без ответа, оставляя право на решение читателю. К.Жусубалиев вошел в литературу со своей концепцией правды, поэтическим новшеством. Однако в той эпохе идеологизированная критика узрела в «Холодных стенах» не символ судьбы как инварианта человеческого пути, но намек на социальную оценку: роман увидел свет только через двадцать лет.

Однако после того, как «сжатая пружина» распрямилась, настоящее произведение не теряет художественной загадки-, каждое из значений полифонического названия, каждый символ, стихийно

переплетаясь, реализуются в художественно-историческом синтезе. Творчество Айтматова - тому яркий пример. Истоки айтматовского новаторства очевидны уже в первых его произведениях. Это новаторство - пробуждение. "Уже один из первых рассказов писателя «Висячий мост» (в русском переводе - «На реке Байдамтал») название многозначно: это - и условный символ любви Нурбека к Асие, и философская параллель неустойчивости и опасности человеческой жизни, как висячий мост, и метафора душевного смятения молодого героя, в котором пробуждается ответственность в момент, когда он видит и понимает, насколько зыбка судьба человека. Столь же символично название повести «Лицом к nuify»: здесь мы видим, что доминантный для Айтматова мотив пробуждения усложняется. Название повести может ассоциироваться со схваткой, битвой. Но при углубленном восприятии идейного содержания «сжатая пружина» распрямляется: символ означает противостояние судеб двух людей - Сейде, вплотную столкнувшуюся с испытаниями, оказавшуюся лицом к лицу с самой собой - и с человеком, которого она любит. Это приводит к пробуждению трагедийной истины: во-первых, общечеловеческий долг выше долга супружеского. Во-вторых, это символ встречи лицом к лицу с Судьбой, символ испытания на человечность: вот и йсмаил лицом к лицу встал со своей Судьбой, но не пережил пробуждения. Он проигрывает схватку, и кто из них двоих счастливее или несчастнее, чьи поступки праведнее - на этот вопрос отвечает время, читатель, в какой-то мере - судьба поколения.

Знаменитая повесть «Джамипя» впервые увидела свет в журнале «Ала-Тоо» под названием «Обон» - «Мелодия». Позже русский перевод этой повести появился в журнале «Новый мир» под названием «Джамиля», на чем настоял сам А.Твардовский. Айтматов вспоминал, что, поскольку повесть сразу же обрела мировую известность, он не счел возможным менять название. Но справедливости ради нужно отметить, что первоначальное название («Мелодия») более отвечало внутреннему содержанию: через него осуществляется выход на новый уровень пробуждения сознания героев. Здесь есть резон провести сравнение образов Сейде и Джамили: Сейде, оказавшись лицом к лицу с самой собой, вынуждена была пережить пробуждение; поражение же Джамили привело к ее победе, иначе

говоря, не сумев победить в себе любовь, как ни стараясь, она не смогла спрятать свою тайну, ибо в ней пробудилось великое человеческое чувство, в этом и ее счастье. Следовательно, «Мелодия» символ не только и не столько любви, сколько еще более ответственнее - человеческого чувства, символ самой человеческой сущности.

В «Первом учителе», на первый взгляд, нет условности в названии, но «сжатая пружина» начинает распрямляться, оба слова, составляющих название повести приходят в движение. Слово первый необходимо рассматривать в тесной взаимосвязи с Дуйшеном, с первыми тополями, высаженными в аиле, с первым чувством Алтынай, сближая это слово с архетипом: в связи с семантическим сдвигом слова первый значение слова учитель возвращается к первичному смыслу - пробуждающий, связываясь с символикой вечного бытия.

В названии повести «Саманчынын жолу» («Млечный путь», реалийный перевод - «Путь соломщика», автоперевод - «Материнское поле») символическая условность проходит через всю повесть в виде легенды о возникновении Млечного пути. Название «Путь соломщика» - тоже максимально многопланово: оно символизирует мирную жизнь, дорогу, указанную матерью, бессмертие крестьянского труда и хлеба. Образы матери-Толгонай и Матери-земли определяют весь композиционный строй повести, сохраняют его единство, углубляют идейно-художественную суть, несут важную смысловую нагрузку. Мать-Земля принадлежит всему человечеству, следовательно, оно символизирует изобилие, справедливость и великодушие. «Ранние журавли» символизируют пылкие юношеские пробуждения, «Пегий пес, бегущий краем моря» - святость родной земли, жизни (название кыргызского варианта повести иногда, в соответствии с основной идеей произведения, передается как «Квздвн учкан квк жээк» - «Зеленый берег, к которому стремлюсь»), и это иной символ - но только внешне, фактически же - пример нерасторжимого единства жизни человека и его мира.

Как романист Ч.Айтматов стал известен произведением «И дольше века длится день». Этот роман несколько раз менял свое название: в рукописном варианте - «Птица Доненбай» - «Кырчоо» («Обруч») -«Буранный полустанок» - «И дольше века длится день». Однако автор

давал эти названия в результате долгих раздумий, уточняя идейное содержание и цели романа. Это свидетельствует о том, что всякое полнокровное произведение - комплекс идей, что по сути всегда метафорично. В диссертации получает специальное рассмотрение вопрос: какое из этих названий как символ больше соответствует идее романа?

В каждом из названий присутствует условность и символичность. Сам автор подробно рассказал об иносказательности названия «Кырчоо». «Буранный полустанок» - пример того, как слово частично утратило свою первозданную лингвистическую природу (М.М.Бахтгт) и, усложнив до предела семантику, превратилось в художественный образ в контексте взаимосвязи с жизнью человека, его судьбой, печальной историей глубокой любви, миром, где живут герои. Каждый чуткий читатель после прочтения романа обнаруживает, что буран проносится не над затерянной в степях станцией, а в собственной душе. Одно из поэтических новаций Айтматова, привнесенных им в литературу - буранностъ! У писателя нет ни одного обычного персонажа, каждый из действующих в его произведениях ге-роев - люди страстные, живущие на полном дыхании, буранные: Джамиля - сама по себе буран, Дуйшен - сам по себе буран, Толгонай -...буран, Танабай - особый буран... Эту буранность героев особо конкретизируют и усложняют образы Едигея и Казангапа. Всякий раз, соприкасаясь с действием романа, это слово (буранный) все более «раздвигает» свое значение (буранные судьбы, мир - буран, человек, живущий в нем, - тоже буран, и в этом плане буран Ч.Айтматова не может не напомнить символический образ дороги, созданный С.Есениным). Изменение семантики слова «буранный» значительно повлияло и на семантику слова «полустанок», значение последнего расширилось, превратилось в символический образ, объемлющий в себе явления мирового порядка. «И дольше века длится день» - это реминисцентное название (строка из предсмертной лирики Б.Пастернака) заслуживает специального исследования о реализации эстетического потенциала, символической наполненности, бросающегося в глаза семантического противопоставления составляющих его слов (век - день), т.е. это название представляет из себя оксюморон. И дольше века длится день: день, потому что события умещаются в один день; вместе с тем, этот день длиннее века, он

вмещает в себя век, поскольку события объемлют в себя столетия (о них вспоминают, думают о будущем). Лингвистически этот оксюморон прост, но важен не микро-, а макроконтекст, где образная суть оксюморона также приобретает архетипическое звучание.

О разнице соответствий названий можно говорить весьма условно. Для своего времени название «Обруч» было очень актуальным, притягивая внимание, но ныне этот многоплановый роман своим названием был бы заперт в рамках политической метафоры. Понимая это, писатель не стал менять названия. Между названием («И дольше века длится день») и художественным текстом существует образно-содержательная противопоставленность: вечное, бессмертное -обыденное; память - манкуртизм; полустанок - космические просторы и т.д. Именно посредством формирования экспрессивно-семантических противопоставлений, определяющих образно-эмоциональный и идейно-тематический характер произведения, «И дольше века длится день» претворил в жизнь свою эстетическую силу. Подобная художественная сила проистекает не только от того, что название точно передает идею произведения, но и потому, что, во-первых, представляет большие возможности для более яркого раскрытия героев, их мыслей, действий, чисто человеческих качеств. Во-вторых, все усложняется с развитием действия, превращаясь в нераздельное единство и достигая высокой символичности: мир, жизнь - есть явления загадочные и сложные, поэтому человек каждый день должен озабочиваться вековыми проблемами, а иначе жизнь пойдет под откос. Следовательно, дольше века длящийся день - это символ человеческой ответственности, бессмертия.

В процессе работы и редактирования роман «Плаха» также трижды менял свое название: «Мечты волчицы» - «Айланпа» (круговращение, сам писатель отмечал, что он имел в виду круговращение жизни, судеб, истории, в целом круговращение времени, - это круги, это то, что мы знаем в библейском изложении, как «круги своя»). Название «Плаха» вытекает из содержания романа. Плаха - это не только помост, где совершают казнь, лобное место... В результате коренных изменений содержания творческих задач писатель пришел к другому роману - о восхождении человека на плаху, о его крестной муке. (К Асаиалигв).

Свой обычный подход к выбору названий для своих произведений Ч.Айтматов продолжил и в романе « Тавро Кассандры». Кыргызский вариант слова тавро - тамга. У кыргызов существует метафорическое выражение: «Увижу то, что написано намоем челе» - т.е. то, что мне предопределила судьба еще в материнской утробе. Именно эт) народную философию Ч.Айтматов поднял на новую высоту: тавре Кассандры - сигнал, предупреждающий людей о грядущей беде символ вселенской обеспокоенности (тавро появляется на лб} беременной женщины в форме родимого пятна, которое чере: некоторое время пропадает, - знак, который подает эмбрион, умоля; убить его, чтобы в урочный час не родиться на свет). Содержание романа, его символическое название свидетельствуют о том, .чтс писатель с помощью художественной условности поднимав глобальные вопросы человеческой нравственности. Название роман; имеет подчеркнутое условно-символическое значение.

Третий раздел первой главы - «Роль символа в произведения: Ч.Айтматова» - посвящен раскрытию эстетико-художественно! функции символа, особенностей мастерства писателя в ег< использовании. Природа символа многозначна, для его полной понимания необходимо иметь достаточный эстетический уровень Условно можно выделить две группы символов: к первой относятс: слова-символы, ко второй — фрагменты или само произведение. I диссертации мы остановились на оригинальных легендарно мифологических сюжетных символах, характерных для стилевоп своеобразия произведений Ч.Айтматова. Когда речь идет о мастерств Ч.Айтматова в использовании мифов, сказок, преданий, сюжето легенды, прежде всего следует отметить их безукоризненнуь слитность с сюжетной тканью произведения. Это создал предпосылки для значительного углубления авторской идеи: легенд! и мифы употребляются не в первозданном виде, но в соответствии авторским замыслом видоизменяются, их содержание обогащается: п мнению Г.Гачева, Айтматов - «сам творит первичные мифы> Берущие начало от «Материнского поля» народно-мифологически мотивы с каждым последующим произведением усложняются: эт подъем по ступеням содержательности, В "Прощай, Гульсары! звучат плачи «Карагул-ботом» и «Ботот. Первый трансформирован: напоминая известную народную легенду, это уж

не плач охотника, а архетип плача по всему живому, барометр трагедии всеобщей смерти. Неспроста один из главных героев «Белого парохода» старик Момун бесконечно рассказывает своему внуку сказку о Рогатой Матери-Оленихе: «Кто не знает этой сказки, будет повинен во многом». Эта сказка - сам дед Момун, их нельзя рассматривать в отдельности друг от друга, смерть сказки - это смерть самого Момуна. Постепенно Мать-олениха входит во внутренний мир мальчугана, превращаясь уже в его образ. Сказка - это символ человеческой чистоты. И старик Момун, и Мальчик - оба чисты, как эта сказка, они святые, и в то же время сказка сама чиста, как эти герои.

Начиная с повести «Лицом к лицу», в мифологический пласт проникает тема женщины. Это темы Рогатой Матери-Оленихи, Ана-Бейит, это мотивы в «Белом облаке Чингиз-хана», «Женщине -Рыбе» и мн. др. Особо выделяется легенда об Ана-Бейит, перекликаясь с намеченной А.Кекильбаевым в фольклорном материале и доведенной до социального звучания темой и символикой манкуртизма, - древнее кладбище «Ана-Бейит» окружено металлической решеткой: доступ к народной памяти закрыт современным манкуртизированным социальным сознанием. Как зарождается, что создает этот манкуртизм - общество, конкретная система, или есть какой-то недостаток в сущности человека? Именно этот философский вопрос затронут в легенде «Ана-Бейит». С повести «Белый пароход» и романа «И дольше века длится день» начинается новая проза Айтматова, сделавшая главным энергетическим источником народную память -легенды-символы. На этом материале создаются потрясающей силы образы - такие, как Белое облако (белый цвет - цвет счастья), символизирующее белое материнское молоко, покидающее монгольского владыку и уходящее от кагана к безродному мальчику. Ч.Айтматов использует в одном контексте первичные мифы, легенды и фольклор, добиваясь их единства и символической силы в повествовательном синтезе. Не случайно в «Пегом псе» лодка - символ человечества, а Великий туман - приближающейся всепланетной беды, мальчик, оставшийся в живых единственным в лодке, - символическая метафора будущего и, одновременно, незащищенности юного поколения, без которого цивилизация не сможет далее существовать. Айтматов, изображал реальность через мифологические метафоры, в

последние годы все острее сталкивает два этих начала, все сильнее отдает предпочтение мифологическим архетипам.

Четвертый раздел первой главы - «Мир животных в произведениях Ч.Айтматова» - посвящен описанию символического содержания и раскрытию эстетических функций образов живой природы. Изображение этого мира в прямой связи с общим идейным содержанием воспринимается как новая концепция символа в современной литературе. Беркут и коршун в «Джамиле»; в «Материнском поле» - как предвестье будущей гибели героя -расседланный иноходец, привязанный к заднику брички, вернувшейся со станции, откуда провожали на фронт Касыма; жаворонок Суванкула - символ счастливой юности Толгонай, символ мира; волки в «Первом учителе», «Ранних журавлях», «Плахе» (причем в последнем случае во всех трех произведениях - совершенно разная степень символизации и разные подходы к действительности).

Живой мир у Айтматова - и эпизодический свидетель мира человеческого, и непосредственный участник, более того, главный герой действа («Прощай, Гульсары!»), и некий судья обесчеловечивающегося мира людей («Плаха»), Есть смысл говорить о своеобразной концепции видения мира животных глазами сына конно-кочевой цивилизации - и эта концепция во многом нова для мировой литературы, отличаясь от ее предгиествующего опыта, тем более от опыта анималистической прозы. Очеловеченного Гульсары невозможно рассматривать отдельно от Танабая, Каранара -от Едигея: эта связь обусловливает в широком смысле эстетико-художественное воздействие айтматовского художественного опыта. И Каранар, и Гульсары, наряду со своими хозяевами, символизируют перипетии человеческой жизни.

Особое место в мире животных в произведениях Ч.Айтматова занимают Ташчайнар и Акбара («Плаха»). Художественная логика автора такова: живое существо приходит в этот мир, чтобы существовать, бороться и оставить после себя потомство. Акбара и Ташчайнар символизируют этот великий закон. В произведениях Ч.Айтматова, человек и природа взаимосвязаны, зависимы друг от друга. Писатель остро ставит эту глобальную проблему и в своем романе «Тавро Кассандры» — это сближающиеся тональностью с

образами «Пегого пса» образы китов-самоубийц, метафора экологического безумия человечества и планеты.

Мир Айтматова обширен, в нем не оставлены и другие образы и символы живой природы. В пятом разделе первой главы - «Явления природы и символы вещей» - дается истолкование роли символических свойств явлений и предметов природы в произведениях писателя. Здесь художественная условность становится категориальным контекстом, т.е. фоном, без которого лет единства реального и мифологического начал.

Так, Айтматовым часто используется образ грозы, и сам характер этого явления наталкивает на его символизацию, весьма сходную с тематическими традициями русской и мировой литературы. Однако утверждать, что в произведениях Айтматова то или иное явление природы имеет регламентированный характер символики, вряд ли было бы справедливым: использование этого пласта многогранно, айтматовская проза обладает эпантпосемическим свойством. В повести «Тополек мой в красной косынке» гроза символизирует пробуждение чувств у Асель и Ильяса и одновременно - будущие несчастья. «Прощай, Гульсары!», «Тавро Кассандры», «Буранный полустанок» дают примеры выраженного энантиосемическо-символического (и часто в связи с психологическими мотивировками) использования писателем явлений природы в повествовании. В поселке Боранлы-Буранный, где живет семья Едигея, в один из знойных дней начинается ливень. Для людей в пустыне это день необычный и радостный. Именно в этот момент Абуталиб видит в глазах Зарипы вместе с каплями дождя слезы. С одной стороны, ливень воспринимается в положительном ( радость), с другой, в отрицательном значении (слезы Зарипы, а скорее Едигея, как символ его слез, его внутренней скорби, тоски).

Предметы в произведениях Айтматова чаще всего обладают энергетической смысловой нагрузкой в форме реалий. Это «кишен» (железные путы, кандалы) в «Прощай, Гульсары!», бинокль и портфель в «Белом пароходе». Сам же белый пароход - уникальная художественная удача, доведение до высшего смысла идеи детали как архетипического символа попранного детства.

Особое значение в художественной концепции писателя имеет эстетическая функция пейзажа. Анализу этой особенности посвящен

шестой раздел главы - «Художественная роль пейзажа в произведениях Ч.Айтматова». Будучи традиционно одним из важнейших художественно-композиционных приемов, пейзаж в произведениях писателя показывает сложные взаимоотношения человека и природы и создает предпосылки для полного раскрытия образов героев. Идейно-художественное значение каждого замысла у Айтматова передается именно через пейзаж, многостороннее его использование. Такова его поэтика, начиная с ранних произведений. Это августовская ночь в повести «Джамиля », когда герои начинают жить особенной жизнью; это родник, который передает чистую, детскую любовь и в рассказе «Верблюжий глаз» (к образу родника он обращается и в «Первом учителе» (причем, если в кыргызском варианте это г мотив не акцентируется, то в русском варианте он несет важную художественную нагрузку: «чистый родник» ставится в один ряд с Первым Учителем, отождествляется с ним). Важно здесь мнение самого писателя: «Борьба с привычными представлениями - одно из условий мастерства, важнейший закон преодоления сопротивления материала, который осваивается медленно, от книги к книге. Взять хотя бы такой безобидный аспект, как изображение пейзажа. Мы часто описываем природу знакомыми образами, просто любуемся ею. Но как бы прекрасно это ни было сделано, мы просто тиражируем красивые картинки, если описание не подчиняется главной мысли, не выражает неповторимое, индивидуальное состояние. Вспомните знаменитое черное солнце у Шолохова. Вот - разрушение, родившее поэтическое открытие».

Качественно изменяя принцип реалистического повествования, придавая новую жизнь старым, устоявшимся приемам условности, писатель наглядно демонстрирует обогащение литературы новым содержанием, новыми формами и способами художественного мышления. Более того, отыскиваются новые пути взаимодействия литературы с социумом на рубеже столетий.

Вторая глава диссертационного исследования - «Повествовательные особенности произведений Ч.Айтматова» - посвящена проблеме повествования, ранее в кыргызском литературоведении не получавшей самостоятельного освещения.

1-й раздел главы - «Авторское повествование» - посвящен анализу повествовательного принципа, причин его использования, его

художественных функций на материале повести «Белый пароход». Авторское повествование здесь типологически близко повество-ватпо-монологу: рассказ о многих событиях дает как бы нейтральный фон. При этом и образ автора, и образ главного героя как бы исключены из роковой цепи событий, не влияют на них. Но все же в монологе-повествовании события проходят через «фильтры» внутреннего мира, мировоззренческие оценки повествователя и героев. В авторском же повествовании объективированность не означает нейтралитета: «У этого мальчика были две сказки, - говорит автор-повествователь, но это одновременно и его внутренний монолог (точнее, повествование-монолог). - Одну сказку знал только он сам и больше никто, а вторую сказку ему рассказывал дед. Но в конце концов из двух сказок не осталось ни одной». Монолог-повествование многообразен - создавая как бы парадокс монологической полифонии авторского повествования. Лирическое повествование - это стилевая доминанта Айтматова, более того, она сделала его уникальным стилистом. Знаменитая повесть "Джамиля" тоже реализована посредством лирического повествования.

2-й раздел главы - «Лирическое повествование» - сосредоточен на рассмотрении особенностей языкового воплощения повествовательных особенностей. В действительности, если бы автор и не обозначил лирического жанрового начала в «Джамиле» (лирическая повесть), то это ничего бы не изменило: именно лирическое начало заставило Луи Арагона назвать ее лучшей в мире повестью о любви и взяться за перевод ее на французский язык. Именно лирическое повествование отвечает содержанию внутреннего мира главных героев Данияра, Джамили, Сейита, как и само первоначальное название повести («Мелодия»). Именно эмоциональный ритм, шрическая мелодия повести созвучна внутреннему миру ее героев и ге читателей. Стилистически заметна здесь роль повторов, /силивающих эмоциональность восприятия ее как единого целого: гели в тексте убрать любое описание, связанное с рефреном «если», теряется целостность повествовательного принципа. Все трое героев -тирико-романтического типа. Кажущийся скучным, скрытным, Цанияр, на самом деле оказывается человеком с богатым внутренним лиром; характер Джамили внешне противоречив, но два этих образа гастоянно сопряжены в единство.

Нужно отметить как одну из причин выбора писателем повествовательного принципа - этнокультурные пласты лирического мироощущения. В диссертации анализируются соотношение повествовательных структур, характер и природа этого соотношения. Нельзя не отметить и того, что лирическая природа повести показывает высокий уровень мастерства художника. Это мастерство, в частности, ощутимо в чувстве стилистической меры, заставляющей писателя избегать цветистости, украшательств и назидательности, присущих современной ему повествовательной традиции.

Своим повествовательным стилем с «Джамилей» перекликается «Первый учитель». Пролог повести - внутренний монолог художника и рассказ Алтынай - сообщают выбору лирического повествования также ощущение меры, гармонии, большей строгости и зрелости. В связи с этим, мы остановимся на рассказе Алтынай в третьем разделе главы - «Повествование-исповедь». В повести рассказ Алтынай - раскрытие «тайны» - углубляет идейное содержание повести. Посаженные Дуйшеном тополя - лирический образ юности и любви, они выполняют функцию лирического отступления: «Когда бы ни было, шелест листьев, покачивание и шум верхушек тополей, иногда застывающих в молчании, а иногда горестный вздох полной тоски» - все это напоминает об отношениях Алтынай и Дуйшена, лирический сюжет сопутствует сюжету эпико-повествовательному, событийному. Один из кульминационных моментов повести, также изобилующий лиризмом, но строгий и сдержанный по интонации, -проводы Алтынай в детский дом в Ташкенте. Повесть заканчивается заключи-тельной частью письма академика Алтынай Сулаймановой. Стили повествования - раскрытие «тайны» и письмо героини -различны. Письмо старого человека звучит обобщенно, полно сдержанностью мысли, мудрой сдержанностью воспоминаний; история любви, звучащая из уст самой Алтынай, полна эмоциональных всплесков. Лирическое и эпическое уравновешиваются, но лирическое начало остается как стержень повествования. По уровню «лиризации» «Джамиля» и «Первый учитель» отличны друг от друга: в первом - это безусловная лирическая доминанта, во втором - присутствует сдержанность. Это эволюция писателя в освоении различных форм повествовательной интонации.

В отличие от этих произведений повесть «Материнское поле» имеет лирико-эмоциональный ритм повествования только лишь в первой и заключительной частях, в остальных только лишь печаль, горе. Поэтому 4-й раздел главы назван - «Повсствовапие-скорбь». Анализируя повесть, мы постарались раскрыть особенности повествовательной манеры, ее места в художественной ткани произведения. В повести повествование сопровождается лирическими отступлениями, эмоциональным подъемом, эпическими раздумьями, психологическим анализом личности и времени. Именно в «Материнском поле» писатель создал монументальный образ женщины, жизненные испытания которой могут символизировать дацию, народ, историю. В целом повествование условно можно разделить на две части: история лечат и история радости. В обоих случаях различие передается языковыми особенностями, где очевидно зережное и чуткое отношение писателя к языку. Мажорная нота счастья (Субанкула и Толгонай, Касыма и Алиман); нота горя повествование Толгонай, лишившейся мужа, всех сыновей, ;динственной опоры - Алиман) - вершинное выражение печали латери; нота философского оптимизма - надежда на лучшее, на :частье, повествование здесь - естественный ритм, рожденный самой кизнью, потому что, какие бы трудности не испытало человечество, кизнь продолжается в Жанболоте, в будущем человечества. Но >сновной пафос повести составляет великая трагедия Толгонай, :оторую может пережить только человек и найти в себе силы жить (.алыле. Это можно было передать только через историю печали.

В 5-м разделе второй главы - «Монолог-беседа» - отражены [аблюдения, которые позволяют спроецировать на поэтику Айтматова повествовательные принципы, положенные в основу ювести «Прощай, Гульсары!». Герой ведет трудный разговор с собой, о своей совестью, проводя всю свою жизнь через круги оспоминаний: «И далее если зачерствеет человеческая душа, сердце каменеет в горе, или счастливая любовь вдруг разрушится и огаснет, пусть взбушуется синее море, гонимое свирепым ветром, аставив клокотать человеческие чувства - все это и есть смысл ростого человеческого бытия».

В произведениях Ч.Айтматова - всегда разные повествовательные инии. Оригинальна в этом отношении и повесть «Прощай,

Гульсары!». Писатель старается раскрыть переживания, психологию \ внутренний мир героя. Танабай начинает разговор-воспоминание с самим собой, вспоминая и оценивая прожитое с высоты свои? сегодняшних лет. Таким образом, вся линия повествования проходит через внутренний мир Танабая, и поэтому монолог Танабая ■ важнейшая часть всей повести. Писатель вносит в трактовку событш и мыслей свое мироощущение, свои мысли, жизненный опыт ненавязчиво подсказывает психологическую и эмоциональную оценк) всему повествованию и действиям персонажей.

В диссертации присутствует попытка сопоставить личносп Танабая и Толгонай, выявить в их характерах общие черты \ выделить индивидуальность каждого из героев, типологически важных для литературы этой эпохи. Они оба ведут разговор ( собственных жизненных переживаниях, однако, композиционно стилевой меха-низм изложения различен: если Толгонай говорит < Землей, то Танабай ведет диалог с самим собой. Есть общее, но есть \ различия и в эмоциональной насыщенности их диалогов. Толгонай женщина, на своих плечах перенесшая все тяготы войны, ее реч] пронизана болью, пережитым горем, высоким эмоциональны,\ надрывом. Танабай по-мужски сдержан, его эмоциональное состояние не позволяет открытого самовыражения, однако его тяжкая жизненна: ноша и его мечта сообщают повествованию скрытое эмоциональноI напряжение. В центре повести «Прощай, Гульсары!» находятс: образы человека и коня, и именно на фоне их взаимоотношенщ строится фабула всего произведения. Все, что их окружает - небе земля, солнце, луна, горы и реки - все пропускается через призму и: взаимоотношений. Жизнь Танабая и Гульсары можно разделить н две части. Первая - яркая, оптимистичная. И вторая - уже на спуске, печальных тонах. В диссергации предпринято исследовали сопротивопоставительного плана - непохожести двух частей, разниц! в стиле повествования, используемом литературном языке, пейзажа? портретах героев, художественных подходах, описании взаимс отношений природы и человека, созданных друг для друга.

Можно резюмировать: что стиль повествования несет в себе целы ряд мотивов, принципы порой резко отличны. Но доминанта лиричес кого начала как опорного - остается. Для анализа этого многообрази в диссертации предпринято рассмотрение материала повеете

Айтматова в шестом разделе главы - «Повествование исповедь-прпмыкаппе».

Айтматов в своих повестях обычно после пролога продолжал повествование от имени одного человека. Однако в повести «Тополек мой в красной косынке» автор через три повествовательные линии рисует читателю мир двух героев и ведет повествование через их жизненные переживания. Один из них - Ильяс, водитель, разменявший третий десяток лет, второй - дорожный мастер, которому уже за сорок, уравновешенный, уверенный в себе человек, твердо стоящий на земле. Журналист сначала принимает все за плоды фантазии и думает написать рассказ о нелегкой судьбе шофера, используя для этого слова человека, непосредственно связанного с водительской работой. Этот журналистский подход общеизвестен, так как внутренние эмоции у каждого человека в сложных жизненных ситуациях являют собой прекрасный материал для усиления внутреннего напряжения произведения. В своей исповеди Ильяс полностью обнажает свою душу. Пережитое им оставило неизгладимый след во всей его жизни. Рассказ Ильяса очень эмоционален. В этой главе мы обратили внимание на традиционные и индивидуально-оригинальные символы, применяемые Ч.Айтматовым тля реализации творческой цели в повествовательной ткани своих фоизведений. Это и картины весны и лета, лугов, чистого неба, 1Стребов и беркутов. В данной повести писатель впервые прибегает к >дному из традиционных символов: «Ястреб, сидевший в тени )ревнего мазара, вдруг встрепенулся, ударил широкими крыльями по ■емле. И вновь затих». В этом символе заключен глубокий подтекст, гаициирующий аналогию с повестью «Джамиля»: писатель :равнивает Данияра с беркутом, а Садыка - с ястребом. Только тогда .се происходило глубокой осенней ночью. Точно такой же подтекст 1Ы видим и здесь: ястреб, пролетевший рядом с машиной Ильяса, как !ы пригласил того поспорить, кто быстрее донесет весть до родителей \.сель о предстоящей женитьбе. Так же усиливает лирико-моциональную содержательность повести и символ белых лебедей -.остаточно апробированный ход для любой литературной традиции ',<Асель, смотри, лебеди!» - сказал Ильяс, смеясь, как ребенок»).

Вторая часть повести несет в себе уже иную ноту - ноту печали и оря. В неторопливом и достаточно спокойном рассказе о своей жизни

журналисту чувствуется глубоко скрытое волнение. В том, что эту повествовательную доминанту диссертант называет исповедью двух собеседников, есть еще один аргумент: столкновение типов героев в реалистической коллизии (после того, как сломанный жизнью Ильяс покидает Асель, на первый план выходит образ Байтемира). Только после коллизии двух типов героев и сюжетных линий произведение обретает цельность. «Тополек мой в красной косынке» можно назвать лирико-элегическим произведением, в котором событийная (реалистическая) канва тесно переплетается с эмоционально-лирической (с элементами романтическими, но только лишь - с элементами).

В третьей главе нашего исследования - «Стилистические особенности произведений Ч.Айтматова» - мы остановились на проблемах стиля вообще и на анализе стилевых черт, особенностей произведений Ч.Айтматова. Как известно, язык художественной литературы образует «открытую» систему, где основная цель, стоящая перед автором художественного произведения - оказать воздействие на читателя, на его духовный мир. В понятие художественный стиль произведения входят не только языковые средства, но и тема, образы, композиция, а также художественное содержание, отображенное посредством языковых средств {В.В.Виноградов, В.М.Жирмунский, В.В.Одшщов, А.Н.Соколов, М.Б.Хратенко и др.). Таким образом, стиль - художественная закономерность, придающая целостность самой этой системе; стиль писателя - перевыражение сложных взаимоотношений миропонимания и изобразительного материала, отраженных в его разных произведениях, и его необходимо рассматривать в тесной связи с тематикой, жанровыми особенностями, развитием творческого пути. И последнее, особенно бесспорное применительно к творчеству Айтматова: за стилем стоит цельная личность (М.М.Бахтин; вспомним также известное: стиль -это человек). В этом кроется один из факторов выхода айтматовского искусства слова из локальных рамок национальной литературы и восхождения на мировой уровень.

В первом разделе третьей главы - «Мастерство Ч.Айтматова в выборе темы и тематическая доминанта его творчества» -рассматривается одна из важнейших проблем в писательской деятельности - поиск темы, ее раскрытие в тесной связи с пафосом

произведения. Сам Ч.Айтматов так говорит об умении определить тему и реализовать ее в произведении: «Для написания рассказа, для того, чтобы иметь право предложить его вниманию читателей ты должен иметь материал по меньшей мере на один роман. Если в душе автора нет запаса материала, не будет и рассказа».

Одна из основных тем его творчества - Великая Отечественная война. В одном из первых его объемных произведений на тему войны «Лицом к лицу» воссоздана судьба Сейде, любящей жены, собственными руками выдавшей своего мужа (новаторство, во многом предвосхитившее искания в этой области русских писателей). Почти все произведения Ч.Айтматова на тему войны автобиографичны: это еще одна яркая черта своеобразия творческой концепций. Поэтому значима тема любви и салюотверэюенного труда людей в тылу во время войны: это «Джамиля», «Материнское поле» (где совсем по иному передаются душевные коллизии героев), это и «Прощай, Гульсары!», и «Ранние журавли», и «Буранный полустанок», и - с позиций самооценки XX века - «Тавро Кассандры».

В целом комплекс тем Айтматова - обостренное чувство движения времени: нетрудно заметить, как тематическая доминанта от военной тематики к тематике современности и от нее к историческому осмыслению жизни, где война становится исторической категорией, -развивается в сторону понимания смены эпох как сохранения общечеловеческих истин.

Второй раздел третьей главы - «Интонационно-ритмическое созвучие - одно из проявлений языкового мастерства Ч.Айтматова». В качестве основного своеобразия вообще в литературном стиле Айтматова отмечается насыщенность его произведений лирико-романтическими красками. Поэтому мы сочли уместным подробнее остановиться на отдельных компонентах, способствующих самовыявлению и раскрытию лирико-романти-ческого стиля писателя.

В прозе, как и в поэзии, лиричность достигается посредством интонационно-ритмических стилевых средств. В произведениях Айтматова это одна из ярких примет стиля. В зависимости от общей тональности произведения, в отдельных случаях, там, где это уместно, писатель любит применять прием повтора, часто сочетая его с формульностью обращения, метафоризируя эту формулу, порой

доводя ее до значения названия, определяющего суть произведения в целом: «Тополекмой, в красной косынке», как и «Прощай, Гульсары!» - императив обращения, сопровождаемый восклицательной интонацией. Это - элемент концепции стиля на определенном отрезке творческого развития писателя.

Используемые в повести «Прощай, Гульсары!» повторы впервые встречаются при описании грозовой майской ночи, когда Гульсары, взбудоражив Танабая и Бюбюжан, несёт своего хозяина в горы: «А в степи шарахались белые зарницы, ослепляя ночь белым полымем. И снова смыкалась тьма, ярилась гроза, бил по ветру дождь. То светло, то темно, то светло, то темно...'» Лиризм достигается созвучностью интонации. В «Джамиле» после песни Данияра августовской ночыо открывается чарующая своей красотой природа: «Бирде улбурогон ак боз булуттар квгултур асманда айылдын уступен жазгы кеч жургузуп, бирде жер дуцгуретуп кишенешкен жылкылар уйур— уйуру менен жайлоого сабалап, бирде капталга койлор жайыла тартып, бирде бийиктен кулагам квбуктуу шаркыратма купулдвп, бирде эргиген кец талаа жайкалып...» - «.То проплывало в журавлиной выси над юртами весеннее кочевье нежных, дымчато-голубых облаков; то проносились по гудящей земле с топотом и ржанием табуны на летние выпасы, ...то спокойной лавой разворачивались по пригоркам отары овец, то срывался со скалы водопад, ослепляя глаза белизной всклокоченной кипени...» В русском тексте ритмико-интонационное созвучие достигается адекватным лексическим соответствием «то», перед нашим взором картины проходят одновременно. В другом описании - ритмико-интонационная гармония с усилительным значе-нием: «Бизден нары дагы нечен кыйыр жерлер, биздин суулардан башка дагы нечен кумуштвнгвн суулар бар экенине суктана карап, ааламдын чети ошолбу, же андан нары да ушундай ушундай асман, ушундай булут, ушундай жер барбы gen ойлоно турганбыз». - «Мы всматривались в ее сизые дали, насколько хватал глаз, и видели eu¡e много-много земель, о которых прежде не подозревали, видели реки, о которых прежде не ведали. Реки серебрились на горизонте тоненькими ниточками. Мы думали, притаившись на ветках: это ли край света или дальше есть такое же небо, такие же тучи, степи и реки?»

В произведениях Ч.Айтматова много предложений с повторяющимися и однородными членами. Например: «Тепсенди токол, толпах токол, куц токол» - «Токол - вторая жена... Что может быть унизительнее положения подневольной второй жены, рабыни телом и душой?» - «Поезд мели жацы турмушка, жацы курвш, жацы эмгекке алып баратты - «Поезд... понес меня по равнинам казахской сиепи к новой жизни...» Синтаксические конструкции отчетливо проявляются в подлиннике, в русском варианте они или вовсе отсутствуют, или же выражены очень слабо. Следует отметить, что в произведениях Ч.Айтматова, наряду с повторами, немало побудительных, восклицательных конструкций, посредством которых достигается подлинный лиризм, писатель умело и тонко пользуется ими. В контексте они тесно переплетены друг с другом и создают эмоционально-приподнятый стиль. В усилении лиризма также существенна роль интонационной мелодики, часто встречающейся в живой речи: вся эмоциональная лексика служит у Ч.Айтматова средством усиления лиризма и эмоционально-приподнятой тональности. Это изобразительные средства с приподнятым эмоциональным и с отрицательным значением, часто почерпнутые из арсенала обыденной живой разговорной речи.

Вообще изучение языка Айтматова само по себе является глобальной проблемой. Мы здесь затронули лишь отдельные вопросы языка, имеющие отношение к стилю писателя. Его язык -органический сплав живого, образного, колоритного народного и литературного языков. В его многочисленных высказываниях показательно сформировано и сформулировано отношение писателя к родному языку как к неповторимому феномену, которое невозможно никогда поменять. Проблема "неповторимости" языка является одной из важных вопросов стиля. Именно поэтому мы попытались сравнить кыргызский текст с его переводом на русский язык, чтобы несколько прояснить данную проблему. Пример подстрочного перевода оригинала: «Ты прав, братишка, - Алтынай Сулайманова вздохнула. - Я и сама давно думаю съездить. Целый век не была. В аиле у меня нет близких родственников. Но народ - это родственник, нет больше родичей, чем парод. Обязательно поеду. Немного освобожусь и поеду... Соскучилась по моей земле...». А вот литературно закрепленный перевод этого же отрывка: -«Надо бы, конечно, съездить, - невесело

улыбнулась тогда Алтынай Сулайманова. -Я и сама давно мечтаю побывать в Куркуреу, век уже не была там. Правда, родственников у меня в аиле нет. Но дело ведь не в этом. Непременно поеду, я должна поехать, истосковалась по родным краям». В данном тексте уже нет кыргызского колоритного «эл деген тууган» (народ - это родич), а в нем - этнокультурный ключ к познанию многих аспектов национального художественного мышления. И не случайно, что именно Айтматов привнес в кыргызскую литературу не только свежесть поэтической мысли, но и мастерство употребления национального языка.

Поэтому в третьем разделе главы - «Мастерство использования Ч.Айтматовым национального языка» - анализируется ещё одно явление, присущее стилю Ч.Айтматова - это умелое и тонкое использование таких пластов лексики, бытующих у кыргызов испокон веков, - архаизмов, диалектизмов и других форм.

По признанию самого Ч.Айтматова, подлинно художествен-ные произведения, которые занимают место в глубине сердца своих соотечественников и доставляют им эстетическое наслаждение, рождаются прежде всего на родном языке этой нации. Ч.Айтматов с детства в равной степени усвоил оба языка, являясь в полной мере, двуязычным носителем, то есть его язык прорезался одновременно на кыргызском и русском, позже оба они стали для него функционально родными. И все же он сам отдаёт предпочтение родному языку: «Довольно трудно объяснить человеку другой национальности красоту и ладность своего родного языка. Подчас эти явления - глубокая неизбежная любовь к родному языку, наслаждение поэзией родного языка, - просто необъяснимы, они находятся в области интуитивных восприятий». Отмечая неповторимость родного языка и выражения своего «я» в произведениях, написанных на кыргызском, Айтматов утверждает: «Язык художественного произведения - великий язык ... Писателю тут нужен некий внутренний «сепаратор», что ли, который должен отделять необходимое от ненужного».

Неповторимость языка - одна из существеннейших проблем стиля. Поэтому, сопоставляя в диссертации кыргызские и русские варианты произведений писателя, мы специально останавливались на проблеме «неповторимости» в виде уникального (а потому и не всегда бесспорного) автоперевода: в главах «Материнского поля» встре-

чается немало устойчивых словосочетаний, встречающихся в повседневной разговорной речи и выделяющихся своей красочностью и эмоциональным воздействием: «опкосу кеэп алыптыр», «канат бутактьш всквпу», «артынан куугун тушкондвй», «кан—свлу жок купкуу», башы айланквчэк», «сокур куп чел баскандай», «урушта туруш жок», «куш тилиндей кагазга» «моокуму каигандай», «сай—сввгу сыздап», «тамаи акы, мацдай терибиз» «тим эле учкан куштай», «журвгум колкомо тыгыла» «колубуздан алдырган немедей» и др., что наглядно свидетельствует об умелом и тонком использовании Ч.Айтматовым богатой лексики кыргызского языка и удивительно пластичном переводе многих из них на русский язык. Иногда Айтматова упрекают по поводу его языка; как признаётся он сам, его стиль не всегда совершенен и безупречен. Будет, вероятно, уместно, если мы будем рассматривать это как данность его индивидуального стиля. К примеру: «Жалбырак... dimdupen беттен тийип» (Норма: «бетке mumm») - «По лицу ... скользнул холодный тополевый лист». Или: «Салкын алгап денеси ... мелуун жыт верит) (в значении «салкындаган»), - «Тело её долго сохраняло запах и прохладу». Можно привести и многочислен-ные примеры диалектизмов, напр.: «Кемпирдин илекисиндей» (в русском тексте указанное сравнение-реалия отсутствует). Можно констатировать стилевую индивидуальность, свободное владение пластами народного поэтического языка, билингвальное мышление, замечаемой специалистами; все эти черты присущи прозе Айтматова и характеризуют ее своеобразие.

Ч.Айтматов привнес в кыргызскую литературу не только свежесть поэтической мысли, но и мастерство употребления национального языка. Это чрезвычайно интересная внутренняя работа писателя, ведущая к совершенствованию стиля, к обогащению.

В четвертом разделе третьей главы - «Некоторые стилистические особенности русского и кыргызского текстов произведений Ч.Айтматова» - речь идет о проблеме стиля в результате того, что некоторые произведения Ч.Айтматова написаны на кыргызском языке или же, наоборот, на русском и переведены на кыргызский (локально эти аспекты стали предметом обстоятельных исследований Ч.Т.Джолдошевой). Возникает вопрос, в какой мере сохранена его

стилистическая особенность при автопереводе, как передаётся колорит других языков. На кыргызском языке у Айтматова иногда встречаются не совсем органичные лексемы и предложения, более напоминающие дословные кальки с русского языка. Объективные причины этого известны, они характерны для каждого билингва, для каждого писателя билатеральной культуры: это неизбежная языковая и стилистическая интерференция. И эту особенность мы рассматриваем как характерное для его стиля явление. Например, «.Ызасьша эрк берип, впкв—впквсунв батпай ыйлады», где деепричастный оборот «ызасьша эрк берип» по-кыргызски должен передаваться как «ызасыпа чыдабай» или же «уугут. При дословном переводе, вероятно, этот оборот окажется русской калькой «.давая волю». «Сеиде взуив—эзу орун таба албайт» вызывает в памяти русскую ассоциацию «[она\ не находила себе места», т.е. это калька, нормы кыргызского языка требуют «Сеиде атасы куруп турду».

У Айтматова много сложных синтаксических конструкций в форме тирады протяженностью в целый абзац. Вероятно, это влияние классической русской литературы, стилевой особенности, являющейся результатом русского художественно-языкового мышления. Однако сложные конструкции при переводе на русский язык распадаются на самостоятельные предложения. Сам Ч.Айтматов отвечает на это так: «Если книга написана вначале на кыргызском языке, я её перевожу на русский, и наоборот. При этом я получаю глубочайшее удовлет-ворение от этой двусторонней работы. Это чрезвычайно интересная внутренняя работа писателя, ведущая, по моему убеждению, к совершенствованию стиля, к обогащению образности языка». Таким образом, писатель нашел новые стилистические формы и приемы, до него редко встречавшиеся в отечественной прозе, внедрил их в творческую традицию, создал своеобразный опыт автоперевода с кыргызского на русский язык или же, наоборот, с русского на кыргызский, исходя из утверждения, что «существует не только стихия национального языка, но и национального мышления».

В пятом разделе главы - «Особенности воссоздания Ч.Антматовым портрета героев» - рассматривается ещё одна особенность, воспринимающаяся как стилевой признак: создание портрета как не только воспроизведение внешних черт, но как

средство углубленного раскрытия внутреннего мира героев. В развитии «портретного психологизма» существенно влияние Ч.Айтматова на обогащение кыргызской литературы. Красноречив пример: «Дэюамиля была хороша собой. Стройная, статная, с прямыми жесткими волосами, заплетенными в две тугие, тяжелые косы, она ловко повязывала свою белую косынку, чуть наискосок спуская ее на лоб, и это очень шло ей и красиво оттеняло смуглую кожу гладкого лиг\а. Когда Джамиля смеялась, её иссиня-черные миндалевидные глаза вспыхивали молодым задором, а когда вдруг она начинала петь соленые аильные песенки, в её красивых глазах появлял-ся недевичий блеск...»

Интересны «портреты-антиподы» в повести «Лицом к лицу» - один Исмаила, другой - Мырзакула, погибшего от его пули. Применяется прием «отстраненного портрета». Так, глазами Алтынай, в «Первом учителе» описан Дюйшен «...Я сейчас он стоит перед моими глазами, как стоял тогда у шумливой каменистой речки, закинув руки на затылок, и смотрит устремленными вдаль сияющими глазами па белые облака, гонимые ветром над горами».

В «Материнском поле» типичный для Айтматова и потом вызвавший массу подражаний прием «монологического лирического портрета» молодых Толгонай и Суванкула, когда они создали свой семейный очаг (где монолог создает фон для портретной характеристики): «Когда я была маленькой, в дни жатвы меня приводили сюда за руку и сажали в тени, под копной. Мне оставляли ломоть хлеба, чтобы я не такала. А потом, когда я подросла, я прибегала сюда стеречь посевы. Весной тут скот прогоняли в горы. Тогда я была быстроногой, косматой девчушкой. Взбалмошное, беззаботное время - детство! Помню, скотоводы шли с низовий Желтой равнины. Гурты за гуртами спешили на новые травы, в прохладные горы. Глупая я тогда была, как подумаю. Табуны мчались со степи лавиной, подвернешься - растопчут вмиг, пыль на версту оставалась висеть в воздухе, а я пряталась в пшенице...»

На этом фоне создается основа, в которой портретная характеристика помещена в контекст. Эти опыты - свидетельство высокой прозы.

Четвертая глава диссертации - «Изобразителыю-выра-зительные средства в прозе Ч.Айтматова (сравнение и метафора)».

Первый раздел - «Сравнение» — посвящена раскрытию природы и художественной функции этого тропа в повестях Айтматова.

Как известно, эвристическая сущность сравнения реализуется путем сопоставления явлений с целью выявления общих и отличительных черт: художественное сравнение усиливает качественные стороны явления путем его образного переосмысления. Гносеологический характер сравнения многопланов и может, исходя из задач исследования, рассматривается, как минимум, в трех аспектах: (1) сравнение в познании окружающего мира как основа достоверного значения трактуется с логико-психологических позиций. В качестве элемента мышления оно способствует системному постижению предмета; (2) с языковедческих позиций сравнение трактуется как реализация с помощью специальных языковых средств. Здесь возникает задача исследования способов создания сравнения, его взаимосвязей с диалектами и литературной нормой художественного языка; (3) в диссертации особое внимание уделено третьему, литературоведческому аспекту сравнения, в частности, его художественным функциям в повестях Айтматова в прогрессе создания образов, раскрытия портретов и характеров персонажей, их внутреннего мира, описании явлений природы.

Сравнения у Айтматова по их происхождению. Анализ стилистических или функциональных особенностей сравнения, как наиболее распространенный прием образной стилистики в повестях Айтматова, требует, прежде всего, установления эстетического и этнокультуроведческого генезиса сравнения. В этой связи в произведениях писателя сравнение можно разделить на две основные группы.

Общеупотребительные сравнения широко используются в общенародной разговорной речи, в них различимы три компонента -субъект, объект и основание сопоставления, то есть общий качественный признак. В общеупотребительных сравнениях объектом, как правило, являются конкретные, устойчивые предметы и реалии: «Ысмайыл бекинген жакты шек алдырбай, тээ алыстан имерчиктеп, куйугуп аптыккан Сейде, уядагы балапанын киша

карадан коругансып, элтец—элтец жугущп, эка жагын каранат» - «Как птица, оберегающая свое гнездо, кружила Сейде по холмам, боясь навести кого-нибудь на убежшце Исмаила». Здесь субъект сравнения - Сейде, объект - птица, оберегающая свое гнездо, третий общий признак - тревожное чувство, ощущение неотвратимо надвигающейся беды. Особенность использования Ч.Айтматовым общеупотребительных сравнений, безусловно, связана с общественными, нравственными, философскими проблемами его произведений. В этом смысле весьма показательно огромное воздействие традиционных сравнений, извлеченных из сокровищницы народного языка, на формирование художественных принципов Ч.Айтматова и, наоборот, огромна роль оригинальных авторских сравнений в обогащении литературного кода национальной культуры. Нами выделяются три аспекта использования Айтматовым общеупотребительных, общенародных сравнений: ^стихийно-интуитивное (подсознательное); 2)намеренное (стилизация); 3) эстетическое усложнение, имеющее характер творческой переработки. Уровень использования изобразительных средств, как известно, коррели-руется уровнем творческого мышления писателя. Корни взаимоотношений Ч.Айтматова с общенародным языком глубоки, он избегает пассивного заимствования народных сравнений из фольклора, умело усиливает фольклорное начало. Если в одних случаях он стремится сохранить первородный национальный колорит, то в других добивается оригинального «звучания» того же самого сравнения в авторском контексте. В таких случаях общенародная природа традиционного сравнения существенно трансформируется, поскольку новизной характеризуются и лексика, и синтаксический состав, и образная структура. Общеупотребительные в народной эстетике сравнения Ч.Айтматов использует в контексте эстетической специфики литературы и национальных культурных традиций.

В основе индивидуально-авторских сравнений лежат нетрадиционные сопоставления сходств и признаков предмета. Своеобразие индивидуально-авторского сравнения заключается в том, что оно оригинально и связано с семантикой художественного контекста. У Ч.Айтматова это распространенный прием, во многом определяющий айтматовский язык и стиль. Некоторые индивидуальные сравнения, обладая художественной образностью, стали афоризмами.

Однако деление сравнения на общеупотребительное и индивидуально-авторское всегда в какой-то степени относительно; индивидуальные, или авторские сравнения не следует понимать как какие-то новообразования, стилевые неологизмы Айтматова. Традиционные образы под пером писателя обновляются и живут новой, самостоятельной жизнью, насыщенные нетрадиционностью контекста яркой, образной мысли, оригинального, нестандартного, запоминающегося приема. Авторские сравнения художника всегда гибки и живописны, лаконичны и выразительны. Например: «Тврэгон аялдай квшулуп жатканындан жер эпем» - «Ты отдала людям свои плоды и теперь лежишь, как женщина после родов» - сравнение неожиданное, оригинальное.

Сравнения по их форме. Простое сравнение: основной чертой этой формы является изображение одной характерной черты сравнительного объекта. В этом случае имеют место все три компонента сравнения: объект, субъект и общий признак. Образуются такие сравнения с помощью послелогов сыяктуу, сымак и синонимов этих послелогов - вндуу, сьщары, сьщарындай, шекилдуу (как, похоже, подобно, словно), выражающих значение уподобления, и аффиксов -дай, -на, -гансып, примыкающих к объекту и несущих значение подобия, сходства. Сопоставляя переводы повестей писателя с оригиналом, мы выявили, что простые сравнения, переданные с помощью союзов в русском тексте, в оригинале создаются морфологически. Часто примыкает к объекту сравнения окончание -дай. Например: «Сен бул жаш кызды чвптвй тебелеп булдурдум, кунун бутурдум gen турасыц го ичицден... Билип койгун, ал заманыцар отквн, заман азыр биздики, бул кыз влбэйт, бул кыз кайра тирилип адам болот, а сен, сенин заманыц ушуну менен бутту...»— «Ты думаешь, что истоптал ее как траву, погубил ее...? Врешь, прошли твои времена, теперь ее время, а тебе на этом конец..!» Этим простым общеупотребительным сравнением автор сумел показать, что конфликт между Дюшеном и «краснорожим» феодалом несет не только моральный, но и социальный смысл. Дюшен защищает юность Алтынай как мораль новой жизни. Здесь выражен главный мировоззренческий пафос повести: противоборство духовных сил, в котором формируется характер Дюшена.

Метафорическое сравнение - это образное сравнение, содержащее метафору. Сравниваемые здесь предмет или явление характеризуются по аналогии с другим предметом или явлением; здесь усиливается роль субъективных ассоциаций автора. Метафорические сравнения, сравнения прямого значения, часто встречаются не только в произведениях Айтматова, но и вообще в кыргызском литературном языке: Односторонне утверждать, что сравнению присуще только прямое значение. Например: «Огиондо мина менен байпанышкан зымга эч ким жакындап батына албай аскерлер жаандай октон бири калбай кырыларында, Байдалы взу жугуруп барып, зымдын уступе жыгылыптыр». • «Положение создалось безвыходное, люди гибли под пулеметным огнем, никто не осмеливался первым приблизиться к минному полю. И вот тогда Байдалы по своему почину бросился на проволоку». В русском тексте сравнение жаандай ок полностью отсутствует. Использованное в приведенном тексте сравнение нельзя считать простым сравнением прямого значения. Поскольку здесь превалирует использование сравнения в переносном значении, и образно переданы такие значения, как очень много, чрезвычайно много, бесчислегшое множество. Сравнение усиливает воздействие литературного контекста. Это свидетельствует о том, что в ряде случаев нельзя судить только лишь по внешним признакам, однобоко определяя прием либо как сравнение, либо как метафору. Поэтому, равным образом принимая во внимание комплекс качеств, мы определяем это сравнение как метафорическое.

Развернутое сравнение - это цепь сравнений, подчеркивающих несколько общих признаков субъекта и объекта. В отличие от простого сравнения здесь нет четкого разделения трех компонентов: сравнение дается с последующей пояснительной характеристикой, часто превращаясь в самостоятельную картину, имеющую художественное значение. Напр.: «Мисалы, чон карылуу теректи бороон тамыры менен омкоруп кетсе, ал экипчи тура келбейт да... Апаш даты ушул сыяктуу: мурунку кучунвн тайганы ар бир кыймылынан байкалып калды. Бир куну уйге келсем, апам ийненин козун таба албай жарыкка шыкаалап, айлап отуруптур». - «Если могучее дерево выворотит буря, оно уже не поднимется. Раньше мать никого не просила вдеть ей нитку в

иголку: гордость не позволяла. А вот вернулся я однажды из школы и вижу: дрожат руки у матери, не видит она ушка иголки и плачет».

Во втором разделе - «Образно-выразительные (стилистические) особенности сравнения » - рассматриваются функции сравнения: пейзажа-сравнения и портрета-сравнения. Пейзаж-сравнение -это прием, являющийся одновременно и средством раскрытия характеров и внутреннего мира героев, и эмоционально-, экспрессивным стилевым средством: художник восхищается красотой и силой стихии природы. Функции пейзажа-сравнения в повестях Айтматова неразрывно связаны с другими элементами произведения, вместе с которыми образуют целостную систему изобразительно-выразительных средств. Выделяются пять функций пейзажа-сравнения в повестях писателя: (1) психологический пейзаж-сравнение; (2) символико-подтекстовой пейзаж-сравнение; (3) философский пейзаою-сравнение; (4) контрастный пейзаж-сравнение; (5) эмоционально-описательный пейзаж-сравнение. Особенность айтматовского пейзажа в том, что все эти разновидности художественных функций пейзажа-сравнения существуют в рамках параллелизма - тождественное или сходное располох<ение элементов речи в смежных частях текста. Айтматов использует параллелизм не только для того, чтобы раскрыть тот или иной психологический момент, но и чтобы создать сюжетное движение.

Самую значительную художественную функцию в повестях Айтматова играет психологический пейзаж-сравнение. Психологическая функция становится особенно ощутимой, когда природа неотделима от сложного и изменчивого мира человеческой души. Так, в повести «Материнское поле» Млечный путь так же изменяется, как и психологическое состояние Толгонай. Толгонай, обращаясь к Млечному пути, размышляет, вспоминает, тем самым раскрывая характер и развивая ход сюжета: «Гун ортосунда тээ жылдыздуу твбвну карасам, саманчыньт жолу ааламдын бир четинен экинчи четине керилип жаткан кези жен. Субанкулдун айткандары эсиме тушуп, кыялымда асмандын ошол кумуш жолу менен кандайдыр бир зор дыйкан кере кучак саман квтвруп втквн жен го, анын мол кучагьшан себеленип тушкэн дан, топон береке тегулген из чубатып кеткен турбайбы. Тилегибизге жетсек, менин да Субанкулум ушундай саман кв тер ген дыйкан болсо, кырмандып бетинен биринчи иргеп

алган саманды кучактап басканда, так ушундай береке твгулгвн дан чубап калса gen, ойлонуп жаттым». - «В полночь, в самую полную пору ночи, я глянула на небо и увидела Дорогу Соломщика - Млечный путь простирался через весь небосклон широкой серебристою полосой среди звезд. Я вспомнила Субанкула и подумала, что, может быть, и в самом деле этой ночью прошел по небу какой-то могучий, добрый хлебороб с огромной охапкой соломы, оставляя за собой след осыпавшейся мякины. И я вдруг представила себе, что когда-нибудь, если исполнятся паши мечты, и мой Субанкул вот так Dice понесет с гумна солому первого обмолота. Это будет первая охапка соломы своего хлеба». Картины Млечного пути соответствуют состоянию героини; в повести четырежды происходит их встреча, и Толгонай всякий раз по-разному воспринимает ее. В первый раз пейзаж-сравнение сообщает повествованию романтическое звучание: тонко передано состояние природы и Толгонай, ее лиризм и красота. Второй раз она встречается с ней, когда исполнились ее мечты: Суванкул стал «могучим хлеборобом», вырастили детей, жизнь не зря прошла. В третьей встрече с Млечным путем пейзаж-сравнение насыщен внутренним драматическим смыслом, где природа неотделима от души человека. Последняя встреча, когда ела хлеб из нового урожая, собранногоее внуком Жанболотом. Во всех этих психологических пейзажах-сравнениях мы заметили, что взаимно связаны Природа и Человек: толстовские традиции у Ч.Айтматова проявляются не только на концептуальном уровне, но и в сфере художественных средств создания характера.

Символико-подтекстовой пейзаж-сравнение в художественном языке основывается на известной метафоре: мир полон символов, и каждое явление имеет двойной смысл. В повестях Айтматова определенная часть пейзажей-сравнений основана на символическом параллелизме, не повторяющем, однако, традиционной символики. «И когда я встала, то ветер набежал на яблоню, и посыпались тучей белые лепестки цветов» (день, когда Толгонай лишилась среднего сына, был солнечным, воздух - чистым). В этом символическом пейзаже-сравнении наглядно ощутима противоестественность войны.

Контрастный пейзаж-сравнение подчеркиванием противоположных черт субъекта создает эффект зримости образа, его внутренней диалектики. В повестях Ч.Айтматова такие пейзажи-сравнения

редки, но их художественный эффект значителен. Так, в минуты, когда умирает Алиман, контрастен образ пейзажа: «Кар доле укунун жунундвй жупжумшак болуп. бирине-бири ээрчишип, каалгый айланчыктап, жаап турду». Оригинальный, индивидуально-авторский пейзаж-сравнение «укунун жунундвй жупжумшак болуп» в авторском же переводе отсутствует, просто описываются «крупные белые снежинки», что существенно снижает художественный эффект; однако в иной эстетической системе важна внутренняя жизнь переводного выражения, когда она соответствует внутренней жизни оригинала.

Философский пейзаж-сравнение обобщает конкретную связь между человеком и природой, сообщая ей трансцендентальный философский смысл. Это прообраз целостности мироощущения, когда художник безошибочен в своем умении отмести случайное и уловить главное. «Булут койнунан булт этип, жацыдан тврвлгвндвй кызыл эт кун тийгенде, жаандан кийинки нымдуу кара топурак менен жылацайлак басып, кадам сайын, алтын чачыла чачкандай айдоого дан шилтеп, бул касиеттуу эмгекти жакшы тилек, жакшы умутко багыштап, Алиманым жугвру змее, жакшылык сээп журду». - «Как новорожденный ребенок», выглянуло из-за облаков омытое дождем чистое сол1ще. По темной, влажной пашне Алиман шла босая и, улыбаясь, разбрасывала через каэюдый шаг семена. Она сеяла не просто зерна, а зерна надеэюды, добра ожидания». В оригинальном индивидуально-авторском сравнении «булт этип, жацыдан тврвлгвндвй кызыл эт кун тийгенде» («как новорожденный ребенок») воплощается философская нота - каждое мгновение жизни неповторимо, ибо соприкасается с вечным пульсом жизни.

Элюг^ионалъно-описателъный пейзаж-сравнение, которому присуще медитативное начало, концентрирующее «движение» души героя: человек осознает жизнь как мгновенную целостность, хоть «субъект не может один и тот же миг быть всем» {В.Г.Белинский). Эмоционально-описательный пейзаж-сравнение особенно часто встречается в ранней прозе Ч.Айтматова: «Каймагы алынган суттей. квк ирим аба, сырттан муздак илеп чалып, бадырая толгон жылдыздар жылчыктарга шыкаалайт». — «Синяя, отстоявшаяся ночь заглядывала звездами в шалаш, порывами

налетал холодный ветер». Это колоритное, индивидуально-авторское сравнение в русском тексте отсутствует и передается описательным путем, что намного ослабляет силу образности.

Одну из самых значительных художественных функций в повестях Ч.Айтматова выполняет портрет-сравнение. Здесь художник достиг высокой точности и лаконизма, несколькими штрихами создавая портрет героя, умея подчеркнуть главное в характере, темпераменте, душевном состоянии, настроении посредством движений, мимики, жестов. Главная особенность Айтматова-портретиста в том, что его привлекает именно сложность, многомерность внутреннего мира человека. Портреты чужды сентиментальности: за сдержанностью героев кроется благородство и чистота. В соответствии с выполняемой функцией различаются три взаимосвязанных типа портрета-сравнения, значимых в сюжетно-композиционной структуре: психологический портрет-сравнение, характеристический портрет-сравнение, описательный - портрет сравнение.

Психологический портрет-сравнение. Айтматов неоднократно отмечал, что психологизм - неотъемлемый и первейший элемент реалистического искусства. Но чтобы раскрыть образ, необходимо найти соответствующие изобразительные средства, а этого можно достичь лишь путем психологического углубления в духовный мир героя. Ювелирное мастерство Айтматова в использовании языка проявляется при создании точного психологического портрета каждого из персонажей. Пластически выразительные психологические портреты-сравнения помогают глубоко проникать во внутренний мир героя. Тем не менее, Айтматов неизменно подчеркивает в изображенном какие-то близкие, дорогие ему, писателю, черты. Так, например, в портрете Джамили описано благородство, эмоциональная возвышенность, чистота и обаятельность, в облике Данияра - задумчивость и сосредоточенность, внутренняя поэтичность и богатство души, при этом Айтматов достигает удивительной концентрации в выражении чувств, укрупняет, возвеличивает человека. Главная особенность Айтматова в том, что при создании портретов он не описывает непосредственно психологическое состояние героя, а передает это через впечатление, которое производит герой. «Баягы тамаиюкой, шайыр мунвз келин эми ичтен муцдана, тумандуу жазгы кун сыяктуу жылуу

мээримге толуп, назик тиктейт. Жолдо кетип бара жатканыбызда Жамийланын жузунвн дайым бир ой кетпей, ээрдинде улбурвгон кулкунун квлокосу адашып, ал взу гана билген кандайдыр жакшы бир нерсеге ичи жылыгансып, ошого суйунгвн вцдуу туюлат. Кээде болсо, тескерисинче, алда эмнеден эси чыккандай, капты арабадан ийнине силкип алып, ошол бойдон ордунан козголбой туруп калат. Оргуштана аккан суу алдынан кокус кезаешкенай. ушул шок сууну кечсемби, же кечпесемби—аеген сыяктуу, Жамийла ошондо илгери аттагандан коркуп, дал болуп ашаарыйт». - «Весенняя светлая грусть застилала ее притушенные глаза. Бывало, взвалит мешок на плечи, да так и стоит, охваченная непонятной робостью, точно перед ней бурный поток и она не знает, идти ей или не идти». Характерные черты айтматовских женских образов-портретов -гармоничное сочетание черт трудолюбия, нежности, красоты, возвышенности. Портрет-сравнение Джамили отличается большой живописной выразительностью. Айтматов ищет чаще всего выражение внутренней жизни человека в минуты, когда он остается наёдине с самим собой и погружается в мир своих чувств, мыслей и переживаний. Пейзаж у Айтматова участвует в создании психологических портретов-сравнений, будучи стержнем и хода событий, и зримости портретов персонажей в повести «Джамиля». «Наркы вйузде казактын боз адыр белесинде от жагылган тандырдын оозундай алоолонуп билинер-билинбес мелт-мелт ылдый чогуп, жерге куугум чакырып, асмандагы борноц булутчаларды кызылсур тускв боеп, тапыкшып албырган кунду Жамийла алаканын квзунв калкалап, ошол жакта кандайдыр бир сонун кврк ачылып келе жаткансып, муцайым кулумсуроп карап турду» - «Там за рекой, где-то на краю казахской степи отверстием горящего тандыра пламенело разомлевшее вечернее солнце косовицы. Оно медленно уплывало за горизонт, обагряя заревом рыхлые облачка на небе и бросая последние отсветы на лиловую степь, уже подернутую в низинах просинью ранних сумерек. Джамиля смотрела на закат с таким восторгом, словно ей явилось сказочное видение.

Психологический портрет-сравнение показывает стремление писателя к ясности и максимальной выразительности и в создании группового портретаВ «Материнском поле» писатель создает портрет-сравнение, когда исстрадавшиеся люди встречают вернувшегося с

фронта солдата: «Бактын башына чыгып, отургап балдардът вир и вир кезде»Келе жатат!»-деп кыйкырганда, комуздун чыйралгап кылыпа кол тийгендей, баарыбыз тец селт этип, бир ооздон «келе жатат» den кайталап, селейип туруп калдык». - «Вот в такую минуту один мальчишка вдруг крикнул с дерева: «Идут!..» И все замерли, натянулись, как струны комуза. а потом все разом глухо повторили: «Идут!» - и снова замолчали в ожидании, снова стали пихи».

Характеристический портрет-сравнение у Айтматова всегда индивидуален в деталях и анализе внутреннего мира героев. Здесь очевидна народная основа образов, их выразительность. Писатель (срез содержательность сюжета вычерчивает характеры своих героев. Характеристический портрет-сравнение делится на два типа: положительный и отрицательный. К одним из лучших по содержательности и тонкости характеристик положительных портретов-сравнений писатель изображает Дюшена, стремясь передать нечто главное, опреде-шющее его внутренний облик. «Бул жолу ал эч унчукпай, суйлвбвй, •устайган каштарынын астынан бурквлв карап, кубакай жузу :арарган темир оцдвнуп келе жатты». - «Шел он молчаливый, •трогий, со сдвинутыми как крылья беркута бровями, и лицо его ■азалось выкованным из черного, прокаленного железа». Не утратив (.ельности, многогранности характеристик, в портрете Дюшена [исатель передал живое чувство, порыв души и, одновременно, ущность характера.

Описательный портрет-сравнение. Таких у Айтматова немного, io писатель с большой тщательностью передает в своих портретах-равнениях индивидуально-неповторимые черты человеческого лица, [аделяет их внутренней жизнью. Поразительно точен писатель в писании старой женщины - утомленной, уставшей от горькой, «справедливой жизни: «Коломто боюнда какчыйган жыгачтай олгон дудук кебетеленген уцуройгвн кара катын отуруптур. Анын чтеке айтпаган.коломтодо ечквн кул вцдуу томсоргон вздврунун муздай коз караты кучук чагынан квсвв менен ойгуланып журуп, кек мээ болгон иттин телмирген коздврунв кшоп жатты».- «У потухшего очага сидела угрюмая, высохшая, поено коряга, старая женщина. Лицо у нее было темное, как земля». як бы в противовес этому портрету-сравнению Айтматов рисует

образ Алтынай: «Айтты—айтпады дээрсиц, сенин таалайыца жазылып турат, жайнатан квзуцдвн айланайыным, тал— чыбыктай солкулдак кезиц, зээниц бар, акылыц тунук» - Ты сейчас молоденькая, точно прутик, такая же, как эти топольки». Портреты-сравнения придают текстам и социальную окраску. Все они подчеркнуто эмоциональны. Их объединяет глубина раскрытия внутреннего мира человека, колористическая выразительность, традиционно большую роль в портрете-сравнении играет пейзаж, усиливая эмоциональную окраску образа, помогая полнее раскрыть мир человека. Характерный признак Айтматова-портретиста - изобразительный лаконизм, сжатость, точность. Язык жестов создает зрительный образ. В таком многоплановом и индивидуально-остром восприятии образов проявляется философичность прозы Айтматова. Острота наблюдений, необычайная зоркость помогают Айтматову соединить мир вымысла и мир реальности, выбрать в предметном мире, в природе, в людях изобразительный ряд, ритм, живую пластику, удивляющую своей неожиданностью систему сравнений. Новаторство Айтматова продиктовано личным, свойственным ему ощущением окружающей его действительности, придающим произведениям художника своеобразный и в то же время глубоко современный характер. Связь между портретами и внутренним миром героя глубже и сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Для Айтматова первостепенным становится выражение мысли, эмоционального состояния, мироощущения в целом в той же мерс, с какой это свойственно большому писателю. Всегда обострение воспринимающий все происходящее в жизни, он все более укреплялся в мысли о необходимости целостного сознания мира. Писатель стремится увидеть самую суть явлений: в августовской ночи видеть красоту природы, в отдельном человеке - человечество, в событии сегодняшнего дня - историю. Каждый действующий герой Айтматовг - не только яркая портретная характеристика действующего лица, но и некий обобщенно-символический тип.

Третий раздел - «Художественно-языковые формы и способы образования сравнений у Айтматова»

В своих повестях Айтматов использовал несколько семанти-ческих групп сравнений. Частота пользования ими разная. Поэтому мы взяли только имена существительные, созданные при помощи аффикса -дай

'I) Имена людей, реально живущих: Дуйшондой, Касымдай, 4сиядай. (2) Из слов, означающих родственные отношения: жпацардай, бапамдай, бир туугандай, боордоштордой, келинимдей, шзьшдай (3) Из слов, означающих возрастные особенности людей: :екелек кыздай, жаш баладай. (4) Из слов, означающих строение и -теть тела человека: беш колуцдай, бтектей, стакандай. (5) Из слов, эзначающих степень красоты человека: перизатътдай. (6) Из слов, эзначающих геройство: баатырдай. (7) Из слов, означающих состояние человека: мусстырдай. (8) Из слов, означающих ложные тонятия: желмогуздай. (9) Из слов, производных от названий кивотных: арыстандай, аюудай, эликтей. (10) Из слов, производных эт названий домашних животных: тввдвй, буксглардай, тулпардай. 11) Из слов, производных от названий птиц: буркуттвй, сулаалыдай, турнадай, кугитай, балапапдай. (12) Из слов, лроизводных от названий водоплавающей дичи и рыб: балыктай. (13) Аз слов, означающих явления природы: желдей, муздай, мвндурдвй, шгылгандай, куюпдай, жаандай. (14) Из слов, связанных со шачением огня, света: коломтодой, чырактай, оттой, чоктой.{\5) 4з слов, означающих названия полезных ископаемых: темирдей, юргошундай, сымаптай, чоюндай, кумуштвй, зымдай. (16) Из слов, >значающих домашнюю утварь: жыгачтай, куурчактай, камырдай, паруудай, сабадай, эгввдвй, бакандай, кузгудвй, шамдай, кийиздей, газандай, чупуректвй. (17) Из названий растительного мира: перектей, кырчындай, тал чыбыктай, уйгактай, чвптвй. (18) Из :лов, означающих влагу: толкундай, дециздей, суудай, келдей. (19) -1з слов, означающих признаки звуков: шаркыратмадай, соцгуроодой. (20) Космологические названия: жылдыздай, гркердей. (21) Из слов, связанных значением объема: ааламдай, помуктай, тоодой, тердиктей, тырмактай, кымындай.

В четвертом разделе главы диссертации - «Метафора» -осматривается проблема метафоры в ее функциональной роли в :удожественном тексте. Айтматовская метафора, как и сравнение, лубоко связана с диалектикой общего и индивидуального, гроявляющейся в органическом взаимодействии личностного опыта и шровоззрения с эстетической системой и материалом национального ¡ытия. Примеры демонстрируют это единство: (1) «Касымым болсо, юмбайндын устундв учууга камынган буркуттвй, бет алдыпа

квз айырбай тигилип, даты канчасы калды, канчасын ору1 жетишем дегендей, турганы турган». (2) «—Буркутум Шацшыган буркутум! Бери болчу, кезуцду кврсвтчу! С шацшыган буркутум!» В первом примере лучшие качества геро («Материнское поле») уподобляются традиционным качествам орлг во втором - те же слова в отношении Данияра («Джамиля») даны переносном значении. В то же время героев роднит общая черт характера - бесстрашие. Из вышеприведенных примеров явствует, чт и в метафоре, и в сравнении совокупность, сходство между знаками свойствами ощущаются в системе общечеловеческих нравственны критериев. Здесь столь же бесперебойной представляется взаимс связанность сравнения и метафоры. Не случайно многие исследов; тели не настаивают на сколько-нибудь принципиальных разграш чениях между метафорой и сравнением, и традиция эта, в сущност! идет еще от Аристотеля и Цицерона, с редкостным постоянство: утверждая эту дуальную связь и в современных исследованиях: есл «каждая метафора оказывается «маленьким мифом» (Дою. Вико) и, п сути, «укороченным сравнением» (Кеинтилиан), то «прототекстом» мифа, и метафоры, и сравнения является один материал и одна ег природа в словесно-художественном искусстве. Так, «каждая эпох конструирует свой миф, различия лишь - в используемых метафорах СКЖолъ).

Метафора вне контекста, как правило, воспринимается в прямо смысле; сущность метафорического передается только в контекст Грамматическая метафоризация не вызывает изменения формы слов при образовании метафоры не участвуют специальнь морфологические члены или синтаксические конструкции. Сравнен! же в кыргызском языке образуется а) посредством актуализащ морфологических аффиксов, примыкающих к объекту и I синтаксическим путем с помощью послелогов (сыяктуу, сыма ецдуу, сьщары, сыцарындай, шекилдуу). Метафора (в отличие < выстраивающего однородный ряд сравнения) имеет перепоет значение и в основном выполняет характеризующую функцш Согласно понятийно-логическому принципу можно выделить 4 тш метафор: 1) одушевленная-неодушевленная, 2) неодушевленна, одушевленная, 3) одушевленная-одушевленная, 4) неодушевленна неодушевленная. В сравнении такая дифференциация невозможн

Следовательно, метафора универсальна", она употребляется не только художественном, но и в научном, публицистическом контекстах - и [е только как средство художественного изображения, но и в ерминологическом плане, как омоним к общеупотребительному лову.

Как и сравнения, метафоры можно классифицировать по языковым ли по тематическим группам, где особенности метафорических начений проявляются во взаимосвязи с частями речи. '[етафоризация имен существительных по своему применению в орядке слов в определенной мере отличается от других производных т части речи метафор. В кыргызском языке имена существительные

0 пути своего семантического обогащения в отношении различных редметов непрерывно дополняются способом метафоризации пределенных слов. Например, в повестях Айтматова - с участием лов, обозначающих имена космологических понятий: «Кош гул уйгвн келиним, кош мацдайыма сыйбаган чолпонум!». — Прощай, свет мой!» Закатилась звезда моя».

1 произведениях писателя источником этих изобразительных средств асто служат обильно встречающиеся в устном народном творчестве шроко распространенные метафоры. Например, у кыргызов издревле а поминках усопшего (в особенности, если он молод) сравнивают со вездами, с луной. Источники таких метафор мы находим в орхоно-нисейских письменных текстах: «Не увидел (не ощутил) я солнца, уну в синем небе, лишился я... родной земли и вас» (Элегеш, памятник Г» 10). В эпосе «Манас» и живой человек получает метафоризацию в гом ассоциативном ореоле: Айыц менен кунуцдун, жарыгынан уткопдой, Ай алдында булуттун, салкынынан бутквндвй... .сман менен жерицдин, бир взунвн бутквндвй...- Сотворенный поено Из лучей Солнца и Луны, Сотворенный словно Из лунной рохлады... Словно соединение Неба и земли... (подстр.перевод, ариант С.Орозбакова).

Метафоры производятся от названий ценных металлов и скопаемых. Например: «Алтыным Жамийлам, сен кеткенде ашыцды бийик котвруп, кылчайбай, тайманбай, кец талаа енен кеткенсиц». При переводе этого предложения, метафора тсутствует вообще, потому что Айтматов-автопереводчик не ридерживался буквальной точности; алтыным - традиционное

выражение чувств в отношении к кому-либо (что характерно дл: национальной метафорики).

Актуальна метафоризация понятий, связанных с традиционные животноводством. В кыргызском поэтическом языке чрезвычайн« распространены тематическая метафорика, метафоризагци понятий, связанных с миром растений, реалийны почти вс< метафоры, связанные у Айтматова с домашней утварью, бытом.

В образовании метафоры вполне объяснимую основную рол] играют существительные и глаголы. Глагольная метафора част< встречается как в повести Айтматова, она традиционна дл: национального языка в целом, оставаясь, традиционш антропоморфной. «£сли Алиман убивается, так это дело другое»; «1 один дух добежала Сейде до Кургана... и - помертвела»; «Mot желания были похоронены под окриками и подзатыльниками грубы: людей».

Питый раздел - «Происхождение метафоры». По степеш концентрации образности, по степени новизны, «свежести метафорь можно разделить на три разряда: 1) общеязыковые метафоры потерявшие своеобразный, переносный характер. Эти слов; собственно являются метафорами лишь по происхождению; 2 общеязыковые метафоры, в которых ощущается связь с первичным исходным значением слова, 3) индивидуальные (авторски метафоры). Однако противопоставление общенародного i индивидуального в области метафоризации относительно, иб< некоторые индивидуально-авторские метафоры Айтматова становяте: глубоко народными.

Большинство метафор Айтматова объяснимо связаны с человеком с национальным и этнокультурным кодом (животный мир, предмет! и явления природы и т.п.). «Станциядан поезддер нары бер\ втквндв гана сулк жаткан тун, жарыктан квзу чагылышкандаь чукурана туше m да, кайра ошол замат оцдоно жатьи чунквнвт». - «Время от времени темнота словно колышется or, света и грохота поездов, поезда проносятся дальше, и снова н> полустанке темно и безлюдно». В этой метафоре, посредство! употребления свойственного лишь детям глагола чукурана, писател дал оригинальное стилевое решение.

По художественной функции метафоры Айтматова можно разделить на два вида: характеристические и пейзажные. Переносные значения в большинстве случаев выполняют характеризующую функцию.

Характеристические метафоры реализуются в двух планах: (а) внешние черты героев, (б) их внутреннее душевное состояние. В метафорах, характеризующих внешние черты героя, писателя больше всего интересует воздействие на читателя. Следует подчеркнуть, что по данному типу метафор, в произведениях Айтматова довлеют широко употребляемые в народном просторечии, традиционные метафоры. В мотивах, отражающих внутренние психологические перипетии, характеризующих духовный мир героев, метафорика связана с эмоциональным тоном повествования. Айтматовская метафоризация подчеркивает самоуглубленность героев, полноту внутреннего мира: «Смутная, мечтательная улыбка блуждала на ее губах, она тихо радовалась чему-то хорошему, о чем знала только она одна».

Пейзажная метафора у Айтматова - одна из наиболее сильных средств эмоционально-эстетического воздействия. В этом причина «сложной простоты», многозначности пейзажных метафор: мир, созданный фантазией писателя, пленяет величественной, почти недоступной красотой, поразительным лиризмом и музыкальностью, писатель воспринимает жизнь во многих измерениях и взаимосвязях. Незримые нити связывают его пейзажные метафоры с событийно-человеческим миром, конкретное-с отвлеченным, конечное - с бесконечным, реальное - с ирреальным, открывая простор поэтической мысли. Особенно показательно сближение двух (по общепринятой классификации) типов пейзажных метафор писателя: 1) неживое -живое, 2) неживое - неживое. Первый вид очень часто встречается в айтматовской прозе. Именно здесь открывается одна из тайн поэтического мышления Айтматова, для него не существует непроходимых граней между человеком и природой, все связано в мире. Второй вид: в пейзажном мире Айтматова также очень распространен (напр., «солнце горело огнем»).

Если проследить процесс формирования метафор, можно выделить ряд лексических серий, или тематических групп. 1) Явления природы - степь (Лиловая дремлющая степь... Степь клонило ко сну), ветер

(...Волной прокатился ветер по верхам камышей, ударил Сейде в лицо и сорвал платок с ее плеч...), горы (А сегодня даже горы от гребней до подошвы покрыты свежим снегом...), мир растений (Тополя разом, всей взбудораженной листвой шумно вздохнут, будто тоскуя о ком-то...), космологические названия (Солнце, смеясь, выкатывалось из-за гор, навстречу мне... Над безмолвными, безлюдными холмами повисло черное крыло ночи...), времена года (Зима откочевала за перевал...).

В заключении диссертации сформулированы выводы аналитического порядка, теоретически резюмированы на основе проведенных исследований в основных главах. Изучение художественного мастерства Ч.Айтматова не только создает предпосылки нового осмысления его духовно-нравственных поисков, особенности образного видения, его художественной концепции, но и позволяет и в контексте отечественной литературы, и в мировом литературном контексте показать значение его художественной системы и уникального художественного опыта для дальнейшего развития наших литератур, для формирования многоаспектной и многомерной культуры народов Центральной Азии.

Основное содержание работы изложены в следующих работах:

1. Художественный мир Чингиза Айтматова. - Бишкек: Кыргызстан, 1997. (16 авт. л., в соавторстве с А.Садыковым). Кирг.яз.

2. Сравнение и метафора в произведениях Чингиза Айтматова. - Бишкек: Кыргызстан, 1997. (6,5 авт. л). Кирг.яз.

3. Художественное мастерство Ч.Айтматова. - Бишкек: Кыргызстан, 1998 (23,5 авт. л.).

4. Символ бессмертия. - Бишкек: Кыргызстан, 1998. (2 авт. л.). Кирг.яз.

5. Стилевое своеобразие произведений Ч.Айтматова. - Бишкек: Кыргызстан, 1998. (3 авт. л.). Кирг.яз.

6. Художественная функция сравнения в повестях Ч.Айтматова. // Известия АН Кыргызской Республики. - 1988. № 3;

7. Художественная функция изобразительно-выразительных средств в повестях Ч.Айтматова. - Бишкек: Кыргызстан, 1992. (1 авт. л.). Кирг.яз

8. Проблемы индивидуального стиля Ч.Айтматова // Научная конференция проф.-препод. состава КГУ. - Бишкек: 1992. С. 26-28. Кирг.яз.

9. Художественная условность в произведениях Ч.Айтматова. //газ.КыргызстанМаданияты. - Бишкек: 1998, сентябрь. Кирг.яз.

ДЭЙЕКТЕМЕ

Бакашова Жылдыз Кемелщлзы

"Шьщгыс Айтматовтьщ суреткерлис шеберлш"

Филология гылымдарьшыц докторы гылыми дережесш алу ушш

дайындалган диссертация Мамандьщ- 10.01.03.- Казахстан Республикасы мен бертшп сырт елдер халык^арыньщ едебиетк Диссертациялык; жумыс Шыцгыс Айтматовтьщ

шыгармаларына поэтикальщ-стилистикалык; талдаулар жасау аркршы жазушыныц суреткерлпс шеберлшн ашуга арналган.

Зерттеу жумысында поэтика табигаты ашылып, Ш.Айтматовтьщ шыгармаларындаЕы шарттьшыктар, олардьщ эстетикалык функциялары терец зерттелшген. Сонымен к;атар шыгарманьщ такдерыбы керкемдгк шарттылыктыц непз1 ретшде кэралып, идеяны тусшудеп, эдеби бейнелеуд! айк£>шдаудагы рол! аныкталган. Керкемдж б1рлистеп шартты бейнелер ескершп, оныц шыгармадагы орны мен шарттыльщгьщ керкемдтн ашудагы рол1 кец турде керсетшген. Ецбекте жазушыныц керкемдЬс [нарттылыкды пайдаланудагы ерекшелш, керкем шындык, пен ем!р шындыгыныц езара катынасы, керкем шындык^ы ом1р щындыгындай кдбылдау себептер!, керкем шарттылыктыц форма иен мазмунга байланыстылыгы айкзындалган.

Диссертацияшы ез жумысында керкем шарттылыктыц ега гурш ашуга едэу1р кощл белген. Ецбекте Ш.Айтматов лыгармаларындагы жануарлар элемшщ, табигат пен тагы баскд $аттардыц символдык; ерекшелжтершщ орны керсеткген.

Сонымен катар жазушыньщ эртурл1 хабарлау формаларын тайдалануына, оган хабарлауга тэн езщщк стилше, лексикалык, ;рекшелнстерще назар аударылган, "автор бейнеа" мен "хабаршы 5ейнесГ' арасындагы езгешелжгер аныкталган. Ецбекте жазушыныц ;тшп тек кдна оньщ шыгармаларындагы стилдердщ б1рлп! гана ;мес, сонымен б1рге турл1 стилдж кдрым-кдтынастардан туындаган Л.Айтматовтыц езшдк стши екеш дэлелденген. Диссертацияда соркем создщ непзп куралдары - салыстыру мен метафораньщ (стетикалык; функциялары ашылып керсеткген. Ш.Айтматовтьщ ш ерекшелш, оныц буктхалыкгык, ткге детен кез кдрасы, :еркемдж бейнелеуде твдц пайдалана бшу шеберМ айкындалган.

Summary

Name: G.Bakasheva The dissertation: "The artistic skills of Chingiz Aitraatov" Specialization: 10.01.03 The dissertation "The artistic skills of Chingiz Aitmatov" is devoted to the investigation of artistic skills, pecularities of the writer, his ability to show the essence, the specifities and the aesthetic functions of the world.

The author of the dissertation investigates the nature of poetics. The artistic conditional functions and the nature of the work, their acthetic functions and necessity are examined here in close unity. Considering the title of the work as a part of the artistic conditional character, she determines understanding of ideas and in increasing figurativeness of the literary phenomenon. The functions of conditional characters in the context with the artistic unity are analyzed by her. The true sense of conditional character and its role in describing of the image are also shown in the dissertation.

In her work the author points out the specificities of using the conditional characters by the writer, she also shows the combination of the artistic truth with the truth of life, their differences and the reasons percicoing the astistic truth as the truth of life. It is also shown how the conditional character depends on the changes of the form and content. In her work the candidate for a degree analyzes two types of conditional characters, the natural essence of the symbol, the mystery of symbols in the artistic work. She also shows the artistic role of animals, natural phenomenon, symbols of nature and other things in the works of Chingiz Aitmatov. On the bases of deep analyses of Aitmatov's works she determines different forms of narration, which are characteristic to the narrative style of the narrator, his mood, his manner of speaking, his choice of vocabulary and also the difference between the "author's image" and the "image of the narrator" is pointed out. The candidate for a degree proves in her work that the style of the writer is not a simple unity of styles in his works, but is a complicated interaction of different style trends and she pointed out the features which are indicative of the style of Aitmatov.

The acthetic functions of comparison and metaphorwhich are the main means of artistic work are investigated in the dissertation too. She shows the unsurpassed skill of the writer in using the figurative-artistic means of the language, the attitude of Aitmatov to the people's language. She investigates three forms of traditional comparison and metaphor, which are mainly used by the writer-spontaneous intuitive (subconcious), special address (stylization), acthetic complication and creative search.