автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Художественное наследие в творчестве Пикассо

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное наследие в творчестве Пикассо"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

БУСЕВ Михаил Алексеевич

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ПИКАССО

Искусствоведение 17.00.04 - изобразительное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1994

Работа выполнена в Отделе современного западного искусства Российского института искусствознания.

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения i В.С.ТУРЧИН Кандидат искусствоведения Н.А.ДМИТРИЕВА

I /

Ведудая организация - Московский педагогический государственный университет, художественно-графический факультет, кафедра истории художественной культуры.

I

Защита диссертации состоится ". У.К"... 1994 г. в часов на заседании Специализированного ученого.

совета Д 092.10.01 при Российском института искусствознания по адресу: 103009, Ыосква,4Козицкий пер., 5.

С диссертацией ыояно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., 5.

/й

Автореферат разослан "/. 1994 г.

Ученый секретарь Специализированного совета доктор искусствоведения

Актуальность темы. Отношение искусства определенной злохи следи» принадлежит к числу важнейших проблем, исследуемых сегговедчес'гой наукой. Особо остро вопрос об отяэиени.ч к *;есгве):коыу опыту простого стоит применительно к западно^ сству XX а. Кардчлзльнь;.", переворот начала столетия, ознааэ-зшзгЗся рождением izkiz: направлений, кан фовизи, экспрессно-, кубиги, абстравдиозку.ч, футуризи, дадаизи, слссобсгвозал ирозанию взгляда на наследие как на нечто отживяге и даже .лейное современному искусству. Лишь пос?зпенно начали осоэ-1ть, что в творчестве основоположников искусства новейшего геня связи с лудо~есгвгкной культурой прошлого не исчезли, фиобрели иные фермы я иную направленность.

В отечественном искусствознании проблема отношения запад) искусства XX в. к наследии начала изучаться сравнительно ¡вко - со агорой иоловкиы 1970-х годов. Б работах Г.А.Ледо-*нэ, Б.Н.Прокофьева, Н.В.Яворской, В.М.Полевого, В.Б-Мирима-з, Н.А.Дютриевой, С.П.Бэтраковой, А.Г.Костеневича, A.A. ¡на, А.С.Подоксика и др. анализируются как конкретные случаи зщения ведущих западных мастеров XX столетия к градациям зшого, так и связи с художественным наследием, характерные основных направлений современного западного искусства.

Один из наиболее перспективных путей исследования данной блематики видится в углубленном изучении роли и значения лёдия для искусства крупнейших художников нашего века. В м случае существенно, чтобы творчество избранного для смотрения мастера выраяало наиболее важные, принципиальные рочи современного художественного сознания.

Именно такой фигурой предстает Пабло Пикассо. Он не только выступил однии из зачинателей новейшего искусства в начале XX в., но и оставался неутомимым искателей нового в последующие десятилетия. В то же вреия яркое новаторство сочеталось у Пикассо с постоянный интересом к наследив. Почти на всех этапах эволюции настера обнаруживаются связи с художественной культурой прошлого. -Их обилие и многообразие делам творчество великого испанца особенно показательным для изучен! отношения западного искусства XX в. к наследию.

Состояние вопроса. Литература, касающаяся темы "Пикассо ; наследие", довольно обширна. Уже в откликах на первые выставю художника указывалось на его связи с иироким кругом традиций. Использование испанским мастером художественного опыта предшествующих эпох отмечалось критиками и позднее: в связи с кубизмом много говорили э кегритянской скульптуре, по поводу возвр! щения к игоЗразртейъности во второй половине 1910-х годов всп< илыали Энгра, среди источников сюрреалистических работ называ: искусство "примитивных" народов и т.д. Однако авторы ранних статей обычно лишь констатировали факт какого-либо влияния или заимствования и, за редким исключением, не пытались гскры смысл и причины обращения Пикассо к искусству прошлого.

Более глубокое освещение эта тема получила в монографиях о художнике. Прослеживая творческий путь Пикассо, такие исследователя, как А.Барр, Р.Пенроуз, П.Дэкс, А.Фермиаье, Х.Лейиар П.Кабанн, Н.А.Дмитриева и др. уделяют немало внимания влиянию на него искусства проолого. Связь с наследием предстает одним из факторов, определяющих эволюцию творчества Пикассо. Но

кольку в монографиях о мастере этот фактор рассматривается яду с другими к не выделяется в особый предмет ззучения, то аспектов проблемы "Пикассо и наследие" остаются вне поля ния исследователей или анализируются кратко. Кроне того, сшение испанского мастера к наследию, кек правило, продолжает ялдеть совокупностью отдельных ие сэязангю: между собой чэев обращения к искусству прошлого.

Пробелы в разработке интересующей лас темы, вполне естест-нне для жанра монографического очерка о гизпи и творчестве ожинка, в определенной ыере восполншэтся в книгах и статьях, циально посвященных отношению Пикассо к опыт;' пронлого, а зе в исследованиях, трактующих проблему наследия приыените-о к западному искусству XX в. в целом. Б работах Р.Голдуоте-А.Блантз, П.де Иампри, К.Ззрвоса, О.Брендела, 1.Лода, П. :са, Д.Купера, Л.Стейнберга, К.Готтлиб, В.Рубиза, Н.-Л.Берна-Е.А.&гктркевоЙ, А.А.Еабина, А.С.Подоксика, С.П.Батраковой 1р., изучаются как отдельные произведения или серки картин и 1вяр Пикассо, связанные с обращением к наследив, так и отно-:ие испанского мастера к искусству прошлого на разных этапах > творческого пути.

Немалое число работ на данную тему не означает, что она гчена достаточно полно. Даже в освещении чисто фактографлче->й стороны проблемы остается неизло неяскосзей и спорных ¡ентов. Кроме того, авторы нередко ограничивают своп задачу 5ь определением того, наблюдалось ли качое-то влияние искус-за прошлого в тех ели иных произведениях Пикассо. Что же гается выяснения причин дачного обрз^екяя к наследию, его

значения для творчества испанского художника, соотношения с другими его контактами с искусством прошлого, то эти вопросы зачастую остается вне рассмотрения. Различные методологические подходы, практикуемые исследователями (от формально-стшшстиче ского до иконодогического), также не способствуют целостному представлению о проблеме "Пикассо и наследие".

Неудивительно, ?то роль наследия для Пикассо оценивалась и оценивается по-разному, нередко диаметрально противоположно. Ряд историков в критиков, акцентируя новаторство испанского художника, отводят его связям с культурой прозлых эпох незначительную роль. Сторонники противоположной точки зрения считают, что для Пикассо искусство других художников - л современников, и старих мастеров - имело очень серьезное, чуть ли не решающее значение. В предполагаемых влияниях и заимствованиях они склонны видеть важнейший источник творческого развития Пикассо. Подобное столкновение мнений свидетельствует, что проблема отновения к опыту прошлого касается самого существа искусства исяенского мастера.

Цель и задачи исследования. Исходя из степени изученности темы "Пикассо и наследие" в отечественной и зарубежной науке, можно сформировать дальнейшие цели и задачи исследо-хания этой проблемы. Назрела необходимость проанализировать основные связи с наследием на протяжении всего творческого пути художника, выделить главные типы таких контактов, выявт эволюцию в характере отношения мастера к наследию, рассмотрев вопрос о причинах обращения Пикассо к опыту прошлого, определить значение этого фактора для творчества испанского художника.

Научная новизна исследования заключается в том, что пробна отнопения Пикассо к искусству предшествующих эпох, изучавшаяся до сих пор в ряду других проблей или фрагментарно, на материале какой-либо части творческого наследия испанского «астера, зперзые специально рассматривается на материале всего :го творчества. Определены основные принципы отношения Пикассо : наследив, показана их эволюция, охарактеризованы причины и >олъ использования художником опыта прошлого. Привлечены неко-•орые произведения испанского настера, ранге яе аналиэировав-шеся в денном аспекте.

Практическое значение работы. Основные пологения и выводы шссертации могут быть использованы при написания монографий го истории искусства новейшего времени, прк чтение лекционных :урсоз по проблемам современной художественной культуры в 1ысших учебных заведениях.

Апробация-работа. Диссертация обсуждена и одобрена на юселаяии Отдела современного западного искусства Российского ¡нстктута искусствознания. Основное содержание диссертации ;ашло отражение в ряде публикаций, а такяе в следующих докладах: на конференции, посвященной 100-летии со дна рождения !абло Пикассо (Ленинград, Гос.Эрмитаж,' 1982); не конференции, освященной жизни и творчеству Явбло Пикассо (Москва, П1ИИ к^.. " •С.Еушккна, 1982); на конференции "Традиции в культуре и роблеыа культурного наследия* (Орджоникидзе, Северо-Осетин-кий гос. университет, 198?); на круглом столе "Судьбы класси-изыа з искусстве XX века" (Москва, ВНИИ искусствознания,1991).

Структура работ». Диссертация состоит из введения, сновные полсаения которого изложены выше, трех глав, заклю-

- б -

чения и списка использованной литературы.

Первая глава посвящена проблеме художественного наследия в творчестве Пикассо с середины 1890-х до середины 1910-х годо: Начало приобщения юного мастера к искусству прошлого приходите на время его учебы в художественных школах Коруньи, Барселоны и Мадрида. Первой ступенью освоения наследия стало рисование гипсовых слепков античных скульптур. Это традиционное академическое задание дало возможность начинающему художнику впервые почувствовать пластику классических форм. Б эти из года Пакасс начинает постигать искусство старых мастеров. Он знакомится с музейными коллекциями Мадрида и Барселоны, делает копни и зари совки с прославленных произведений Веласкеса, Тициана, Гойи.

В 1898-1899 гг. учзническое отношение к наследию сменяете у Пикассо более самостоятельным, более творческий подходом. Отдельные работа, созданные 17-18-летним худохкиком, обнаруживают явное влияние Эль Греко. Однако это уже не копии, а своеобразные стилизации, утрирующие характерные черты ызнеры худоз ника из Толедо. Следует вспомнить, что творчество Эль Греко, долгое время пребывавшее в забвении, в те годы оказалось созв* чным поискан каталонских мастеров модерна и было "открыто" заново. Б этом факте проявилось расширение границ истории искусства, свойственное европейскому художественному сознанию конца XIX - начала XX столетия. Существенно, что Пикассо не только высоко оценил Эль Греко, но и попытался опереться на его искусство в поисках своего художественного языка.

Для расширения кругозора Пикассо особое значение имела его первая поездка в Парик осенью 1900 г. В Париже молодой худоаник посетил обвирную ретроспективу французского искусств

ка Всемирной выставке, часто бывал в музеях. Однако в своей творчестве он впитывал преимущественно опыт созрекенкиков, з ке предшественники. Это объяснялось характером задач, стоявших г тот момент перед испанским художником: ему было необходимо подняться до уровня Еедущих современных мастеров, и следовательно, приобщиться к их достижениям, а не к традициям прошлого. Когда же в поисках Пикассо начался ноеый этап - голубой пориод, это повлекло и новое отношение к наследии.

кюследоБзтели, характеризующие голубой период, справедливо связывают его с возвращением Пикассо к национальным истокзм, причем оти истоки видятся именно в наследии, а не в современной художественной культуре Испании. В первую очередь говорят об интересе Пикассо к традициям средневекового испанского искусства, о влиянии Эль Греко. Романские фрески Каталонии, как и живопись Зль Греко, пережили второе рождение, оказавшись на рубеже ХГХ-ХХ вв. в чем-то созвучными современные направлениям в искусстве. Однако видеть в произведениях голубого периода непосредственное влияние романских фресок было бы преувеличением. Ассоциации с искусством средневековья объясняется скорее не прямой связьи, а неким внутренним родством: преобладанием духовного начала над материальным, высокими этическими идеалами, внутренней значительностью и возвышенностью образов, тягой к вечному, непреходящему.

Очевиднее связь голубых- полотен Пикассо с наследием Эль Греко. Влияние мастера из Толедо ощутимее всего в характере изображения Пикассо человеческих фигур. Аскетическая худоба персонажей, вытянутые пропорции, удлиненные руки, ноги, пальцы, иногда - ?ил лица, необычная поза, - все это напоии-

нает Эль Греко. В отдельных случаях произведения голубого периода столь близки работай старого мастера, что напрашивается предположение об их непосредственной связи. Органическ< использование элеиентов художественной манеры Эль Грзко ока: лось возможным благодаря новой ориентации искусства Пикассо Если раньше первостепенное значение для него имели зрителью впечатления (хотя они могли выступать в разных стилистически обличьях), то в голубом периоде главным оказывается выражен: внутреннего, глубинных мыслей и чувств художника, от которьс он идет к внешним формам.

Искуссзу розового периода, охватывающего 1905-1906 гг свойствен постепенный отход от тем, идей и выразительных средств предшествующего отапа творчества Пикассо. Происходи смена общего настроения: огчаяние, горе, безысходность голу полотен в рогозом периоде превращаются сначала в печаль, грусть, меланхолию, а затем в спокойствие и саыоудовлетзоре ность. Возникает мотив любования красотой человеческого тел Следствием этих перемен в искусстве испанского мастера явпл новый взгляд на наследие. Главной опорой художника становит культура Средиземаоморьл. Несомненно вэздзйствие за Пикассо греческой классики - недаром завершающую фазу розового пери часто называют классической. Связь с античным искусством стала средство« достижения гармонии, стремление к которой ясно прочитывается в творчестве Пикассо 1905 - первой поло! 1906 г.

Сопоставляя обращение художника к греческой классике с его предыдущими контактами с искусством прошлого, нужно он тить, что здесь Пикассо выходит за рамки национального нас;

я, приобщается к общеевропейским истокам художественной льтуры. Кроме того, если раньше испанский мастер опирался азньш образен на те пласты наследия, худонественнзя ценность торих была осознана в самые последние годы к традиции кото-х раньше не возрождались, то в первом классической периоде черпазт в наследи:: то, что уже многократно использовалось ропейскими художниками начиная с эпохи Ренессанса. На этом к: Пикассо подстерегала опзсность создания еще одного зариан-эпигонского прочтения античности, и то, что мастер суаел бежать этого, свидетельствует о его сильной и зрелой индиви-альпости. Характеризуя классические работы художника 1506 г., с оправдзнно говорить не о следовании традиции, а о свободном элоге с наследием.

Обрзщение Пикассо к греческой классике не было длительным. ечин5 этого крое^сэ, вэроятио, 5 том, что связь с античным кусством не 1счг к тец принципиально новым форыан, которые кал испанский иэсгер и коюркз будут найдены им в кубизме, я слокеьия стих форм сказались нужны другие, более далекие стадиальной ::л:: географическом отношения пласты наследия, и первую очередь архаическое, примитивное искусство.

Летом 1906 г. наряду с полотнами,_исполненншги под воздей-вием греческой классики, худоазик пкшет работы, где все ствекнее обнаружизсятся черты, навеяннче древней иберийской ул-.пгуроЁ. Лзца перег.нгнзй упрощал? с я и ггокетркзируятся, зпорятся лсхож*".;и ка .часки; фигуры приобретав! грузность, кзеаистость. Элерг;;чнся светотеневая ноделирегка подчеркивает чассигйость и оо'ъямиосгь; тела, лгк г.вдвкто, лег:ны д^иже-п, а лица - гыражслия. Интересно, что, начиная г, этего

времени, мастер почти перестает работать с натуры. Надо отметить, что использование ибер;гйской скульптуры было для Бчкассо не только движением к архаике, к примитивизму, - это было обращение к наследию испанской культуры, своего рода возвращение к национальным истокам, сменившее интерес к образцам античной классики.

Следующая, решающая фаза движения художника в этой направлении приходится на 1907 г. Одним из последних его произведем! где чувствуется влияние древней иберийской скульптуры и вместе с тем проступают новые черты, связываемые исследователями с искусством Африка, стала картина "Авиньонские девици". Хотя вопрос о роли скульптуры негров для создания этого полотна дискуссионен, отрицать ее воздействие на последующие раннекубк стические работы Пикассо вряд ли возможно. Наряду с поздней живописью Сезанна африканская пластика яваласъ одним из источников кубизма. Кубизму, который отвергал принцип иллюзорности, присущий европейскому искусству нового времени, искусство негров оказывалось близко своим антинатурализмом, установкой на воспроизведение не непосредственно видимого, воспринимаемого глазом, а того, что художник знает, постигает разумом.

Сравнительно с предшествующими контактами с наследием, обращение Пикассо к африканской скульптуре имело особое значение. Это был прорыв за рамки европейской художественной традиции, никем и никогда не осуществлявшийся столь решительно и смело и явившийся сокрушительным ударом по европоцентризму. Использование Пикассо негритянской пластики положило начало новому этапу в отноиелии художников к наследию. Для этого этапа характерна полная свобода в выборе традиций, причем

- II -

гщ^ние к опыту прошлого не обязательно проявляете?, з ферче ^следственной связи: оно может иметь и косвенный, непрямой ракле^.

Рассмотрение роли наследия для творчестза Пикассо с оере-1 до середиьы 1?10-х годов позволяет сделать кекотэ-

еыбодк. В пзрвуп очгредь нужно констатировать большое ичество многообразных связей художника с искусством прошлого, иние наследия было одни» из постоянных факторов развития рчества Пикассо. Прослеживая действие згого фактора, иы иц. что представление о Пикассо как о совершенно независимом тсре, почти не подверженном внесшим возлвйсгаиям, не отвеча-рее;йности: имеется достаточно несомненных фактов, говорящих азшой роли наследия для художника. Но ясно и то, что неверно гать искусство других иастзров, в том число мастеров прошло-главкым источником творчества Пикассо.

Во второй главе освещастся взаимоотношения Пикассо с яедчец со втооой половины 1910-х до конца 1930-х годов. В аде зтого периода в искусстве испанского художника прс::схо~ глубокчй перелои: оно начинает развиваться по даун парал-ьным, совершенно несхожим лиейяы. Продолжая кубксги^еские спи, Пикассо возвращается к изобразительннм. на первый ляд впоп.не традиционным формам. Отношение мастера к наследив ;зузс лчнчпх его ч-зорчестза было различным. В кубистичеоких мззеуезчяс суг^стьенпых точек соприкосновения с художествен; ангтог йретлпгс пет. С работах же, связанных с возвращением :зобрзз'1телг,кост'г, с ср-юго начала опушался ьнхерес к 1дицияи европейского искусства кового врзкени, а гзтем м ¡«следив античности.

- 12 -

Ко второк половине 1910-х годов относится серия "зитров-ских" рисунков Пикассо (портреты НЛакоба, А.Воллара и др.). Этик работай, как и карандашный портретам Энгра, присуща внимательная и точная фиксация облика портретируемого, изображение его в естественной, привычной среде, стремление к интимности. Еще заметнее сходные черты в манере изображения: линия и штрих никогда ранее ие были у Пикассо столь омоченными и законченными. Еиесте с тем подоблым портретам свойственны и отличия от рисунков французского мастера; в частности, в них есть качеств« идущие от кубистических работ Пикассо. Вообще з конце ТИО-х годов в художественном опыте прошлого испанский художник искал главным образом подчеркнуто аитикатуралисткческие способы изображения. Его интерес к неклассическоку началу в творчестве мастеров ХУП-23Х вв. проявился и в близости некоторых практиковавшихся им приемов изобракения человеческой фигуры к маньеризму.

Тем не менее возвращение к изобразительности воспринималось современниками как возврат к традициям европейского кскуа ства нового времени, от которых еще совсем неда^ло решшельас открещивались лидеры художественного авангарда, и среди них -основоположник кубизма Пикассо. Однако такая эволюция его творчества была по-своему закономерной. Она исподволь готовилась логикой развития кубизма, все дальае уходившего от реальности (по крайней мере, от ее привычного облика) к абстрактным формам. Для испанского мастера подобный итог был неприемлем. А через несколько лет оказалось, что возврат к изобразительности, вдобавок тяготеющей к диалогу с классическим искусством, не является исключительной особенностью Пикассо, н представ- .

ляет собой одну из характерных черт послевоенного европейского искусства.

Основной тенденцие." развития творчества Пикассо первой полозины 1920-х годов становится своеобразный неоклассицизм. Важнейшим источником художника служит античное искусство. Одно из первых и наиболее- очевидных проявлений интереса мастера к наследию Древней Греции и Рима заключалось в обращении к образам и темам античной мифологии. Правда, существеннее для неоклассицизма Пикассо была ориентация на стилистику греческого и римского искусства, на выработанные в античности каноны изображения человеческого тела. Влияние классического канона красоты сказалось не только в произведениях Пикассо, связанных с античной темой, но даже и в портретных работах 1920-х годов. Возможность слияния античности с современностью - характерная черта неоклассических работ испанского мастера."

Неоклассицизм Пикассо во многом продолжает его "энгров-скийя период, но кое а чей эти этапы творчества противоположны. Произведения второй половины 1910-х годов отличаются некоторой холодностью, рассудочностью, в нах ыало живого, непосредственного чувства. Совсем иное ощущение мира и себя в мире воплощено з работах 1920-х годов, где античность предстает своей гармонической, идиллической стороно".. Тема радостного, ничем не омраченного человеческого существования стала одной из вагдейиих тем искусства Пикассо, и художник преломляет ее в архетипических для европейской культуры образах античного бытия. Отталкиваясь от произведений античного искусства, он воссоздает образ породившей их эпохи, оставаясь при этом художником, человеком XX столетия, для которого работы древнегречес-

- и -

ких и римских мастеров - это не музейгае экспонаты, а живая материя, которую можно переделывать и трансформировать, создавая в итоге нечто новое, свор.

Образ античного мира, запечатленный б неоклассических произведениях 1920-х годов, не был для художника единственно возмокнш. По мере того как менячась эпоха, иными становились мироощущение.мастера, с^о искусство, ьи> взгляд на античность. Б работах 1930-х годов античный мир дерзает бы:'ъ ".аротт-оц идиллии и гармонии и выступает арене?, слезных, драмати"егки.«"; порой трагических событий. Зта особенность, наметившаяся уже з иллюстрациях к "Метаморфозам" Овидкя, полно раскрылась в гравюрах "Свиты Воллара". В листах на тому "Мастерская скульптора" среда, в которой существует персонала, все та ге, но действующие лица изменились. На смен,* человеку, который не отделяет себя от природы, живет бездуино л без^гботко, приходит человек, противостоящий природе, сокерничающчь с ней. Ею существованию сопутствус'!" рефлексия, соиленка, неудовлетворенность сделанных. В гравюрах Пикассо античность переплстагтсл с современностью, на нее проецируются мысли и чувства, рожавшиеся у художника в его зянятиях скульлт>ро£. Мижко говорить даже о скрытой азтопортретности обраог скульптора. Благодаря сошеще-нкэ дзух простракственно-вреиенных пластов изображаемое приобретает более обший, универсальный скысл. Античность оказывается емкий символом, ¿¡оро'^Дс.Ещип иассу ассодиглдпь. Однако тср.'агтьпо-стил.чстических перекличек с знт.ччнка искусство« в цигт "Мастерская сктгьпгора-" практически кеж.

Примечательной особенность«' "йо.чты В«лльрз" было вчрекое обращение к образам антично?, ¿гифсаэ.«:«:* Но икфологпл как

система связанных меяду собой повествований, где персонажам отведены определенные места и роли, не привлекала Пикассо. Его интересуют только некоторые герои, причем почти всегда он изымает юс из первоначального контекста я переносит в другу» среду, где они вступают в новые отношения со своим окружением.

Особенно сильному переосмыслению подвергся образ Минотавра. Из античного мифа Пикассо берет, развивая и усложняя, только идею его двойственной природы. Художник словно перебирает, проигрывает в воображении различные варианты событий и ситуаций, в которых может очутиться Минотавр. Новый миф создается на пересечении античного мифа и сегодняшней реальности, -двух известных, общепонятных начал, - поэтому он постигаем и мояет находить отклик у зрителя. Так в творчестве Пикассо роздаетег. новая мифология, характерная для художественного сознания XX в.

В 1930-е года "античная" линия развивалась не столь обособленно от остального потокз творчества Пикассо, как это было в предшествующем десятилетии. Порой античные мотивы переплетались с сюрреалисткческиии. Однако в целом сближение с сюрреализмом вело Пикассо не столько к использовано античной мифологии, сколько л нозьи: контактам с примитивны.' искусством. Особое внимание сюрреалистов к творчеству "примитивных" народов объяснялось интересом к иррациональному началу в человеке, к области подсознательного. Такие устремления разделял и Пикассо. В его картинах и рисунках второй половины 1920-х и 1930-х годовт связанная с сюрреализмом, наличествуют черты, роднящие их с произведениями примитивного искусства. Как и примитивный художник, Пикассо прибегает к максимальному упрощению изобрагаекого;

-16 -

размеры и формы отдельных частей тела в его произведениях могут'совершенно не отзечать натуре к варьироваться в зависимости от того значения, которое придается им в данной композиции. Но это объясняется скорее не прямым заимствованием, а близостью некоторых приемов и средств у Пикассо ч у его далеких предшественников.

Что касается связей с европейским искусством яовогс времени, то они были довольно редки и не имели того значения для хзорчества Пикассо второй полозлны X.920-1930-х годов, какое з это время имело обращение к античной ыифологли или примитивному искусству. Одиа из немногочисленных примеров таних контактов -серия работ на тему "Распятие", созданная на рубеке 1920 1930-7. тодов. В ней сочетание новых выразительных средств с традиционной темой, слузадей клечок к мыслям ч чувствах егтера, дало произведения, с одной стороны, более глубокие и гыоцлоааяьккг, чем многие другие сюрреалистические работы Пикассо, а с другой - более понятные ьрителю.

О перекличке с произведен!! яыя старых мастеров иогно также говорить в связи с графическим циклом "Мечты и лохь Франко" (1937), который, вероятно, задумкзался и исполнялся с оглядкой на гравюры Гойи, особенно на "Дезастрес". Ситуации, в которых два великих испанца создавали свои циклы, сходны в том, что юс родина переживала трагические События, решались ее судьбы, будущее ее народа, ©сриа ^-геза граадр позволяла худонникам нногэпланово раскрыть сущность событий, прйчеи обе мастера отрекшись передать происходящее иносказательно, обрзщаясь к синодическим и аллегорическим образам. В нзкоторых случаях есть основания говорить о достаточно прямой евг.зи отдвльных

изображений из цикла "Мечты и ложь Франко" с гравюрами Гойи.

Вакнейшей вехой в творчестве Пикассо явилось создание "Герники" (1937). В плане общего композиционного решения ее затруднительно связать с конкретными произведениями прошлого, хотя в отдельных приемах (композиционный треугольник в центре) ощущается влияние классических образцов. Связи "Герники" с наследием более заметны в частных аспектах. Аллегорический характер картины повлек за собой не только обращение к образам корриды, ранее разрабатывавшимся Пикассо, но и появление образов и мотивов, в какой-то иере восходящих а искусству прошлого. Так, изображение женщины со свечой, вероятно, связано с аллегориями, встречавшимися у мастеров прошлого. Известное сходство с персонажами предшественников имеют и некоторые другие герои "Герники". В целом можно заключить, что при создании этого полотна Пикассо в определенной мере опирался на опыт европейского искусства ХУ-Х1Х вв. Но подобных связей здесь немного, они касаются скорее частных моментов, и их роль невелика. Такая характеристика во многом справедлива не только для "Герники", но и для всего творчества Пикассо 1930-х годов.

В третьей главе анализируется значение художественного наследия в искусстве Пикассо 1940-1960-х годов. Творческий подъем, испытанный аастерои в послевоенные годы, еылился в новое обращение к античной мифологии, на сей раз обернувшейся своей светлой, идиллической стороной. По сравнению с 1930-ми годами меняется подбор античных персонажей, их облик, характер,' занятия. В подобных трансформациях появляется элемент игрЫуХ'* "" шутки. По выразительным средствам живописные и графические произведения Пикассо 19^0-1950-х годов на античные темы очень

разнообразны, но со стилистикой греческого или римского искусства они почти не соприкасаются. Так, в керамике Пикассо прямое напоминание о греческих образцах допускается лишь в форме шутливой стилизации. Одна::о и для послевоенного творчества испанского мастера античное наследие продол-сет оставаться хивии, неиссякаемым источником.

Новей гранью в творчестве Пикассо 1940-1960-х годов раскрылось и искусство старых мастеров. Б это время художник начал широко практиковать жанр своеобразных переложений, парафраз шедевров прошлого. На основе творений Лукаса Кранаха Старшего, Лукаса Кранаха Младшего, Эль Греко, Веласкеса, Мурильо, Рембрандта, Пуссена, Давида, Энгра, Делакруа, Курбе, Кане он создавал не только отдельные работы, но и обширные циклы картин, гравюр, рисунков.

Поначалу переложения старых мастеров носили подготовительный, черновой характер; серьезных творческих задач в них не ставилось. Но уже и они показывали, что художника интересует не копирование в традиционном смысле этого слова, а нечто иное. Например, обратившись к "Триумфу Пана" Пуссена, Пикассо увлекся трансформацией изобразительной манеры мастера ХУП в. при сохранении общего эмоционального звучания оригинала. А в серии литографий по картине Лукаса Кранаха Старшего "Давид и Вирсавия" (1949) принцип свободного копирования уступил место принципу "вариаций на тему". Неизменной остается общая композиционная схема, все же остальное - облик персонажей, их одежда, элементы окружения, г главное - манера изображения, - начинают видоизменяться. Серия гравюр "Венера и Амур" (1949), также исполненная по оригиналу ьемецкого мастера, дает пример еще более

свободного обращения с образцом, демонстрирует разнообразные пути его интерпретации - от тонкой и своеобразной передачи взятого за основу произведения до поленики с ним, до почти полного отрицания его духа и буквы.

Дальнейший шагом в развитии форм диалога Пикассо с художниками прошлого стал цикл живописных я графических работ "Алжирские женщины" ло картинам Делакруа (1954-1955). В нем Пикассо уже не столько транспонирует, переводит на свой язык произведения мастера XIX в., сколько, вдохновляясь ими, исполь- • зуя их мотивы, создает нечто новое. Особенностьи серии явилось применение разных стилистических систем, причем в группе картин наблюдается влияние Матисса.

Следующим партнером Пикассо в его диалогах с мастерами прошлого был Зеласкес, чья картина "Менины" послужила основой нескольких десятков полотен (1957). Начав с "освоения" оригинала, худоаник в дальнейшем стал писать не столько композицию целиком, сколько ее фрагменты, активно трансформируя полотно мастера ХУЛ ъ. и разворачивая богатство и многообразие собственных выразительных средств. Эта серия явилась для Пикассо во многих отношениях самым ванным из всех его опытов пересозданий шедевров прошлого. Обращение к Веласкесу, олицетворяющему собой высочайшие достижения испанской художественной культуры, несло в себе элемент соперничества и было для Пикассо труднейшим испытанием.

Самую больную серию в жанре переложений по числу произведений и по продолжительности работы составили вариации "Завтрака на траве" З.Цане. В атом цикле, кроме вариаций темы оригинала, наблюдается постепенное превращение сюжета в другие

темы: "купание", "античная сцена", "ночная беседа". Персонажи, взятые из картины французского мастера XIX в., начинают вести самостоятельное существование. Меняются их облик, позы, занятия, отношение друг к другу, окружающая среда и даже эпоха, ь которой они живут.

Еще свободнее обращается Пикассо с искусством прошлого в цикле'"Сабинянки" (1962-1963). Главным здесь для него было выражение темы насилия и страдания. Поэтому мастер, не колеблясь, смешивает дзза разных сюжета - "Похищение сабинянок" Пуссена и "Сабинянки, останавливающие битву иежду сабмнянами к римлянами" Давида, которые слились в нечто напоминающее "Избиение младенцев". Сходство пикассовскюс "Сабинянок" с картинами его предшественников невелико. Испанский мастер уже не столько интерпретирует картина Пуссена и Дантда, стельки просто обращается к одной из классических тем европейского искусства, используя при этом персонажей, восходящих к произведениям прошлого.

Своеобразной формой парафраз старых мастеров стали работы Пикассо, где при сохранении общей композиции и ряда деталей персонажи заменены современными. Б подобном обращении с творениями иных времен раскрывается одно принципиальное качество художественного мира Пикассо, особенно выявившееся в его позднем творчестве. Для испанского мастера не только искусство прошлого не отделено глухой стеной от современного искусства, но и реальность, запечатленная художниками предшествующих эпох, не отгорожена от сегодняшней реальности. Через сложные, порой причудливые ассоциативные связи они свободно проникают друг в друга.

Н диалогах Пикассо со старыми мастерами проступает одна

из характерных черт его творчества 1940-1960-х годов - ретро-слекгивизы, который перекликается со сходными тенденциями в западной художественной культуре второй половины XX в. В творчестве испанского мастера последних трех десятилетий его жизни узе нет новаций, имеющих принципиальное значение для развития искусства: он движется не столько вперед или вглубь, сколько вширь. Поздний период творчества Пикассо - это время подведения итогов. Особый интерес для художника приобретает сравнение его искусства с искусством прошлого. Он стремится к осознанию своих корней, осмысливает свою принадлежность к веренице великих мастеров, начинающейся в эпоху Ренессанса. Но в то же время Пикассо отстаивает свое особое, независимое положение в ах ряду. Наследие слуяит для него уже не столько помощником, опорой, стимулом, сколько зеркалом, в котором мастер XX столетия видит себя и свое искусство.

В заключении диссертации подводятся итоги изучения проблемы "Пикассо и наследие". Можно утверждать, что наследие выступало одним из факторов, влиявших на художника на всех основных этапах его творчества. Причины, характер и направленность обращения испанского мастера к искусству прошлого нужно искать во внутренней логике развития его творчества. Углубление в искусство предшествующих эпох не было для Пикассо самоцелью, наследие использовалось им для решения своих творческих задач.

Характер отношения испанского мастера к художественной культуре прошлого з разные периода его творчества был различным. В самом начале это отношение было ученическим, стилизаторским.

Затем искусство предшествующих эпох выступает для Пикассо в

)

самых разных ипостасях: как арсенал тем, мотивов, образов,

сюжетов, композиционных схем, приемов,- канонов; как стимул и защитник поисков нового; как эталон для сравнения традиционного живописного языке с новыми выразительными средствами; как объект для пересоздания, трансформирования, пародирования.

В разное время наследие привлекало Пикассо разными граиями. Широта контактов мастера с художественной культурой предшествующих эпох была следствием"широты эстетического диапазона его творчества и, в свою очередь, влияла на его дальнейшее расширение. Обращение к культурам других эпох и народов, особенно к доантичныы и внеевропейским, было ценио к тем, что давало прекрасную возможность взглянуть со стороны на современную европейскую культуру, помогало лучше распознать ее условность, облегчало отказ от каких-то ее качестз, привычно кзжупихся обязательными.

Использование опыта прошлого свойственно немалому числу современных художников, но никто не имел столь разнообразных по источникам и по характеру связей с наследием, как Пикассо. В этом плане он является уникальной фигурой в искусстве XX в. Но в то же время многие его контакты с художественной культурой предшествующих эпох, например, обращения к античному наследив, имеют параллели в творчестве других мастеров.

На примере творчества Пикассо видно, что встречающееся еще к сегодня представление об исключительно нигилистическом отношении западных мастеров XX в. к наследию неверно. Многие крупнейшие художники новейшего времени, в ток числе Пикассо, отвергали не столько наследие, сколько традиции тех мастеров старшего поколения, творческий диапазон которых соответствовал канонам академического, салонного искуссгва.-Через их головы

художники-новаторы обращались к искусству предшествующих эпох. Более далекие в хронологическом, географическом и эстетическом отношении пласты культуры прошлого неожиданно оказывались столь же близкими, как и творческий опыт .тех представителей старшего поколения, которые своими смелыми поисками готовили искусство XX в.

Творчество Пабло Пикассо - яркое свидетельство непреходящего значения наследия для мастеров XX столетия, открывших новые горизонты в художественном развитии человечества.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Традиции в современной искусстве (на материале творчества Наоло Пикассо).// Эстетика: теория, история, практика. Тезисы докладов (Пушкино 31 мая - 3 июня 1282 г.). АН СССР, Философское об-во СССР, Ин-т филоссфна. М., 1982. С. I40-I4I. (0,5 а.л.)

2. О роли классических традиций в художественной культуре эпохи HIP: Пабло Пикассо и античность.// Ускорение: проблемы духовного развития общества. (Тезисы докладов участников У1 •Всесоюзных философских чтений молодых ученых, Звенигород,

26-30 августа 1986 г.). АН СССР, Философское об-во СССР, Ин-т философии АН СССР. М., 1986. С. 160-162. (0,5 а.л.)

3. Юношеские работы Пикассо.// Юный художник. 1986. № 9. С. 32-36. (0,3 а.л.)

Художественная культура XX зека и наследие (на примере отношения Пикассо к искусству старых мастеров).// Духовный мир современного человека (Тезисы выступлений участников УП Всесоюзных чтений молодых ученых "Человек в современном мире:

социально-философские проблемы", Москва, Серебряный Бор, 16-20 мая 1987 г.). Философское об-ви СССР, ЦК ВЛКСМ. 1!., 198?. С. 98-100. (0,5 а.л.)

5. Позднее творчество Пикассо: от диалога с наследием к новому живописному языку.// Искусство. 1989. Кг 9. С. 57-62. (0,75 а.л.)

6. Пикассо и античность. // Юный художнн::. 1990. № 10. С. 24-27. (0,3 а.л.)

7. Античные мотивы в графике Пикассо 1930-х годов.// Западное искусство. XX век. li.: Наука, 1991 (АН СССР. ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР). С. 28-42. (I а.л.)

8. Пикассо и традиции мастеров ХУ1-Х1Х вв.// Западное искусство. .XX век. Классическое наследие к современность. ).'.: Наука, 1992 (Российская АН. Российский ин-т искусствознания Министерства культуры Российской Федерации). С. 183-206.

(2 а.л.)

9. Пикассо: post scriptuu к кубизму.// Круг чтения. Альманах. М.: Фортуна, 1994 (в печати). (0,3 а.л.)

М, Ъ^слЛ