автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Художественное стекло XX в.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Казакова, Людмила Васильевна

В качестве диссертации представляются авторские исследования избранной темы «Художественное стекло XX в. (Основные тенденции. Ведущие мастера. Мировой процесс студийного движения)». Предлагаемая тема - итог сорокалетней научной деятельности, отраженный в. публикациях 1960 - 2000 годов, а также практического изучения художественного процесса в области мирового стеклоделия. На протяжении 1960 - 90-х гг. автором были опубликованы несколько книг, десятки статей в научных сборниках и журналах, прочитаны. научные доклады на конференциях (отечественных и зарубежных), в которых были поставлены, проанализированы основные проблемы развития художественного стеклоделия, как у нас, гак и за рубежом. Наряду с изучением индивидуального творчества в центре внимания находились такие проблемы, как искусство и художественная промышленность, соотношение машинного и ручного труда в системе производства, роль художника в промышленности — актуальные и дискуссионные в 1960-1970-ые годы. Начиная с 1980-х годов, всё отчетливее выделяется сфера индивидуального творчества вне заводской деятельности, в условиях мастерской, студии.

В странах Европы, США этот процесс студийного творчества начался конца 1950-х гг. и во второй половине XX века получил стремительное ;.;звитие, приобретая характер всеобщего художественного феномена в . -'«временной культуре. Изучению этого значительного, разностороннего . мения, получившего название студийное движение в стекле (glass studio ovement), автор посвятил публикации 1980 - 90-х гг., основными из оторых следует считать книги "Декоративное стекло в современной „архитектуре" М., 1989, "Художественное стекло XX века. К проблеме мирового студийного движения" (в печати), а также статьи в книгах, сборниках, каталогах крупных стекольных выставок.

На русском языке нет ни одного издания, посвященного этому масштабному художественному явлению, которое следует рассматривать как новый этап в развитии мирового стеклоделия в контексте современного искусства.

Целью предлагаемой работы было собрать и изучить обширный материал по истории развития художественного стеклоделия XX века, выделить основные тенденции, охарактеризовать творчество ведущих мастеров, их мировоззренческие концепции в подходе к стеклу, а главное представить авторское стекло как особое явление в общем художественном процессе и определить место, которое оно занимает в культуре XX века.

Хронологические рамки работы - от рубежа Х1Х-ХХ вв. до конца XX в. позволяют проследить, как складывался жанр авторского уникального стекла на протяжении века, как от утилитарного, предметного искусства стекло переходило в ранг свободных пластических искусств, становилось неотъемлемой частью архитектурного пространства или свободным пластическим объектом - артефактом. Активный технический эксперимент, начавшийся в стекле в эпоху, так называемого, "историзма" и достигший безграничности во второй половине XX века, дал возможность стремительного развития свободного формообразования, выражения авторской концепции в использовании природных свойств материала.

Актуальность исследования. Обоснование темы. Художественное стекло XX века - значительный пласт искусства, составляющий часть общего хода развития художественно-материальной культуры. В отдельных странах, как например, Чехии и Словакии, стекло стало символом: национальных традиций.

Принципиально новым моментом явилось то обстоятельство, что в искусство стекла XX века приходит художник- профессионал, автор-творец. Начинается эпоха авторского стекла, ярких творческих индивидуальностей, с именами которых связаны художественные и технические открытия, всегда взаимно обусловленные. Это не значит, что история стеклоделия анонимна и безымянна. Но никогда творческий эксперимент не выходил за рамки канонических представлений о природе материала на такой уровень, не достигал такой свободы выражения, как в XX веке, что совершенно адекватно характеру развития современного искусства. Начиная со второй половины XX века, художественное стекло входит в контекст развития больших пластических искусств. Поиски идей, авторских техник утвердили новую роль стекла, как медиума свободного выражения. Используя уникальное свойство материала - его прозрачность, дающее ему четвертое измерение, просматриваемость пространства внутри объема, художники демонстрируют безграничную палитру техник, приемов. Пересмотр границ привычных жанров вывел стекло на путь свободных; объемно-пластических решений, на путь использования художественных средств смежных искусств - скульптуры, живописи, фафики.

Авторское стекло, получившее столь стремительное развитие во второй половине XX века, создавалось в студиях, ателье, на частных камерных производствах. Его появление и развитие во многом объясняется фактом ухода с заводов, крупных стекольных фирм художников, избравших свободную форму творчества.

Историческое назначение стекла является в известной степени ключом к пониманию его художественного развития в XX веке. Роль стекла в становлении визуального опыта культуры была чрезвычайно важной.

Стекло, обладающее прозрачностью, способное к жизни со светом, к насыщению пространства светом не случайно стало материалом, открывшим новый этап пространственного освоения и восприятия мира. Стекло как "окно в мир" — так можно обозначить историко-художественную миссию этого материала. В XX веке проблема функционирования стекла в пространстве как художественного объекта становится ведущей в авторском стекле. Можно сказать, что появление трехмерного объемно-пространственного объекта как объекта эстетического созерцания и средства эмоционального воздействия стало важным реформаторским шагом в развитии мирового стекла и искусства XX века.

Авгор данного исследования сосредоточил в целом внимание на двух важных этапах в истории стекла XX века: это рубеж Х1Х-ХХ вв. и середина XX — конец XX вв.

Характерной тенденцией в развитии стекла на рубеже XIX - XX вв. стало обращение к его пластическим свойствам, способности обрести скульптурное начало в рамках предметной формы. Такие авторы как А.Кро, Ф.Декоршмон, Г.Арш-Руссо, Э.Галле, братья Даум, Р.Лялик (Франция) и американец Л.К.Тиффани открыли новый взгляд на художественные возможности материала. Названные мастера обогатили лексикон стекла авторскими приемами, ставшими синонимами культурно-художественных понятий "стекло Галле, Лалика, Тиффаяи".

Изучение западноевропейского, американского и отечественного стекла стиля "модерн" в общем контексте развития современного стекла дало основание считать, что этот рубежный период стал в известной степени предпосылкой для дальнейшего творческого эксперимента, послужил своеобразным введением в современную проблематику авторского студийного стекла во второй половине XX века. Развитие пластических качеств в искусстве модерна особенно ярко раскрылись в стекле. Именно в это время оно стало одним из самых выразительных "стилеобразукяцих" материалов, в котором авторские поиски и новации открыли диапазон возможностей во всей многомерности звучания массы, фактуры, цвета и света.

Второй этап рассмотрения отмечен формированием новой эстетики стекла, обращением к свободному формотворчеству, освоением пространственных связей стекла и архитектурного пространства. Заметим, что в немалой степени этому способствовали новые архитектурные идеи и их воплощение. Но это особая тема. На протяжении второй половины XX столетия закладывались и развивались принципы понимания искусства стекла в широкой связи с культурой изобразительного искусства. В стекле обратились к художественному языку смежных искусств - скульптуры, живописи, графики. Начиная с конца 1950-х годов, складывается, как самоценный жанр, пластический объект, появляются новые типы объемно-пространственных монументальных форм в синтезе с архитектурой. Традиционная форма светильника, люстры, витража становится пластическим трехмерным объектом.

Выдающиеся мастера XX века, среди которых С.Либенский и Я.Брихтова, П.Глава, Р.Роубичек, В.Циглер (Чехия и Словакия), Х.Литтлтон, М.Липофский, Г.Галем, ДЛихули (США), С.Проктер, Д.Хобсон, П.Лейтон (Великобритания), Д.Майерс, Э.Эйш, Т.Зельнер (Германия), Л.Сегусо, П.Венини, Д.Тозо, П.Тальяпьетра (Италия), Т.Вирккала, Т.Сарпанева (Финляндия), С.Ваалкема, В.Хеезен (Дания), Ф.Линнгаард (Швеция), Ч.Зубер, братья Лепелье, Я.Зоричак (Франция), ЬС.Фуджита, Ч.Асахара, М.Кабаяси (Япония), К.Мойе, Р.Кноттенбельт, К.Хиней, Ф.Клеменс (Австралия) и многие другие вывели стекло на новый уровень визуальной культуры человеческого восприятия, его эстетической значимости.

Среди отечественных мастеров стекла эти художественные проблемы ставились и решались в творчестве В.И.Мухиной, Б.А.Смирнова,С.Бескинской, А.Бокотея, А. и Г.Ивановых, Ф.Ибрагамова, Ю.Жульева, Ю.Манелиса, В.Муратова, И.Мачнева, А.Остроумова, Б.Федорова, Л.Савельевой, Т.Сажина и Л.Фоминой, В.Шевченко, Л. и Ф.Шушкановых и других.

Важным и характерным обстоятельством было обращение к стеклу выдающихся живописцев и скульпторов. Достаточно упомянуть таких художников, как П.Пикассо, Ф.Леже, А.Матисс, В.Кандинский, Р.Магритт, С.Дали, В.Вазарелли, А.Кальдер, О.Кокошка, Х.Арп, А.Джакометти и др., проекты которых реализовывалисъ в стекле на фирме братьев Даум во Франции, на острове Мурано в Италии. Безусловно, опыт крупнейших мастеров привнес в искусство стекла новое видение материала, своеобразное отношение к форме, росписи, пластике, уже укорененные в станковых искусствах - живописи и скульптуре.

Молодое поколение в рамках разных направлений и национальных школ - европейской, американской, австралийской, японской, скандинавской - представляет миру индивидуальные, порой неожиданные творческие предложения, из которых складывается общая картина современного стекольного движения. Мощный творческий импульс, "количественный" размах стекольного дела во второй половине XX в. привел к рождению такого художественного явления, как "студийное движение в стекле" - "glass studio movement", ставшее самостоятельным художественным феноменом в искусстве XX века.

Наше отечественное стекло не осталось в стороне от мирового процесса, оно переживает свой путь развития, обусловленный иными условиями работы, связью с центрами стекольного производства, неизбежными влияниями на авторский почерк сложившейся заводской традиции. Хронологические рамки этого процесса обозначены 1980-ыми годами, хотя эстетические устремлекия к созданию авторского стекла проявились гораздо раньше в творчестве заводских художников. Лишь немногие - А. и Г. Ивановы, Ф.Ибрагимов, Л.Савельева, Т.Сажин и Л.Фомина, О.Победова, И.Коржева и др. работают в собственных мастерских, занимаясь главным образом холодными видами обработки (гравировка, шлифовка, склеивание, спекание).

Задача исследования состоит в выявлении главного, характерного в построении целостной картины этого интересного, весьма разностороннего явления. Тема актуальна по самой сути: она сопряжена с живьм процессом развития современного искусства. Общение с художниками, знакомство с процессом создания произведений, некое "соучастие" в происходящем было неизбежным условием в работе над темой. Проблематика развития этого вида искусства включает проблемы взаимовлияния видов н жанров, методики и анализа художественной оценки, проблемы национального и интернационального, культурных традиций, классического наследия и новаторства.

Источником для изучения материала послужили произведения искусства стекла в собраниях и фондах отечественных музеев: Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея, Дворца-музея в Петергофе, музея барона Штиглица в Санкт-Петербурге, музея Керамики и "Усадьба Кусково 18 в.", Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве, заводских музеев в г. Гусь-Хрустальный Владимирской обл. и г. Дятъково Брянской обл.; в зарубежных музеях - Художественно-промышленном в Праге (UPRUM), Декоративных искусств и Д'Орсе в Париже, в музеях Германии и Италии, музеях стекла - в г. Либерец и Железный Брод (Чехия), в г. Риихимяки (Финляндия), на острове Мурано (Венеция).

По данной теме существует зарубежная литература, довольно обширная по стеклу стиля модерн. По современному стеклу существуют публикации, посвященные отдельным ведущим мастерам, а также статьи в периодических изданиях - таких, как "Chechoslovak glass Review", "New

У / .J r

Glass", "Craft arts", "Umeni a remesla", "La revue de la ceramique et du verre" и др. Теме студийного движения в стекле посвящена книга S.Frantz "Contemporary glass"1. Важным источником с 1970-х годов являются каталоги крупных Международных биеннале. Материалы ежегодных конференций Международной Ассоциации художников стекла в Сиэтле (GAS)2, проводимых стекольным центром в Корнинге (США) в разных странах мира, также освещают проблемы студийного движения, вбирающие различные аспекты - технологию, эстетику, рынок, образование и т.д.

Кроме того, GAS (членом которого автор является с 1997 года) систематически публикуют чисто информационные бюллетени, дающие представление о размахе студийного стекла, о количестве выставок и

1 Susanne K.Ftatz. Contempoary Glass. H.N.Abrams,INC., N-Л., 1989. , . .

2 Международная Ассоциация художников стекла (GAS) организована в 1971 году «с целью поощрения совершенства, достижения высокого качества, понимания выработки критериев в. оценке произведений , ч из стекла». . г творческих актов (семинары, школы, симпозиумы). Важным обстоятельством при изучении стекла второй половины XX в. стало практическое участие автора в крупнейших международных и отечественных творческих акциях - конгрессах, симпозиумах, выставках, сопровождение в течение 1970-80-х годов выставок декоративно-прикладного искусства. Встречи и личное знакомство со многими ведущими мастерами США, Франции, Чехии и Словакии, Германии, Финляндии, посещение мастерских, студий, производств дали возможность услышать голос авторов-творцов, понять их концепцию, увидеть их в процессе творчества, узнать их технические приемы и оценить степень мастерства. Постоянное общение с нашими ведущими художниками позволили наблюдать эволюцию их творчества, становление индивидуального почерка, "авторского пера" в стекле 1960-х - 1990-годов.

Научная новизна работы заключается в попытке впервые исследовать такое значительное и масштабное явление в культуре XX века, как авторское художественное стекло и обсудить важнейшие проблемы его развития. Многолетнее изучение и собирание обширного материала (коллекция стекла, книги, каталога, слайды и т.д.) позволили проанализировать мировое стекольное движение как единый творческий процесс, увидеть и оценить его как историко-культурное и художественное явление на фоне и во взаимосвязях с развитием индустрии и дизайна, с одной стороны, и с художественными исканиями эпохи, с другой. Анализ художественной практики ведущих мастеров стекла позволил говорить об эстетических критериях (постоянно меняющихся на каждом определенном отрезке времени), значительно расширивших шкалу оценочных суждений.

Изучение и знание промышленной стекольной индустрии и роли в ней художника позволили автору понять и объяснить генезис такого явления, как студийное стекло второй половины XX века. Одним из самых важных стимулов его развития было осознание художниками роли стекла в контексте художественных проблем мировой культуры, видение себя участниками современного искусства. С этим связано движение творческой мысли, расширение содержания и размах творческого эксперимента.

Весьма важным представляется включение в контекст общемирового процесса отечественной школы стеклоделия, в отдельных ярких проявлениях соприкасающихся с тенденциями студийного движения. В первую очередь, это касается стеклопластики и объемно-пространственных пластических объектов из стекла - по сути новых монументально-декоративных форм, рассчитанных на архитектурное пространство.

В задачу автора входило определение таких новых понятий, как "студийное стекольное движение", "стеклопластика", "объемно-пространственный объект", так называемое "ландшафтное" стекло, которое появляется в творчестве отдельных авторов, но еще не нашло достаточного распространения. Эти понятия отразили новый уровень творческого мышления, авторских концепций и современной эстетики стекла.

Методика исследования определена как задачами исследования, так и характером привлекаемого материала. Основной метод - рассмотрение художественного стекла на фоне и в его взаимосвязях с развитием индустрии и дизайна, с другими видами пластических искусств - со скульптурой, живописью.

Разный характер исследуемого материала - от предметной формы до отвлечённой пластической формы и стекольного объекта ("от кубка - к объекту искусства") диктует разные критерии его анализа и оценки. При рассмотрении национальных школ автор имеет в виду две основные линии мирового стеклоделия — венецианскую, с техникой выдувного стекла, связанную с горячими видами обработки, и богемскую линию твердого калиево-натриевого стекла, с характерными для него холодными видами обработки (гравировка, резьба, шлифовка, полировка).

Работа состоит из введения, четырех разделов, выводов и списка опубликованных работ автора. Цифры под названиями разделов отсылают к работам по списку в конце реферата. Раздел 1, посвященный стеклу "модерна", основан на примерах стекла ведущих мастеров Франции, США. Разделы 2, 3, 4 о студийном стекле, "география" которого весьма обширна, охватывают деятельность ведущих художников Австралии, Великобритании, Голландии, Германии, Италии, России, Скандинавских стран, Франции, Чехии и Словакии, США, Японии. Таким образом, складывается общая панорама мирового стеклоделия, позволяющая сравнивать и сопоставлять разные школы, творческие концепции и направления в их становлении в начале XX века.

Заметим, что при всей острой современности эксперимента носителем классического наследия остается чешское и словацкое стекло с его традиционными видами обработки стекла - резьбой, гравировкой, гранением. Новации, использование нетрадиционных техник и приемов наиболее ярко представлено в творчестве американских, австралийских художников. Это различие заложено и в системе подготовки специалистов в Чехии и США. Особое место в панораме занимает венецианское стекло, остров Мурано, где живо ещё виртуозное мастерство стеклодувов, так ревностно ранее охраняемое от посторонних глаз. Сейчас тесные контакты с американскими, австралийскими, европейскими художниками сделали традиционные венецианские техники доступными освоению. В то же время они используются совершенно в иных творческих замыслах. Американские художники видят свою задачу сделать стекло художественным медиумом для разных, порой непредсказуемых форм выражения, вдохнуть в него свежую мысль, смелую идею, при этом не возводя роль технического приема на тот самодостаточный уровень, как это делают в Венеции.

Стекло Японии демонстрирует сочетание высокой традиционной культуры в отношении к предмету с поисками новых пространственных форм. В последнем случае чувствуется сильное влияние современной мировой архитектурной школы.

Отечественная школа стеклоделия вносит в широкую палитру студийного движения свой взгляд на материал. Основываясь на традициях русской школы стеклоделия, ее образной системы выразительности российские мастера создают произведения высокого эмоционального звучания, ассоциативно-образных ощущений. Отличительной чертой здесь является фольклорное начало в композициях из гутного стекла. Выставку в Финляндии в музее стекла в Риихимяки в 1984 г. можно считать одной из первых в Европе, представившую своеобразие нашего авторского стекла (в составе выставки были работы художников Белоруссии, Украины). Финская пресса отметила особый духовный образно-эмоциональный строй произведений в технике выдувного стекла.

Апробация практической ценности данной работы состоит в подтверждении целого ряда положений и оценок в художественной практике. Почти все приведенные в настоящем докладе публикации по теме были сопряжены с практической деятельностью художников. Основным проблемам современного стеклоделия были посвящены многочисленные публикации: основные из них книги "Декоративное стекло в современной советской архитектуре"" М., 1989; ""Мировое стекло XX в. Основные тенденции. Ведущие мастера"" М., 1998 (в печати). Были прочитаны доклады на Международных конференциях и симпозиумах в Москве, Санкт-Петербурге, Львове, Праге, Риихимяки (Финляндия). В 1989 году в Праге был прочитан доклад, впервые осветивший основные художественные проблемы развития отечественного стекла в контексте общемирового студийного движения. Постоянное многолетнее участие в работах Всесоюзных художественных советов по стеклу давало автору возможность наблюдать за общим ходом развития искусства стекла у нас в стране.

1. Стекло модерна. Основные принципы развития цветопластическгой системы стекла.

6, 16,34,36).

На рубеже XIX - XX вв. в развитии искусства начинается новый этап. Почти одновременно в разных странах заявил о себе стиль "модерн", известный в Европе под названием "Ар Нуво", "Югенд-стиль", "Сецессион", стиль "Либерти". Художественные поиски новых принципов формообразования с наибольшей нолнотой проявились в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. К предметному творчеству обратились крупные архитекторы - А.Ван де Вельде, Ч.Макинтош, В.Орта, А.Гаудж, Й.Хоффманн и др.

В общем потоке нового художественного движения ярким "стилеобразующим материалом" стало стекло, и не случайно1. Признаки стиля "модерн" оказались созвучны природным свойствам стекла — его вязкости, текучести. Особые пластические качества материала привлекли внимание многих художников возможностью эксперимента с формой. Цвет и свет, фактура, орнамент использовались по-новому, совершенно неожиданно. Растительный орнамент с его миром органической природы приобрел самодовлеющее значение, он становится основным носителем декоративности произведения, мерилом красоты. Интерес к отдельно взятому живому объекту (цветок, бабочка, лист) заставляет художников искать новые декоративные эффекты выразительности в стремлении передать натурное сходство.

Наиболее ярко эта тенденция выразилась в творчестве Эмиля Галле (1846-1904) и созданной им школе Нанси. Э.Галле, как известно, прославился созданием изделий из многослойного (шесть-семь слоев) цветного стекла, (cameo glass) обработанного резьбой и гравировкой по типу резьбы по камню. Эту технику применительно к стеклу употребили китайские мастера в конце 18 века. В лексикон мирового стеклоделия вошла "техника Галле", правда, в упрощенном варианте. Вместо ручной

1 Более подробно эта проблема рассмотрена в книге автора "Женские и флоральные мотивы в прикладном искусстве модерна" (в печати). гравировки использовалось химическое травление, а само стекло было, как правило, двух - трехслойное, чаще всего бесцветное или молочно-белое и синее или коричнево-фиолетовое. Именно такой способ декорирования широко применялся на русских стекольных заводах Мальцевых в изготовлении массового ассортимента.

Авторские собственного исполнения работы Галле "pieces uniques" были всегда подписаны "Emile Galle" - выполнялись вручную в ателье в Нанси и отличались высоким совершенством исполнения. В известном смысле Галле был одним из первых представителей студийного стекла, а его работы предвосхитили яркий авторский эксперимент в стекле XX века. С позиции времени мы с полным основанием говорим о стиле Галле.

В 1890-ые годы (выставки в Париже в 1889 г. и 1900 г.) Галле создает свои лучшие произведения - вазы "Ирис", "Лилии", "Магнолии", "Стрекоза", "Летучая мышь", вазу "Орфей" (выполнена по рисунку Виктора Пруве, отмечена на Международной выставке в Париже 1900 г.), в которых проявились скульптурно-пластические поиски, уникальность авторского исполнения. Орнамент нерасторжимо сливается с формой, высокий рельефный узор не аппликативен, он входиг в плоть материала или вернее "высекается, извлекается из него". Галле не боится потери прозрачности стекла, его темные вазы Чарльз Макинтош назвал истинной скульптурой. Общеизвестно влияние японского искусства на творчество художников модерна. Галле воспринял это влияние через, резное стекло братьев Уэбб, которое он увидел в музее Виктории и Альберта в Лондоне. Трактовка самих мотивов природы полностью соответствует стилистике модерна (орнаментальные мотивы Галле черпал из природы Лотарингии)'. Важно отметить, что зачастую один мотив, один элемент декора несет в себе пейзажное начало. Это впечатление создается за счет растворения его в цветовом пространстве. Тончайшая разработка колорита - перетекание цвета из одного слоя стекла в другой, воздушное насыщение объема -непременные признаки авторских работ Галле в отличие от предметов

1 Это отразилось в названии выставки "Лотарвнгские орхидеи" (Искусство Э.Гатле и братьев Дом), состоявшейся в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге в 1999 году. серийного производства, так называемый "Galle standart". Кажется, что каждый лепесток цветка "достает" тончайшие нюансы цвета йз разных слоев массы стекла. Поэтичность и одухотворенность его произведений позволяли назвать их стекольными поэмами - "poemes vitrifies".

В стремлении создать "философию в стекле", Галле вводит в свои стекольные творения строки любимых им поэтов-символистов -Ш.Бодлера, С.Малларме, А.Рембо, М.Метерлинка, П.Верлена. И действительно изысканные метафоры в описании "пейзажа души" Рембо убедительно соотносятся с восприятием роскошных фактур и красок стекла Галле.

Создав свой особый "натурстиль" в цветном многослойном стекле, Галле утвердил в нем пластическое единство формы и декора, их почти равноправную взаимозначимость. Плоскостный аппликативный орнамент накладного цветного стекла второй половины XIX в. Галле заменил на объемный рельефный декор, неотторжимо сплавленный с формой предмета. В этом заключается решительно новый нетрадиционный подход к материалу, новая оценка его пластических качеств, хотя приверженность к традициям прошлого не позволила ему воспринять веяния модерна, выразившиеся в отказе от общепринятых форм.

Чисто скульптурную линию в стекле развивал другой французский художник - А.Кро. Он возродил технику "le p'àte de verre" - "тесто из стекла" и широко использовал её в своих классических ретроспекциях -вазах с барельефами на античную тему. Его "Женская маска", "Купальщица" - образцы чистой скульптуры в стекле. Возрождение этой техники во многом предопределило путь пластического развития стекла в XX веке, в частности французского стекла. Далее эту технику использовал и расширил средства её художественной выразительности уже в предметных формах Франсуа Декоршмон (заметим, что внуки Декоршмона - братья Лепелье успешно работают с "pâle de verre" по сей день).

Другая линия эксперимента в стекле рубежа веков характеризовалась ориентацией на живописные эффекты материала. Американский художник Луи Комфор Тиффани (1848-1933) начинал как живописец импрессионистического направления. Для Самуэля Бинга, известного "пропагандиста" стиля ар-нуво, Тиффани выполнил витражи, воспроизводящие полотна А. Тулуз-Лотрека, П.Боннара, Э.Вийяра. Вошедшее в историю авторское стекло Тиффани, известное под названием "favrile glass"1 - "фаврильное стекло", стало известно с 1893 года, когда автор получил патент на изготовление стекла с иризацией поверхности (окуривание стекла парами солей металла). Другая техника называлась "лава гласс", так как фактура поверхности изделий напоминала вулканические породы, а сами изделия - архаичное стекло Египта, Сирии, Ирана, Персии, которым Тиффани несомненно вдохновлялся. Самые известные произведения Тиффани - вазы в форме цветка, бутона органично соединили в себе идею роста, развития и пламенеющих узоров "фаврильной" техники. Орнамент "павлиний глаз", созданный в ] 896 году, стал хрестоматийным примером декора стекла модерн. Формы, напоминающие цветок, встречаются и у Э.Галле. Но у Галле - эффект "камеи", у Тиффани - живописи. Цветочные мотивы "рисовались" тонким слоем покрытия, рисунок словно проявлялся в толще стекольной массы. Нитяной узор, волнистый край формы, иризованная переливающаяся цветная поверхность - средства, которые стали приметами авторского почерка Тиффани. Большую роль в изобразительности формы играл цвет. Палитра цвета в стекле у Тиффани насчитывала сотни оттенков - от легких пастельных до ярких, фосфорических, создававших эффект горения, внутреннего свечения. Уже названия цветов - "цвет красной парчи", "сине-зеленый атлас павлиньих перьев" определяли образную сущность цвета. Сам Тиффани особенно любил оранжево-красные оттенки. Варианты декора иризованного стекла безграничны и неповторимы. Техника дает возможность сделать каждый экземпляр уникальным. Выдувные изделия

1 "favrile" происходит от старого английского слова "fabrile", что означает "принадлежащий ремеслу".

Тиффани текучих, близких органичной природе форм отвечали европейскому варианту Ар Нуво, в частности, французской школе. Тем не менее, своим оригинальным творчеством Тиффани за два десятилетия создал свой стиль, ставший стилем Америки. В век небоскребов он создал вазы, напоминающие те, что были две тысячи лет тому назад, и это не помешало ему стать родоначальником нового стиля в стекле.

В аспекте нашей темы важно подчеркнуть два разных подхода, два новых взгляда, две грани художественной ценности стекла в творчестве -Галле и Тиффани, которые способствовали новому творческому мышлению в стекле XX века. В целом стекло "модерна" привнесло в художественный опыт стеклоделия новое понимание цвето-пластической и орнаментальной выразительности. В стремлении создать предметную форму, подобную органической, проявились черты её антиутилитарности. По сути в "вазах-пейзажах", в "вазах-натюрмортах" намечалась тенденция к возникновению предмета - объекта, так ярко проявившаяся во второй половине XX столетия. При этом феномен технического мастерства, дух эксперимента были возведены в ранг художественной значимости авторского уникального произведения. Эти принципы стали едва ли не основными на новом этапе развития стекла второй половины XX века.

2. Новая эстетика стекла. Стекло Чехии и Словакии (1960-1990-ые годы).

5, % 12,14, 1 5,7, 23,25,28, 33). • История развития стекла второй половины XX века это история его эволюции как художественного средства эмоционального выражения.

Студийное свободное творчество художников, освободившихся от регламента производственной деятельности, стало той формой, которая позволила стеклу выйти за рамки традиционных норм.

В этом движении к новой эстетике стекла мы выделяем основные тенденции, характеризующие общемировой творческий процесс в искусстве стекла. В стремлении к свободному самовыражению происходил отход (хотя не полный отказ) от предметной формы в сторону пространственно-пластического объекта. Понятие художественный объект, родившееся в авангардном искусстве XX века и размывшее понятие -картина, скульптура, графика - стало настолько универсальным и всеобъемлющим, что позволило приблизить к нему и сферу декоративного предметного творчества. Взгляд на стекло как на свободный медиум выражения демонстрировал современную концепцию художников. Утверждение самоценной значимости, визуальной культуры восприятия художественного объекта из стекла происходило с позиции его равноправного участия в развитии современного искусства.

При рассмотрении этого процесса одной из главных выступает проблема эволюции предметной формы в контексте современного студийного движения и сопровождающие её вопросы:

- как происходило её эстетическое преобразование,

- почему предметная форма стремилась освободиться от исторически сложившегося назначения, освободиться от привычного названия: ваза, кувшин, бокал и т.д., словно хотела признания её других преимуществ - чисто эстетических, знаковых, ритуальных, магических -тоже не чуждых ей, но на другом уровне пластических и пространственных ощущений,

- в каких формах происходил этот процесс отхода предметной сущности, "этот бунт вещей, неподвластный воле человека, старающихся занять свое место в бытии, со своим таинственным предназначением, антиутилитарностью" (В.Турчин).

Антиутилитарность стала одной из форм проявления этого бунта, вошла в лексикон эстетической значимости предмета-объекта.

При всем интернациональном характере и относительной синхронности этого мирового художественного процесса, что объясняется широкими возможностями всеобъемлющей информации о происходящем в любой из стран, пути и способы воплощения новых идей, форм, декоративных приёмов индивидуальны и своеобразны в каждой из школ.

Рассмотрение этих путей и форм развития художественного стекла второй половины XX века явилось задачей второй части нашего исследования.

Существенную и отличительную роль в становлении новой эстетики стекла сыграли Чехия и Словакия.

В мировой культуре стеклоделия особое место занимает художественное стекло Чехии и Словакии. Понятие "богемское стекло", как международное, утвердилось в 70-х гг. XVII. в. - в эпоху его высшего расцвета и всеобщего признания в художественной культуре Европы. Однако, этот термин - понятие не технологическое, а историко-культурное, стилевое, сложившееся из ряда характерных признаков. Единство материала, формы и декора при высочайшей культуре исполнения; обеспечивало художественное качество (umelecka kvalita). В конце XVII в. калиево-кальциевое стекло изменило название на "чешский хрусталь", хотя по химическому составу он отличается от свинцового хрусталя. На протяжении всей истории чешское стекло вносило ощутимый вклад в образование национальных культурных ценностей, создавало ставшую классической традицию стекольного художественного творчества (такого рода произведениями являются, в частности, гравированные кубки эпохи барокко, исполненные Кашпаром Леманом). Школа чешского стеклоделия оказала большое влияние на развитие искусства стекла в европейских странах, в т.ч. в России. Первые изделия из хрусталя на Гусевском, Дятьковском хрустальных заводах в середине XVIII в. подражали богемским образцам, которые выписывались из Чехии, а чешские мастера работали на русских мануфактурах. Стекло "a la façon de Boheme" становится примером для Франции, Бельгии. Именно эти обстоятельства дают основание наиболее подробно рассмотреть разные линии развития стекла Чехии и Словакии.

На протяжении XVIII - XX веков гранение, гравировка, резьба, шлифовка в хрустале оставались основными техническими способами обработки стекла, хотя в современном стеклоделии наиболее приоритетными стали резьба и шлифование оптически прозрачного кристально чистого стекла. Новая эстетика начала складываться в Чехии и Словакии (тогда - Чехословакии) в 1950-ые годы. Авторский эксперимент развивался в условиях национализированной промышленности. Важно отметить, что в условиях механизации производства сохранились традиции высокого мастерства ручного труда. В эти годы появились художественно-экспериментальные центры1, куда пришли квалифицированные художники. В системе этих объединений работали Р.Роубичек, П.Глава, Л.Олива, Л.Смрчкова, А.Матура, М.Стагликова, В.Лишкова, Я.Тараба и многие другие. Несколькими годами позже Р.Роубичек и П.Глава олицетворяли своим творчеством целое направление.

Выставка 1955 года в Либерце (стекольный центр на севере Чехии, где находится известный музей стекла) "10 послевоенных лет" продемонстрировала новый шлифованный хрусталь. Укрупненный ритм декора, оптическая максимальная выразительность отличала изделия И.Шварца, М.Роубичковой, М.Стагликовой, И.Жертовой и др. от традиционной геометрической грани.

В формировании новых представлений о ценности стекла следует отметить роль Высшей художественно-промышленной школы в Праге и выдающегося педагога И.Каплицкого. В стекольной мастерской, которую он возглавлял в 1945-1962 гг., закладывались основы нового понимания искусства стекла в широких связях с культурой и изобразительным искусством, понимания общественной значимости декоративных искусств.

В новом русле художественного мышления воспитывались ученики мастерской профессора К.Штипла - воспитанника выдающегося художника-дизайнера 1920-х годов Й.Драгоневского. Драгоневский видел в гравированном стекле высшее проявление "чешскости" стекла.

Я.Горейц и Драгоневский использовали большие возможности световой моделировки гравюры на стекле. Горейца интересовало отличие

1 С 1953 по 1958 г.г. возникли укрупненные производственные объединения - Чешский •срусталь, Стеклозаводы Богемии - Подебрады, Карловарское стекло - Мозер, Новы Бор, Кристалекс, в Словакии -Татрасюто, Квегна. световых качеств прозрачного и матового. Школа Драгоневского определила целую линию в развитии чешского стекла, которая проявилась в 1940-50-ые годы. Среди его учеников - Л.Пршеносил, Б.Медек, И.Токштейн, М.Платек. Классические примеры гравировки Горейца - вазы "Вакх", "Три богини", "Танец" (первая половина 1920-х гг.). Заметим, что в 1937 г. он спроектировал первый в стекле рельеф, задуманный для Дворца народов в Женеве на тему "Земля и люди". Из мастерских Каплицкого и Штипла вышли В.Циглер, В.Елинек, В.Копецкий, М.Роубичкова, В.Шотола, П.Глава, Е.Гарцуба, Ф.Визнер и др. Названные авторы в 1950-60-ые гг. развивали традиции высокой культуры стеклоделия, искали новые грани выразительности материала, прежде всего в оптических эффектах декора, контрастах фактур поверхности, взаимодействии цвета и света.

Подготовку специалистов среднего звена, т.е. мастеров, также осуществляли крупные специалисты. Достаточно сказать, что директорами стекольных техникумов в Каменицком Шенове, Новом Боре, Железном Броде в разное время были А.Метелак, С.Либенский, Р.Роубичек, И.Господка, В.Клейн - ныне мастера с мировым именем. Среди окончивших техникумы - ведущие художники В.Елинек, Р.Юрникл, В.Копецкий, Л.Олива, В.Шотола и многие другие, а из более молодого поколения - Ф.Янак, И.Розсипал, Я.Мареш, И.Шугайек, Д.Тихий, определившие критерий ценности стекла в 1970-80-ые годы. Высокий преподавательский уровень чешской школы высоко оценен в Европе и США. Многие художники распространяют этот опыт в разных странах мира, проводят семинары, симпозиумы.

В системе обучения всегда большое внимание уделялось развитию традиций гравированного стекла. Особый скульптурный подход к гравировке, начиная с эпохи барокко, характеризует чешское стекло. В начале XX в., как уже было замечено, Драгоневский, Горейц возродили исторические традиции гравировки, привнеся современную пластическую трактовку в сам характер рисунка.

После некоторого слада интереса к этой технике в 1940-50-ые гг. и в начале 1960-х гг. .многие авторы - П.Глава, В.Елинек, Л.Олива, В.Шотола, В.Циглер и др. вновь обратили внимание на выразительные возможности гравировки.

Скульптурный принцип стал главным для современных художников. Не случайно такие мастера гравировки как Й.Соукуп, В.Платек параллельно успешно работали над созданием камей, инталий. От подробного сюжетного повествования художники перешли к скульптурно-пластической трактовке, где большое место отводилось светотеневой моделировке, рельефу, матовому пятну, при этом укрупненность мотива, обобщенность, лаконизм рисунка, как, например, в вазах П.Главы "Цветок", "Птица". Несмотря на заметную эволюцию, приверженность традициям наиболее ощутима и устойчива в гравированном стекле. В первую очередь, это можно отнести к жанру портрета, непревзойденным мастером которого является И.Гарцуба. Портретный жанр имеет давние традиции (со времен знаменитого гравера первой половины XIX в. Доменика Бимана). Гарцуба, известный в 1960-ые гг. как скульптор-медальер, начал в 1970-ые годы работать в жанре портрета. Глубокая рельефная лепка, контрасты света и тени, выпуклых частей и плоскости, динамика контуров придают его профильным изображениям силу и мощь пластического звучания персонажей, среди которых Пушкин, Гайдн, Бетховен, Паганини, Кафка и др. Можно сказать, что Гарцуба вывел жанр портрета на стекле на уровень, сопоставимый с высоким уровнем скульптурного портрета. Таким образом, можно сделать вывод, что школа чешского гравированного стекла стала одной из важных составляющих в дальнейшей эволюции в 1970-80-ые гг.1 авторского стекла.

В конце 1970-х - 1980-х гг. художественные средства гравировки претерпели существенные изменения. Новое поколение художников отошло от статичного изображения. Ян Марегл соединил гравировку с

1 Проводимые в Брно Триеннале гравированного и резного стеша (8-й по счету' состоялся в 1988 г.) и симпозиумы в г.Каменнцюз Шеиов стимулируют постоянное совершенствование в этой области, поиски и открытия. Б 1999 г. в симпозиуме приняли участие художники из России А. я Г. Ивановы, Ф. Ибрагимов и др. мощным звучанием оптической массы отшлифованных блоков стекла. Комбинация самих форм множит изображение, усиливает волновое движение цвета. Гравировка, введенная в "тело" стекломассы рождает новое ощущение динамики, особой напряженности материала.

Опыт гравировки чешские художники передают зарубежным коллегам. Мареш, Гарцуба обучают гравировке в Высшей художественно-промышленной школе в Праге и в США в школе - "Пшгчак - глас" (Pilchuck - glass). Вполне объясним особый интерес к этой технике японских авторов, которые, несмотря на новации в поисках форм, поддерживают традицию создания бытовых предметов. Английский художник Р.Пеинел, с большим интересом отнесся к истокам и традициям гравировки, хотя считает бессмысленным стремиться достигнуть в этой области уровня: старых мастеров.

Другой весьма распространенный вид стекла - расписное стекло не принадлежало к избранным темам творчества. Возрождение интереса к нему произошло на рубеже 1950 - 60-х гг. Ученики Й.Каплицкого -С.Либенский, Ф.Теймл, Я.Когик, В.Копецкий обратились к росписи сосудов. С.Либенский создал образцы с росписью, в которых современный живописный ход опрокидывал сложившиеся композиционные формы связи изображения с формой. Эту линию продолжили ученики профессора Либенского, художники молодого поколения - Я.Замечникова, И.Шольцова, И.Розсипал, но они использовали для росписи большие плоскости стекольных объектов, иногда композиции из двух-трех плоских геометрических форм.

Итак, начинавшаяся новая волна авторских проектов проявлялась в широком диапазоне художественно-технических идей. Выход чешского стекла на международную выставочную арену оказал весьма значительное влияние на развитие индивидуального творчества в других странах.1

1 Первый успех на его долю выпал на XX Триеннале г Милане в 1957 году (это было первое участие в международном смотре после 1948 года). Чешские художники получили медали, музеи приобрели чешское стекло для своих коллекций

Если до 1957-58 гг. отмеченные новации происходили в русле создания функциональных и декоративных предметов преимущественно на орнаментально-изобразительной основе, то следующий этап поисков был связан с новой ролью стекла и, прежде всего, с пространственно-пластическими завоеваниями. С.Либенский и Я.Брихтова, П.Глава, В.Циглер, Р.Роубичек, Л.Блеха были первыми, реализовавшими большие по масштабу пластические идеи в стекле (вспомним "стекольное дерево" Р.Роубичека на исторической выставке чешского стекла в Москве в 1959 году в Манеже).

На рубеже 1950-60-х гг. стекло активно входит в архитектуру не только в виде витража, мозаики, но и как объемно-пластический объект. Пространственность, как одна из основных формообразующих категорий входит в искусство стекла, а создание трехмерного объекта становится одной из главных проблем творчества во второй половине XX века.

С другой стороны, утверждается самоценная значимость камерного стекольного объекта, рассчитанного на украшение частного интерьера, на интерес коллекционера, галереи, наконец, музея. Крупнейшие музеи мира (помимо стекольных) приобретают образцы студийного стекла (Метрополитен музей в Нью-Йорке, Художественно- промышленный в Праге, Виктории и Альберта в Лондоне, музеи Германии).

Обратимся к конкретным примерам, к творчеству ведущих мастеров Чехии.

Творчество Станислава Либенского и Ярославы Брихтовой, первыми применившими технику рельефного моделирования массивных стекольных блоков, теперь уже во всем мире признано совершенно оригинальным и уникальным. Техника формования способом литья, невероятно трудоёмкая, требующая огромной художественной интуиции в определении размеров, предугаданности цветовых решений, позволила авторам предложить принципиально новые монументальные формы (свои работы они реализовывали в Железном Броде, в собственной производственной мастерской).

Самыми известными работами авторов стали стекольная стена для Чехословацкого павильона на Всемирной выставке в Брюсселе (1958, Grand Prix и золотая медаль), многочисленные пластические объекты для интерьеров общественных сооружений, отелей, посольств ЧССР в Стокгольме, Нью-Дели, Токио, для оформления Всемирных выставок в Монреале (1966-67), Осака (1970) (композиция "Река жизни" - 22м. высоты), выставки чешского стекла в Москве (1959). Из наиболее впечатляющих работ в Праге отметим пространственный объект в холле здания Федерального собрания (1972), фризы из литого стекла в отеле "Интерконтиненталь" (1973), колонны, фонтаны и фризы в здании Колоннады в Карловых Варах (1976).

В чем же был феномен стекла Либенского и Брихтовой, признанный во всех "стекольных" странах? Конечно, внушительные размеры (некоторые из них достигают десятки метров в высоту и длину) работ уже сами по себе создавали величественное звучание стекла в интерьере. Но главное в том, что их оригинальная авторская концепция соединила мощь пластики толстостенных объемов с силой свечения света и цвета, плененных масс и в то же время вносящих в пространство огромный эмоциональный заряд. Такое грандиозное впечатление производят объёмные пластические рельефы для нового музея стекла в Корнинге (США, 1980), символизирующие "новую роль старого материала".1 Масса, цвет, оптика создают особую атмосферу притяжения. Закрепленные на металлических столбах-опорах скульптуры - "Птица". "Цветок", "Метеор" - кажутся парящими в воздухе, несмотря на грандиозные размеры. Окружающие их стекольные стены, зеркальные экраны множат изображения, усложняют оптическую игру света и цвета. Возникает удивительное чувство динамичного, движущегося пространства, меняющегося с каждой новой точкой зрения.

Работы Либенского и Брихтовой оказали заметное влияние на ход развития искусства стекла во всем мире и, прежде всего, на область

1 Libensky-Brychtova. Class Sculpture. Heller Gallery. N-J., 1988. камерной пластики, которой они посвятили последующие годы работы. Цикл работ 1987-88 гг. - "Контакт", "Головы", "Манкурт", "Сапфировый трон", "Принцесса", "Столы" и др. - можно охарактеризовать как своего рода "светоживолись" в блоке литого стекла. Магия воздействия объектов в их постоянном движении света, цвета, их самосвечении. Взгляд, ведомый вспышками цвета, проникает внутрь объемов, развернутых в пространстве в нескольких планах. Эти пластические объекты были показаны во многих музеях и галереях мира, многие их них стали экспонатами. Чешский критик Алена Адлерова характеризует их работы, как "апофеоз творческих способностей человека".1

Важным было то обстоятельство, что личные контакты Либенского с художниками других стран ввели чешское стекло в систему общемирового взаимодействия, прорвав ту изоляцию, которая по политическим причинам существовала в 1950-ые годы.

В условиях производства создавал свой авторский стиль другой лидер чешского сгекла Павел Глава.2 Он охватил все пласты стекольного дела -от создания столовой посуды для механизированного производства (его комплекты "Гина", "Элизабет" - стаканы четырех размеров из бесцветного стекла на низкой широкой ножке с толстым заливом заполнили отели класса "Мегсопйпегйа!" многих стран) до уникальной стеклопластики, световых объемно-пространственных установок в архитектуре. Поиски авторского начала отмечались оригинальными техническими выдумками, в результате которых в 1960-ые годы возник новый интересный внутренний структурный декор.

Авторское уникальное стекло этого мастера с конца 1970-х — начала 1980-х годов вошло в русло мирового стеклоделия. Свои пластические объекты П.Глава строит на контрасте силуэта шаровидной сферической формы и смоделированных вручную внутренних структур, его интересует соотношение внутреннего пространства с внешней линией. Таковы его А.АШегоуа. З.иЬепйку^ЬЛаМет. "ителг агеп)ез]а" 19Я1,№3.5.28.

2 Глава много лег занимался вопросами реорганизации стекольной индустрии. С 1958 по 1985 гг. он возглавлял отделение стекла в Институте культуры быта я одежды (1ЛЗОК). работы конца 1970-х годов - "Земля", "Цветок жизни", "Пространство". В серии работ 1982-84 гг. автор резко меняет пластический ход, формы становятся угловато-асимметричными, а с 1985 г. переходит к цельным литым шлифованным объектам с цветными живописными включениями в виде кругов, полос (серия "Цивилизация-Природа", "Биология" - приз на выставке европейского стекла'в Кобурге, "Бабочка", "Раскрытие бутона"). В этих объектах усилилось концептуальное начало, углубился философский смысл, что характеризовало студийное стекло в целом.

Из монументальных работ в архитектуре следует отметать светопласгику в отеле «Прага» чешской столицы и пространственно-световую композицию в здании Новой сцены Национального театра в Праге (соавтор Я.Штурса, П.Грус, 1983).Словно мощный сталактит, она пронизывает несколько этажей театрального фойе (13 м), становясь доминантой пространства. Динамичное построение композиции достигается ритмом скошенных по диагонали кристалловидных деталей, световыми рефлексами неонового света.

Яркими представителями авторской линии в чешском стекле 1970-80-х гг. являются Й.Соукуп, Ф.Визнер, В.Платек, В.Елинек, Я.Свобода, братья В. и 3. Кепка. Работы Визнера, очень простые по форме (шар, плоское блюдо, цилиндрическая ваза) отличает красота зернистой матовой искрящейся поверхности и глубинное свечение изнутри объема. Метод обработки стекла братьев Кепка сам по себе уникален. Сконструированный ими аппарат мощной струей песка способен пробивать толстый массив стекла. При этом возникают новые возможности формирования блоков стекла. Сквозные "прорези" форм сливают их с окружением, а сами мотивы композиций вызывают ассоциации с природой. Отношение к стеклу как к материалу "больших искусств" отличает творчество Рене и Милуши Роубичковых, в их композициях ощутимы черты поп-арта. В работах более молодых художников - Я.Рыбака и Я.Замечниковой - влияние концептуализма.

И все-таки основной главенствующей линией оставались стеклопластика и скульпгура. Первая выставка "Скульптура из стекла" (1973, Брно) стала импульсом возникновения новой тенденции. Следующая выставка 1983 года в Брно со всей очевидностью подтвердила, что стекло заняло автономное место в скульптуре.

В этом скульптурном направлении различимы разные подходы к материалу, обусловленные разными приемами.

Ведущим стало моделирование форм средствами шлифованных литых блоков стекла. Можно усмотреть в этой линии влияние кубизма и функционализма, так ярко прозвучавших в декоративно-прикладном искусстве Чехии в 1920-ые годы. Возможно, именно благодаря этим корням в искусстве оптическая геометризованная пластика привлекла внимание почти всех ведущих художников стекла в 1970-90-х гг.

В.Циглер - профессор Братиславской Высшей школы искусств -одним из первых выступил с программой шлифования пластики оптически чистых блоков стекла. Его композиции построены на четком ритме призматических форм, наклонов плоскостей, их визуальных пересечений. Пластика Циглера - это своеобразный микромир, включающий, отражающий, преломляющий в себе окружение. Чистая линза как "окно в мир" открывает пространство в его полифоническом звучании - такова философская конценция Циглера. Позднее, в конце 1980-х годов, Циглер развивает свою идею, он вводит объекты из стекла в ландшафтное окружение (принимает участие в конкурсе 1988 г. в США на тему "Вода и стекло").

Таким образом, на протяжении 1970-80-х годов в Чехии и Словакии складывалась, совершенствовалась, выявлялась, как основная, линия авторского разностороннего эксперимента, направленного на открытие новых оптико-пластических средств выразительности стекла. Возглавляемая педагогами С.Либенским и В.Циглером эта линия сформировалась в школу, ставшую основой для дальнейшего свободного студийного творчества ряда идущих вслед поколений художников,1 Их активное вхождение в мировую систему студийного движения позволило еще отчетливее увидеть особенности чешского и словацкого стекла. Несмотря на общность взглядов на стекло как на материал оптики, света, массы и цвета, каждый из авторов привнес свою концепцию в понимание его эстетической природы. Главная задача состояла в замысле, идее, в том "чтобы эстетические качества не взяла на себя стекломасса", чтобы не оказаться во власти "диктата" природных свойств, при этом метод "пространственного ваяния", усвоенный в годы учебы, оставался основой созидательного размышления.

Важно отметить, что при такой всеохватной концепции очень нелегко проявить свой талант, раскрыть индивидуальную ценность создаваемого, здесь требуется умение средствами абстрактной геометризованной формы выразить идею. В безудержном эксперименте молодых художников "новой волны" можно усмотреть некоторый риск - это был отказ от чисто декоративной функции стекла, стремление к концептуализации. В поисках пуритански строгих геометрических форм, их однотипности - (куб, квадрат, призма, цилиндр), в сосредоточенности на исследовании внутренних структур была и есть опасность ухода от лирического ассоциативно-образного уровня восприятия в сторону умозрительности. Неизменным остается в работах мастеров Чехии высочайший уровень исполнения произведений.

Именно направление работы с оптикой, светом, цветом вывело чехословацкое стекло на уровень международного признания, оказало влияние на развитие этого жанра в других странах, в том числе — в России.

После некоторого охлаждения интереса к расписному стеклу, имеющему глубокие корни в истории стеклоделия, уже во второй половине 1970-х годов оно переживает полосу возрождения, но на иной, непредметной основе. Именно в этом жанре наиболее ярко проявилась

1 Художники Чехии и Словакии - М.Каред, О.Плива, Й.Томечко, А.Вашичек, Я.Зоричак, Я.Рыбак, Д.Тихий, А.Жачко, Я.Мареш, Я.Экснар, Я.Рона, П.Трнка, ПЯнак, М.Гандл, супруги Ш. и 3. Павловы, МХашпари многие другие каждый по-своему выявляли систему отношений: стекло-пространство-свет-цвет-масса- движение. ориентация на "большую" живопись, свободное обращение с материалом. Иное отношение к технике, ее использованию диктовало появление объектов новых форм и конструкций.

Работы художников новой волны 1980-х годов отличаются смелой простотой обращения с техникой. Например, изображение куба на цилиндре, гранью будто входящего внутрь его пространства, или свободный плотный мазок, "материализовавший" одну часть поверхности сосуда по контрасту с его другой прозрачной частью. Иногда изображение на стекле вступает в драматическое соотношение с материалом. Появился своеобразный термин - "расстекление", выражающий суть своеобразной концепции противостояния общепринятой эстетике материала. Эту позицию мы отмечаем в работах Я.Роны, ИШольцовой, Г.Шабоковой, И.Машитовой. Существенные изменения претерпевают формы камерных витражей с росписью, приобретая характер свободных композиций пространственного звучания. В этом жанре работают К.Ванюра, Я.Рыбак, Я.Экснар. Их росписи создают иллюзию сложных разворотов, преобразующих плоскость стеклянного листа. Этому же впечатлению способствует колористическое решение - включение ярких пятен в тонкие нюансы цвета. Иногда роспись используется в сочетании с другими техниками украшения: тут и протрава, и люстрирование поверхностей окислами металлов, и штриховка, и введение глазури (работы И.Машитовой). Таким образом, достигается богатство фактуры, материальная осязаемость росписи, иногда даже с некоторым оттенком бругальносги.

Авторским шармом отличаются росписи многоплановых конструкций из листового стекла Д.Замечниковой. Сложные композиции ее объектов, переходящие с одной на другую плоскость и пересекающиеся, в их цельном восприятии создают некий необычный микромир, в котором разворачиваются события, действия. Её авторской манере свойственны экспрессия и динамика, которые дополняют драматичность происходящего ("Зверь в капкане").

Диалог расписного стекла с открытым пространством интересно раскрылся в ландшафтном стекле - своего рода жанре стекольной инсталляции. Стекло вышло на пленэр, во взаимодействие вступили стекольный объект и природа - рельеф пейзажа, земля, вода, небо, кроны деревьев, солнце, свет, воздух. С начала 1980-х г. состоялось несколько выставок такого рода. Основной принцип решения объекта - игровой момент, расчет на отражение в стекле природных мотивов, красок. Идея слияния природного и искусственного, противопоставление гармонии естества и игры интеллекта. В целом этот прием можно сопоставить с хеппенингом, инсталляцией, которые утверждали себя в этот период как самостоятельные жанры. Пространственные связи стекла и природы расширили диапазон формотворчества, эксперимента и фантазии художников: стекольные шары, сферические зеркала, плоскости, отражающие воду, небо, рассыпанные в траве бусины, цветные пирамиды, клумбы из стекла посреди газона и т.д. позволили показать не только природные возможности материала, но и раскрыть его коммуникативную роль.

Таким образом, студийное авторское стекло Чехии и Словакии на пути от 1960-х к 1990-м гг. раскрылось в многообразии концепций, индивидуальных и разных подходов к материалу в совершенствовании мастерства. Сочетая давние художественные традиции с поисками новых выразительных средств, адекватных современному ощущению эпохи, художники вышяи на еще один эстетический уровень в искусстве стекла XX века. Конечно, нельзя не отметить некоторую увлеченность геометризованной пластикой, некие издержки технического эксперимента, когда прием, способ обработки приобретает самодовлеющее значение, а сам замысел выходит за рамки природных качеств материала. Вместе с тем, художественное авторское стекло Чехии и Словакии второй половины XX века —явление значительное, оказавшее несомненное влияние на развитие стекла во всем мире. И сегодня оно остается в центре внимания художников и ценителей.

3. Стекло стран Западной Европы, США, Австралии, Японии во второй половине XX века.

4, 5, 12,21,28, 33,36).

В странах Западной Европы и в США интенсивное развитие авторского эксперимента в стекле началось с конца 1950-х - начала 1960-х годов. В Австралии, Японии - несколько позже, в 1970-е годы. То обстоятельство, что интенсивная индустриализация стекольного производства оставляла мало места уникуму, обратило художников к свободной форме творчества. В Голландии уже в 1920-ые гг. в Леердаме существовала «Унико-студия», где формировались принципы индивидуального творчества. Но особенно ярко эта тенденция проявилась в начале 1960-х гг. За период с 1962 по 1982 гг. студийное движение захватило все «стекольные» страны. Организованной формой и стимулом его развития стали многочисленные международные выставки, симпозиумы, конгрессы. Даже краткий перечень основных программных мероприятий свидетельствует о размахе стекольного дела: конгресс Всемирного совета ремесел (World Craft Counsul) в Нью-Йорке (1964), «Воздух, свет, форма», «Новое американское стекло» — выставка в Далласе (1967), симпозиум по стеклу США (1968). В Европе новое движение связывают с первым европейским симпозиумом в Музее Беллерив в Цюрихе (1972), в дальнейшем - симпозиумы авторского стекла в Копенгагене (1975), во Фрауэнау (Германия), в Лондоне и Франкфурте (1976), где впервые родилась идея смотра современной европейской индивидуальной продукции, реализованная в Кобурге (Германия) в 1977 г., городе, ставшем центром смотра стекольной пластики с присуждением премии «Прайс-Кобург». Здесь же следует назвать крупнейшие выставки нового стекла в США, в Японии.

В Европе, Америке, Японии студийное стекло существует в условиях развитого маркетинга и частного предпринимательства, разветвленной сети специальных стекольных галерей (в США их свыше восьмидесяти), работающих с известными художниками в условиях полной информированности о том, где и что происходит, в условиях поддержки художников со стороны всякого рода объединений, фондов, а также постоянной коллекционерской деятельности. Стекло приобретают крупнейшие музеи искусств (Метрополитен в Нью-Йорке, Виктории и Альберта в Лондоне, Музей декоративных искусств в Париже, Музей современного искусства в Хоккайдо и т.д.). Все это способствует необычайному размаху стекольного движения.

В Чехии история периодических международных смотров началась в 1970 году организацией симпозиума в Шкрдловице - центре производства гутного стекла (с 1970 гго 1983 годы состоялось девять симпозиумов). Мировой резонанс приобрел симпозиум в Новом Боре (первый состоялся в 1982 г.), ставший подлинным творческим форумом художников всего мира, в том числе и российских. Заметным событием стали симпозиумы стекольной пластики в г. Льеж (Бельгия), инициатором которых был профессор Дж. Филипп, директор музея стекла в Льеже. Выставки на такую тему проводились и раньше во Франции в 1979, в Швейцарии -1984, в Нидерландах - «Архитектоническая и геометрическая стеклопластика» (1984). Однако льежские встречи отличались большей представительностью и разноплановостью творческих тенденций. В 1989 году в Льеже впервые выступили российские художники. Следует назвать ставшие периодическими симпозиумы во Львове, получившие международный статус. Не будет преувеличением сказать, что симпозиумы в Новом Боре, выставки в Льеже (1983-1989 - общие хронологические рамки) представили почти исчерпывающую по тенденциям картину современного авторского стекла. Они же открывали имена, давали возможность следить за становлением творчества признанных авторитетов.

Художественные объекты из стекла заняли самостоятельное и заметное место наряду с живописью, скульптурой, графикой. Следует заметить, что еще в 1965 году на Биеннале в Сан-Паулу чешская скульптура из стекла впервые была показана в ряду изобразительных искусств.

Задача создания уникального единичного произведения искусства из стекла, обладающего всеми качествами воздействия в ряду других пластических искусств, объясняет ориентацию авторов на смежные искусства, прежде всего на скульптуру, а также живопись, графику. В то же время существование объекта из стекла в пространстве нерасторжимо связывало его с архитектурой, в синтезе с которой появились новые монументальные формы, новый жанр - стеклопластика. Стеклопластика -термин, выражающий суть формотворческого процесса, но не охватывающий все разновидности поисков, технического эксперимента, которые трудно определить одним словом. Западные критики чаще всего употребляют термин «объект искусства» (l'object d'art). В нашей искусствоведческой практике утвердилось понятие «стеклопластика». Разность понятий отражает отличие нашей художественной практики, ибо стеклопластика, как термин более локальный, точнее передает характер авторского эксперимента в отечесгвенном стекле. В зарубежной практике стекло выходит за рамки этого понятия, оно становится картиной, конструкцией, энвайронментом, инсталляцией. Здесь мы наблюдаем прямые аналогии с тенденциями в современном изобразительном искусстве. Теоретикам и критикам уже трудно определить место некоторым явлениям в границах искусства стекла. Стекло как «свободный медиум» решает отнюдь нетрадиционные задачи и нетрадиционными средствами. Как выразился французский художник Антуан Лепелье «Ренессанс искал пространство, мы ищем время», хотя добавим, поиски времени происходят через многомерное познание пространства средствами пластики, оптики, света, движения массы. Художественное стекло в своей тенденции быть искусством, отвечающим интеллектуальному и чувственно-эмоциональным запросам современного человека, поражает многообразием идей и средств выражения. Проблема дифференциации жанров с годами уходит на второй план, речь теперь идет о синтезе разных форм воплощения идеи на основе широкой палитры ремесла.

В таком осознании вектора развития мы различаем две сложившиеся линии, два пути в мировом стеклоделии сегодня, связанные с разными истоками и традициями. Опора на классические традиции резьбы, гравировки, шлифовки, как мы уже отметили, характеризует чешский путь. Другой путь, связанный с современным состоянием пластических искусств и живописи, характерен для американского и австралийского стекла. Такая классификация не является безоговорочной, ибо процесс взаимовлияния неизбежен. Несомненно, что в последние два десятилетия американское, так же как н японское стекло прониклось высокой культурой овладения стекольными техниками, в т.ч. опытом оптического чехословацкого стекла, равно как последнее получило мощный импульс от идей и свободного отношения к материалу в американском и европейском стекле.

Американский путь, не имевший столь глубоких исторических корней развитая, как в европейских странах, можно характеризовать как более независимый по отношению к художественному языку материала, вплоть до сочетания его с другими материалами (металл, керамика, пластмассы, дерево и т.д.). ^

На первых этапах студийного движения одной из основных была проблема технического освоения, познания природы стекла, которую можно обозначить как «феномен ремесла». На время она заслонила собой художественный аспект использования стекла как художественного средства выражения идеи. Фактор поиска и значимости найденного авторского приема означал поиск авторского почерка, утверждение творческой индивидуальности. Техническое и эстетическое соревнование шло на уровне приоритета оригинального способа обработки материала. Сам факт соединения в одном лице художника к исполнителя, вовлеченность автора в процесс созидания вновь возвратил нас к вопросу о художнике-ремесленнике моррисовского типа (сгайшап), мастере своего дела. Такая ситуация породила риторический вопрос - искусство или ремесло - окончательный ответ на который неоднозначен. Он обсуждался на конференциях, симпозиумах, в печати.1 Различие взгляда на искусство и ремесло обозначилось разницей позиций: использовать материал как таковой, обыграв его природные качества или как средство выражения идеи, концепции.

Студийная форма творчества самым непосредственным образом связана с ремеслом, как художественным феноменом. Это постоянный камертон, определяющий художественную тональность каждого материала, амплитуду его возможностей. При этом уровень ремесленного качественного исполнения дает произведению (или не дает) жизнь во времени и пространстве. Познание природы стекла «собственными руками» (речь идет в первую очередь о горячем выдувном стекле) стало необходимым этапом становления многих школ и художников. Не случайно, начиная с конца 1950-х годов, американцы обратились к освоению традиционных техник венецианского стекла. Глава студийного движения Х.Литтлтон посетил на Мурано мастерскую известного маэстро Ф.Тозо. Затем в течение ряда лег контакты расширяются, посещение острова Мурано становится регулярным (включая и поездки студентов), однако, проникновение в тайны ремесла оставались недоступными. Постепенно и эта грань была преодолена. В 1968 году другой известный художник, основатель школы Пилчак (г. Сганвуд) Дейл Чихули в 1971 году, а вслед за ним Р.Марки, М.Липофский получили возможность работать с итальянскими стеклодувами. Эти встречи, знакомство с виртуозной техникой оказали большое влияние на американское стекольное движение, хотя в 1960-ые гг. художники еще недооценивали роль техники, что отразилось в известной фразе тех лет Литтлтона -«техника - это дешево» (художник имел в виду, что одной техники мало, гораздо труднее достичь искусства). Большую роль в практическом распространении итальянских уроков сыграл ныне признанный во всем мире виртуоз Лино Тальяпьетра. Он посетил американскую школу Пилчак

1 Международный симпозиум по стеклу в г. Новы Бор (Чехия), 1988 г. в 1979 году и с удивлением обнаружил незнание студентами основных принципов работы в технике горячего стекла, они работали со стеклом как с глиной или деревом.1 Тальяпьетра охотно делился мастерством, хотя и вызывал нарекания в Италии коллег, несогласных с «открытостью» Мурано для иностранных художников. Последние двадцать лет в таких центрах США, как Сиэтл, Пил^ак преподают мастера из Италии. Первое поколение художников передало мастерство молодежи. Клаус Мойе перенес эти идеи в Австралию, где он возглавил мастерскую в Канберре. Теперь итальянских мастеров можно видеть в Австралии, Франции, Японии.

Значение венецианских техник в развитии американского стеклоделия трудно не заметить.2

Однако, освоение, приобретение технического навыка не означает схожести американского пути развития С итальянским. Путь видения, истоки творчества, реализация технических возможностей сильно отличаются. Американцы внесли новый взгляд и идеи современной культуры в технический лексикон стекла. Их свободное от традиций и шаблонов отношение к материалу породило новый художественный образ в стекле. На стекло смотрят как на любой другой материал, с помощью которого можно выразить свой взгляд на мир, передать субъективные ощущения от увиденного, познанного, пережитого. Американский художник Д.Хачхаузен утверждает, что история эволюции стекла как художественного средства большого эмоционального выражения только началась. Стекло готово переступить свои исторически сложившиеся грани, «взорвать» и превзойти то, что было достигнуто к сегодняшнему дню. Хотя искусство стекла минуют моменты конъюнктуры, прямолинейных влияний разных течений в изобразительном искусстве3 D.Klein. Ce's influence on the world Contemporary glass. International New Glass. 1998. "Venezia Aperto Verto.

2 Л.Тальяпьетра, работающий в Америке, считает, что 70% используемых в США техник абсолютно венецианские.

3 Близость тенденций в стекле современным течениям в живописи и скульптуре отмечал ПДж.Смот -директор музея Декоративно-прикладного искусства в Нью-Йорке. См. Декоративное искусство США сегодня. М., 1988. однако, нельзя отрицать их косвенного влияния), отражение общих тем -природы, экологии, технизации мира, драматических коллизий и т.д. нашли яркие авторские решения.

Пройдя период освоения стекольного ремесла, как искусства создания формы, в немалой степени определившей путь развития стекла, американские художники вышли на путь концептуализации, на путь поисков современной эстетики стекла, его неподражаемых возможностей, тщательной разработки использования формальных средств. Каждый из авторов ищет собственную эстетическую программу, свой «стекольный язык», культуру материала. Интеллектуальный уровень самовыражения проявился в удивительном многообразии тенденций, школ, направлений, в конечном итоге сводящихся к тому, чтобы каждый художник стал «самому себе школой, её основателем, главой и единственным последователем». Этот принцип уникальности, даже в рамках творческого «я», становится главным и основывается на качественном уровне исполнительского мастерства в реализации авторской идеи. Чешский критик Ян Кржиж обозначил это явление как «интеллектуальный эффект использования технологии ремесла».1 Это высказывание очень точно характеризует направление поисков в американском стекле. В известной степени этот интеллектуальный подход к материалу, поиски самовыражения, борьба в мире «ательерного» стекла отодвинули проблему взаимодействия стекла и архитектуры, которая так ярко прозвучала в 1970 - 80-ые гг. В чешском стекле вспомним Либенского и Брихтову. Каждый автор стремится теперь найти прием работы с материалом, адекватный его концептуальным взглядам. .Ярким примером могут быть произведения ведущих художников Литтлтона, Чихули и Липофского, стоявших у истоков студийного стекла. Творчество этих авторов, начавшееся в 1960-ые годы, отразило все характерные особенности этого явления в его движении к 1990-м гг.

Конкретной точкой отсчета, импульсом студийного движения принято считать открытие американским художником Литтлтоном в 1962

1 «Class Review», 1983 .№12. году частного ателье, в котором он построил печь. Совместно с Д.Лабино он растопил разноцветные осколки мраморного стекла и попробовал создать чистую пластику. Это были композиции из шлифованных литых форм, сегментов, согнутых, перекрученных жгутов со скрытой силой внутреннего напряжения материала, с ярко выраженной динамикой ритмических соотношений. Напомним, что на рубеже веков в технике расплавленного стекла работали французы. Крупным художником, формовавшим свои изделия сам, был М.Марино (1882-1960). В 1930 - 40-ые гг. работал в стекольной студии в Монпарнас испанец Ж.Сала (18951976), расплавляя стекло в маленькой печи. Именно его посетил Х.Литтлтон в 1957 году, где Сала познакомил его с устройством печи.

Каж видим, новации Литтлтона предшествовал большой этап эксперимента. И, конечно, важным, но, к сожалению, малоизвестным фактом в истории мирового стеклоделия остается эксперимент с моллированным стеклом скульптора Веры Игнатьевны Мухиной в начале 1940-х годов в лаборатории Ленинградской зеркальной фабрики (с 1948 г. - Ленинградский завод художественного стекла). Она создала свои первые скульптуры в технике литого стекла («Торс», «Сидящая девушка»). Заметим, что экземпляр «Сидящей девушки» имеется в Музее стекла в Корнинге в США.

Развитию стекольного дела в США в немалой степени способствовало открытие в начале 1970-х годов отделений стекла при многих Университетах. Первый колледж по стеклу был открыт в 1962 г. в Университете в Висконсин по инициативе Литтлтона, где он преподавал с 1966 по 1977 гг. В начале 1970-х гг. профессор школы искусств Кентского Университета Г.Галем разработал специальную программу на отделении стекла. Первыми студентами, первым поколением студийного стекла были Ф.Дрейсбах, М.Липофский, Дж. Ф.Майерс, Дж.Шмидт, М.Пейзер. Авторские стекольные программы применялись в других школах (Пенлэнд, Хейсток, Пилчак). В самой системе обучения заложен принцип полной свободы и независимости в выработке творческой концепции. В отличие от европейских стекольных школ «американцы постигали, открывали стекольную традицию подобно тому, как уже существовали индейцы, когда Колумб открыл Америку».1 Непременным требованием обучения является сочетание в одном лице художника и ремесленника.

Художники Австралии, Англии, Франции, Австрии, Японии получали образование в разных учебных заведениях Европы и Америки, но при этом полная осведомленность и представление об общей картине мирового стекла являлись обязательными при подготовке специалистов.

Одним из ярких представителей современного американского стекла является Дейл Чихули. Чихули по-новому взглянул на технику выдувания. Вместо традиционного способа владения стеклянной трубкой он стал использовать огонь, движение, силу кругового вращения взятого на трубку набора стекла, что давало возможность наполнять стекло воздухом. «Я думал, что таинством было горячее стекло, но это был воздух, который вошел в него. Для меня это было самым важным открытием. Я удивлялся, почему никто раньше не додумался вдувать воздух в горячее стекло. Этого нельзя сделать ни с каким другим материалом».2

Творчество Чихули являет собой яркий ответ на риторический вопрос «искусство или ремесло?». В его лучших работах уникальный способ выдувания феноменальных по размерам форм - этот пример большого искусства огня - полностью подчинен образно-содержательным задачам. Орнамент его серии «Корзина» (1977-79) был инспирирован гавайскими текстильными одеялами. В серии «Морские формы» (1980), «Персидская серия» (1988, из 60 форм) формы с волнистым краем, удивительные по красоте цвета и нитяного узора становятся подлинной драгоценной находкой, будто извлеченной из морских глубин. Яркие по цвету, сложные по пластике формы - раковины, внутри которых разместились мелкие предметы, производят впечатление стекольной инсталляции, в которой много вариантов экспозиции. Восприятие конкретного физического мира работ Чихули происходит одновременно с переживанием пространства,

1 S.Perlman. Reinstate glass. A short history. New Glass Work/ N-.1. 1988. №33.

2 N.Anderson. Epoch-making glass. "Craft arts" 1989, aug-oct. среды. Поражают своим масштабом, размахом его идеи стекольных композиций в открытом пространстве - в саду, на открытом воздухе (проект «Венеция), грандиозные инсталляции - «Икебана», «Морские формы», «Скульптура с неоновым светом» во двориках Академии искусств в Гонолулу, а также его световые композиции, заполняющие пространство и не оставляющие места никаким другим впечатлениям.

Некоторые критики рассматривают творчество Чихули в рамках постмодерна, имея в виду размывание в его работах тождественности форм привычным формам сосудов. Однако его работы безошибочно отсылают к восприятию образных ассоциаций реального мира. Уникальные авторские идеи Чихули и их блестящее воплощение принесли ему всемирную известность и признание. (Заметим, что он один из немногих художников стекла был удостоен чести иметь персональную выставку в Лувре).

Другой известный художник Мэрвин Липофский много сделал для распространения студийного движения в других странах Европы, Японии. Скульптор по образованию, Липофский привнес в стекло принцип свободного формования и пластической выразительности. Авторская линия в стекле отождествляется с найденным им приемом формования горячего стекла в формах, конструируемых из отдельных взаимозаменяемых деталей, что дает возможность варьирования и получения каждый раз уникального экземпляра. Произвольные линии волнистых очертаний, почти колышущихся форм существуют в пространстве в своей визуальной изменчивости, характеризуют «пластическое вольнодумие» автора. В каждой новой работе остается узнаваемым художественно-технический приём автора, но всякий раз возникает новый ассоциативный ряд. Показательна для его творческой манеры серия пластик «Отару» (выполнял в Японии, в студии Ч.Асахара на острове Хоккайдо).

Приведенные примеры, а их можно бесконечно продолжать, подтверждают разницу эстетических программ каждого автора, тесно связанную с феноменом авторского приема.

Итак, рассмотрев состояние современного студийного движения в Америке, можно сделать следующие выводы.

В развитии от 1960-х гг. к 1990-м гг. оно прошло два этапа. Первый был связан с освоением палитры ремесла, в первую очередь венецианских техник выдувного стекла. Второй этап был отмечен насыщением стекла новыми концептуальными идеями, соотнесенными с современным состоянием и тенденциями в «больших искусствах». Более того, стекло как самостоятельный вид искусства вошло в этот калейдоскоп творческого эксперимента, особенно в 1970-ые - 90-ые годы. Свободный от традиционного стеклоделия взгляд на сгекло, как на материал высокого художественного звучания, вывел американское стекло на уровень «свободного медиума». Это подтвердила большая ретроспективная выставка студийного стекла с 1960-х гг. «Современное стекло как искусство», которая состоялась в музее Метрополитен в Нью-Йорке в 1996г.

Эксперимент с формой и техниками привел к рождению новых видов и жанров стекла - от стекольной пластики до панно-картин, стекольного энвайронмента.

Эта тенденция характеризует и европейское сгекло в разных формах его студийного движения.

В Германии организатором студийного движения является Эрвин Эйш. Он получил скульптурное образование в Академии изящных искусств в Мюнхене. Работал как график. Потомственный стеклодел (его отец был гравером фабрики во Фрауэнау) продолжил семейное дело. Его встреча с Литтлтоном во Фрауэнау в 1962 году оказалась весьма знаменательной. В 1965 году он строит у себя в ателье печь. Первый этап его творчества связан с созданием энвайронментов «Фонтан юности», «Нарцисс». Затем был период поп-арта (композиции «Золотой телефон», «Голубая кошка»). Но его истинное скульптурное дарование раскрылось в сериях - «Портреты отца» (1986), «Мой Будда», «Голубой Будда» (1988), выполненных в технике выдувания в сочетании с живописью, графикой и рисунком в технике сграффити. Эта работа, сводящая в едином объекте множество техник, закрепила за автором его неповторимый почерк. Контрастные сопоставления неровных фактур поверхности черного стекла с золоченой мерцающей гравировкой, с серебристыми тончайшими рисунками сграффити, становящимися самой фактурой материала, делают эти произведения изысканными и драгоценными.

Изображение человека (в стекле, в рисунке, в живописи) - главная тема Эйша. Техническая палитра его стекла разнообразна - рельеф и литье, живопись эмалью, гравюра, графические надписи - техники выбираются как «краски с палитры» в зависимости от характера работы, темы.

Радикальный отказ от «диктата» природных свойств материала особенно заметен в работах молодых художников. В их творчестве чувствуется большая соотнесенность с разными направлениями искусства XX века. (Например, тенденции поп-арта при создании произведений «социального» звучания). Другую тенденцию - антропоморфную реорганизацию функциональных предметов, перевод их в русло пластических объектов можно оценить как вызов посудным формам.

В постановке и решении концептуальных задач чисто формальными средствами художников, по их собственным словам, интересует «уникальные характеристики разных материалов», соединение живописного цвета и линии со скульптурной формой, комбинация элементов разного свойства для передачи «конфликта гармонии».

При общности эволюции мирового процесса от ценностей ремесла к ценности идеи разные школы по-разному соотносят эти два начала. В Великобритании, где студийное стекло развивается весьма динамично с 1970-х годов, при всей философичности идей заметны принципы следования природе материала. Яркими представителями являются П.Лейтон, С.Прокгер, К.Райд, Д.Хобсон. Так, например, Проктер большое внимание уделяет жизни света, которая выявляется посредством стекла. Гравированная лаконичная линия, к которой он часто прибегает, служит средством зафиксировать путь светового луча, световых рефлексов. Этой же цели служат гладкие столы - отражатели, на которых экспонируется объект. Реальная и отражательная в плоскости экрана форма, ее статика и готовность прийти в движение от малейшего прикосновения погружает зрителя в состояние созерцательности и раздумья. Сам Проктер считает, что его работы носят медитативный характер, выражают мысли об основных жизненных ритмах, о времени и пространстве.1

Ведущие художники Хобсон, Райд ставят чисто эстетические задачи. В стекольных объектах они стремятся передать разное «состояние» материала, изменчивость его природы, продемонстрировать красоту фактур, цвета, массы.

Многие английские художники, как и американские, преподают в других странах. Следует заметить, что подготовка специалистов в Королевском Колледже искусств в Лондоне весьма основательна, а дизайн-центр и галерея студийного стекла способствует распространению идей студийного стекла.

Французское стекло продолжает и развивает тенденции скульптурной линии в стекле, ярко обозначившиеся на рубеже XIX - XX вв., связанные с техниками литого стекла: «pâte de verre» (А.Кро, Ф.Декоршмон), «потерянного воска» («cire perdue», Р.Лалик). Популярности «pate de уегге»способствовали не только уникальные студийные работы, но и известные фирмы, такие как Братья Даум. Ж.Даум выпускает малым тиражом (от девяноста до двухсот экземпляров) серии по моделям известных художников (Лалик, Кутюрье, Дали), утверждая сложившееся реноме своего производства. Дело Декоршмона продолжили его внуки А. и Э. Лепелье.

Архаичные формы и декор, монолитные и одновременно хрупкие, великолепные в мерцании света фантастические композиции А.Лепелье воспринимаются как культовые, литургические предметы. Навеянные «Меланхолией» Дюрера эти «каменные» пластические объекты несут в себе заряд таинственности, известной доли мистики (1980-ые гг.).

1 Neues Glas. 1986. №2. р.93.

Э.Лепелье в своем ателье создает стекольную скульптуру сталактитообразных форм, в которой царит цветной свет.

Другую линию - геометризованной пластики привнес во французское стекло чешский художник Ян Зоркчак, который с 1976 года живет во Франции. Треугольные пирамидальные формы большинства его работ с их вертикальной устремленностью, сложным структурным внутренним декором символизируют идею роста и развития. Свет приобретает субстанциональный характер. Смена света и тени, как смена дня и ночи -таков философский смысл вкладывает автор в жизнь стекла со светом. Интересно отметить, что классическая геометризованная форма приобретает то или иное звучание в зависимости от характера пространства. Например, как точно заметил бельгийский критик Дж.Филипп, стеклянная пирамида во дворце Лувра в Париже - «форма, известная со времен египетских пирамид, в архитектурном окружении исторической постройки звучит неожиданно остро».1 И, напротив, ультрасовременная форма кажется нелепой вне эстетической поддержки пространства. Систематическое «восстание» против хорошей формы также опасно, как и безусловный «классицизм».

Интересна и неповторима расписная пластика Ч.Зубера. Резкие контуры очертаний форм, напоминающих головы, подчеркнуты многоцветной броской живописью. Среди других известных художников назовем Ж.К.Новаро, Ю.Кони, Зоричак, А. и М. Бежу,2 В. и К. Моно. В их творчестве сохраняется предметная основа, многообразие комбинаций технических приемов, смешанных авторских техник. «Стекло приносит безупречную чистоту контура, наполненность формы. В нем соединяются целостность массы, оптический эффект и уникальная трехмерность. Стекло - абсолютно скульптурный материал».3

Творчество румынского художника М.Негреаиу, работающего в Париже, характеризуется особым индивидуальным использованием

1 Sculptures contemporames en cristal et en verre d'Europe occidentale (1983-1986). Liege. 1986, p.12.

2 La revue de la ceramique et du verre. 1993. №73, p.34-37.

3 Y.Brunhammer. Verreries français contemporains. Art et industrie. Musee des Arts Décoratifs. 1982, p.30. выразительных средств оконного плоского стекла, преображенного в пластические объекты-коллажи. Этот «нехудожественный» материал трансформируется в свободные по форме скульптуры, захватывающие пространство динамикой волнообразных форм, света («Хрустальное перо» 1987).

Характеризуя в целом французское стекло в системе студийного движения, следует отметить, что наряду с ярко выраженной скульптурной линией в нем сильны традиции утилитарной предметной формы, что не мешает художникам проявить оригинальность мышления, безупречность в выборе технических приемов и высокий вкус.

В особом ряду эстетических представлений о современной ценности стекла стоят финские художники. Как известно, в Финляндии сильны и устойчивы традиции дизайна. Всемирно известные художники А.Аалто1, Т.Вирккала, Т.Сарпанева заложили основополагающие принципы конструктивности и простоты в мире бытовых предметов. Надо отметить, что в Финляндии стекло играет особую роль в осознании жизненной среды, можно даже сказать - в мироощущении. Культ бытового стекольного предмета оказывает определенное влияние на уровень восприятия, понимание уникального авторского стекла массовым зрителем.

При всей простоте формы в финском стекле отчетливо проявляются ассоциативные образы природы северного края - вода, камень, гладь озера, снежная зима. Поэтому здесь так любимы потрескавшиеся фактуры -«кракле», морозные узоры на матовом стекле, шероховатые поверхности блоков стекла, контрасты гладкого и рельефного. В цветовом решении стекло монохромно, преобладают холодные дымчатые, голубые, зеленые тона. Таким образом, при всей индивидуальности авторского почерка финское стекло несет в себе некую общность взгляда, эстетически устоявшееся отношение к природе материала.

1 ВазаААалто «Волна» (1937), отмеченная на Всемирной выставке вПарижев 1937 г. иНью-Йоркев 1939 г, до сих пор является самым известным примером финского стекла.

Наиболее ярко эстетика современного студийного стекла воплощена в работах Сарпанева. В серии скульптур «Стекольный век» (1984) из блоков зеленого стекла, подобных камню, со сколами и неровностями выражено кредо автора - материализация стекла в наиболее естественных для него формах. Исходная точка творчества - свобода внутренних импульсов и эмоций. Одна форма вырастает из другой, они соседствуют в нерасторжимом единстве. Массивные скульптуры Сарпаневы пронизаны движением света внутри объема, живут как природный организм в своем первозданном естестве.

Большинство финских художников работали или работают на известных стекольных заводах - Нуугаярви, Иитала глас. Х.Каллио (основатель отделения стекла Высшей художественно-промышленной школы в Хельсинки с 1978 г.) одним из первых стал работать самостоятельно в студии (1972). В настоящее время ведущими художниками финского стекла являются О.Тойкка, Х.Орвала, Й.Веннола, М.Мерикаллио, из молодого поколения - М.Сало.

Интересно работает Тойкка, разыгрывая на многочастных пластических объектах палитру внутреннего цветного структурного декора.

Мерикаюшо работает в своем ателье недалеко от Хельсинки. Экспериментатор по духу, он изобрел авторский прием - вплавление в стекло металлической сетки или использование в качестве формообразующего элемента расплавленных филигранных дротов.

Сало начинал работать в 1983 г. на Нуутаярви. Многие идеи из образцов серийного стекла он переносит на уникальные стекольные объекты. Его оригинальные идеи (например, выдувание стекла в металлическую сетку) находят реализацию в крупных объемных фигуративных объектах, подсвеченных изнутри, что делает их бесплотными, наполненными воздухом, светом.

Японское стекло занимает особое место в контексте мирового стеклоделия, что объясняется сочетанием ярко выраженных национальных черт с европейскими тенденциями его развития. Японские художники стали интересоваться стеклом Европы с 1920-х годов.1 С.Кошиба знакомился во Франции с техникой «pate de verre» и перенёс её в Японию. В 1930-ые гг. после поездки в Европу начал работать Т.Ивата - пионер современного стекла в Японии, а в 1940-ые гг. начал лидировать в стекле К.Фуджита, можно сказать современный классик декоративной системы украшения стекла, основанной на традициях японской живописи. Но истинный творческий подъем наступил с началом студийного движения - в 1970-ые годы. Большую роль в этом процессе сыграл музей современного искусства в Хоккайдо, основанный в 1977 году. Ещё до открытия музей стал собирать коллекцию стекла. А в 1982 году состоялась первая в Японии выставка европейского и американского стекла (15 стран), оказавшая влияние на ход развития искусства авторского стекла в Японии. При всем разнообразии формотворческого эксперимента в силу традиционной культуры формы бытового предмета сохраняется интерес к ней. Иногда в стекле воспроизводятся формы старой керамической посуды. Даже в свободной пластике (Т.Сугасава - серия «Книги», отмеченная премией на выставке в Музее в Хоккайэ - «World Glass now '82») проявляется повышенное чувство предметности.

Наиболее ярким примером служит творчество К.Фуджита. Свои орнаментальные коробки, шкатулки с крышками он начал создавать с 1973 г. и впервые представил их на выставке в Токио. С этого момента его произведения коллекционируют мноше музеи мира. Он нашел уникальный способ воскрешения и перевода в стекло традиционной красоты японских лаков и старой живописи. Особая композиция живописных пятен, драгоценных по цвету (в цветную основу поверхности он включает металл - платину и золото) образует сложные структуры орнамента, напоминающие изготовленную вручную бумагу, так называемую Рио-ши. Фуджита демонстрирует в стекле чисто японскую

1 Заметим, что н Японии собраны и показаны великолепные коллекции стекла ар-нуво в музее Китазава и Кийосато, музее стекла Р.Лалика, музее Л.К.'Гиффани в Нагойе. декоративность, в то же время стекольные узоры близки по характеру абстрактной живописи.

Другие мастера стекла - Ч.Асахара, М.Ито, И.Масуда, М.Кобаяши, М.Кагами создают пластику, в которой чистота стекольных приемов адекватна природе материала. Композиции Р.Ивата, современные по своей концепции, несут национальный оттенок (объекты из литых плоских деталей с включением бамбуковых лапок, 1989). В поисках новых пространственных форм (особенно в творчестве молодых художников) чувствуется влияние современной архитектуры. Самым непосредственным образом архитектурные мотивы нашли воплощение в стекле О.Изуми (скульптор по образованию). Её конструкции-лабиринты из плоского зеленого листового стекла - это своего рода макеты архитектурных построек, это инсталляции утопического города из стекла, экспонированные на мраморе, песке, в которых свет приобретает особую субстанцию, озаряющую внутреннее пространство пустоты. Прозрачность — вот главное выразительное средство в руках автора. Определить жанр ее творчества одним словом трудно. Существующие дефиниции понятий -архитектура, скульптура, объект, дизайн, энвайронмент в отношении её работ теряют смысл. Это всё выступает вместе, как единое целое. П.Волпини охарактеризовал работы Изуми как «тяготеющие к архитектуре, использующие форму как объем в пространстве, сродни вместилищу для ментального пространства».1

Конструирование стекольных объектов из нарезанных пластин листового стекла приобрело черты устойчивости и наблюдается в работах многих студийных художников разных стран, в том числе и в России. Эту распространённость отчасти можно объяснить и самой возможностью работать с этой техникой в мастерской. В то же время такая формотворческая идея утверждает себя как определённая концепция ритмизованного построения реальных и, в то же время иллюзорных (благодаря рефлексии света) стекольных объектов - архитектурных, скульптурных, объёмно-пространственных. Это один из ярких примеров интернационального диалога в студийном движении, где новая идея, эксперимент быстро распространяются.

Следует отметить необычайную активность художников, галеристов, работников музеев в устройстве всякого рода стекольных мероприятий в Японии — регулярные Всемирные выставки нового стекла, Международные конференции (крупнейшая по количеству участников конференция Международной стекольной ассоциации GAS состоялась в 1998 году в Сито), а также участие японских художников и дизайнеров во всех крупных художественных акциях в разных странах мира. Многие художники подолгу живут и работают в «стекольных странах». Например, Фуджита около десяти лет работал в Венеции, Изуми живет и работает в Милане, Охира работает на Мурано. Эти тесные связи и влияния, несомненно, сказываются и на масштабе деятельности, и на уровне художественного эксперимента. Таким образом, на стыке национального и европейского сознания новое по духу стекло при всех инновациях в области художественных средств, развивается здесь сквозь призму и с постоянным участием культурных традиций Японии.

Развитие студийного стекла в Австралии началось несколько позже, чем в Америке и в Европе. Интернациональный характер австралийского стекла объясняется тесными контактами художников Австралии и Америки. Многие художники получили образование в Великобритании, Японии, Германии.

У истоков движения стоял Р.Кноттенъбельт2. Он начал работать с 1974 года в своей студии около Мельбурна, учился у С.Хермана (ученика Литтлтона), который приехал из США и основал в Аделаиде рабочую студию горячей обработки стекла (Jam Factory Workshop). У него прошли обучение многие ныне активно работающие художники. В настоящее время основными центрами профессионального образования являются стекольное отделение в Университете в Сиднее, Колледж искусств в Сиднее, отделение стекла в Институте искусств в Канберре.

1 Oki Jzumi. V.Editore. Milan. 1991, p.14.

2M. Joung. Glass Sculpture. Craft Arts. 1989. M>U,p.73-77.

Разнообразие идей и форм их воплощения, широкая палитра техники отличают авторские произведения австралийских мастеров (от посудных форм до сложных концептуальных работ). Технику живописи на стекле следует выделить как наиболее распространенную. Можно сказать, что расписное стекло Австралии прямо отражает характер современной живописи.1 Для большинства работ в стекле характерно акцентирование наивной манеры исполнения, особенно в мотивах, использующих искусство аборигенов (работы Дж.Кинга). Другая тенденция - влияние живописных техник старых мастеров живописи (работы Р.Карлсон, К.Томпсон). Чисто скульптурная линия в австралийском стекле выражена не так ярко. Многие идеи претворяются через предметную форму, как, например, в работе Б.Херста «Сосуд и панель» (1992), в котором объемный сосуд воспроизведен в рельефе на панели, как на картине в раме. Выставка шестнадцати ведущих художников Австралии, состоявшаяся в Дании в музее Эбельтофт в 1995 г. (по инициативе художника Ф.Лингаарда) показала все разнообразие авторских концепций. Здесь экспонировались графические изысканные изображения на стекле К.Риа, Г.Стоун, Б.Хёрсг, К.Циммер, инспирации природных и органических форм в работах Н.Маунт, Г.Кортни, И.Маубрэй, политические и социальные аллегории Дж.Кинга, Дж.Манн, формалистические откровения Р.Кноттенбельт и М.Рийсдийк, расписные панели Дж.Манн, геометризованные конструкции В.Вилманис и многое другое.

Можно сказать, что австралийское стекло наиболее восприимчиво к индивидуальному эксперименту в разных его проявлениях, а критерии оценки произведений сводятся к таким понятиям, как оригинальность идеи, профессиональное чувство материала, изобретательность в технических приемах, выбор приема, адекватного идее, соотнесенность с визуальным рядом других пластических искусств.

Роль итальянского стекла, как носителя больших традиций, в общей картине мирового стеклоделия весьма значительна и может быть оценена с

1 Australische Internationale Crafts Trienmle in Perth. Neues Glass 1993, №1. двух позиций: влияние на всемирное студийное движение, и современное состояние итальянской школы и ее участие в этом процессе.

Исторически венецианское стекло воспринималось как целостное художественное явление, основанное на высоком уровне и тайнах стекольного ремесла (уровень art craft). Выделение ряда выдающихся мастеров, их утверждение в роли творца - веление нового времени.

Уже в 1940-ые и 1950-ые гг. известные художники А.Барбини, Н.Мартинуцци, А.Сегусо выступали на Венецианских биеннале с произведениями, поднимающими планку ремесла «муранского стиля» на уровень искусства стекла (art glass). В 1960 - 1970-ые гг. авторское стекло с достоинством представляли Л.Вистози и Л.Сегусо - первый своими великолепными выдувными скульптурными объектами внушительных размеров, второй - элегантными пластическими формами (как правило, диск, овал, укрепленные на металлической подставке), в которых словно заключена сама световоздушная атмосфера венецианских лагун.

В конце 1970-х гг. такой «прорыв» в творческую сферу осуществлен Тальяпьетра, который явился инициатором тесных контактов с американским и европейским стеклом. Его безупречная виртуозная техника венецианской филигранной нити, спирального узора достигла совершенства в крупных декоративных дисках, обьемных композициях. Мы уже говорили о периоде освоения американцами венецианских техник в начале 1960-х годов, без чего было невозможно движение и развитие студийного стекла. Не у всех итальянских мастеров было равнозначное отношение к «открытости» острова Мурано для зарубежных художников. Л.Тальяпьетра, который обучал культуре горячего стекла многих художников других стран, прежде всего американских, слышал упреки в свой адрес. Безусловно его влияние на таких мастеров как Чихули, Липофский, Моррис, а также на японских и австралийских. В то же время международные творческие контакты способствовали восприятию новых идей самими венецианскими мастерами, свежий взгляд на традиционное мастерство сказался в работах молодого поколения. Виртуозная техника филиграни, мильфиори, лепных украшений получила новую жизнь в пластических формах, скульптуре, пространственных композициях. Мастера, как правило, работают на известных фирмах - Барбини, Сегусо, Тозо — и здесь выполняют свои уникальные вещи. «Последние двадцать лет стали ренессансом венецианского стекла с корнями, далекими от Венеции».1 Многие молодые художники Ф.Форназье, Н.Моретти, Ч.Тоффоло, К.Тиоццо, Д.Сальвадор воыши в объединение Centro Studio Vetro на Мурано.2 Важным международным проектом этой студии стала Международная биеннале по стеклу в Венеции («Venezia Aperto Vetro») в 1998 г.

Таким образом, в ситуации общекультурного единства в развитии авторского стекла мы наблюдаем разные пути развития, разные школы, соотнесённые с традициями, особенностями культуры той или иной страны. При этом мы выделяем две основные тенденции в студийном стеклоделии: одну - опирающуюся на традиции классического наследия в подходе к материалу и его природным качествам, другую - сопряженную с развитием современных пластических искусств, аккумулирующих широкую палитру их выразительных средств. В этой и другой линии развития мы отмечаем общую эволюцию от предметной формы к арт объекту.

4. Российское стекло I960 - 1990-х годов.

7, 8, 10,12,13, 8,19, 20, 2, 26, 27, 31, 32, 35).

Хронологические рамки начала студийной формы работы в отечественном стекле обозначены 1980-ыми годами, хотя эстетические устремления к созданию авторской стилистической линии проявились гораздо раньше. И как всегда, в искусстве появляются лидеры, намного опережающие, предугадывающие художественную судьбу своего материала. Обращаясь к истории советского стекла, мы в первую очередь

1 D.Klein Internationale New Glass. 1998. Venezia aperto Vetro. Venice's influence on the world of contemporary glass, p.35.

2 Центр имеет свой ежеквартальный журнал «Vetro», в котором публикуются новые работы, освещается технология. называем имя Веры Игнатьевны Мухиной, отмечаем её большую роль в становлении новой пластической линии в стекле конца 1930-х - начала 1940-х годов. Скульптура Мухиной в стекле стала значительным художественным явлением, но еще большее значение её работ состояло в том, что скульптурная выразительность была обращена и к предметной форме. Её вазы этого периода стали классикой советского стеклоделия.

Творчество Бориса Александровича Смирнова также было освещено стремлением к новой эстетике стекла. Его произведения 1960-х годов (а именно в эти годы начиналось массовое студийное движение в Европе) несли в себе формотворческие новации уникального характера, хотя его идеи генерировались в серийном производстве изделий. Обратившись к наследию сугубо традиционных приемов, к фольклорной основе старого русского стекла, к гутной технике, он создал в конце 1960-х годов совершенно неожиданные по своей пластической и образно-декоративной природе ансамбли «Праздничный стол», «Стеклодувы», «Вечерний стол», а его скульптурная композиция «Человек, Конь, собака и птица» (1970) -по сути первое произведение жанра стеклопластики. «Произведение декоративного искусства обретает здесь качества искусств «аналитических», изобразительных, не теряя при этом своей предметности, своей архитектурно-пространственной подоплеки».1

Работая на Ленинградском заводе художественного стекла, Смирнов умел отстраниться от чисто производственных задач и устремиться в личные творческие поиски. Тема «предмет - изображение - пространство» стала не только главной в творчестве Смирнова, но ведущей, основной для практики нашего стеклоделия на протяжении 1960-х - 1980-х годов.

Главной тенденцией этого периода было утверждение самостоятельной роли стекла в ряду других пластических искусств в синтезе с пространством. «В самом определении основной тенденции декоративного искусства, как отхода от узко понятой утилитарности в

1 Н.С.Стелакян. Уроки Б.А.Смирнова. Советское декоративное искусство.'75. М., 1976, с.166. сторону декоративности, уже запрограммировано движение его к синтезу со средой».1

Активный авторский эксперимент, начавшийся со второй половины 1970-х годов, отметил качественно новый этап, сопровождавшийся принципиально новым характером формообразования. Авторские новации рождались в границах посудных форм, которые укрупнялись, становились ассоциативными, метафоричными, повышенно декоративными. Появились многопредметные декоративные комплекты, ансамбли, стекольные «столы», в которых цветопластика, живописное начало оттесняло на второй план функциональное назначение предмета. Постепенно выявляется тенденция к созданию пластических форм, полностью отошедших от предметных прообразов, рассчитанных на чисто эмоциональное восприятие их в пространстве.

Среди многих причин, объяснявших расцвет уникального искусства стекла, одной из основных была незаинтересованность предприятий в освоении новых образцов и выпуске их малыми сериями. С другой стороны, открылась возможность широкого участия работающих в промышленности художников в выставочной деятельности, возможность представить авторские работы зрительской аудитории.

Осознание духовной ценности предметного творчества, роли и значения произведений из стекла, керамики, металла в создании предметной среды явились главным итогом этого этапа творческого эксперимента. Специфика условий творчества наших ведущих художников заключается в том, что они создавали уникальное авторское стекло в условиях заводского производства. Они же проектировали образцы для массового тиражирования. Поэтому в уникальных произведениях при всей индивидуальности художественного решения неизбежным было влияние сложившейся узнаваемой заводской традиции, присутствие её типичных черт. Заметим, что только с начала 1980-х годов некоторые художники ушли с заводов в «свободное творчество».

1К А.Махаров Новые формы, новые жанры. Декоративное искусство СССР. 1969, №1, с. 29.

Основным источником в развитии декоративной линии было гутное стекло, в котором ярче всего раскрылась его цвего-пластическая выразительность. Эту особенность отмечали чешские специалисты, когда в Праге в 1972 году впервые было представлено стекло восьми ведущих художников России - Г.Антоновой, Б.Смирнова, С.Бескинской, А.Остроумова, В.Филатова, В.Шевченко, Л. и Д. Шушкановых. Критик А.Лангтамер подчеркивал, что советское стекло отличается от стекла Центральной Европы или скандинавских стран, что художники используют свои собственные исторические источники.1 Критики выделили две особенности - интерес к цветовому решению, раскрытие образа через качества пластики и цвета.2

Одним из ярких и оригинальных явлений в отечественном стекле явилось сульфидно-цинковое стекло - качественно новый по своим декоративным свойствам материал, изобретённый технологами Е.А.Ивановой и А.А.Кирьенеяым на Ленинградском заводе художественного стекла в конце 1950-х годов. Эстетическое освоение этого вида стекла с его исключительными цветопластическими и орнаментально-фактурными возможностями сформировало целое художественное направление, способствовало утверждению ценности гладкого цветного стекла. Не имевшее канонов художественного и технического решения сульфидное стекло располагало к эксперименту, расширяло границы известного, возможного в искусстве стекла. В работах ведущих художников «тема» сульфидного стекла прозвучала ярко, неожиданно, выдвинула на первый план цвето-шгастическую линию его выразительности. При этом эволюция предметной формы от утилитарной к сугубо декоративной виделась и как всеобщая тенденция, и как выражение авторского почерка мастеров - С.Бескинской, В.Шевченко, Л.Кучияской, А.Силко, В.Хролова и других. Заметим, что композиция В.Шевченко «Метаморфозы» (1972) из трех свободно трактованных форм со сквозными

1 А.Ланггамер. Успех художников России. Декоративное искусство СССР. 1972, №1, с.16. г К.А.Макаров. Две традиции. Декоративное искусство СССР. 1972, №6. отверстиями, пропускавшими свет и воздух, стала одним из первых образцов в жанре чистой стеклопластики.

В конце 1970-х - начале 1980-ых годов происходят решительные метаморфозы и в искусстве хрусталя. Скульптурный подход к бесцветному хрусталю ввел этот материал в контекст творческого эксперимента. Новые пластические грани выразительности, столь не типичные для «холодного» материала, были раскрыты средствами оптики, света, массы, контрастов матовых и гладких фактур.

Среди многообразных путей в поисках связи стекольного объекта и пространства следует выделить линию геометризованной пластики. Проявление этой тенденции стало заметным в предметных формах в начале 1970-х годов. Назовём одну из первых работ такого плана - вазу «Нептун» А.Аствацатурьяна, а также его композиции - «Полёт», «Галактика», «Союз-Аполлон». Вероятно, сама тема продиктовала близкий к архитектуре принцип конструирования формы из геометрических элементов - цилиндра, шара. Те же принципы характеризовали работы В.Филатова - «Голубые шары», «Мысль и мечта».

Особое остро индивидуальное видение природы качеств хрусталя свойственно работам художника Дятьковского хрустального завода И.Мачнева. Он выстраивал конструкции - своеобразные «архитектоны» из шлифованных геометрических форм-блоков («Каскад», «Перспектива», «Чертополох»). Световоздушная среда, одушевляющая объемы, вносила момент игры в материал, изменяя его при восприятии с разных точек зрения. Скошенная плоскость, многократно отражающая фактурную грань, из интересного технического приёма становилась средством создания оптических эффектов. Наиболее ярко концепция пространственных поисков выявилась ещё в одном направлении - геометризованной шлифованной пластике из оптического стекла, яркими представителями которой являются О.Победова, Н.Урядова, М.Лисицина, Ю.Мерзликина.

Развитие этого нетрадиционною у нас жанра (лидерами здесь остаются мастера Чехии и Словакии) происходит на основе образной выразительности, достигаемой средствами оптики, вибраций и преломления света, хотя принцип чистого формотворчества выступает здесь гораздо сильнее и обусловлен свойствами и самой техникой обработки монолитных блоков стекла. Благодаря кристальной прозрачности, декоративные объекты «вбирали» окружающее пространство, в то же время оптический структурный декор «выстраивал» свой микромир, наполненный воздухом, светом и цветом.

Тема пространства захватила воображение большинства художников стекла возможностью передать представление о мире. Пространственные поиски понимались и проявлялись по-разному: как создание условного «стекольного» пространства в самом объекте, как осознание пространственных связей в отношении между предметами в декоративных композициях и как непосредственная жизнь стекольного объекта в реальной среде. Пространство, понятое широко, мировоззренчески, как философская категория, обрело разные художественные формы в искусстве, меняя устоявшиеся представления о традиционном и типичном. Поворот к этой задаче сопровождался рождением новых идей, открытием технических приемов. В 1980-ые годы прорыв в пространство и время сделала группа художников из Москвы, Ленинграда и Львова. Это были Л.Савельева, Ф.Ибрагимов, А. и Г. Ивановы, А.Бокотей и Ф.Черняк. Их манифестом стала выставка «Стекло. Образ. Пространство». Произведения, созданные ими с разных позиций во взгляде на природу материала, объединяла единая концепция - утверждение жанра стеклопластики, при этом пространство становилось компонентом образной структуры.

Интересна и остро индивидуальна концепция пространства в творчестве Л.Савельевой. Легкие сферы-формы выдувного стекла -метафора пространства, будто наполненного светом, воздухом, солнцем. При этом автор достигает почти реальной осязаемости среды, изображая с помощью прозрачных красок человеческие фигуры, деревья, птиц, облака. Зрительное пересечение объемов, их перетекание одного в другой создают впечатление сложного, многопланового, но в то же время неразделимого пространства. Особую роль при этом играет свет как художественный компонент в построении образа.

Скульптурная линия в стекле, весьма традиционная как в старом русском стекле, так и в современном (вспомним работы Мухиной) нашла интересное развитие в авторском стекле 1970-х - 1990-х годов. Предтечей был Б.Смирнов с его уже упомянутой композицией «Человек, конь, собака и птица». Эта тенденция развивалась как в границах предметной формы, так и на уровне чисто скульптурного мышления. Здесь мы назовем вазу «Минотавр» Ф.Ибрагимова, а по существу скульптуру, словно вырубленную из глыбы черного стекла и украшенную глубокой гравировкой, а также его работы 1980-х - 1990-х годов - «Ника», «Торсы».

Классическим примером стеклопластики стала композиция «Киммерия» (1979) Б.Федорова, представляющая собой объемные камнеподобные формы неправильных очертаний, словно отшлифованные водой и ветром. Следует заметить повышенный интерес художников к матовой зернистой фактуре поверхностей из бесцветного хрусталя, дающей эффект полупрозрачности и мягкого свечения изнутри объема. В один ряд встают работы гусевских художников В.Касаткина («Белый цвет»), В.Муратова (декоративная композиция «Согдиана», «Плоды путешествий»).

На протяжении 1990-х годов скульптурное начало утверждается в авторском стекле без оглядки на предметную форму. Как скульптор работает с монолитными кусками стекла (так называемый эрклёз) Федоров. Под ударами резца, победитового молотка рождаются почти природные формы камней-валунов, архаических окаменелостей. Авторская идея исходит из форм и «поведения» материала, его природных песчаных, нефритовых оттенков цвета.

С конца 1980-х годов к стекольным рельефам моллированного литого стекла обратились Т.Сажин и Л.Фомина (САФО). Простое техническое стекло превратилось в образцы высокой пластики. Их работы (серии

Амфоры», «Скрипки», «Плоды», «Рыбы») встают в один ряд с экспериментами французских мастеров начала XX века, а в контексте развития отечественного стеклоделия представляют собой абсолютно оригинальную авторскую тему.

Так по-разному, на разных уровнях пространственно-пластического решения развивались формы стекольной пластики. Цвето- и светопластические качества внесли новое начало в образную выразительность декоративных форм: стекла. Вышедшие из русла предметного творчества они привнесли в жанр стеклопластики ярко выраженную природу декоративности.

Период 1970-х годов в отечественном стекле был периодом расцвета свободной художественной мысли. Художественное стекло, казалось, освободилось от «стилистического регламента», вышло на путь свободного эксперимента, идущего от природного естества материала. Этот эксперимент сопровождался поисками технических приемов, сообщающих произведениям неповторимость и уникальность. Стекло заявило о себе как материал, претендующий на самостоятельную эстетическую роль. Этот этап развития был подробно и ярко проанализирован в работах искусствоведов - Н.Василевской, Н.Воронова, Л.Крамаренко, Л.Казаковой, Е.Рачук, Н.Степанян и других.

Развитию стекла в 1960 - 1980-ые годы посвящена книга автора «Декоративное стекло в советской архитектуре»1, которая явилась первым опытом обобщения разных видов и жанров художественного стекла, включая витражи и осветительные приборы. На обширном материале (включая бывшие республики СССР) в книге показаны и выявлены многосторонние связи художественного стекла с архитектурой. Особое внимание уделено роли объёмно-пространственных объектов в создании эмоционально-образной среды общественных сооружений, определены принципы построения форм стекла, обусловленные условиями их существования в той или иной конкретной среде.

1 Л.В.Казакова. «Декоративное стешо в советской архитектуре». М., 1989 (юшга отмечена серебряной медалью Российской Академии художеств в 1990 году).

Интересное развитие в 1970-ые годы получил объёмный витраж, отошедший от привычной функции витража-окна и превратившийся в пространственный объект. В эти же годы формировался новый тип светильника как пластического объекта, как декоративной доминанты пространства, коренным образом преобразовалась классическая форма люстра с её четким конструктивным построением.

В.И.Мухина ещё в 1951 году, когда стекло стало активно применяться в оформлении метро, указывала на то, что «такой великолепный пластический материал с его свойствами прозрачности может продиктовать массу новых декоративных решений».1 Стекло стало обширной областью творчества для большого отряда художников декоративного искусства.

В начале 1970-х годов к работе в архитектуре обратились ведущие художники стекла: С.Бескинская, Б.Смирнов, В.Муратов, Ю.Мунтян, В.Филатов, Л. и Д.Шушкановы, Ф.Ибрагимов, Л.Савельева, В.Шевченко, Л.Фомина и Т.Сажин, на Украине - А.Балабин, ФЛерняк, А.Бокотей, в Прибалтике - М.Микоф, М.Соовик-Лобякас и многие другие. Композиция Г.Антоновой, С.Рязановой, А.Степановой «Морское дно» для пансионата в Мисхоре (1967) была одной из первых попыток ввести свободные пластические формы из цветного стекла в интерьер. С начала 1970-х годов Сажин и Фомина создают световые ансамбли и люстры, декоративные стенки и фонтаны для Дома культуры автозаводы им. Лихачева (при реконструкции сооружения архитекторов братьев Весниных), для гостиницы «Россия», Олимпийской деревни на Юго-западе Москвы, для здания Российского парламента (1970-80-ые годы), а позднее -светильники ддя Государственной Третьяковской галереи, для Кремлевского дворца (1990-ые годы).

В рамках данного текста нет возможности остановиться подробнее на этой сфере творчества. Однако, необходимо отметить, что камерная интерьерная пластика развивалась на фоне и параллельно с созданием

1 В.И.Мухшза. Литературно-критическое наследие. Т.1.М., 1960, с.49. объёмно-пластических объектов в архитектуре, зачастую с участием одних и тех же художников. Это был единый процесс поисков, устремленных к постижению пространственно-пластических характеристик стекла, в котором наблюдалось полифоническое звучание индивидуальных авторских идей.

В становлении и развитии авторского стекла следует отметить особую роль Львовских Всесоюзных, ставших международными симпозиумов, проводимых каждые три года на базе Львовской экспериментальной скульптурно-керамической фабрики. Устроителями симпозиумов стали Львовская Академия Художеств, Ассоциация художников стекла и созданный недавно стекольный центр во Львове при содействии американской стекольной ассоциации. Уже на протяжении многих предшествующих лет эта фабрика была единственной в СССР, где художники могли экспериментировать и выполнять авторские работы вне заводских условий. Так творчество Л. и Н. Шушкановых целиком связано с этой базой. Их можно назвать одними из первых свободных художников, создавших свой особый неповторимый стиль «живописного» стекла. Сложная, авторская смешанная техника стала своеобразным художественным феноменом. Здесь же формировался авторский стиль Г.Антоновой, С.Рязановой, А.Степановой, Л.Уртаевой, О.Кобылинской и др. московских художников (к сожалению, сейчас для российских художников возможность работать на Львовской фабрике отпала или резко ограничена). Симпозиумы во Львове были очень важны и полезны для наших художников.1 Здесь происходил обмея творческими идеями, информацией, сам факт участия и живого общения давал импульс дальнейшему развитию творческой мысли.

Активными участниками современного творческого процесса были уже названные ранее авторы и поколение художников 1980-90-х годов - Н, и О.Воликовы, Е.Дубская, М.Девяткина, Т.Новикова, А.Рылеев, Самым представительным по количеству участников (евшие 80 художников из 17 стран - Бельгии, Венгрии. Германии, Израиля, Испании, Франции, Швеции, Чехии и Словакии, США и т.д.) состоялся в 1995 году. По итогам симпозиумов собралась большая коллекция образцов мирового стекла, которая ста:основой для создания музея стекла в Львове.

И.Коржева-Чувелева, В.Крюков, О.Победова, Н.Урядова, М.Лисицина, С.Травников, И.Родионова, А.Южакова, И.Томский и др. Диапазон их поисков в стекле очень широк.

Во второй гголов и не 1980-х - 1990-х гг. началось участие российских художников в международных творческих акциях, прежде всего львовских симпозиумах, а также международных симпозиумах в Чехии (г. Новы Бор), в биеннале европейской стекольной пластики в Бельгии (г. Льеж), в Венгрии, в крупнейших выставках нового стекла в США (Корнинг), в Японии (Каназава), в Дании (Эбельтофт), Италии (Венеция), Финляндии (Риихимякм). Это позволило увидеть российское стекло в контексте мирового стекла.

Выставка отечественного стекла в Финляндии (музей стекла в Риихимяки, 1984) была одной из первых крупных выставок за рубежом.1 Она имела несомненный успех, поразила специалистов, коллег особым эмоциональным строем образных решений, накалом цвета, фольклорным началом гутного стекла. Большой резонанс имела выставка русского стекла XVII - XX веков в США в музее стекла в Корнинге в 1990 году.2 По сути, это было первое знакомство с историей русского стеклоделия, в т.ч. и современного, авторского стекла. (Это была ответная выставка на выставку в Москве «Шедевры американского стекла»). Своеобразно прозвучало авторское стекло в контексте международной выставки стекла в Венеции в 1994 году, которая называлась - «982. Transparente d'Art а Venezia». Помимо изделий из выдувного стекла (близость нашей линии стеклоделия к венецианской) художники представили многообразие форм и техник (скульптура Ибрагимова, Сажина и Фоминой, расписное стекло Савельевой, Мачнева, оптическое стекло Победовой). Работы российских художников отличались смысловой наполненностью образных решений. Эстетическая значимость большей части экспонатов, представленных Выставка включала свыше 250 (единиц) экспонатов 27 авторов из России и Белоруссии. Заметим, что в истории русско-финских связей в дореволюционный период целые династии русских мастеров работали на стеклозаводах, в том числе в Риихимяки.

L-Kazakova. Neuvosroliitolaista Lasia — Aine Ja Muoto. Suomen Lasimuseo. Aroi A.Karisto. 1984.

2 Russian glass of the 17-th - 20-th centuries. The Coming Museum of glass. Comiag, New Jork. 1990. L.Kazakova. Soviet Glass. P.52-60. галереями других стран, заключалась в изобретательности технических приемов. К сожалению, за последние годы возможности такого участия сократились, хотя и не прервались совсем.

Заметным событием в развитии российского стекла стали Российские триеннале стекла, состоявшиеся в Москве в 1995 и 1998 годах во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства (следует отметить участие в них стран Балтии). Целью триеннале был смотр студийного стекла. Выставки выявили разные организационные формы творчества художников - в условиях производства, в собственной мастерской, где возможно собственноручное исполнение автором своего произведения, и работа свободного художника, не имеющего своей студии, и реализующего свои проекты на том или ином производстве.

За последние годы появились новые творческие объединения, ассоциации, фирмы. Студийное стекло на выставках представляли новые имена молодых художников Санкт-Петербургской художественно-промышленной Академии и Московского Государственного художественно-промышленного Университета им. С.Г.Строганова. В работах молодых авторов прослеживается конструктивно-пространственное мышление, выраженное в свободных построениях форм, острых динамичных ритмах, контрастном сопоставлении разных фактур поверхности стекла. Достаточно простыми средствами достигается ощущение живого пульса современного искусства стекла.

Форма свободного творчества дает возможность для частой смены эстетической концепции, что невозможно в условиях производства. С другой стороны, она же сопряжена с известными трудностями и материальным риском — (обеспечение сырьем, ограничение в технических средствах и методах обработки материала, невозможность работать с выдувным горячим стеклом, отсутствие мастера-исполнителя). Все эти обстоятельства влияют на деятельность художника, в известной степени ограничивают его потенциальные возможности и сказываются на качественном уровне исполнения.

Таким образом, русское современное студийное стекло обретает черты независимого от заводского производства существования. В этих новых условиях творчества происходит смена ориентиров, используемых техник, открыто и широко проявляются принципы свободного формотворчества, ощутимы разные взгляды на материал в поисках и утверждении «личных путей развития» в искусстве стекла. Взгляд на стекло, как на свободное средство выражения идей своего времени, характеризует сегодня смысл творческой деятельности художников.

Заключение.

Художественное стекло XX века - эпоха авторского стекла. История его развития - это история его эволюции как художественного средства эмоционального воздействия.

Авторское художественное стекло XX века развивалось в тесном взаимодействии с другими видами искусства - скульптурой, живописью, графикой.

Уже на рубеже XIX - XX веков в эпоху модерна произошли решительные перемены в искусстве стекла. В работах ведущих мастеров утвердился новый взгляд на стекло, как на материал больших цвето-пластических возможностей. При этом технический эксперимент, мастерство исполнителя были возведены в ранг художественной значимости, соотнесённой с уникальностью авторского произведения. Нерасторжимое единство формы и пластического декора, их почти равноправная взаимозначимость, особая живописная роль цвета характеризуют стилистические поиски.

В стекле модерна уже можно отметить, хотя ещё не на уровне концептуальной идеи, стремление авторов создать предмет, выходящий за рамки его утилитарного предназначения. В вазах - с изображением цветов, растений - так называемого «натурстиля», выполненных в технике многослойной резьбы, намечалась тенденция к поискам средств свободного пластического формообразования, так ярко проявившаяся в стекле второй половины столетия. В известной степени этот рубежный период можно считать предпосылкой для дальнейшего творческого эксперимента, своеобразным прологом в современную проблематику авторского стекла второй половины XX века.

Понятие «художественный объект», родившееся в авангардном искусстве XX века, стало настолько универсальным и всеобъемлющим, что позволило приблизить к нему сферу декоративных искусств, в частности стекла. В движении к новой эстетике стекла мы отмечаем тенденции, характеризующие мировой процесс: свободное от традиционных норм отношение к материалу, синтетичность мышления и как результат - создание стекольного объекта на стыке скульптуры, живописи, графики. Немалую роль в этом процессе сыграл факт обращения к стеклу художников других профессий с мировым именем, привнесших нетрадиционный взгляд на эстетические возможности материала. Антиутилитарное начало предметной формы, проявлявшееся как в рамках её предметной сущности, так и в принципиальном отходе от её прообраза, и прозвучавшее как тема в творчестве большинства художников, было одним из средств утверждения свободного формотворчества.

Студийное движение в современном стекле, начавшееся в странах Западной Европы и США во второй половине XX века, стало одной из ярких форм выражения современных авторских идей. В его развитии и практике мы отмечаем следующие моменты:

- его всеобщий характер и динамизм распространения во всех стекольных и «несгекольных» странах Европы, США, Японии, Австралии.

- при всей ситуации общекультурного единства - стилистическое многообразие работ, отсутствие доминирующего варианта. Вместе с тем мы различаем разные школы, индивидуальные пути развития и авторские почерки, связанные с традициями и культурой той или иной страны. При этом мы подчёркиваем особую роль чешской школы стеклоделия, опирающейся на богатейшие традиции классического наследия. Параллельно мы выделяем другой путь развития, соотнесенный с современным состоянием и тенденциями в «больших искусствах».

- неоспоримая роль этого художественного явления как части общекультурного и художественного развития, его «включенность» в мировой творческий процесс. Студийное стекло как ветвь художественного стеклоделия приобрело характер всеобщего художественного феномена и стало действительно новым искусством нашей эпохи.

Сложившееся и уже полвека существующее в мировой практике стеклоделия «студийное движение» - «glass studio movement» стало активным действующим фактором современной художественной культуры. Вступая во взаимодействие с другими искусствами, оно испытывает на себе влияние общеэстетических и вкусовых норм и принципов, господствующих в современном обществе.

Список работ, опубликованных по теме диссертации. Книги.

1. Гусь-Хрустальный. М., 1973.27п. л.

2. В.С.Муратов. Стекло. М„ 1980. 16,65 п. л.

3. Фарфор. Фаянс. Стекло. 1917-1932. Материалы и документы. (Книга в соавторстве с А.И.Прониной, И.М.Сусловым и др.) М., 1980. 29,75 п. л.

4. Декоративное стекло в современной архитектуре (1960 - 1980-ые гг.).М., 1989. 19,5 п. л.

5. Художественное стекло 20 века. Основные тенденции. Ведущие мастера. К проблеме мирового студийного движения. 6,5 а. л. (в печати).

6. Женские и флоральные мотивы в декоративно-прикладном искусстве модерна. 6 а. л. (в печати).

Главы в коллективных монографиях.

7. Эстетическое освоение техники и технологии в производстве художественного стекла. В кн. «Искусство и промышленность» (под ред. В.П.Толстого и К.М.Кантора). М., 1967. С.104-119.

8. Машина и ручной труд в художественной промышленности. В кн. «Человек, предмет, среда». (Вопросы развития советского декоративного искусства 60-70-х годов). М., 1980. С.143-161.

9. Культурные связи советского и чехословацкого декоративного искусства. В кн. «Взаимосвязи советского и чехословацкого искусства» (подред. О.А.Швидковского). М., 1981. С.149-160.

10. Традиции ремесла в художественной промышленности, в кн. «Проблемы народного искусства» (под ред. М.А.Некрасовой и К.А.Макарова). М„ 1982. С.124-136.

11. Советское декоративное искусство. Очерки истории (под ред.

B.П.Толстого). Т.1. 1917-1945. М., 1984. Раздел «Художественное стекло».

C.120-132. Т.2. 1945-1985. М, 1990. С.128-144.

12. Стеклопластика в искусстве ансамбля. К вопросу о формировании художественных принципов жанра. В кн. «Искусство ансамбля. Художественный предмет, интерьер, архитектура, среда» (под ред. М.А.Некрасовой). М„ 1988. С.414-449.

13. Art Décoratif Sovietique 1917-1937 (sous la direction de V.Tostoi). Edition du Regard. Paris., 1989. P.306-313 (в соавторстве с В. Ф.Рожанковским).

Статьи в научных сборниках и журналах.

14.Словацкий художник М.Добеш. «Декоративное искусство СССР». 1978, №6, с.23-25.

15. Slovenske uménie vo sveté. «V^varn/Vivot». 1979, №4. P.18-20.

16. Стекло модерна. «Декоративное искусство СССР». 1979, №11, с.39-42.

17. О новых художественных тенденциях в современном чешском стекле. «Искусство», 1980, №5, с. 60-65'.

18. Цветосветопластика. «Декоративное искусство СССР». 1981, №5, с.18-21.

19. Пространственные поиски в декоративном стекле. Советское декоративное искусство '6. М., 1983, с. 143-152.

20. Стекло и цвет в интерьере. «Декоративное искусство СССР». 1984, №2, с. 16-20.

21. Стекло и образ. Каталог выставки стекла в Финляндии. Хельсинки, 1984. 50 с.

22. Стекло Бориса Федорова. Советское декоративное искусство'8. М, 1986, с.147-156.

23. Советское стекло в Финляндии. «Декоративное искусство СССР». 1985,№6, с.47.

24. Стекло Д. и Л. Щушкановых. Декоративное искусство '9. М., 1987, с.261-263.

25. П.Глава - лидер чешского стекла. «Декоративное искусство СССР». 1987, №8, с.42-43.

26. Советское художественное стекло. В каталоге «Русское и советское художественное стекло XI-XX веков». Л., 1989, с.48-74.

27. Russian Glass of the 17-20-th century. Corning Museum of Glass. Corning. N.-Y., 1990. P.52-60.

28. Звезды мирового стекла. «Декоративное искусство СССР». 1991, №4, с.44-47.

29. Forms of Glass and Cloth. The Fluid. The Fragile. The Solid. UNESCO. Florence. 1991. P.23-26, 39-40.

30. Glass and textile in decorative art. The Tale of Bread and Tears. Ljubljana. 1992. P.21-32.

31. Стекло «САФО». M., 1994. 49 c.

32. Три взгляда на стекло. «Сезоны». М., 1995, с.162-163.