автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: "Моисей и Аарон" Арнольда Шёнберга: слово. Музыка. Контекст

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Моисей и Аарон" Арнольда Шёнберга: слово. Музыка. Контекст"

Министерство культуры Российской Федерации Государственный институт искусствознания

Направахрукописи

СУХАНОВА ЕКАТЕРИНА АЛЕКСЕЕВНА

«МОИСЕЙ И ААРОН» АРНОЛЬДА ШЁНБЕРГА: СЛОВО. МУЗЫКА. КОНТЕКСТ.

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство.

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Вологодского государственного педагогического университета

Научный руководитель

Официальные оппоненты -

доктор искусствоведения, профессор М.Ш. Бонфельд

доктор искусствоведения, профессор Е.И. Чигарёва кандидат искусствоведения Ю.С. Векслер

Ведущая организация: Петрозаводская государственная

консерватория им. А. К. Глазунова

Защита состоится " 11 " июня 2004 г. в 14.00 часов на заседании Диссертационного совета Д. 210. 004. 03 по специальности 17.00.02 - музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (125009, Москва, Козицкий пер. 5, тел. 200-03-71).

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан "_" апреля 2004 года

Учёный секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения А.В. Лебедева-Емелина

Опера «Моисей и Аарон» является квинтэссенцией религиозных, философских и этических взглядов Шенберга. И одновременно -центральным произведением шенберговского творческого наследия. Написанное в 1930-1932 годах, это сочинение находится в эпицентре додекафонного периода, в нем суммированы методы серийной работы и драматургические решения, выработанные в предшествующих сочинениях, а также открыты новые перспективы, которые реализованы в сочинениях более поздних. «Моисей и Аарон» — не только «главное музыкально-драматическое произведение Шенберга»1, не только «самое яркое отражение художественно-философских исканий композитора»2, но и его «opus summum»3.

Кроме того, «Моисей и Аарон» занимает особое место в оперном искусстве XX века. Огромное количество написанных в этом столетии опер мало изменило ситуацию в оперных театрах: основу их репертуара по-прежнему составляют произведения XVIII-XIX веков. «Моисей и Аарон» оказался в числе немногих опер XX века, прочно удержавшихся в репертуаре. Это свидетельствует о высочайшем уровне художественности шенберговского творения, его чисто музыкальной ценности.

В западном музыкознании наследие Шенберга изучается давно и кропотливо. Вряд ли можно назвать произведение Шенберга, которому не было бы посвящено специальных исследований. Не стала исключением и опера «Моисей и Аарон». Существующие источники можно разделить на две группы:

1. Работы, посвященные рассмотрению идейных мотивов творчества Шенберга, их эволюции на пути к созданию «Моисея и Ааро-

4

на» и их преломлению в данном сочинении .

1 Urmoneit S. Arnold Schönberg: Moses und Aron//Bremen Theater. - SeptemberOktober 1995.-S. 22.

2 Кон Ю. Шенберг //Музыка XX века. Очерки в двух частях. Часть вторая, кн. 4. - М.: Музыка, 1987. - С. 423.

3 Stuckenschmidt Н. Arnold Schönberg. - Krakow, 1957. - S. 142.

4 См., например: Steck О. Moses und Aron: die Oper Arnold Schönbergs und ihr biblischer Stoff. - München: Chr. Kaiser, 1981. - 63 р.; Mäckelmann M. Amold Schönberg und das Judentum: der Komponist und sein religiöses, nationales und politisches Selbstverständnis nach 1921. - Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 1984. -511 р.; Strecker S. Der Gott

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

2. Работы, посвященные анализу музыкального материала оперы с точки зрения его структуры и драматургии5.

Необходимо заметить, что в российских библиотеках наличествуют далеко не все публикации, некоторые работы можно обнаружить в интернете, остальные же для русского читателя оказываются практически недоступными. В отечественном музыкознании творчество Шенберга до сих пор представлено крайне неравномерно. Наиболее освещенным является второй, атональный, период. Работы, посвященные более поздним произведениям, весьма немногочисленны. Это относится и к опере «Моисей и Аарон», русскоязычная библиография которой представлена фрагментами монографий и единственной статьей Г. Еременко, посвященной воплощению библейского сюжета в сценарной драматургии «Моисея и Аарона»6. Таким образом, значимость оперы в творческом наследии Шенберга и ее освещенность в отечественном музыкознании совершенно не соразмерны. Этим обстоятельством обусловлена актуальность настоящей диссертации.

Arnold Schönbergs. Blicke durch die Oper "Moses und Aron". - Münster: Lit. Verlag, 1999. - 150,' LIV p. (Ästhetik - Theologie - Liturgik. 5.); Stuckenschmidt H. Schönbergs religiöse Werke// Schweizerische Musikzeitung 97 (Juni 1957), Nr. 6. - p. 256-258.; White P. Schoenberg and the God-idea: the opera Moses und Aren. - Ann Arbor (Michigan): UMI Research Press, 1985. - 339 p. Wörner K. Gotteswort und Magie: die Oper 'Moses und Aron' von Arnold Schönberg. - Heidelberg: Lambert Schneider, 1959. - 93 p. Yamaguchi K. Der Gedanke Gottes und das Wort des Menschen: Zu Arnold Schönbergs "Moses und Aron." //Neue Zeitschrift für Musik 145, no. 7-8 (1984). - S. 8-13. s См., например: Cherlin M. The formal and dramatic organizaton of Schoenberg's Moses und Aron . - New Häven (Connecticut): Thesis (Ph. D.), Yale University 1983, VIII, 403 р.; Schmidt Ch. Schönbergs Oper Moses und Aron: Analyse der diastematischen, formalen und musikdramatischen Komposition. - Mainz, New York: Schott, 1988. - 335 р.; Wörner K. Harmoniebewusstsein und Symbolwandel in Schönbergs Oper «Moses und Aron» //Bericht über den siebenten Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Köln 1958. - Kassel, New York: Bärenreiter, 1959. - p. 305-307.

6 Еременко Г.А. Воплощение библейского сюжета в сценарной драматургии оперы Арнольда Шенберга «Моисей и Аарон» //Культура - Религия -Церковь. - Новосибирск, 1992. - С. 209-217.

В числе целей данной работы - исследование оперы «Моисей и Аарон» в совокупности основных присущих этому сочинению свойств и параметров, а именно — смысла и всех аспектов его реализации, а также роли оперы в контексте творчества Шенберга и, шире, - в контексте эпохи.

Научная новизна работы определяется следующими факторами:

♦ корректировкой традиционных положений, касающихся соотношения библейского текста и текста либретто оперы «Моисей и Аарона»;

♦ детальным анализом серийной организации оперы и выявлением ее роли в драматургии сочинения;

♦ постановкой и решением проблемы функционирования музыкальных жанров в додекафонной музыке и, соответственно,

♦ выявлением особенностей жанровой драматургии оперы;

♦ рассмотрением драматургии оперы во взаимодействии всех ее уровней;

♦ выдвижением новой гипотезы в отношении проблемы финала оперы.

Апробация работы.

По теме диссертации опубликовано 8 работ. Отдельные положения диссертации отражены в лекциях по курсу «Основные тенденции музыкальной культуры XX века», а также в докладах, прочитанных на трех Междисциплинарных семинарах, организованных Петрозаводской консерваторией и Карельским государственным университетом. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории и истории музыки Вологодского государственного педагогического университета, а также на заседании Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания и рекомендована к защите.

Структура и содержание работы.

Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения.

Во Введении обоснована актуальность темы, сформулированы цели исследования, освещена степень изученности темы в музыковедческой литературе.

В первой главе - «Слово» — исследуется вербальный текст сочинения как один из важнейших компонентов оперы. Поскольку ком-

плекс философских вопросов, лежащих в основе либретто, представляется изученным достаточно полно, в настоящей работе этот словесный текст рассматривается в его соотношения с первоисточником -Ветхим Заветом, и, в частности, Пятикнижием (Торой). Глава включает два параграфа. В первом из них рассматриваются взгляды Шенберга на роль словесного текста в музыкальном произведении. Анализ теоретических высказываний Шенберга и вербальных текстов его сочинений позволяет выявить значимость слова как важного компонента смысла вокального произведения. Особенно отчетливо это прослеживается в тех сочинениях Шенберга, словесный ряд которых создавался композитором на основе религиозных текстов. Анализ их обнаруживает важную закономерность: композитор буквально использует культовый текст лишь в тех случаях, когда он находится в полном соответствии с его этическими взглядами, в иных - Шенберг его трансформирует, порой смещая акценты.

Само по себе соотношение слова и музыки — лишь внешний план шенберговских исканий. Его волновала гораздо более глубокая проблема - связи мысли, слова и образа. В этом отношении Шенберг близок Карлу Краусу. В основе общности их взглядов - внимание к проблеме соотношения мысли и слова, содержания и выражения, а также стремление к максимально точной передаче мысли словом. В соответствии с этими идеями, словесный текст несет в сочинениях Шёнберга позднего периода самостоятельную (не дублируемую музыкой) смысловую нагрузку.

Второй параграф посвящен анализу текста либретто «Моисея и Аарона» с точки зрения его соотношения с Библией. Выбор Шенбергом библейского сюжета в качестве основы оперного спектакля представляется вполне закономерным. Композитор на протяжении всей жизни испытывал устойчивый интерес к религиозной тематике. Достаточно вспомнить незавершенную ораторию «Лестница Иакова» и драму «Библейский путь». Кроме того, в годы эмиграции Шенбергом написано сочинение для чтеца, хора и оркестра «Кол Нидре», а также католическое песнопение «De Profundis» для шестиголосного хора а cappella.

Взяв за основу библейское повествование, Шенберг продемонстрировал интерес к глобальным сюжетам. Что соответствовало духу времени. Однако трактовка им библейского повествования в опреде-

ленном смысле уникальна. Центральная проблема, которую композитор ставит в опере «Моисей и Аарон», по сути, не связана с историей как отдаленными событиями библейского прошлого. Более того, проблема соотношения мысли и образа, которая оказывается главным фактором драматургии, отсутствует в книге «Исход», являющейся источником сюжета оперы. В связи с этим возникла гипотеза, что источники либретто, вопреки установившемуся мнению, не могут ограничиваться этой книгой Пятикнижия. Действительно, как удалось установить, работа над либретто потребовала включения и иных текстов, призванных максимально отчетливо обозначить эту, чисто шенберговскую идею. Таковыми становятся фрагменты иных книг Ветхого Завета, а также постбиблейских текстов (в частности, «Агады»), которые Шенберг отбирает и объединяет таким образом, что в центре внимания оказываются мотивы противостояния вождя и массы, мысли и слова, слова и образа, духа и чувства. Метод работы Шенберга с текстом первоисточника может быть обозначен как контаминация7, и она необходима Шенбергу для того, чтобы вложить в либретто ценные для него идеи.

Вторая глава - «Музыка» - посвящена серийной структуре, жанровой организации и музыкальной драматургии оперы. В соответствии с этим, глава делится на три параграфа.

В первом параграфе исследуются интонационные и структур -ные особенности основной серии, соотношения рядов в квадрате транспозиций, лейтмотивы оперы (первоначальные и наиболее значимые варианты реализации серии), а также серийная организация сочинения в целом.

Именно в опере «Моисей и Аарон», по словам Пьера Булеза, Шенберг «в совершенстве овладевает техникой»8. Сам композитор придавал большое значение тому обстоятельству, что ему «удалось сочинить целую оперу, основанную на одном двенадцатитоновом

7Контаминация - (от лат. соШашпаио - соприкосновение, смешение) - «введение в рассказ событий из другого литературного произведения..., но не в качестве цитаты, а в качестве органически уместной детали» (Квятковский А. Поэтический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1966).

8 Петрусева Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Исследование. - М. - Пермь: Реал, 2002. - С. 308.

ряду»9. Серия «Моисея и Аарона», ставшая единственным источником «рационально обоснованного использования звукового макро-и микрокосма»10 этой оперы, обладает следующими значимыми свойствами: она частично симметрична; располагает к образованию вертикальных созвучий, ограниченных ноной или септимой; потенциально содержит хроматические последования.

Соотношение серий квадрата иерархично. Среди рядов выделяются более близкие к основному и более далекие от него. Степень близости определяется наличием общих звуков. Эта иерархия имеет в опере «Моисей и Аарон» огромное значение. Анализ показывает, что композитор закрепляет определенные ряды за определенными участками формы: более близкие к основному ряду серии применяются им в экспозиционных разделах, более далекие - в развивающих.

«Моисей и Аарон» — единственная опера Шенберга, в которой применяются лейтмотивы. В додекафонный период творчества для Шенберга становится особенно значимым, что «лейтмотивная техника ставит великолепную цель - унифицировать тематический материал____ Она исходит из того духовного состояния, которое охваты-

11

вает все произведение в один единственный творческий момент» .

В опере два лейтмотива: лейтмотив Божьей мысли и лейтмотив Божьей воли. Лейтмотивы реализуют заложенную в серии возможность создания вертикальных структур, ограниченных большой септимой. Возникающие в результате аккорды являются характерными для гармонического стиля Шенберга. Оба лейтмотива симметричны и внутренне замкнуты. Симметрия, которой обусловлена внутренняя замкнутость, в процессе развертывания музыкального материала оказывается связанной с внутренне непротиворечивыми обстоятельствами и характерами в сюжетном развитии. Лейтмотивы также демонстрируют два способа реализации серии в музыкальной ткани:

лейтмотив Божьей мысли основан на сосуществовании звуков серии в одновременности; результатом становится хоральная фак-

v Schönberg А. Stil und Gedanke. - Leipzig, 1989. - S. 157.

10 Вислоужил И. Межвоенный музыкальный авангард, его возникновение и развитие //Кризис буржуазной культуры и музыка. В. 3. - М.: Музыка, 1983 - С. 205.

11 Schönberg А. Stil und Gedanke. - S. 107.

тура, которая способствует восприятию лейтмотива как сакрального элемента;

лейтмотив Божьей воли основан на линеарном развертывании звуков серии, интонационный строй придает ему императивный характер.

В отношении серийной организации каждая из сцен оперы является внутренне единой, основанной на каком-либо одном способе (или сочетании нескольких определенных способов) работы с серией и при этом отличной от всех других сцен.

1-я сцена - «Призвание Моисея» - целиком основана на способе работы с серией, заложенном в совместном проведении лейтмотивов Божьей воли и Божьей мысли. Серийная структура всей сцены в целом восходит к этим лейтмотивам. Заложенная в них симметрия реализуется в концентрической серийной структуре сцены. Начальное и завершающее построение сцены основано на одновременном проведении лейтмотивов (соотношение рядов - Оо — Я13). В центре сцены -их линеарное развертывание. В этих разделах, наряду с ракоходом лейтмотивов (соотношение Я0 - 13), применяются более далекие ряды: 1815 и Я10. Композиция сцены в целом аналогична строению лейтмотивов при их совместном проведении (концентрическая структура с линеарным развертыванием в центре).

Первая сцена оперы, симметричная и замкнутая, демонстрирует теологическую позицию Моисея, еще не встретившую никакого сопротивления и потому обладающую внутренней цельностью.

В основе Первого раздела 2-й сцены также лежит линеарное развертывание звуков серии. Основное отличие от аналогичного линеарного развертывания серии ранее - октавное размещение звуков. Если в 1-й сцене максимально выявляется поступенность, то здесь секунды превращаются в септимы. В результате — мелодическая линия приобретает широкое дыхание, освобождается от скованности и сосредоточенности, свойственной мелодике 1-й сцены.

Расположение серий имеет симметричную структуру. Законченность и замкнутость создаются инструментальным обрамлением танцевального характера. Замкнутость раздела обусловлена также сюжетной ситуацией. Первый раздел 2-й сцены - показ позиции Аарона, не менее самодостаточной, чем у Моисея, и также лишенной внутренних противоречий.

Во Втором разделе 2-й сцены реплики Моисея, настаивающего на умозрительном постижении Божественной сущности, и Аарона, приверженного эмоционально-образному ее постижению, звучат синхронно. Здесь Шенберг избирает способ работы с серией, основанный на распределении ее звуков по различным слоям фактуры, причем, это распределение осуществляется на основе довольно строгих, по сути, математически выверенных закономерностей. Поскольку в дальнейшем в аналогичных ситуациях эти закономерности ощутимо нарушаются, то можно полагать, что их внедрение — свидетельство противоречий, но еще не достигших разрушительной силы.

3-я сцена (Моисей и Аарон объявляют народу Божью весть) состоит из двух масштабных разделов.

В основе Первого раздела - линеарное развертывание серии с постепенным накоплением звуков - 1-2-3-4, 1-2-3-4-5, 1-2-3-4-5-6, затем аналогичное накопление звуков 7-8-9-10-11-12. Подобный способ работы с серией может быть назван кумулятивным12. Он принципиально отличается от использованных в предыдущих разделах. Все предшествующие приемы работы с серией, при всем их различии, вполне укладывались в рамки норм строгой додекафонии. Данный способ нарушает один из основных постулатов — принцип неповторяемости звуков. Такой прием использован Шёнбергом для возможности реализации жанровых факторов, о чем будет идти речь далее.

Второй раздел 3-й сцены реализует принцип симметрии в рамках канонической структуры, заложенный в совместном проведении лейтмотивов Божьей мысли и Божьей воли. Серийная организация Второго раздела 3-й сцены также восходит к лейтмотивам Божьей мысли и Божьей воли. Однако результат оказывается качественно иным: интонационный строй сцены далек от заложенного в серии и лейтмотивах. Это связано с распределением звуков

12 От лат. cumulo - собираю, накапливаю. Данный термин заимствован нами из фольклористики, где он применяется по отношению к сюжетам, «представляющим собой цепь нарастающих обращений-отсылок» (Лойтер С.М. Мифо-поэтические истоки кумулятивной сказки как детской (на примере одного сюжета) //Междисциплинарный семинар - 2. 27-29 марта 1999 года: тезисы докладов. - Петрозаводск: ПГК, КГПУ, 1999. - С. 51).

серии по партиям хора. Сцена в целом лишена черт симметрии - и это следствие наметившегося противоборства основных сил оперы.

В 4-й сцене тенденция к нарушению принципов, заложенных в серии и лейтмотивах, неуклонно нарастает. Серийная организация вызывает впечатление прогрессирующей анархии. Здесь, в отличие от всех предыдущих сцен, отсутствует какой-либо единый принцип работы с серией. Распределение звуков серии по слоям фактуры становится все менее упорядоченным

Незначительные, на первый взгляд, нарушения принципов, заданных в серии и лейтмотивах, становятся отличительной особенностью 4-й сцены. Трансформируются и сами лейтмотивы. Все эти изменения, накапливаясь, приводят к необратимым последствиям. Нарастающая на протяжении первых сцен второго акта дестабилизация изначальных принципов приводит к их отрицанию в ключевой сцене II акта - «Танце вокруг золотого тельца». Сцена после «Танца» - 4-я сцена II акта, она же последняя сцена оперы - демонстрирует способы работы с серией, характерные для I акта оперы, но в обратном порядке.

После состоявшегося в «Танце» ниспровержения всех нравственно-этических и, одновременно, структурно-организационных принципов концентрическая замкнутость оперы в целом не могла быть вполне последовательной. «Танец» не мог пройти бесследно. И, действительно, после «Танца» Шенберг повторяет в обратном порядке все серийные принципы, кроме одного, самого важного - того, который заложен в лейтмотивах. В заключительной хоровой сцене основной вариант серии и ракоход инверсии третьей транспозиции развертываются линеарно, как и в центре 1-й сцены I акта. Для завершения симметрии остается лишь повторить лейтмотивы, которыми открывалась опера. Однако этого не происходит.

Текст Моисея, завершающий оперу, сопровождается инверсией 9-й транспозиции — одной из самых далеких от основной серии. Ее линеарное развертывание имеет характерную особенность — необычайный регистровый разброс звуков. Ничего подобного в опере ранее не встречалось. Таким образом, постепенное нарушение кристаллической замкнутости, свойственной лейтмотивам, накапливаясь на протяжении всей оперы, приводит в итоге к нарушению симметрии на уровне целого.

Во втором параграфе в центре внимания находится жанровая организация музыкального материала.

Функционирование жанров в додекафонной музыке обладает рядом особенностей, обусловленных спецификой двенадцатитоновой техники. Одной из основных особенностей такого рода является полифонизация ткани, следствием чего становится утрата фона, и, соответственно, рельефно-фоновых отношений, являющихся характерным признаком большинства жанров порожденных эпохой гомофон-но-гармонического стиля. Полифонизация влечет за собой и отсутствие «твердой» структуры, к которой «естественно влекут танцевальные жанры»13. Еще одной особенностью, связанной с принципами двенадцатитоновой техники, становится разрушение тонально-функциональной соподчиненности. Слуховое восприятие оказывается направленным на горизонталь, в то время как большинство жанров, формировавшихся в недрах гомофонно-гармонического письма, связаны с функциональной определенностью, основанной на иерархии вертикальных структур.

Очевидно, что жанр в условиях додекафонии далеко не всегда может быть реализован непосредственно: в додекафонной музыке жанровые признаки чаще всего реализуются лишь на уровне отдельных средств выразительности, влияние же остальных средств может быть различным вплоть до противоречия им. Инструментом анализа, позволяющего вскрыть часто неочевидные проявления жанра в данной работе становится категория художественная действительность14. В основе анализа должно лежать редуцирование ХД вплоть до истоков, что позволяет оперировать гораздо более тонкими факторами музыкальной ткани, по сравнению с жанром. С этих позиций в данной работе рассматриваются жанровые характеристики, как они проявляются в опере «Моисей и Аарон».

13 Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. В. 1. - (ВНИИ искусствознания) М. - Музыка, 1989. - С. 235.

14 «Кратко изложенная, суть этой категории заключается в следующем: любое произведение искусства, входя в реальность в качестве элемента художественной культуры, может стать объектом отражения в более поздних произведениях искусства. То есть, в отличие от отражаемой действительности реальной - художественной действительностью» (Бонфельд М.Ш. Музыка как речь и как мышление //Автореф. дисс.... доктора иск. - М., 1993. - С. 17).

Наиболее ярко и непосредственно жанр воплощен в народных сценах. В них композитор обращается к тарантелле, маршу и жиге. В основе каждой народной сцены лежит какой-либо жанр, или сочетание жанров. Моисей, как носитель «чистой идеи», охарактеризован кардинально противоположным способом. Средства музыкальной выразительности, применяемые в речи Моисея, необычайно скупы. В начале оперы высказывания Моисея сопровождают четыре аккорда лейтмотива Божьей мысли. Впервые они звучат в оркестровом вступлении. Очень медленный темп смены этих аккордов выражает состояние абсолютной сосредоточенности. Отсутствие функциональной со-подчиненности и яркого ритмического рисунка лишает их после-дование ассоциаций с какими бы то ли было жаровыми проявлениями. Единственным исключением становится появление в партии Моисея темы, близкой теме пассакальи (2-я сцена I акта): она подчеркивает значимость слов Моисея, звучит суровым, непреклонным утверждением, провозглашением истины. Обращение к такому жанру в данном контексте не случайно. Принципиально значимым здесь становится одно из основных качеств, присущих пассакалье как жанру - объективная обобщенность темы.

Конфликт Моисея и народа выражен, таким образом, через противопоставление жанровой конкретности и ее полного отсутствия.

Музыкальная характеристика Аарона в жанровом отношении наиболее сложна. Она не обладает той однозначностью, которая свойственна характеристике народа но, вместе с тем, далека от характеризующей Моисея жанровой абстракции. Жанровая структура музыки Аарона многопланова и не всегда поддается непосредственному восприятию. Анализ мелодики и сопровождения, а также «линии скрытого лада» (термин В. Зака) позволил выявить в характеризующей Аарона музыке генетические черты австрийской национальной песен-ности и танцевальности.

Таким образом, в опере вырисовываются три весьма четко очерченные сферы музыки по их жанровому наполнению. Их жанровая направленность, а также те взаимодействия, которые наблюдаются в этом случае, создают определенный драматургический модус, вне которого понимание оперы как целого невозможно.

Третий параграф посвящен драматургии оперы.

Анализ музыки оперы, который проделан в настоящем исследовании, позволяет выдвинуть в качестве основных три драматургические линии, каждая из которых связана с определенным конфликтом: внутренний конфликт Моисея, конфликт Моисея и Аарона, конфликт главных персонажей (Моисея и Аарона) с народом.

Особое внимание уделяется рассмотрению внутреннего конфликта Моисея, поскольку этот уровень драматургии до сих пор оставался в музыковедческой литературе незатронутым.

Уже в первых репликах Моисей обозначает все проблемы, которые окажутся в дальнейшем в центре сюжетного развития оперы: народ слеп, он не готов поверить пророку; его неспособность говорить делает проблематичной адекватную передачу мыслей; даже в случае успеха миссии, остается сомнительной ее необходимость для народа. Но, соглашаясь все же выполнить возлагаемую на него миссию, Моисей вступает в противоречие с сачим собой. Его убежденность в непостижимости Бога противопоставляется необходимости провозглашать Божественную идею. Внутренний конфликт Моисея, таким образом, являет собой конфликт между «невыска-зываемой мыслью» и словом которое необходимо произнести. Это конфликт между долженствованием и пониманием невозможности достойно выполнить навязанную ему роль. Тем самым Моисей наметил план развития конфликта, в который затем втягиваются Аарон и народ - именно втягиваются, а не инициируют и не провоцируют его.

Рассмотрение конфликта Моисея и Аарона базируется на трех диалогах этих персонажей. Наиболее важными представляются различия партий Моисея и Аарона как на уровне музыкального материала, так и на уровне вербального текста. В силу отсутствия точек соприкосновения конфликт персонажей остается неразрешенным. В словесном тексте Ш акта, где позиции Моисея и Аарона сталкиваются в последний раз, чуждая композитору точка зрения последнего должна была оказаться так или иначе опровергнутой. Не найдя адекватного музыкального воплощения для последнего акта оперы, Шенберг и на уровне вербального текста, видимо, не смог найти решения тех проблем, которые персонифицированы в образах Моисея и Аарона. «Третий акт все еще заканчивается смертью Аарона», - писал

композитор В. Айдлицу.15. Т.е. для Шенберга было очевидно, что смерть Аарона лишь формально снимает поставленные вопросы, но не решает их.

Конфликт главных персонажей с народом развивается на протяжении 4-й сцены первого акта и первых трех сцен Второго акта. Музыкальный материал этих сцен характеризуется постепенным накоплением энергии танцевального движения в партиях хора и оркестра и появлением жестких, повелительных интонаций в партиях Моисея и Аарона. Существенно, что порой в связи с этой линией конфликта противоречия между основными персонажами сглаживаются, порой же достигают очень высокого уровня напряжения. Когда Аарон остается без Моисея и соглашается вернуть народу старых богов, в его мелодику проникают скорбные интонации. Будучи изначально сторонником чувственного постижения Божественной сущности, он, получив (сотворив) то, к чему стремился, утрачивает прежнюю убежденность. Однако на этом этапе ситуация уже необратима и конфликт достигает своей кульминации в «Танце вокруг золотого тельца».

«Танцу» в данном параграфе посвящен специальный раздел, раскрывающий исключительную роль этого эпизода в музыкальной драматургии оперы. Прослеживается постепенная кристаллизация интонационных, метроритмических и жанровых особенностей, свойственных «Танцу», на протяжении всего предшествующего ему музыкального развития, а также трансформация в «Танце» основополагающего музыкального материала, в том числе лейтмотивов. Будучи естественным следствием развития предшествующего музыкального материала, «Танец», в то же время, оказывается противопоставленным ему по многим параметрам. Особенно ярко это прослеживается на уровне серийной структуры. В целом же «Танец» можно рассматривать в качестве некомической пародии по отношению к предшествующему материалу.

Особое внимание в данном параграфе, как итоговом для второй главы, уделяется взаимоотношениям между словесным текстом, серийной организацией и жанровой драматургией. Наиболее значимым фактором при этом оказывается симметрия. На уровне серийной

15 Шенберг Арнольд Письма/ Сост. и публ. Э..Штайна; Пер. В. Шнитке; Общ. ред. М.Друскина. - СПб: Композитор, 2001. - С. 249.

организации симметрия выражена наиболее ярко. Строгость симметричной конструкции на уровне серии нарушается лишь тем обстоятельством, что композитор, как уже указывалось, не повторяет в конце произведения лейтмотивы Божьей мысли и Божьей воли и связанные с ними принципы серийной работы.

На уровне жанрового развития также имеют место проявления симметрии: жанрово абстрактная музыка в начале и в конце, «Танец» - в центре. Однако в рамках I и II акта имеет место однонаправленный вектор этого развития: от вальса к маршу. Если бы вектор жанрового развития после «Танца» был развернут в противоположную сторону (в сторону жанровой абстракции), это бы свидетельствовало о том, что и Аарон, и народ, осмыслив весь ужас содеянного, обратились к чистой духовной сущности. Только в этом случае закономерным было бы повторение лейтмотивов Божьей мыли и Божьей воли. И тогда музыкальное развитие обрело бы идеальную симметрию. Однако с точки зрения идейного наполнения подобный вариант был для Шенберга неприемлем. Таким образом, наличие частичной симметрии делает произведение внутренне цельным, а факторы, нарушающие ее, оказываются чрезвычайно значимыми для понимания концепции оперы.

Третья глава {«Контекст») посвящена рассмотрению связей оперы «Моисей и Аарон» с иными произведениями Шенберга (а в отдельных случаях и его современников). Анализ этих связей позволяет сделать выводы о роли «Моисея и Аарона» в творчестве Шенберга и — шире - в контексте музыкальной культуры первой половины XX века.

Первый параграф посвящен рассмотрению вербальных текстов. Приведенные в этом параграфе высказывания Шенберга, а также анализ ряда словесных текстов его произведений демонстрируют устойчивый интерес композитора к проблемам соотношения земного и небесного, Творца и массы, а также к проблеме миссии художника в обществе. Уже в ранних произведениях определяется круг вопросов, волновавших композитора всю жизнь и нашедших свое отражение в центральном произведении его творчества - опере «Моисей и Аарон». В первый период творчества Шенберга обозначенные проблемы имеют романтическую окраску, а их религиозный аспект остается на втором плане. Более поздние сочинения еще теснее связаны с «Моисеем и Аароном», в них указанные проблемы конкре-

тизируются и обретают собственно религиозный смысл. Религиозная проблематика, волновавшая Шенберга всю жизнь, оказалась доминирующей в произведениях позднего периода. Последний, 50-й, опус включает в себя три хоровых сочинения - ор. 50а - «Трижды тысяча лет»; ор. 50б - «Бе ргойнк^»; ор. 50в - «Современный псалом». Внутри опуса обнаруживается определенная динамика - от романтических настроений первого хора, через «Бе ргойнкПя » на текст 130 псалма Давида (в русском каноническом издании - 129-й; текст дается без каких-либо изменений) - к «Современному псалму» - последнему сочинению Шенберга, концентрирующему в себе важные аспекты религиозного мировоззрения композитора. Таким образом, проблема Творца и массы, реализованная в раннем творчестве в мистическом и символистском ключе, сменяется в более поздний период проблемой познания Бога.

Важное место занимает религиозная проблематика и в творчестве современников Шенберга. Тексты духовного содержания определяют облик поздних сочинений Стравинского. На протяжении всего творческого пути обращается к библейской теме Мессиан, периодически - Бриттен, Крженек, Холст, Даллапиккола. В первой половине XX века было создано огромное количество сочинений, так или иначе связанных с Ветхим Заветом. Показательно, однако, что композиторы обращаются преимущественно к заимствованным из Библии притчам и символическим ситуациям, которые утверждают определенные этические нормы, но при этом не имеют прямого отношения к проблеме веры, познания Бога и т. д. Таким образом, можно утверждать, что «Моисей и Аарон» оказывается в русле общей тенденции в музыкальном творчестве с точки зрения факта обращения к библейскому тексту и стоит особняком с точки зрения избраннойпроблематики.

Во втором параграфе рассматривается музыкальный контекст, в котором появился «Моисей и Аарон». Анализ серийной организации многочисленных произведений Шенберга приводит к выводу о том, что «Моисей и Аарон», будучи самым масштабным сочинением Шенберга, объединил в себе множество приемов серийной работы, которые (за исключением кумулятивного принципа) нашли свое отражение в большинстве других его додекафонных произведений. Серийная структура в «Моисее и Аароне» не только скрепляет компо-

зицию произведения, но и активно включена в драматургию. При этом ее «участие» имеет очень важную особенность, в сравнении с другими сочинениями, где серийная техника и драматургия также тесно связаны. В опере додекафонная техника предстает в различных вариантах - от максимально строгого (в 1-й сцене I акта) до свободного (в «Танце»). Таким образом, «метод работы с двенадцатью тонами» как бы отражает «этическую шкалу» ценностей. И в этом отношении пример «Моисея и Аарона» является беспрецедентным.

В Заключении подведены итоги исследования. Здесь отмечаются те факторы, которые, на наш взгляд, делают оперу «Моисей и Аарон» «наиболее убедительной для публики среди всех поздних сочинений Шенберга»16 и выдвигают ее в ряд немногих репертуарных оперных сочинений XX века (о чем уже шла речь).

1. Слово, серийная структура и жанровая организация в опере «Моисей и Аарон» тесно спаяны между собой. При этом порой они действуют однонаправленно (как во всех сценах I акта), порой же их векторы противоположны (в сценах после «Танца»). Гибкое сочетание различных вариантов соотношения компонентов сочинения всецело подчинено драматургии, в которой каждый из них, с одной стороны, взаимосвязан с другими и ими обусловлен, с другой же -несет присущие только ему функции.

2. Словесный текст является неотъемлемым элементом смысла оперы «Моисей и Аарон». Библейский эпизод, избранный Шенбергом в качестве сюжетной основы, и сам по себе наполнен религиозным и морально-этическим пафосом, но Шенберг, расставляя свои акценты, «собирает», контаминирует фрагменты Библии вокруг особой, выношенной им идеи сочинения. Переакцентирование ряда эпизодов библейского текста призвано сделать эту идею максимально ясной, исключить многозначность трактовки каждого конкретного слова. Результатом работы Шенберга с Библией становится текст либретто, не обремененный лишними деталями и обладающий внутренней цельностью.

3. Додекафонная организация оперы становится «триумфом шенберговского идеала о построении богатства тем из единого источ-ника»17 Шенбсрг применяет в «Моисее и Аароне» множество методов

16 Rosen Ch. Schoenberg. - London: Marion Bagars. - 1976. - S. 104.

17 Rosen Ch. Schoenberg. - S. 104.

серийной работы, откристаллизовавшихся в предшествующих сочинениях. При этом серийная организация в опере порой достигает математической четкости, но иногда Шенберг нарушает основные законы додекафонной системы. Одной из интереснейших находок композитора можно считать применение выделенного нами кумулятивного принципа, который позволяет Шенбергу реализовать жанровые признаки тарантеллы.

При том, что восприятие серийных преобразований на слух весьма проблематично, слушатель все же не может не ощутить постепенное и неуклонное разрушение тех принципов интонационного развития, которые были заложены в 1-й сцене.

4. Еще более очевидной для слухового восприятия является жанровая драматургия. Именно она оказывается тем важнейшим фактором, который обеспечивает воспринимаемость произведения в целом. Далеко не новая идея противопоставления конфликтных начал на уровне жанра трансформируется у Шенберга в противопоставление жанра и его отсуствия. Фактически, Шенберг применяет здесь один из самых непосредственных и, в то же время, эффектных, по С. Эйзенштейну, способов «патетизации материала средствами композиции», а именно: «скачок из одного художественного измерения в другое, полярно противоположное первому»18. Принцип противопо-лагания жанровой конкретности и жанровой абстракции, на наш взгляд, является одним из главных художественных открытий Шенберга в данном сочинении.

5. Кроме того, именно этот принцип наталкивает на гипотезу относительно весьма значимой и до сих пор не решенной проблемы незавершенности оперы.

При всем многообразии мнений относительно финала «Моисея и Аарона», в их основе лежит общая посылка - пытаясь решить вопрос о финале оперы, их авторы апеллируют прежде всего к ее идейному содержанию, игнорируя музыкальную сторону произведения. Между тем, причина незавершенности оперы, на наш взгляд, лежит именно в специфике музыкального решения. Она заключается в том, что созданная посредством жанра эмоционально постигаемая и «жи-

18 Цит. по: Ротбаум JI. Опера и ее сценическое воплощение. Записки режиссера. М.: Советский композитор, 1980. - С. 97; курсив мой - Е. С.).

вая» художественная действительность музыкального искусства оказалась связанной с теми образами и ситуациями, которые Шёнберг отрицает как несостоятельные. А вся та музыка, которая была в опере связана с близкими Шёнбергу позициями, было далека от жанрового начала. Могла ли в этом случае вообще быть написана музыка к III акту? Ведь чистая идея, которую проповедовал Моисей, в музыке не нуждается. Именно поэтому художественная действительность, складывающаяся вокруг этого образа, минимально связана с собственно музыкальным искусством и выявлена почти исключительно вербальным текстом. Музыкальное развитие оперы завершилось, таким образом, во втором акте. Именно на этом этапе опера, с точки зрения музыкального материала, сложилась как целое. Третий акт оказывается финалом оперы безмузыки. Финалом, адекватно противостоящим огромной симфонической (т. е. чисто музыкальной) кульминации - «Танцу вокруг золотого тельца».

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Танец вокруг золотого тельца из оперы Шенберга «Моисей и Аарон» // Сборник научных работ студентов и аспирантов ВГПУ. Вып. 7.- Вологда: Русь, 1999. - С. 151-158.

2. Музыкальное и вербальное в опере Шенберга «Моисей и Аарон»: Статья // Статьи и заметки аспирантов и выпускников консерватории. - Петрозаводск: ПГК, 2000. - С. 57-65.

3. Моисей и Аарон» Арнольда Шенберга и Библия //Вопросы музыкознания и музыкального образования. Сб. научных трудов. Вып. 1. - Вологда: Русь, 2000. - С. 57-65.

4. К проблеме сосуществования типов структур в додекафонной музыке // Сборник научных работ студентов и аспирантов ВГПУ. Вып. 9. - Вологда: Русь, 2001. -151-158

5. Мост в мир духов (об одном фрагменте оперы Шенберга «Моисей и Аарон» //Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра. -Научные труды Московской государственной консерватории. Сб. 38. -Москва, 2002.-С. 101-108.

6. Проблема коммуникативности художественного текста в трудах Шенберга и его опере «Моисей и Аарон» (реальные и мнимые парадоксы шенберговской эстетики): Статья // Музыкальная культура: век XIX - век XX. Вып. 2. М., 2002. - С. 150-157.

7. Внутренний конфликт героя в опере Шенберга «Моисей и Аарон» // Сборник научных работ студентов и аспирантов ВГНУ. Вып. 10. - Вологда: Русь, 2002. - С. 143-149.

8. Шенберг и венский вальс. (О вступлении ко Второй сцене оперы «Моисей и Аарон» // Междисциплинарный семинар-5: Текст художественный: в поисках утраченного. Сб. научных материалов, вып. 1. Петрозаводск, 2002.- С. 219-225.

Подписано к печати 28.04.2004 г. Формат 60x84/16. Тираж 120 экз.

Отпечатано в ООО «ИПЦ Легия»: г. Вологда, Октябрьская, 19/116

«115 82

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Суханова, Екатерина Алексеевна

Введение.

Глава I. Слово.

§1.

Глава II. Музыка.

§1. Серия.

§2. Жанровая организация.

§3. Драматургия целого.

Глава III. Контекст.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Суханова, Екатерина Алексеевна

Что означает для нас Шенберг?» - так озаглавлена статья М. Рубина (I960)1. Что мы можем ответить на этот вопрос сегодня, когда смена столетий неожиданно обозначила для нас тот факт, что Шенберг — уже не современный композитор, а его творчество является достоянием минувшего века?

Ответ зависит от того, какого из двух Шенбергов мы имеем в виду — глубокого, умного и тонкого музыканта, или «абстрактную малопривлекательную субстанцию, витающую над историей музыки XX века» (Пет-рикова, с.З). Эти два облика сосуществуют как «стереоизображение», которое, однако, не сливается в общую картину по причине все еще малой временной дистанции и/или из-за объективно существующей противоречивости и сложности фигуры Шенберга.

Афоризмы Шенберга , письма Шенберга , переписка с Кандинским , переписка с Зилоти5, первый (!) в России фестиваль музыки Шенберга, прошедший в 1999 году в Москве, первая монография о Шенберге на русском языке6 - таков вклад последних лет в «материализацию» шенбергов-ского облика. Однако имя сих пор остается неким «фундаментальным понятием», без которого история музыки обойтись не может, зато история музыки как будто обходится запросто. Симптоматично в этом отношении название статьи, анонсирующей выход в свет сборника статей Шен

1 Рубин (Здесь и далее даются ссылки на список литературы, помещенный в конце диссертации; после сокращенного наименования издания следует год (только в том случае, если в списке более одной работы данного автора) и номер страницы; курсив авторов цитируемых текстов не оговаривается). 5 Шенберг 1990.

3 Шенберг 2001.

4 Шохман.

5 Климовицкий 1995. берг: вчера, сегодня, завтра» и попутно резюмирующей публикации последних лет - «Зазвучало слово «Шенберг (Петрикова, с. 3; курсив мой. -Е.С.). Слово «Шенберг», а не имя композитора Шенберга!

Как и когда случилось, что Шенберг стал «понятием», «термином», а не именем? По-видимому, рубежом, разделившим в сознании слушателя Шенберга-композитора и Шенберга — одну из центральных фигур музыкальной культуры XX века, явилось создание им додекафонии. Не случайно в огромном количестве исследований, посвященных додекафонному периоду его творчества, музыка уступает место технологическим аспектам.

С точки зрения трансформации Шенберга из музыканта в идейного вождя современной музыки, небезынтересна диссертация В. Сивкова (2002), посвященная структуре художественного образа в произведениях Шенберга. В ней исследование художественного образа постепенно, по мере приближения к поздним произведениям, модулирует в рассмотрение философской и этической платформы шенберговского творчества7.

В западном музыкознании наследие Шенберга изучается давно и кропотливо. Ему посвящены десятки книг, сотни статей, в которых рассматривается как творчество в целом8, так и отдельные произведения. Кроме того, имя Шенберга занимает существенное место в монографиях о музыке XX века9, о новой венской школе10, о додекафонном методе ком

1Л позиции , об экспрессионизме в музыке . Вряд ли можно назвать произведение Шенберга, которому не было бы посвящено специальных иссле

6 Павлишин 2001.

Сивков.

8 Leibowitz 1969, 1975; Reich; Rosen; Stuckenschmidt 1957 (1).

9 Vetter; Dalhaus; Goertz; Когоутек; Schaffer 1975; Stuckenschmidt 1964.

I0Gerlach; Rognoni. Schaffer 1964; Maegaard; Schmidt 1987.

12 Mauser. дований. Опера «Моисей и Аарон» также получила довольно широкое освещение в иноязычной литературе.

Интерес к этому сочинению представляется вполне закономерным - большинство пишущих о Шенберге признает совершенно особую роль данного произведения в контексте творчества Шенберга. «Моисей и Аарон» — не только «главное музыкально-драматическое произведение Шенберга» (Urmoneit, S. 22), не только «самое яркое отражение художественно-философских исканий композитора» {Кон 1984, с. 423), но и его «opus summum» (Stuckenschmidt 1957, s. 142). Являясь квинтэссенцией религиозных, философских и этических взглядов Шенберга, «Моисей и Аарон» и на уровне музыкального языка оказывается центральным произведением шенберговского наследия. Написанная в 1930-1932 годах, эта опера находится в эпицентре додекафонного периода, поскольку в ней суммированы методы серийной работы и драматургических решений, выработанные в предшествующих сочинениях, и открыты новые перспективы, которые будут реализованы в более поздних.

Кроме того, нельзя не отметить, что «Моисей и Аарон» занимает особое место во всем оперном творчестве XX века. Огромное количество написанных в XX столетии опер весьма несущественно изменило ситуацию в оперных театрах — основу их репертуара по-прежнему составляют произведения XVIII-XIX веков. «Моисей и Аарон» оказался в числе немногих оперных сочинений XX века, прочно удержавшихся в репертуаре13.

--im

13 Впервые «Моисей и Аарон» прозвучал 12 марта 1951 года в концертном исполнении на Гамбургском радио (при жизни Шенберга в 1951 году в Дармштадте был исполнен лишь «Танец вокруг золотого тельца»); первое сценическое представление состоялось в 1957 году в Цюрихе. На протяжение 60-х годов опера находилась в репертуаре лондонского Ковент-Гардена, была поставлена в Риме, Дюссельдорфе, Фран$урЬге и других театрах Европы и Америки.

Интерес к опере не исчез и в наши дни. Так, в 90-е годы свои постановки представили Suntory Hall в Токио (премьера 28 января 1994 года); Brementheater (26 октября 1995 года);Дармштадтский театр (3 октября 1998 года); Метрополитен-опера (сезон 1998-1999; об этой постановке см. Полякова); в сезоне 2003-2004 года готовится пре

Это свидетельствует о высочайшем уровне соразмерности и цельности шенберговского творения, органичности сочетания всех его элементов, его чисто музыкальной ценности.

Имеющуюся литературу о «Моисее и Аароне» можно разделить на две группы:

1. Работы, посвященные рассмотрению идейных мотивов творчества Шенберга, их эволюции на пути к созданию «Моисея и Аарона» и их преломлению в данном сочинении14. При этом разные исследователи обращаются к разным сторонам идейного наполнения оперы: и к политическому, и к религиозному, и к этическому. Особое внимание при этом уделяется религиозным проблемам, интерес к воплощению которых в произведениях Шенберга не исчезает и сегодня. Так, 26-29 июня 2002года в Центре Шенберга в Вене проводился симпозиум «Arnold Schonberg und sein Gott», где прозвучали и доклады, посвященные «Моисею и Аарону», а в качестве культурной программы была выбрана трансляция этой оперы.

2. Работы, посвященные анализу музыкального материала оперы с точки зрения его структуры и драматургии15. В тех случаях, когда настоящее исследование вступает в соприкосновение с указанными музыковедческими текстами, их цитирование и ссылки на эти тексты будут даны непосредственно в аналитических главах.

Необходимо заметить, что в российских библиотеках наличествует лишь часть существующей литературы, некоторые работы можно обнарумьера Staatsoper (Берлин). Нельзя не отметить и факта существования фильма-оперы «Моисей и Аарон», снятого в 1974 году (музыкальный директор Мишель Гилен; в щ глвной роли - один из ведущих исполнителей партии Моисея Гюнтер Райх). Впечатляющая дискография «Моисея и Аарона» представлена в Приложении.

14 Goldstein; White 1985; Schmidt 1992; Steck; Strecker; Stuckenschmidt 1957 (2); Yamagu-chi; Worner 1959 (1).

15 См.: Schmidt 1988, 2001; Metzger; Martinoty; Cherlin; Urmoneit; Klemm 1978. жить в интернете, остальные же для русского читателя оказываются практически недоступными.

Разумеется, творчество Шенберга нашло отражение и в отечественных трудах, посвященных различным аспектам музыкальной культуры XX века16. Привлекали внимание русских исследователей эстетические взгляды главы новой венской школы 17, связь его музыки с экспрессионистской эстетикой18, особенности его музыкального языка19, а также технологические и художественные возможности додекафонной техники20.

Интерес к Шенбергу возник в России почти столетие назад, первыми работами о нем были тонкие и проницательные статьи Каратыгина, Асафьева, Соллертинского. Однако в настоящее время наследие Шенберга все еще представлено в русскоязычной литературе крайне неравномерно. Если о ряде произведений атонального периода есть специальные рабо-ты,21 то более поздние сочинения анализируются, в основном, в исследованиях, посвященных более или менее широкой проблеме творчества Шенберга, а не конкретному сочинению.

Это относится и к опере «Моисей и Аарон», русскоязычная библиография которой представлена краткими фрагментами монографий, статьей Г. Еременко, посвященной воплощению библейского сюжета в сценарной драматургии «Моисея и Аарона» и вышеупомянутой статьей Поляковой о постановке «Моисея и Аарона» в Метрополитен-опера. Таким образом, значимость оперы в шенберговском наследии и ее освещенность в отечественной музыковедческой литературе совершенно не соразмерны. На

16См.: Соколов, Кон 1984, Гуляницкая, Житомирский; Друскин 1973 (2); Холопов 1974; Холопова 1977; Раабен; Тараканова.

17 Шахназарова 1973, 1975; Кремлев.

18 Лобанов 1979, 1985; Семенова; Еременко 1987, Друскин 1973 (1).

19 Лаул 1969, 1971, 1972.

20 Денисов 1969, 1986; Тильман, Рыжкин (последняя статья симптоматична для восприятия музыкального языка Шенберга в России в 50-е годы.

21 Павлишин 1972, 1980; Клусон 1980 стоящая диссертация призвана восполнить этот пробел, чем обусловлена ее актуальность.

В числе целей настоящей диссертации - исследование оперы «Моисей и Аарон» как целостного произведения на основе рассмотрения особенностей функционирования языка и смысла произведения и характера их сосуществования. Кроме того - это выявление роли и смысла оперы «Моисей и Аарон» в контексте творчества Шенберга и — шире - в контексте эпохи.

Научная новизна работы определяется следующими факторами:

• корректировкой традиционных положений, касающихся соотношения библейского текста и текста оперы «Моисей и Аарона»;

• детальным анализом серийной организации оперы и выявлением ее роли в драматургии сочинения;

• постановкой и решением проблемы функционирования музыкальных жанров в додекафонной музыке и, соответственно,

• выявлением особенностей жанровой драматургии оперы.

• выдвижением новой гипотезы в отношении проблемы финала оперы.

Структура работы.

Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Моисей и Аарон" Арнольда Шёнберга: слово. Музыка. Контекст"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В чем заключается причина многолетней сценической жизнеспособности оперы «Моисей и Аарон»? Библейский сюжет, морально-этический пафос, прочная связь с контекстом эпохи, додекафонная организация, впечатляющая сцена оргии - оперы, наделенные подобными качествами, многочисленны. Очевидно, что сами по себе эти компоненты не являются определяющими для успеха произведения. Лишь органичность взаимодействия всех компонентов целого (при несомненной значимости тех особенностей, которые отличают функционирование каждого из них в данном сочинении) может сообщить сочинению неослабевающую силу художественного воздействия.

Суммируя основные результаты проведенного исследования, отметим те факторы, которые, на наш взгляд, делают оперу «Моисей и Аарон» «наиболее убедительной для публики среди всех поздних сочинений Шенберга» (Rosen, s. 104) и выдвигают ее в ряд немногих репертуарных оперных сочинений XX века.

1. Слово, серийная структура и жанровая организация в опере «Моисей и Аарон» тесно спаяны между собой. При этом порой они действуют однонаправ-ленно (как во всех сценах I акта), порой же их векторы противоположны (в сценах после «Танца»). Гибкое сочетание различных вариантов соотношения компонентов сочинения всецело подчинено драматургии, в которой каждый компонент, с одной стороны, взаимосвязан с другими и ими обусловлен, с другой же - несет присущие только ему функции.

2. Словесный текст, как было указано в Первой главе, является неотъемлемым элементом смысла оперы «Моисей и Аарон». Библейский эпизод, избранный Шенбергом в качестве сюжетной основы, и сам по себе наполнен религиозным и морально-этическим пафосом. Но Шенберг, расставляя свои акценты, «собирает», контаминирует фрагменты Библии вокруг особой, Ф только им выношенной идеи сочинения. Переакцентирование ряда эпизодов библейского текста призвано сделать эту идею максимально ясной, исключить многозначность трактовки каждого конкретного слова. Результатом работы Шенберга с Библией становится предельно внятный текст либретто, не обремененный лишними деталями и обладающий внутренней цельностью.

3. Додекафонная организация оперы становится «триумфом шенбер-говского идеала о построении богатства тем из единого источника» (Rosen, s. 104). Шенберг применяет в «Моисее и Аароне» множество методов серийной работы, откристаллизовавшихся в предшествующих сочинениях. При этом серийная организация в опере порой достигает математической четкости, а иногда Шенберг нарушает основные законы додекафонной системы. Одной из интереснейших находок композитора можно считать применение выделенного нами кумулятивного принципа, который позволяет Шенбергу реализовать жанровые признаки тарантеллы.

При том, что восприятие серийных преобразований на слух весьма проблематично, слушатель все же не может не ощутить постепенное и неуклонное разрушение тех принципов интонационного развития, которые были заложены в 1-й сцене.

4. Еще более очевидной для слухового восприятия является жанровая драматургия. Именно она оказывается тем важнейшим фактором, который обеспечивает воспринимаемость произведения в целом. Далеко не новая идея противопоставления конфликтных начал на уровне жанра трансформируется у Шенберга в противопоставление жанра и его отсуствия. Фактически, Шенберг применяет здесь один из самых непосредственных и, в то же время, эффектных, по С. Эйзенштейну, способов «патетизации материала средствами композиции», а именно: «скачок из одного художественного измерения в другое, полярно противоположное первому» (Цит. по: Ротбаум, с.97, курсив У мой - Е.С.). Принцип противополагания жанровой конкретности и жанровой абстракции, на наш взгляд, является одним из главных художественных открытий Шенберга в данном сочинении. Кроме того, именно этот принцип позволяет выйти на весьма значимую и до сих пор не решенную проблему незавершенности оперы.

Вопрос об отсутствии музыки к III акту многократно поднимался исследователями, варианты его решения разнообразны.

Напомним даты, связанные с историей создания оперы: «Согласно письма к Альбану Бергу, - пишет Штек, - Шенберг занимался материалом к "Моисею и Аарону" с 1923 года, при этом сначала он работал над текстом оратории

Моисей у горящего тернового куста", о которой он пишет Антону Веберну в 1926 году. Затем концепция "Моисея и Аарона" формулируется как оратория из трех частей (1. Призвание. 2. Золотой телец. 3. Смерть Аарона.), текст которой в первоначальном варианте он написал в 1928 году. В 1930-1932 годах создан окончательный вариант текста, музыки и сценографии первых двух актов. Над текстом, сценой и музыкой оставшегося по большей части неозвученным третьего акта Шенберг работал в первые годы своей эмиграции в США и всю жизнь мечтал закончить оперу» (Цит. по: Metzger, S. 8).

О том, что Шенберг до конца жизни не оставлял идею завершить произведение свидетельствуют и другие его письма: Мне очень хочется закончить третий акт моей оперы "Моисей и Аарон" (два акта готовы в партитуре для оркестра» (1933 год) {Шенберг 2001, с. 237). «Я надеюсь, что теперь у меня будет время закончить оперу "Моисей и Аарон"»

1937 год) (там же, с. 282). «Если бы я мог работать, то предпочел бы закончить "Лестницу Иакова" и "Моисея и Аарона"» (1948 год) (там же, с. 352).

По свидетельству одного из авторитетных исследователей творчества Шенберг X. К. Метцгера, дополнениями и набросками музыки III акта Шенберг занимался до самой смерти. «Финалом второго акта это произведение, по внутреннему убеждению Шенберга завершиться не могло, и он создал текст третьего акта, состоящий из одной единственной сцены. . Почему он не озвучил этот текст, много и разнообразно фантазируют. Я убежден, что не правы те авторы, которые хотели бы отыскать причины во внешних условиях -биографических переменах, болезнях и т. д. нельзя допустить, чтобы один из самых творческих, изобретательных, технически виртуозных авторов во всей истории музыки, который менее чем за три года написал текст и музыку обоих больших и сложных актов . потом 21 год поддавался препятствиям, чтобы не написать музыку к одной единственной сцене. Причем те же самые обстоятельства ни в коем случае не помешали ему громоздить друг на друга другие произведения; конечно, это были другие произведения» (Metzger, S. 19).

С. Урмонайт приводит мнение ученика Шенберга В. Циллиха, который полагал, что «политическая катастрофа абсорбировала творческие силы Шенберга». Но прежде всего, по его мнению, «причины лежат в самом произведении. Может быть, Шенберг понял, что проблема совершенно неразрешима и что наиболее правдоподобным завершением был бы открытый вопрос Моисея о слове, которого ему не хватает» (Urmoneit, S. 35). В аналогичном ключе высказался и А. Шнитке, считавший, что внутренняя побудительная причина в том, что неосуществление было истинным осуществлением его (Шенберга) идеи. Сходную мысль находим у Стравинского: «. в то время как другие произведения Шенберга не закончены, в "Моисее и Аароне" . концовка в обычном смысле этого слова кажется мне невозможной, как и в некоторых рассказах Кафки» {Стравинский, с. 53).

Т. Адорно, один из главных апологетов^ Шенберга предлагает весьма поэтичную версию: «Великие замыслы "Лестницы Иакова" и "Моисея и Аарона т сопровождали Шенберга, без преувеличения, целые десятилетия: импульс к завершению произведения был ему вообще неведом». Шенберг, по мнению Адорно, испытывал «бессознательно, но глубинное недоверие в отношении возможности создавать "главные произведения" сегодня же» (Адорно, с. 204).

Все приведенные высказывания имеют общую основу - их авторы, пытаясь решить вопрос о финале оперы, апеллируют прежде всего к ее идейному содержанию, игнорируя музыкальную сторону произведения. Подобный подход, несомненно, односторонен. «Имманентная нерешаемость» поставленных в опере вопросов вряд ли может объяснить отсутствие музыки к III акту. Ведь текст III акта, при всей возможной неоднозначности его трактовки, был написан. И, даже принимая во внимание, что основной вопрос произведения даже в конце III акта может с определенных позиций считаться открытым, на вербальном уровне сочинение закончено. Об этом свидетельствуют и слова самого Шенберга, который незадолго до смерти писал: «Согласен, чтобы третий акт . исполнялся без музыки, если я не смогу закончить произведение» (Цит. по: Реблинг, с. 129). Важен и тот факт, что текст III акта написан еще в 1928 году, и основная его идея не претерпела в дальнейшем изменений. Поэтому аргументы, связанные с незавершенностью оперы в силу открытости ее основной проблемы, вряд ли убедительны.

Причины действительно, лежат в самом произведении, но искать их нужно в музыкальном материале, коль скоро незавершенной осталась именно музыкальная стороны оперы.

Как говорилось во II главе, ведущую роль в драматургии оперы играет ф оппозиция жанровой конкретности и жанровой абстракции. При этом жанровая определенность связана с настроениями и состояниями одной — чувственнообразной - стороны конфликта (Аарон и народ). Жанр в опере призван характеризовать это, ложное, с точки зрения Шенберга, постижение действительности. Жанр репрезентирует эмоциональное (сугубо человеческое) постижение Бога, противостоящее постижению интеллектуальному, символизирует жизненную конкретность в противовес абстрактной идее, противопоставляет живое движение статичности этой идеи. Моисей же выступает носителем «надчеловеческого начала», недосягаемого для переживаний и страстей. Как указывалось выше, основным носителем присущего этому образу смысла становится вербальный текст.

Конфликт между Моисеем и Аароном - это еще и «конфликт между мыслителем и художником. Мысль, идея, для которой нужно найти слова, противостоит искусству как порождению чувственной стихии» (Кон 1984, с. 423). Жанровая конкретность в опере является своего рода символом искусства. Соответственно, созданная посредством жанра эмоционально постигаемая и «живая» художественная действительность музыкального искусства оказалась отброшена как несостоятельная. Иной художественной действительности, рожденной музыкальными средствами, в опере не сложилось. "Верх- иронии, -пишет К. Шорске, заключается в том, что героем композитора становится антихудожник" (Шорске, с. 465). Музыка, сопровождающая высказывания Моисея в начале оперы - это лейтмотивы Божественной воли и Божественной мысли, музыкальной характеристикой Моисея они не становятся. Собственная речь Моисея представляет собой речитацию на одном звуке — что может быть более далеким от жанровых и вообще музыкальных ассоциаций, при том, что Шенберг, очевидно, не предполагал для Моисея чисто разговорной роли? Это -предельный в условиях оперы «минимум музыки», который можно себе представить.

Таким образом, два антагонистических полюса мировосприятия, персонифицированные в образах Моисея и Аарона, репрезентируются в опере двумя принципиально различными типами музыкально-речевого мышления.

Могла ли в этом случае вообще быть написана музыка к III акту? Ведь чистая идея, которую проповедовал Моисей, в музыке не нуждается.

Музыкальное развитие произведения завершилось во втором акте. Именно на этом этапе опера с точки зрения музыкального материала сложилась как целое. На это указывает и разрешение основного музыкального конфликта между жанровой конкретностью и жанровой абстракцией в пользу последней, и симметрия на всех уровнях от сценографии до серийной организации, и, наконец, положение «Танца» в структуре целого - он начинается в точке золотого сечения.1

Таким образом, к моменту окончания второго акта музыкальный материал не содержит внутренних стимулов для дальнейшего развития. Третий акт оказывается финалом оперы без музыки. Финалом, адекватно противостоящим огромной симфонической (т. е. чисто музыкальной) кульминации - «Танцу вокруг золотого тельца».

1 На это указывает соотношение количества тактов: их общее количество относится к тому числу тактов, которое написано до «Танца» (2143:1333 = 1,6), как это число относится к количеству тактов, остающихся до конца оперы (1333:810= 1,6).