автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Инструментовка как средство художественной выразительности в современной духовой музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Инструментовка как средство художественной выразительности в современной духовой музыке"

г'О"

и Ростовская государственная консерватория имени С.В.Рахманинова

На правах рукописи

ГИЛЁВ Александр Геннадиевич

ИНСТРУМЕНТОВКА КАК СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ ДУХОВОЙ МУЗЫКЕ

Специальность 17.00.02 -Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону - 1998

Работа выполнена на кафедре инструментовки и чтения партитур Военно-дирижерского факультета при Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Научный руководитель Официальные оппоненты

Ведущая организация

- кандидат искусствоведения, профессор РАГС Ю.Н.

- доктор искусствоведения, профессор ЛЕОНОВ В.А.

- кандидат искусствоведения ЩЕРБАКОВА В.Е.

- Российская Академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится « » ОкТАКРя. 1998 г. в часов ш заседании ученого Совета К 092 20 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Ростовской государственной консерватории имени С.В. Рахманинова (34407 Ростов-на-Дону, Буденновский проспект, 23).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории.

Автореферат разослан « » С&Нт~<ЯБРЛ* 1998 г.

Ученый секретарь кандидат искусствоведения, доцент

М.Н.Пискунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Теория инструментовки — одна из сравнительно молодых отраслей музыкознания — вступает в новый этап своего развития, связанный с переосмыслением ее направленности. Поначалу она мыслилась в основном как составная часть учения о композиции и была направлена прежде всего на потребности обучения молодых композиторов секретам мастерства. Постепенно, однако, теория инструментовки стала также рассматривать проблемы, связанные с более общими вопросами развития музыкального искусства: эстетическими, культурологическими, теоретико - и историко-музь1коведческими. Их изучение целесообразно не только для композиторов, но и для дирижеров, исполнителей, музыковедов, любителей искусства.

Современная художественная практика ставит перед теорией инструментовки все новые вопросы, требующие научной проработки. Какова природа инструментовки как выразительного средства? В чем могут заключаться методы теоретического осмысления инструментовки? Какова ее связь с историей развития оркестрового искусства, музыки, культуры в целом? В чем состоит специфика инструментовки в духовом оркестре?

В изучении этих и других проблем использования инструментовки как выразительного средства ощущается сегодня тем эолее острая потребность, что в современных музыкальных произведениях инструментовка воплощает новые грани художественной выразительности, являясь одним из тех элементов музыки, которые стали развиваться по историческим меркам сравнительно недавно.

Степень разработанности проблемы. Традиционно считалось, что инструментовка как выразительное средство менее важна, чем мелодия, гармония, ритм, и это не могло не сказаться на степени ее теоретического осмысления. До сих пор нет специальных работ, посвященных теоретическому изучению инструментовки как специфического средства художественной выразительности в духовой музыке, что также обусловило актуальность данной работы. Вместе с тем существует множество трудов, способствующих, в той или иной степени, разработке избранной нами темы.

Среди трудов, необходимых для раскрытия темы диссертации, назовем исследования Ю.А. Кремлева, А.Н. Сохора, М.С. Кагана, С. X. Раппопорта, Р. Г. Белховского и других, акцентирующие эстетические ракурсы проблемы выразительности в искусстве, в том числе художественных средств музыки. Существенное значение имели работы ведущих отечественных музыковедов: Б.В. Асафьева, Л.А.Мазеля, В.А.Цуккермана, Ю.Н.Тю-лина, Е. В. Назайкинского, Ю. Н. Parca и других, в которых разработана теория выразительных средств, а также методы анализа музыкальных произведений, основанные на этой теории. Большую роль сыграли труды семиотиков культуры — в частности, создателя структурного метода в антропологии К. Леви-Стросса, а также известного отечественного ученого-литературоведа, специалиста в области структурного анализа текстов Ю. М. Лот-мана. Особое место заняло развившееся на этой основе направление музыкальной семиотики: труды В. В. Медушевского, Г.А. Орлова, М.Г. Арановского и других. В них традиционная проб-блематика выразительных средств была переведена в русло семиотического подхода и с этой точки зрения переосмыслены массивы конкретных музыкальных анализов, которыми так богато музыковедение.

Значимый пласт литературы составили работы культурологов, дающие представление о структуре и формах культуры, ди-

намике культурного развития, смысле культурных явлений, искусстве как одной из форм культуры.1 Эти работы позволили взглянуть на развитие оркестровой музыки и инструментовки через призму эволюции культуры и смены культурных эпох, увидеть в человеческой истории динамику традиций и инноваций, последовательность накопления культурных качеств и скачков, обрывов традиции и ее возобновления.

Необходимость конкретизировать культурологические положения потребовала привлечения работ по истории оркестра и эволюции художественных средств в оркестровой музыке.

Непосредственное отношение к исследованию имели труды, написанные специалистами в области духовой оркестровой музыки. Это прежде всего работы Г.И. Сальникова, Е.С. Аксенова, Л.Ф. Дунаева, В.Н.Емельянова, Г .Я. Корнилова, В.Р.Худолея, В.Н. Грачева, где накоплен значительный объем сведений об изменениях тембра, оркестрового стиля, происходящих в духовой музыке, других проблемах теоретической и практической инструментовки, послуживших основанием для написания настоя-2

щего исследования.

1 См., в частности: Человек и структура культуры. М., 1987; Культурный прогресс: Философские проблемы. М., 1984; Философия и история культуры. М.,1985; Философия и культура. М., 1983; Злобин Н.С. Культура и общественный прогресс. М., 1980; Моль А. Социоди-намика культуры. М., 1973; Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М.,1987; Лотман Ю. М. Культура в докапиталистических формациях. Л., 1984 и др.

2 Аксенов Е.С. Современная проблематика инструментовки //Современные проблемы инструментовки для духового оркестра. М.,1980; Дунаев Л. Ф. Творческое наследие Н. Иванова-Радкевича — новый этап в развитии инструментовки для духового оркестра (мат. диссертации). М., 1974; Его же. К вопросу о советской школе инструментовки для духового оркестра // Современные проблемы инструментовки для духового оркестра. М., 1980; Емельянов В. Н. Эволюция трактовки тембра в увертюрах для духового оркестра (мат. дассертации).М., 1983; Г. Я. Корнилов. К вопросу о взаимодействии фактуры и тембра в

Цели и задачи исследования. Основная цель диссертации состоит в доказательстве предположения, что превращение инструментовки в выразительное средство есть исторический процесс, неотделимый от постепенного возрастания роли тембра, осознания инструментовки как организации тембров в музыкальном произведении.

Эта цель конкретизируется в решении следующих задач:

— осмыслить воззрения на средства выразительности в музыке, выработанные в музыкальной эстетике и теоретическом музыкознании, показать произошедшие в них изменения:

— выявить исторические сдвиги в отношении к тембру как средству музыкальной выразительности на протяжении эволюции музыкального искусства, их зависимость от типа культуры;

— обосновать представление об инструментовке как специфической организации тембров в оркестровом произведении;

— рассмотреть инструментовку через богатство содержащейся в ней композиторской, инструментаторской, интерпрета-торской, переводческой деятельности;

— показать роль инструментовки как организации тембров в оригинальных произведениях для духового оркестра;

— проанализировать переложения для духового оркестра симфонических произведений как примеры интерпретаторской и переводческой деятельности.

Теоретико-методологической основой данного исследования явилось наследие школ культурологической, эстетической, исторической и теоретико-музыковедческой мысли о музыке, труды наиболее авторитетных современных культурологов, эстетиков и музыковедов.

музыке дня духового оркестра II В помощь военному дирижеру, вып. XIX. М., 1980; В.Р. Худолей. Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в творчестве советских композиторов 40 — 80-х гг IIВ помощь военному дирижеру, вьш.ХХУ. М., 1987. В. Н. Грачев. К проблеме иностилевых заимствований. Информкультура. М.,1993.

Важнейший принцип, который автор стремился соблюдать в работе — требование единства исторического и теоретического подхода к музыкальным явлениям. Этот принцип нашел свое отражение, например, в том, что превращение элементов музыкального языка и музыкальной речи в выразительные средства интерпретируется как процесс, предполагающий возрастание степени осознанности их использования (этот процесс был назван социологом Максом Вебером «рационализацией»). Согласно тому же принципу мы стремились воздерживаться от прямого перенесения на исторические образцы их современного понимания.

Перспективным представляется также семиотический подход к проблемам инструментовки, дающий возможность рассмотрения ее как процесса художественной коммуникации, говорить о художественных текстах как переводимых и непереводимых, о сочетании переводимости и непереводимости, соотнося это с проблемой эстетического впечатления, ценности художественной информации и т. д. Эти идеи, развиваемые в семиотике культуры Ю. М. Лотмана, были применены к пониманию инструментовки как интерпретации и перевода — в частности, с тембра на тембр,

Методологически значимыми являются разрабатываемые в культурологии представления о типах культуры, учитывающие глубокую специфику их содержания и структуры.

Автору также близка позиция Ю.Н. Parca, считающего перспективным обогащение теоретического музыкознания за счет смежных областей и направлений науки. Существенным представлялось применение к духовой музыке разных методов анализа, освоенных современным музыкознанием: целостного анализа JI. А. Мазеля и В. А. Цуккермана, анализа тембровой стороны произведения, развиваемого А. М. Веприком, Ф. Е. Витачеком, Г. П. Дмитриевым, В. И. Цытовичем и другими.

Новизна исследования. Впервые в форме диссертационного исследования предпринят анализ инструментовки как выразительного средства в духовой музыке. На защиту выносятся следующие положения:

1. Выразительные средства есть культурный феномен. Им присуща определенная динамика, находящая свое проявление в исторической эволюции музыкального искусства.

2. Обращение к эволюции музыкального искусства показывает, что реальная роль тембра в системе выразительных средств менялась. На этапе господства устной культуры его роль была значительной — возможно, большей, чем роль других средств выразительности. На этапе письменной культуры, в рамках которой мы существуем и тексты которой преимущественно изучаем, тембр отодвинулся на второй план, т.к. доминирующим стали логические связи, замыкающие музыкальное сообщение в форму музыкального произведения. Сейчас человечество вступает в новую культурную эпоху, одним из симптомов которой является новое возвышения тембра, возрастание его роли. Основная причина этого явления — отказ от исторически сложившегося понимания музыкального звука и слом связанных с этим ограничений в выборе акустических объектов.

3. Инструментовка может быть представлена как организация тембров в музыкальном произведении — что не исчерпывает, естественно, ее определения, но является одним из значимых элементов понимания.

4. Инструментовка есть специфическая деятельность, включающая в себя и творчество, и ремесло, один из видов интерпретации, при которой изменения тембровой и фактурной сторон сочинения ведут к обновлению его художественного смысла и, возможно, даже жанра.

5. В современной духовой оркестровой музыке роль инструментовки как выразительного средства возрастает. Анализ современных оркестровых партитур доказывает, что она является

одним из главных средств воплощения художественного образа.

6. Переложения для духового оркестра — один из значимых каналов проникновения инноваций в оркестровую музыку. Деятельность инструментатора обретает интерпретаторские функции, и инструментовка выступает как перевод оригинала на новую темброво-фактурную выразительность.

Практическая ценность исследования связана с возможностью использования его выводов в курсе инструментовки для духового оркестра. Диссертация может оказаться полезной для композиторов, инструментаторов, дирижеров, эстетиков, культурологов, изучающих проблемы развития оркестрового искусства, эволюции средств художественной выразительности, изменения музыкального языка и музыкальной речи в современной духовой оркестровой музыке.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры инструментовки и чтения партитур Военно-дирижерского факультета при Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского и была рекомендована к защите. С 1991 года автор ежегодно читает лекции по материалам данной работы на ФПК Военно-дирижерского факультета. Результаты исследования послужили темой выступлений и докладов на многих конференциях, проходивших в г.Москве (1992 -1998), на первом Всероссийском семинаре дирижеров муниципальных духовых оркестров, проходившем в декабре 1997 года в г. Магнитогорске. Основные положения диссертации изложены в ряде статей, тезисов научных докладов и выступлений.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав (Глава I — «Содержание изменений в системе средств художественной выразительности музыки» Глава II — «Инструментовка как теоретическое понятие»; Глава III — «Роль инструментовки в оркестровой духовой музыке»), каждая из которых разделена на два параграфа, Заключения, библиографии — 224 наименования (из них 22 на иностранных языках) и нотных

примеров.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, характеризуется его теоретическая и методологическая основа, раскрывается научная новизна.

Первая глава, — «Содержание изменений в системе средств художественной выразительности музыки» - посвящена анализу средств художественной выразительности музыки с точки зрения культурно-исторического процесса как элемента эволюции музыкального искусства.

Первый параграф — «Музыкальная эстетика и теоретическое музыкознание о средствах выразительности музыки» раскрывает изменения в научных представлениях по данному вопросу, которые произошли за годы существования науки о музыке в двух ее ипостасях — музыкально-эстетической и теоретико-музыковедческой. Музыкальная эстетика во главу угла ставила вопрос: что выражают художественные средства музыки, а музыковедение преимущественно концентрировалось на проблеме: как художественные средства создают музыкальное содержание, каким образом они его выражают.

В музыкальной эстетике выработалось понимание средств выразительности как специфически человеческого реагирования на мир, причем в музыке это реагирование часто оказывалось напрямую связанным с психологическими, психофизиологическими характеристиками слуха и его возможностями. При всей привлекательности такой трактовки в ней крылся просчет, свойственный всем теориям, ориентированным на классическую «картину мира»: неявно допускалось убеждение, что существует одна, единственно правильная объективная картина реальности, своего рода «зеркало», в которое смотрится человек. В тенденции данный подход приводил к утверждению единственно верной

теории, единственно верного творческого метода и т. п. Распад классической «картины мира» вызвал и понимание ограниченности традиционных представлений эстетики.

В последнее время многими исследователями все большее значение придается культурным областям человеческой деятельности. Они предстают как фундаментальная основа, определяющая и изменяющая человеческую жизнь в историческом времени. Культурологический подход позволяет утверждать, что реальность каждый раз создается заново человеческим творчеством. Образы этой реальности множественны, культурно обусловлены: человек, существуя и изменяясь в процессе истории, создает мир как мир культуры и новых смыслов, новых средств художественной выразительности, в том числе.

Признание первостепенной важности культурных ценностей искусства в его историческом измерении вызвал, в свою очередь, выдвижение семиотических концепций, где различалось, по определению К.Леви-Стросса, «сырое» (природное начало, материал, не прошедший культурной обработки), и «вареное», (культурное начало, опосредованное человеческой творческой деятельностью). Превращение «сырого материала» (например, акустического) в художественное средство есть процесс его окультуривания и одновременно «очеловечивания» в том смысле, что он способствует созиданию самого человека через превращение деятельности индивида в собственно культурную деятельность. В эстетике данный процесс связывается с эстетическим отбором, в ходе которого круг используемых звучаний постоянно расширяется и развивается (в музыке осваиваются все более дифференцированные и, одновременно, все более сложные по акустическому составу звучания).

В отличии от традиционных подходов, уделяющих главное внимание гносеологическим представлениям, семиотические концепции искусства подчеркнули значение коммуникативной функции. В рамках последних, традиционное представление о сред-

ствах выразительности было соотнесено с семиотическими понятиями «музыкальная речь» и «музыкальный язык», а сами средства представлены как элементы музыкального языка и речи.

В результате выдвижения коммуникативной функции музыки проблема художественного воздействия выразительных средств приобрела приоритетный характер. Изучение формальной логики музыкальных текстов, гармонических, мелодических, ритмических и прочих закономерностей, в целом, оказалось подчинено историко-культурному анализу, проблемам формирования и изменения содержательных смыслов тех или иных элементов музыкального языка и речи: была очерчена определенная иерархия выразительных средств, выстроенная по признаку их доступности, общепонятности, то есть по коммуникативно-содержательным возможностям.

Семиотический подход, акцентирующий значимость культурных факторов искусства, может быть расценен как весьма перспективный, открывающий дальнейшие возможности конкретизации и углубления представлений о динамике выразительных средств. Его развитие помогает шире взглянуть на изменения в системе выразительных средств в процессе эволюции музыкального искусства.

Во втором параграфе, - «Культурно-типологические аспекты исторической трактовки тембра» - обосновывается зависимость осмысления значимости тембра от типа культуры. Такой подход носит гипотетический характер и призван прежде всего обозначить проблему и наметить пути ее дальнейшего развития. Суть данного подхода вкратце сводится к следующему.

Элементарные характеристики звука — громкость, высота, длительность, тембр, — в качестве физических характеристик звучания равно необходимы и потому равноправны. Однако они теряют свое равноправие, будучи рассмотрены как средства выразительности. Подтверждением тому является изменение представлений о выразительности тембра в разных типах культуры.

В теории музыки тембр отнесен к неспецифичным выразительным средствам, что аргументируется как широкой распространенностью различных тембров в жизненной среде, так и неспособностью его к процедурам формально-логического характера (трудно выработать и воспроизвести количественную шкалу тембровых градаций). Однако, роль отдельных средств выразительности исторически изменчива. Материал для такого утверждения дает музыкальная практика, которая свидетельствует об изменениях роли тембра в различных художественных стилях и в еще большей степени — в пределах культурных эпох.

Эпохой в искусстве следует считать период, в рамках которого сосуществует множество стилей и, вместе с тем, наблюдается определенное единство более высокого (внемузыкального) порядка. Смена культурной эпохи означает глубокую переориентацию в художественном мышлении, кардинальные сдвиги во всей системе выразительных средств, изменения музыкального языка и речи и т. д.

При подобном масштабном рассмотрении процесса исторического развития музыкального искусства теоретическое утверждение о неспецифичности тембра, его оценка как второстепенного по значимости средства выразительности носит культурно обусловленный характер.Иными словами, данное положение действительно прежде всего для определенного этапа развития му-(ыкального искусства (хотя и относительно протяженного). Следовательно, в истории развития музыкального искусства возмо-кны эпохи, когда это положение утрачивает свою безусловность.

Обращение к эволюции музыкального искусства показывает, 1То изменения роли тембра в системе средств музыкальной выра-ительности связаны, по меньшей мере, с двумя факторами: а) с волюцией внутренних закономерностей самого музыкального юкуссгва, взаимодействия стилей, жанров, форм, инструмента-)ия, музыкальной науки и практики в целом; б) с динамикой :ультуры, одной из форм которой является музыка.

В трех типах культур — устной, письменной и нарождающейся экранной — значимость тембра в музыкальном языке и музыкальной речи изменялась следующим образом. В период устной культуры (некоторое представление о которой могут дать музыкально-этнографические образцы) роль тембра определялась доминированием стихийной акустической выразительности звука над его рациональными характеристиками. Конкретно-чувственная природа тембра органично вписывалась в такую систему звуковых отношений. Положение изменилось на этапе письменной культуры, с которым связывается историческое бытие музыки — прежде всего западно-европейской, начиная со времени активного становления инструментального профессионального (ансамблевого и оркестрового) искусства. С одной стороны, роль тембра уменьшилась, ибо с нарастанием процессов логизации музыкального языка и музыкальной речи, обращением музыки не только к слуху, но и к зрению, большее значение приобрели мелодия, гармония, ритм, поддающиеся логизации (в отличие от выразительно-характеристичного тембра). С другой стороны, происходящая эволюция инструментария и инструментальной музыки не могли не вести к постепенному возвышеник роли тембра в системе средств художественной выразительности Каждый инструмент совершенствовался в плане конструкции \ техники игры, расширялся его репертуар и выразительные воз можности, становясь, таким образом, своеобразной лаборато рией углубления и совершенствования тембровой выразитель ности музыки. Особенно существенную роль в этом процесс! развития музыкального искусства играл оркестр — собрани инструментов, где значение тембрового согласования и кон траста, взаимной гармонии отдельных инструментальных голо сов выдвигались на первый план и, соответственно, выводил! тембр на ведущие позиции в системе музыкально-выразительны средств.

Сейчас процесс возрастания роли тембра еще более активи

шруется, в чем можно, вероятно, усмотреть один из признаков наступления новой культурной эпохи. Экранная культура ориентирована на тексты иного рода по сравнению с текстами письменной эпохи: тексты, появляющиеся на экранах телевизоров и мониторов компьютеров, тексты, предназначенные для одномоментного схватывания, а не последовательного прочтения, тексты принципиально нелинейные, рассчитанные на зрительное юсприятие целостного формообраза (гештальта). В современней музыке также появляются направления, в которых важное ¡начение приобретают именно такие формообразы, воспринимаемые непосредственно и одномоментно, порой независимо от югики общего музыкального развития (пуантилизм, алеатори-:а). Но еще более важным следствием общих процессов, проис-:одящих в культуре, для музыкального искусства стала значи-ельная интенсификация поисков в области новых выразитель-[ых средств. Эти поиски привели к постепенной трансформации 1узыкального языка как естественно-логического образования, к 'азрушению тональности и образованию новых, авторских, под-ас весьма рациональных музыкальных языков (начало этому [роцессу было положено додекафонией Шенберга).

Данный процесс сопровождался относительным уменьшени-м роли мелодического начала и усилением темброво-фактурных арактеристик музыкального языка. Более того, глубина измене-!ИЙ коснулась и творческого отношения к звуку. Число акустиче-ких феноменов, используемых в качестве средств выразитель-ости, максимально расширилось: звуки музыкальных инстру-[ентов, звуки, конструируемые с помощью электронной аппара-уры, микроизменения внутри звуков, разнообразные шумы и . д. Использование таких акустических объектов ведет к неиз-ежному возвышению роли тембра, поскольку приоритетное начение имеет именно выразительность звучания. Богатство озможностей тембровых модификаций, используемых в совре-енной музыке, практически безгранично, и освоение их продол-

жается непрерывно.

Вторая глава - «Инструментовка как теоретическое понятие» - характеризует инструментовку как средство художественной выразительности и как определенный тип творческой деятельности.

В первом параграфе - «Организация тембров — важная функция инструментовки» — рассматривается возможность инструментовки выступать в качестве специфического типа организации, одной из разновидностей логически-рационального начала в музыке. Инструментовка — сложное, комплексное средство, включающее в себя, наряду с мелодией, гармонией, ритмом множество других элементов — тембр, фактуру, регистры, громко-стную динамику, артикуляцию и т. д. Исторический процесс, превративший конструирование звучностей в выразительное средство, опирался на практическое освоение и теоретическое осознание возможностей инструментов и их тембровых сочетаний, с учетом эволюции оркестра (в наиболее совершенной форме воплощающего эти возможности). Важнейшую роль в данном процессе сыграло развитие оркестрового искусства как такового создание музыкальных произведений различных стилей, формирование симфонизма как вершинного достижения оркестровой музыки.

Данный процесс сопровождался возвышением тембра, егс превращением в средство выразительности и формированием не этой основе инструментовки как организации тембров (сово купности практических приемов и методов, эстетических пред ставлений и технологических знаний о тембровой стороне орке стровой музыки). Естественно, что этот вид музыкальной орга низации составляет лишь один из элементов определения инст рументовки, ибо сюда следует включить и регистровые, и фак турные, и многие другие характеристики. Инструментовка ка] выразительное средство сформировалось относительно поздно что обусловлено не только ее сложным, комплексным характе

ром и необходимостью предварительного развития более простых средств, но и также относительно поздним становлением тембра в качестве выразительного средства. Постепенное осознание инструментовки как средства выразительности происходит в процессе композиторского творчества, исполнительства, воспитательно-образовательного процесса и теоретического осмысления в науках о музыке.

Теоретически инструментовка может быть рассмотрена различными способами. В исследовании раскрывается содержание следующих подходов к изучению инструментовки: а) семиотического, рассматривающего инструментовку как феномен музыкального языка и музыкальной речи; б) генетического, акцентирующего проблемы становления и развития тембровой организации в музыке и предполагающего углубление в существо ее историчности; в) стилевого, в котором сущность инструментовки как выразительного средства осмысляется через анализ художественных стилей, совокупность проблем, раскрывающих их содержательное качество; г) структурно-функционального, конкретизирующего технологическую сторону; при этом структурно-функциональный анализ, выступая как разновидность соответ-лвующих типов музыковедческого анализа, сосредоточен на проблемах оркестровых средств выразительности. Анализ планов тембрового развития, и именно их наличие является показателем фелости инструментовки как специфического средства орке-лровой выразительности.

Инструментовка стала одним из направлений в истории музыки, в котором созидались новые тембры, совершенствова-тась тембровая сторона художественной выразительности, накапливались музыкальные смыслы, связанные с тем или иным тембром. Становление инструментовки как организации тембров з оркестровом произведении, проходило сквозь призму конкрет-ю-исторических способов создания оркестровой выразитель-юсти. Использование приемов достижения тембровой гармонии

и тембрового контраста, принципа сбережения тембра, «сгущения» и «разрежения» оркестровой фактуры, оркестровых нарастаний и спадов у различных инструментальных групп и отдельных инструментов в них. В этом смысле, формирование красок оркестра как целостного совокупного «инструмента» и внутренне дифференцированного «собрания» инструментов (как и многие другие вопросы оркестрового искусства) были, по сути, процессами углубления и расширения возможностей тембра как средства выразительности.

Во втором параграфе — «Творчество, ремесло, интерпретация и перевод» — изучается деятельный ракурс инструментовки. В данном контексте, сохраняя все свои содержательные и исторические смыслы, она предстает, как имеющая определенные характеристики и значения деятельность, которая может быть рассмотрена с различных позиций участниками процесса художественной коммуникации. Инструментовка в данном смысле — деятельность различных специалистов, реализующих ее возможности (т.е. создающих, улучшающих, изменяющих организацию тембров в музыкальном произведении). Главная фигура среди этих специалистов, конечно, композитор, создающий музыку е красках и рождающий художественный образ сочинения. Однако, инструментовка опирается на сложные специализированные знания, требуя владения композиторской техникой и определенного слухового опыта, что позволяет говорить об инструментовке как о ремесле, умении. Это - вторая важнейшая ее сторона.

Понятно, что только синтез творчества и ремесла обеспечи вает инструментовке художественный смысл. Иными словами хорош тот композитор, который способен оркестровать как ин струментовщик, и хорош тот инструментовщик, который отно сится к оркестровке как подлинный творец-композитор. Но ш практике деятельность по созданшо организации тембров диф ференцировалась: существуют специалисты, для которых втора) сторона инструментовки является главной — инструментаторы.

Инструментовка может быть рассмотрена как своеобразная штерпретация, диалог текстов. Такой она становится, когда вы-юлняется один из типов инструментаторской работы — перело-кение, обработка и другие жанры, изначально предназначенные шбо не для оркестрового звучания, либо для оркестра иного тит. В процессе инструментовки как интер-претации уже меющегося текста на первый план выходит искусство создания ювых тембровых версий художественного образа. В таком слу-[ае выявляется способность текста изменять тембровую, фактурою, и, возможно, жанровую грани образа. Результатом инстру-1ентовки всегда является новый текст, который можегг быть оце-ген с позиции своих новых художественных достоинств по срав-[еншо с оригиналом, а также с точки зрения близости к оригина-у. Инструментовка как переложение является фактически одним [з видов художественного перевода текста (с изменением тембровой, красочно-колористической стороны произведения). Этот еревод, рожденный в результате взаимодействия, диалога музы-альных текстов оригинала и его переложения, создает новые удожественные смыслы. Правда нередко возникает проблема ереводимости, во многом связанная с уникальностью тембро-ых и художественных качеств оригинала: перевод же уничтожа-г неповторимость, индивидуальность первоначально задуман-ого художественного качества.

Третья глава — «Роль инструментовки в оркестровой духо-ой музыке» — посвящена исследованию функций инструмен-овки как организации тембров и интерпретаторско-ереводческой деятельности применительно к современной му-ыке для духового оркестра.

В первом параграфе «Переложения для духового оркестра ак интерпретация и перевод» речь идет о переложении как о есьма специфическом средстве, активизирующем собственно нструментаторскую деятельность и ее возможности. Анализи-уются переложения симфонической классической музыки (увер-

пора «Эгмонт», «Камаринская» и др.), выполненные ведущими отечественными инструментаторами (Г. Корниловым, П. Шпи-тальным, Н. Зудиным, В. Дульским). Их изучение показывает как в переложениях отражаются сдвиги, происходящие в музыкальном искусстве, вообще, и в духовой музыке, в частности, как развивается собственно духовой оркестр, его тембровые, фактурные, художественные возможности.

Деятельность инструментаторов выступает одновременно как интерпретация и как перевод. Это означает, что сам процесс инструментовки может быть условно расчленен на несколькс стадий. Вначале инструментатор предстает как аналитик: под робно изучает оригинал, особенности формы, фактуры, орке стрового воплощения драматургии, элементов музыкальной тка ни произведения. Затем он превращается в интерпретатора, вы рабатывающего собственное решение на основе знания исходно го текста. При этом инструментатор может ориентироваться ка! на учебные пособия, где предлагаются типовые решения различ ных задач, так и на собственный опыт, подсказывающий ем] нужные решения; принимать классические образцы как общезна чимые или ставить перед собой задачу стилизации (иначе говоря осознанного сохранения либо критической интерпретации осо бенностей оригинала). По сути, перед ним встает проблема ис полнительской интерпретации, знакомая всем музыкантам исполнителям.

Оркестровая интерпретация-переложение всегда являете соотнесением, с одной стороны, оригинала как письменноп (зафиксированного на бумаге) текста и, с другой стороны, пред ставления об оркестре как «инструменте», при помощи котороп будет реализован этот письменный текст. Поэтому у инструмен татора есть два пути: а) ориентация на типовой состав, исполни тельские возможности которого вполне абстрактны, а художе ственные - обычны для оркестров данного типа в определенно историческое время; б) ориентация на известный инструментато

ру конкретный оркестр, где имеется известное ему число инструментов (могут быть учтены и такие детали, как качество инструментов и квалификация исполнителей). Отсюда возможно возникновение противоречий между требованиями абстрактной теории инструментовки, диктующими определенное правильное решение, и практическим знанием конкретных характеристик оркестра, для которого осуществляется то или иное переложение.

Несомненно, интерпретаторская деятельность инструмента-гора бесконечно разнообразна, учитывая существование переложений, обработок, фантазий и других жанров и форм, где в одних случаях, интерпретатор обогащает оригинал (например, когг ца песенная мелодия инструментуется для духового оркестра), в других (например, перекладывая для духового оркестра произведения симфонической музыки), в его задачу входит возможно эолее бережное воспроизведение особенностей оригинала. В последнем случае вмешательство инструментатора должно быть минимальным и достаточно гибким, чтобы передать меньшими средствами (ибо духовой оркестр — часть симфонического) всю юлноту впечатлений, создаваемых более богатым по составу эркестром. Переложение симфонической музыки выступает как :е «перевод» на язык духового оркестра. Перевод-переложение ложет осуществляться неоднократно. Новые переложения, как 1равило, свидетельствуют о развитии духовых оркестров, о воз-зосшем мастерстве исполнителей, позволяющем вновь и вновь обращаться к классике симфонической музыки, всемерно обога-цая тембровую сторону переложений.

Второй параграф «Возрастание значимости тембра в современной духовой музыке» раскрывает новые возможности инст->ументовки для духового оркестра. В наши дни духовой оркестр — быстро развивающийся вид исполнительского объединения, :пособный воплощать высокохудожественные творческие задачи. Современная духовая оркестровая музыка — сложная и очень щнамичная составная часть оркестрового искусства. Организа-

ция тембров духовых инструментов в оркестре и оркестровых партитурах достигла ныне высокой степени профессионализма и мастерства. Сложились оркестровые стили со своими приемами оркестровки и способами соединения инструментов. Музыка для духового оркестра включает множество направлений, в том числе и те, что связаны с современными приемами оркестрового письма, с колористической, звукокрасочной стороной современной музыки.

Результаты анализа некоторых произведений авангардного направления оркестровой духовой музыки зарубежных авторов (Михаэля Колгресса и Йозефа Швантнера), а также современной отечественной, представленной творчеством Г.И.Сальникова, показывают, что авторы особенно охотно воплощают программные замыслы, связанные с изобразительностью, разнообразием инструментальных тембровых эффектов. Они выражают при помощи красок духового оркестра и обобщенные образы природы, и конкретную изобразительность тех или иных музыкальных «событий» в программных сочинениях. Духовой оркестр оказывается настолько гибким, что дает возможность для реализации творческой фантазии композитора в так называемых авторских составах, которым свойственны слаженность тембров огромное разнообразие сольного использования инструментов четкое разделение групп внутри оркестровой ткани, максимальная насыщенность отдельных оркестровых партий (каждый инструмент способен к выполнению и мелодических, и гармонических функций, и функции оркестровой педали, может участвовать в создании суммарных колористических эффектов тембро вых «плоскостей», различных кластерах и т, д.).

Современные композиторы все больше отходят от клиширо ванных оркестровых решений, развивают подлинное художе ственное разнообразие инструментальных приемов, обусловлен ных творческой фантазией и задачами воплощения индивиду ального замысла. Сейчас духовой оркестр превращается, факти-

чески, в одно из основных «русел» развития оркестровой музыки, вообще.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования, делаются теоретические обобщения и выводы. Предложенная в работе методология изучения современной духовой музыки и инструментовки позволяет использовать результаты и выводы, накопленные в других областях знания — в культурологии, теории музыки, в частности, семиотическом ее направлении, эстетики, для которой проблема выразительности и изобразительности, художественных средств искусства всегда была первостепенно значимой. Достижения этих наук, объединенные с достижениями теоретической инструментовки, способны значительно углубить представления о тембровом содержании оркестровой духовой музыки, об инструментовке как средстве художественной выразительности. Излагаются перспективы дальнейших исследований, которые автор видит в более полном системном описании других средств выразительности инструментовки - фактуры, регистров, громкости и т. д., обнаружения их взаимосвязи и иерархической взаимозависимости, а также исследовании роли художественного перевода в оркестровой музыке.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Гилев А.Г. Созидание новых тембров. В журнале «Российский брасс - вестник». — М., 1996. — № 7-8.

2. Гилев А.Г. Культурно-типологические аспекты возвышения роли тембра в музыке IIВ помощь военному дирижеру.— Воен.-дириж. фак. при Моск. консерватории. — М., план выхода 1998. — 1 пл..

3. Гилев А.Г. Инструментовка как творческий процесс. В ежемесячнике «Военный музыкант». М., 1997. №2

4. Гилев А.Г. Активизация творческого поиска в процессе преподавания инструментовки //Духовные ценности и молодое поколение. Материалы научно-практической конференции. — М., МГУК. 1998. — С. 223-225.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гилев, Александр Геннадиевич

Введение.:.

Глава L Содержание изменений в системе средств художественной выразительности музыки.

1. Музыкальная эстетика и теория музыкознания о средствах выразительности музыки.

2. Культурно-типологические аспекты исторической трактовки тембра.

Глава П. Инструментовка как теоретические понятие.

1. Организация тембров — важная функция инструментовки.

2. Творчество, ремесло, интерпретация и перевод.

Глава Ш. Роль инструментовки в оркестровой духовой музыке.

1. Переложение для духового оркестра как интерпретация и перевод.,.

2. Возрастание значения тембра в современной духовой музыке

Введение диссертации1998 год, автореферат по искусствоведению, Гилев, Александр Геннадиевич

Актуальность исследования. С 1970-х годов у отечественных специалистов в области духовой музыки наблюдается повышенный интерес к изучению инструментовки для духового оркестра. Это диктовалось потребностями практики развития духовой музыки, оркестрового исполнительства, обучения дирижеров и оркестрантов. Теория инструментовки, одна из относительно молодых отраслей музыкознания, вступила на новый этап своего развития, который был связан с переосмыслением направленности этой дисциплины и, соответственно, с расширением ее предмета.

Первоначально теория инструментовки мыслилась в основном как составная часть учения о композиции и была направлена прежде всего на потребности обучения молодых композиторов секретам мастерства. Такой направленности отвечала . историческая логика трудов по инструментовке, где рассматривались большей частью эмпирические проблемы воплощения композиторского замысла в оркестровой ткани, драматургии произведения, формообразовании, оркестровых стилях.

Постепенно в теории инструментовки становилось все более ясным, что кроме технологических проблем, существуют также значимые проблемы, связанные с общими вопросами развития музыкального искусства. Решение этих вопросов естественным образом связывает инструментовку с теоретическим и историческим музыкознанием, эстетикой, культурологией. Изучение же эстетических, культурологических, теоретико - и историко-музыковедческих проблем нацелено уже не только на обучение композиторов, но, возможно, в еще большей степени необходимо для дирижеров, музыкантов-исполнителей,

Потребность в осмыслении эстетических, культурологических, историко - и теоретико-музыковедческих проблем инструментовки чрезвычайно значима и еще по нескольким причинам.

Во-первых, эти проблемы мало разработаны в целом.

Во-вторых, в процессе изучения инструментовки в связи с другими направлениями музыкознания, эстетики и культурологии изменяется представление и о самой инструментовке как таковой — она развивается и углубляется как самостоятельная отрасль музыкознания.

В-третьих, постановка новых для теоретической инструментовки проблем сближает ее с другими ветвями музыкальной науки, что способствует преодолению ее узкой ориентированности на обслуживание обучения специалистов в области духового оркестра, расширению и углублению межпредметных связей, а это в свою очередь, — служит более тесному включению духового оркестрового искусства в общий поток оркестрового и шире — всего музыкального искусства современности.

В-четвертых, разработка проблем теоретической инструментовки в более широком контексте необходима и для полного удовлетворения нужд практической оркестровки как дисциплины, необходимой для композиторов и аранжировщиков.

От типических техник и приемов инструментовки композиторы и инструментаторы1 — создатели современной духовой музыки все более переходят к индивидуализированным стилям, техникам и приемам оркестрового письма. Здесь требуется не только композиторский талант и практическое мастерство, но и широкий взгляд на эволюцию, историю и современные проблемы оркестрового искусства.

Современная . художественная практика ставит перед теорией инструментовки для духовых оркестров задачу всесторонней научной разработки многих проблем, в частности, — комплекса проблем рассмотрения инструментовки как средства художественной выразительности. Настоящая потребность особенно обострена в связи с тем, что инструментовка в данном качестве стала развиваться, по историческим меркам, сравнительно недавно и именно с инструментовкой часто связаны поиски новых приемов и средств, новых граней художественной выразительности. Теория здесь, безусловно, следует за практикой, но она не должна слишком отставать — ибо разрыв между ними оказывается не на пользу ни теории, ни практике.

Существует множество проблем, которые первоначально возникали как практические. В чем заключается природа инструментовки как выразительного средства? Как она связана с историей развития музыкального искусства? В чем состоит ее специфика по отношению к духовому оркестру? Ясно, что данные проблемы требуется решать в широком контексте эстетической, культурологической, музыковедческой проблематики. Именно в таком ракурсе они и рассматриваются в настоящем исследовании, чем и определяется его новизна в целом.

Степень разработанности темы. Специальных работ, посвященных рассмотрению инструментовки как специфического средства художественной выразительности духовой музыки, до настоящего времени почти нет, что дополнительно обусловило актуальность данного исследования.

Вместе с тем, существует множество трудов, опора на которые (в более или менее опосредованной форме) способствовала выработке концепции настоящей работы. Наиболее значимый «массив» использованной в этом плане литературы составили труды, рассматривающие проблемы музыкальной речи и музыкального языка, структуры средств выразительности и изменений, происходящих в их системе. Данная литература включает в себя три основные области: музыковедение, эстетику и семиотику.

Следует отметить исследования Ю. А. Кремлева, А. Н. Сохора, М. С. Кагана, С. X. Раппопорта, Р. Г. Белховского, Т. В. Чередниченко, акцентировавших эстетические ракурсы проблемы выразительности в искусстве, в том числе в музыке. Существенное значение имели исследования ведущих отечественных музыковедов: Б. В. Асафьева, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, Ю. Н. Тюлина, Е. В. Назайкинского, Ю. Н. Parca, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой и других, в которых

1 Инсгрументатор - музыкант, обладающий специальными теретическимими знаниями и. практическими навыками в области инструментовки разрабатывается теория выразительности средств, а также методы анализа музыкальных произведений, основанные на этой теории.

Среди трудов семиотического направления — работы известных семиотиков культуры, в частности, создателя структурного метода в антропологии К. Леви-Строса, а также крупнейшего отечественного ученого, специалиста в области литературы и структурного анализа текстов — Ю. М. Лотмана.

Особое место занимает развившееся на этой основе направление семиотики музыки. В трудах В. В. Медушевского, Г. А. Орлова, М. Г. Арановского и других традиционная проблематика анализа музыкально-выразительных средств была переведена в русло семиотического подхода, что привело к переосмыслению массива конкретных музыкальных анализов, которыми так богато музыковедение.

Значительный пласт литературы составили работы культурологов (12, 27, 73, 105, ИЗ, Ш, 124, $73, 178 и др.), дающие представления о структуре и формах культуры, динамике культурного развития, смысле культурных явлений, понимании искусства как одной из форм культуры. Эти работы позволяют взглянуть на развитие оркестровой музыки и инструментовки, как основного для нее выразительного средства, через призму эволюции культуры и смены культурных эпох, увидеть в человеческой истории динамику традиций и инноваций, последовательность периодов накопления культурных качеств и скачков.

Необходимость конкретизации культурологических положений потребовала привлечения работ по истории музыки, музыкальных стилей, преломленных сквозь призму историю оркестровой музыки, эволюции оркестра, оркестровых стилей, развития художественных средств в оркестровой музыке. Сюда же следует включить значительное количество работ отечественных исследований, посвященных проблемам тембра, фактуры, мелодии, ритма, гармонии, рассмотренных в процессе их исторического изменения (8, 16, 20, 55, 60, 96, t08, 430, f 36, <28,137,166, 185, 219 и др.).

Поскольку инструментовка является важнейшей стороной композиторского творчества, при рассмотрении проблем оркестровки нельзя обойтись без свидетельств композиторов и дирижеров о секретах своего мастерства и музыкальной выразительности в оркестре. Их высказывания обычно не имеют собственно научного характера и вовсе не претендуют на это, но являются необходимыми для более глубокого понимания проблем тембровой выразительности оркестрового письма.

Естественно, что среди основной литературы, использованной в данной работе, были труды, учебники, исследования, посвященные проблемам собственно инструментовки, оркестровых стилей, начиная от классических работ до аналитических статей, написанных в последние годы (3, 26, 35, 38, 43, 48, 49, 50, 64, 76, 90, 152, 183, 203, 212, 222 и др.).

Непосредственное отношение к настоящему исследованию имели труды, созданные специалистами в области духовой оркестровой музыки, в которых накоплен значительный обьем знаний — от информации об изменениях мельчайших элементов звучания до сведений об оркестровых стилях, происходящих именно в духовой музыке, а также о других проблемах теоретической и практической инструментовки, чрезвычайно важных для данной диссертации (2, 40, 52, 70, 72, 74, 77, 80, 98, [00, 123, 179,191, 193, 215 и др.).

Все перечисленные труды составляют тот теоретический багаж, который послужил основой для разработки поставленной в диссертации проблемы.

История инструментовки свидетельствует, что первоначально знания об этой теоретической дисциплине накапливались в учении о композиции и были важной составной частью воспитания композиторского мастерства. В историческом плане, вершиной осмысления и познания эмпирических задач инструментовки был знаменитый "Трактат." Г. Берлиоза (26).

Вместе с тем, в историческом процессе реализовалось и другое понимание задач инструментовки, согласно которому она мыслилась не только как совокупность эмпирических умений, но и как органическая часть художественного творчества, вообще. Такое понимание инструментовки расширяло интерес специалистов-теоретиков, прежде всего, музыковедов, но также и философов, эстетиков, культурологов, социологов. Не случайно, Е. С. Аксенов в (3,34) счел нужным опереться на авторитет Г. Ф. Гегеля рассказав о том, что именно этот великий немецкий философ одним из первых ввел в свои философские, эстетические работы понятие инструментовка.

Соответственно, в дальнейшем историческом процессе накопления знаний об инструментовке существовало не менее двух, достаточно самостоятельных русел: технологическое изучение проблем инструментовки, направленное, прежде всего, на воспитание композиторов, и эстетическое — ориентированное на более широкий круг специалистов.

Конечно, эстетические проблемы инструментовки не отделены от технологических и, нередко, переплетаются с ними: эстетика воплощается в технологии оркестровых решений инструментальных приемов. Уже родоначальник теоретической и практической оркестровки в России М. И. Глинка в своих "Заметках об инструментовке" (50) подошел к ней именно эстетически, рассматривая образецы инструментовки, как позитивные (нормальные) или негативные (злоупотребление, кокетство). Соединение технологии с эстетикой характеризует и другой выдающийся труд — «Основы оркестровки» Н. А. Римского-Корсакова (157), где все технические постулаты исходят из строгих эстетических критериев и проверяются взыскательным художественным вкусом.

Подобный эстетико-стилистический подход стал традиционным для отечественных работ, посвященных различным аспектам инструментовки. Изучение технических особенностей оркестровой фактуры, приемов голосоведения, образования и использования оркестровых тембров, драматургии оркестрового сочинения, оценивалось в них в контексте того или иного жанра, стиля, эпохи, композиторской манеры.

Сложилось несколько направлений в изучении и разработке проблем инструментовки, которым мы следуем в настоящей работе. Наиболее значительным из них следует признать педагогическое, объединяющее инструментоведение и технику инструментовки. Здесь накоплен громадный объем знаний об отдельных инструментах, оркестре в целом, технике исполнения, звукоизвлечения и интонирования, разработаны проблемы отдельных средств оркестровой выразительности (5, 9, 22, 44, 54, 57,67, 73, 98,107,140,173, 206, 24 9 и др.).

Существуют и труды, направленные на решение собственно научно-исследовательских задач, ориентированные на практику инструментовки лишь опосредованно. Эти труды предполагают прежде всего концептуальное осмысление, с одной стороны, истории развития оркестровой музыки, эволюции оркестра, отдельных инструментов, инструментальных форм и жанров, и, с другой стороны, — теории оркестровой игры, рассмотренной через призму формирования оркестровых инструментов и их групп, их качественной определенности и разнообразия, выражаемых прежде всего через понятие тембр и соответствующие тембровые, тесситурные, регистровые и динамические характеристики.

К наиболее значительным работам такой направленности принадлежат труды Л. Ф. Дунаева (69, 70), В. Н. Емельянова (72), В. Р. Худолея (IЩ ), Г. Я. Корнилова (98), Г. И. Сальникова (165).

В настоящее время наблюдается известный поворот в изучении истории инструментовки; он состоит в переходе от фактографии к теоретическим исследованиям, в которых делается упор на значимые обобщения и создание научных концепций. Достижения теоретической инструментовки сделали ее открытой для специалистов из разных областей знания. Появилась возможность ставить проблемы, имеющие общую значимость для теории музыки, эстетики, культурологии, рассматривая тот их специфический срез, который требует обращения к теоретической инструментовке. Настоящая работа во многом понимается диссертантом как реализация такой возможности.

Цель исследования — состоит в верификации гипотезы, что превращение инструментовки в средство художественной выразительности есть исторический процесс, неотделимый от постепенного возростания роли тембра, осознания инструментовки как средства организации тембров в музыкальном произведении.

Данная цель предполагает решение в качестве задач исследования следующее: обобщить представления о средствах выразительности музыки, которые сложились в отечественном музыкознании в 50—70-е годы, и показать сдвиги, которые произошли в них за последние десятилетия; выявить и представить в обобщенно-типологическом виде тенденцию постепенного «возвышения» тембра как средства художественной выразительности в музыкальной драматургии; показать зависимость этого процесса от исторического типа культуры; обосновать представление об инструментовке как организации музыкальной ткани, сложившейся на основе тембра; рассмотреть инструментовку через призму содержащейся в ней композиторской, инструментаторской, интерпретаторской, переводческой деятельности; показать роль инструментовки как организации тембров в оригинальных произведениях для духового оркестра; проанализировать переложения для духового оркестра симфонических произведений как примеры интерпретаторской и переводческой деятельности.

Что же касается теоретико-методологических основ данного исследования, то автор стремился соблюдать в работе важнейший принцип единства исторического и теоретического подхода к изучению музыкальных явлений. Этот принцип нашел свое отражение, в частности, в утверждении, что процесс превращения элементов музыкального языка и музыкальной • речи в средства выразительности предполагает возрастание степени осознанности их использования2. В соответствии с данным принципом следует соблюдать особую корректность при оценке исторических явлений, не проецируя на них современное мироощущение: образцы музыки прошлого не всегда допускают их трактовку с сегодняшних позиций. В этом смысле, нельзя, например, говорить об инструментовке как организации тембров там, где использование инструментов носило случайный или, в основном, эмпирический характер и не определялось преимущественно осознанной волей композитора.

Перспективным представляется также семиотический подход к проблеме инструментовки, ибо он дает возможность рассмотрения ее как процесса художественной коммуникации, позволяет развивать идеи музыкального смысла, значения, говорить о художественных текстах как

2 Знаменитый социолог Макс Вебер назвал этот процесс рационализацией и проследил его проявление не только в'музыке, но и других областях культуры и общественной жизни (36, с. 480). переводимых и непереводимых, о сочетании переводимости и непереводимости, соотносить это с проблемой эстетического впечатления, ценности художественной информации и т. д. Идеи, развиваемые в семиотике культуры, в частности, Ю. М. Лотманом (Ц2, 143), были применены к пониманию инструментовки как интерпретации и перевода — в частности, с одного тембра - на другой.

Методологически значимыми для настоящего исследования были также представления многих ученых культурологов о типах культур, разрабатываемые в культурологии и учитывающие весьма глубокую специфику их содержания и структуры — устной, письменной и «экранной» культур (14, 28, 58, 124, 330, 163 и др.). Эти представления дают возможность более объемного понимания изменений, совершаемых в музыке, позволяют усмотреть тесную связь музыки и культуры, трактовать музыку как культурный феномен.

Несомненно, огромную важность для решения поставленных в исследовании задач приобретает сочетание структурно-функционального подхода с историческим анализом, рассмотрением инструментовки как процесса (что, собственно говоря, традиционно для отечественной музыкальной науки, начиная еще с Б. В. Асафьева). Существенным представлялось также привлечение к анализу оркестровой духовой музыки различных методов анализа, освоенных отечественным музыкознанием, в частности, целостного анализа В. А. Цуккермана и Л. А. Мазеля, анализа тембровой стороны произведения, развиваемого А. М. Веприком, Ф. Е. Витачеком, Г. П. Дмитриевым, В. А. Цытовичем, другими авторами — специалистами в области изучения духового оркестра.

Новизна исследования. Впервые в форме диссертационного исследования предпринят анализ инструментовки как средства выразительности. Привлечение багажа эстетических и культурологических знаний позволило проанализировать ее в широком контексте эволюции музыкального искусства и оркестровой музыки, соотнести эстетические аспекты с музыковедческими, технологическими.

Предложенная постановка проблемы позволяет прийти к ряду выводов, выносимых на защиту в виде следующих тезисов:

3. Средства выразительности — культурный феномен, результат накопления специфических музыкальных смыслов в процессе создания и воспроизведения творений музыкального искусства. Развитию средств выразительности присуща определенная динамика, проявляющаяся в историческом процессе эволюции музыкального искусства.

2. Обращение к эволюции музыкального искусства показывает, что реальная роль тембра в системе выразительных средств изменялась. На этапах господства устной культуры роль тембра в структуре музыкальной речи была весьма значительной (возможно, более, чем роль других средств музыкальной выразительности). Это связано с доминированием конкретно-чувственной выразительности тембра над абстрактно-логическими характеристиками звука и звуковых соотношений.

На этапе письменной культуры, в рамках которой мы существуем и тексты которой преимущественно изучаем, тембр отодвинулся на второй план: доминирующими стали логические связи, замыкающие музыкальное сообщение в форму музыкального произведения. Индивидуализированность, характеристичность, конкретная чувственность тембра, менее поддающегося происходящему процессу логизации музыкального языка, стали в значительной степени препятствием для возвышения его роли в системе средств музыкальной выразительности.

Сейчас наблюдается постепенное возрастание роли тембра. Возможно, данная тенденция является признаком того, что человечество вступает в новую культурную эпоху. Отказ от исторически сложившихся представлений о- музыкальном звуке и слом связанных с этим ограничений в выборе акустических объектов — основная причина нового возвышения роли тембра как средства художественной выразительности. Колористичность, сонорность, выразительность и практически неограниченное индивидуализированное богатство тембров — черты наступающей новой эры в музыке и одновременно свидетельство продолжающегося непрерывно процесса эстетического освоения мира, превращения элементов окружающей среды в выразительные срёдетва искусства3.

3. Инструментовка может быть представлена как организация тембров в музыкальном произведении, что не исчерпывает, естественно, ее определения, но является одним из значительных элементов данного понятия. Превращение инструментовки в средство выразительности — исторический процесс, включающий в себя: а) накопление практических умений и теоретических сведений об инструментах, их звуковых и красочных характеристиках, возможностях совместных сочетаний; б) эволюцию оркестра от собрания случайного музыкального инструментария до совокупного «единого инструмента», в наиболее полной форме воплощающего возможности использования различных тембров и их соединений; в) развитие оркестровой музыки, как богатства текстов, созданных для оркестра, возникновение и рост различных оркестровых школ, направлений, стилей и т. д., симфонизма — наивысшего достижения оркестровой музыки; г) осознание художественных смыслов инструментовки в процессе композиторского творчества, исполнительства, воспитательно-образовательного педагогического процесса, теоретического освоения в музыкальной науке.

Наличие развитых фактурных и драматургических функций инструментовки в оркестровой музыке и соответственно, возможность их теоретического анализа — показатель ее преобладания в качестве средства выразительности.

4. Инструментовка — есть специфическая деятельность, включающая в себя творчество и ремесло, один из видов интерпретации, где изменение тембровой и фактурной сторон сочинения приводит к обновлению его художественного • смысла и, возможно, жанра. Инструментаторская интерпретация является одним из видов художественного перевода, где новые смыслы возникают через диалог оригинала и его интерпретации.

3 Несомненно важными средствами художественной выразительности являются — фактура, регистры, громкость и т.д., однако, все они служат созданию новых тембровых качеств, ибо тембр является системно образующим фактором в инструментовке.

Причем, чем более уникален исходный музыкальный текст, тем менее он переводим на другой тембр — и тем внимательнее к авторскому тексту должен быть инструментатор.

5. В современной духовой музыке для оркестра роль инструментовки как средства выразительности возрастает. Инструментовка превратилась в одно из ведущих средств воплощения художественного образа. Ныне сложилось новое отношение, новый подход к возможностям оркестровой духовой музыки и духового оркестра, при котором последний предстает как неотъемлемая часть оркестровой музыки вообще. Наблюдается тенденция к индивидуализации составов духового оркестра (так называемый авторский состав), что связано с конкретным художественным замыслом композитора, свободой, с которой он пользуется оркестровыми красками и меньшей зависимостью от традиционных (типовых) оркестровых составов.

6. Переложения для духового оркестра — один из значимых каналов проникновения различного рода инноваций в духовую музыку. Деятельность инструментатора обретает интерпретаторские функции, и инструментовка выступает как перевод оригинала на новую темброво-фактурную выразительность. Этот процесс включает в себя анализ оригинала, оценку его особенностей, выработку нового решения, в результате чего рождается инструментаторская версия.

Важнейшим моментом является ориентация инструментовщика на письменный текст музыкального произведения либо на конкретный оркестр, для которого данная версия создается. Поэтому одно и то же произведение может быть неоднократно переинструментовано, что обусловлено, во многом, развитием духовых оркестров и их исполнительских возможностей. Одновременно это ведет (хотя и не всегда) к повышению качества инструментовок, понимаемых как формы творческих композиторских работ, а также к развитию теоретической инструментовки как специальной дисциплины, посвященной эстетике и технике инструментовки.

Практическая ценность исследования заключается в возможности использования его результатов в процессе преподавания курса инструментовки для духового оркестра. Диссертация может оказаться инструментовки для духового оркестра. Диссертация может оказаться полезной для композиторов, аранжировщиков, дирижеров, работающих в жанре духовой музыки, а также для музыковедов и эстетиков, культурологов, занимающихся проблемами развития оркестровки, эволюции средств художественной выразительности, проблемами музыкального языка и музыкальной речи, применительно к современной оркестровой духовой музыке.

Структура диссертации определяется задачами исследования и включает введение, три главы, по два параграфа каждая, заключение и список использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Инструментовка как средство художественной выразительности в современной духовой музыке"

Эти выводы распространяются на оркестровую музыку всех направлений, создаваемую для любых типов оркестров. Но для духовой музыки они имеют особенно важное значение ввиду того, что духовой оркестр в настоящее время — наиболее динамичный и быстро развивающийся исполнительский коллектив, способный воплощать самые смелые, порой нетрадиционные, высокохудожественные композиторские замыслы. Инструментовка для духовых оркестров достигла высокой степени профессионализма и художественного мастерства: сложились оркестровые стили, многочисленные приемы оркестровки, соединения тембров и групп инструментов. Музыка для духового оркестра включает множество направлений, в том числе и тех, которые связаны с современными приемами оркестрового письма, с колористической, звукокра-сочной стороной современного музыкального искусства. Поэтому организация тембров в духовой оркестровой музыке, деятельность композиторов, пишущих для духового оркестра, инструментаторов, постоянно занимающихся инструментовками и переложениями для духового оркестра, приобретают в современном периоде особый смысл.

Проанализированные в работе образцы современных партитур свидетельствуют о том, что духовой оркестр обладает большими возможностями для воплощения тембровой, звукокрасочной выразительности. Авторы, создающие партитуры для духового оркестра, особенно охотно поручают этому составу осуществление своих программных замыслов, для которых важны такие качества, как изобразительность, разнообразие инструментальных, тембровых эффектов. Они связывают с возможностями духового оркестра и обобщенную выразительность образов природы, и конкретную изобразительность тех или иных музыкальных «событий» программных сочинений. Духовой оркестр оказывается настолько гибким, что позволяет реализовать любые повороты творческой фантазии композитора в так называемых авторских составах. Хорошо соединяющиеся тембры, слаженность ансамблей и огромное разнообразие сольных использований инструментов, четкое разделение на группы внутри оркестра и максимальная насыщенность отдельных ор

154 кестровых партий, где каждый инструмент способен выполнять и мелодические, и гармонические, и педальные функции, участвовать в создании суммарных колористических эффектов, тембровых «плоскостей», различных кластерах и т. д. — все это усиливает значение и роль инструментовки в духовом оркестре, заставляет чем дальше, тем больше отходить от клишированных решений, развивать подлинное художественное разнообразие вариантов инструментовки, обращенных к творческому воображению композитора и инструментатора. Духовой оркестр превратился ныне в одно из основных русел развития современной оркестровой музыки в целом. Сказанное относится в первую очередь к оригинальным сочинениям для духового оркестра, воплощающего в своих красках изначальный замысел композитора Однако важны и другие жанры, традиционные для репертуара духовых оркестров, в том числе и те, что непосредственно связаны с деятельностью инструмента-тора.

Инструментовки и переложения для духового оркестра всегда являлись значимым каналом, через который в духовой оркестр проникали различного рода инновации. Иными словами, проникновение репертуара, заимствованного из других жанров музыкального искусства, было и есть необходимое условие развития духовой оркестровой музыки. Особенно это относится к переложениям для духового оркестра произведений симфонической классики. Переложение классических симфонических произведений развивало духовой оркестр уже тем, что давало возможность выхода за рамки жанров народно-бытовой, военной, развлекательной музыки, требовало совершенствования инструментария и техники игры. Имеющиеся образцы инструментовок сочинений симфонической классики — в том числе и различные версии одного и того же произведения — показывают процесс развития духового оркестра, расширения его художественно-образной выразительности, совершенствования эстетики и техники инструментовки, появления постоянно уточняющихся и все более художественно оправданных решений. Переложения для духового оркестра выступают как интерпретация симфониче

155 ских произведений, в которой главную роль играет стремление инстру-ментатора бережно сохранить и донести до слушателя особенности симфонического оригинала. Переложения для духового оркестра практически показывают, что перевод симфонической музыки на язык духового оркестра есть творческий процесс углубления художественных возможностей оркестровой духовой музыки, взаимодействия различных русел и направлений современного музыкального искусства.

Предложенная в диссертации методология подхода к изучению современной духовой музыки и ее инструментовки позволяет использовать при исследовании результаты, накопленные в других гуманитарных областях знания — в культурологии, теории музыки, в частности, семиотическом ее направлении, эстетике, для которой проблема выразительности и изобразительности художественных средств искусства — в частности, музыки, — всегда была важной. Достижения этих наук, объединенные с достижениями теоретической инструментовки, в наиболее полной и конкретной форме воплощающей знания об инструментовке и ее отдельных проблемах, способны значительно углубить представления о тембровом содержании духовой оркестровой музыки и об инструментовке как художественно выразительном средстве.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыка современной эпохи характеризуется решительными сдвигами в системе выразительных средств, изменением их значимости в структуре музыкального языка и музыкальной речи. Значительно возросла роль тех средств выразительности, которые ранее считались второстепенными, неспецифичными для музыки. Особенно это касается тембра — одного из неотъемлемых элементарных свойств звука.

На протяжении всего периода развития музыки, в процессе эволюции музыкального языка, музыкальной речи, музыки как вида искусства роль тембра не всегда была одинаково важной. Возрастание или уменьшение этой важности связано, по меньшей мере, с двумя типами причин:

1) с изменениями, касающимися внутренних закономерностей самого музыкального искусства и вызванных взаимодействием жанров, стилей, форм, инструментария, музыкальной науки, музыкальной теории и практики в целом;

2) с динамикой развития культуры, одной из форм которой является музыка.

В данной работе сделана попытка объяснить и конкретизировать идею обусловленности изменений значимости музыкально-выразительных средств (в частности, тембра) в музыкальном языке, музыкальной речи и контексте музыкального произведения динамическими процессами, происходящими в культуре. Значимость тембра меняется в зависимости от типа разбираемой культурной традиции — устной, письменной или формирующейся в настоящее время «экранной».

В период господства устной культуры роль тембра в структуре музыкальной речи определялась конкретно-чувственной выразительностью его, доминированием стихийной акустической природы звука над рационально-логическими характеристиками звуковых отношений.

Свою роль в структуре музыкального языка и музыкальной речи тембр изменяет на этапе развития письменной культуры — этапе, с которым связано историческое бытие музыки, прежде всего западноевро

150 пейской, начиная с периода активного становления инструментальной профессиональной музыки, ансамблевого и оркестрового искусства. Изменение это было двояким.

С одной стороны, роль тембра стала менее важной, ибо возрастает значение логических и концептуальных связей музыкальных звуков, замыкающих музыкальное сообщение в определенную форму произведения. В этих условиях характеристичность и конкретная чувственность тембра, менее поддающегося происходящему процессу логизации музыкального языка, мешали ему подняться по своей значимости до уровня мелодии, гармонии, ритма — последние господствовали в системе средств художественной выразительности. С другой же стороны, процессы эволюции инструментальной музыки и развития инструментария фактически вели к обратному явлению — постепенному и прогрессирующему возвышению роли тембра в системе совершенствования его конструкции и техники игры на нем, развития репертуара, для него создаваемого, теоретического осмысления его выразительных возможностей, становления своеобразной лабораторией совершенствования тембровой выразительности музыки, добавляя все новые и новые краски в музыкально-звуковую палитру.

Особенно существенную роль в этом процессе постепенного исторического возвышения роли тембра сыграл оркестр — собрание инструментов, в котором на первый план выдвигалось согласование и контраст, взаимная гармония отдельных инструментальных голосов. Инструментовка как организация тембров и стала тем историческим фокусом, где созидались новые тембры, совершенствовалась тембровая сторона музыкальной выразительности, накапливались художественные смыслы, связанные с тем или иным тембром.

Становление инструментовки как организации тембров в оркестровом произведении обусловило формирование целого комплекса приемов и средств оркестровой выразительности — тембровой гармонии и тембрового контраста, приемов сбережения тембра, «утолщения» и «разрежения» оркестровой фактуры, оркестровых нарастаний и спадов,

151 различных инструментальных групп, расчленяющих оркестровую ткань, функций этих групп и отдельных инструментов внутри них, красочности оркестра как целостного совокупного инструмента и внутренне дифференцированного собрания различных инструментов.

Эти и другие вопросы оркестрового искусства фактически отражали происходящие процессы углубления и расширения возможностей тембра как средства выразительности. Оркестровая, в частности, симфоническая музыка — историческая вершина, воплотившая художественные возможности инструментовки как организации тембров.

Одна из функций инструментовки в контексте музыкального произведения — выступать организацией тембров, фактуры, динамики, регистров, штрихов, голосоведения. Однако она может быть рассмотрена и с другой точки зрения: как деятельность музыкантов, берущих на себя функцию реализации тех или иных ее возможностей, то есть деятельность по созданию, улучшению, изменению организации художественных элементов в музыкальном произведении. Главная фигура здесь, конечно, композитор. Он создает свою музыку в определенных красках, и его творчество рождает образ сочинения, в том числе тембровый. Поэтому творческая сторона процесса инструментовки находится, безусловно, на первом плане.

Однако инструментовка опирается на сложные специализированные знания, требует владения техникой, включающей многие составляющие: теоретические и практические сведения об оркестровых инструментах, способах игры на них, их динамических, регистровых, тесситурных и других возможностях; слуховой опыт дифференциации различных сочетаний инструментов; исторический опыт, накопивший множество конкретных образцов инструментовки в определенных оркестровых стилях и многое другое. Владение этой техникой предполагает определенный уровень навыков и умений, что позволяет говорить об инструментовке как о ремесле — это и есть вторая важнейшая сторона инструментовки.

Инструментовкой как необходимым элементом профессионализма должны владеть композиторы. Вместе с тем, с течением времени дея

152 тельность по организации тембров в оркестре вычленилась как самостоятельная, специализированная. Существуют специалисты, для которых именно вторая составляющая инструментовки является главной: это инструментаторы. Понятно, что только синтез творчества и ремесла обеспечивает инструментовке полноценный художественный смысл; иными словами, хорош тот композитор, который способен оркестровать как специалист-инструментовщик, и хорош тот инструментовщик, который относится к своей деятельности как подлинный творец-композитор.

Инструментовка, кроме того, может быть рассмотрена как своеобразная интерпретация, диалог текстов. Таковой она становится в случаях, когда выполняется один из типов инструментаторской работы, связанной с оркестровым воплощением произведения, изначально предназначенных для неоркестрового звучания либо оркестра другого типа. К таким типам работы относится переложение, обработка, фантазия, попурри и другие подобные жанры. В процессе инструментовки как интерпретации уже имеющегося текста на первый план выходит искусство создания новых тембровых версий художественного образа. В этом случае интерпретация выявляет способность этого текста изменять тембровую и фактурную, а возможно, и жанровую стороны, а также границы этой способности. Результатом в этих случаях всегда является новый текст. Он может быть оценен с точки зрения своих художественных достоинств по сравнению с оригиналом, а также по степени близости к оригиналу, стремлению инструментатора эту близость сохранить, либо, напротив, уменьшить. Инструментовка фактически есть один из видов художественного перевода, где изменению подвергается прежде всего тембровая, красочно-колористическая сторона музыкального произведения. Подобный перевод на другой тембр, рожденный в результате диалога музыкальных текстов, создает новые выразительные качества произведения, новые художественные смыслы. При этом возникает проблема переводимости, которая во многом связана с проблемой степени уникальности тембровых и художественных качеств оригинала.

153

Список научной литературыГилев, Александр Геннадиевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агафонников П. И. Симфоническая партитура. Вопросы практической оркестровки. — Л., 1967. — 196 с.

2. Аксенов Е. С. Проблемы теоретической инструментовки // Сов. Музыка —М. 1971, № 10. С. 12-17.

3. Аксенов Е. С. Современная проблематика инструментовки // Современные проблемы инструментовки дня духового оркестра. Материалы научно-практической конференции — М., 1980, с. 5-36.

4. Алексеенко Н. В. Проблемы теории оркестра XX века в трудах Б. В. Асафьева двадцатых годов // Теоретические и эстетические проблемы советской музыки. — М., 1985. — С. 147-156.

5. Алексеенко Н. В. Роль тембра в оркестровых произведениях композиторов новой венской школы. Автореф. дис. канд. искусствоведения. — М., 1985. — 24 с.

6. Алексеев Э. Е. Раннефольклорные интонирования: звуковысотный аспект. Автореф. д-ра искусствоведения — М., 1991. — 40 с.

7. Ансерме Э. Беседы о музыке. — JL, 1985. — 104 с.

8. Арановский М. Г. Мелодика Прокофьева — JL, 1969. — 227 с.

9. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 90-128.

10. Арановский М. Г. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые проблемы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1977. — С. 55-94.

11. Арановский М. Г. Симфонические искания. — JL, 1979. — 286 с.

12. Арнольдов А.И. Теория культуры: историзм и вопросы методологии. — М., 1987. — 135 с.

13. Арнольдов А.И. Введение в культурологию. — М., 1993. — 146 с.

14. Арнольдов А. И., Матвеева С. Я. Основы культурологии. М.: МГУК, 1995, —51 с.

15. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1963. — 164 с.

16. Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. — Л., 1977. — 240 с.

17. Ахиезер А. С. Россия: критика исторического опыта // Социокультурный словарь. — Т. 3. — Статья «Интерпретация». — М., 1991, — С. 128-130.

18. Ахиезер А. С. Россия как большое общество // Вопросы философии.— М., 1993. №1. — С. 23-75.

19. Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М., 1975. — 494 с.

20. Барсова И. А. Опыты этимологического анализа // Сов. Музыка. М. 1985, —№9. —С. 59-66.

21. Барсова И. А. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. — Л., 1986. — С. 99-116.

22. Бер М. А. О звуковых обобщениях в оркестровке // Вопросы музыкознания. — М., 1960. — С. 3-11.

23. Бер М. А. Оркестровка мелодических (солирующих) голосов в произведениях Д. Шостаковича // Черты стиля Шостаковича. — М., 1962. —С. 32-45.

24. Березовчук Л. О. О восприятии элементов стиля прошлого в современном произведении // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. — Л., 1981. — С. 60-80.

25. Березовчук Л. О. О специфике периодов изменения системы музыкального языка (к постановке проблемы) // Эволюционные процессы музыкального мышления. — Л., 1986. — С. 3-20.

26. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. — Т. 1. — М., 1972. — 306 е.; Т. 2. — М., 1972. — 216 с

27. Библер В. С. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в XXI век. — М., 1991. — 345 с.

28. Библер В. С. Итоги и замыслы. Конспект философской логики культуры // Вопросы философии. — М., 1993. —№5. — С. 43-51.

29. Благодатов Г. А. История симфонического оркестра. — Л., 1969.190 с.

30. Волховский Р. Г. Вещественность знака как фактор художественного воздействия // Эстетические очерки. — Вып. 3. — М., 1973. — С. 164-179.

31. БузониФ. Ценность обработки // Школа фортепианной транскрипции. — Вып. 1. — М., 1970. — С. 45-68.

32. Бычков Ю. Н. Целостный анализ музыкального произведения и форма проявления активности музыкального сознания. — М., 1984. —55 с.

33. В помощь военному дирижеру. — Вып. XIV — М., 1974. — 124 с.

34. Вып. XVII М., 1978. — 140 с. — Вып. XIX — М., 1980. — 172 с.

35. Вып. XXII — М., 1985. — 165 с. — Вып. XXV — М., 1987. — 165 с.

36. Вагнер Р. Избранные работы. — М., 1978. — 695 с.

37. Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра. — Кн. 1— М., 1952. — 270 с. — Кн. 2 — М., 1959. —398 с.

38. Вебер М. Избранное. Образование общества. — М., 1994. — 185 с.

39. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975. — 143 с.

40. Веприк А. М. Трактовка инструментов оркестра. — М., 1961. — 300 с.

41. Веприк А. М. Очерки по вопросам оркестровых стилей. 2-е изд. — М., 1978. —428 с.

42. Вилковир Е. Техника переложения для духового оркестра. — М., 1964, —63 с.

43. Витачек Ф. Е. Очерки по искусству оркестровки XIX века. — М., 1979. — 150 с.

44. Волкова Е. В. Произведение искусства — предмет эстетического анализа. — М., 1976. — 288 с.

45. Волкова И. А. Язык как проблема музыкознания // Вопросы интонационного анализа и формообразования в свете теории Б. В. Асафьева. — Л., 1985. — С. 63-77.

46. Володин А. А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искуство и наука. — Вып. 1. — М., 1970. — С. 11-38.

47. Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1969. — Вып. 9. — 231 с.

48. Восприятие музыки. — М., 1980. — 255 с.

49. Гайденко П. П. Идея рациональности в социологии музыки М. Вебера // Кризис буржуазной культуры и музыка. — Вып. 3. — М., 1976, —С. 7-48.

50. Геварт Ф. Методический курс оркестровки. Пер. В. Ребикова М., 1900. —350 с.

51. Гиро Э. Руководство к практическому изучению инструментовки./ Новая редакция и дополнения Д. Рогаль-Левицкого. — 3-е изд.1. М., 1934. —76 с.

52. Глинка М. И. Заметки об инструментовке. — М., 1949. — 14 с.

53. Глинка М. И. Полн. собр. соч.: Литературные произведения и переписка.— Т.2.— М., 1977. — 397 с.

54. Горчаков С. П. Практическое руководство по инструментовке для духового оркестра: переложение фортепианых произведений.1. М., 1962. — 189 с.

55. Грачев В. Е. Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция. Автореф. дис. канд. искусствоведения. — М., 1992. —22 с.

56. Григорьев С. С. О мелодике Римского-Корсакова. — М., 1961. — 195 с.

57. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. 50-е 80-е годы. — М., 1989. — 206 с.

58. Григорян А. К вопросу о фонизме // Сов. Музыка. — М., 1986. — № 1. —С. 115-117.

59. Гриценко Ю. И. Некоторые закономерности звукоизвлечения на валторне: Дис. канд. искусствоведения. —Л., 1980. — 166 с.

60. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. — М., 1965. — 484 с.

61. Гуляницкая Н. С. Гармония и методы рационализации в музыке 50-х годов. — М., 1982. — 54 с.

62. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. — М., 1984. — 256 с.

63. Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации — философский анализ. — Новосибирск.: Наука, 1982. — 256 с.

64. Денисов Э. В. Об оркестровке // Дмитрий Шостакович. — М., 1967,—207 с.

65. Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986. — 206 с.

66. Дмитриев А. М. Музыкальная драматургия оркестра М. И. Глинки. — Л., 1957. — 166 с.

67. Дмитриев А. М, Полифония как фактор формообразования. — М.-Л., 1962. — 150 с.

68. Дмитриев Г. П. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. — М., 1973. — 139 с.

69. Дмитриев Г. П. О драматургической выразительности оркестрового письма.— М., 1981. — 175 с.

70. ДувиракД. Тебро-динамические аспекты музыкального мышления: взаимодействие творчества и восприятия. Автореф. дис. канд. искусствоведения. — Киев, 1987. — 24 с.

71. Дунаев Л. Ф. Творческое наследие Н. П. Иванова-Радкевича — новый этап в развитии инструментовки для духового оркестра II В помощь военному дирижеру. — Вып. XIV. — М. 1974. — С. 7-61.

72. Дунаев Л. Ф. К вопросу о советской школе инструментовки для духового оркестра // Современные проблемы инструментовки для духового оркестра. Материалы научно-практической конференции. — М., 1980. —С. 37-71.

73. Дьячкова Л. С. Гармония в музыке XX века. — М., 1994. — 144 с.161

74. Емельянов В. Н. Эволюция трактовки тембра в увертюрах для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. — Вып. XXII. — М., 1983. — С. 23-51.

75. Ерасов В. С. Социальная культурология. — Ч. 1-2. — М., 1994. — 366 с.

76. Еремеев. К. В. Некоторые особенности построения и содержания «Основ оркестровки» H.A. Римского-Корсакова // В помощь военному дирижеру. — Вып. XVII. — М., 1978. — С. 84-113.

77. Житомирский Д. Заметки об инструментовке П. Чайковского // Сов. Музыка. — М., 1945. — №3. — С. 13-27.

78. Зряковский Н. Н. Общий курс инструментоведения. — М., 1963. — 544 с.

79. Зудин Н. А. Составы военных оркестров и пути их усовершенствования // Труды факультета военных дирижеров. — Вып. 8. — М., 1965, —С. 14-36.

80. Зудин Н. А. Справочник по инструментовке для духового оркестра. — М., 1990. —94 с.

81. Ильенков Э.В. Философия и культура. — М., 1991. — 164 с.

82. Инструментовка для духового оркестра (Горчаков С. П., Зудин Н. А, Макаров Е. П., Николаев В. И., Сальников Г. И. под ред. Кожевникова Б. Т.). — М., 1978. — 275 с.

83. Ионин Б. С. Тематизм и оркестровый стиль «Моря» Дебюсси // Вопросы музыковедения. — Вып. 2. — М., 1973. — С. 135-180.

84. История русской музыки в 10-ти томах. —Т. 1. — М., 1983. — 384 е.; Т. 2. Кн. 2. — М., 1984. — 310 е.; Т. 2. Кн. 3. — М., 1986. — 280 е.; Т. 3. Ч. 2 — ML, 1985. — 424 е.; Т. 4. — М., 1986. — 414 е.; Т. 5. — М., 1988. —520 с.;

85. Каган. М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. — Л., 1971. —766 с.

86. Казальс П. Об интерпретации // Сов. Музыка. — М., 1956. — №1-С. 23-27.

87. Каменский В. К. К вопросу об оркестре и оркестровом стиле Бетховена // Музыкознание. — Вып. 6. — Алма-Ата, 1973. — С.43-47.

88. Каменский В. К. Тембровое воплощение компонентов оркестровой фактуры музыки Бетховена // Музыкознание. — Вып. 8-9. — Алма-Ата, 1976. — С. 34-38.

89. Каре А. История оркестровки. — М., 1989. — 303 с.

90. Киянов Б. П., Воскресенский С. И. Практическое руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей. — Л., 1966.218 с.

91. Клебанов Д. Л. Искусство инструментовки. — Киев, 1972. — 219 с.

92. Клопов В. А. Некоторые вопросы синтеза тембров в оркестровке // Традиционное и новаторское в современной музыке. Сб. трудов МДОЛГК. — М., 1987. — С. 24-43.

93. Клопов В. А. Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической традиции. Автореф. дис. канд. искусствоведения. — Л., 1988. — 25 с.

94. Клопов В. А. К вопросу о синтезе тембра в оркестровке // Вопросы инструментоведения. — С-Пб., 1993. — С. 37-42.

95. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М., 1976.367 с.

96. Комиссаров В. Слово о переводе // Очерк лингвистического учения о переводе. — М., 1973. — с. 7-29.

97. Кон Ю. Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней. — М., 1987. — С. 93-104.

98. Конен В. Д. Театр и симфония. — Изд. 2-е. — М., 1974. — 376 с.

99. Корндорф Н. Предисловие // Каре А. История оркестровки. — М., 1989. —С.3-9.

100. Корнилов Г. Я. К вопросу о взаимодействии фактуры и тембра в музыке для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. — Вып. XIX. — М., 1980. — С.3-47.

101. Костюк А. О. О мелодической ориентации музыкального восприятия // Восприятие музыки. — М., 1989. — С. 86-143.

102. Котенко А. П. Инструментовка для духового оркестра. — 4 2. — ML, 1991. — 125 с.

103. Крейн Ю. Г. Стиль и колорит в оркестре. — М., 1967. — 106 с.

104. Кремлев. Ю. А. Выразительность и изобразительность музыки.1. М., 1962. —52 с.

105. Кремлев Ю. А. Очерки по эстетике музыки. — Изд. 2-е. — М., 1972, —271 с.

106. КуртЭ. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. — М., 1975, —279 с.

107. Леви-Строс К. Сырое и вареное// Семиотика и искусствометрия.1. М., 1972. —С. 75-98.

108. Леви-Строс К. Структурная антропология. — М., 1985. 406 с.

109. Леонов В. А. Функции дыхания, губного аппарата и языка и их взаимосвязи при игре на фаготе: Автореф. дис. канд. искусствоведения. — М., 1988. — 23 с. Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. — М., 1977. — 527 с.

110. Ливанова Т. Н. История западно-европейской музыки до 1789 года. —Кн.1, —М., 1986. —462 е.; Кн. 2, —М., 1987, — 469 с.

111. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. — М., 1990. — 222 с.

112. Лосев А.Ф. Философия, мифология, культура. — М., 1991. — 457 с.

113. Лотман Ю. М. Избранные статьи в трех томах. — Т.1 Таллин. 1992. — 321 е.; т.2 — Таллин, 1992. — 257 е.; т.З — Таллин, 1993. —365 с.

114. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. — М., 1992. — 270 с.

115. Мазель Л. А. О мелодии. — М., 1952. — 299 с.

116. Мазель Л. А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. — М., 1965. — С. 225-263.164

117. Мазель Л. А. О путях развития языка в современной музыке // Сов. Музыка. — М., 1965. — №7. — С. 34-65.

118. Мазель Л. А, Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений,—М., 1967. — 752 с.

119. Мазель Л. А. Музыкознание и достижения других наук // Сов. Музыка. — М., 1976. — №4. — С. 11-36.

120. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. — М., 1978. — 351 с.

121. Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки. — М., 1982. — 327 с.

122. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. — Изд. 3-е.1. М., 1986. — 528 с.

123. Макаров Е. П. Концертные сочинения советских композиторов для духового оркестров // Труды института военных дирижеров. — Вып. 1. —М., 1952.—С. 97-159.

124. Макаров Е. П. Мастерство оркестровой драматургии. Опыт анализа партитуры Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича // Музыка России. — Вып. 1. — М., 1974. — С. 22-56.

125. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. — М., 1993. — 345 с.

126. Материалы «круглого стола» на тему «Кинематограф и культура» // Вопросы философии. — М., 1990. — №1. С. 45-64.

127. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1976. — 254 с.

128. Медушевский В. В. Как устроены художественные средства музыки?//Эстетические очерки. — Вып. 3. — М., 1977. — С. 70-113.

129. Медушевский В. В. Человек в зеркале интонационной формы // Сов. музыка. — М., 1980. — №9. — С. 39-48.

130. Медушевский В. В. Интонационная теория в исторической перспективе H Сов. музыка. — М., 1985. — №7. — С. 66-70.

131. Методологические проблемы исследования этнических культур.1. Ереван, 1978, — 456 с.

132. Михайлов M. Ю. Стиль в музыке. — Л., 1981. — 264 с.

133. Модернизация в России и конфликт ценностей. Отв. ред. С. Я. Матвеева. — М., 1994. — 285 с.

134. Морфология культуры: структура и динамика. Отв. ред. Э. А. Орлова. — М., 1994. — 314 с.

135. Музыкальная форма. Под ред. Ю. Н. Тюлина. — М., 1965. — 395 с.

136. Музыкальное искусство и наука. — Вып. 1. — М., 1970; Вып. 2

137. М., 1973; Вып. 3. — М., 1978.

138. Мюнш К. Я — дирижер. — М., 1982. — 63 с.

139. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972, —75 с.

140. Назайкинский Е. В. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условия интонационной полифонии // С. Скребков. Статьи и воспоминания. — М., 1979. — С. 50-79.

141. Назайкинский Е. В. Логика-музыкальной композиции. — М., 1982. — 320 с.

142. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. — М., 1988. — 59 с.

143. О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974. — 391 с.

144. Обучение дирижированию и оркестровое исполнительство. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. — Вып. 42. — М., — 1979. — 166 с.

145. Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. — М., 1956. —723 с.

146. Онеггер А. О музыкальном искусстве. — Л., 1979. — 264 с.

147. Оркестровые стили в русской музыке. — Л., 1987. — 213 с.

148. Орлов Г. А, Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки.

149. Вып. 2. — М., 1973. — С. 437-447.

150. Орлова Э. А. Динамика городской культуры в условиях ускорения социально-экономического развития. Автореф. дис. д-ра фи-лос. наук. — М., 1987. — 43 с.

151. Очерки по истории зарубежной музыки XX века. — Л., 1983. — 120 с.

152. Паисов Ю. И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. — ML, 1977. — 392 с.

153. Папуш М. Элементы учения о мелодии // Музыкальное искусство и наука. — Вып. 3. — М., 1978. — С. 145-167.

154. Пикассо П. Сборник статей о творчестве. — М., 1957. — 208 с.

155. Пинстон У. Оркестровка. — М., 1990. —464 е.

156. Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — 336 с.

157. Пуленк Ф. Я и мои друзья. — JL, 1977. — 158 с.

158. Pare Ю. Н. Теоретическое музыкознание. — М., 1983. — 64 с.

159. Рети Р. Тональность в современной музыке. — М., 1968. — 210 с.

160. Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки //Полн. собр. соч.

161. Т. III. — M., 1959. —805 с.

162. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. Т. 1-4. — М., 19531956

163. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре. — М., 1961. — 287 с.

164. Рождественский Г. Мысли о музыке. — М., 1975. — 287 с.

165. Рождественский Г. Приамбулы: Сборник музыкально-публицистических эссе, аннотаций, пояснений к концертам, радиопередачам, грампластинкам. — М., 1989. — 259 с.

166. РозеншильдК. К. История зарубежной музыки. — М., 1969. — 534 с.

167. Романов В. Н. Историческое развитие культуры. Проблемы типологии. — М., 1991. — 543 с.

168. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М., 1997. — 381 с.

169. Ручьевская Е. В. Функции музыкальной темы. — Л., 1977. — 159 с.

170. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей.1. М., 1973. —447 с.

171. Скребкова-Филатова М. С. Исполнительский стиль и вариантная множественность интерпретаций // Проблемы музыкального стиля. — М., 1982.— 164 с.

172. Скребкова-Филатова M. С. Фактура в музыке. — М., 1985. — 285 с.

173. Слонимский С. «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки. —JI., 1963. — С. 63-108.

174. Современное буржуазное искусство: критика и размышления. — М., 1975. —350 с.

175. Современные вопросы музыкознания. — Л., 1976. — 287 с.

176. Соколов А. С. О роли звукового материала в системе музыкальных средств. Автореф. дис. канд. искусствоведения. — М., 1980. — 24 с.

177. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М., 1992. — 230 с.

178. Соколов Э. В. Понятие, сущность и основные функции культуры — М., 1989. —260 с.

179. Соловьева А. И. Основы психологии слуха. — Л., 1972. — 187 с.

180. Сохор А. Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Сб. ст. Т. 1. — Л., 1980 — 294 е.; Т. 2. — Л., 1981 — 293 с.

181. Стачинский В.И. Феномен парадоксальной двойственности в музыке и других видах искусства (к проблеме специфики художественного содержания). Автореф. дис. канд. искусствоведения. — М., 1993 — 19 с.

182. Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. — Л., 1971. —414с.

183. Трельч Э. Историзм и его проблемы. — M., 1994. — 354 с.

184. Тутунов В. Русская народная песня в произведениях советских композиторов для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. — Вып. XVII. — М., 1978. — С. 114-140.

185. Тюлин Ю. Н. Строение музыкальной речи. — М., 1969. — 174 с.

186. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура. — М., 1976. — 164 с.

187. Федотова В. Г. Литературная реальность и мир чувств современника // Перестройка общественных отношений и противоречия в культуре. — М., 1989. — с. 79-80.

188. Финкельшейн И. Б. Некоторые проблемы оркестровки. — МЛ., 1964. — 39 с.

189. Финкельштейн И. В. Об оркестровой полифонии С. Прокофьева на материале Шестой симфонии // С. С. Прокофьев. Статьи и исследования. — М., 1972. — С. 123-167.

190. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. — М., 1974. — 88 с.

191. ХолоповаВ. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. — М., 1971. — 304 с.

192. Холопова В. Н. Фактура. — М., 1979. — 88 с.

193. Холопова В. Н. Мелодика. — М., 1984. — 87 с.

194. Христов Д. Теоретические основы мелодики. — М., 1980. — 256 с.

195. Художественная культура в докапиталистических формациях. — Л., 1984. —246 с.

196. Худолей В. Р. Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в творчестве советских композиторов 40-х — 80-х годов. Автореф. дис. канд. искусствоведения. — М., 1991. — 26 с.

197. Цицанкин B.C. Музыкальная культура Российской армии и флота во второй половине XIX века: исторический аспект. Автореф. дис. канд. исторических наук. — М., 1997. — 23 с.

198. Цицанкин B.C. Военные оркестры во второй половине XIX века. — М., 1997, —89 с.

199. Цуккерман В. А. Произведения для духового оркестра // Очерки советского музыкального творчества. — М., 1947. — С. 277-318.

200. Цуккерман В. А. Тембр и фактура оркестровки в музыке Н. А. Римского-Корсакова // Сов. музыка. — М., 1960. — №3. — С. 35-52.

201. Цуккерман В. А. Выразительные средства в лирике П. И. Чайковского. — М., 1971. — 245 с.

202. Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. — М., 1975. — Вып. 2. — М., 1975. — 464 с.

203. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. — М., 1987. — 239 с.

204. Цытович В. И. Специфика оркестрового мышления Б. Бартока в квартетах и оркестровых сочинениях // Вопросы теории и эстетики музыки. — Вып. 1. — Л., 1972. — 147 с.

205. Чередниченко Т. В. Музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. — М., 1990. — 359 с.

206. Чулаки М. М. Инструменты симфонического оркестра. — М., 1972. — 176 с.

207. Шахматов Н. А. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. — Л., 1985. — 120 с.

208. Шнитке А. Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д. Шостаковича // Музыка и современность. — Вып. 4.1. М„ 1964.—С. 115-139.

209. Шнитке А. Г. Особенности оркестрового голосоведения С. Прокофьева (на материале его симфоний) // Музыка и современность. — Вып. 8. — М., 1974. — С. 34-74.

210. Шнитке А. Г. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений И. Стравинского // Музыка и современность. Вып. 5.1. М., 1977. С. 209-261.

211. Щабунова И. А. О звукокрасочных возможностях современной музыки // Традиционное и новаторское в современной музыке. — Сб. трудов МДОЛГК. — М., 1987. — С. 20-33.

212. Щедрин Б. М. Некоторые вопросы музыкального языка концертных сочинений советских композиторов для духового оркестра 60 70-х годов // В помощь военному дирижеру. — Вып. 16. — М., 1975, —С. 56-77.

213. Эстетика: Словарь. — М., 1989. — 315 с.170

214. Эстетические стереотипы мужского и женского поведения. — С-Пб„ 1991. —357 с.

215. Этнознаковые функции культуры. — М., 1991. — 246 с.

216. Юефин А. Г. О ренессансе мелодии // Музыка и жизнь. — Вып. 3. — М., 1975. — С. 72-87.

217. Языки культуры и проблемы переводимости /Отв. ред. Б. А. Успенский. — М., 1987. — 252 с.

218. Абрашев Б. Оркестрово-звуковая материя. — София, 1976. — 234 с.

219. Apfel Е. Zur Vor-und Frühgeschichte der Symphonie. Begriff, Wessen und Entwicklung vom Ensembl Orchestersatsz. — Baden-Baden, 1972. — 147 s.

220. Borris S. Die grossen Orchester. Eine Kulturgeschichte. — Hamburg, 1969. — 171 s.

221. Geiringer K. Instruments in the History of Western Music. 3-thed. — London, 1978.— 315 p.

222. New Grove's Dictionary of Music and Musicians ( ed. By Stanley Sadie). — L. — N.Y., 1980, v. 13. — 880 p.

223. Baumgartner В. Das Instrumentale Ensemble von der Anike bis zur Gegenwart. — Zurich, 1966. — 176 s.

224. Blazin D. The two versions of Mozart's Divertismento // Music and letters, —London, 1992. — w 1. P. 32-47.

225. Eberlein R. Theorien und Experiment zur Wahrnehmung musikalisher Klange: Inaugura / Diss. Zur Erlangung des Fr. a M. 1989. — 174 s.

226. Fischer К. Essays in Musicology. — №7. N. Y., 1989. — 188 p.

227. Genese et prception des sous. 1991. — Marseile, 1991. — 340 с.

228. Mitchell D. The language of Modern Music. — London, 1976. — 185 P

229. Raynor H. The Orchestra. — N.Y., L„ 1978. — 207 p.

230. Schmidt D. //Neue Zeitschrift für Musik. 1993 — №2. рец. на сб. об обработках в музыке: Musikalische Metamorphosen / Hrsg. Von Leopold S. Kassel. — Zürich, 1992. — 314 s.1. УВЕРТЮРА «ЭГМОНТ»