автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Теоретические аспекты искусства хоровой аранжировки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теоретические аспекты искусства хоровой аранжировки"

На правах рукописи

ДЕВУЦКИЙ Олег Владиславович

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИСКУССТВА ХОРОВОЙ АРАНЖИРОВКИ

17.00.02-музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САРАТОВ - 2006

2,ООСА

На правах рукописи

ДЕВУЦКИЙ Олег Владиславович

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИСКУССТВА ХОРОВОЙ АРАНЖИРОВКИ

17.00.02-музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саратов - 2006

Работа выполнена на кафедре хорового дирижирования Российской академии музыки имени Гнесиных.

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, профессор, Судакова Ольга Михайловна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Казанцева Людмила Павловна кандидат искусствоведения, доцент Немкова Ольга Вячеславовна

Ведущая организация

Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

Защита состоится « ~1Э » апреля 2006 года в а о часов на заседании регионального диссертационного совета КМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова

Автореферат разослан « 15- _» марта 2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент ^ С.В.Волошко

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ} БИБЛИОТЕКА | С. Петербург 08 Ш/

•рвург С/.гЛ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Проблемы музыкальной аранжировки, которые стоят в центре внимания данного исследования, с каждым годом становятся всё актуальнее и значительнее, так как в наступившем новом столетии наблюдается возрастание роли и расширение масштабов аранжи-ровочной работы в самых различных жанрах и областях музыкального искусства. Динамика и направление развития культуры в современном обществе ясно показывают, что в будущем удельный вес обработок и переложений авторской и фольклорной музыки будет неуклонно увеличиваться. Выполнением аранжировок постоянно занимаются многие музыканты разных специальностей, в том числе руководители и артисты академических хоров.

В музыкальных вузах существует стандартный курс хоровой аранжировки, изданы пособия по этому предмету. Однако авторы пособий и учебных программ решают, прежде всего, практические (технологические) задачи переложений, показывая конкретные приемы преодоления некоторых текстовых трудностей. Аранжировка в таком ракурсе предстает лишь как утилитарная работа, решающая специфические задачи «приспособления» композиторского нотного текста к уровню исполнительской готовности того или иного хорового коллектива. При этом недостаточно освещаются теоретические аспекты аранжировочной деятельности, что заметно ограничивает и творческие и технические стороны выполняемых переложений.

Вполне очевидно, что сегодня назрела жизненная необходимость в создании научно-теоретической базы, на которую могли бы опираться авторы аранжировок с целью существенного повышения художественного и эстетического уровня своего труда.

Объект исследования - теория и практика хоровой аранжировки, которые содержат этапы подготовительной и практической работы аранжировщика над созданием переложения, предназначенного для концертных выступлений или других целей.

Предмет исследования - творческий процесс аранжировки, который включает научно обоснованные аналитические, технологические и практические виды деятельности, являющиеся средством для достижения высоких художественных результатов.

Научная гипотеза диссертации состоит в том, что правильно выбранная стратегия выполнения аранжировки, основанная на системном

логико-технологическом алгоритме, становится необходимым условием успешной профессиональной реализации творческой задачи.

Цель исследования - существенное повышение эстетического и художественного уровня аранжировочной деятельности музыкантов, прежде всего в сфере ансамблево-хорового искусства.

Задачи исследования:

• формирование научно-теоретического аппарата аранжировочной деятельности в области академического хорового искусства;

• составление методических рекомендаций для конкретной работы над переложением авторских или фольклорных произведений для хора;

• выявление наиболее типичных проблем в практической деятельности аранжировщика с целью совершенствования эстетического уровня и художественных качеств выполняемых переложений.

Методологическим инструментом исследования является комплексное изучение процесса творческой аранжировки и его многосторонних ракурсов: художественно-эстетического, аналитического, технологического, исполнительского. Предлагается системный подход к творческой алгоритмизации процесса выполнения аранжировки.

В качестве теоретического фундамента исследования привлекаются труды по хоровой аранжировке, анализу музыкальных произведений, структурному анализу, семиотике и другим направлениям искусствоведческой мысли. Использованы достижения отечественного музыкознания: от истории европейской и русской музыки, фольклористики, гармонии, полифонии, музыковедческого анализа, акустики до музыкальной социологии, эстетики.

Особо отмечаются исследования А. Егорова, О. Коловского, С. Гармаша, Ю. Паисова, М. Копытмана, П. Левандо, Е. Назайкинского, В. Самарина, В. Живова, А. Ушкарева, К. Якобсона, Н. Васильевой. Большое значение для понимания проблематики хоровой аранжировки имеют труды А. Кастальского, Н. Гарбузова, В. Волошинова, И. Земцовского, И. Дубовского, С. Евсеева, А. Тевосяна, Г. Григорьевой и других ученых.

Научная новизна работы - в теоретическом обосновании всей совокупности проблем, которые встают перед аранжировщиком в его творческой деятельности. Впервые подробно исследован творческий алгоритм, при использовании которого хоровая аранжировка превращается в логически и эстетически обоснованную сферу деятельности музыкантов. Новыми являются постановка и развитие идей целевого аранжировочно-драматургического анализа - методологического основания для научно-теоретической базы аранжировочной деятельности. Впервые на научной основе поставлен комплекс вопросов, возникающих при обработке фольк-

лорных источников для академического хора, которые приходится решать как хормейстерам, так и профессиональным композиторам.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что выведены научные положения на примере аранжировки для академического хора, которые можно приложить и к иным видам аранжировочной работы.

Практическое использование данной работы имеет широкий спектр. Это, прежде всего, ключ к практической аранжировке, как для начинающих хормейстеров, так и для зрелых мастеров. Научные результаты исследования и сформированные на их основе методические рекомендации могут быть использованы в учебном процессе на дирижерско-хоровых факультетах музыкальных вузов, в учебных дисциплинах «Хоровая аранжировка», «Хороведение», а также в практике других видов аранжировочной деятельности музыкантов.

Положения, выносимые на защиту.

• Творческий процесс аранжировки инструментального сочинения для хора или вокального ансамбля представляется как целостная продуманная система действий аранжировщика. Он разбит на четыре основных этапа, составляющих особый системный логико-технологический алгоритм, который включает: целевой аранжировочно-драматургический анализ исходного текста; план аранжировочной работы; техническое выполнение плана; анализ выполненной аранжировки.

• При создании плана аранжировки особо выделяются вопросы целостной музыкальной драматургии сочинения, воплощение которой - одна из основных художественных задач аранжировщика. Взаимодействие основных элементов художественно-музыкального организма сочинения: жанра; темпа; тонального плана; тематизма; тесситуры; фразировки; артикуляции; громкостной динамики; фактуры (в роли главных выразительных средств аранжируемого образца) рассмотрено в контексте особого поля музыкальных событий и музыкальных персонажей. Ставится основная задача аранжировщика: выявить и понять совокупность этих событий, а затем системно воплотить их в своей работе.

• Акцентируется роль аранжировочной работы с голосами и тембрами хоровой музыкальной ткани при планировании конкретной обработки. Голоса и тембры рассматриваются как новые персонажи музыкального повествования, которые являются проводниками в воплощении содержания музыкального произведения и в создании его драматургической канвы.

• В сфере обработок народных песен выдвигается идея специального аранжировочного образно-смыслового анализа фольклорного источника. В качестве системного обеспечения будущей аранжировки рассматриваются элементы аранжировочного образно-смыслового анализа первоисточника: жанр песни; фактурное решение; особенности гармонизации, мелодиче-

ского развертывания; вопросы метра, ритма, темпа', возможности имитирования в хоре звучания народных инструментов.

Апробация результатов исследования велась на заседаниях кафедр хорового дирижирования Российской академии музыки имени Гнесиных и Воронежской государственной академии искусств, а также в хоровых коллективах Воронежа, Москвы, Санкт-Петербурга, в выступлениях на научных конференциях («Свиридовские чтения» в Курском музыкальном училище 2004 г., научная конференция «Музыкальное искусство в контексте современной культуры» в Воронежском музыкальном училище имени Ростроповичей 2004 г., Международная научная конференция «Фольклор и композитор» в Воронежской государственной академии искусств 2005 г.), публикациях, практических занятиях со студентами по курсу «Хоровая аранжировка».

Структура диссертации: Введение, две главы и Заключение (всего 7,5 п.л.) - сложилась сообразно разбираемой проблематике. Для подробного теоретического освещения проблем аранжировки выбраны вопросы переложения инструментальной музыки и обработки фольклорных источников для вокально-хоровых составов, хотя многое в излагаемом материале может быть отнесено и к другим видам аранжировки.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Во Введении ставится вопрос об актуальности темы работы для современной музыкальной теории и практики, дается анализ внутренних проблем музыкально-хорового искусства России. Показано, что и в XIX, и в первой половине XX века русская хоровая музыка имела меньшее значение на фоне блистательного расцвета оперной, симфонической, балетной классики. За исключением сочинений С. Танеева, С. Рахманинова создавших подлинно выдающиеся образцы, великие русские композиторы М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский, А. Бородин, П. Чайковский, М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, Д. Шостакович, С. Прокофьев писали для хора а'сареИа сравнительно мало. Хоровое творчество более целенаправленно развивалось в России менее известными в мире композиторами: А. Архангельским, А. Кастальским, А. Гречаниновым, Вик. Калинниковым, П. Чесноковым и другими.

Сложное послереволюционное время практически исключило из обихода пласт духовной музыки. Большое место стали занимать обработки революционных и народных песен, многие из которых выполнялись обычными хормейстерами.

Во второй половине XX века выдвинулась фигура мастера хоровой музыки Г. Свиридова. Толчком для дальнейшего развития хорового искусства явилось распространение камерного хорового исполнительства в 70-х

годах XX столетия, позволившее кардинальным образом преобразовать репертуар и выйти на высокопрофессиональный мировой уровень. Усилиями В. Минина, В. Полянского, В. Чернушенко, Б. Певзнера, Б. Тевлина, О. Шепеля и других замечательных хоровых дирижеров в стране была воссоздана хоровая культура, достойная образцов творчества Д. Бортнянского, М. Березовского, С. Танеева и С. Рахманинова.

Стали появляться и новые сочинения, написанные специально для камерных хоров. Среди композиторов новой волны назовем имена Р. Щедрина, В. Гаврилина, Н. Сидельникова, В. Агафонникова, Ю. Фалика, В. Рубина, В. Калистратова, К. Волкова, А. Ларина и многие другие.

Их усилиями за последние три десятилетия был существенно расширен хоровой репертуар, но создание подлинных шедевров - таких, которые будут иметь счастливую исполнительскую судьбу - это еще долгий и трудно прогнозируемый исторический процесс.

Обобщая сказанное, можно видеть, что практика хоровых аранжировок порождается сложившимся объективным положением вещей. Все хоровые коллективы испытывают хронический дефицит репертуара. Хор а'сареПа даже в мировом масштабе практически лишен значительных сочинений барочной и классической эпох, так как все великие полотна в этом направлении созданы в области кантатно-ораториальных жанров, где основная смысловая и эмоциональная нагрузка лежит на оркестре и солистах. Таким образом, хоровые аранжировки направлены и на обогащение репертуара многочисленных хоровых коллективов. В поле зрения аранжировщиков попадает широчайший круг произведений весьма разных стилистических направлений, композиторских техник, художественно-эстетических установок. Это ставит перед ними целый комплекс профессиональных, эстетических и этических проблем, исследование которых предпринимается в данной работе.

Рассматривается вопрос о распространенной классификации типов обработок по степени творческого участия аранжировщика: гармонизация - хоровое изложение - переложение - аранжировка - обработка. Показано, что данное разделение на типы в большой степени условно, так как их видовые границы весьма размыты, и они не могут служить принципиальным условием работы над произведением. Более важными для аранжировщика являются выбор эстетической направленности обработки (серьезной, развлекательной, гротесковой, содержательно упрощенной) и достижение ожидаемого художественно-эстетического результата.

В данном исследовании рассматриваются в основном аранжировки серьезного, высокохудожественного эстетического направления. Термины переложение и аранжировка используются в связи с переложением инструментальных сочинений для хора а'сареПа. Термин обработка касается в основном работы с фольклорным материалом.

В первой главе диссертации «Теоретические основы и принципы аранжировки инструментальных сочинений для хора и вокального ансамбля» аранжировка рассматривается как специфический род художественно-эстетической музыкальной деятельности, в которую входят три основные категории:

1. Фигура аранжировщика - творчески одаренная личность, имеющая специальное музыкальное образование и соответствующую профессиональную подготовку.

2. Аранжировка как процесс — совокупность действий специалиста в этой области, направленная на создание нового варианта уже существующего авторского сочинения или фольклорного образца.

3. Аранжировка как результат творческой работы - произведение, которое можно включить в концертный репертуар, использовать в педагогических или иных целях.

В поле внимания данного исследования находятся: аранжировка как процесс и аранжировка как результат творческой работы.

Деятельность аранжировщика - специфический многогранный творческий феномен, который воплощает в себе аспекты композиторской, исследовательской, редакторской и частично исполнительской, работы.

Многочисленность и сложность творческих задач профессионального аранжировщика предъявляют к нему ряд требований, без выполнения которых его труд теряет художественно-эстетический смысл - становится причудливой игрой его прихоти и случайных решений. Чтобы заранее исключить неблагоприятные обстоятельства и последствия его работы, в качестве особого системного логико-технологического алгоритма определяются и изучаются в теоретическом плане основные этапы этого процесса.

Первый этап - исследовательский - включает историко-культурологический, стилистический, технологический, исполнительский анализ исходного сочинения.

Второй этап - план аранжировочной работы и проекция комплекса музыкально-текстовых свойств исходного сочинения на условия конкретного исполнительского состава.

Третий этап - техническое выполнение намеченной стратегии.

Четвертый этап - контрольный анализ выполненной аранжировки, выявляющий потери и приобретения в сравнении с оригиналом.

Раздел «Целевой аранжировочно-драматургический анализ» посвящен исследованию наиболее важного и ответственного этапа в деятельности аранжировщика. Но именно ему не уделяют должного внимания авторы руководств по практической аранжировке. Этот специальный, весьма подробный вид анализа имеет своей базой традиционный целостный анализ музыкальных произведений, но с существенным расширением и углублением рубрик, особенно важных для аранжировщика: это вопросы жанра, темпа, тональности, тематизма, тесситуры,

фразировки, артикуляции, громкостной динамики, фактуры, внутренней драматургии. Каждое из перечисленных средств выразительности задает необходимое направление целесообразному ходу творческой работы аранжировщика.

При построении алгоритма целевого аранжировочно-драматургического анализа диссертанту приходится определить свое отношение к проблеме взаимодействия художественного текста и художественного произведения, имеющей ключевое значение в современных системах эстетического анализа (Р. Барт, Р. Якобсон, А. Лосев, М. Арановский, Ц. Тодоров и др.). Под текстом (в том числе, художественным) понимается материальный или виртуальный объект, предназначенный для хранения и передачи информации.

Произведение искусства - это материальный или виртуальный объект, предназначенный в определенных условиях для акта художественной коммуникации, художественно-эстетического постижения, а также для эстетического наслаждения и любования.

Произведение и текст - в сущности, это один и тот же объект, но ориентирующий человека на разные сферы деятельности, задающий принципиально разные функции, способы работы и обращения с ним. В своей практической работе аранжировщик имеет дело с текстом, но ему постоянно необходима коррекция на то, что в результате он воссоздает художественное произведение.

Поднимается весьма важная для аранжировщика проблема - установление предела допустимости творческого осмысления и переосмысления исходного художественного текста. В разных видах искусства он имеет различную степень толерантности.

Наименее терпимо к внешним воздействиям изобразительное искусство. Невозможно без невосполнимой утраты для исторического шедевра обновить его краски, устранить следы его старения, «улучшить» детали картины.

Редакторские вторжения в литературные тексты тоже могут иметь отрицательные последствия. Однако в литературном деле по умолчанию разрешены весьма смелые манипуляции с оригинальными текстами - это переводы.

Весьма широк диапазон индивидуальной трактовки текста в театральном искусстве. Сам текст здесь в большинстве случаев сохраняется. Однако, для зрителя именно текст - часто не самая важная сторона представления. Областью «текстов», «подтекстов» и «структур» в театре являются совсем другие атрибуты: состав актеров, их мимика, игра, интонация, темп действия, реквизит, оформление сцены, световые эффекты, режиссерские находки и решения.

Музыкальное искусство в этом ряду занимает весьма своеобразное место. С одной стороны, все написанные на протяжении X - вплоть до середины XX веков нотные тексты считаются неприкосновенными и даже

щадящей редактуре они поддаются в той же мере, что и литературные шедевры. С другой же стороны, произведения литературы «считываются» непосредственно пользователями, в то время как музыка по преимуществу должна быть озвучена - только тогда она становится фактом искусства.

Таким образом, в музыке мирно уживаются две полярные данности: жесткость композиторского текста, доступная точному структурному анализу и многоликость индивидуальных исполнительских трактовок, обычно весьма ценимых любителями музыки в той же мере, что и разные постановки - почитателями театра.

В музыкальном искусстве рядом со стабильными нотными текстами всегда бытовали многочисленные переложения, транскрипции, парафразы, свободные фантазии, вариации, импровизации, что прямо отображает описанную двойственность музыкальной природы. Они как бы вели своеобразный диалог с авторскими версиями, оттеняя и преломляя их в ином освещении. В. Шкловский полагал, что «произведение искусства воспринимается лишь на фоне других художественных произведений и в силу тех литературных ассоциаций, которые оно вызывает у читателей. Не только пародия, но и вообще всякое художественное произведение создается как параллель и как противопоставление некоторому образцу».

Область принципиальных интересов целевого аранжировочно-драматургического анализа составляет особое пространство музыкальных событий и музыкальных персонажей. Так как в музыке нет конкретных лексических значений, то понятия события и персонажа здесь в какой-то степени условны. Статус музыкального персонажа можно присваивать большому кругу конкретных средств музыкальной выразительности, которые участвуют в развитии музыкальных событий. Слушатель может воспринимать их в виде ассоциативно-символического отображения некоторых жизненных, эмоциональных, психологических реалий, что способствует постижению художественного смысла музыкального сочинения.

Становится важным проведение особого микроанализа, включающего рассмотрение огромного количества частных деталей, необходимых аранжировщику для логически безупречной, стилистически и технологически точной работы.

Далее рассматриваются отдельные стороны, составляющие системную базу целевого аранжировочно-драматургического анализа.

Жанр. Выявление жанровых особенностей и традиций произведения - своеобразный ключ ко всем последующим аналитическим и практическим действиям аранжировщика. Дело в том, что большая часть инструментальных пьес, романсов, хоров входит в состав тех или иных циклов, сборников, суперциклов, в которых самостоятельно организованные сочинения выполняют ту или иную роль. В свою очередь, эта роль накладывает отпечаток на характер образности и развития сочинений, их масштаб, выбор выразительной палитры и т. д. Отбирая для переложения

только один номер цикла (или даже несколько), аранжировщик серьезно меняет жанровую направленность художественного объекта.

Например, Грезы Р. Шумана внутри цикла его Детских сцен ничем особенным не выделяются. Совершенно по-иному воспринимается самостоятельное хоровое сочинение - переложение под тем же названием. Оно приобретает огромный семантический вес, неповторимую глубину эмоционального воздействия, и даже трагедийность.

В аранжировочной деятельности есть некий стабильный «плюс» -выбирая для переложения какой-либо номер цикла, аранжировщик тем самым выделяет его, делает ярче, весомее, выразительнее. Это происходит благодаря изменению и повышению жанрового статуса произведения.

Возможна и другая стратегия жанровых изменений. Аранжировщик вправе объединить пьесы разных циклов в новый - по сути другой - цикл. Или же - изменить порядок следования номеров, с частичной редукцией некоторых из них. Сильное воздействие Кармен - сюиты Р. Щедрина, например, в большой степени зависит от совершенно нового порядка следования всем известных фрагментов.

Темп - одна из важнейших характеристик пьесы. Он определяет степень жизненной наполненности сочинения, уровень встроенное™ субъекта музыкального повествования в течение астрономического или исторического времени. Ощущение темпа сложным образом зависит от акустики помещения, психологического состояния исполнителей и слушателей, а также от громкостных, артикуляционных, фразировочных и других факторов. Кроме того, важна не абсолютная величина темпа, а соотношение темповых изменений, которые, конечно желательно сохранять. Вообще, темп скорее прерогатива исполнителя, а не аранжировщика, хотя последний должен быть готов к обдумыванию возможных изменений темпа.

Выбор того или иного масштаба тактов и тактовых долей, который иногда приходится делать аранжировщику, обычно мало отражается на исполнительском результате - скорее здесь важны те или иные удобства по восприятию ритмического узора и понятности дирижерского жеста, а также точность в отображении сложных ритмических фигур. В практике аранжировки вполне допустимо разделение сложного такта на два (или более) простых, увеличение или уменьшение мензуры длительностей в два (три, четыре) раза. Порой эта операция является и способом существенного изменения темпа (или его необходимой стабилизации).

Таким образом, у аранжировщика есть некоторые права на изменение оригинальных темпов, особенно если это сопряжено с решением целостной креативной задачи.

Анализ тональности. Для людей с абсолютным слухом звучание всех двенадцати транспозиций мажорной или минорной музыки имеет строго дифференцированное значение. Правда, у многих абсолютный слух действует только на определенный тембр, например тембр фортепиано; при

аранжировке же такой слух притупляется и смиряется с перенесением в новую тональность. Для большей же части слушателей транспонирование пьес никаких ощутимых последствий не имеет.

Поучительно в этом отношении сравнить две записанные в разное время аранжировки знаменитой Арии И. С. Баха из оркестровой сюиты Ре мажор, сделанные вокальным ансамблем Свингл сингерс. В первой из них аранжировщик сохранил тональность оригинала, но так как здесь была слишком высокая для человеческого голоса тесситура - он перенес всё звучание на целую октаву вниз. Нельзя сказать, что эта операция наносит баховской музыке некий непоправимый ущерб: красота Арии не теряется, однако Ария приобретает некий сумрачный колорит, разительно отличающийся от светлых красок оригинала. Вторая версия этого сочинения была сделана этим же ансамблем с транспозицией на малую терцию вниз - в Си мажор - и в ней баховский замысел полностью воскресился.

Кроме того, фоническая окраска тональностей в новом звучании может не совпадать с таковой в оригинале. Сам тембр, его обертонально-призвуковые составляющие, певческие форманты, возникающие при аранжировке новые тембровые сочетания, могут привести к тому, что Ля мажор фортепиано, например, будет более адекватно передан смешанным хором в Фа мажоре.

Наиболее ответственный случай, если тональность имеет строгий семантический смысл или отражена в названии сочинения. Во всех подобных случаях альтернатива «выполнять транспозицию или отказаться от переложения» целиком находится в зоне ответственности аранжировщика.

Тематизм. Весьма важный параметр анализа - выявление ролевых функций тематического материала. В спектакле некоторые персонажи, актеры, роли нацелены на комедийное восприятие, другие - на трагедийное, третьи - на драматическое, четвертые - на лирическое и т. д.

Сходные ролевые функции обнаруживаются и у музыкально-тематических элементов. Аранжировщик имеет возможность разделить их по осям комедийное - трагедийное; драматическое - лирическое - эпическое; саркастическое - ироническое - иносказательное; возвышенное -низменное и др.

Подобная дифференциация может пригодиться в дальнейшем при назначении инструментов, партий, артикуляционных приемов, тесситур в практической аранжировочной работе.

Приведен реестр наиболее распространенных драматургических функций тематических элементов и соответствующих им музыкальных событий.

Тесситура. Анализ тесситуры сочинения необходим не только потому, что при конкретной аранжировке могут возникнуть тесситурно неудобные и даже неисполнимые фрагменты. Дело в том, что тесситура, как и тональность, является важнейшей семантической приметой среды обитания музыкальных персонажей. Если мелодика, гармония, ритм, арти-

куляция, громкостная динамика - есть символы «лица» персонажа, его «одежды», «осанки», то тесситура и тональность - это жизненный тонус и «сценический» антураж. Произвольное изменение тесситуры, как и тональности, означает решительное изменение образа жизни героя, фактически разрыв со своим «я».

Динамика тесситурных событий обычно тщательно продумывается композитором, а ее недоучет аналитиком может привести к неправильному пониманию смысла произведения. При гармоничном, стройном течении музыкальных событий тесситурные условия начала и конца темы сходятся. Наоборот, резкое расхождение начальных и конечных параметров свидетельствует о неблагополучии в жизни героя или о каких-то, порой катастрофических изменениях его судьбы.

Фразировка, артикуляция, громкостная динамика. Объектом пристального внимания должны служить артикуляционные, громкостные, фразировочные факторы анализируемого сочинения. Обычно автор скрупулезно продумывает эти параметры и аранжировщику остается лишь несколько подкорректировать их под эгидой своей общей задачи или попросту их полностью сохранить. Особый случай - работа с редакциями старинных произведений, авторы которых еще не проставляли сами артикуляционные, громкостные и фразировочные обозначения. Удачные находки редакторов, конечно, желательно не потерять, но аранжировщик не обязан точно следовать за концепцией конкретного редактора.

О фразировке. Дирижеры-хоровики привыкают к тому, что фразиро-вочную динамику определяет литературный текст партитуры. Сталкиваясь с переложением инструментальной фактуры, они порой находятся в затруднении и это может стать причиной огромных содержательных потерь.

При отсутствии словесного текста в хоровой аранжировке особый вес приобретет точное выполнение штриховой и нюансировочной палитры. В этом случае выбор фонических огласовок пойдет в русле усиления штрихов и обнаружения неявных фразировочных замыслов. Например, акцентируемые элементы будут выражены слогами с взрывными согласными: да, та, па, ба. Более спокойные места целесообразнее озвучивать гласными у, о или сонорными согласными м, н. Эффекты staccato или pizzicato можно озвучить слогами с замыканием: пам, там, пум, тм и т. д. Аранжировщик может заранее предусмотреть все эти варианты

Фактура. Хоровая фактура имеет некоторые специфические черты, отличающие ее от фактуры фортепианных, органных, оркестровых или иных сочинений. В сравнении с инструментальными жанрами фактурные возможности хора представляются несколько более скромными, но главное - как результат стойкой исполнительской традиции - они подчас искусственно занижаются. Аранжировщик обязан, тем не менее, точно представлять границы возможного и невозможного в хоре вообще или в конкретном хоровом коллективе, в частности.

Анализ фактурного решения произведения имеет целью несколько аспектов. Во-первых, необходимо сразу выяснить, можно ли в дальнейшем воплотить данные фактурные элементы в рамках намечаемых инструментальных или вокальных ресурсов. Малопригодными для хора (да и для оркестра) являются многоэтажные и многооктавные арпеджированные фактурные комплексы. Зато фигурации типа «альбертиевых басов» обычно особых исполнительских трудностей не представляют.

Вторая задача фактурного анализа - выявить скрытые голоса, подголоски, тематически значимые элементы. В условиях многотембрового многоголосия будущей аранжировки это станет основой интересных творческих решений. В разветвленной и витиеватой фортепианной фактуре необходимо вскрыть хорошо воспринимаемые элементы, разгадать направление их развития. Сюда же относится анализ деталей голосоведения при многозвучных аккордовых комплексах.

Наконец, третья задача - уловить, насколько данный тип фактуры определяет образный строй и содержание произведения. Дело в том, что фактура может играть важную темообразующую роль, или быть лишь «внешней оболочкой» образа. Во втором случае аранжировщик может пожертвовать некоторыми фактурными «излишествами», но для первого случая - сохранение исходной фактуры становится принципиальным условием переложения.

Итак, целевой аранжировочно-драматургический анализ способен вооружить музыканта всеми многообразными идеями, которые нельзя терять при выполнении конкретного переложения. В отличие от традиционного музыковедческого анализа это пристальное исследование многогранной сферы музыкальных событий и персонажей, в роли которых выступают конкретные средства выразительности, рассматриваемые ранее лишь в качестве составных элементов целостного музыкального тематизма.

В разделе «Создание плана предполагаемой аранжировки» звучащее музыкальное произведение уподобляется спектаклю, в связи с чем план аранжировки сопоставляется с режиссерским сценарием. Они в одинаковой степени ответственны и красноречивы.

Проспектные планы будущих сочинений создают и композиторы. Л. Бетховен называл их идеями. Г. Берлиоз облекал их в развернутые литературные программы. П. Чайковский делился ими в письмах к Н. Ф. фон Мекк. Г. Малер излагал их в виде литературно-философских эссе.

Аранжировочный план отличается от композиторского тем, что он должен быть предельно точным. Композиторы сплошь и рядом нарушали по ходу работы над сочинениями свои первоначальные намерения - иначе и быть не может, ибо музыка живет в ином художественном пространстве, нежели ее мыслит творец. Желательно, однако, чтобы пространство мысли

аранжировщика по возможности совпадало с содержательными характеристиками воссоздаваемой им музыки.

Важный новый элемент режиссерского плана - распределение актеров, ролей, создание мизансцен и различных постановочных эффектов. Сходная задача стоит перед аранжировщиком. Его «актерами» являются конкретные музыкальные инструменты, хоровые или ансамблевые партии. Для них необходимо продумать их будущие роли и драматургические функции.

В случае хоровой аранжировки возникают специфические проблемы, уходящие корнями в некоторые традиции, технологические подробности, а порой и стойкие широко бытующие предрассудки. Наиболее удобной, типичной и всегда хорошо звучащей в хоре считается аккордовая, так называемая хоральная фактура. Хору доступны любые виды сложной полифонии и контрапунктических приемов. Менее типичны, пожалуй, так называемые инструментальные виды фактуры: арпеджио, гармонические фигурации, гитарные блоки «бас - аккорд», мелодия с сопровождением. Вокальные голоса, тем не менее, после некоторого преодоления исполнительской инерции справляются и с этими дополнительными трудностями. В таких случаях хор или ансамбль имитируют типично инструментальное звучание.

При переложении мастерски сделанных инструментальных пьес аранжировщик, обычно, сталкивается с сочетанием сразу нескольких типов фактур и ему необходимо четко продумать план распределения на различные роли своих не столь многочисленных «актеров». Причем, для каждой партии желательно создать логичную, цельную, хорошо мотивированную линию.

В эпоху Возрождения хоровые голоса сравнивали с четырьмя аристотелевыми стихиями: бас - земля; тенор - вода; альт - воздух; сопрано -огонь. В наше время это сравнение нуждается в корректировке, так как принималась во внимание только абсолютная высотная шкала голосов, без понимания особенностей их психологической установки. Бас, действительно, и земля, и фундамент любого хорового звучания, но вот вода - скорее альт с его прохладным и несколько статичным тембром. Воздух - это сопрано, с их прозрачными, нежными красками, а огонь - тенора: активные импульсивные тембры, полные «металла» и напряженного тонуса.

Существующая ныне традиция реальной трактовки теноров часто далека от приведенной дефиниции. Большинство хоров (и наших, и зарубежных) испытывают постоянный дефицит хороших теноров. Настоящий тенор - это энергия, буйство, страсть. Тем не менее, многие, даже крупные хормейстеры рассматривают теноров как «третьих сопрано». К сожалению, тенора в большинстве хоров и уподоблены третьим сопрано, хотя их подлинная функция близка, по крайней мере, роли трубы в симфоническом оркестре - это оплот силы, блеска и экзальтации.

Аранжировочная практика показывает, что даже в условиях хоральной фактуры зачастую необходимо тембровое и образно-смысловое разделение функций всех хоровых голосов. Особенно важно продумывать линии средних голосов, так как именно они чаще всего предполагают неоднозначность и мастерство аранжировочного решения.

Большинство конкретных технических приемов хоровой аранжировки исчерпывающе описаны в многочисленных пособиях, учебниках, методических разработках, посвященных этому виду деятельности. В разделе «Приемы работы над аранжировкой», не повторяя известные рекомендации, указывается на то, что в стремительно движущемся мире музыкального искусства аранжировщик не должен слишком сильно отставать от творческих завоеваний крупных композиторов, работающих как в хоровой области, так и в других музыкальных жанрах.

Приступая к обработке инструментальных или симфонических произведений, нельзя упускать из виду то обстоятельство, что XX век сам шел навстречу хору, активно расширяя его ресурсы. «Инструментализация» приемов хорового письма, наблюдаемая в XX столетии, делает обращение аранжировщиков к обработкам инструментальных и оркестровых сочинений вполне оправданным и естественным. Она же задает новую планку высоты при выборе конкретных исполнительских средств для более полноценного воплощения ранее казавшихся невыполнимыми композиторских замыслов.

Грамотная работа аранжировщика основана на всестороннем осознании композиторского замысла и на стремлении этот замысел сохранить. Преодоление технических трудностей тогда будет носить творческий, эвристический характер. А большая часть неминуемых при любой аранжировке смысловых или акустических потерь будет обращена в осязаемую художественную пользу.

В качестве примера показан ход работы над переложением для смешанного академического хора Вокализа С. Рахманинова.

В разделе «Сравнительный анализ оригинала и переложения» указывается на то, что эта часть работы аранжировщика необходима, прежде всего, для успешной будущей творческой деятельности. Иногда аранжировщик, как творческий человек, увлекается течением своего труда, жертвуя при этом какими-то (подчас важными) деталями. В нашем случае это, как правило, существенные детали композиторского оригинала.

Итак, анализ совершённой работы включает в себя некий своеобразный реестр потерь и приобретений, которые (особенно потери) неминуемо будут присутствовать в переложении. Если число и значимость приобретений станут сравнимыми с числом и значимостью потерь - это хороший результат аранжировочной работы. Преобладание приобретений выведет

аранжировщика в число крупных мастеров, а преобладание потерь - засвидетельствует «нормальный» рабочий вариант.

В подобном анализе весьма вероятно будут пункты, практически неустранимые, вследствие того, что деятельность аранжировщика является вторичной. Наиболее болезненная утрата - это серьезное изменение (подчас даже искажение) образно-семантической концепции сочинения. Оно автоматически вытекает из самого акта переложения. Однако любые другие, творчески обусловленные отступления от авторского нотного текста, совершаемые, например, крупными исполнителями также ведут к внутренним образно-семантическим трансформациям композиторского сочинения.

В изобретательской деятельности есть интересный принцип: «обрати вред в пользу». История талантливых изобретений наиболее гордится именно такими случаями. Аранжировщик также может ставить своей целью подобные задачи. Например, хоровое переложение шумановских Грез, конечно же, потеряло присущие ему исходно свет, юношескую чистоту, романтичность. Однако этот «вред» обращен в определенную пользу: произведение приобрело весомость, эмоциональную глубину и наполненность, стало символом вечности, космичности, трагедийности. Вокализ С. Рахманинова потеряет присущие ему в оригинале лиризм и открытость чувства, но зато приобретет масштабность и драматизм острого психологического переживания. Лунный свет К. Дебюсси утратит хрустальную чистоту и импрессионистическую манеру звукописи, но обретет недостижимую на фортепиано теплоту исполнения и внутренний душевный трепет. Приобретения здесь не ниже утрат, а порой даже их превосходят, оправдывая тем самым творчество аранжировщика.

Вторая глава диссертации «Хоровые обработки фольклорных источников» посвящена малоизученному процессу, хотя русские композиторы с конца XVIII века и до нашего времени постоянно и плодотворно обращались к народной песне - источнику вдохновения и эстетического совершенствования. Обработки народных песен для академического хора также известны примерно с этого времени.

История творческой обработки русской народной песни довольно точно повторяет исторический путь русской национальной музыки, так как эстетические, стилистические и технологические свойства ее тесно связаны со стилем эпохи и творческими достижениями конкретных композиторов.

Двадцатое столетие внесло в собирание, изучение и обработку фольклора особенно значительные изменения. Стремительно расширялась география поиска, были разработаны новые способы систематизации и ти-пологизации песен, вскрыты исторические и топографические инварианты и варианты напевов. Усилиями крупных фольклористов (В. Гиппиус, Ф. Рубцов, А. Руднева) и музыковедов-фольклористов (И. Земцовский, Б. Ефименкова, М. Енговатова, В. Лапин) были апробированы способы аутентичного изучения и исполнения фольклора. Результатом стало

появление новой музыкальной композиторской и исполнительской эстетики - «новой фольклорной волны», которая поставила своей целью отобразить в собственном творчестве не внешние, всем очевидные, но внутренние, глубинные закономерности и национальную самобытность народного музыкального искусства.

В контакте с усилиями этнографов и композиторов развивается и искусство обработки народной песни, в частности, для академического хора.

Сам жанр воплощения фольклорных источников в аранжировке для академического хора за последние сто лет пользовался в нашей стране большой популярностью. После хоровых обработок М. Мусоргского, А. Бородина, П. Чайковского, М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова, А. Кастальского, А. Лядова, С. Рахманинова дело продолжили послереволюционные композиторы и аранжировщики: Д. Васильев-Буглай, А. Александров, А. Пащенко, А. Давиденко и многие другие. Ряд песен обработали С. Прокофьев, Д. Шостакович.

В наше время обработки фольклорного материала делаются практически во всех хоровых коллективах, выступающих в России и за рубежом. Они являются важнейшим вкладом в формирование и стабилизацию репертуара хоров. Невозможно охватить десятки тысяч подобных обработок, среди которых встречаются и удачные, и не вполне качественные работы.

В последние десятилетия композиторы «новой фольклорной волны» активно вводят в обработку народной песни современные сложные профессиональные средства, включая алеаторику, сонористику, другие композиторские техники, органично сплавляя их с традиционными народно-бытовыми жанрами. Это работы Г. Свиридова, В. Гаврилина, С. Слонимского, В. Калистратова, А. Флярковского, В. Екимовского, Ю. Фалика, Р. Леденева, А. Ларина и многих других композиторов. Сюда пришли антифоны, хлопки, добавление различных инструментов, шумовые эффекты. Под влиянием камерных хоров формируется новая исполнительская эстетика. Возрастает технический уровень и степень индивидуализации каждого певца, появляются элементы сценографии (В. Минин, Б. Певзнер, В. Судаков и др.).

Обработка народной песни резко отличается от аранжировки композиторского сочинения. Есть здесь внутренние парадоксы. Кажется, что аранжировать уже созданное сочинение технически гораздо легче, хотя при этом возникает весьма большая ответственность за результат труда. Обработки же народных песен почти никогда не обсуждаются в серьезном эстетическом ключе, хотя при этом степень работы аранжировщика с песней может быть очень кропотливой.

На самом деле, конечно, сделать талантливую аранжировку композиторского произведения и талантливую обработку народной песни одинаково трудно.

Целенаправленная работа аранжировщика народной песни, также как и переложение авторского произведения, ведется последовательно, проходя несколько важных этапов.

Первый - это специальный аранжировочный образно-смысловой анализ фольклорного образца.

Второй - план аранжировочной работы и проекция его на исполнительские возможности конкретного коллектива.

Третий - технологическое обеспечение аранжировки.

Данный алгоритм существенно отличается от рассмотренного в первой главе - в связи со спецификой переложений фольклорных источников.

В разделе «Аранжировочный образно-смысловой анализ фольклорного образца» исследуется базовый для данного типа работы спектр методологических проблем аранжировки народной песни.

Жанр песни. Приступая к обработке народной песни, аранжировщик должен выявить ее жанр, примерное время возникновения, добыть сведения о специфике местной исполнительской или иной традиции, соответствующей географическому району записи песни. Это не означает, что аранжировщик обязан применять в обработке, например, старинного причета только те средства, которые были типичными для времени его бытования. Любые сколь угодно древние мелодии могут быть обработаны с применением всех новейших композиторских техник, что хорошо показал уже И. Стравинский, давший интереснейшие образцы обработки древних песенных пластов в Свадебке. В современной композиторской среде почти общепринято введение в ткань обрабатываемых источников приемов соно-ристики, алеаторики, политональности, микрохроматизации, микрополифонии, супермногоголосия, идей минимализма, атональности, новой модальности, идеофонности, сугубо ритмического развертывания, даже додекафонии, сериальности и пуантилизма. Таким образом, современный аранжировщик песенного фольклора должен владеть хотя бы минимальными познаниями и творческими навыками в этих областях, тем более что развертывание сюжета или образно-эмоционального плана песни может потребовать использования подобных средств.

Необходимо также внутренне почувствовать ожидаемую степень авторского участия. Она может простираться от создания небольших фактурных узоров до полной переработки интонационного материала и свободного становления формы.

Для концертных программ академического хора целесообразно составлять небольшие песенные циклы (две - четыре песни). В этом случае возникают вопросы драматургического сопряжения песен в цикле, вопросы тонального плана, темповых соотношений, определенного чередования фактур и хоровых рисунков в сочетании партий. Можно вспомнить в этой связи известные сочинения, наподобие Камаринской М. Глинки, Увертюры на три русские народные песни М. Балакирева или Восемь русских народ-

ных песен ор. 58 А. Лядова, где композиторы решали интересные профессиональные проблемы формы и музыкальной драматургии.

В реальной практике аранжировщику часто уже дают некоторый подготовленный набор песен, имеющих достаточно широкий жанровый или географический разброс.

Фактура. Крестьянская русская народная песня веками оттачивала особый тип многоголосия - подголосочный. Он возникает в результате разветвления основного напева на варианты-подголоски. Чаще всего отдельные элементы напева удваиваются подголосками терцией ниже или терцией выше, но, вообще говоря, подголосок может приводить к параллельным квартам, квинтам и даже секундам. Нередко интервальный состав подголосков по отношению к основному напеву меняется. Очень часты не только звуковысотные, но и ритмические изменения.

Практическому аранжировщику всё время приходится решать дилемму взаимоувязки принципов фольклорного и академического голосоведения, которые никогда не могут быть сближены по причине совершенно разного строя музыкального мышления и восприятия. В результате появляются произведения, написанные по нормам типичного академического пения, но содержащие далекие от академической строгости гармонические элементы, производящие впечатление «неряшливости», «ошибок», «неудачных мест», такие как нетрадиционное разрешение септимы доминантсептаккорда вверх или скрытые октавы и квинты. Эти экстраординарные приемы используются не только при сочинении типичных подголосков, но и в аккордовой ткани гармонизуемого образца народной песни.

Мелодика. Большинство народных мелодий имеют неширокий диапазон (октава или менее). Поэтому многократные куплетные повторы основного напева будут серьезно сковывать выразительный спектр академического хора. Перед аранжировщиком неминуемо встанет проблема мелодического развития и расширения тесситуры голосов. В большинстве случаев стратегически выгодно начинать основной напев в средних голосах (альты, вторые сопрано) и подголоски развивать в верхних. Неплохим приемом тесситурного развития является подъем основного напева в кульминирующем куплете на октаву вверх.

Тональное транспонирование напева в целом несвойственно течению русской песни, хотя элегантно выполненные сопоставление и даже модуляция в обработке для академического хора вовсе не исключаются. Это один из способов не только тесситурного развития, но и образного обогащения песни.

И всё-таки один из самых важных путей достижения музыкальной динамики обработки - авторское доразвитие напева. Аранжировщик имеет полное право досочинять фрагменты мелодии, изменять их сообразно эмоционально-содержательному замыслу, вводить самостоятельный тематический материал.

Конечно, эти композиторские операции требуют творческого навыка, фантазии, смелости, но главное - вкуса. Самое неприятное следствие мелодических новаций - риск банальности, безвкусицы, бесконтрольного заимствования из других источников, компиляции. Не украшает обработку и полистилистика, когда авторские фрагменты серьезно расходятся с типичной фольклорной основой. По этой причине, видимо, рядовой аранжировщик предпочитает не вводить собственные фрагменты, зато композитор почти без них не обходится.

Тщательно отбирая сочиняемые фрагменты, аранжировщик постоянно сопоставляет их с основным напевом. В виде контроля стоит составить таблицу интонационных элементов народного источника (мелодические интервалы, интонационные фигуры, типовые ритмы, фразировочные узоры) и все вновь вводимые места сравнивать с уже имеющимся материалом, отсекая слишком далекие аналогии. Принцип варьирования, лежащий в основе развертывания народной песни, как нельзя лучше способствует искусной и разнообразной интонационно-тематической работе с исходным материалом.

В диссертации имеются также разделы, посвященные особенностям гармонии, метра, ритма, темпа, громкостной динамики народной песни, а также возможности хорового имитирования народных инструментов.

В разделе «План аранжировки народной песни» устанавливается, что замысел конкретной обработки определяется двумя основными обстоятельствами: смысловым содержанием песни (включая ее жанровую направленность, исторические и географические особенности) и техническими возможностями хорового коллектива, на который обработка рассчитывается. В целом, чем проще состав хора, тем проще, очевиднее, ближе к источнику должна быть обработка. Особенной простотой музыкальных решений будут обладать аранжировки для детского хора. Обработки для женских хоров также не должны быть перегружены деталями.

После того, как уровень технической сложности определен, нужно отобрать необходимое для донесения смысла количество стиховых куплетов. Практика показывает, что лучше ориентироваться на возможный минимум текста и развивать музыкальные идеи за счет его повторов (это, кстати, удобнее при пении наизусть).

Заранее покуплетно планируется распределение голосов, тесситур, фактур. Нарастающая градация звучности может идти от начала до генеральной кульминации. Однако, вполне возможно продвижение материала в виде нескольких волн - тогда после каждой местной кульминации расположатся контрастные им «эмоциональные отливы», знаменующие начала новых «приливов».

План аранжировки народной песни касается как общей схемы обработки, так и более частных драматургических деталей.

В разделе «Ход работы над аранжировкой народной песни» указывается, что обработка народной песни по характеру труда может быть очень сходна с композиторской работой. Недаром лучшими аранжировщиками всё-таки являются профессиональные композиторы.

В простейшем случае аранжировщик «дорабатывает» исходный фольклорный куплет до уровня, приемлемого для академического хора и далее отдает всё на откуп дирижеру, который расцвечивает многократно повторяющиеся куплеты громкостными, агогическими, артикуляционными оттенками, самостоятельно достигая генеральной кульминации с помощью максимальной громкости исполнения. Здесь обычно не возникает никаких композиционных, драматургических, эмоционально-образных проблем и собственно композиторская работа практически отсутствует.

Некоторое разнообразие вносится за счет чередования двух-трех разных вариантов куплета. Например, одни куплеты может исполнять солист, а хор ему аккомпанировать, а другие - только хор. Часто играют на противопоставлении женских, мужских и смешанных куплетов.

Другой тип обработок - самый интересный и притягательный для концертного репертуара именно академического хора - свободная авторская обработка. Но это и самая ответственная в творчестве аранжировщика сфера деятельности, поскольку существует безбрежное количество конкретных замыслов и решений.

Обратим внимание на один момент, имеющий, на наш взгляд, весьма большое значение. В каждой авторской обработке должна присутствовать так называемая «изюминка» - яркая, образная музыкальная деталь. Отсутствие такой «изюминки» делает обработку скучной, рутинной, а исполнителей ставит в весьма сложное положение, когда они сами (вернее, хормейстер) должны искать способы оживить, одухотворить исполняемую ими обработку.

Если «изюминка» уже придумана, найдена, услышана, угадана, предопределена до начала систематической работы над музыкальным текстом, то выигрыш здесь двойной: 1) гарантируется достаточный успех, если даже многие страницы обработки будут сделаны без особого блеска и искусности; 2) виднеющаяся вдали «изюминка» будет четко и планомерно направлять ход аранжировочной работы в свою сторону. Отбор выразительных средств и технологических идей обретет системный характер. В этом случае обработка может стать цельной, объемной, приобрести перспективу и стать единым органичным музыкальным процессом.

Отдельно рассматривается вопрос формирования песенных циклов, в частности, на ярком примере Курских песен Г. Свиридова. Показана роль жанровых, образных, темповых контрастов. Исследуется специфика тонального плана и оригинальных ладогармонических идей (целотонный тетрахорд) данного песенного цикла.

В связи с поставленными целями и задачами работы делаются выводы и подводятся итоги исследования.

В Заключении указывается, что хоровая аранжировка является разновидностью аранжировочной деятельности музыкантов, затрагивающей много конкретных областей музыкального творчества, в каждой из которых существуют свои специфические особенности, обусловленные имманентной природой инструментов и коллективов, для которых аранжировка предназначена.

Однако существуют и некоторые общие принципы, знание которых позволяет одному и тому же мастеру делать переложения весьма разной жанровой направленности. В числе таких принципов, например, последовательно проводимые этапы работы, которые мы рассматривали в первой главе. Это дает основание проецировать результаты исследования не только на хоровую музыку, но и применять его положения и рекомендации к другим сферам аранжировочной деятельности.

В свою очередь, все области музыкальной аранжировки сближаются по характеру выполнения с такими явлениями, как исполнительская интерпретация, актерское воплощение роли, режиссерское решение спектакля, перевод с одного языка на другой литературных и поэтических произведений, свободный пересказ литературных и исторических источников.

Столь многомерные художественно-эстетические связи включают работу аранжировщика в широкий культурный контекст. Аранжировка, как вид творческой деятельности музыкантов, является актуальной перспективной задачей для многих исследователей и практиков в разных областях искусства

Основные положения исследования изложены в публикациях:

1. Девуцкий, О.В. Хрестоматия по хоровому (ансамблевому) сольфеджио [Ноты]: Учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов / В.Э. Девуцкий, О.В. Девуцкий. - М.: Композитор, 2003. -80 с.

2. Девуцкий, О.В. «Курские песни» Г. В. Свиридова как пример творческого переосмысления аранжировки фольклорных источников [Текст] / О.В. Девуцкий // Свиридовские чтения «Духовно-нравственные основы русской музыкальной культуры» (Курский музыкальный колледж имени Г. В. Свиридова, 3 декабря 2003 г.): Тезисы докладов. - Курск, 2004. - С. 111 - 116.

3. Девуцкий, О.В. Теоретические аспекты хоровой аранжировки [Текст] / О.В. Девуцкий // Музыкальное искусство в контексте современной культуры: Сб. статей. - Воронеж, 2004. - С. 21 - 27.

4. Девуцкий, О.В. Искусство хоровой аранжировки [Текст]: Учебное пособие / О.В. Девуцкий. - М.: Композитор, 2005. - 162 с.

Тираж 100

S

6458

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Девуцкий, Олег Владиславович

ф ВВЕДЕНИЕ.

Глава I

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ И ПРИНЦИПЫ АРАНЖИРОВКИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ ДЛЯ ХОРА И ВОКАЛЬНОГО АНСАМБЛЯ.

1.1. ЦЕЛЕВОЙ АРАНЖИРОВОЧНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ

АНАЛИЗ.

ЖАНР.

ТЕМП.

АНАЛИЗ ТОНАЛЬНОСТИ.

ТЕМАТИЗМ.

ТЕССИТУРА.

ФРАЗИРОВКА, АРТИКУЛЯЦИЯ, ГРОМКОСТНАЯ ДИНАМИКА.

ФАКТУРА.

1.2. СОЗДАНИЕ ПЛАНА ПРЕДПОЛАГАЕМОЙ АРАНЖИРОВКИ.

1.3. ПРИЕМЫ РАБОТЫ НАД АРАНЖИРОВКОЙ.

1.4. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

ОРИГИНАЛА И ПЕРЕЛОЖЕНИЯ.

Глава II

ХОРОВЫЕ ОБРАБОТКИ ФОЛЬКЛОРНЫХ ИСТОЧНИКОВ.

2.1. АРАНЖИРОВОЧНЫЙ ОБРАЗНО-СМЫСЛОВОЙ АНАЛИЗ ФОЛЬКЛОРНОГО ОБРАЗЦА.

ЖАНР ПЕСНИ.

ФАКТУРА.

ОСОБЕННОСТИ ГАРМОНИИ.

МЕЛОДИКА.

МЕТР. РИТМ. ТЕМП.

ГРОМКОСТНАЯ ДИНАМИКА.

ВОЗМОЖНОСТЬ ХОРОВОГО ИМИТИРОВАНИЯ.

НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ.

2.2. ПЛАН АРАНЖИРОВКИ НАРОДНОЙ ПЕСНИ.

2.3. ХОД РАБОТЫ НАД АРАНЖИРОВКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ.

2.4. ФОРМИРОВАНИЕ ПЕСЕННЫХ ЦИКЛОВ.

Выводы и итоги.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Девуцкий, Олег Владиславович

Проблемы музыкальной аранжировки, которые стоят в центре внимания данного исследования, с каждым годом становятся актуальнее и значительнее, так как наступивший новый век дает нам основание говорить о постоянном повышении спроса на аранжировочную работу в самых различных жанрах и областях музыкального искусства. Динамика и направление культурного развития современного общества вполне определенно указывает на то, что в будущем удельный вес различных обработок и переложений авторской и традиционной фольклорной музыки будет неуклонно возрастать, равно как и роль аранжировщика среди прочих музыкальных профессий. Таким образом, актуальность предпринятого нами исследования определяется самой музыкальной жизнью, ее разносторонней практикой, потребностями постоянного активного обновления репертуара, необходимостью успешного обучения как начинающих аранжировщиков, так и совершенствования искусства зрелых мастеров.

Вполне очевидно, что сегодня необходима научно-теоретическая база, на которую могли бы опираться авторы аранжировок с целью повышения качества и эстетического уровня своего труда.

Объектом исследования является многосторонняя системно разработанная и подготовленная деятельность аранжировщика над созданием творчески выполненного, грамотного переложения, предназначенного для концертных выступлений или других целей.

В качестве предмета исследования рассматривается совокупность научно организованных аналитических, технологических, практических действий аранжировщика, ведущих его к поставленным высоким художественным результатам.

Цель работы определяется попыткой разработать теоретический аппарат аранжировочной деятельности музыкантов, и, прежде всего в сфере ансамб-лево-хорового искусства. При этом непосредственная аранжировочная работа рассматривается автором исследования как феномен, в основе которого лежит специфический творческий процесс, имеющий свой особый механизм бытования и развития, обусловленный целым рядом закономерностей в условиях современности.

Задачи исследования: 1) сформировать научно-теоретический аппарат аранжировочной деятельности в области академического хорового исполнения; 2) дать на его основе некоторые методические рекомендации для конкретной работы над переложением авторских или фольклорных произведений для хора; 3) выявить наиболее типичные проблемы в практической работе аранжировщика с целью совершенствования эстетического уровня и художественных качеств выполняемых переложений.

Методологическим инструментом исследования выступает использование достижений отечественного музыкознания в его многообразных ракурсах: от истории европейской и русской музыки, фольклористики, гармонии, полифонии, музыковедческого анализа, акустики, и до музыкальной социологии, эстетики.

Научная гипотеза диссертации состоит в том, что правильно выбранная стратегия выполнения аранжировки, обязательно включающая несколько технологических этапов, подробно освещаемых в диссертации, является залогом грамотной, успешной, мастерски реализованной творческой задачи. И наоборот, игнорирование этого технологического алгоритма может привести к логически и эстетически необоснованному результату.

Исследование особенностей этого процесса, его функционирования в современных условиях осуществлено на материале ансамблево-хоровой музыки, в практике которой за последнюю треть истекшего столетия и вплоть до сегодняшних дней автор отмечает несомненное возрастание потребности в самых различных ансамблево-хоровых аранжировках и обработках. Эта потребность явилась результатом новой хоровой исполнительской эстетики, сформировавшейся в русской музыкальной культуре обозначенного периода и связанной в равной мере, как с творчеством композиторов «новой фольклорной волны», так и с появившейся возможностью воплощения на концертной эстраде русской духовной музыки.

Научная новизна работы определяется попыткой теоретического осознания всей совокупности проблем, которые встают перед аранжировщиком в его творческой деятельности. Впервые в отечественном музыковедении создан творческий алгоритм, при использовании которого аранжировка превращается в логически и эстетически обоснованную сферу деятельности музыкантов. Новыми являются постановка и развитие идей целевого аранэюировочно-драматургического анализа - методологического основания для научно-теоретической базы аранжировочной деятельности. Впервые выдвигается комплексная проблема свободной обработки народной песни для академического хора.

Автор выражает также скромную надежду, что результаты исследования, изложенные в виде рекомендаций, смогут послужить действенным практическим инструментом для профессионального труда аранжировщика.

Проекция данного теоретического исследования на практику определяется тем, что диссертант сам активно занимается хоровой аранжировкой (и как педагог, и как практик), имеет опыт работы в хоровых коллективах Москвы, Воронежа, Санкт-Петербурга. Поэтому в разработке проблем музыкальной аранжировки будут использоваться не только материалы других исследователей, но и собственный опыт в этой сфере профессиональной деятельности. Результатом явилось издание собственных аранжировок в «Хрестоматии по хоровому (ансамблевому) сольфеджио: Учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов». — М.: Композитор, 2003 (в соавторстве с В. Э. Девуцким) - 10 п. л.

Основные положения исследования изложены в публикациях:

Курские песни» Г. В. Свиридова как пример творческого переосмысления аранжировки фольклорных источников // Свиридовские чтения «Духовно-нравственные основы русской музыкальной культуры» (Курский музыкальный колледж имени Г. В. Свиридова, 3 декабря 2003 г.): Тезисы докладов. - Курск, 2004. - 0,3 п. л.

Теоретические аспекты хоровой аранжировки // Музыкальное искусство в контексте современной культуры: Сб. статей. - Воронеж, 2004. - 0,3 п. л.

Искусство хоровой аранжировки: Учебное пособие. - М.: Композитор, 2005.- 10 п. л.

Апробация исследования осуществлялась на заседаниях кафедр хорового дирижирования Российской академии музыки имени Гнесиных и Воронежской государственной академии искусств, в работе хоровых коллективов Воронежа, Москвы, Санкт-Петербурга, в выступлениях на научных конференциях (Курск, Воронеж), в публикациях по теме, в практических занятиях со студентами по курсу «Хоровой аранжировки».

Одна из особенностей русской хоровой музыки заключается в том, что великие композиторы XIX и XX столетий писали для хора а'сареНа сравнительно мало. Хоровое наследие Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Балакирева, Римского-Корсакова, Шостаковича, Прокофьева несколько теряется на фоне их могучего оперного и симфонического творчества. Исключение составляют лишь хоры Танеева, Рахманинова.

Получилось так, что русскую хоровую музыку этого периода в большей степени пришлось развивать (кстати, весьма успешно) менее известным мировой аудитории композиторам: Архангельскому, Кастальскому, Гречанинову, Виктору Калинникову, Чеснокову и многим другим.

Огромную историческую «рану» хоровому наследию России нанесла коммунистическая идеология. Выключив полностью пласт духовной музыки, в котором, прежде всего, развивалось русское хоровое искусство, сталинский режим насаждал в репертуар хоров идеологически рафинированные произведения, не отвечающие, как правило, идеалам высокого искусства. Положительный момент можно увидеть в том, что в хоровых концертах стала звучать народная песня, качество обработки которой, правда, не всегда было хорошим, так как ею занимались обычно сами хормейстеры. Даже обработки А. Свешникова - достаточно профессионально выполненные - удачны, на наш взгляд, далеко не во всех отношениях.

Два больших события вывели хоровое дело России из кризисного состояния 30-х - 50-х годов. Первое из них - хрущевская оттепель, на фоне которой появилась и расцвела фигура «хорового» Г. В. Свиридова. Второе -развитие направления камерного хорового исполнительства в 70-х годах XX столетия, позволившее кардинальным образом преобразовать репертуар и выйти на высокопрофессиональный мировой уровень музыкального искусства. Усилиями В. Минина, В. Полянского, В. Чернушенко, Б. Певзнера, Б. Тевлина, О. Шепеля и других замечательных хоровых дирижеров в стране была заново воссоздана хоровая культура, достойная образцов творчества Бортнянского, Березовского, Танеева и Рахманинова.

Стал появляться и новый высокопрофессиональный репертуар хоровых сочинений, создаваемых специально для камерных хоров. Среди новой волны композиторов назовем имена В. Рубина, В. Калистратова, Н. Сидельникова, В. Агафонникова, Ю. Фалика, А. Ларина и многие другие.

Однако следы не совсем благоприятного эволюционного развития русской хоровой музыки сказываются и теперь, хотя вернулся к жизни почти утраченный уже пласт духовного искусства, хотя сформировалось уже новое, творчески свободное поколение русских композиторов конца XX века.

Их усилиями за последние три десятилетия был создан большой запас произведений для хора, но создание подлинных хоровых шедевров - таких, которые будут иметь долгую репертуарную судьбу и будут любимы в среде широких слушательских масс - это еще долгий и труднопрогнозируемый исторический процесс. На фоне огромной информационной усталости населения и присущей среднестатистическому рядовому слушателю инерции восприятия (сопротивляющейся заведомому новаторству) появление подобных шедевров порой затруднено. В области серьезной музыки даже слушатели симфонических концертов предпочитают скорее знакомую для них популярную программу, чем творения современных авторов. Слушатели же хоровых концертов, увы, находятся часто вообще в сложном и неопределенном положении. Тронуть их сердца удается только большим мастерам. Но и в этих случаях публика доверяет скорее авторитету конкретного исполнителя, нежели имени современного композитора. Остается надеяться на то, что крупный хормейстер когда-нибудь сумеет популяризовать новое сочинение определенного композитора. (На наш взгляд, к настоящему времени никому не удалось сделать широкоизвестными ни Десять хоровых поэм Шостаковича, ни даже Перезвоны Гаврилина. Несколько более повезло Пушкинскому венку Свиридова, ставшего популярным усилиями Владимира Минина в 70-е - 80-е годы прошлого века.)

Обобщая сказанное, можно видеть, что широко распространенная практика хоровых аранжировок порождается сложившимся объективным положением вещей. Все хоровые коллективы испытывают хронический дефицит репертуара. Хор а'сареНа даже в мировом масштабе практически лишен значительных сочинений барочной и классической эпох, так как почти все великие полотна в этом направлении созданы в области кантатно-ораториальных жанров, где основная смысловая и эмоциональная нагрузка лежит не на хоре, а на оркестре и солистах.

Пытаясь обогатить репертуар хоровых коллективов, аранжировщики в настоящий момент активно работают в нескольких основных направлениях, востребованных временем. Это:

1) переложение авторских хоровых сочинений для другого состава;

2) переложение для хора шедевров инструментальной музыки;

3) переложение сольных вокальных сочинений;

4) обработки массовых и эстрадных песен, джазовых и поп-хитов, создание попурри и сюит на их материале;

5) обработка и переосмысление фольклорных образцов (народных песен);

6) гармонизация и обработка духовных (церковных) песнопений.

В поле зрения аранжировщика, таким образом, попадает широчайший круг произведений весьма разных стилистических направлений, композиторских техник, манер письма, художественно-эстетических установок. Это ставит перед ним целый комплекс профессиональных, эстетических и этических проблем, исследованию которых посвящена данная работа.

Наиболее традиционная область - переложения авторских хоровых сочинений для другого состава - достаточно подробно разработана во многих пособиях по хоровой аранжировке и требует от аранжировщика не столько мастерства, сколько известной доли внимательности и технологической находчивости. Потребность в подобных переложениях бывает вызвана причинами внутреннего рабочего порядка: недостачей отдельных вокальных групп в хоре или (реже) их избытком. (К большому сожалению, в последнее время, из-за нехватки мужского состава в музыкальных училищах и даже вузах стали преобладать женские хоры.) Художественно-эстетическая планка такого рода аранжировок чаще всего снижена, так как руководитель конкретного хора подталкивает аранжировщика не к решению собственно музыкально-содержательных задач, но к некоторому «трюкачеству», ловкости в прилаживании и приспособлении сочинения к потребностям и исполнительским возможностям (как правило, невысоким) данного неполномасштабного коллектива.

В этих переложениях есть свои секреты, приемы, методы. Для их осуществления нужны профессиональные знания и способности. Однако здесь, как правило, творческое решение аранжировщика заменяется чисто технологическими инструкциями.

Вторая область - переложение инструментальных, вокальных, оркестровых сочинений для хора а'сареНа - наоборот, является творчески активной и в гораздо большей степени связанной с решением множества художественно-эстетических задач. Ей будет уделено основное внимание автора диссертации, тем более что эта тема явно недостаточно освещена в других работах и пособиях по хоровой аранжировке.

Третья область - переложение сольных вокальных сочинений - не будет нами освещаться отдельно, так как по типу работы данный вид аранжировки сочетает в себе принципы переложения инструментальной музыки (в случае перенесения фортепианного сопровождения в хоровые партии) и обработки народных песен (выбор словесного текста куплетов, подтекстовка вокальных партий).

Обработки популярных, эстрадных и джазовых песен на сегодняшний момент весьма востребованы слушателями, но их написание связано не столько с принципами хоровой аранжировки, сколько с эстрадной исполнительской спецификой, использованию «скэт-пения», вокальной имитации ударных и прочих эстрадных инструментов и т. д. Кроме того, этот вид обработки более всего ориентирован не на хоры, а на небольшие вокальные ансамбли из трех - десяти человек, где у каждого участника, как правило, своя самостоятельная вокальная партия. Огромную роль здесь играет знакомство с принципами джазовой гармонии, особенно в условиях пяти-, шести-, семиго-лосия. Однако общие принципы обработки здесь родственны работе над любым вокальным сочинением, в том числе и над фольклорным образцом - по крайней мере, здесь могут быть сходные этапы работы над аранжировкой.

Пятая область - также весьма востребованная в хоровом искусстве -обработки народных песен, создание свободных песенных композиций. Это традиционно важная составная часть композиторского и хормейстерского труда, требующая научно-теоретического обоснования. Ее мы коснемся во второй главе.

Наконец, шестая область - не менее актуальная в среде композиторов, регентов, хормейстеров - обработка церковных (если шире - то духовных) напевов, пришедших из глубин веков. Эта тема слишком специфична, многокомпонентна и сложна. Ее разработка требует специального опыта и - прежде всего - глубокого проникновения в дух и смысл христианского вероучения. Мы не считаем себя вправе в настоящий момент прикасаться к богатейшему сонму вопросов, которые порождает такого рода обработка. Укажем, однако, что этим проблемам посвятили жизнь и талант такие крупные деятели отечественной музыки, как В. Одоевский, Д. Разумовский, С. Смоленский, А. Никольский, А. Кастальский, И. Вознесенский, В. Металлов и многие другие.

В настоящее время вопросами, связанными с современной трактовкой православных духовных сочинений плодотворно занимаются Н. Гуляницкая, Ю. Паисов, В. Протопопов, Е. Левашёв, М. Рахманова, А. Кандинский и другие. Отдельного разговора заслуживает изучение интереснейшего опыта творчества В. Мартынова.

Таким образом, данное диссертационное исследование естественным образом распадается на две рабочие главы, в первой из которых будут обсуждаться теоретические аспекты хоровой аранжировки инструментальных, оркестровых, вокальных сочинений, а во второй - обработки образцов фольклора, адресованные академическим хорам.

Оба направления имеют широкий профессиональный резонанс и будут интересны большому кругу аранжировщиков, хормейстеров, исследователей хорового творчества. *

Многие специалисты различают в широком спектре аранжировочной деятельности несколько типов обработки, разнящихся степенью преобразований исходного композиторского или фольклорного текста. Существует и некоторая градация терминов: излоэюение, гармонизаг{ия, обработка, переложение, аранжировка, транскрипция, парафраз, отражающая меру этих преобразований. На наш взгляд, применение данных градаций (за исключением транскрипций и парафразов) в большой степени условно, и связано, прежде всего, не с конкретными особенностями данного типа обработки, а с определенными традициями, а также некоторыми русскими языковыми особенностями употребления этих терминов. Так, если обрабатывается фольклорный источник, это принято называть обработкой или гармонизацией, церковный напев - гармонизацией, изложением или переложением, инструментальное или вокальное сочинение - перелоэ/сением, хоровым изложением или аранжировкой.

Интересно, что во многих европейских языках все эти термины обозначаются одним словом - arrangement. Очень часто сами аранжировщики или композиторы затрудняются дать точное видовое определение для своей конкретной аранжированной пьесы, так как эти грани весьма условны и размыты, а значения различных терминов во многом перекрываются. Одна и та же работа может быть озаглавлена разными аранжировщиками, как «хоровое изложение», «переложение», «аранжировка», или «обработка». Можно лишь расположить все эти термины по оси всё большей степени творческого участия аранжировщика: гармонизация - хоровое излоэюение — переложение — аранжировка — обработка - свободная обработка (транскрипция, парафраз, фантазия на тему). Однако, как уже говорилось, нельзя провести достаточно точных границ между всеми этими типами, за исключением свободных обработок, которые обычно подразумевают уже не столько аранжировочную, сколько полноценную композиторскую работу.

Так гармонизация представляет собой обычно простое аккордовое изложение мелодии, народной песни, церковного напева или гласа и т. д. Однако в ней не исключена и некая композиционная работа: мелодизация голосов, введение имитаций, работа над формой. Хоровое изложение чаще всего представляет собой такую же гармонизацию, только этот термин (в настоящее время выходящий из употребления) относят также и к переложениям авторских инструментальных или вокальных сочинений (романсов), где может быть и простое перенесение голосов в хоровую фактуру, и довольно значительная творческая работа.

Термины переложение и аранжировка (которые являются синонимами, несмотря на то, что есть тенденция иностранное понятие «аранжировка» считать чем-то более сложным и значительным, чем простое русское «переложение») всегда связаны с работой над авторским сочинением. При этом степень творческого участия аранжировщика может быть от самой малой до весьма значительной.

Наконец, термин обработка по своей сути способен охватить все вышеперечисленные виды аранжировочной работы, хотя чаще всего применяется по отношению к фольклорным образцам.

Следовательно, требование «точного» определения жанра аранжировки не может являться принципиальным условием работы аранжировщика, а тем более никак не определяет качество его продукции. Мера, степень, количество и глубина изменений первоначального текста могут оцениваться не сами по себе, но только с позиций художественно-эстетического результата и этического отношения к имени аранжируемого композитора.

Есть здесь и свои имманентные зависимости. Чем крупнее и известнее автор, тем труднее «испортить» его сочинение. Во всяком случае, большинство слушателей сразу поймут огрехи работы и промахи именно аранжировщика. Однако если аранжировочной работе подвергается сочинение малоизвестное - плохая или неуклюжая обработка может стать предметом критических слушательских суждений в адрес композитора. Таким образом, этический момент находится в обратной пропорции к степени известности композитора или первоисточника. о

В нашей работе, в дальнейшем, термины перелоэ/сение и аранэюировка I -будут использоваться в связи с переложением инструментальных сочинений ¡"-¿гш. для хора a'capella. Термин обработка (нем. Bearbeitung) будет, прежде всего, касаться работы с фольклорным материалом. <

Следует оговорить также то обстоятельство, что будут рассматриваться лишь аранжировочные работы серьезного направления, хотя в реальной практике нередко возникает потребность в создании развлекательных, гротесковых, содержательно упрощенных образцов (эстрада, театр, кино, телевидение). Это явно иной вид аранжировочной деятельности, со своими целями, задачами, эстетикой и технологией.

Литературой по избранной нами теме может быть вся совокупность музыковедческих трудов по истории европейской и русской музыки, а также по многообразным отраслям музыкальной теории. В круг специальных интересов аранжировщика может попасть, в зависимости от объекта работы, любой вопрос, решаемый теоретическим музыковедением или практическим опытом музыканта. Тем не менее, выделим четыре основных круга источников, прямо относящихся к нашему исследованию:

Первый - это труды, посвященные собственно хоровой аранжировке.

Второй - исследования по проблемам элементов хоровой фактуры.

Третий - труды по музыкальному анализу, на базе которого должен формироваться целевой аранжировочно-драматургический анализ обрабатываемых сочинений, необходимый, по нашему убеждению для плодотворного решения поставленных творческих задач.

Четвертый - руководства и пособия по технологии обработки народной песни.

В большинстве монографий, посвященных специальным проблемам хоровой аранжировки (28; 38; 43; 59; 62; 64; 87; 90; 91; 107; 112; 121; 137; 146; 175) подробно освещаются приемы и способы конкретной работы аранжировщика с теми или иными первоисточниками для тех или иных исполнительских составов. Но авторы почти не прибегают к методам научного анализа этого рода деятельности и обычно не ставят какие-либо общетеоретические вопросы, связанные с выполнением этой чрезвычайно ответственной деятельности. Об этом говорит и Н. Васильева: «В освещении вопросов хорового изложения преобладает практическая направленность. Предлагая целый ряд ценных исполнительских рекомендаций, эти труды содержат анализ порой несколько описательного характера. В целом они основаны на разработке предложенной еще в 1940 году П. Чесноковым системе элементов хороведения и выполняют роль учебных пособий для музыкальных училищ и вузов» (27, 8). Сказанное не исключает наличия ценных мыслей или замечаний, содержащихся в данных источниках, авторами которых являются, как правило, серьезные и опытные музыканты.

Например, в монографии В. А. Самарина дается весьма подробная классификация и видовая расшифровка жанров аранжировочной работы (137, 186 - 195), а также детально описаны тесситурные, тембральные и выразительные возможности хоровых голосов, знать которые необходимо всем музыкантам, занимающимся хоровым искусством (там же, 69 - 118).

В. Л. Живов в монографии «Хоровое исполнительство» дает подробное описание функций хоровых голосов, в частности, мелодических, гармонических, контрапунктических (60, 89 - 106), понимание которых необходимо при выполнении всех видов переложений.

Наибольшую близость нашей теме составляет диссертация Г. С. Гармаша «Основы хорового изложения и аранжировки», написанная еще в 1949 году (38). В ней нашли отражение многие насущные вопросы, возникающие перед аранжировщиком, разработан определенный аналитический аппарат, включающий в себя методы выявления и оформления приемов изложения и аранжировки. Отдельно рассмотрены мелодические, гармонические, ритмические приемы, а также работа со словесным текстом и развитием в хоровом произведении. Даны рекомендации по самому процессу аранжировки. Хотя эта работа посвящена аранжировке для детских хоров, но для нас ценно то, что здесь, наряду с практическими рекомендациями, присутствует и теоретическое исследование (например, определение функций хоровых партий в общехоровой звучности, и т. п.)

Автор справедливо выделяет три основных причины неудачных образцов аранжировки, не принятых практикой: 1) неправильный отбор произведений (тесситурно, технически); 2) недостаток общетеоретической подготовки аранжировщика, теоретических знаний по хоровому изложению и аранжировке; 3) неправильный подход к процессу аранжировки, в результате чего неизбежна потеря стиля и художественных качеств произведения.

Процесс аранжировки разбивается Г. Гармашем на четыре важных этапа (в некоторой степени аналогичных тем, что предлагаются нами): а) подготовка к аранжировке; б) предварительные наметки; в) изложение хоровых партий; г) корректура аранжировки. По его наблюдениям, если миновать стадию предварительных наметок - не обойтись без большой корректурной работы (с чем мы абсолютно согласны).

Аналогичный порядок работы предлагает и М. В. Медведева в своей диссертационной работе «Педагогические условия творческого развития студента на занятиях хоровой аранжировкой» (102, 81): 1) прослушивание, отбор, целесообразность аранжировки; 2) всесторонний анализ для выявления способов и приемов аранжировки; 3) создание партитуры, удобной для конкретного состава.

Проблемы аранжировки подняты и в кандидатской диссертации в области педагогических наук JI. А. Соловьевой «Совершенствование подготовки по хоровой аранжировке руководителей детских коллективов в вузах культуры» (146). Автор ориентируется, прежде всего, на несложные обработки для детских хоров, что выражается, например, в ориентации на создание облегченных редакций (переложение четырехголосных сочинений на три голоса и т. д.). При этом основной упор делается автором на педагогические приемы обучения студентов музыкально-педагогических учебных заведений практической аранжировке.

Работ, связанных с хоровой фактурой и особенностями музыкальной ткани хоровых сочинений достаточно много. Среди них упомянем труды П. Левандо (82; 84), О. Коловского (75), А. Егорова (58), М. Копытмана (79), А. Ушкарева (157), В. Краснощекова (80), Ю. Паисова (119), К.Якобсона (176, 177), являющиеся базовым научным материалом для успешной профессиональной деятельности хормейстеров, композиторов, пишущих для хора и артистов хора. Много полезного может почерпнуть из них и аранжировщик.

Одно из последних исследований такого рода - кандидатская диссертация Н. Э. Васильевой «Хоровое творчество А. Шнитке: проблема фактуры» (27). В нем в обобщенном виде представлена классификация наиболее важных для хоровой музыки типов организации музыкального материала. При этом наибольший интерес представляет разработка самых современных средств фактурной организации ткани, формирующихся под прямым воздействием приемов инструментальной музыки: это микрополифония (термин Д. Лигети), речевая сонористика, сонорно трактованная тональная гармония (термины К. Якобсона), нефиксированная высотность, parlando с приблизительной тоновой высотой и без фиксированного звуковысотного уровня, шепот, крик, глиссандирование, Sprechstimme (термин А. Шенберга), зонное интонирование', сонорный поток, сонорные линии, сонорные полосы, сонорные пятна, сонорные точки, сонорная россыпь (термины А. Маклыгина), вертикализация горизонтали (диагональная сонорная гармония - термин Н. Васильевой), полифония пластов (термин Т. Бершадской) и некоторые другие.

Знание и владение этими привнесенными в XX столетии в хоровую музыку приемами письма, видимо, должно помогать аранжировщику в выполнении сложных современно окрашенных работ - как переложения инструментальных произведений, так в процессе обработки народных песен. Мы еще будем возвращаться к анализу научных результатов этого в высшей степени интересного научного исследования.

Предлагаемый ниже в первой главе целевой аранжировочно-драматургический анализ еще не нашел своего воплощения в научной литературе. Однако он всецело основывается на выводах блестящей школы отечественных музыковедов-аналитиков. Идущие еще от Б. Асафьева плодоносные идеи симфонизма, процессуалыюсти музыкальной формы, особой роли живой музыкальной интонации дают повод рассматривать драматургические процессы в обрабатываемых сочинениях во всей полноте их художественно-содержательного воплощения. Широко применяется функциональный анализ музыкальной формы, предложенный В. П. Бобровским (25). В понимании формообразовательных механизмов мы опираемся на концепции И. В. Способина, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, Е. В. Назайкинского, 10. Н. Тюлина, В. В. Медушевского, Ю. Н. Холопова,

В. Н. Холоповой и других ученых. Весьма полезно использование понятия интонационной фабулы, введенного И. Барсовой для анализа симфонических полотен Густава Малера.

Собственно драматургический срез анализа развит в монографии Т. Черновой «Драматургия в инструментальной музыке» (167). Правда, применить его в тех границах, что расставлены Т. Черновой, при обработке большинства инструментальных произведений невозможно. Слишком узко понимается автором действие принципов музыкальной драматургии - только в сочинениях «драматического рода» и только «в крупных, сложных формах». Аранжировщик же в большинстве случаев имеет дело с миниатюрами, мелкомасштабными пьесами, да еще и недраматического рода. Для поставленных в работе целей понимание музыкальной драматургии необходимо серьезно расширить, включив сюда произведения лирической, эпической, возможно даже юмористической направленности и распространив действие термина на мелкую форму. Практика показывает, что мощный композиторский аппарат, применяемый для построения даже миниатюрной формы, вполне может быть охарактеризован с позиций именно драматургического развития.

Рубрика научной литературы, охватывающая практику обработки народной песни, в отечественном музыкознании представлена также весьма широко. Ценные наблюдения над приемами обработки можно получить при изучении сборников русских народных песен Балакирева, Римского-Корсакова, позднее Лядова. Заботой и неподдельным вниманием к будущему русской народной песни, обрабатываемой композиторами девятнадцатого века, пронизаны строки знаменитого научного труда А. Н. Серова «Русская народная песня, как предмет науки» (141). Автор отмечает, что многие современные ему музыканты «не настолько были лишены вкуса, чтобы не плениться, хотя до некоторой степени, свежестью народно-русских мелодий, протяжных и плясовых, веселых и грустных, тоскливых и разгульных. Но не могли также и не взирать на эту простонародную «неученую» музыку немножко через плечо. Вследствие чего возымели богатую мысль: приблизить эту простонародную русскую музыку к «музыке всеобщей», к музыке «образованной», истинной» (141, 98). Результаты большинства обработок своих современников А. Н. Серова не удовлетворяли. Он пытается показать огромную самобытность русской народной песни и призывает, как в дальнейшем говорил и М. П. Мусоргский, отказаться «от немецких подходов».

Весьма солидное научное исследование этого вопроса предпринял в 1923 году А. Д. Кастальский. Его монография «Основы народного многоголосия» (68), увидевшая свет в 1948 году, не только обобщила огромный фактический материал по практической аранжировке народной песни, но и стала научной базой для всех последующих исследователей этой проблемы. Поражает объем изученных А. Кастальским средств музыкальной выразительности, необходимых для полноценной аранжировочной работы, его художническая смелость: им описано применение квартовых септаккордов (по сути - квартаккордов), квартовых четырехзвучий, нонаккордов, многоголосных педалей, хроматизмов, мелизмов, целотонных и уменьшенных строев, далеких модуляций.

Прямое продолжение работа А. Кастальского получила в исследованиях В. В. Волошинова «Принципы гармонизации русской народной песни в связи с особенностями ее ладового строения» (31, 1946-47 гг.) и Н. А. Гарбузова «Древнерусское народное многоголосие» (37, 1948 г.). В. Волошинов предложил целую систему гармонизации народно-песенных мелодий, опирающихся на различные ладовые структуры (как творчески освоенные композиторами, так и только ждущие своего воплощения: например, «квартовые лады», «гиполады с квартовой основой внизу», альтерированные разновидности мажора и минора) и нетрадиционные модуляционные процессы.

Книга Н. Гарбузова основывается на большом числе статистических фактов и показывает способы научно обоснованного рационального подхода к технике и технологии композиторской работы с фольклорными образцами. Автор дает далеко идущие смелые для своего времени прогнозы: «Композитор, обрабатывающий одноголосную народную песню, совершенно свободен в выборе озвучиваемых мелодико-гармонических образов. Единственное, что является обязательным для композитора, - это пользование теми мелоди-ко-гармоническими образами, которые по своему строению и по своему ладовому окружению не противоречат стилю обрабатываемой песни»/' )

Большой вклад в рассматриваемую проблематику внесли труды И. Земцовского, в особенности его монография «Фольклор и композитор» (63). Автор показал границы той важной исторической миссии и большой ответственности, которая выпадает на долю композиторов, разрабатывающих и применяющих фольклорный материал в своем творчестве. Конечно, речь идет, прежде всего, о крупных композиторских именах - Прокофьеве, Свиридове, Щедрине, Слонимском, Тищенко - но и для рядового хорового аранжировщика данный круг проблем имеет столь же актуальное значение.

Много полезных сведений о структуре народной многоголосной фактуры можно получить в трудах С. Евсеева (55, 56, 57), И. Дубовского (53), Н. Гарбузова (37), Т. Поповой (123).

Из специальных исследований последнего времени упомянем кандидатскую диссертацию Ж. Пяртлас «Гетерофонное многоголосие русской народной песни» (125), обобщившей большой научный рубеж в изучении данного вопроса.

Непосредственно нашей теме посвящена кандидатская диссертация В. В. Ровдо «Русская народная песня в исполнении академического хора» (130). В ней ставится широкий круг вопросов как общеэстетического порядка (народное - академическое), так и технологического (приведение к взаимному соответствию фольклорного и профессионально ориентированного на-^ правлений музыкального мышления и восприятия).

Упомянем также работы, имеющие большое значение для понимания исторических процессов, происходящих в современном хоровом искусстве, ® без знания которых трудно ориентироваться в выборе целей и приоритетов музыкально-художественной деятельности. Это, например, труды Ю. Паисова (117, 118, 119), А. Тевосяна (152), Е. Светозаровой (138, 139), Г. Григорьевой (44, 45).

По ходу дальнейшего изложения анализ научных разработок, помогающих понять многообразные проблемы искусства хоровой аранжировки * будет продолжен.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Теоретические аспекты искусства хоровой аранжировки"

ВЫВОДЫ и итоги

Научно-теоретическое исследование проблем хоровой аранжировки, заявленное темой данной диссертации было проведено в двух актуальных областях: 1) переложения инструментальных, оркестровых, вокальных сочинений для смешанного академического хора (или вокального ансамбля); 2) обработки фольклорных источников для академического хора.

В связи с поставленными целями и задачами работы, были достигнуты следующие результаты:

1. Разработан теоретический аппарат в сфере аранжировочной деятельности, принципы которого могут быть применены не только в хоровой музыке, но и в других ее видах.

2. Творческий процесс аранжировки инструментального сочинения для хора или вокального ансамбля представляется эстетически и художественно оправданным только как целостная продуманная система действий аранжировщика. Он разбит на четыре необходимых этапа, составляющих особый системный логико-технологический алгоритм, включающий: г{елевой аранжировочно-драматургический анализ исходного текста; план аранжи-ровочной работы; техническое выполнение плана; анализ выполненной аранжировки.

3. В разделе 1.1. «Целевой аранжировочно-драматургический анализ» выявляются особенности и свойства функционирования художественно-музыкального текста, контекста и интертекста, необходимые для глубокого и целостного прочтения авторского произведения и дальнейшей работы по его переложению.

4. Тесные взаимодействия основных элементов художественно-музыкального организма сочинения: жанра; темпа; тонального плана; те-матизма; тесситуры; фразировки; артикуляции; громкостной динамики; фактуры в роли главных выразительных средств аранжируемого образца рассмотрены в контексте особого поля музыкальных событий и музыкальных персонажей. Ставится основная задача аранжировщика: выявить и понять совокупность этих событий, а затем системно воплотить их в своей работе.

5. Показана роль аранжировочной работы с голосами и тембрами хоровой музыкальной ткани при планировании конкретной обработки. Голоса и тембры рассматриваются как персонажи музыкального повествования. Эти персонажи являются проводниками в отражении содержания музыкального произведения и в создании его драматургической канвы.

6. При создании плана аранжировки особо акцентируются вопросы целостной музыкальной драматургии сочинения, воплощение которой является основной художественной задачей аранжировщика.

7. Обобщающим примером теоретического исследования в разделе 1. 3. «Приемы работы над аранжировкой» показан возможный ход практической работы над Вокализом С. Рахманинова.

8. Раздел 1. 4. «Сравнительный анализ оригинала и переложения» посвящен критическому исследованию потерь и приобретений, вызванных работой аранжировщика. Это один из важных этапов работы, необходимый для совершенствования эстетических и технологических качеств аранжировки.

9. Даются некоторые методические рекомендации по техническому воплощению аранжировочных замыслов.

10. Выявляется круг наиболее типичных проблем практической работы хорового аранжировщика.

11. В главе II «Хоровые обработки фольклорных источников» впервые на научной основе поставлен комплекс вопросов, которые приходится решать всем аранжировщикам народной песни - как хормейстерам, так и композиторам.

12. Выдвигается идея специального аранжировочного образно-смыслового анализа фольклорного источника, на основе которого в дальнейшем формируются замысел и практическая реализация обработки.

13. В качестве системного обеспечения будущей аранжировки рассматриваются элементы аранжировочного образно-смыслового анализа: жанр песни; фактурное решение; особенности гармонизации; особенности мелодического развертывания; вопросы метра, ритма, темпа; возможности имитирования в хоре звучания народных инструментов.

14. В разделах 2. 2. «План аранжировки народной песни» и 2. 3. «Ход работы над аранжировкой народной песни» даются некоторые методические рекомендации для непосредственных композиционных и даже композиторских действий аранжировщика. Выдвигается задача поиска и создания «изюминки», кульминаций и логичного окончания в композиции обработки.

15. На примере Курских песен Г. В. Свиридова показаны приемы и методы создания хорового песенного цикла. Циклическое мышление рассматривается как важная составляющая в обработках народных песен.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Хоровая аранжировка является разновидностью аранжировочной деятельности музыкантов, затрагивающей много конкретных областей музыкального творчества. В каждой такой области (скажем, аранжировки для симфонического оркестра, струнного оркестра, духового оркестра, оркестра русских народных инструментов, струнного квартета, фортепианного трио, инструментального ансамбля произвольного типа, фортепиано, органа, баяна и т. п.) существуют свои специфические особенности, обусловленные имманентной природой инструментов и коллективов, для которых аранжировка предназначена.

Однако существуют и некоторые общие принципы, знание которых позволяют одному и тому же мастеру делать переложения весьма разной жанровой направленности. В числе таких принципов, например, последовательно проводимые этапы работы, которые мы рассматривали в первой главе. Это дает основание рассматривать нашу тему не только как чисто «хоровую», но и применять ее положения и рекомендации к другим сферам аранжировочной деятельности.

В свою очередь, все области музыкальной аранжировки сближаются по характеру выполнения с такими явлениями, как исполнительская интерпретация, актерское воплощение роли, режиссерское решение спектакля, перевод с одного языка на другой литературных и поэтических произведений, свободный пересказ литературных и исторических источников. Столь широкий контекст заставляет хорового аранжировщика работать с большой ответственностью и всесторонним пониманием стоящих перед ним задач.

Полноценное научное внедрение в этот широчайший контекст представляется для нас пока слишком трудной задачей, требующей огромного жизненного опыта, мастерства, эрудиции, таланта.

Скорее, это многообещающая перспективная задача для многих исследователей и практиков в разных областях красивого и захватывающего искусства переложения.

Список научной литературыДевуцкий, Олег Владиславович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М., 1995.

2. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. М., 1986.

3. Арановский М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-343 с.

4. Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления. М., 1974, с. 252-271.

5. Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991. -320 с.

6. Аргун А. X. Дирижирует Вадим Судаков. Согласие, 2000.

7. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. -376 с.

8. Асафьев Б. В. О хоровом искусстве. Л.: Музыка, 1980. - 215 с.

9. Асафьев Б. В. Речевая интонация М. - Л.: Музыка, 1965. - 136 с.

10. Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века. М., 1968.

11. Баранов Б. В. Курс хороведения. М., 1991.

12. Барсова И. Специфика языка музыки в создании картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1986.

13. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». -М.: Прогресс, 1975, с. 114 163.

14. Барт Р. От произведения к тексту // Избранные работы. М., 1989.

15. Батюк И. В. К проблеме исполнения Новой хоровой музыки XX века. Дисс. канд. искусствоведения. -М., 1999.

16. Батюк И. В. Современная хоровая музыка: теория и исполнение. -М„ 1999.

17. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, философии и других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

18. Белоненко А. Образы и черты стиля современной русской музыки 6070-х годов для хора а'сареИа II Вопросы теории и эстетики музыки. Сб. статей, вып. 15. Л., 1977, с. 139 - 152.

19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974.

20. Берберов Р. Н. Специфические структуры хорового произведения. -М., 1981.

21. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1985.

22. Бершадская Т. С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни. Л., 1961.

23. Бобровский В. 77. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971, с. 26 - 64.

24. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления. -М., 1989.

25. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.-322 с.

26. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. -Н. Новгород, 1992.

27. Васильева H. Э. Хоровое творчество Альфреда Шнитке: Проблема фактуры. Дисс. канд. искусствоведения. С-Пб., 2000.

28. Вахняк Е. Д. Хоровая аранжировка: Пособие для высших специальных учебных заведений. Киев, 1977.

29. Визель 3. О классификации типов фактуры // Проблемы музыкальной фактуры. Сб. статей. ГМПИ им. Гнесиных, вып. 59. М., 1982, с. 4 - 18.

30. Волков А. О целенаправляющей роли музыкального текста в процессе композиторского творчества // Процессы музыкального творчества, вып. 5. Труды РАМ им. Гнесиных. М., 2002, с. 188 - 196.

31. Волошинов В. В. Принципы гармонизации русской народной песни в связи с особенностями ее ладового строения, Дисс. канд. искусствоведения. -Л., 1946-47.

32. Волькенштейн В. М. Драматургия. М., 1969.

33. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965. - 379 с.

34. Вязкова Е. В. К вопросу типологии творческих процессов // Процессы музыкального творчества, вып. 3. Труды РАМ им. Гнесиных. М., 1999, с. 156- 182.

35. Вязкова Е. В. О природе творческого вдохновения и интертекстуальных взаимодействиях // Процессы музыкального творчества, вып. 5. Труды РАМ им. Гнесиных. М., 2002, с. 197 - 232.

36. Гальперин И. О понятии «текст» // Лингвистика текста. Ч. 2. М., 1974.

37. Гарбузов Н. А. Древнерусское народное многоголосие. M., 1948.

38. Гармаил Г. С. Основы хорового изложения и аранжировки. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1949.

39. Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования.-М., 1996.

40. Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр.-М., 1968.

41. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983.

42. Гиппиус Е. В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики. -М., 1980.

43. Горохов П. Л., Загрецкий JI. В. Хорове аранжування. Кшв: Музична УкраТна, 1982. - 126 с.

44. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970 80-х годов. - М., 1991.

45. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки 2-ой половины XX века. М., 1989.

46. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984.

47. Гуляницкая Н. С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций // Музыкальная академия, 1993, № 4, с. 7 13; там же, 1994, № 1,с. 18-25.

48. Гуляницкая Н. С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1.-М., 1999, с. 117-149.

49. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. — М., 2002

50. Гуляницкая Н. С. Русское «гармоническое пение» (XIX век). РАМ им. Гнесиных, М., 1995.9

51. Демченко А. И. Отечественная музык начала XX века: К проблеме 3 создания художественной картины мира,- Саратов, 1990. 112 с. 6

52. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.

53. Дубовский И. И. Имитационная обработка русской народной песни. -М., 1963.

54. Дьячкова JI. Гармония XX века. М., 1989.

55. Евсеев С. В. Народные песни в обработке П. И. Чайковского. М.: Музыка, 1973.

56. Евсеев С. В. Русская народная полифония. М., 1960.

57. Евсеев С. В. Русские народные песни в обработке А. Лядова. М.: Музыка, 1965.

58. Егоров А. Основы хорового письма. Л., 1939.

59. Егоров В. Хоровая аранжировка. Хоровая обработка // Молодежная эстрада, 2001, №4-5., с. 21 146.

60. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: теория, методика, практика. V Москва.: Владос, 2003.

61. Захава Б. «Егор Булычев и другие». Пьеса М. Горького в постановке театра им. Вахтангова // Работа режиссера над советской пьесой. М., 1952, с. 50-115.

62. Зверев В. П. Хоровая аранжировка: Программа-конспект для дири-жерско-хоровых факультетов музыкальных вузов. Воронеж, 2001.

63. Земцовский И. Фольклор и композитор. М. Л., 1978.

64. Ивакин М. Хоровая аранжировка. М.: Музыка, 1980. - 215 с.

65. Ильина С. «Курские песни» Свиридова и некоторые особенности его стиля // Вопросы теории музыки, вып. 3. М., 1975, с. 176-212.

66. Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании: Монография РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 248 с.

67. Кандинский А. И. Хоровые циклы Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1. М., 1999, с. 66 -116.

68. Кастальский А. Д. Основы народного многоголосия. М., 1948.

69. Кастальский А. Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций А. Кастальского. М., 1909.

70. Кац Б. Сюжет в баховской фуге // Советская музыка, 1981, № 10, с. 100-110.

71. Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие. Монография. М.: Ки-мос-Ард, 1997.-160 с.

72. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.-367 с.

73. Коловский О. П. Анализ вокальных произведений. JI.,1988.

74. Коловский О. П. О мелодической сущности хорового многоголосия Глинки // Критика и музыкознание. Вып. 2. Л., 1982, с. 124 - 140.

75. Коловский О. П. Русская советская хоровая музыка (Вопросы голосоведения и фактуры). Л., 1973.

76. Коловский О. 77. Русская хоровая музыка (Вопросы голосоведения и фактуры): Дисс. канд. искусствоведения. Л., 1973.

77. Колшапский Г. В. Контекстная семантика. М., 1980.

78. Кон Ю. Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность, вып. 7. М., 1971. с. 294 - 318.

79. Копытман М. Хоровое письмо. М.: Советский композитор, 1971. -199 с.

80. Краснощекое В. Вопросы хороведения. М., 1969.

81. Кулаковский Л. Строение куплетной песни. На материале народной и массовой песни. -М., 1939.

82. Левандо 77. П. К характеристике фактуры хоровых циклов С. Танеева и С. Рахманинова // Национальные традиции русского хорового искусства. Сб. статей. Л., 1988, с. 13 - 24.

83. Левандо 77. П. Русская революционная песня в обработке для хора. Дисс. канд. искусствоведения. Л., 1965.

84. Левандо П. П. Хоровая фактура. Л.: Музыка, 1984. - 123 с.

85. Левашёв Е. М. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1. М., 1999, с. 6 - 40.

86. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

87. Ленский А. С. Искусство хоровой аранжировки. М.: Музыка, 1980. -344 с.

88. Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. -М., 1980.

89. Лихачев Д. С. Текстология. М., 1983.

90. Лицвенко И. Г. Практическое руководство по хоровой аранжировке. -М., 1962.

91. Лицвенко И. Г. Техника переложения сольных вокальных произведений для разных хоровых составов. М.: Музыка, 1964. - 96 с.

92. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 1977.

93. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

94. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. Вып. 15.-Тарту, 1981.

95. Любовский Н. Хорал в творчестве Шопена. Метод, разработка. ЛОЛГК.-Л., 1988.

96. Любовский Н. О соотношении понятий «хоральная фактура» «аккордовая фактура». Методическая разработка. ЛОЛГК. - Л., 1988.

97. Магницкая Т. Музыкальная фактура: теория, история, практика. М., 1993.

98. Мазелъ Л. А. О мелодии. М., 1952.

99. Мазелъ Л. А. Строение музыкальных произведений. М.: Музгиз, 1960.-466 с.

100. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus: К 60-летию Ю. Н. Холопова. М., 1992, с. 129 - 137.

101. Маркарян Н. Портреты современных дирижеров. М., 2003. - 302 с.

102. Медведева М. В. Педагогические условия творческого развития студентов на занятиях хоровой аранжировкой. Дисс. канд. педагог, наук. М., 1988.

103. Медушевский В. В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций) // СМ, 1973, № 8.

104. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

105. Металлов В. Строгий стиль гармонии: опыт изложения строгого и строго-церковного стиля гармонии. М., 1898.

106. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. М., 1982.

107. Мусин С. К. Практический курс хоровой аранжировки: пособие для руководителей хоровой самодеятельности и учащихся средних и высших учебных заведений. Новосибирск, 1966.

108. Набоков В. Искусство перевода // Лекции по русской литературе. -М.: Независимая газета, 1996.

109. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

110. Назайкинский Е. В. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965. - 95с.

111. Назаров А. В. Обработка народных песен для детских хоровых составов. -Казань, 1982.

112. Назаров А. В. Хоровая аранжировка: учебное пособие для музыкально-педагогических факультетов педагогических институтов. Казань, 1974.

113. Налимов В. В. Вероятностная модель языка. М., 1974.

114. Никольский А. Звукоряды народной песни. М., 1926.

115. Ноэль М. Современный структурализм. М., 1973.

116. Одоевский В. Опыт в пределах погласицы древнерусских тетрахордов.-М., 1869.

117. Паисов Ю. И. Возрождение духовной традиции. Литургические мотивы в современной русской советской музыке // Советская музыка, 1989, № 12, с. 32-38.

118. Паисов Ю. И. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1. М., 1999, с. 150 - 189.

119. Паисов Ю.И. Современная русская хоровая музыка (1945 1980): Очерки истории и теории жанра. - М., 1991.

120. Памяти Александра Васильевича Свешникова: Статьи. Воспоминания. М.: Музыка, 1998. - 328 с.

121. Плотниченко Г. М. Практические советы по хоровой аранжировке. -М., ч. 1 1967, ч. 2- 1971.

122. Полякова Л. В. Курские песни Свиридова. М., 1970.

123. Попова Т. Основы русской народной музыки. М., 1977.

124. Протопопов В. Музыка русской литургии // Музыкальная академия, 1996, №3-4, с. 99- 105.

125. Пяртлас Ж. Гетерофонное многоголосие русской народной песни. Дисс. канд. искусствоведения. -С-Пб., 1992.

126. Рахманова М. «Величит душа моя Господа.» // Музыкальная академия, 1992, № 2, с. 14 49.

127. Рахманова М. «Огромное и еще едва тронутое поле деятельности» // Советская музыка, 1990, № 6, с. 67 74.

128. Рахманова М. П. Страстная седмица в духовном творчестве Гречанинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1.-М., 1999, с. 41 -65.

129. Римский-Корсаков Н. А. Литературные произведения и переписка // Полн. собр. соч., т. 3. М., 1959.

130. Ровдо В. В. Русская народная песня в исполнении академического хора. Дисс. канд. искусствоведения, -М., 1955.

131. Романовский Н. В. Хоровой словарь. Л.: «Музыка», 1972.

132. Руднева А. «Курские песни» // Книга о Свиридове. М., 1983, с. 148 -151.

133. Русанова Т. М. К проблеме создания творческой интерпретации // Процессы музыкального творчества, вып. 3. Труды РАМ им. Гнесиных. М., 1999, с. 217-235.

134. Русская мысль о музыкальном фольклоре. Сб. статей. М., 1979.

135. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

136. Рязанцева Л. Об особенностях современного функционирования древнерусских хоровых жанров в советской музыке // История и современность. Сб. статей. М., 1990, с. 16-31.

137. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. М., 2002.

138. Светозарова Е. К вопросу о жанровой классификации русской хоровой музыки а'сареИа // Национальные традиции русского хорового искусства. Сб. статей. Л., 1988, с. 99 - 111.

139. Светозарова Е. Темброво-регистровые особенности хорового письма а сареИа русских композиторов XIX начала XX века. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. - Л., 1986.

140. Семешок В. О. Заметки о хоровой фактуре. М., 2000.

141. Серов А.Н. Русская народная песня, как предмет науки // А. Н. Серов. Избранные статьи, т. 1, с. 81 108. - М., 1957.

142. Слонимский С. «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки. Л., 1963, с. 179 - 202.

143. Смоленский С. О древнерусских певческих нотациях. С.-Пб., 1901.

144. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004.

145. Соколов В. Работа с хором. М., 1983.

146. Соловьева JI. А. Совершенствование подготовки по хоровой аранжировке руководителей детских коллективов в вузах культуры. Дисс. канд. педагогическ. наук. -М., 1996.

147. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. М., 1933.

148. Способин И. В. Музыкальная форма. Четвертое издание. М., 1967.

149. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Собр. Соч. Тт. 1 — 3 -М., 1962.

150. Степанов Ю. С. Язык и метод. М., 1998.

151. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока или путь к третьей музыке -автореф. докт. дисс. Н. Новгород, 1998

152. Тевосян А. Т. Современные проблемы хорового искусства, 1965 -1995 гг. Дисс. канд. искусствоведения. -М., 1995.

153. Титова Е. О системах организации з^ковой ткани: К проблеме репрезентации музыкального мышления // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. Сб. статей. Киев, 1989, с. 120 - 126.

154. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975, с. 37 - 113.

155. Торсуева И. Г. Интонация и смысл высказывания. М., 1979.

156. Трембовельский Е. Б. Стиль Мусоргского. Лад. Гармония. Склад. -М., 1999.

157. Ушкарёв А. Основы хорового письма. M., 1982.

158. Федосова Э. П. Парадигма творческого процесса в аспекте типизации музыкального языка // Процессы музыкального творчества, вып. 3. Труды РАМ им. Гнесиных. M., 1999, с. 206 - 216.

159. Флоренский П. О пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1992.

160. Франтова Т. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры // Современная музыка в теоретических курсах ВУЗа: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 51. M., 1981, с. 27 - 44.

161. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х гг. // Проблемы музыкальной науки, вып. 5. М., 1983, с. 65 - 88.

162. Франтова Т. Полифония в русской советской музыке 60-70-х годов. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. -М., 1986.

163. Хакимова А. Хор a'capella: Историко-эстетические и теоретические вопросы жанра. Ташкент, 1992.

164. Холопова В. Н. Фактура: Очерк. М., 1979.

165. Цуккерман В. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова // Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 2. М., 1975, с. 341 - 458.

166. Цуккерман В. А. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы // Музыкально-теоретические очерки и этюды М., 1970.

167. Чернова Т. Ю. Теоретические проблемы музыкальной драматургии. Дисс. канд. иск. -М., 1978.

168. Чесноков П. Хор и управление им. М., 1961.

169. Широкова В. П. О претворении закономерностей вокального и речевого интонирования в инструментальном тематизме. Дисс. канд. искусствоведения. Л., 1980.

170. Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. О теории прозы. ~М., 1929.

171. Шнитке А. Тембровое родство и его функциональное использование. Тембровая шкала. Рукопись, МГК.

172. Шнитке А. Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении. Рукопись, МГК.

173. Шнитке А, Функциональная переменность голосов фактуры. Рукопись. МГК.

174. Эфрос А. В. Репетиция любовь моя. - М.: Панас, 1993.

175. Юрлов А. Хоровые переложения, М., 1960.

176. Якобсон К. Новаторство музыкального языка в советском хоровом творчестве. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989.

177. Якобсон К. Сонористические средства выразительности в хоровой музыке советских композиторов // Выразительные средства музыки: Межв. сб. статей. Красноярск, 1988.

178. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975, с. 193 - 230.

179. Andreani Eveline. Tavagna A Capella. Montrevil: Silex Mosaique, 1992.

180. Christ-Janer, Albert; Hughes, Charles W.; Smith, Carleton Sprague\ eds. American Hymns Old and New. New York: Columbia University Press, 1980.

181. Lomax Alan. Harp of a thousand strings. New York, 1977.