автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Художественный мир новелл Анри де Ренье

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный мир новелл Анри де Ренье"

На правах рукописи

РУСИНОВА Наталия Владимировна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР НОВЕЛЛ АНРИ ДЕ РЕНЬЕ

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья /западноевропейская литература-'

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2003

Работа выполнена на кафедре всемирной литературы филологического факультета Московского педагогического государственного университета.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Ганин Владимир Николаевич

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Бондарев Александр Петрович

кандидат филологических наук, доцент Шевякова Эвелина Николаевна

Ведущая организация ~ Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова

Защита состоится года в ^.У.... часов на

заседании диссертационного совета Д 212.154.10 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ML11У 119992, г.Москва, Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан Ученый секретарь диссертационного совета ^^А/реколова Н.И.

Q-oog-A

'5&7J

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена исследованию художественного мира новелл Анри де Ренье (1864 - 1936).

Творчество популярного французского писателя, ставшего еще при жизни классиком, весьма многообразно: оно включает сборники стихов, романы, циклы новелл, эссе, критические статьи и этюды. Однако и по сей день литературное наследие А. де Ренье остается малоизученным. Большая часть работ выполнена почти столетие назад и ценна в первую очередь тем, что содержит эмоциональный отклик читателей и критиков, современников автора.

При жизни писателя вышли монографии французских исследователей П. Леото (Henri de Régnier, 1904), Ж. де Гурмона (Henri de Régnier et son oeuvre, 1908), A. Бертона (Henri de Régnier, le poète et le romancier, 1910), P. Онера (Henri de'Régnier. Son oeuvre, 1923). Они носили биографический характер и содержали восторженные характеристики поэтического мастерства Ренье и подробный пересказ романов. В этих работах авторы наряду с анализом стихотворных произведений и романов дают и общую оценку первых циклов новелл Ренье: «Сказки для самого себя» (Contes à soi même, 1894), «Черный трилистник» (Le trèfle noir, 1895), «Маркиз д'Амеркер» (Monsieur d'Amercoeur, 1897), составившие сборник «Яшмовая трость» (La canne de jaspe, 1897); «Белый трилистник» (Le trèfle blanc, 1899), «Необыкновенные любовники» (Les amants singuliers, 1901). По мнению критиков, в них очень заметно проявляется влияние поэзии Ренье, который охотно погружается в абстракцию символов, скрывающих авторскую мысль. Нужно отметить, что исследователи творчества французского писателя не отделяют Рснье-новеллиста от Ренье-романиста, рассматривая его прозу в неразрывной целостности, тем самым подчеркивая неизменность основных свойств его литературной манеры и общий дух, которым проникнуты все его произведения. Это внутреннее единство охватывает все романы и новеллы Ренье и напрямую связывает их с его поэзией.

В русском и советском литературоведении творчество Ренье не было предметом глубокого изучения. Не выходило монографических работ, исследующих произведения писателя. Библиография статей, посвященных Ренье, небогата, оценки русских критиков противоречивы.

Следует отметить также, что новеллы французского автора составляют малоизученный пласт в его творчестве не только в нашей стране, но и за рубежом. Между тем сборники рассказов Ренье составляют значительную часть его наследия. Новизна исследования заключается в том, что впервые в нашей стране предпринимается попытка анализа художественного мира новелл Анри де Ренье.

Актуальность работы связана с неослабевающим интересом к литературному процессу конца XIX - начала XX веков, одной из ярких фигур которого является Анри де Ренье. Его произведения появляются в кризисное время, когда происходит столкновение различных тенденций, зарождение новых явлений, определивших основные направления развития литературы XX века. Обращение к творчеству Ренье особенно актуально сейчас, когда возникла необходимость подвести культурные итоги ушедшего столетия и осмыслить нарождающиеся тенденции в литературе нового века.

Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы раскрыть своеобразие художественного мира новелл Анри де Ренье в его целостности и самодостаточности. Для достижения этой цели решались следующие задачи:

- вписать творчество Ренье в литературный контекст эпохи;

- исследовать важнейшие компоненты художественного мира новелл писателя (пространство и время, мир вещей, мир природы);

- проанализировать особенности изображения человека в новеллистике Ренье через пространственные образы, в соотношении с миром вещей и природой.

Работа выполнена на материале новелл следующих сборников, составляющих немалую часть прозы писателя: «Яшмовая трость» (La canne de jaspe, 1897), «Необыкновенные любовники» (Les amants singuliers, 1901), «Оттенки времени» (Couleurs du temps, 1909), «Лаковый поднос» (Le plateau de laque, 1913), «Загадочные истории» (Histoires incertaines, 1919), «Утраченное счастье» (Les bonheurs perdus, 1924). Выбор сборников позволяет охватить все этапы творчества Ренье. Исследуемые тексты, на наш взгляд, отображают неизменность основных параметров художественного мира новелл на протяжении всего творчества автора и раскрывают внутреннее единство новеллистики с его романами и поэзией.

Теоретической основой работы послужили труды отечественных историков и теоретиков литературы - M. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, В. Е. Хализева, Е. М. Мелетинского, разрабатывавших такие проблемы как художественное время и пространство, структура художественного текста, поэтика новеллы.

Предметом исследования является художественный мир новелл Ренье, понимаемый нами как «художественно освоенная и преображенная реальность»', воссозданная художником на основе реального мира как «концепция объективного мира, его оценка, его версия»2. Наиболее существенными для понимания художественного мира новеллистики Ренье параметрами являются, по нашему мнению, пространство и время в их

1 Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2000. С. 158.

2 Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. С. 5.

взаимосвязи, а также «компоненты изобразительности»3 - вещи, картины природы.

В историко-литературном плане опорными были работы Д. Д. Обломиевского, Г. К. Косикова, С. Н. Зенкина, Ф. Венсана, П. Мартино, которые помогли увидеть творчество Ренье в контексте французской литературы конца XIX - начала XX веков, соединить анализ художественного мира новелл писателя с осмыслением историко-литературных параллелей между Ренье и его предшественниками и современниками.

Научно-практическая значимость работы определяется возможностью использовать ее результаты при дальнейшем изучении творчества Ренье, при разработке специальных курсов по истории зарубежной литературы, в научных исследованиях, посвященных развитию французской литературы XIX - XX веков.

Апробация работы. Основные положения исследования излагались на научных конференциях: XIII, XIV, XV Пуришевские чтения (МПГУ, 2001, 2002, 2003), а также на аспирантских объединениях и заседаниях кафедры всемирной литературы МПГУ (2002, 2003), По результатам исследования опубликовано 5 работ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Общий объем работы - 153 страницы. Библиографический список включает 186 наименований.

Содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, формулируются его предмет, цель и задачи, дается анализ изученности творчества Ренье в отечественном и зарубежном литературоведении, осмысляется место писателя в литературном процессе рубежа веков.

В первой главе диссертации «Формы времени и пространства в новеллах А. де Ренье» рассматриваются важные компоненты художественного мира новелл писателя - категории пространства и времени.

Хронотоп многих новелл, особенно входящих в ранние сборники («Яшмовая трость», «Дымка времени»), несет на себе печать символистской традиции. Ренье творит причудливый мир фантазий и грез, свободный от конкретизированного пространства и исторического времени. Автор отсылает к миру чувств героев, к воображаемой реальности, пропущенной через субъективное сознание персонажей, и этот сотворенный мир является для него более ценным, чем объективная реальность.

3 Хализев В. Е. Указ. соч. С. 158.

В сборнике «Яшмовая трость» Ренье тяготеет к безымянной и неопределенной топографии или же использует вымышленные названия. Условность топоса в новеллах данного сборника свидетельствует о желании писателя абстрагироваться от объективного мира и создать образ вымышленной действительности, обладающей эстетическим превосходством над современностью.

Характерным свойством пространства многих новелл Ренье является его замкнутость, закрытость. Его герои ведут затворнический образ жизни, уединившись в своих жилищах. Изолированность от внешнего мира подчеркивает страх героев перед реальной жизнью. Замкнутость среды их обитания передает стремление отгородиться от действительности, найти убежище в иллюзорном мире мечтаний. Ограничивая внешний мир героев пространством комнаты, замка, сада, острова, автор пытается сконцентрировать внимание читателя на внутреннем мире персонажей, их переживаниях, ощущениях, воспоминаниях, фантазиях.

Категория пространства может быть подчинена задачам раскрытия внутреннего состояния персонажей, «метафорически принимая на себя выражение совсем не пространственных отношений».4 В новелле «Приключение морское и любовное» поэтическое описание острова и морской стихии резко контрастирует с описанием порта в начале новеллы, когда герой, переживающий из-за ссоры с отцом, видит все окружающее в мрачных тонах. Раздражение и внутреннее напряжение героя проецируется на окружающее пространство. Автор прибегает к приему «сужения» пространства для того, чтобы привлечь внимание к кризису в сознании человека. При этом крайнее напряжение душевных переживаний получает зримое выражение в пространственных параметрах. В новелле «Поездка на остров Кордик» действие переносится из приемной государя на дикий остров. Пейзажные зарисовки сурового острова напрямую связываются с мыслями героя и принятием им решений. Именно остров, его природа должны способствовать, по коварному замыслу «его высочества», правильной оценке ситуации гордым подчиненным.

Тяготение пространства к замкнутости часто реализуется в образе лабиринта. В текстах Ренье с лабиринтом связаны мифологические ассоциации. Мифологема пути перекодирована в блуждание в лабиринте, который понимается как метафора поисков самого себя.

В рассказах «Яшмовой трости» мотив лабиринта чаще всего соотнесен с прогулкой по запутанным коридорам уединенного замка, аллеям парка или блужданием по улицам города, ведущим к загадочному центру (это может быть таинственная комната, площадь) («Необыкновенные обеды», «Гермоген»).

4 Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя И Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 414.

Лабиринт коридоров часто приводит в зеркальную комнату, где персонажи оказываются лицом к лицу с самими собой. Таким образом, чудовищем, поджидающим героев новелл в лабиринте, является зеркало. Увидев свое многократное отражение в зеркалах, герои теряют свою идентичность, обезличиваются («Рассказ Дамы Семи Зеркал», «Гертулия»), Мотив зеркала у Ренье соотносится с идеей двоемирия, как она понималась романтиками. В новеллах французского автора зеркало дробит, множит лики, герои утрачивают тождественность. Семантическими вариантами зеркала в новеллах являются портреты и статуи, отражения в воде. Раздвоение человеческой личности, постоянное пребывание ее на грани между миром действительности и миром души типично и для сознания писателей «конца века».

Легендарный герой, убив Минотавра, выходит из лабиринта, у Ренье же, как правило, выхода из лабиринта нет. Центр лабиринта - это завершение пути, ведущего к смерти персонажа, и обычно конец рассказа.

В новеллах более позднего периода (сборники «Необыкновенные любовники», «Дымка времени», «Загадочные истории») городом-лабиринтом предстает Венеция. Ренье очень часто выбирает город Дожей местом действия своих романов и новелл, где воображаемым прогулкам по городу соответствуют реальные визиты автора, воспоминания о которых с необычайной тщательностью переданы в очерках «Портреты и воспоминания» (Portraits et Souvenirs, 1913), в книге «Алтана, или Венецианская жизнь» (L'Altana, ou la Vie vénitienne, 1928). Для Ренье Венеция становится идеальным воплощением образа города-лабиринта, местом необычных совпадений («Встреча», «Короткая жизнь Бальтазара Альдрамина»),

Замкнутость пространства, образ лабиринта, в непознаваемых извивах которого можно затеряться и утратить свою личную тождественность, перестать быть самим собой, можно рассматривать как проявление пессимизма в мироощущении писателя, порожденного переломной эпохой и типичного для духовного состояния поколения рубежа веков.

Для художественного сознания Анри де Ренье характерна эстетика увядания, умирания. В этом он является последователем французских символистов - Бодлера, Рэмбо и Малларме. В новеллах писателя мотив разрушения заметно влияет на организацию художественного пространства. Оно буквально перенасыщено знаками, указывающими на движение к концу, к закату. Руины умирающих городов, развалины забытых деревень, поблекшие краски портретов, увядшая красота женского лица как лейтмотив проходят через многие новеллы, звучат напоминанием о том, что все бренно, недолговечно («Седьмая женитьба Синей Бороды», «Запертый павильон», «Нежданная чаша»).

В новеллах «Яшмовой трости» атмосфера разрушения захватывает не только внешнее пространство, но и внутренний мир персонажей. Их состояние

очень часто определяется мотивами одиночества и смерти. Так, в рассказе «Рукопись, найденная в шкафу» внешняя картина умирания городов соотносится с тоской героя, скорбящего о смерти возлюбленной. В другой новелле описание развалин города, создающее гнетущую атмосферу, предваряет историю о двойном убийстве, тайна которого долго не была раскрыта («Знак ключа и креста»).

В идее о разрушительном влиянии времени на все окружающее реализуется взаимосвязь художественного времени и пространства. Руины, обломки, прах, морщины - следствие влияния неумолимого времени, которое никого и ничего не щадит, уничтожает даже то, что остается после человека как память (портреты, предметы обстановки).

Обращаясь к временной характеристике художественного мира новелл А. де Ренье, отметим, что время действия условно в рассказах сборника «Яшмовая трость» и цикла «Тибурций» из «Дымки времени». Автор воздерживается от упоминания дат. Отсутствие временных рамок подчеркивает универсальность бытия, проявляет во временном и преходящем вечное.

Воображение писателя, стремящегося избежать дисгармонии действительности часто уводит его в идеализируемое прошлое, во Францию или Италию ХУ11-ХУ1П веков (сборник «Необыкновенные любовники»). Ренье далек от действительного историзма, он чувствителен к эстетической стороне старого мира. Прошлым овеяна у Ренье и современность, изображенная без громоздкости машинной культуры («Рассказы для тринадцати» из «Дымки времени», новеллы сборника «Загадочные истории»). Местом действия многих новелл является живописный уголок в провинции, защищенный от разрушительного влияния прогресса традициями, естественной привязанностью к спокойному размеренному течению жизни. Если он и изображает современников, то выбирает самых анахроничных среди них: аристократов, продолжающих жить вдали от всех социальных и политических забот.

Автор часто использует циклическую модель времени. Время в новеллах ритмизуется сменой дня и ночи, сменой времен года. Весна символизирует красоту и гармонию мира, расцвет природы, осень - ход времени, ведущего к закату и смерти. Излюбленным же временем суток А. де Ренье являются сумерки, когда происходят самые таинственные и нередко трагические события, эта часть суток также способствует погружению героев в свои грезы, мечты, воспоминания.

Сближение судьбы героев с природными циклами находит выражение в том, что различные этапы их жизни характеризуются через образы времен года («Гертулия»), категории времени поэтически вплетаются автором в портрет персонажей («Живой молоток»). Природное время тесно связывается с жизнью персонажа и может служить для усиления трагичности его судьбы («Нежданная чаша»).

Движение времени как объективной реальности и как отражение субъективных состояний отмечается не только сменой времен года, дня и ночи. Оно фиксируется конкретными указателями времени. Предметы приобретают символическое значение, отмечая определенные поворотные ключевые этапы, мгновения в жизни человека. Символы времени в новеллах, указывающие внешнее хронологическое время или же субъективное время персонажей, сосредоточенных на своих ощущениях, характеризуют такие его свойства, как движение вперед и необратимость (настенные часы в «Необыкновенных обедах», колокольня церкви, заржавленный ключ в «Знаке ключа и креста», падающие листья в «Рукописи найденной в шкафу»).

С темой времени в новеллах связаны образы воды - река, ручей, водоем. Они обозначают, с одной стороны, постоянство, вечность, а с другой стороны, изменчивость, текучесть времени. Капля за каплей сочится ручеек - часы, созданные природой, отмечают долгое время ожидания Гертулией своего возлюбленного («Гертулия»). По «молчаливой дороге реки» плывет путник в новелле «Седьмая женитьба Синей Бороды». Капельки воды, падающие с весел одна за другой, «счетчицы тишины», отмеряют неподвижное время. Оно словно остановилось в старой деревне, где находится замок графа: дома выглядят уснувшими, на всем отпечаток разрушения от времени забвения.

Особенности организации художественного времени в новеллах сборника «Яшмовая трость» связывают его с поэзией Ренье, ведь именно в ней зародились основные черты его прозы: ее стиль, ее эмоциональность, некоторые темы. В «Посвящении» к первому сборнику стихов «На завтра» (Les Lendemains, 1885) А. де Ренье определяет свою поэтическую задачу как возрождение прошлого, увековечение его мимолетных минут. Он осуществит ее в своих последующих прозаических произведениях. Темы, намеченные в «Яшмовой трости», - роковая сила воспоминания, безвозвратность и вечность мимолетного, меланхолия уединения, - будут развиваться во многих новеллах и романах французского писателя, о чем говорят уже сами названия произведений: «Живое прошлое» (Le Passe vivant, 1905), «Дымка времени» (Couleur du Temps, 1908).

Во второй главе «Мир вещей в новеллах А. де Ренье» рассматриваются функции и особенности изображения предметов в новеллистике писателя. Вещи в новеллах писателя (как в составе интерьеров, так и за их пределами) имеют широкий диапазон содержательных функций: характеризующую, сюжетообразующую, и, пожалуй, наиболее важную - эстетическую, выражающую особое художественное сознание писателя, наследующего традиции «чистого искусства» Т. Готье и парнасцев.

Пространство новелл предельно заполнено предметами, вещные детали, переставая быть только фоном, становятся способом характеристики человека,

выражением его индивидуальности. У Ренье практически отсутствует характеристика героев вне того пространства, где он пребывает. Отдельные предметы, окружающие персонажа, способствуют формированию его образа. Так, в новелле «Маркиз д'Амеркер» встреча с маркизом предваряется описанием внешнего вида отеля, где он проживает. Отдельные детали -запертые ставни, окна, защищенные железными решетками, - говорят о закрытости обитателя этого жилища. Пейзажно-интерьерные отступления характеризуют его как эстета, привыкшего окружать себя красивыми вещами. Детали одежды, драгоценные украшения создают впечатление динамичности и подвижности уже немолодого маркиза, что контрастирует с отстраненной роскошью окружающей обстановки. В «Письме г-на де Симандр» предметность помогает сопоставить различные группы людей. Автор письма изображен как человек достаточно простой и неприхотливый, более того, гордящийся своей непричастностью миру придворных излишеств. Ему противопоставлен образ аристократа Полидора д'Амеркера, томного, изысканного, утонченного. В новелле «Поездка на остров Кордик» психологическая характеристика персонажа дается через интерьерные образы.

Таким образом, традиционный прием косвенной характеристики персонажа, способствующий раскрытию характеров в многогранных отражениях, оригинально преломляется у Анри де Ренье, и герой предстает не только через восприятие повествователя или других персонажей, но и через восприятие вещей, где сам автор-повествователь выступает своеобразным переводчиком с «языка предметов».

Часто предметы, обычные или таинственные, выполняют сюжетообразующую функцию. Они определяют ход повествования, его основные моменты, от них зависит судьба персонажей. В «Знаке ключа и креста» предмет-символ - ключ, напоминая о страшной мести, де Гертелера изменившей жене и ее любовнику, своеобразно отражает происходящее. Последнее покачивание ключа вызывает ассоциации с остановившимся временем, вставшими часами. В конце повествования ключ падает, по-своему снимая проклятие, которое символизировал все последнее время. В новелле «Живой молоток» главной сюжетообразующей деталью, предметом-символом является обычный дверной молоток, который становится образом неведомой силы, зовущей в неизвестное.

Принцип вещности, то есть наполненность новелл материальными объектами, использовавшийся реалистами, например, Бальзаком, казалось бы, должен приближать новеллистику Ренье к реалистической традиции. Но этого не происходит. Бальзаковские вещи означают самих себя, являются материальными знаками эпохи, создают объективное пространство социальной направленности, тогда как у Ренье мир вещей, окружающий персонажей, обособляет их от реальности. В новеллистике Ренье складывается

эмоционально-мистическая концепция вещи, отражающая символистское мироощущение автора. Мир вещей участвует в создании воображаемой реальности, которая является более ценной, чем действительность. Предметы в новеллах означают таинственную связь человека с ирреальным миром. За внешней формой вещей кроется инобытийное содержание.

Воображение героя оживляет дверной молоток, который кажется ему «гулким призывом к некоей судьбе» («Дверной молоток»). В новелле «Гертулия, или Вести» история любви Гертулии и Гермотима, передана через предметный мир, мир символов - стрела, кинжал, фляжка, ключ и колос. В «Необыкновенных обедах» в таинственном мире вещей княгиня де Термиан приобрела желаемое влияние на своих гостей. Магия этой «колдуньи» (sorcière), как и ее очарование, состояла в предметах, окружающих ее. Выйти из-под власти чар г-жи де Термиан можно только разрушив связь с ними. Именно такую попытку и делает д'Орскам, разбивая маленький светильник, являющийся одновременно и пропуском к княгине, и приворотным амулетом, предметом, связывающим человека с ее жилищем.

Герои Ренье, уединившись в своих молчаливых жилищах, любят окружать себя предметами-знаками, эмблемами, воплощающими в себе иллюзию жизни. Отстранившись от реальной жизни, погрузившись в мир грез, в мертвых предметах находят они подобие вселенной («Евстазий и Гумбелина», «Рыцарь, спавший на снегу»).

Ренье близка восходящая к Бодлеру идея «соответствий», существующих между вещами, явлениями жизни и природы. Изображение предметно-конкретного мира используется как средство обрисовки душевного настроения, вызывая в душе героев ряд смутных эмоций, воспоминаний, чувств. Внешний материальный мир становится символом внутреннего мира, души человека.

Внутренние ощущения героев соотносятся с внешними, сложные явления психической жизни передаются с помощью метафорической образности. Создается неодномерный художественный образ, объединяющий реальное и идеальное. Так, в воображении героя новеллы «Рукопись, найденная в шкафу» черные павлины, гуляющие в саду, похожи на стражников могил, а каменные плиты напоминают надгробия. Все это пробуждает в его памяти образ возлюбленной, тоска по которой не проходит. С помощью образов-символов устанавливается удивительное соответствие между переживаниями персонажа и окружающей обстановкой. Такую «двуплановую структуру образа», когда «вторую, глубинную часть занимала душевная жизнь человека»5, Д. Обломиевский определяет как один из вариантов символистской эстетики, применительно к творчеству П. Верлена, А. Рембо, отчасти С. Малларме.

5 Обломиевский Д. Д. Французский символизм. М., 1973. С. 201.

Однако следует отметить, что у Ренье символ быстро теряет свой таинственный, отвлеченный смысл, превращаясь в аллегорию. Ассоциативные связи, возникающие между вещами и явлениями, поддаются рационализации, не без участия самого писателя, который, облегчая задачу читателя, сам же и объясняет значение символов.

В мире вещей Ренье из всех магических предметов наиболее часто встречаются портреты. Изображая персонажа минувшей эпохи, портрет акцентирует внимание на прошлом, которое часто управляет героями новелл, заставляет их грезить, вызывает навязчивые мысли («Двойной совет», «Любовный портрет» из сборника «Лаковый поднос»), В воображаемом универсуме писателя они выполняют также функцию удвоения («Портрет графини Альвениго» из сборника «Дымка времени»).

Не менее частым предметом среди вещей-эмблем Ренье является статуя. Статуи, прекрасное наследие прошлого, заполняют аллеи садов и парков в новеллах писателя. В садово-парковых ансамблях XVII -XVIII веков скульптуры и фонтаны служили средством для зрительного увеличения и украшения пространства. У немецких романтиков (Жан-Поль, Тик, Эйхендорф), позднее у Готье, Верлена, Эредиа часто встречается мотив статуи, отражающейся в воде. Но у Ренье этот мотив приобретает навязчивый характер.

Статуя у Ренье - это символ красоты, увековечившей свой жест. Но долговечность камня мнима. Время его точит, разбивает, рушит, дробит, превращает в пыль. Скульптуры украшают пространство, облагораживают его, но в тоже время реньевские парки и сады, населенные застывшими скульптурами, погруженными в грезы о самих себе, безмолвны и неподвижны, безжизненны. У Ренье статуя не только наследие прошлого, она является знаком смерти, разрушения. Бесчувственное, как бодлеровская «мечта из камня» (un rêve de pierre), мраморное изваяние разрушает тех, кто его окружает.

В новелле «Женщина из мрамора», статуя, в какой-то степени - это центральный персонаж новеллы, она играет роль двойника, а затем соперника реальной женщины. Любовь и смерть, красота и смерть, творение и смерть - вот главные темы новеллы. Любовь является причиной смерти двух кузенов, убивающих друг друга у ног статуи. Скульптор чувствует, что он и его произведение в какой-то мере несут ответственность за произошедшее. Он разбивает статую на куски. Теперь она также неузнаваема как женщина, которую изображала и двойником которой была. Смерть Жюльетты ужаснее: ее прекрасное тело изъедено болезнью. Сопоставление статуи и живого существа является отправным пунктом новеллы: живой человек уподобляется статуе, а статуя отождествляется с живым существом через отрицание ее безжизненной субстанции. Для скульптора каменное изваяние заслоняет собой живую женщину, в Жюльетге он видит статую. Таким образом, на передний план выдвигается не «отношение изображения к изображаемому объекту или

сходство (подражательная связь), а смежность (заразительная связь): отношение живого к статуе, временная или пространственная непрерывность».6 В новелле утверждается мысль о самостоятельной жизни предмета искусства. Созданный руками творца, он начинает жить своей собственной жизнью и влиять на судьбы персонажей. К нему возникает отношение не как к чему-то вторичному, а как к живой реальности, и зачастую эта реальность имеет власть над людьми. В этом смысле можно провести параллель с романом О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891): потеряв душу, герой становится рабом портрета, погибает не произведение искусства, а старик, в котором невозможно узнать прекрасного молодого человека

Вместо статуи разрушающее действие может оказывать заменяющий ее манекен («Рукопись, найденная в гондоле», «Тайна Фонтфреда» из сборника «Утраченное счастье»; «Завещание графа Арминати» из сборника «Лаковый поднос»),' Манекен становится двойником, оказывает пагубное влияние, околдовывает. Статуя Джульетты поразила братьев Коркороне, унесла жизнь своей модели; портрет графини Альвениго превратил в призрак Люсьена Дамбрена; скелет Стефано парализовал графа Атминати. Таким образом, двойник, мертвая застывшая часть человека паразитирует на нем, разрушает его. Или же эта губительная роль выпадает на долю произведений искусства, превращающийся в предмет особой страсти, околдовывающий и разрушающий своего почитателя.

Разрушительная роль предметов искусства в новеллах Ренье подчеркивает разлад человека с культурой, тенденция, наметившаяся в середине XIX века и нашедшая отражение в творчестве Т. Готье, Э. и Ж. Гонкуров, Г. Флобера, Ш. Бодлера, С. Малларме.7

Одним из важных элементов в творчестве Ренье является живописность как особый способ организации художественного пространства, при котором материальный мир, окружающий персонажей, предстает глазам читателя в своей физической видимости. Упоминая о живописном начале в произведениях Ренье, исследователи не разрабатывают всерьез проблему живописности, не задают вопрос, как создается такое впечатление, каким предстает человек в «живописном» окружении. Отмечая, что «стиль Ренье напоминает более фактуру живописи», А. А. Смирнов объясняет пристрастие Ренье к зрительным и графическим образам влиянием Т. Готье.8

6 Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике. М., 1987. С. 171.

7 См. например: Зенкин С. Н. Теофиль Готье и «искусство для искусства» // Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург, 1999. С. 191-198; Cellier L. Mallarmé et la Morte qui parle. P., 1959.

8 См.: Смирнов A. A. Анри де Ренье, романист и рассказчик. Л., 1926. С. 12; 26-27.

Ощущение живописности в произведениях Ренье возникает благодаря обилию зрительных деталей - точных указаний на контуры, формы, цвета упоминаемых в тексте предметов, благодаря обширной и точной палитре красок и тонов, а так же частым уподоблениям, отсылающим читателя к произведениям живописи, скульптуры, графики.

Продолжая общеевропейские традиции эстетического направления, которое во Франции развивается из концепции «чистого искусства» и творчества парнасцев, Ренье утверждает автономию художественного сознания по отношению к объективной действительности. В объектах внешнего мира писатель выделяет прежде всего их эстетические стороны, стремится к выразительной пластике словесного изображения.

В художественном мире новелл Анри де Ренье вещь приобретает поразительную яркость, живописность, она становится субъектом сюжета -«начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном пространстве»9, напротив, образ человека упрощается, овеществляется.

Ярким примером сдвига границ между миром вещей и миром людей может служить новелла «Шестая женитьба Синей Бороды». Описаниями нарядов, их цвета, особенностей их тканей автор подменяет описание портретов жен легендарного злодея. Платья в новелле являются причиной гибели женщин, поскольку впитывают в себя все очарование своих хозяек. Преодолевает предметность лишь шестая жена Синей Бороды, Гелиада, венчавшаяся нагою, тем самым являясь самотождественной. Это освобождение от предметности делает центром ее саму, позволяя пользоваться нарядами, но не сливаться с ними.

Смещение акцентов с мира человека на мир предметов в новеллистике Ренье свидетельствует о разрушении антропоцентрической точки зрения на рубеже веков. Наиболее ярко тенденция отождествления человека и вещи проявится в творчестве писателей XX века (А. Роб-Грийе, Ж. Перек, и др.)

В третьей главе диссертации «Концепция природы в новеллах А. де

Ренье» осмысливается писательская точка зрения на природ}'.

Сохраняя романтические пейзажные традиции одухотворения природы, Ренье привносит культ искусственного, провозглашенный Т. Готье и развитый в творчестве таких писателей как Ш. Бодлер, Э. и Ж. Гонкуры, Ж.-К. Гюисманс, С. Малларме. Французский исследователь А. Кассань, рассматривая этот причудливый эстетический вкус у поздних романтиков, объяснял его желанием уйти от изображения современного общества, разладом художника с

9 Топоров В. Н. Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 21.

окружающей действительностью.10 Отечественный литературовед С. Зенкин связывает данное явление не просто с социальной изоляцией писателей и художников, но с более общим духовным процессом, затронувшим не только людей искусства, но и общество в целом, - распадом представлений о единстве мира, о связи природы и культуры."

Ренье не проявляет стремления опровергнуть гармонию природы, вызвав отвращение к природной сущности. В его произведениях природа подается как салонная декорация, писатель создает образы окультуренной природы. Ухоженные парки, симметричные сады, фонтаны, аллеи в произведениях Ренье «создают атмосферу редкой музейной красоты».12 Удивляет преобладание геометрических линий, правильных форм: прямые аллеи, прямоугольные бассейны, квадратные клумбы. Ренье выбирает для своих пейзажей изысканные сравнения и цвета. У писателя редки описания дикой природы, он предпочитает изображать природные объекты, созданные человеком.

Парки и сады в новеллах Ренье создают впечатление их схожести, единообразия. Они напоминают дворцово-парковые ансамбли Европы XVII-XVIII веков с правильной планировкой, где расположение произведений монументального искусства подчинялось строго геометрической схеме организации пространства. Определяющую роль играют рукотворные элементы, противопоставленные природе.

Пейзажи Ренье насыщены красочными образами. Это достигается включением в пейзажные зарисовки всевозможных камней и металлов. Соединение живой и неживой природы, использование эпитетов и метафор из мира материалов создает впечатление «овеществленности», природы: отражение деревьев «делалось металлическим» (le reflet des arbres "se métallisait"), «металлическая зелень тисов» (la verdure métallique des ifs), «жидкие алмазы» летних дождей ("les diamantations dissoutes" des pluies d'été), «шелковый иней» (le givre de soie), «рассвет осыпал мукой белизну ее простынь» ("l'aube d'été enfarinait l'enlinceulante blancheur de ses draps"), «наслаиваются призрачные ониксы туч» (les onyx illusoires des nuées "se stratifient"), «закат, оксидированный медью и остекленевший от кровянистой и теплой слюды» (le couchant oxide de cuivre et vitrifié de salives sanguinolentes et tièdes"). Зазеленевшая вода бассейна в саду называется автором «странным искусственным болотом из камня и листвы» (un étrange et artificiel marécage de pierre et de feuillage) («Гертулия»).

10 См.: Cassagne A. La théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes. P., 1906. P. 322 - 327.

См. об этом: Зенкин С. H. Творчество Теофиля Готье: к проблеме позднего романтизма во Франции (1830-е- 1860-е годы). Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1986. С. 8.

1г Тахо-Годи М. А. Литература и живопись в романе Р. Роллана «Жан Кристоф» // Литература и живопись. Л., 1982. С. 259.

Природа - непременное слагаемое в создании волнующей атмосферы символистских произведений. Устремленность к тонкой стилизации впечатлений от натуры и в то же время необычайно эмоциональное ее видение, поиск образных средств, способных передать напряжение внутренней жизни героев, сообщает пейзажам Ренье силу, предрешающую развязку («Поездка на остров Кордик», «Смерть господина де Нуатр и госпожи де Ферленд», «Гертулия»).

Наряду со стремлением показать «искусственную» природу, преображенную руками человека, в новеллах Ренье сохраняются романтические тенденции одухотворения природных сил. Это находит выражение в эмоциональных пейзажных зарисовках, в портретах персонажей, включающих растительные мотивы, образы животного мира. В новелле «Приключение морское и любовное» взволнованное описание красоты и величия стихии передает романтическое восприятие природы антропоморфизирующее, обожествляющее ее. Неистовость моря, его бушующая сила оттеняют характер морских авантюр маркиза д'Амеркера.

Пейзажные образы входят составной частью в создание портрета персонажей, что также является характерной особенностью стиля писателя. Если сравнения минералогического характера придают предметам яркость и материальность, то человек при использовании подобных сравнений, взятых из живой и неживой природы, наоборот, окутывается романтической дымкой, оказывается ирреальным.

Гармоничное единение мира людей и природы, эмоционально-чувственное отношение писателя к природе особенно ярко проявляется в описаниях женской красоты. Так, автором подчеркивается сходство Гертулии с лиловым ирисом. Поэтический портрет девушки в новелле «Евстазий и Гумбелина» демонстрирует совершенное отождествление природы и героини для философа.

Символом возвышенной гармонии, успокоенности мира почти в каждой новелле выступает вода в ее спокойном истечении. Стихия воды, проникая в описание женской красоты, наполняет его утонченно поэтическим эротизмом. В новелле «Приключение морское и любовное» наиболее ярко это проявилось в отрывке, заключающем самохарактеристику героини, спавшей в раковине: женщина, которую встречает рассказчик, полностью посвящает себя морю. С трудом приемля свое земное происхождение, она положительно оценивает себя лишь через призму этой стихии.

В новелле «Женщина из мрамора», одной из главных тем которой является взаимодействие природного и искусственного, садовник Бернардо и его дочь Джульетта олицетворяют жизненную силу природы. Когда скульптор впервые встречает героиню, она кажется сошедшей с мифологической картины. В чертах наружности старого садовника еще более акцентирована его связь с растительностью. И садовник, и его дочь гибнут, тем самым автор подчеркивает

идею о более продолжительной жизни предметов искусства, о бренности человеческого тела и недолговечности красоты.

Пейзажные мотивы органично вводятся в описания интерьера, вынося их за пределы предметного мира, создавая эффект расширения границ замкнутого пространства художественного мира Ренье. Все во дворце, построенном для тени мадам де Серанс должно было удивлять светскую красавицу: «люстры, свисающие с потолков, как сталактиты диких гротов, ковры - мягкие как газоны, стенные шпалеры - узорные, как цветники, зеркала - чистые, как водоемы» («Великолепный дом»). Схожее интерьерное описание находим в другой новелле: «Гостиная, большая как сад, и сад, маленький как гостиная, были похожи друг на друга. Тихий лужок был бархатист, как ковер. Вода бассейна была воспроизведена, очищенная, в зеркалах будуара, и стенная обивка представляла внутри, в своих узорах, тень листьев снаружи, на стенах домика» («Евстазий и Гумбелина»).

Таким образом, в творчестве Ренье искусство проникает в мир природы, искусственное замещает естественное, - в этом проявляется мышление эпохи прогресса, когда природа воспринимается как объект одностороннего воздействия со стороны человека. Однако, наряду с этим тенденция одухотворения сил природы, слияние границ между природой и человеком свидетельствуют о том, что в основании художественного мышления писателя лежит поиск идеала гармоничной связанности мироздания.

Сложное и часто противоречивое взаимодействие естественного и культурного начал, природы и человека нашло свое отражение в произведениях Ренье в образах мифологических персонажей. Проявления античной образности можно обнаружить во всем творчестве писателя - в его поэзии, романах, новеллах. В пантеоне античных богов писателя привлекают, прежде всего, не верховные олимпийские боги, а божества, олицетворяющие природу.

Мифологические существа - фавны, сатиры, сирены, кентавры, населяющие художественный мир писателя, - это не просто проявление ностальгии по легендарной эпохе, не фантазия эрудита и не привнесение салонной искусственности, как утверждают некоторые критики.13 Двойственная получеловеческая, полуживотная ипостась мифологических персонажей выражает конфликт культурного и стихийно-природного начал.

Образ сатира разрабатывается первоначально в поэзии Ренье. Фавны и сатиры вторгаются в мир людей, тревожа их своими тенями, они оскверняют могилы, разбивая рогами памятники, разоряют сады и грабят амбары («Сонеты», 1888-1890).

13 Марсель Реймон видит в Ренье лишь «изысканный продукт очень древней культуры» (См.: Raymond M. De Baudelaire au surréalisme. P., 1957. P. 74.)

Тема надругательства мифических животных над героинями прослеживается в новеллистике Ренье. Дикая животная сущность сатира, непременным атрибутом которого в произведениях Ренье является рыжая грива, грозит гибелью героиням («Смерть господина де Нуатра», «Гермоген», «Рассказ Дамы семи Зеркал»).

В более поздних произведениях и в поэзии, и в прозе в символике Ренье меняются акценты, и фигура фавна становится воплощением творческого начала, поэзии, искусства, что сочетается с традиционными мифологическими представлениями о фавне как божестве грубом, игривом, танцующем, неизменным атрибутом которого является флейта.

В заключении подводятся итоги исследования и формулируются выводы о поэтических особенностях новеллистического творчества Ренье и о параметрах художественного мира новелл, образующих их внутреннее единство и определяющих их своеобразие.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Русинова Н. В. Мир вещей в сборнике новелл А. де Ренье «Яшмовая трость» // XIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. - М.: Mill У, 2001. - С. 214215 (0,1 п. л.).

2. Русинова Н. В. Некоторые особенности изображения персонажей в сборнике новелл Анри де Ренье «Загадочные истории» // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. -М.: Mill У, 2002. - С. 310-311 (0,1 п. л.).

3. Русинова Н. В. Жанровое своеобразие новелл А. де Ренье (на примере сборников «Яшмовая трость», «Дымка времени», «Загадочные истории») // Поэтика жанра: Сборник научных трудов. - М.: МПГУ, 2002.-С. 101-110 (0,6 п. л.).

4. Русинова Н. В. Мотив лабиринта в новеллах А. де Ренье // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. - М.: МПГУ, 2003. - С. 226-227 (0,1 п. л.).

5. Русинова Н. В. Категория пространства в новеллах А. де Ренье // Актуальные проблемы современной филологии. Литературоведение.Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции. - Киров, 2003. - С. 130-135 (0,4 п. л.).

Подп. к печ. 10.10.2003 Объем 1,0 пл. Заказ № 390 Тир. 100

Типография Mill У

IM 58 73

^oog-А

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Русинова, Наталия Владимировна

Введение

I. Предмет, актуальность, цель и задачи исследования.

II. Место А. де Ренье в историко-литературном процессе эпохи.

Глава I. Формы пространства и времени в новеллах А. де Ренье.

Глава И. Мир вещей в новеллах А. де Ренье.

Глава III. Мир природы.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Русинова, Наталия Владимировна

I. Предмет, актуальность, цель и задачи исследования

Литературное наследие популярного, ставшего еще при жизни классиком, французского поэта и прозаика Анри де Ренье (1864-1936) включает сборники стихов, романы, циклы новелл, эссе, критические статьи и этюды.

Многообразное творчество писателя изучено мало. Большая часть работ выполнена почти столетие назад и ценна в первую очередь тем, что содержит эмоциональный отклик читателей и критиков, современников автора.

При жизни писателя вышли монографии французских исследователей П. Леото («Биография Анри де Ренье», 1904), Ж. де Гурмона («Творчество Анри де Ренье», 1908), А. Бертона («Анри де Ренье, поэт и романист», 1910), Р. Онера («Анри де Ренье», 1923), носящие биографический характер и содержащие восторженные характеристики поэтического мастерства Ренье и подробный пересказ романов.

В этих работах авторы наряду с анализом стихотворных произведений и романов дают и общую оценку первых новелл Ренье: «Сказки для самого себя» (Contes à soi même, 1894), «Черный трилистник» (Le trèfle noir, 1895), «Маркиз д'Амеркер» (Monsieur d'Amercoeur, 1897), составившие сборник «Яшмовая трость» (La carme de jaspe, 1897); «Белый трилистник» (Le trèfle blanc, 1899), «Необыкновенные любовники» (Les amants singuliers, 1901). По мнению критиков, в них очень заметно проявляется влияние поэзии Ренье, который охотно погружается в абстракцию символов, скрывающих авторскую мысль. Нужно отметить, что исследователи творчества французского писателя не отделяют Ренье-новеллиста от Ренье-романиста, рассматривая его прозу в неразрывной целостности, тем самым подчеркивая неизменность основных свойств его литературной манеры и общий дух, которым проникнуты все его произведения. Это внутреннее единство охватывает все романы и новеллы Ренье и напрямую связывает их с его поэзией.1

К более поздним исследованиям творчества Ренье относятся работы Э. Бюензода и М. Морена.

В монографии Э. Бюензода «Анри де Ренье» (1967) французский писатель представлен в разных аспектах своего творчества - как поэт, романист, рассказчик, эссеист, путешественник и моралист. Делая общий обзор новеллистики Ренье, автор приходит к выводу, что не все сборники равноценны по своему художественному значению в прозе Ренье. Так, по мнению исследователя, сборники «Лаковый поднос» (Le plateau de laque, 1913) и «Утраченное счастье» (Les bonheurs perdus, 1924) следует отнести к неудачным творениям писателя, лишенным художественного своеобразия, а сборник «Яшмовая трость» со временем утратил свою первоначальную оригинальность и значение «манифеста символистской прозы». В целом, литературовед делает вывод, относящийся как к новеллам, так и к романам Ренье: «Часть того, что он сочинил, пострадала от прикосновения времени, но тому, что заслуживает жить, нужно воздать должное, а эта часть остается значительной».3

В своей книге «Анри де Ренье: Лабиринт и двойственность» (1972) М. Морен, канадский литературовед-структуралист, выделяет в творчестве Ренье (в основном на материале романов) доминантные мотивы,

1 См.: Gourmont J. Henri de Régnier et son oeuvre. P., 1908. P. 42 - 43; Berton H. Henri de Régnier, le poète et le romancier. P., 1910. P. 39 - 43,107 - 108; Honnert R. Henri de Régnier. Son oeuvre. P., 1923. P. 32 - 35. См. также: Photiadès С. Henri de Régnier // Revue de Paris, 1,1912. P. 599 - 622; Dérieux H. L'oeuvre romanesque d'Henri de Régnier // Mercure de France, 110, 1914. P. 433 - 467.

2 См.: Buenzod E. Henri de Régnier. Avignon, 1967. P. 181 - 184.

3 Ibid. P. 227. представив художественный мир писателя как цепь повторяющихся структур (например, фигура удвоения, принцип симметрии).1

С позиций теории психоанализа Фрейда рассматриваются два романа Ренье «Двойная возлюбленная» (La Double Maîtresse, 1900) и «Грешница» Л

La Pécheresse, 1920) в статье П. Тевенена.

Доброжелательно принятое критиками и восторженно встреченное читателями, современниками автора, творчество Анри де Ренье окажется забытым несколько десятилетий спустя после его смерти. Ему почти не оказалось места в истории романа и очень незначительное отводится в поэтических антологиях. Так, если в общих трудах по истории французской литературы такие известные литературоведы, как А. Лагард и JI. Мишар, Р. Лалу, Ж. Натан, А. Клуар, Ж. Робише, А. Тибоде, Р. Сабатье дают оценку поэтического творчества Ренье как представителя второго поколения символистов, то романы и новеллы французского писателя не являются объектом внимания этих исследователей.3

В России Ренье становится известен в конце XIX - начале XX веков, когда русские поэты обратились к новейшей французской поэзии - прежде всего к лирике Бодлера, Верлена и других символистов. Стихи Ренье переводили И. Анненский, М. Волошин, В. Брюсов.

В числе первых откликов интересна статья М. Волошина «Анри де Ренье», опубликованная в 1910 году, в которой русский поэт дает общую характеристику творчества французского писателя. И если Волошин

1 См.: Maurin M. Henri de Régnier: Le labyrinthe et le double. Montréal, 1972.

2 См.: Thévenin P. H. de Régnier et Freud // Les Lettres nouvelles, 9, 1960. P. 208-214.

3 См.: Thibaudet A. Histoire de la littérature française (de Chateaubriand à Valéry). P., 1936. P. 493-495; Nathan J. Histoire de la littérature française. P., 1952. P. 238-240; Clouard H. Histoire de la littérature française du symbolisme à nos jours. P., 1952. Lalou R. Histoire de la littérature française contemporaine (de 1870 à nos jours). P., 1953; Lagarde A., Michard L. XX siècle. Les grands auteurs français. P., 1965. P. 23 - 25; Sabatier R. La poésie du XIX siècle. P., 1977. V.H. P. 356 - 360; Robichet J. Précis de la littérature française du XX siècle. P., 1985. P. 123 - 128. называет Ренье-прозаика «изобразителем характеров, нравов, пейзажей и интерьеров, которому нет равных»1, то А. В. Луначарский признает за писателем лишь мастерство «декоратора». В статье «Силуэты Анри де Ренье» (1912) он пишет: «Помимо стиля, помимо красоты отдельных эпизодов, одним словом, опять-таки внешних достоинств - ничего! Какой там символизм».2

В конце 20-х годов вышло собрание сочинений Ренье в 17-ти томах. Русский читатель познакомился с многими романами и новеллами французского автора в переводах М. Кузьмина, Вс. Рождественского, Фед. Сологуба, А. А. Смирнова. Перечислим наиболее известные романы Ренье - «Дважды любимая» (La Double maîtresse, 1900), «Каникулы скромного молодого человека» (Les Vacances d'un jeune homme sage, 1903), «Встречи г-на де Брео» (Les Rencontres de M. de Bréot, 1904), «Живое прошлое» (Le Passé vivant, 1905), «Героические иллюзии Тито Басси» (L'Illusion héroïque de Tito Bassi, 1916), «Грешница» (La Pécheresse, 1920). На русский язык переведены следующие сборники новелл - «Яшмовая трость» ( La canne de jaspe, 1897), «Необыкновенные любовники» (Les amants singuliers, 1901), «Оттенки времени» (Couleurs du temps, 1909), «Лаковый поднос» (Le plateau de laque, 1913) и «Загадочные истории» (Histoires incertaines, 1919).

Проза Ренье представляется наиболее значительной стороной творчества писателя для Смирнова А. А., посвятившего ему работу «Анри де Ренье, романист и рассказчик» (1926). В ней исследователь дает общую характеристику творчества и стилевой манеры писателя. Не соглашаясь с распространенным взглядом на Ренье лишь как на виртуоза формы, автор статьи подчеркивает, что «форма», являясь у Ренье ключом к пониманию целого, находится в неразрывной связи с «содержанием», внутренняя

1 Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 66.

2 Луначарский А. В. Собр. соч. : В 8 т. Т. 5. M., 1965. С. 209. глубина его произведений достигается поэтизацией сюжетов и особенным чувством жизни писателя.1

В русском и советском литературоведении творчество Ренье не было предметом глубокого изучения. Не выходило монографических работ, исследующих произведения писателя. Библиография статей, посвященных Ренье, небогата, оценки русских критиков противоречивы.

В оценке исследователей советского периода романы Ренье трактуются как декадентские, оказавшие, наряду с произведениями П. Луиса и А. Жида, наибольшее влияние на разрушение нравственных норм во французской буржуазной литературе. Подобное мнение высказывает Н. И. Балашов в главе «Декадентские течения на рубеже XIX - XX веков».2

Анализ критической литературы позволяет сделать вывод о том, что творчество Ренье мало изучено как в зарубежном, так и в русском литературоведении. И если поэтические произведения и романы писателя рассматриваются в трудах некоторых зарубежных авторов, отечественные исследователи не посвящают Ренье специальных работ. Следует отметить также, что новеллы французского автора составляют малоизученный пласт в его творчестве за рубежом и в нашей стране. Между тем сборники рассказов Ренье составляют значительную часть его литературного наследия. Новизна исследования заключается в том, что впервые в нашей стране предпринимается попытка анализа художественного мира новелл Анри де Ренье.

Актуальность работы связана с неослабевающим интересом к литературному процессу конца XIX - начала XX веков, одной из ярких фигур которого является Анри де Ренье. Его произведения появляются в кризисное время, когда происходит столкновение различных тенденций, зарождение новых явлений, определивших основные направления развития литературы XX века. Обращение к творчеству Ренье особенно

1 См.: Смирнов А. А. Анри де Ренье, романист и рассказчик. Л., 1926. С. 3.

2 См.: История французской литературы. Т. 3. М., 1959. С. 406 - 440. актуально сейчас, когда возникла необходимость подвести культурные итоги ушедшего столетия и осмыслить нарождающиеся тенденции в литературе нового века. Актуальность исследования обусловлена также перспективностью и плодотворностью разработки категории «художественный мир» произведений.

Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы раскрыть своеобразие художественного мира новелл Анри де Ренье в его целостности и самодостаточности. Для достижения этой цели решались следующие задачи:

- вписать творчество Ренье в литературный контекст эпохи;

- исследовать важнейшие компоненты художественного мира новелл писателя (пространство и время, мир вещей, мир природы);

- проанализировать особенности изображения человека в новеллистике Ренье через пространственные образы, в соотношении с миром вещей и природой.

Работа выполнена на материале следующих сборников новелл, составляющих немалую часть прозы писателя: «Яшмовая трость» (La canne de jaspe, 1897), «Необыкновенные любовники» (Les amants singuliers, 1901), «Оттенки времени» (Couleurs du temps, 1909), «Лаковый поднос» (Le plateau de laque, 1913), «Загадочные истории» (Histoires incertaines, 1919), «Утраченное счастье» (Les bonheurs perdus, 1924). Выбор сборников позволяет охватить все этапы творчества Ренье. Исследуемые тексты, на наш взгляд, отображают неизменность основных параметров художественного мира новелл на протяжении всего творчества писателя и раскрывают внутреннее единство новеллистики с его романами и поэзией.

Теоретической основой работы послужили труды отечественных историков и теоретиков литературы - M. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, В. Е. Хализева, Е. М. Мелетинского, разрабатывавших такие проблемы как художественное время и пространство, структура художественного текста, поэтика новеллы.

Предметом исследования является художественный мир новелл Ренье, понимаемый нами как «художественно освоенная и преображенная реальность»1, воссозданная художником на основе реального мира как «концепция объективного мира, его оценка, его версия».2 В последнее время категория художественого мира стала одной из важнейших категорий поэтики. Учение о художественном мире сформировалось в работах М. М. Бахтина, Н. К. Гея, Л. Я. Гинзбург, М. М. Гиршмана, Н. Л. Лейдермана, Н. С. Лейтес, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, П. В. Палиевского, М. Я. Полякова, Ф. П. Федорова, В. Е. Хализева, Л. М. Цилевича и др. Несмотря на отсутствие четкого определения понятия «художественный мир», все пишущие о нем подчеркивают такие его черты, как принципиальное внутреннее единство, целостность и самотождественность. «Оно предполагает, что исследователь, осмысляя произведение, имеет дело с особой системой отраженных, в подлинном смысле слова, перевоссозданных реалий бытия (время, пространство, природа, социально-исторические обстоятельства, типы общественного поведения и т. п.) и тех идеологических категорий, которыми в конечном счете обусловлено художественное восприятие писателя (эстетические и нравственные представления, воззрения на человека, общество, народ, историю)», - пишет С. Е. Шаталов.

Отметим, что художественый мир воспроизводит реальные жизненные явления и процессы, а также существующие между ними связи и отношения не фотографически точно, а выборочно, «в неком сокращенном, условном варианте».4 Нередко писатель разрушает старые

1 Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2000. С. 158.

2 Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. С. 5.

3 Шаталов С. Е. Время - метод - характер. Образ человека в художественном мире русских классиков. М., 1976. С. 16.

4 Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 79. связки создает новые, наполняя их смыслом и жизнью; художественный мир подчиняется особой логике и живет по собственным законам, которые могут быть поняты лишь изнутри. Чтобы осмыслить и сформулировать эти закономерности, нужно, как предлагает Г. Д. Гачев, «рассмотреть данное литературное тело как целостность: от выявления той специфической жизненной ситуации, в которой только и именно оно должно было возникнуть; через рождающееся в сознании художника смутное художественное содержание - до кристаллизации его в предметность».1

Будучи целостностью, художественный мир в то же время «представляет собой многоуровневую и многоэлементную систему, структуру, в которой осуществляется художественная деятельность творческого субъекта».2 О необходимости системного подхода к изучению художественного мира писали М. М. Гиршман, Н. Л. Лейдерман, ф. П. Федоров, В. Е. Хализев, Л. М. Цилевич и др. Понятия «художественный мир» и «художественная система» часто взаимозаменяют друг друга, но первое из них подчеркивает содержательную целостность, единство, органичность изучаемого явления, а второе - его структурную сложность и многокомпонентность, деление на многочисленные подсистемы. Современная поэтика утверждает единство рассмотрения содержательного начала произведения и его структурных особенностей, в соответствии с чем учения о художественном мире и о художествееной системе не противоречат, а дополняют друг друга.

Художественный мир новелл Ренье можно описать при помощи комплекса величин, некоторые из которых - константы и обеспечивают единство художественного мира, другие же являются переменными величинами и позволяют судить о его подвижности и континуальности. Наиболее существенными для понимания художественного мира

1 Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968. С. 20-21.

2 Рымарь Н. Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990. С. 228. новеллистики Ренье параметрами являются, по нашему мнению, пространство и время в их взаимосвязи, а также «компоненты изобразительности»1 - вещи, картины природы.

В историко-литературном плане опорными были работы Д. Д. Обломиевского, Г. К. Косикова, С. Н. Зенкина, Ф. Венсана, П. Мартино, которые помогли увидеть творчество Ренье в контексте французской литературы конца XIX - начала XX веков, соединить анализ художественного мира новелл писателя с осмыслением историко-литературных параллелей между Ренье и его предшественниками и современниками.

Важным ориентиром с точки зрения вписанности творчества Ренье в культурный контекст эпохи послужили суждения В. И. Божовича, А. И. Владимировой, А. В. Новикова.

Научно-практическая значимость работы определяется возможностью использовать ее результаты при дальнейшем изучении творчества Ренье, при разработке специальных курсов по истории зарубежной литературы, в научных исследованиях, посвященных развитию французской литературы XIX - XX веков.

Апробация работы. Основные положения исследования излагались на научных конференциях: ХШ, XIV, XV Пуришевские чтения (Mill У, 2001, 2002, 2003), а также на аспирантских объединениях и заседаниях кафедры всемирной литературы Ml И У (2002, 2003). По результатам исследования опубликовано 5 работ.

П. Место Ренье в историко-литературном процессе эпохи

Формирование художественного мировоззрения Ренье приходится на «конец века» - переломную эпоху в истории европейской литературы,

1 Хализев В. Е. Указ. соч. С. 158. характеризующуюся разрушением антропоцентрической точки зрения на мир, ощущением враждебности мира по отношению к человеку, который остро ощутил разлад с миром привычных ценностей и утрату внутренней целостности. Об этой ситуации кризиса сознания пишут в своих работах В. И. Божович, А. И. Владимирова, Г. К. Косиков, А. В. Новиков.

В частности А. И. Владимирова характеризует конец XIX века как сложный противоречивый период искусства, когда сталкиваются противоположные идеи и мнения, продолжают развиваться традиции реалистической литературы, но одновременно «возникает новая литература, которая противопоставляет свое мировоззрение материалистическому пониманию мира и открывает интуицию, подсознание, ощущение как единственный способ познания».1

В. И. Божович, подчеркивая мысль об изменениях, происходящих в европейском художественном сознании, отмечает, что в конце XIX века «все искусства вступили в стадию перестройки своих образных структур, подошли к рубежу, когда от них потребовался переход в новое эстетическое качество».2

Г. К. Косиков, описывая духовную атмосферу во Франции конца XIX века, говорит о том, что «конкретные явления жизни удручали своей «недовоплощенностью», а сама жизнь с ее стихийностью тяготила зыбкостью, внутренней разорванностью, отсутствием цельности».3

Франция последних десятилетий XIX века претерпевает острый кризис сознания. Возникновение новых представлений о мире и человеке как итог развития естественных наук, ощущение дисгармонии в отношениях человека и общества, крушение идеалов, неверие в

1 Владимирова А. И. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков (1890-1914). Л., 1976. С. 13 - 14.

2 Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. М., 1987. С. 4.

3 Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 61. возможность прогрессивного преобразования мира, нарастающий пессимизм как результат констатации непреодолимого разлада между объективной действительностью и индивидуальными стремлениями личности - так можно охарактеризовать идеологическую обстановку во французском обществе конца девятнадцатого столетия. К политическим факторам, обусловившим социальную нестабильность и, как следствие, упадок общественного настроения, относятся поражение во франко-прусской войне, разгул террора, сопровождавший подавление Парижской Коммуны, идейный раскол общества, колониальные конфликты. Ш. Морис, анализируя социальные причины кризиса, затронувшего его поколение, отмечает: «Автократия коммерции заслонила поиск Красоты, а индустрия убила то, чему политика позволила бы выжить по умолчанию».1 Развитие духовной жизни во Франции «конца века» определяется прежде всего столкновением рационалистических и иррационалистических философских идей. В силу разнообразия школ и направлений, ситуация во французской литературе на рубеже веков оказывается достаточно сложной и во многом противоречивой. Л. Маркез-Пуэй характеризует состояние интеллектуальной жизни как «близкое к смятению, с ярко выраженной тенденцией разрыва связей прошлого с настоящим».2 Очевидно, что Ренье, как и другие писатели, не мог не испытывать влияния особенностей духовной атмосферы своего времени. Его эстетическая концепция оригинально отражает особенности литературного процесса современности. Различные художественные переплетения гармонично укладываются в его творчестве, своеобразно отражая духовную жизнь эпохи.

Ренье-поэт прошел школу Парнаса и символизма. Оригинальность Ренье отмечают исследователи его творчества. Р. Сабатье так определяет

1 Maurice Ch. La littérature de tout-à-l'heure. P., 1889. P. 272.

2 Marquèze-Pouey L. Le mouvement décadent en France. P., 1986. P. 8. литературный путь писателя: «Ренье прошел по дорогам Парнаса, поклоняясь Красоте, Символизма, являясь одним из его мэтров, Классицизма, сохраняя его форму».1

Первые стихотворные сборники - «Грядущие дни» (Les Lendemains, 1885), «Успокоения» (Apaisement, 1886), «Ландшафты» (Sites, 1887), «Эпизоды» (Episodes, 1888), в которых заметно влияние романтиков (В. Гюго, А. де Виньи), парнасцев (Леконт де Лиль) и Верлена, стоят на пороге символизма. В символистский период Ренье вступает с конца 80-х гг. /сборники «Стихотворения в старинном рыцарском духе» (Poèmes anciens et romanesques, 1890), «Как во сне» (Tel qu'en songe, 1892), «Игры поселян и богов» (Les Jeux rustiques et divins, 1897)/.2

Поэтическое начало определило неповторимый облик романов и рассказов писателя. Проза поэта как особый строй художественного мышления, проявившийся в полной мере лишь в XX веке, пронизана у Ренье глубоко лирическим началом. Мотивы и образы его стихов встречаются в новеллах. Все это образует внешнее и внутреннее единство его творчества. В прозе Ренье продолжает традиции Т. Гсггье и парнасцев, в ней находит тайже отражение эстетика символизма.

Как художественное направление символизм заявил о себе в 1886 году, когда группа молодых поэтов, сплотившихся вокруг Стефана Малларме, осознала свое единство, что позволило Жану Мореасу опубликовать манифест «Символисты». Мореас сформулировал основные принципы символизма, ссылаясь на суждения Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Поля Верлена, Теодора де Банвиля. Этому предшествовало появление в 1884 году романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» и эссе П.

1 Sabatier R. La poésie du XIX siècle. P., 1977. V. П. P. 356.

2 Анализ поэтического творчества Ренье см.: Beaunier A. La poésie nouvelle. P., 1902. P. 205 - 239; Bordeaux H. Pèlerinages littéraires. Etudes. P., 1905. P. 309 - 313; Henriot E. Poètes français de Lamartine à Valéry. Lyon, 1946. P. 268 - 277; Bémol M. Essai sur l'orientation des littératures de langue française au XX siècle. P., 1960. P. 23 - 29.

Вердена «Проклятые поэты». Непризнанные прежде Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо получают запоздалое признание. Параллельно с этим в трудах Анри Бергсона утверждается философия интуитивизма. В 1888 году Бергсон выпускает первую свою книгу «О непосредственных данных сознания». Совпадение принципов этой книги с мировоззрением символистов было очевидным.

Согласно взгляду философов и поэтов-мыслителей (Вяч. Иванов, А. Белый), сложившемуся в начале XX века, символизм не сводился к частному литературному явлению, а был выражением мироощущения переходной эпохи в культуре. Так, А. Белый отмечает, что символизм рождается из «переживаемого сознания, что человечество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом доведена до конца».1

В. Максимов, говоря о духовных изменениях в обществе, о новом положении человека в мире, о тех процессах, которые происходили в самом человеке, пишет: «В эпоху символизма человек ощутил себя одиноким и затерянным в космическом пространстве Земли, одиноким под пустым небом. И одновременно свободным от прокрустова ложа догм и религий, социальных структур, от наивного деления на черное и белое. Кажется, оставалось сделать еще усилие и земное тяготение будет преодолено. Дух свободы вселял отчаяние и восторг».2

Понятие «символ» относят к разным эпохам и явлениям искусства -от первобытного искусства с бессознательной символикой до модернизма и постмодернизма. В эстетике конца XIX века оно приобретает значение, связанное с трактовкой этого термина в художественной системе романтизма.

1 Белый А. Символизм // Серебряный век. В поэзии, документах, воспоминаниях. М., 2001. С. 22.

2 Максимов В. Французский символизм - вступление в двадцатый век // Французский символизм: театр и драматургия. СПб., 2000. С. 5.

Символизм переносит акценты с изображения мира реального, причастность к которому ощущал романтический герой, на мир абсолютного. Символисты пренебрегают внешними событиями, погружаясь во внутренний мир своих героев. Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме изображают внешний мир через душу и тело лирического героя, сквозь его ощущения. В творчестве этих поэтов возникла новая структура образа, которая определила своеобразие всего символистского движения. По словам Д. Обломиевского, у Бодлера «двуплановая структура образа сводилась. к тому, что вторую, глубинную часть образа занимала душевная жизнь человека, лирического героя».1

В символизме подлинная реальность невыразима сама по себе, так как она не имеет однозначной формы. Как отмечает В. Максимов, «каждая реалия несет в себе отражение невыразимой сущности».2 Это подтверждается в литературном манифесте «Символисты» Ж. Мореаса: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними».

Таким образом, символ в символизме предполагает единство мира, наполненность его смыслом. По мысли Г. Косикова, «понять символическую природу мироздания - значит совершить восхождение из мира чистой предметности в мир его смысловых первоначал».4

Для формирования символистской эстетики огромное значение имели бодлеровские «соответствия». В критических статьях Бодлера 1850-х годов выдвигался принцип создания художественного произведения с использованием «огромной клавиатуры таинственных

1 Обломиевский Д. Д. Французский символизм. М., 1973. С. 201.

2 Максимов В. Указ. соч. С. 7.

3 Мореас Ж. Манифест символизма // Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 430.

4 Косиков Г. К. Указ. соч. С. 8. соответствий».1 Причастность вещей к глубинному началу вселенской жизни обуславливает их взаимопроникновение и возможность улавливания этой взаимосвязи в субъективном творческом акте. Во французской литературе до Бодлера о всеединстве мироздания говорил Ж. де Нерваль.

Согласно принципу «всеобщей аналогии», выраженном в сонете «Соответствия» («Correspondances»): «запахи, цвета и звуки перекликаются» («les parfums, les couleurs et les sons se répondent»). В переводе В. Левика:

Перекликаются звук, запах, форма, цвет.

Глубокий темный смысл обретшие в слияньи.

С точки зрения поэта, синестезии - «аффективно-ассоциативные связи, не поддающиеся рационализации, но зато чреватые многочисленными метафорическими открытиями» , когда одно чувство вызывает другое, относящееся к иной области восприятия - открывают художнику тайное сродство материальных вещей. Перекликающиеся соответствия имеют суггестивную силу: навевают воспоминания, пробуждают воображение и фантазию.

Из идей символистов Ренье усвоил восходящую к Бодлеру идею «соответствий», существующих между вещами, явлениями жизни и природы. Но у Ренье обозначается особая трактовка символа. В лекции «Современные поэты» (1900), посвященной символизму, писатель дает такое определение символу: «Символ венчает целый ряд мыслительных операций, который начинается с простого слова, проходит ступени образа

1 Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 137.

2 Baudelaire Ch. Les Fleurs du Mal. P., 1972. P. 16.

3 Косиков Г. К. Ш. Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993. С. 35. и метафоры, включает в себя эмблему и аллегорию. Он самое совершенное, самое законченное воплощение Идеи».1 На практике символ у Ренье теряет свой таинственный смысл, превращаясь в аллегорию (это проявляется уже в первом сборнике новелл «Сказки для самого себя»), и тогда служит уже целям настроения и декоративности. Такова, например, функция финалов новелл, устанавливающих поэтически выразительное соответствие между переживанием героя и окружающим пейзажем или обстановкой. В образах Ренье угадывается отвлеченная мысль, рациональное начало торжествует над конкретно-чувственным восприятием. Символизм Ренье чужд как интеллектуальному герметизму Малларме, так и импрессионизму Верлена, он никогда не достигает той степени туманности и вычурности, в которые впадали многие его современники. И в стихах, и в новеллах писателя проявляется глубокая ясность и естественная пластичность образов.

На малую прозу Ренье оказала влияние и парнасская эстетика.

Официально литературное содружество «Парнас» заявило о себе в 1866 г. выпуском коллективного сборника стихотворений под заглавием «Современный Парнас» ("Le Parnasse contemporain"). К этому времени наиболее важный этап в развитии школы был на исходе. В 1852 г. были опубликованы «Эмали и камеи» Т. Готье и «Античные стихотворения» Ш. Леконта де Лиля с предисловием, игравшим роль литературного манифеста.2

Признанным главой парнасцев был Ш. Леконт де Лиль. В основную группу поэтов-парнасцев входили Т. Готье, Т. де Банвиль, Л. Буйе, В. де

1 Ренье А. де. Современные поэты // Косиков Г. К. Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 455. л

См. об эстетике парнасской школы: Mendès С. La légende de Parnasse contemporain. Bruxelles, 1884; Thérive A. Le Parnasse. P., 1929; Vincent Fr. Les Parnassiens. L'esthétique de l'école. Les oeuvres et les hommes. P., 1933; Martino P. Parnasse et Symbolisme. P., 1947.

Лапрад и др. В 60-х годах к группе примкнуло несколько молодых поэтов: А. Глатиньи, Ф. Коппе, С. Прюдом, Л. Дьеркс, Ж-М. де Эредиа, К. Мендес, П. Верлен, С. Малларме и др. В период своего раннего творчества в группу входил А. Франс. Зарубежные ученые трактуют понятие «Парнас» более широко, причисляя к школе почти всех французских писателей того времени: Г. Флобера, братьев Э. и Ж. Гонкур, Ш. Бодлера, П. Менара, а иногда и некоторых иностранных поэтов, например Г. Гейне.1

В работе «Парнасцы» Ф. Венсан определяет основные положения парнасской доктрины:

- идеалом для последователей этой школы является бесстрастная поэзия, освобожденная от автобиографического элемента, от личного «Я» поэта, его эмоций;

- отказ от вмешательства искусства в общественные дела; важной для эстетики Парнаса была идея «искусства для искусства», высказанная Т. Готье в предисловии к роману «Мадмуазель де Мопен» (1835). «Священное искусство выступает для художника как цель, а не как средство», - говорит Готье в статье, вошедшей в книгу «Новое искусство».2

Из этих двух основных принципов вытекают следующие:

- преобладание формы над содержанием; для парнасцев первостепенное значение имело техническое совершенство стиха, стиль, выбор лексики и т.д.;

- поэзия парнасцев - это «поэзия объективная, дескриптивная, живописная, пластичная или скульптурная»3; приверженцы данной школы изображают предметы внешнего мира вне связи с душевным состоянием лирического героя, вне их символического смысла, а в их конкретно-чувственном измерении, передавая цвет, линии, формы

1 См., например: Vincent F. Les Parnassiens. P., 1933. P. 40-41,137-139.

2 Gautier Th. L'art moderne. P., 1856. P. 152.

3 Vincent F. Op. cit. P. 53. объектов материального мира, «перо парнасца соперничает с резцом скульптора».1

- Во внешнем мире парнасцев не привлекает привычное и повседневное. Эстетический идеал они находят, обращаясь к древним цивилизациям: греческой, римской, восточным культурам. Написанию поэм предшествует кропотливая работа по изучению документов, трудов по истории, археологии. Употребление специальных терминов, сохранение старой орфографии слов, многочисленные аллюзии, непонятные читателю, превращают поэзию в искусство для избранных, для ограниченного круга, кружка. Чтобы по-настоящему насладиться поэмами Л. де Лиля, Ж.-М. де Эредиа нужно быть историком, археологом, востоковедом, географом, одним словом, ученым-эрудитом.2

Поэты-парнасцы отказывались от бунтарских идеалов романтиков и от критики действительности реалистами. Они выступали против активного вмешательства в общественную жизнь. Их протест против буржуазной пошлости выражался пассивно.

Парнасцы находились под влиянием позитивистской философии. Поэты школы, полагая, что переход к безличной, «объективной» поэзии поднимает искусство до уровня науки, подражали объективизму науки, усваивали ее эмпиризм, описательность. Опираясь на данные позитивистской науки, парнасцы в формальном отношении значительно детальнее, чем романтики, воспроизводят картины античной жизни или экзотических стран. Однако точность в изображении «местного колорита» имела внешний характер, интересы поэтов были ограничены передачей живописных сторон жизни прошлого.

В 70-е годы парнасская группа переживает кризис и распадается. Некоторые представители школы обратились к символизму (Верлен,

1 Ушсепг Б. Ор. ей. Р. 60.

2 См.: Ушсе1й Р. Ор. ей. Р. 28-83.

Малларме). В 90-е годы поэты, сохранявшие верность парнасским принципам, либо прекратили писать, либо отошли от группы, «Парнас» перестал существовать.

В новеллистике Ренье нашли отражение многие принципы парнасской школы. Ф. Венсан отмечает, что парнасцы «хотели превратить поэзию в живопись».1 В изображении внешнего мира Ренье проявляет себя истинным последователем этого направления. Материальный мир, окружающий персонажей предстает глазам читателя в своей физической видимости. Ощущение живописности возникает благодаря обилию зрительных деталей - точных указаний на контуры, формы, цвета упоминаемых в тексте предметов, благодаря обширной и точной палитре красок и тонов, а также частым уподоблениям, отсылающим читателя к произведениям живописи, скульптуры, графики. В объектах внешнего мира писатель выделяет прежде всего их эстетические стороны, стремится к выразительной пластике словесного изображения, продолжая традиции эстетического направления, которое во Франции развивается из концепции «чистого искусства» и творчества парнасцев.

В отличие от романтиков, чьи произведения были богаты описаниями внешнего мира, пронизанными авторскими размышлениями, связывались с душой героев, Ренье в изображении вещного мира и картин природы остается сторонним наблюдателем. Для писателя характерен беспристрастный взгляд созерцателя на предметный мир. Эта черта сближает его с творчеством Т. Готье.

Ренье далек от политических и идеологических споров. В своих новеллах он не решает социальные и моральные проблемы. Сам Ренье в предисловии к роману «Каникулы скромного молодого человека» отмечает одно свойство, присущее его творчеству в целом - «склонность смотреть А на события и лица как на развлечение». На вопрос о цели искусства Ренье

1 УтсеШ ¥т. Ор. ей. Р. 114.

2 Ренье А. де. Собр. соч.: в 7 т. Т. 3. М., 1992. С. 9. отвечал: «Неужели вы представляете себе искусство иначе чем развлечение? Я пишу исключительно ради собственного удовольствия».1 Не случайно среди критиков распространен взгляд на Ренье как виртуоза формы, творчество которого, лишенное внутренней глубины, призвано лишь развлекать.2

1 Honnert R. Op. cit. P. 36. 2

См., например: Силуэты Анри де Ренье // Луначарский А. В. Собр. соч. : В 8 т. Т. 5. М., 1965. С. 205 - 210; Les romans de H. de Régnier // Beaunier А. Critiques et Romanciers. P., 1924. P. 185-205; Tieghem Ph. Van. Histoire de la littérature française. P., 1953. P. 588-589.

23

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный мир новелл Анри де Ренье"

Заключение

В диссертации была предпринята попытка раскрыть своеобразие художественного мира новелл Анри де Ренье с точки зрения его целостности и самодостаточности, исследовать его важнейшие составляющие (пространство, время, компоненты изобразительности) и рассмотреть особенности изображения человека через пространственные образы, в соотношении с миром вещей и миром природы.

Художественый мир новелл французского писателя представлен в работе ключевыми произведениями, вобравшими в себя поэтические доминанты всех этапов творчества Ренье и отображающими неизменность основных параметров художественного мира его малой прозы. Творчество Ренье рассматривается нами как отражение духовной жизни переломной эпохи рубежа XIX - XX веков, в неразрывной связи с ее культурологическими тенденциями.

Особенность художественного мира новелл А. де Ренье определяется своеобразным сочетанием парнасской и символистской традиций. В изображении внешнего мира преобладают черты парнасской школы. Вещи и картины природы предстают в своей физической видимости. В объектах материальной действительности писатель выделяет прежде всего их эстетические стороны. Однако за зримой формой вещных феноменов скрывается инобытийное содержание. Внешний мир становится символом внутреннего мира, души человека, что позволяет говорить о символистском звучании новелл писателя.

Важными элементами художественного мира новелл Ренье являются категории пространства и времени. Неприятие Ренье современной действительности заставляет автора перевоссоздавать этот мир в иных формах. Ренье творит причудливый мир фантазий и грез, свободный от конкретизированного пространства и исторического времени. Поиск идеала переносит центр внимания на внутреннее состояние человека, его чувства, переживания, ощущения. Воображаемая реальность, пропущенная через субъективное сознание персонажей, является более ценной, чем объективная данность. С этой точки зрения хронотоп новелл, в особенности его ранних сборников («Яшмовая трость», «Дымка времени»), сближается с символистским.

Характерным свойством пространства является его замкнутость. Ограничивая внешний мир персонажей пространством комнаты, замка, сада, острова, писатель пытается сконцентрировать внимание читателя на внутреннем мире персонажей, их переживаниях, ощущениях, воспоминаниях, фантазиях. Изолированность от внешней среды подчеркивает страх героев перед реальной жизнью, передает их стремление отгородиться от действительности, найти убежище в иллюзорном мире мечтаний.

Тяготение пространства к закрытости часто реализуется в образе лабиринта. В текстах Ренье с лабиринтом связаны мифологические ассоциации. Движение по лабиринту метафорически соотносится со стремлением героев найти себя, вырваться из суетной жизни.

Для художественного сознания Анри де Ренье характерна эстетика увядания, умирания. В новеллах мотив разрушения заметно влияет на организацию художественного пространства. Оно буквально перенасыщено знаками, указывающими на движение к концу, к закату. Руины умирающих городов, развалины забытых деревень, поблекшие краски портретов, увядшая красота женского лица как лейтмотив проходят через многие новеллы, звучат напоминанием о том, что все бренно, недолговечно. В идее о разрушительном влиянии времени на все окружающее реализуется взаимосвязь художественного времени и пространства. Руины, обломки, прах, морщины - следствие влияния неумолимого времени, которое никого и ничего не щадит, уничтожает даже то, что остается после человека как память (портреты, предметы обстановки). В новеллах «Яшмовой трости» атмосфера разрушения захватывает не только внешнее пространство, но и внутренний мир персонажей. Их состояние очень часто определяется мотивами одиночества и смерти.

Замкнутость пространства, образ лабиринта, в непредсказуемых извивах которого можно затеряться и утратить свою тождественность, мотив увядания и разрушения - все это можно рассматривать как проявление пессимизма в мироощущении писателя, порожденного переломной эпохой и типичного для духовного состояния поколения рубежа веков.

Отличительным признаком пространства новелл является его предметность. Не являясь материальными знаками эпохи, вещи обособляют человека от объективной реальности. Отстранившись от действительности, погрузившись в мир грез и фантазий, герои Ренье окружают себя предметами-эмблемами, воплощающими в себе иллюзию жизни.

В новеллистике Ренье складывается эмоционально-мистическая концепция вещи, отражающая символистское мироощущение автора. Опираясь на теорию соответствий Бодлера, Ренье изображает воображаемое через материальное, утверждая единство вселенной. Предметы в новеллах означают таинственную связь персонажей с ирреальным миром.

В художественном мире новелл Анри де Ренье вещь приобретает поразительную яркость, живописность, она становится субъектом сюжета, напротив, образ человека упрощается, овеществляется. Смещение акцентов с мира человека на мир предметов в новеллистике Ренье свидетельствует о разрушении антропоцентрической точки зрения на рубеже веков. Наиболее ярко эта тенденция проявится в творчестве писателей XX века (А. Роб-Грийе, Ж. Перек, и др.), в произведениях которых замыкается круг взаимоотношений между персонажем и вещью, отождествляя их.

В изображении природы французским писателем сказались противоречия, обусловленные эпохой, в которую жил и работал Ренье, -эпохой, когда романтическое ощущение единства человека и мироздания нарушается. Путь технического и материального прогресса все дальше уводил от идеала внутренне целостного человека, находящегося в гармонии с природой. Природа все чаще воспринимается как пассивный объект механического воздействия со стороны цивилизации.

Ренье по-своему трактует идею о превосходстве искусства и искусственного над природой и естественным началом, провозглашенную Т. Готье и развитую в творчестве таких писателей как Ш. Бодлер, Э. и Ж. Гонкуры, Ж.-К. Гюисманс, С. Малларме. На основе декоративной стилизации естественных форм, в которой причудливо переплетаются зрительные впечатления от натуры и фантазия, в новеллах французского писателя создаются образы окультуренной искусственной природы.

Противопоставление человека миру природы нашло отражение в мифологической образности новелл. В малой прозе Ренье так же, как и в его ранней поэзии, складывается образ сатира, проявляющий свою грубую природную сущность, излучающую враждебность и грозящую гибелью персонажам.

Но у Ренье продолжает звучать романтическая интонация в изображении природы. Его пейзажные образы проникнуты осознанием единства жизни человеческой души и природы. Растительные мотивы, образы животного мира включаются автором в портреты персонажей. Если сравнения минералогического характера придают предметам яркость и материальность, то человек при использовании сравнений из мира живой и неживой природы, наоборот, окутывается романтической дымкой, кажется ирреальным. Одухотворенная природа уподобляется живому существу, что передается в новеллах с помощью богатой метафорической образности. Это свидетельствует о том, что для писателя вневременным остается поиск гармонии, осеняющей вселенную и человеческие судьбы.

143

Список научной литературыРусинова, Наталия Владимировна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Ренье А. де. Собр. соч.: В 7 т. М., 1992 - 93.

2. Ренье А. де. Современные поэты // Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 455-456.

3. Ренье А. де. Избранная проза. Ташкент, 1993. 465 с.

4. Régnier H. de. Couleurs du Temps. P., 1909. 282 p.

5. Régnier H. de. Episodes, sites et sonnets. P., 1891. 167 p.

6. Régnier H. de. Histoires incertaines. P., 1919. 288 p.

7. Régnier H. de. La Canne de jaspe. P., 1908. 316 p.

8. Régnier H. de. Le plateau de laque. P., 1914. 311p.

9. Régnier H. de. Les Amants singuliers. P., 1906.225 p.

10. Régnier H. de. Les Bonheurs perdus. P., 1924. 234 p.

11. Régnier H. de. Oeuvres. P., 1923. Vol. 1-1П.

12. Régnier H. de. Proses dateés. P., 1925.263 p.

13. Régnier H. de. Esquisses vénitiennes. P., 1906. 305 p.

14. Régnier H. de. L'Altana, ou la Vie Vénitienne. P., 1928. 286 p.

15. Régnier H. de. Portraits et Souvenirs. P., 1913. 274 p.

16. Андреев JI. Г. Импрессионизм. M., 1980. 245 с.

17. Андреев Л. Г. Современная литература Франции. 60-е годы. М., 1977. 366 с.

18. Андреев Л. Г. Французская литература и «конец века» // Вопросы литературы. 1986. № 6. С. 75 112.

19. Анри де Ренье // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 54 69.

20. Балашов Н. И. Декадентские течения на рубеже XIX XX веков // История французской литературы. Т. 3. М., 1959. С. 406 - 440.2¡.Балашов Н. И. Леконт де Лиль и парнасская группа // История французской литературы. М., 1956. Т. 2. С. 582 599.

21. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 11 193.

22. Бачелис Т. И. Заметки о символизме. М., 1998. 196 с.

23. Башляр Г. Лабиринт // Башляр Г. Земля и грезы о покое. М., 2001. С. 195-240.

24. Белецкий А. И. В мастерской художника слова. М., 1989. 160 с.

25. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. 525 с.

26. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла. Генезис, эволюция, типология. Иркутск, 1987.118 с.

27. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. 565 с.

28. Богемская К. Т. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992. 334 с.

29. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. 421 с.

30. Бодлер Ш. Цветы зла. СПб., 1999. 455 с.

31. Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX начало XX вв. М., 1987. 319 с.

32. Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. 296 с.

33. Бреннер Ж. Моя история современной французской литературы. М., 1994. 351 с.

34. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966. 403 с.

35. Великовский С. И. В скрещенье лучей. Групповой портрет с П. Элюаром. М., 1987. 399 с.

36. Великовский С. И. Верлен. Проклятые поэты. Рембо. Малларме и символизм // История всемирной литературы. М., 1984. Т. 8. С. 317 -334.

37. Вещь в искусстве. М., 1986. 366 с.

38. Владимирова А. И. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков (1890-1914). Л., 1976. 96 с.

39. Володина Т. И. Модерн: проблемы синтеза искусств // Художественные модели мироздания: В 2 т. М., 1997. Т. 1.1. С. 261-276.

40. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. М., 1970. 247 с.

41. Галанов Б. Е. Живопись словом. Человек, пейзаж, вещь. М., 1972. 184 с.

42. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968. 302 с.

43. Готъе Т. Два актера на одну роль. М., 1991. 528 с.

44. Готъе Т. Эмали и камеи. М., 1989. 368 с.

45. Гурмон Р. де. Книга масок. Томск, 1996. 224 с.

46. Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. 598 с.

47. Добин Е. С. Искусство детали: Наблюдения и анализ. Л., 1975. 192 с.

48. Евнина Е. М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX XX веков. М., 1967. 260 с.

49. Золотых И. Г. Теофиль готье новеллист: Автореф. дне.канд. филол. наук. М., 1982. 21 с.

50. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.427 с.

51. Из европейских поэтов. Пер. В. Левика. М., 1967.295 с.

52. Иконографические черты стиля модерн в творчестве О. Уайльда // Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн. М., 2002. С. 81 157.

53. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998. 255 с.

54. Кертман Л. Е. История культуры стран Европы и Америки 18701917. М., 1987. 304 с.

55. Корецкая И. В. О русских литературных аналогах «Югендстиля» // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 53.1994. № 3. С. 3 11.

56. Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 5 62.

57. Косиков Г. К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи. М., 1989. С. 5 28.

58. Косиков Г. К. Ш. Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993. С. 5-40.

59. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74 88.

60. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. 480 с.

61. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. 525 с.

62. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. 384 с.

63. Максимов В. Французский символизм вступление в двадцатый век // Французский символизм: театр и драматургия. СПб., 2000.1. С. 5-20.

64. Малларме С. Собрание стихотворений. Пер. М. Талова. М., 1990.

65. Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. 565 с.

66. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. 279 с.

67. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. 406 с.

68. Минералова И. Русская литература серебряного века (поэтика символизма). М., 1999. 226 с.

69. Моран Поль. Венеции. СПб, 2002. 220 с.

70. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. 603 с.

71. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. 637 с.

72. Наоборот: Три символистских романа / Сост. и послесл. В. М. Толмачева. М., 1995.463 с.

73. Никитина С. Е. Эволюция французского символизма (Ж. Мореас, Р. Гиль, А. де Ренье, Ж. Лафорг): Автореф. дис.канд. филол. наук. М., 1987. 19 с.

74. Новиков А. В. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976. 253 с. 80.0бломиевский Д. Д. Французский символизм. М., 1973. 304 с.

75. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. 512 с.

76. Поэты «Парнаса» // История зарубежной литературы XIX в. М., 1991. С. 271-281.

77. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 413 448.

78. Произведения Анри де Ренье // Кржевский Б. А. Статьи по зарубежной литературе. М., 1960. С. 365 372.

79. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. 298 с.

80. Рымарь Н. Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990. 255 с.

81. Семь веков французской поэзии в русских переводах. Спб., 1999. 760 с.

82. Серебряный век. В поэзии, документах, воспоминаниях. М., 2001. 462 с.

83. Силуэты Анри де Ренье // Луначарский А. В. Собр. соч. : В 8 т. Т. 5. М., 1965. С. 205-210.

84. Смирнов А. А. Анри де Ренье, романист и рассказчик. Л., 1926. 32 с.

85. Стародубцева Л. В. Метафизика лабиринта // Альтернативные миры знания. СПб., 2000. С. 234 297.

86. Столбов В. Т. Готье // Готье Т. Избранные произведения: в 2 т. М., 1972. С. 3-42.93 . Тахо-Годи М. А. Литература и живопись в романе Р. Роллана «Жан-Кристоф» // Литература и живопись. Л., 1982. С. 252 268.

87. Теофиль Готье и «искусство для искусства» // Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург, 1999. С. 170-200.

88. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. 144 с.

89. Толмачев В. М. Утраченная и обретенная реальность // Наоборот: Три символистских романа. М., 1995. С. 432 441.

90. Топоров В. Н. Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 5-81.

91. Фарг Л. П. Шагая по Парижу // Париж изменчивый и вечный. Л., 1990. С. 398-421.

92. Федоров В. В. Поэтический мир как литературная категория. Дис. докт. филол. наук. Донецк, 1988. 316 с.

93. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988.456 с.

94. Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж конца XIX начала XX века. Очерки. М., 1974.206 с.

95. Французская готическая проза XVIII XIX веков. М., 1999. 759 с.

96. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2000, 398 с.

97. Хализев В. Е. Художественный мир писателя и бытовая культура // Контекст 1981. Литературные исследования. М., 1982. С. 232 244.

98. Храповицкая Г. H. Двоемирие и символ в романтизме и символизме // Филологические науки. 1999. № 3. С. 35-41.

99. Цилевич JI. М. Принципы анализа литературного произведения как художественной системы // Филологические науки. 1988. № 1.1. С. 9-14.

100. Чудаков А. П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 165 172.

101. Чудаков А. П. Слово Вещь - Мир. М., 1992. 317 с.

102. Шаталов С. Е. Время метод - характер. Образ человека в художественном мире русских классиков. М., 1976. 159 с.

103. Шевякова Э. Н. Лабиринты зеркал Алена Роб-Грийе: поэтика целого на основе дисгармонии // Шевякова Э. Н. Поэтика современной французской прозы. М., 2002. С. 190 210.

104. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М., 1998,429 с.

105. Эпиггейн M. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX в. М., 1988.416 с.

106. Эткинд Е. Лирика Поля Верлена // Поль Верлен. Лирика. М., 1969. С. 5-27.

107. Эткинд Е. Французская поэзия в зеркале русской литературы // Французские стихи в переводе русских поэтов XIX XX вв. М., 1969. С. 3-41.

108. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике. М., 1987. С. 145-181.

109. Barthes R. Refus И Arguments. 1958. № 6 (Fév.)

110. Baudelaire Ch. Ecrits sur l'art. P., 1971. V. 2. 445 p.

111. Baudelaire Ch. L'art romantique: littérature et musique. P., 1968.442 p.

112. Baudelaire Ch. Les Fleurs du Mal. Moscou, 1972.446 p.

113. Baudelaire Ch. Oeuvres. P., 1956.

114. Berton H. Henri de Régnier, le poète et le romancier. P., 1910. 155 p.

115. Billy A. L'Epoque 1900. Paris, 1951. 484 p.

116. Blanchot M. L'espace littéraire. P., 1968. 382 p.

117. Bordeaux H. La vie et l'art. Sentiments et idées de ce temps. P., 1897. 364 p.

118. Bourchenin D. La trace du pessimisme dans la société et les lettres françaises contemporaines. P., 1893. 110 p.

119. Bourneuf R., Ouellet R. L'univers du roman. P., 1995. 257 p.

120. Buenzod E. Henri de Régnier. Avignon, 1967. 348 p.

121. Cassagne A. La théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes. P., 1906.487 p.

122. Cellier L. Mallarmé et la Morte qui parle. P., 1959. 225 p.

123. Citron P. La poésie de Paris de Rousseau à Baudelaire. P., 1961. V. E. 530 p.

124. Claudon F. Le voyage romantique. P., 1986. 245 p.

125. Clouard H. Histoire de la littérature française du symbolisme à nos jours. P., 1952. V. I. 668 p.

126. Décaudin M. La crise des valeurs symbolistes. 20 ans de poésie française ( 1895-1914). Toulouse, 1960. 532 p.

127. Dérieux H. L'œuvre romanesque d'Henri de Régnier II Mercure de France, 110,1914. P. 433-467.

128. Du Camp M. Théophile Gautier. P., 1897. 201 p.

129. Fontainas A. Mes souvenirs du symbolismes. P., 1928. 220 p.

130. Gautier Th. Fusains et eau-fortes. P., 1880. 289 p.

131. Gautier Th. L'art moderne. P., 1856. 303 p.

132. Gautier Th. Les Jeunes-France, suivi de contes humoristiques. P., 1875. 369 p.

133. Gautier Th. Portraits contemporains. P., 1874. 319 p.

134. Gourmont J. Henri de Régnier et son oeuvre. P., 1908. 75 p.

135. Henri de Régnier // Beaunier A. La poésie nouvelle. P., 1902. P. 205-239.

136. Henri de Régnier // Bémol M. Essai sur l'orientation des littératures de langue française au XX siècle. P., 1960. P. 23 29.

137. Henri de Régnier // Bordeaux H. Pèlerinages littéraires. Etudes. P., 1905. P. 309-313.

138. Henri de Régnier // Chaigne L. Les lettres contemporaines. P., 1964. P. 38-43.

139. Henri de Régnier // Gide A. Prétextes. P., 1905. P. 98 103.

140. Henri de Régnier // Henriot E. Poètes français de Lamartine à Valéry. Lyon, 1946. V. H. P. 268 277.

141. Henri de Régnier // Robichet J. Précis de la littérature française du XX siècle. P., 1985. P. 123 -128.

142. Henri de Régnier // Van Tieghem Ph. Histoire de la littérature française. P., 1953. P. 588 589.

143. Henriot E. Maîtres d'hier et contemporains. P., 1956. V. 1.456 p.

144. Honnert R. Henri de Régnier. Son oeuvre. P., 1923. 53 p.

145. Huysmans J.-K. A Rebour. P., 1903. 294 p.

146. Johansen S. Le symbolisme. Etude sur le style des symbolistes français. Copenhague, 1945. 377 p.

147. Juin H. Chroniques sentimentales. P., 1962. 276 p.

148. Kahn G. Symbolistes et décadents. P., 1902. 404 p.

149. L'esprit de décadence. Paris, 1980.142 p.

150. Lagarde A., Michard L. XX siècle. Les grands auteurs français. P., 1966. 640 p.

151. Lalou R. Histoire de la littérature française contemporaine (de 1870 à nos jours). R, 1953. V. I. 448 p.

152. Léautaud P. Biographie d'Henri de Régnier. P., 1904. 47 p.

153. Lemaître H. La poésie depuis Baudelaire. P., 1965. 371 p.

154. Les plus belles pages de la poésie française. Anthologie illustrée. P., 1990.847 p.

155. Les romans de H. de Régnier // Beaunier A. Critiques et romanciers. P., 1924. P. 185-205.

156. Marquèze-Pouey L. Le mouvement décadent en France. P., 1986. 294 p.

157. Martino P. Parnasse et Symbolisme. P., 1947. 220 p.

158. Maurice Ch. La littérature de tout-à-l'heure. P., 1889. 276 p.

159. Maurin, M. H. de Régnier: Le labyrinthe et le double. Montréal, 1972. 286 p.

160. Mendès C. La légende de Parnasse contemporain. Bruxelles, 1884. 303 p.

161. Michaud G. Message poétique du symbolisme. P., 1947.420 p.

162. Millword Keith G. L'oeuvre de Pierre Loti et l'esprit fin de siècle. P., 1955. 371 p.

163. Mitchell B. Les manifestes littéraires de la Belle époque. P., 1966. 197 p.

164. Nathan J. Histoire de la littérature française. P., 1955. 322 p.

165. Photiadès C. Henri de Régnier // Revue de Paris, 1,1912. P. 599-622.

166. Pierrot J. L'imaginaire décadent (1880-1900). P., 1977. 245 p.

167. Raymond M. De Baudelaire au surréalisme. P., 1957. 366 p.

168. Richard J. P. L'univers imaginaire de Mallarmé. P., 1961. 653 p.

169. Robbe-Grillet A. // Ecrits sur l'art et manifestes des écrivains français. M., 1981. P. 461-487.

170. Sabatier R. La poésie du XIX siècle. P., 1977. V. H. P. 356 360.

171. Schmidt A. M. La littérature symboliste (1870-1900). P., 1960. 289 p.

172. Thérive A. Le Parnasse. P., 1929. 456 p.

173. Thévenin P. H. de Régnier et Freud // Les Lettres nouvelles, 9,1960. P. 208-214.

174. Thibaudet A. Histoire de la littérature française (de Chateaubriand à Valéry). P., 1936. 588 p.

175. Thibaudet A. La poésie de Mallarmé. P., 1912. 384 p.

176. Tison-Braun M. Poétique du paysage (essai sur le genre descriptif). P., 1980. 204 p.

177. Valette B. Esthétique du roman moderne. P., 1993. 240 p.

178. Vincent Fr. Les Parnassiens. L'esthétique de l'école. Les oeuvres et les hommes. P., 1933. 318 p.

179. Vodoyer J.-L. Dédié à l'amitiée et au souvenir. P., 1947. 324 p.