автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Художественное переложение в музыке: проблемы и решения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное переложение в музыке: проблемы и решения"

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ КИЇВСЬКА ДЕРЖАВНА КОНСЕРВАТОРІЯ І (і П. І. ЧАЯКОВСЬКОГО

ОД

На правах рукопису

И'ЛП

ЖАРКОВ ОЛЕКСАНДР МИКОЛАЙОВИЧ

ХУ ДОЛЛ ІЙ. ПЕРЕКЛАД В МУЗИЦІ: ПРОБЛЕМІ І РІШЕННЯ

Спеціальність-17.00.02 - Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

КИЇВ - 1994

Робота є рукописом.

Роботу виконано на кафедрі теорії музики Київської дер-гавної консерваторії імені П. І. Чайковського.

Науковий керівник

Офіційні опоненти

доктор мистецтвознавства НАДІЯ ОЛЕКСАНДРІВНА ГОРЮХІНА

доктор мистецтвознавства ЛЮ ОЛЕКСАНДРІВНА ПАРХОМЕНКО

Провідна організація

кандидат мистецтвознавства СЕРГІЙ ВАСИЛЬОВИЧ ШИП ХАРКІВСЬКИЙ ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВ ЇМ. І. КОТЛЯРЕВСЬКОГО

. Захист відбудеться ЗО червня 1394 року о 15год. 30хв. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 092.14.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Київській державній консерваторі ї імені П. І. Чайковського /252001, Київ, вуд. К. Маркса, 1/3, 2-й поверх, ауд. 36/.

З дисертацією можна ознайомитись в бібліотеці Київської державної консерваторії.

Автореферат розіслано травня 1994 року. '

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради, СЕРГІЯ ВІТАЛІЙОВИЧ

кандидат мистецтвознавства ( - 1 ^ ТИШКО

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Тема дослідження. В дисертації аналізується художній пе-зеклад в музиці як особливий вид творчості. Він являє собою ’.истему нових версій вже завершених (своїх або чужих) творів, юнкретизуетьса у всьому багатоманітті перекладень, обробок, зедакцій, транскрипцій та"вільних обробок.

Предметом ДОСЛІДКСІШЯ є основні теоретичні проблеми художнього перекладу в музиці, головна з яких - взаємодія :истем оригінальної та ноеої версії у тексті переклад,. Роз-'лянуто специфіку оновлення оригіналу в перекладі, його пазе інтонування, побудована система жалрів перекладу, яка багато в чому структурує переклад і визначає творчий процес.

Актуальність теми обумовлена домінуючими тенденціями в ¡учасному .мистецтві в плані відношення до минулого, творчої шадщгсни, традицій. Минуле усвідомлюсься не просто як спадщи-!а, але як особливо диетанційований сучасний досвід, який гахна переосмислювати по-різному. Використання його як іласного матеріалу, щр може піддаватися будь-якій розробці, ¡ключення діахронних явищ у синхронну взаємодію є важливою іисою художнього мислення кінця XX століття. Однією з ху-ржніх тенденцій сучасності є створення нових творів "за мо-•ивами": ‘ численні явища в кіномистецтві, театральні .нсценізації прозаїчних творів, хореографічні втілення неба-¡етних композіщій. Художній переклад в музиці е органічною истиною ц-ого процесу,' він активно розвивається, і інтерес (о нього композиторів не послаблюється. Розробка і дослі^жен-ія проблем художнього перекладу - одна з важливих задач музикознавства. ■

■ Мета і завдання роботи. Головною метою дисертаці. є розг-[яд теоретичних^ основ системи перекладу в музиці. При екстра-юляції деяюіх положень літературного перекладу на музику іакреслюєься не тільки паралельна, але й оппозиційна система :удожнього перекладу в музіщі з його специфічними, суто му-ичними властивосями. Вводиться нове поняття "художній пере г.-ад в музиці" (яке трактується наукове, як "внутрішньомузич-:е", а не метафоричне і не як міжвидове явище). Коректність ;ого введення в музикознання обумовлюється наявніст.. поріднених моментів в літературному перекладі, органічним ключенням музичного перекладу в загальне коло проблем ху-

дожнього перекладу в мистецтві в цілому. В зв’язку з цим можна позначити такі завдання: структурування 1 класифікація перекладу, оозмежування методів роботи з оригіналом, розгля; існуючих жанрів‘перекладу з аналізом взаємоді ї двох художнп систем в тексті перекладу і ступінь оновлення оригіналу 5 новій версі •. ■

Наукова нокииа роботи поглягас в розгляді принципове відмінних між собою нових версій завершених творів (чужих абс своїх) як єдиної системи художнього перекладу в музиці. Такг Іі .'еграція дозволяє виявити загальні моменти, виділити специфіку, розкрити нові елементи. Вперше зроблена спроба створення теоретичних основ художнього перекладу в музиці. Певн; наукова новина підходу полягає і в запропонованій систем: жанрів перекладу.

ІАугодологічнога Оадои дослідження постає системний підхід. Для дослідження перекладу залучені деякі положення, методи, заходи лінгвістики 1 літературознавства, семіології, семантики. Аналіз проблем перекладу торкасться всіх головних питанні музикознавства, тому дана дисертація спирається на грунтовн дослідження, в яких розглядаються необхідні методологічн проблеми: Б. Асаф’єва, С. Орлової, В. Холопової, І. Котляревського, С. Ручьєвської, Н-Горюхиної, К Герасамовоі-Персидськоі

В. Мэдушевського, М. Михайлова, М. Скребкової-Філатовоі, С. На-зайкінського. При зіставленні двох текстів використано мето; порівняльного аналізу. -

На захист виносяться: .

- поняття "художній переклад в музиці” як перекладу "система -система" ("оригінал - версія");

- екстраполяція теорії перекладу на музичні явишд із обгрунтуванням актуальних проблем, питань, методів;

- структурування теорії художнього перекладу в музиці (про блеми, методи, аспект}!, типологія);

- методика аналізу зіставлення оригіналу і нової версії (н підставі інваріанту та варіанту; прямих та зворотних зв’язні та ієрархії жанрів);

- розробка жанрової системи художнього перекладу в музиці визначення поняття "вільна обробка"..

Матеріал дослідження. Із всього різноманіття музичних пе рекладів для аналізу відібрані ті твори різних епох, нап

- з -

рямків, стилів, які є найбільш показовими: інструментовка

"Павани"'і "Гробниці Куперена" її Равеля, редакці ї "Ромео і Джульєтти" П. Чайковського, "Присвята Арво Пярту" О. Гугеля, фортепіанне перекладення "Петрушки" І. Стравинського, Друга соната і Четверта симфонія В.Бібіка, транскрипції Ф. Ліста,

1А Балакірєва, А. Коломийця, Л. Колодуба, оркестрові редакції "ХЬванщши"( М. Римський-Корсаков і . Д Шостакович), вс ального циклу "Без сонця" (Е. Денисов) М. Мусоргського, "Вальси Шуберта” С. Прокоф'єва, Салети: "Чарівний сон" Л. Колодуба", "Кар-

мен-сніта” Р. Шедріна, "Задунайські жарти" В. Зубицько; з, спіти П. Чайковського, А. Глазунова, Д. Рогаль-Левицького; Шоста симфонія Я. Губанова та інши.

Практиці а. ціїмість роботи. Результати даної роботи можуть знайти застосування в курсах аналізу музичних творів, історії музики, історії оркестрових стилів, музичної естетики, в курсі композиції. Даний матеріал може бути використаний піаністами у виконавчій і педагогічній діяльності і композиторами при інструментовці. '

Апробація роботи. Дисертацію рбговорено на кафедрі теориї музики Київської державної консерваторії, де її було виконано. Основні теоретичні положення викладено в публікаціях.

Отуктура роботи. Дисертація скадається з Вступу, чотирьох глав, Заключения та Додатку, шр містить нотні приклади. Перша глава "Художній переклад в музиці. Поняття. Проблематика". Друга гллава "Метаморфози ' оригіналу в художньому перекладі". Третя глава "Авторський тип перекладу". Четверта глава "Жанри перекладу". _

ЗМІСТ РОБОТИ.

У Вступі обгрунтовується актуальність обраної теми, визначена головна проблематика роботи, методи дослідження 'музичних явищ, наукова новина і специфіка аналізу в дисертації, структура роботи. Тут також подається стислий огля.г літературознавчих робіт з теорії художнього перекладу та музикознавчих робіт, в яких ставляться питання перекладу, аналізуються його жанри - перекладення, редакції, транскрипції.

Теорія перекладу в літературознавстві вже давно є с? мостіийною галуззю знання. В численних роботах досліджуються проблеми перекладу в різннх аспектах. ї^ндаментальноп, багато

в чому базовою для сучасних досліджень є монографія Іржи Левого "Искусство перевода”. В монографіі переклад піддається детальному і багатосторонньому аналізу. Штодологічною основою роботи стає розуміння подвійності'' твору, який перекладається: постійна 'взаємодія системи оригіналу і системи пе-

рекладу. Ін-ою фундаментальною роботою, яка присвячена перекладу, є монографія А. Швейцера "Теория перевода. Статус, проблемы, аспекты”. Велику наукову цінність в ньому має аналіз всіх існуючих на той час теорій і поглядів на переклад. Рефе-р. ли гігантську кількість літератури, вчений обирає найбільш прогресивне і будує власну теорію перекладу. Важливі спостереження для музичного перекладу містяться у монографії Е. С. Віноградова "Лексические вопросы перевода", в книзі

С. Влахова та С. Флорина "Непереводимое в переводе", в канд. днес. А. Длебраїлова "Художественный перевод и литературный процесс (на материале переводов Шекспира)", в монографії В. Копт і лова "Першотвір і переклад. (Проблеми сучасного українського художнього перекладу). Роздуми і спостереження." та ін.

Всю музикознавчу літературу по даній темі можна згрупувати так: 1) роботи, присвячені окремим жанрам перекладу

(особливо редакціям і транскрипціям); 2)дослідження понятть близьких перекладу; 3) відомості і аналізи в числених монографіях і книгах. .

Найбільш дослідженими серед жанрів перекладу виявляються фортепіанна транскрипція та оркестрова редакція ( А. Веприк "Очерки по вопросим оркестрових стилей", А.Соколов " Цузы-кальнал диалектика творчества", Л Грабовський "Две "Детские (транскрипции вокального цикла Мусоргского для голоса с оркестром Э. Денисова и Р. Щедрина", Седракян "Становление и эволюция жанра фортепианной транскрипции в Армении", Л.Ройзман ”0 фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров". Авторським редакціям присвячені статті С. Тишка "Ранние редакции оперы "Псковитянка" и пути эволюции стиля Е А. Римского-Корсакова" і "Национальный идеал и национальный стиль (Редакции оперы "Борис Годунов" в контексте пушкинской традиции" і дисертація І. Щипачової "Проблема авторедакции и стилевые процессы в русской фортепианной музыке второй половины XIX и начала XX века". Для вивчення художнього перекла-

ду в музиці прилучені також дослідження, які присвячені близьким перекладу процесам в книгах М. Арановського "Симфонические искания. Проблеми жанра симфонии в советской музыка 1960-1975 гг." та Г.Григор'євої "Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX е.кз. 50-80 годы", в статті С. Шипа "Стилизация как художественно-выразительный прием в современной украинской музыке. "

В Перлій главі "Художній переклад п музиці. Поняття. Проблематика" досліджуються основні теоретичні пробл ми перекладу, будується його система, аналізується специфіка. Художній переклад в музиці реперзентує особливий рід музичних творів, а з погляду творчого процесу - особливий вид творчості. Поняття художнього пер. .«ладу в музиці постає як інтегративне для численних музичних явищ. ■

музичний переклад починається там, де за словами літературознавців, відбувається "вільний переклад", тобто поза рамками літературного. Така специфіка музичного перекладу обумовлює і визначення самого поняття. В літературознавстві використання терміну "переклад" відбиває основні процеси: реферування і рецензування тексту в іншому мовному середовищі. Для музичного мистецтва є необхідним поняття "художнього перекладу"; пр вказує на головну функцію музичного перекладу -перевисловленчя оригіналу, акцентує і ступінь , якість оновлення, і творчу "волю" композиторра.

Музичг'-.й переклад 'звертається до "готового ” нотного тексту. В цьому полягає його головна відміна від оригінальної творчості. Від близьких йому процесів переклад ВІДРІЗНЯЄТЬСЯ не тільки свідомим і осмисленим характером, . але й цілісністю як самого нового твору, так і оригіналу.

Під художнім перекладом в музиці ми розумісмо створення ноеої художньої'системи (музичного твору на засадах цілісного або часткового використання елементів вихідної системи (оригіналу), яка зафіксована в нотному тексті. Тавтологія "художній" в даному випадку відбиває специфіку об’скта, яка міститься в тому, що художність оригіналу з немкнгЛстю вимагає свого нового втілення (перекладу), можливе при художкьсс-ті процеса його переробки. Таким чином, художній переклад музіщі - це нова версія твору, в якій даний твір постає як певна інтонаційно-семантична модель, а його гомпснентн, які

втрачають вихідну цілісність, в різній мірі переробляються і переінтоновуються, і в новому втіленні набувають нової цілісності. Остання визначасься відбором матеріалу, методами і заходами пере інтонування, новим розвитком, художньою метою і завданням творця йової версії.

Визначаг'ною рисою музичного перекладу, його специфічною якістю стає функціонування в одній європейській мовній системі. Принципова "зрозумілість" і оригіналу, і нової версії суттєва для перекладу. В музиці композитори часто зі ртагаться до відомого оригіналу, шр створює у слухача (композитора, виконавця) мовну, семантичну, інтонаційну співвіднесенність оригіналу і перекладу, яка неможлива (утруднена ) в літературному перекладі. Якщо оригінал є невідомим або забутим твором, то складається, за влучнім визначенням Б. В. Асаф’єва, твір в двома авторами, наприклад: Ліст-Ар-кадельт "Ave Maria", Римский-Корсаков- Мусоргський "Хованци-на", Скорик-Лгонтович "на русалчин Великдень”.

При аналізі теоретичних основ художнього перекладу в музиці виявляються моменти подібні з літературним перекладом, які постають як методологічні. У новому тексті співіснують дві художні системи (оригіналу і перекладу), а через них -взаємодія двох мислень, стилів, стилістик. В перекладі розкриваються дистанція часу, віднисність критерія точності й аксюлогічний підхід. Власне процес перекладу складається з двох фаз: осягнення, осмислення (дешифрування) оригіналу і

його нове втілення (перекодування). Специфіка музичного процесу міститься в єдиній мовній системі, у відсутності "помилки прочитання", у принциповій настанові на перевисловлення оригіналу, у великій ролі інтерпретації оригіналу перекладачем, у значній співвіднесеності оригіналу і перекладу в уяві слухача, в перекладі на власний стиль композитора новоі версії, у жанрах перекладу як нових детермінантах похідної системи.

Як визначальна проблема для ‘перекладу постає наявність двох художніх систем: оригіналу і перекладу. їх присутність у перекладному творі с об'єктивною і не залежить від волі і бажання перекладача. Оункціснування системі оригіналу є більш очевидним. Художня система перекладу також закономірна через нові мислення, розуміння» стиль, стилістику, техніку.

Взаємодія двох систем акцентує і їх різницю, і актуалізує загальні моменти, -спорідненість. Абсолютна відмінність систем є неможливою, вони обов'язково в чомусь перехрещуються, і певна сукупність елементів буде подібною. І система оригінального композитора, і система перекладача виявляються .в перекладі в неоднаковій мірі, яка залежить від спільності систем. Чим вони більш споріднені - тим меншим є х протиставлення, чим більш відмінні - тим значнішими е протиріччя. Функція перекладача зводиться до художнього ’ ірими-рення". Обидві художні системи вступають у складну взаємодію на всіх рівнях. Кожний елемент такої складної ієрархічної системи як твір несе на собі відбиток дії обох систем і постійно знаходиться в напруз. через різне тяхіння-відптовху-вання систем оригіналу і перекладу.

В перекладі взаємодія систем конкретизується взаємовпливом двох мислень, СТИЛІВ, стилістик. Композитор нової версії вкладає в оригінал свос розуміння, а втілюючи її привносить і свій власний стиль ї стилістику. Перекладач віслючає у переклад свій час. Культурні вимоги епох багато в чому (як і стиль перекладача) обумовлюють концепцію перекладача. Кожний історичний період знаходить своє відношення до оригіналу, по-своєму "чує" його, збагачуючи текст естетикою власного часу, актуалізуючи "приховані" сенси, які є ближчими до сучасності. '

В музи 'кому перекладі "помилка прочитання" , яка є можливою в літературі, трансформується у питання злиття стилів, коректного пере інтонування, відповідності нового контекста оригіналу. Митець втілює оригінал по-іншому, через власне світорозуміння, мислення, індивідуальний "пог чд” на оригінал. В перекладі в музиці принципова художня настанова спрямована на перевисловлення оригіналу. Нове звернення має на меті нове втілення , пере інтонування. Ступінь оновлення може бути різним: від адаптації до іншого інструментального складу - аж до глибинної трансформації концепції всього твору. Власне природз' музичного перекладу вимагає ‘перекладу оригіналу на індивідувльний стиль композитора нової версії. Чуже (текст оригінзлу) перетворюється в "свос-чуже" (термі Бахтіна) (текст перекладу). Перекладений твір, таким чином, є нашаруванням смислів обох систем і трансплантацією оригіналу

- В -

у власний стиль перекладача. В музиці можлива поОудова нового самостійного твору на засадах двох або кількох оригіналів, наприклад: Ф. Ліст "В Сикстинській калеллі" ("Miserere” Ал-

легрі та "Ave verum " 14оцарта, "Експромт на дві прелюді і "М. Балакірева, бакети "Пульчінелла" та "Поцілунок феї"

І. Стравинського, "Чарівний сон" JL Колодуба та ін.

В процесі створення перекладу в музиці можна виділити два підходи: умовно "технічний" і умовно "художній", що, як пра-

вило, співіснують 1 додають один одного. В "технічному" зверне. .ня до перекладу стимулюється вимогами педагогічної практики, розшіренням концертного репертуару. Так виникають перекладення, обробки, редакції. Постає проблема відповідності тембрового ряда музичному змісту оригіналу і "точності" всіх елементів. В процесі перекодування актуалізуються питання зміни окремих елементів через темброве і фактурне переінтону-вання і як при цьому проявляються стиль і стилістика перекладача. "Художній" не виключає "технічного", але йде далі. Композитор, mp вирішив створити нову версію, осмислює оригінал. Кого осягнення відрізняється не тільки глибиною і увагою до деталей. Композитор шукає те, щз є співзвучним власне йому, відкриваючи, якшр потрібно, "приховані" сенси. При цьому народжується новий сенс, який є близьким перекладачу. В процесі нового втілення «начну роль відіграє темброве пере інтонування. Інструментарій в перекладі може виконувати двояку функцію: бути носієм нового образу,• концепції, або бути "просто" сучасніш перекладачу. В перекладі між концепцією і конкретним пере інтонуванням оригіналу існує вэасмозв'яэок-перехід. Концепція багато в чому передбачає пере інтонування, але й "випадковий" елемент впливає на загальну систему.

В художньому перекладі в музиці розрізняються два типи: неавторський і авторський. Неавторський тіш - власне переклад, в ньому домінує переробка, пере інтонування. Неавторський переклад - нова версія чужого тексту, побудова на його засадах нового художнього твору. В музиці взаємодія систем оригіналу і перекладу може зрости до протилежного, тоді переклад - новий власний твір композитора-перекладача, і художній переклад обумовлює це. .

В авторському перекладі композитор наново звертається до свого заверненого твору, шр свідчить про його прагнення про-

довжити втілення задуму, відшліфувати концепцію і деталі, часто - змінити інструментальний склад. Побудування нової версії свого завершеного твору наближається до оригінальної творчості, але наявність двох текстів, перехрещування вихідної та похідної систем в пізнішій редакції дозволяють . віднести ці явила до перекладу, його особливого авторського типу. •

Специфічною рисою художнього перекладу в музиці виступає розгалужена система його жанрів: перекладення, обробка, ре-

дакція, транскрипція, вільна обробка. Жанр в музичному перекладі детермінує творчій процес, його мету І Кінцевий нотний текст, йанр акцентує підхід до оригіналу і метод його втілення. Сормуеться двоєдиний процес, композитор обирає майбутній жанр, виходячи із індивідуальних задач і оригіналу, але й обраний жанр диктує свої вимоги до перевисловлення, пере інтонування оригіналу. Найбільш показовими для перекладу є транскрипції і обробки, в яких концепц'я і система перекладу домінують, або навіть вбирають себе систему оригіналу.' Як правило, відбувається переклад в.інший жанр (наприклад, опера-балет, будь-який твір - концертна віртуозна п'єса для фортепіано). Жанри перекладу структурують специфіку даної галузі творчості і не заперечують жанрової основи оригіналу. Жанрова система перекладу - "надбудова" понад жанрами. Перекладний твір становить невід'ємну частину того жанру, в якому сформованій, і уункціонуе в ньому таким чином, як і оригінал, користуючись популярністю іноді не меншою, ніж оригінал.

В Другій главі "ііетаморфози оригіналу п худоаятому перекладі" аналізується взаємодія систем орипналу і перекладу, різні ступені оновлення оригіналу, специфіка переін'.онування. Водночас притягування-відторгнення оригіналу та пере інтонування досліджено на рівні засобів виразності (мелодії/ритма, гармонії, тембра, фактури), драматургії, концепції.

Музичний переклад міцно пов’язаний із оновленням оригіналу. Текст оригіналу, його елементи втрачають вихідну цілісність, потрапляють у новий контекст і складають своєрідну субсистему у перекладному творі. Зв’язки його елементів зберігаються в різній мірі, вони вступають у певні відношення г елементами похідної системи, при ' цьому змінюються і раніше існучі зв'язки. Ініг1 контекстне оточення

трансформує текст. Оригінал функціонує як інтонаційна та семантична модель перекладу. Для композитора нової версії важливим і істотним в музиці є розмежування інтонації і семантики. Пэре інтонування визначається відношенням до семантики інтонації. '

Проблема пере інтонування охоплює всі рівні оригіналу. Пере інтоновується і сам оригінал як цілісність, і floro концепція, жанр, композиція, драматургія і засоби виразності, конкретне інтонаційне розгортання.

Взаємодія двох систем обумовлює два типи зв'язку між ними: виявлення стилю і стилістики оригіналу - і оновлення,

присутність стиля композитора нової версії. Перший тип умовно можна охарактеризувати як прямі зв’язки, другий - як зворотні. Зіткаючись і впливачи один на одного, вони визначають і конкретизують взаємодію систем. Прямі зв’язки вказують на переклад як вид і позначають "неволю", ступінь якої вирішує перекладач. Зворотні виявляють оновлення тексту оригіналу і його пере інтонування.

-Воі засоби виразності є одночасно елементами і прямих, і зворотних зв’язків. Кожний з них виконує протилежні функції 1 відбиває на собі взаємодію "оригінал-переклад". Збереження інтонацій оригіналу у перекладі актуалізує прямі зв’язки, водночас інтонація потрапляє в новий стиль і "обплітається" новими функціями, висвітлюючи дію перекладу (зворотних зв’язків). Пере інтонування, оновлення оригіналу посилює вплив системи перекладача, "підриває" співвідношення двох систем. Чим суттєвішою є трансформація, тим відмінніші між собою обидві системи, а поглибленням водночас прямих і зворотних зв’язків. Специфіка тут проявляється в тому, шр прямі зв’язки можливо проаналізувати через зворотні, і навпаки. Переклад перероджує прямі зв'язки у зворотні, в новому стилі все стає зворотними зв’язками.

Пере інтонування актуалізує питання метафоричності музичного текста. Будь-який музичний текст є метафоричним за своєю природою. І в цьому відношенні і оригінал, і переклад - метафоричні, але їх метафоричність не однакова. Специфіка перекладу полягає в тому, що метафоричність оригіналу в новому тексті перетворюється на знак. Пере інтонування в перекладному творі актуалізує в кожному елементі оригіналу семантичний

аспект. В знакові починає переважати асоціативний ряд, знак переростає в метафору, може стати символом. Сенс знака-мета-фори оригіналу розкривається через асоціації, мислення за аналогією. Метафора в художньому перекладі становить один з заходів створення нового іншого сенсу в перекладному творі. Дуже часто вона впливає на трансформацію, акцентуючи момент перекладу на власний стиль композитора.

Яскравим прикладом перетворення і оновлення концепції оригіналу в редакціях є оркестрові Еерсії Ы А. Римсько-го-Корсакова і Д. Д. Шостаковича вступу до опери Мусоргського "Хованщина". Обидві партитури унікальні. Концепції Римського* Корсакова і Шостаковича суттєво відрізняються одна від одної. Це зумовлено різним світоспийняттям композиторів, різними епохами, особливостями індивідуальних стилей худохників та самобутністю їх погляду на оперу, на оркестрові епізоди, зокрема на вступ.

Мусоргський у "Світанку" не тільки малює пейза*, або втілює образ однієї з діючих в історії народу політичну силу, він дає картину багатоликої Русі у синтезі всього суперечливого у народно-національній єдності. То є естетичний ідеал Русі, відображений в свідомості художника, образ-символ позачасової Русі як категорія прекрасного, ідеального. Образ вступу протиставляється трагічному розгортанню дії опери. Через відношення до Русі, до ідеї світанку трохи відкривається сутність дійової особи, соціальної групи, політичної сили, отже, і їх доля, і історігчна доля народу. Тема "Світанку" пов'язана з »інтонаційною сферою багатьох образів, особливо партії Марфи, мандрипніХ людей /приалый люд/, стрільців. Мусоргський-, розгортаючи грандіозне оперне полотно, у вступі дає найвищій ступінь синтезу в символічному образі, узагальненість якого виростає до категорії всеосяжного. Лиие цим пояснюється розповсюдження одиничних, індивідуальних інтонацій. Інтонаційне проміння, виходячи з вступу, при прочитанні кожним персонажем може повертатися зламом, викривленням, подібно до того, як в самій дійсності викривленням дсбра є зло.

Для Римського-Корсакова в багатоскладовій сфері "Світанку" головним є живописний гар, пейзаж. Для нього вступ - це картина Русі в п світанку, настільки ж прекрасна, як гімн Ярилі-Сскцю а£о картина поринаючого під воду Кітежа. Римський

-Корсаков сприймає вступ крізь призму краси, естеіичного ідеалу. Саме цим він керується, коли втручається в клавір Мусоргського, це визначає характерні риси оркестровки. Композитор знаходить такі чудові темброві рішення, які підкреслх^-ють і посилюють кольористий портрет Москви, образ її пробудження.

Драматургія оркестрових Сарв в партитурі композитора розвивається за логікою руху світо-тіньовоі палітри світанку, від мікстів - до чистих тембрів. Домінує темброве варіювання, оркестрове розцвічування тематизму. Де і гра у першому "розливу" (сокоеитє звучання альтів підхоплюс прозора флейта); і різноманіття "поклику" (високий CL, потім Corno у першій строфі та високий ОЬ і Fag у другій), і величезна кількість барв у останній, VI строфі (Cl-Fl-Corno).

Партитура "Хованщини" ПЬстаковича є цілісне втілення музичної народної трагедії, яка співзвучна народним трагедіям XX сторіччя. Шзстакович інтерпретує вступ з позицій симфонічного розгортання. Його "Світанок" - це єдина фаза руху,' в якій композитор суто тембровими засобами досягає концент-ричності, центр якої - дзвони IV строфи. У центрі вступу височіє, як храм на узгір’ї, образ соборної Вітчизни, дзвони якого є високим узагальненням і викликають величезний асоціативний ряд.

динаміку оркестрового розгортання у вступі композотор створює як драматургію чистих тембрів. Шзстакович чудово відчуває експресію тембру, для нього найважливішим є єдиний спрямований процес тембрової драматургії. Тому він подібний тематичний матеріал об'єднує спорідненими тембрами. Так оркестрове вирішення початкового "розливу" - альти, потім скрипки; так само близькими тембрами Шзстакович інструментує "поклики" (перша строфа - високому регістру гобоя відповідає соковите звучання англійського ріжка). _

ПЬстакович сприймає вступ як втілення позитивного есте-тичногой ідеалу, Русь в її різноманітності, як картину життя а постійно існуючим конфліктом. Цьому підпорядкована темброва драматургія. Наприклад, "поклик" гобоп (характеристичність гобою і його високого регістру є в партитурі немелодхчним, гротескним, сатиричним паром, лейттембром Піддячого) про-тистає кларнету та скрипкам (мелодичний, пісенний пар, лейт-

- із.-

тембр Марфи). Шостакович посилює протиріччя живого, реального (IV строфа) і ірреального, містичного (VI строфа). Композитор поглиблює драматургічну вадливість останньої строфи. Він чує її в Аз-йиг (у Мусоргського - 6із-<)иг) - тональності ворожіння Марфи, поїзда Голицина, останнього хору розкольників. Шостакович вживає тут семантику відходу у небуття, віддалення ( як від’їзд камери в кінодраматургії), а також елемент містики (ірреальне звучання челести, арфи та тремолюючих скрипок).

В партитурі Шостаковича розкривається драматург ічний задум, закладений Цусоргським - ідея симфонізму через фазове розгортання матеріалу.

В Третій главі "Авторський тип перекладу" аналізується специфіка авторського редагування власного завершенного твору як особливого типу перекладу.

В авторському перекладі процес художнього доеєдєння, конкретизації і прагнення досконалого втілення ідеї становить головний механізм творчого акту. Повернення до "готового" матеріалу е для композитора продовженням творчою роботою над своїм твором. Цим пояснюється постійне звернення митців до авторедагування.

■ Аналіз художнього "повторення" дозволяє проникнути в творчу лабораторію композитора. В переінтонуванні і трансформації власного завершеного твору втілюється фактор часу для композитора. "Новий погляд" на завершений твір відбиває той художній досвід, яким збагатився композитор. Якщо редакції складаються через мінімальну часову відстань, то це свідчить про нове відчуття композитором вже завершеного твору як цілісності ■ (наприклад, редакції симфонічної поеми "Казка" Римського-Корсакова, увертюри-фантазіі "Ромео і Джульетта" Чайковського), іноді про незадоволеність після виконання і, в деяких випадках, може показувати рухомість задуму, варіантність його втілення для автора (наприклад, редакції "Присвята Арво Пярту" О. Гугеля, "Три пісні з п'єси Шиллсра "Вільгельм Тель" Ф. Ліста).

Найбільш розповсюдженні жанри авторського перекладу - це фортепіанні перекладення й обробки, оркестрові редакції -жанри, які виникають через зміну інструментального складу і передбачають збереження початкової Еерсіі. Транскрипції і

вільні обробки з їх кардинальною трансформацією' оригіналу е менш показовими для авторського перекладу.

Авторський тіш перекладу в музиці можна позділити на два види: переробка матеріалу в новому тембровому рішенні (фор-тепіано-оркестр, оркестр-фортепіако) і створення нової версії із збереженням тембрового ряду (фортепіано-фортепіано, ор-кастр-оркестр). '

Перший вид є ближчим до перекладу. В ньому виділяються два підвиди: форпепіанні перекладення і оркестрові редакції,

їх вектори е різноспрямованими. Фортепіанні перекладення актуалізують художні завдання збереження головного, суттєвого, іноді разом а відсіканням дєких деталей (наприклад, оркестровка "Павани" и "Гробниці Куперена" И.Равеля).

У другому виді домінує доведення, • уточнення, шліфавка. Особливо симптоматичні авторські оркестрові редакції, в яких нова темброза версія здійснюється разом зі зміною матеріалу. кЬлодичні, гармонічні, ритмо-фактуриі інтонації знаходять своє втілення у нових темброінтонаціях.

Увертюра-фантазія "Ромео і Джульетта" П. Чайковського існує в трьох авторських редакціях. Композитор знаходить тут вирішення основної концепції творчості - ідею антитези життя і смерті, зіткнення ідеального з дійснистю і відторгнення цього ідеалу життям. Промені від "Ромео і Диульєтти" йдуть до багатьох сішфонічних і оперних творів Чайковського. ,

Шлях від першої до третьої редакції - це шлях шліфовки деталей, шлях до досконалого втілення ідеї і прояснення концепції.

Головне для Чайковського у редагуванні партитур "Ромео 1 Джульєтти" - наскрізний процес симфонічного розгортання, тому композитор відсікає все драматургічно незначене. Художня ясність і цілістність визначили створення нового матеріалу вступу й інакшого розвитку в розробці-репризі-коді у другій редакції. В третій редакції Чайковський скорочує розробкйву хвилю в момент вторгнення в побічну партію в репризі, оскільки вона аналогічна другій хвилі розробки, а відтак становить драматургічне повторення. Відмовляється композитор в репризі остаточної редакції і від ірреальних звучностей хорала, які "пом’якшували" драматургію (друга редакція, 480 - 5т. до 510).

В першій редакції виявлялися деякі занадто конкретні музичні рішення: вторгнення міді у вступі, ритмоінтонацп го-

ловної партії у літавр solo перед репризою і великого барабана та тарілок в псбічной парти, марш а коді). Ці моменти композитор кардинально перероблює.

Редагування партитур "Ромео і Джульєтти" - процес все більшого віддалення від сюжетної програмності до узагальне-но-філоссфськоі програмності, до симфонічної концепції в ”Fo-мео і Длульєтті" . Якщо в першій редакції музичні образи е близькими до тем-персонажі в, то в третій - це темп-узагаль-нення, теми-символи. НаГіЗначнішого переосмислення і редагування зазанав сбраз і тема побічної парти. В першій редакції її інтонації звучать у вступі, в розробці у міді на фоні рит-моформули головної парти, а також у контрапункт і разом і а темами вступу і головної партії в кульмінації, що суперечить природі побічної і нівелює драматургічну сутність її образного відокремлення в експозиції. Спочатку' побічна народжувалась як тема Ромео і Длульєтти, їх кохання, яка втручається в конфлікт і зникає, гине після вторгнення у репризі. У третій редакції побічна партія стає носюм символіки ідеального Сразу. В цьому плані відмінність репризи і коди в другій І третій редакціях видається характерною. В другій редакції! останнє проведення теми у скрипок і альтів подається перед кодою, яка переінтоновує матеріал побічної в трагічному ключі. В подальшому розвитку інтонації побічної не з’являться, адхе на драматургію впливає "сюжетний" підхід. В остаточній редакцт після трагічної коди у скрипок і альтів у високому регістрі виникає пере інтонована тема побічної партії, з -символікою небесного, неземного, позачасового прозріння. Це проведення, а також замкненість і і сфери в експозиції, підіймає образ побічної партії до категорії ідеального. Відокремлення ідеалу посилює трагічність концепції у третій редакції.

Ретельна робота Чайковського над партитурами увертю-ри-фантазіі "Ромео і Джульетта" показова для авторського типу перекладу. Всі редакції є художньо значними і містять в собі чимало цінних знахідок і прозрінь, але третя, остання версія

- е найбільш цілісною і лаконічною, що проявляється і в концепції, і в процесі симфонічного розгортання, і в окремих

засобах музичної мови.

В Четвертій главі "Йанри перекладу" розробляється система жанрів перекладу. Жанр музичного перекладу в значній мірі передбачає ракурс, ступінь впливу і виявлення системи перекладача, відокремлюс власні "кордоніГ, досить чітко позначає "глибину", рівні, методи пере інтонування. Необхідність виділення і розмежування'перекладу пояснюється тим, пір в кожному окремому жанрі переклад набуває власних, притаманних тільки Йому рис. Причому ці риси е сталиш, відкристалізова-ними в художній практиці, головними ознаками жанру. І сам термін, яким позначається жанр (перекладення, обробка, редакція, транскрипція, вільна обробка) становить своєрідний код, який вказує на ці специфічні риси.

Головною розпізнавальною якістю жанрів є відноеєннл до оригіналу. Ножна виділити чотири рівня: 1) незначні зміни окремих елементів із збереженням усієї цілісності оригіналу (перекладення); 2) значне оновлення, фактурно-темброве пере інтонування, але структура, драматургія, концепція переважав (обробка, редакція); 3) оригінал перетворюсться на тему, щр підлягає будь-якому розвитку (транскрипція); 4) "поглинання" оригіналу новою системою (вільна обробка). Окреслюється система жанрів: фортепіанне перекладення (перший рівень),

фортепіанні обробки і оркестрові редакції (другий), фортепіанні і оркестрові транскрипції (третій), фортепіанні, і-оркестрові вільні обробки (четвертий). Досить часто композитори за традицією нові фортепіанні версії називають транскрипціями, акцентуючи таким чином художнє переосмислення, але за жанром це можуть бути і транскрипції, і перекладення, і обробки (наприклад, "Шість транскрипцій із збірки "Сонечко" Л. Ревуцького" для фортепіано А..Коломійця є фортепіанними обробками оригіналу). Будь-яка оркестровка значно переінтоновуе оригінал, тому на першому рівні стоїть тільки фортепіанне перекладення. ' '

Конкретний жанр визначається за принципами пере інтонування та меїодики оновлення. Фортепіанні перекладення (наприклад, "П’ять українських народних пісень" Е Коляди в опрацюванні Л-Колодуба) більше наближені до оригіналу. Як основна творча задача постає максимально повна передача оригіналу в мокотемброзому звучанні. .

- 17 ■-

Еідьш вільними від оригіналу е фортепіанні обробки. Вени близькії перекладенням, але на відміну від них можуть обумовлювати значно оновлювати текста первісного твору. Фортепіанна обробка також не руйнує цілісність оригіналу, але може включати його варіаційний розвиток.

На прикладі аналізу оркестрової редакції Е.Денісова вокального циклу "Без сонця" U. MycoprciKGro, доводиться, цр введення тембрового ряду, тембрової драматургії значно трансфомує оригінал, ясно проявляє систему, нову концепцію, оркестровий стиль. За допомогою тембрового пере інтонування Деиісов створює свис1 "бачення" циклу, вирішує його як сучасний художник, для якого е гіперболізованими питання кінце-вості буття, безглуздя життя "без сонця”, хворобливості сприйняття світу психікою людини - всієї тієї традиції, яка йде від Мусоргського і Достосвського і загострено репрезентована в музиці XX століття.

Особливу групу складають редакції-сюїти ("Мзцартіана” а Чайковського, "Шзпеніана" 0. Глазунова, "Шзпеніана" і "Лістіана" Д. Рогаль-Левицького, "Вальси Шуберта" Ф. Ліста та інш.), які поєднують ознаки і редакцій, і транскрипцій і займають перехідне положення між ними.

' Автор транскрипції переінтоновує не тільки тематичний матеріал як такий, сіле, головне, композицію, драматургію, форму оригіналу. В транскрипції систёма перекладача домінує. Панує художнє переосмислення, така трансформація, яка перетворює оригінал в "свій-чулій" твір.

Вільна обробка йде далі, ніж транскрипція. Вільна обробка

- самостійний твір композитора, на засадах іншого твору. На відміну від- транскрипції у вільних обробках з’являється авторський матеріал перекладача, який генетично не пов’язаний з оригіналом. Вільна обробка - вихід від перекладу до вільної оригінальної творчості.

В цьому відношенні цікавим є балет В. Зубицького "Задунайські жарти" за мотивами опери С. Гулака-Артемовського "Запорожець за Дунаєм".

В "Задунайських жартах" здійснюється переклад і в новий жанр, і в нову художньо-стилістичну систему. Композитор так інтерпретує тематизм опери, пр він стає амбівалентним. Цо його особистий матеріал, але який викликає певні асоціації і

. - 18 -

стає знаком. Таке трактування тем опери дозволяє' композитору вводити'іх в свій текст органічно, без стилістичних швів.

Взявши за основу фабулу та основні інтонації опери, 3у-бицький створює новий самостійний твір - сучасний комічний балет. "Задунайські жарти" втілюють деякі риси водевілю; комічний сшзт (фабула "Запорожця") і виконання куплетів на теми популярних мелодій (використання тематизму опери). Двокар-тинність балету, його масштабні фінальні сцени кожної картини з нагромадженням всіх тем викликають аналогії з оперою-буффа і її фінальними ансамблями. Сучасними засобами композитор передає атмосферу комічної опери, її метушню і заплутану інтригу. В багатьох випадках це створюється розподілом фактури на власне тематизм та рухомі алеаторно-сонорні шари, які і передають дух комедійного сум’яття.

По-своєму Зубицький інтерпретус патріотичну ідею опери. Він посилює контраст двух музик: українсько і і турецької, щр

тільки позначено в оригіналі. Дві лейттеми. балету - тема "Турецького маршу" і тема Сцени Андрія з хором "Блажений день" також контрастують одна одній. Початкові інтонації "Блажений день" Яубицькиі трактує як ідеальний образ, образ України. Ця тема не трансформується (на відміну від інших тем опери), Композитор зберігає і і кантовість та гімнічність. Багаторазове появлення лейттеми "Блажений день" і об’єднання з нею всіх українських тем по горизонталі (співставлення) і по вертикалі, (контрапункт) створюють нову симфонічну версію патріотичної ідеі опери, де тема "Блаяенггї день” виконує функцію рефрена в одах і гімнах і виступає як тема-даність, тема-афоризм.

Пзртитура "Задунайських жартів" виявляє різні методи організації матеріалу Гулака-Артемовського: перший - власне переклад (заключний розділ N 1 - пісня .Карася "Ой, шрсь дуже загулявся", крайні розділи N’3 -марш з III дії, N 6 - "Дует Одарки і Карася", N 7 - "Дует Оксани і Андія”), другий принцип здійснюється в сценах, де основою розвитку стають начальні інтонації тем опери, але самі теми не експонуються. Так створено N 8 "Фінал першої картини", де беруть участь всі теми, але рушісм розгортання є інтонації каватини Карася "Тепер я турок, не’ козак". Третій метод втілюється у стилізаціях, четвертий пов'язаний з авторським тематизмом Зубиць-кого.

- 19 .Партитуру "Задунайських жартів" пронизує сучасно сіш-фонічне розгортання. Єдина спрямованість інтонаційного руху, взаємозалежність усіх компонентів музичної мови, використання ритмо-сонорного тематизму впливають на трактування тем опери. Симфонічний рух викликав створення тем-"двійників" - авторських там Зубицького, які уводяться в номер разом з темами Гу-лака-Артемовського і націляються тісю ж семантикою. Це дозволяє автору вживати теми опери як семантичні знаки, а "двійники" включати в інтонаційний розвиток, у рсзроСксві розділи.

Отже, в "Задунайських жартах” В. ЗуСицький на базі української комічної опери створює сучасний національний балет, свій самостійний художний твір.

У Загслетісюїі дисертації зібрано її стислі теоретичні тези. Поняття "худолній переклад в музиці" повинне зайняти відповідне місце у музикознавчому апараті.

За темою дисертації опубліковані такі роботи:

1. Новая жизнь "Песен и плясок смерти" М.П.Мусоргского в оркестровых редакциях Д.Д.Шостаковича и Э.В.Денисова// Русская музика: наследие и современность. Тезисы докладов к научно-теоретической конференции. - Нижний Новгород, Нижегородская государственная консерватория

им.М.И.Глинки, 1992. - С.34-36.

2. Художественный перевод в музыке // Русская культура и мир: Тезисы докладов участников международной научной конференции. - Нижний Новгород: НГШШ им. Н.А.Добролюбову, 1993. - С.304-305.

Підписано до друку І8.05.І994р.0б.І,І.в0рмат 60x6^ і/іб. Друк офсетний.Тир.ІСО.Безплатно.

ХОД УДП7 Ін.Драгоиенова, Київ,Пирогова, 9і