автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Художественное осмысление действительности в творчестве Ю. Ильенко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное осмысление действительности в творчестве Ю. Ильенко"

«» 3 НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

. ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА, ФОЛЬКЛОРИСТИКИ

. ТА ЕТНОЛОГІЇ імені М.Т.Рильського

На правах рукопису

ПОГРЕБНЯК Галина Петрівна

ХУДОЖНЄ ОСМИСЛЕННЯ ДІЙСНОСТІ У ТВОРЧОСТІ ЮРІЯ ІЛЛЄНКА

Спеціальність 17.00.04 - кіномистецтво і

телебачення

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Київ - 1997

Роботу виконано в Київському державному інституті

театрального мистецтва ім.І.К.Карпенка-Карого.

Науковий керівник - кандидат мистецтвознавства, доцент,

. Слободян Валентина Романівна

Офіційні опоненти - доктор філософських наук, професор, Антоненко Володимир Григорович

кандидат мистецтвознавства -

Шулик Олена Борисівна

Привідна організація - Київський державний інститут культури

Захист відбудеться "У'/ "ЖДШ 1097р. О год на засіданні спеціалізованої Вченої Ради К 01.57.01 по захисту дисертацій в Інституті -мистецтвознавства,фольклористики та етнології ім.М.Т.Рильського НАН Ураїни за адресо»: 252001, Киів-1, вул. М.Грушевського,4. .

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту мистецтвознавства,фольклористики та етнології ім.М.Т.Рильського НАН України.

Автореферат розісланий

Учений секретар спеціалізованої Вченої ради кандидат мистецтвознавства

.Барабан

Народний артист України Ю.Г.Іллєнко - один з найпослідовніших представників українського поетичного кіно останніх десятиріч.

У своєму творчому вростанні художник пройяов складніш і тернистий ияях. Спадкоємець крапок традицій 0.Довженка, І.Кавал&рідзе, І.Савченка, він розпочинав свою т. )р-' чу діяльність у 60-ті роки, коли народжувалась нова хвиля українського поеті «ного кіно.- Тоді в мистецтво прийшлі колоді талановиті митці М.Вінграновський, І.Драч, Л.Костенко,

І.Миколайчук, Л.Ос^ка, С.Параджанов, В.Стус...

АКТУАЛЬНІСТЬ ТЕМИ ДОСЛІДЖЕННЯ.

Тридцятирічний доробок Ідлєнка свідчить про постійні оукання майстром власної кінематографічної форми, мови у зображенні найзищої сфери існування людини - сфери духовного.

До сфери ж духу режисер відносить моральний ідеал людини, її Еідданість правді, красі, добру, свобод-, справедливості, а також те, чім живе людина, її погляд на саму себе зсередини, на свої думки, почуття,. П усвідомлення власної неповторності і в той же час 11 приналежність до людства, його історії, культури. '

Оригінальні прішщяш побудови кінотвору й засоби кі-новиргзності дійсно знайили у фірмах режисера безпосереднв втілення, сприяли виникненню визнаних робіт, цр поступово об"вдналнсь у значне явіще - авторський кінематограф Юрія Іллєнка. ,

Однак, варто зазначити, що в картинах і в поглядах цього художн:!ка нзааястєцтво кіно багато суперечливого, творчі декларації не завжди відповідають конкретній практиці, цікаві експерименти іноді не завершуються вагомими результатами

Взажаємо важливим і актуальним дослідження різноманітних аспектів творчості Ю.Іллєнка. Вже сьогодні постає потреба фіксації і об’єктивного тлумачення етапів формування й становлення такої могутньої постаті в кіном /гецтві, ■

глибокого вивчення й детального аналізу фільмів художника, еволюції його доробку. А крім того, не ототожнюючи творчість майстра а загальним кінопроцесом, зокрема в Україні, слід уточнити значення й місце кінематографа Юрія Іллєнка вже в сучасній історії вітчизняного й зарубіжного кіно. '

ОБ'ЄКТОМ ДОСЛІДЖЕННЯ обрано фільми та праці Ю.Ілленка, в яких виявляється мистецька індивідуальність художника, реалізовано кінематографічний досвід як оператора, режисера, сценариста.

ПРЕДМЕТ ДОСЛІДЖЕННЯ - тематичний, структурно-композиційний, драматургічний, художньо-образний, зображально-виражальний гклад кінострічок "Кринлця для спраглих", "Вечір напередодні Ірана Купала", "Білий птах з чорною ознг кою", "Мріяти і жити", "Сбято печеної картоплі", "Смужка не-скошеннх дкких'квітіз", "Ліссва піскя.Мавка", "Легенда про княгиню Ольгу", ."Солом'яні дзнонії", "Лебедине озеро.Зона".

В роботі також-будуть простелені основні прийоми майстерності Іллєнка-оператора, режисера, сценарастз, що визначають особливості його творчої манери й стилю.

МЕТА ДОСЛІДЖЕННЯ. Виявити специфіку форми і змісту в авторському кінематографі. Обгрунтувати, шр кінотворчість Юрія Ілгенка маз всі ознаки авторського кіно. 1

Здійснити дослідження співвідношення внутрішньої, зов-ніпкьоі форми і змісту кінотворів митця. Представити струнку пс-ріодигзцію кінедоробку майстра у нерозривній єдності в

5 '

еволюцією зобраяально-виражальних засобів його картин. Систематизувати засоби кіновирззності, представлені'у творах художника. Знайти цілісне визначення особливостей творчого методу митця, охарактеризувати його індішідуальний стиль.

СТУПІНЬ РОЗРОБЛЕНОСТІ ТОЛІ. Загальними дослідженнями проблем творчості у різні' часи займалися видатні преставники філософської думки І.Кант, А.Бергсон, 3.Фрейд, А.Шопенгауєр. Твори Г.С.Батищева, М.М.Бахтіна, А.Т.Гордієнка, Л.Т.Левчук,

A.Ф.Лосєва.В.І.Мазепи,В.А.Рсменця демонструють сучасний погляд вчених на проблему творчості. Роботи визначних теоретиків кіно Д.Вертова,О.П.Довженка,І.С.Корнієнка.Л.В.Кулешова,

B.І.Пудовкіна,М.І.Роммз,А.А.Роміцина,С,М.Ейзенштейна - складають методологічну основу аналізу конкретних виявлень творт чості в кікошстецтьи. Проблемам поєднання принципів эсбра-жатьно-вираиальних засобів із творчіш аспектом у кіно присвячені праці А.Бззена, В.Балаш, І.Бергмана, Р.Гароді, Л.Деллюка, М.Мартена, Л.Муссінака. В книгах її статтях В.Г.Горпенка,

Є. М. Венцмана, І. В. Вайсфель да, В. Н. Вдана, Ю. С. Добіна, 0.С.Двор-ниченко, В.С.Лутаєнка систематизуються й класифікуються засоби кіновиразності у конкретних виявленнях творчості.

Теорія авторського кіно розроблювалась у творах А.Вазена, А.Астркжа, Ж.-Л.Годара, П.Кейла, Е.Сарріоа. Трюффо, П.Уолена.

Кінодоробок Юрія Іллєнка неодноразово висвітлювався у працях кінознавців, проте ні в нашій країні, ні за кордоном ПОЮ! що не існує грунтовного дослідження, присвяченого аналізу конкретних аспект'з його творчості.

Про творчість Ю.Іллєнка писали Л.Аннінський, М.Ба^зН;

О. Еа5 гакін, С. Безклубенко, Ы. Елейман, Н. Бурлківська, М. Донський, Л. Донець,А. Еукова,С.З іннч,Т.Іванова,В.Ковтун,С. Ларіна,С.Мз-цайтіс,Ю.Морозов,О.Михалевич,0.Мусівнко,В.Рибак-Акімов,В.Ту-ровськди.С. Тримбач,В.Цвіркунов,Л.Череватенко,О.Шупик. У статтях цих кінознавців аналізується художньо-поетична манера режисера,розглядаються окремі мистецькі досягнення і знахідки, як то: народно-пісенне, фольклорне походження образного складу його фільмів; оригінальність пластичного вирішення кінокартин, неординарне застосування в них кольору, звуку: виразність кінозображення, монтажний ритм, графіка і комлозц-ція кадру; органічне поєднання реального і фантастичного, комічного і трагічного, ліризму і гротеску. Увага дослідників концентрується й на творчих прорахунках майстра: "недосконалій" дрзматургії деяких стрічок, їх ускладненій кіномові, превалюванні візуального над вербальним, спробах застосувати методологію поетичного кіно до найрізноманітнішої тематики.

В книгах Л.Ерюховецькаї "Література і кіко: проблеми взаємин", "Поетична хвиля українського кіно", Л.Лемешевої "Укоаинское кино: ітооблеш одного поколения," Е.Осміна "Пересечение яараллельнух" розглядаються особливості творчого внеску митця в українське кіномистецтво, робляться спроби загальної періодизації його творчості, снстєматигації засобів кіноЕнразності, використовувати худолшишм.

Серед зарубіжних досліджень слід назвати роботи Д.Вудар, Б.Кенбі, Д.Розенбаума, Д.Стешдаетс, Д.Тол;.:ера,

К. Томаса, Ш.Шварцбергз, в яких в основному рецензуються фільми, ш,о потрап.ілп на фестивальний екраї; світового кіко, стали призерами оглядів, кошурсів або демонструвались у ре-троспектнршіх показах за кордоном, вказується на значення

творів митця,робиться загальний огляд кінодоробку майстра. НАУКОВА НОВИЗНА ПРАЦІ. Визначаючи методи творчості Ю.Іллєн-ка, автор вперше розглядає їх у таких чотирьох аспектах: по-перше, постійне залучення режисером свого багатого досвіду до пошуку й в;майдення нових оригінальних форм відображення дійсності засобами кіно; по-друге, дослідження художником сфери духовного, різноманітних граней людського духу й намагання занурити їх у деякі матеріальні просторові форми вже відомі, але незвідані достеменно, такі, в які легко проникає лише інтуїція митця; по-третє, оперування такими фактурами й образами предметного світу, котрі допомагають кіномайстрові зосередитись на глибокій розробці так званих "вічних" тем ( пошук істини і хибні блукання в лабіринті часом нестійкої людської свідомості, боротьба життя і смерті, добра і зла, правди і кривди); по-четверте, прагнення розглянути індивідуальну психологію не саму по собі, а розкриваючи через неї епоху..

Проведено дослідження композиційно-драматургічної структури фільмів режисера, її мозаїчно-новелістичної побудови, поліритмії, чзсоео-просторових співвідношень, асоціативності, динамізму й дисонантності. По-новому розглядається зв’зок форми і змісту в кінематографі Ю. Іллєнка.

Розроблена чотирьохетапка періодизація кінодоробку майстра у нерозривній єдності з еволюцією зображально-виражальних засобів його стрічок.

Використовуючи поняття поетико-експресивний стиль, автор обгрунтовує, що основу специфіки кінематографа Ю.Іллєнка складає експресивне застосування кольору, звуку, ракурсу, символу як окремих явищ, котрі сповіщають зміни ду-

шевного світу героїв.

Систематизуються й розглядаються експресивні елементу авторської кіномози: колір, шр постає як внр&зншї

засіб, атрибут відтворюваної предметної реальності, має драматургічний, драматичний, емоційний, інформаційний аспекти на творчій палітрі майстра; звук, котрий в у фільмах художника мірою духовної повноти буття, несе сюжетне навантаження; ракурс, який утворює контрапункт динаміки і статики, має контекстуальне значення.

Узагальнено й запропоновано власне тлумачення системи симеолів, існування якої пов'язане.в .творчості режисера з принципами асоціативної драматургії. Дається характеристика множинності смислових значень основних елементів символіки (вогонь, вода, еікно), що були використані Іллвн-ком у фільмах.

ПРАКТИЧНЕ ЗНАЧЕННЯ РОБОТИ. Результати дисертації можуть бути використані при вивченні тЕсрчосгі ¡0. Іллєнка, а також авторського кінематографа певних митців, при дослідженні к}Нсформи і кінозмісту, загальних явиш, кіновираз-но.ті. Спостереження і шсновки, п;о викладені в даній праці уявляються корисними для вузівських курсів з сучасної історії кіно. .

АПРОБАЦІЯ РОБОТИ. Окремі положення дисертації відображені у шести публікаціях загальним обсягом 2,6 друковані« аркушів. Результати дослідження висвітлювались дисертантом на наукових конференціях. ( Науково-практична конференція МК України, Всеукраїнського товариства " Про світа", ІПК ПК МК України - "Культура і національна само-

свідомість: проблеми та завдання практики", доповідь: "Ук-раїнсьісий поетичний кінематограф як складова національної культури", Київ,1393 рік. Наукова конференція МК України, Академії Наук України, ІПК ПК (Ж України - "Розвитої; української культури: науково теоретичні аспекти", тези "Український авторський кінематограф і народна кудожня творчість", Київ,1995 рік). Концепція дисертації обговорювалась на теоретичному семінарі кафедри кінознавства КДІТМ ім. І.К.Карпенка-Карого.

НА ЗАХИСТ ДИСЕРТАЦІЇ ВИНОСЯТЬСЯ ТАКІ ПОЛОНЕННЯ:

1.Поширена точка зору про те, що експериментальні пошуки в кінематографі дозволяють нетривіально поздна-ти загальновідомі істини э новими явищами, новим осмисленням відомих подій, не враховує, що митці самі можуть бути творцями ноеої(нехай умовно вигаданої‘ дійсності. Однак, кінодоробок ю. Іллєнкз виявляє, що на основі еіссперимен-тального методу стаз можливим не тільки переосмислення, а й побудова такої духовної реальності, яка виникає лише у результаті творчості митця.

2.Наявність режисера-млслителя, котрий проповідував би пєені концепції, загальні ідеї - необхідна умова для існування авторського кіноовіту.

5.Аналіз фільмів Ю.Іллєнка, проведений рядом фахівців, не враховує, що драматургічно-композиційна структура створювалась митцем через розгляд вічних проблем буття. Тому і форма кінооповіді, до якої постійно звертається режисер, виявляє єдність загальних ідей з емоційно-об-рагним сприйняттям світу.

4.Засоби пластичної виразності творів майстра складають його мистецький інструментарій у пошуках адекватного поєднання духоених змін, боротьби ідей, почуттів а візуально даними формами кінообразу.

Б,Проникнення в глибини людського духу у підсвідомість героїв змальовується художником експресивними засот баі/и кольору, звуку, світла, ракурсу, символу. Однак, призводить до меншої змістової навантаженості вербальних форм, , якими передаються логіко-раціональні властивості душевного світу людини.

СТРУКТУРА ТА ЗМІСТ РОБОТИ. Дисертація складається зі вступу, двох розділів (Розділ І - Проблема форми і змісту в авторському кіно; Розділ II - Зображально-виражальні засоби або зовнішня форма кінотвору), висновків. Додано фільмографію і» бібліографію.

У першому розділі "Проблема форми і змісту в авторському кіно" дисертант досліджує складові мисіецької форми, її зв'язок із змістом кінотвору через аналіз тематики структурно-композиційної, драматургічної'побудови, зображально-виражальних засобів у фільмах Ю.Іллєкка. Робиться спроба визначити особливості творчсго методу митця, охарактеризувати його індивідуальний стиль.

У першому параграфі "Авторський кінематограф як об'єкт кінознавчого дослідження" творчість митця розглядається в контексті теорії авторського кіно А.Еазєна, А.Астрю-ка, Е.Сарріса, Ф.Тркффо, II.Уоллена, а також теорії "інтелектуального", " мислячого", кіно, біля витоків котрої столп

С.М.Ензвнттєйн.

Юрій Ілленко як представник авторського кіно прагнув

розкрити й оригінально виразити потаємні можливості кіномистецтва. А тому фільми майстра вирізняв ься здатністю їх автора конструювати і перетворювати життєвий матеріал, матеріал пізнання у відповідності з власним світоглядом і розумінням закономірностей об"єктивної дійсності, зображуючи її як процес; вмінням режисера втілювати у творах свої філософькі концепції, створюючи з елементів реального ландшафту образ одвічної мудрості життя.

Однак, слід зазначити, щр дисертант не намагається аналізувати у творчості Ю.Ілленка лиша феномен авторського начала. Різноманітні аспекти творчості, які досліджуються у роботі, дають змогу належним чином оцінювати доробок режисера як яскраве художнє явище, шр посідає гідне • місце в сучасному кіномистецтві. ’

У другому параграфі " Інтерпретація проблеми життя і смерті у творчості Юрія Іллєнка " розглядається філософська тематика фільмі-в Юрія Іллєнка, пов'язана з особливостями його світовідчуття.

Проблема лиття і смерті здавнз цікавила міфологію, різноманітні релігійні вчення, численні напрямки філософії, мистецтзо. Отож, Іллєнко, звичайно, не перший і не єдиний а митців, хто так чи інакше торкався у своїй творчості цієї важливої проблеми людського буття. Однак, кожний художник мав право на власне її тлумачення.

Аналізуючи фільми режисера, можйа простежити філософську концепцію життя як вічно тріумфуючого начала.

Смерть героїв у Іллєнка завжди пов'язана з відродженням життя як такого. Для митця " життя " не просто первісне й незбагненне пбнлття, а навпаки, поняття, цо охоплює собою

численні явищ у їх єдності і протиріччях, поняття, яке і.іл-ком розкривається почуттями і думками." Смерті нема", - так ■ напише на похмурій стіні спецшколи мрійник і бешкетник норфир Кульбака - герой фільму " Смужка нескошених диких квітів".

Висвітлення режисером вказаної вище теми диктув перенесення драматургічного акценту на фінал. Це обумовлює повільне наростання темпу дії на початку і робить більш

стрімкім її рух у кінці твору. Іллєнко прагне до поліфоніч- 1

кої побудови сюжету. Так приміром, в "Криниці для спраглих" режисерові знадобиться вмістити розповідь про ціле покоління: від сповненої надії молодості до позначеної відчаєм самотності головного героя - діда Левка. Наскрізним у фільмі б зОірний образ " вічної " матері - символ нескінченності буття. Тому так вперто, наблі' 'зочись до фіналу, наростає по силі' й вагомості впевненість у безсмерті людського духу. Адже саме в останніх кадрах опусісасться на землю в родових переймах молода жінка, щоб народити нашому героєві снука.

У фільмі " Білий птах з чорною ознакою " Іллєнко

покаед смерть головних героїв ( братів Петра й Ореста

Дзвонарів, старого Леся Дзвонаря, Остапа ) по-різному: як "жахливу", "трагічну”, "величну". Ллє згадаймо фінальні епізоди картини: Георгій підходить до вікна,і слухгв оркестр молодих Дзвонарів - за нііми майбутнє. Своє життя молодші брати повинні прожити краще.

Звернення митця до твору Лесі Українки " Лісова пісня " ке випадкове. Феєрія поетеси цікава режисерові мож-лнгИстп передати на екрані драму життя і ду;:у, його ці-кзпть іу. річне протистояння, їх фатальний поєдинок.

Лукаш помирав, бо не мав сил носити в своїй душі провину перед зрадженою ним Мавкою. Здається, на цьому режисерові можна поставити крапку - смерть є розплатою за скоєний гріх. Іллвнко ж вводить останній ніби " випадковий " епізод і... робить його ключовим, покликаним нести філософський пафос твору. З засніжених хащів з’являється Лісовик і таємниче манить хлопчину, простягаючи йому лукашеву сопілку. Малий невміло, але охоче починає грати - життя продовжується, а вкладене в мистецтво воно набуває безсмертя.

Отож, думка про неминучість біологічної смерті людини,, яка наскрізно проходить через усю його творчість, пов'язана в Юрія Іллєнка з утвердженням П (людини) морального,' духовного безсмертя. .

У третьому параграфі " Композиційно-драматургічна структура фільмів митця ” йдеться про експериментальні дослідження й пошуки художником форми і змісту твору. Нагадаємо, що згідно з філософською традицією в мистецтві розрізняють внутрісня (драматургічно-композиційну) і зовнішню (зображально-виражальну) форму.

Власний підхід до проблеми поєднання форми і змісту твору складає одну з основних якостей кінематографа Ю.Іллєнка. Він прагне знайти заміну стереотипам, і це вда5ться йому у кращих творах.

Отож, ще в 60-х роках Іллєнко експериментальнім шляхом винаходить і тривалий час випробовує прийнятну для його творів новелістично-мозаїчну, схсжу на музичне рондо, композиційну структуру фільмів, якій залишатиметься вірним протягом тридцятиріччя. Суть її полягає в постійному проведенні через увесь сюжет повторюваної теми, що іноді но-

сить характер твердження. Однак режисер не намагаєтьоя Д-ша-ти готових відповідей на питання, що постають у його фільмах;

Приміром, картина " Лебедине озеро.Зона " побудована, як нескінченні витки випробування Людини. До того ж, кожний наступне коло не вирішує болючих питань буття: справедли-

вості, добра, милосердя. А повторюваний лебединий політ думок. про свободу, усвідомлювану героєм як єдино можливий . спосіб існування особистості. Безпрограшно працюючи на авторську кіноформу, він перетворюється на могутній символ волі'. Тобто, художник постійно прагне ввести глядача від споглядально-реального в сферу думки, вибудовуючи при цьому свої твори за законами контрапункту. А це дозволяє одночасно звучати кільком самостійним темам. Вони переплітаються і знову розходяться, але в результаті утворюють єдину цілісну структуру. В основу цієї специфічної побудови покладений принцип дисонансноі драматургії. Так у фільмі " Криниця для спраглих " повтор у системі дисонансів сприймається як безперервне відновлення, як рух по спіралі. Пригадаємо кадри, в яких дід Левко дбайливо плекав сад, а потім безкально гни-ічує його; майструє собі труну й чекає народження онука; копає, чистить кг ’ницю, а згодом байдуже споглядає, як загулюється й саштніє ( як і старий ) колись кивлгаче джерело.

Саме прийом логічного повтору дає змогу автору-ре-кисєру проводити черев увесь сюкет ідею нескінченності життя, використовуючи антитезу " початок - завершення ".

В ускладнену конструкцію внутрішньої форми СЕОІХ кінострічок Іллєнга гакладач ознаки асоціативної драматур-Гі 1, цо базується нз власних уявленнях худомнп;;а пго існуванню сгіту реального та ірреального і г-тілюєтьсп в кіием.ч-

тографічну тканину у вигляді " варіанту мисл8ння " ( термін, запропонований Є.Вейцманом, що визначає пластичну або звукову передачу сцен, епізодів, які виникають в уяві героїв ).

А том/ в творах майстра завжди відчувається наявність ' двох.планів - першого реального незашифрованого й другого, молитво, найважливішого для режисера, такого, що дозволяє глядачеві зазирнути в "сферу духовного, у сферу вічного". Яскраві приклади тому знаходимо у картинах "Криниця для • спраглих", "Вечір напередодні Івана Купала", "Смужка не-скошених диких квітів", "Солом’яні дзвони".

Так світ, відтворений режисером у " Вечері... " . розділений самим художником на реальний і умовний ( світ ряджених ). А тому сюжет стрічки розвивається ніби двічі. Спочатісу це відбувається з.= звичнім ходом подій. Другий раз дія розвивається на Різдво, крли ряджені односельці Петра і Пидорки розігрують тон самий сюжет, але вже трактують ці події, Еидобува-очи певігу моральну сцішсу.

Така система сповіді, що демонструє асоціативне мислення самого автера, дає можливість митцеві розвивати надзвичайно важливу для нього тему різноликості людини, кожна педобч котрої може бути істинна. '

Безперервно конструюючи найрізноманітніші варіанти пожливих взаємодій буття, Юрій Іллєнко демонструє тенденцію власної творчості до порушення звичної системи умовності. Експериментуючи ж в галузі жанру кінопрптчі, режисер дає гмогу виявити притаманну йому синтетичність мислення, хоч внутрішня форма кінострічок майстра не завжди бездоганна.

У другоїііу розділі - " ЗсОражзлько-вирачальні зассС и або зовніпня фор',<з кінотвору " розкриваєтеся суть і ?на~

ченя зовнішньої (зображально-виражальної) форми, визначаються й аналізуються її складові, зв’язок з внутрішньою (компози-зиційно-драматургічною) структуро» і змістом тзорів митця'.

■ В першому параграфі " Проблема виражальних засобів . у кіномистецтві " викладаються загальні методологічні.та теоретичні положення, що характеризуюїь виразність і зображальність у кіномистецтві.

Кіно використовує виражальні засоби інших видів мистецтва, своєрідно трансформує їх, водночас пов’язуючи з драматургічними законами, за якими будується фільм. Адже процес естетичної суб’вктивізації об’єкту реальності, що втілює авторське ставлення до дійсності, лежить в площині виразності зображення. ,

Творчі пошуки Ю.Іллєнка в галузі зображально-виражальних засобів розглядаються в контекоті новітніх процесів у гармонійному складі сучасного кінематографа, як то: інтенсивність і гострота інтонацій, введення дисонансних сполучень, контрасти динаміки й ритму й т.ін. • ’

У другому параграфі " Творча полюція Ю. Іллєнка " досліджується розвиток і трансформація засобів кіновиразнос-ті, які використовував мі .ець. Автор виділрє й аналізує в кінематографі режисера чотири періоди (перший охоплює фільми 60-к - початку 70-х років, наступний об’єднує роботи другої половини 70-х, картини 80-х складають третій проміжок, і четвертий етап розпочинається-у 00-х роках). При цьому враховується той факт, що складна доля й художні якості кожного твору Юрія Іллєнка не завжди були обумовлені лише індивідуальними рисами, притаманними митцеві. Було б хибним також розглядати й оцінювати дсрпбок майстра, забуваючи про стан обра-

ного ним виду мистецтва, скажімо, у 70-х роках, а також вилучати деякі віхи кінобіографії майстра, що в певний період творчості опинився на перепутті.

, У третьому параграфі "Засоби кіновирагності у фільмах режисера" робляться спроби систематизувати зображально-виражальні засоби, що визначають зовнішню форму творів художника.

• Серед складових вказаної вище форми назвемо колір зображення, що став одним з основних засобів вираження ставлення митця до відображуваної дійсності, входить у твір як драматургічний і драматичний фактор і перетворюється на важливий атрибут відтворюваної предметної реальності. Крім тр-го, несучи у собі логіку режисерської концепції певної проблеми, колір має глибоку семантіпну місткість, внутрішню багатозначність, і, як праг та, веде за ссбоп латентній ( потаємний ) зміст фільму, а тому, природно, набуває символічного емоційного характеру. Так, пріз.пром, у картині " Вечір напередодні Івана Купала " колір бездонного яру (то рудий, то чорний, то червоно-золотий) допоміг конкретизуватись головному пластичному і філософському задуму фільму. Брудно-сірі або ж яскраво-фіолетові прорзлля уособлюють безодня людської СОлІСТІ. '

У серії мінливості Іллвнкових барв постійно від-/вається одночасний рух цілого ряду сюжетних, ліній, кодна з яки;-: має свій власний композиційний хід. Структуру ж фільмів митця визначав мозаїчний характер, по постав у вигляді проекції яскравих рельєфних тем на увесь простір твору. При цьому нагадаємо, що специфічна тематика картин режисера ( на неї вказувалось вище ), котра оСумсвл*? принцип nv.cc-нансної драматурги, янмчг*? відповідні:" засобів виразності

18 .

А тому на кінематографічній палітрі митця можуть вільно

співіснувати велений і іервоний, блакитний і оранжевий, чорний 1 білий х т.д. Прикладом тому може слугувати кольорове вирішення будь-якого а фільмів майстра. Так у стрімкому розмаїтті фарб 1 гострих ракурсів у фільмі " Білий птах з чорною ознаксю " режисер закладає складні життєві перипетії, що розкриваються поступово.

Пригадаємо, як серед яскравих, але тривожних у своєму мерехтінні барв прилітзє у село отрашна звістка про ' війну. В строкатих кольорах осені гинуть Петро і Остап, спокутує гріхи Орест. Отож, логіка режисерської концепції розгортається через семантичну, місткість, багатозначність кольорової пластики.. ‘

Типовим для Іллєнкової зображальності в поєднання у кадрі світлих і темних тонів певних барв, щр носить у творах режисера характер поліфонічного змісту. Порівняймо, білий квітучий сад у " Криниці для спраглих," шр асоціюється з радістю, сподіванням і згарище, де скам’янілі від 'вогню яблуні - душевне спустошення, змертвіння; і навпаки,.чорна розорана рілля - це очікування добрих змін, білі ж піщані замети, шр оточують село, - втрата духовних коренів, прокляття, забуття.

Отож, колір у фільмах режисера покликаний виконувати драматургічно-композиційну й зображально-виражальну функцію.

Пошуки Іллєнком нової зображальності в зкаччій мірі поширюються і на звукове вирішення його картин. Звук у творах митця завжди виступає як якісна величина, як засіб психо-.тл’ічного впливу на глядача, як частина естетичного мислен-

• 13

ня. Звукопис у редисера ( буде це клекіт гірської- річки чи

ревше літака, пориви вітру чи шелест трави ), як правило,

являв собою світ зрнмих форм. Аудіофрази художник часом

складає не з тонів, звичних для слухового сприйняття, а а

найрізноманітніших " ірреальній " звуків: дивних музичних

дисонансів, специфічних шумів, сферичних впливів, вібрацій

чудернацького шуму. Слід відзначити також цікаві знахідки

майстра в галузі екранної тиші. Саме тієї " тіпді простору,

ліричної тиші, типі спокою і мислення, тиші глибоких внут-

1

рішніх переживань", яку свого часу оспівав 0.Довженко.

. Аудіопауза у режисера виконує таку ж художню функцію, як і реальні звуки, гармонійно поєднуючи пластичну и драматургічну виразність. Приміром, протиставлення у фільмі " Криниця для спраглих " мовчанья діда Левка "голосу" пісків, вітру, криниці межа порівняти з ¿агомістю паузи у музиці, що зовсім не означав вилучення героя із дії.

Збагачуючи к'номову новішії виражальними засобами,

Юрій Іллєнко іноді усуває мову як смисловий компонент і використовує її на правах поведінки персонажів, що підкресли специфічний ритм " німої " дії и створює Ті неповторно звукове середовище. їак безмовність Дани й Оргста, котрих доля пов'язала трагічним, приреченим на загибель, а все х самовіданним коханням, у картині "Білий птах з черноо ознакою", що передує двом Сабакам - вирачаз стан героїп, ак-мзтичну фазу іх душевної напруги, атмосферу, в котрій кони діють. Мовчанки тут схоже на звучне дихання ( а по суті

Довженко А. Избранные соччненил.- М., 1?55,- С.005.

життя Духа ), що органічно переростає у музику^

. Через-мовчання художник розкриває головне в людсь-

ких долях - момент істини, що здобутий героями в моральних і фізичних випробуваннях. В "німій" сцені з картини " Свято печеної картоплі ", де гордовито й спокійно йде берегом ріки героїня Анка, очікуючи кулю в спину,- проглядає трагічна доля народу, який опинився у пеклі братовбивчої війни.

В кінострічках режисера мовчання часом стає ключем до характерів, навіть поімєнування персонажів ( як, наприклад, у картині " Лебедине озеро.Зона " - Людина,Жінка, Хлопець ). При цьому контрапункт зображення і слова подається майстром через опозицію дуі^вного і тілесного, ідеального і матеріального. • '

Підпорядковуючи власну творчість " беззаперечній " істині, згідно з якою висока ідея повинна бути виражена в досконалій художній формі, Юрій Іллєнко винаходить і десятиліттями випробовує універсальну систему символів, алегорій, метафор ( дисертант докладно аналізує саме символіку творів режисера ), існування котрої обумовлене специфікою світо-

• сприйняття художника. ■

Символізм для режисера - своєрідна форма пізнання й відтворення світу, а крім тсго, виший досвід, почерпнутий з дійсності ( але при цьому звільнений від раціональної схеми і такий, що сприймається інтуїтивно ). Один з найважливіших

компонентів авторської кіномови - символ - у Іллєнка не

І

стільки відображав самі події,скільки виражав найбільш характерний для ні їх соціально-психологічний аспект, однак, постає завершеним цілісним утворенням і є» таким джерелом смислової глибини й багатозначності, цо розкривається поступово,

' 21 рівень эа рівнем.

Б образотворчому матеріалі худамннка можна помітити повторювані групи образів ( що, власне, пов’язано з особливостями рондо-компоаиції творів митця ), які переходять із фільму до фільму. Ці сбрази уособлюють духовні пошуки героїв ( таким чином, виконуючи функцію кінематографічних синонімів ) і необхідні авторові для створення тієї специфічної атмосфери, в котрій всі предмети " оживалть ", усе буденне як і все абстрактне сприймається як чуттєве. Серед них (образів)' дисертант виділяє такі ключові елс єнти, які несуть особливо смислове навантаження. Це вогонь і вода, що, з'являючись у найрізноманітнішому контексті, змінюють у динамічному розвитку своє значення на рівні антитези ( радість - . горе, єднання - розділ, народження’- смерть і т.д. ), а тз-коя подаються у своєму граничному”стані. В дисертації досліджується еволюція в зображенні названих вища поетичних образів.

У своїх фільмах митець іноді поєднує дзі головні природні стихії ( вогонь і воду ). Пригадуючи картині: "Вечір напередодні Івана Г.упзлз”, "легенда про княгини Ольгу", можна сказати, що саме так ( погонь на воді, еодч у вогні ) виконується ДРОВНІЙ Сбряд очищення, ЩО S первісно« І КЯГДЗЛНІИ’ГЮ формою символічного виракекня, в котрій ідеа^не і матеріальне, загальне і конкретне, ідея образу і сам образ знаходяться в неподільній Суттєвій єдності. Образні и компоненти авторської пластично! драматургії емір'-ні релис-гом з особливий сч-летний простір, шо як і час не обм-жеяии дсрсткимп кінематографічними рамками. ■

Оповідь в кінематографі Грі я Іллєнкз є оповіддю просторового типу, бо •*. охоплює численні переміщення repota,

образів, просторові і часові сполучення драматургічних планів, своєрідну часову і просторову поліфонію, множинність. Таким, скажімо, є у творах режисера явище повтору, що проектує на час властивості просторових відношень. До цього слід додати, що часові зрушення, незвичка послідовність перебігу подій у фільмах Ілоієні'а не тільки пов'язані а асоціативним монтажем, мозаїчною рондо-композицією, а й перш за все обумовлені драматургічним аавданням. А його ху- , дожни вкзначаз як створення у фільмі такого світу, де б легко встановлювався зв’язок між реальним і уявним, минулим, сучасним і майбутнім. Зображуваний митцем світ виявляється тоді рухомим навіть у статиці, оскільки 8 природним станом усього предметного складу творів майстра, органічною части-нею, що відклалась в його’матерії, яка постає на екрані як процес, як буття. ■ ■ ,

У такому просторі опиняється Марія.а кінострічки ” Мріяти і жити ". Адже перший і останній кадри фільму - . колажі г зображення« жіночої фігури у вільному польоті виростають у символ єднання душі окремої людини і її народу. Так, подумки літаючи у просторі, пізнає світ Порфир Куль-бака а фільму " Смужка нескошених диких квітів " і малий Яшка Чернега а " Солом'яних дзвонів ", що ширяє у просторі, осідлавши соняшник.

Використовуючи простір як виразний зображальний елемент, режисер вдається до найрізноманітніших оперувань його фермами. Він може звузити його до розмірів труни, якій... спить дід Левко з " Криниці для спраглих," зменшити, довільно обравші співвідношення просторових масштабів. як у " Вечорі напередодні Івана Купала ", де просто

неба побачимо мініатюрну церкву, в якій вінчались Петро і Пндорка, крихітні села. Іллєнко може поділити простір навпіл течією ріки на зону життя і зону смерті ( приклади тому знайдемо в картинзх " Білий птах а чорнси ознакою ", " Лебедине озеро. Зона " ) або ж використати такий просторовий рубіж як вікно. Цей виразніш елемент найбільш активно застосовується кіномзйстром у зображенні умовного, а все ж існуючого. кордону між двома світами - реальним та ірреальним*

Простір митець може також неймовірно збільшити до розмірів метапростору, як у " Лебединому озері.Зоні ".

Аналіз фільмів окремих періодів кінематографа Іллєііка, кожний э яких позначений творчим пошуком ( цо зовсім не виключає наївність мистецьких поразок у певні проміжки кінобіографії майстра ), дає змогу говорити про стійкість світоглядних принципів і уподобань художника, а . також змістового матеріалі', композиційно-драматургічної побубони. Ео ж1в кіиорсботач цього режисера органічна взаємодія засобів виразності і кінематографічних образів переходить у позу якість - виразне кінозображдішя - ’ияе за умови існування його ( кінозобра'.ення ) у вигляді непсрусної триєдності взаємозалежних рівніз-аспектів: худолнього, гно-сеологічнс-о, структурно-генетичного. А ВОНИ в С ЗОН чергу спрямовані на відображення певного явища об’єктивної реальності і на випалення авторського ставлення до нього. Поєднання " мовотворчих " факторів і прийнятного для худе ліпка методу Еідтвсреккя дійсності, структури фільму і відповідних зображальних елементів, а такм йоге ( фільму ) релрегентз-тив.чої і виражальної функцій; побудови, геногису калру і кі-•нооїрагу повинні гляхедиткп. у к1::сиз-';тр-.фі { як довезить

своєю творчістю Юрій Іллєнко ) у площ®і форми та вмісту, але вже на найвищому етапі їх формування у творі. Стосовно ж гармонії авторські!;; фільмів митця, її ( гармонію ) не слід вважати кількісною величиною або розглядати лише як певну упорядкованість елементів єдності ( ср є одним а найростіших проявів гармонійності твору ). Крім того, тіснії] зв'язок а дисгармонією більш повно визначає гармонію як поняття. Окремі елементи дисгармонії ( диспропорційності, асиметрії, аритмії ), які еходять до -кладу гармонії на правах підпорядкованих елементів, можуть бути компенсовані за рахунок дотримання художником інших ■’армонійних принципів, що, власне, й обумовлює творчий пошук. _ .

У Висновках дисертант підводить підсумок дослідженим, говорить про загальну тенденцію розвитку творчості Юрія Ілленка, пов’язує доробок майстра з сучасним кінопроцесом. Аналізуючи тематичний, структукко-композиційний, драматургічний, зображально-виражальний склад фільмів митцл, автор дисертації схиляється до думки, що експерименти й пошуки режисера не мали штучного формалістичного характеру, а складали природний закономірний процес становлення, утвердження й поступового розгортання авторського кінематографа режисера. А крім того, вказується на художньо-естетичне й мистецьке значення творів Юрія Ілленка.

Основні положення дисертації викладені в такігс публікаціях:

1. Юрій Іллєнко.Днвосвіт автора // Українська культура.

1993.- N 7.- С.-12-13 - 0.5а.З

2. Автор у кіно. Хто він? // Культура і життя.- 1993.-

» N4.- 0.4а.а.

3. Казка про того, що вітер водить // Культура і життя.-

1393.- N32-33.- 0.4а.а

4. Український авторський кінематограф і народна художня творчість // Матеріали конференції МК України,

НАН України, 1ПК ПК МК України.- Київ, 1995.- С.123-

125 - 0.125 а. а.

5. До проблеми виразних засобів у творчості. Ю.Іллєнка // Зміна парадигми.- КДІТМ.- 1995.-С.102-114- 0.5а.а.

6. Проблема сенсу життя.Мистецтвознавчий авспект.(На прикладі творчості Ю. Іллєнка) // Художня культура: іс-

, торія,теорія,практика.-Вил.1.- КДУ,ІПК ПК МК України.-

• 1995.- С. 120-132.- 0.5а.а.

Погребняк Г.П. "Художественное осмысление действи-ельности в творчестве Ю.Ильенко".

Диссертация(рукопись) на соискание ученой степени андидата искусствоведения по специальности 17.00.04 - кино-[скусство и телевидение. Институт искусствоведения, фолькло-шстики и этнологии им.м.т.рсиьского НАН Украины, Киев, 1996.

. Диссертация посвящена анализу творчества Ю.Ильенко. ;елыо научного исследования является рассмотрение соотношения ¡одержания и форш, композиционно-драматургической структуры,. ,'истематиэация средств киновыразительности в фильмах рмнюсе->а, целостное определение творческой манеры художника.

Основу специфики кинематографа Ильенко составляет экспрессивное использование цвета, звуча, ракурса, символа.Существование системы символов обусловлено принципами ассоциз-:ивной драматургии в картинах мастера. '

Pog-rebnyak G.P. "Artistic understanding reality In Y. Ilyenko’s creative works"

Dissertation (manuscript) on the scientific degree of the sociality 17.00.04 - cinema art & television. Eylsky Institute for Art Studies,Folklore & Ethnology,Ukrainian HAS, Kiev,1990,.

This dissertation is devoted to the analysis of Ilyenko’s creative works.

The aim of this scientifik research is to examine the correlation of content & form, dramatic composition structure, systematic means of characterizations in movie productions & the fullness of his creative style.

The basic techniques of film maker Ilyenko consist cf the expressive use of colour, sound, shadowing- Sr symbolism.

Ths existence of symbol system is determined fry principals of associative dramaturge in his movies.

Ключові олова: авторський кінематограф, гаїоби кінорирзгності, fполюція тгорчості.