автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Художественный нарратив и структуры опыта

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный нарратив и структуры опыта"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ НЛРРЛТИВ И СТРУКТУРЫ ОПЫТА: СЮЖЕТ ПЕРЕХОДА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

10.01.01 - Русская литература 10.01.08 - Теория литературы. Текстология

005014137

БУГАЕВА Любовь Дмитриевна

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

1 5 ['жл

Санкт-Петербург - 2012

005014137

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы Филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант:

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Смирнов Игорь Павлович

доктор филологических наук, профессор Тюпа Валерий Игоревич Российский государственный гуманитарный университет

доктор филологических наук, профессор Гончарова Ольга Михайловна Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник

Богданов Константин Анатольевич

Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук

Ведущая организация:

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

Защита состоится чМ.» i/f&ptflts 2012 года в ^

часов на заседании

диссертационного совета Д $2.232.26 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. И, ауд./

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9).

Автореферат разослан «ж

7A\J> 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

С.Д. Тигаренко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию литературных текстов, артикулирующих опыт пороговых ситуаций и пограничных состояний. В центре внимания автора - события изменения социального, психологического, эмоционального статуса, «сюжет перехода», в произведениях русских символистов - Ф. Сологуба, В. Брюсова, писателей первой волны эмиграции - В. Набокова, Г. Газданова, М. Осоргина, советских авторов - Л. Леонова, П. Павленко, К. Симонова, современных писателей - В. Пелевина, В. Сорокина, М. Шишкина и других. В реферируемой диссертации рассматриваются разные варианты «сюжета перехода»: орфическая медиация, акцентирующая фигуру Орфея; спиритуальная трансформация, предполагающая повествование о духовном изменении субъекта; фаусти-анская трансгрессия как история несостоявшегося перехода от ограниченного знания к всезнанию и, как следствие, к абсолютной власти над миром; литературный протокол умирания, фиксирующий индивидуальный опыт' пребывания в одной из ключевых ситуаций жизни человека; трехфазовая природа эмигрантской литературы, где переживание травмы отделения от родины и состояние безместности сменяются стратегией вписывания в пространство новой среды описания; путешествие в поисках заветной цели, оборачивающееся изменением самого путешественника, и т.п.

Принципиальной для настоящего исследования является категория опыта, сравнительно недавно привлекшая внимание исследователей-литературоведов. Обращение к данной категории потребовало разработки теоретических оснований, которые затем были применены к литературным текстам. Отправной точкой для теоретических построений выступила модель нарратива личного опыта, предложенная Вильямом Лабовым и Джошуа Валецким еще в 1960-е гг.1 Хотя интерес социолингвистов был направлен на устные рассказы, модель оказалась актуальной для более широкого спектра текстов, в т.ч. для авангардной прозы. Дальнейшие исследования показали, что изложение важных моментов личной истории, в особенности связанных с вопросами жизни и смерти, высвечивает прототипическую основу подобных нарративов. Вместе с тем за пределами модели В. Лабова и Дж. Вапецкого остались многие более сложные структуры, в первую очередь литературные. Настоящее диссертационное исследование восполняет данный пробел.

1 Labov William & Joshua Waletzky. Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience II Essays oa the Verbal and Visual Arts, ed. J. Helm. Seattle, 1967. P. 12-44.

Нарратив, укорененный в определенной дискурсивной ситуации, представляет собой и результат, и модель для последующего воспроизведения. Проблемой, требующей в этих случаях своего литературоведческого решения, является взаимодействие между повествованием и культурным контекстом, ,' «вхождение» текста в человеческую практику.

В каких терминах можно говорить о нарративизации опыта, в частности «опыта перехода» из одной жизненной фазы в другую? По мнению автора диссертации, обосновываемому с опорой на анализируемые тексты, операционным понятием для анализа указанного опыта является категория ритуала (обряда), уже неоднократно использовавшаяся в литературоведческих исследованиях2. Данная категория обнаруживает свою эвристическую плодотворность, будучи конкретизированной применительно к ритуалам, получившим в специальной литературе название «обряды перехода».

Обряды перехода указывают на радикальное изменение экзистенциальных ситуаций: пересечение границы между жизнью и смертью, старым и новым, привычным и непривычным. Итогом таких ритуалов мыслится трансформация субъекта, изменение его самоидентифюсации, создание новой идентичности, а условием - обязательность прохождения лиминальной (бесстатусной) зоны. Посредством ритуала, таким образом, происходит переход от одного набора поведенческих сценариев к другому. Когда ритуальное действие оказывается направленным на адресанта высказывания, текст выстраивается как нарратив переживаемого опыта. Литературные тексты, в большинстве случаев исключаемые из сферы изучения обрядов перехода, на деле могут выступать и как повествование о переходе, и как нарратив «опыта перехода», и как его практика. Многообразие обрядов перехода в литературных произведениях - свидетельство их прототипичности и универсальности.

Актуальность исследования. Постструктуралистские исследования литературы конца XX в., равно как и советское литературоведение, ориентированное на теорию отражения, практически исключили категорию опыта из своей сферы. Между тем, рассмотрение механизмов «литературизации» опыта расширяет

2 О расширительном использовании терминов «миф» и «ртуал» в социологических, психологических и литературоведческих исследованиях см.: Crossroads: The Quest for Contemporary Rites of Passage / ed. by Louise Cams Mahdi, Nancy Geyer Christopher, and Michael Meade. Chicago, IL, 1996. P. xxi-xxvi, 3-16; Jim Эдмунд. Культура и коммуникация: Логика взаимосвязи символов. К использованию структурного анализа в социальной антропологии. М., 2001. С. 55-58; Clark Katerina. The Soviet Novel. History as Ritual. Bloomington and Indianapolis, 2000. P. 167-176; Глебкин A.B.. Ритуал в советской культуре. M., 1998. С. 6-7; Богданов К.А. Повседневность и мифология. СПб., 2001. С. 84-85 и др.

возможности нарратологии, предоставляет необходимые данные для интерпретации «сюжета перехода» в литературе, тем самым позволяя в новом ракурсе взглянуть на историко-литературный процесс в ХХ-ХХ1 вв. Выражение жизненного опыта в художественном произведении, в т.ч. «опыта перехода», обусловлено историко-литературными и индивидуально-психологическими факторами и варьируется от автора к автору, от эпохи к эпохе. Выявить контуры данных вариаций - значит не только приблизиться к пониманию механизмов рассказывания историй, но и расширить знания об отдельном авторе и литературном периоде. Отсюда другой аспект актуальности исследования: в нем раскрывается творческая лаборатория писателя, преломляющего индивидуальный и коллективный «опыт перехода».

Анализ «сюжета перехода» в литературном произведении немыслим без прояснения понятий «нарратив опыта», «ритуал» и «событие», за каждым из которых стоит давняя традиция теоретизирования, впрочем, скорее свидетельствующая об их сложности, чем об изученности. Рассмотрим степень разработанности каждой из традиций.

Несмотря на рекуррентные трагические заявления о «бедности» человеческого опыта (В. Беньямин), его «недоступности» для современного человека (Дж. Агамбен), его «кризисе» (Ж.-Ф. Лиотар), его «неактуальности» (Р.Рорти) категория опыта всегда находилась в фокусе внимания авторов, подавляющим большинством которых были философы. В литературе об опыте практически отсутствуют работы, в которых данная категория применялась бы с литературоведческих позиций, и главное - к материалу русской литературы. Нарративизация опыта, важность которой подчеркивал В. Беньямин в эссе «Опыт и бедность» (1933) и «Рассказчик» (1936), рассматривается в основном в русле передачи автобиографического и травматического опыта. При этом далеко не все авторы признают очевидной когнитивную связь опыта и нарратива. На этом фоне выделяется естественная нарратслогия М. Флудерник - сравнительно новый и пока не получивший широкого распространения дискуссионный когнитивный проект нарратива, восходящий к традиции дискурсивного анализа В. Лабова. Естествен-• ная нарратология выдвигает в качестве главной составляющей повествования не сюжетность, но «основанностъ на опыте».

Понятие ритуала, терминологическое использование которого началось в XIX в., в последней трети XX в. стало важной составляющей междисциплинарных исследований. Активизация ритуала в качестве научного конструкта, применимого

о

к разнообразным сферам гуманитарного знания, сопровождалась все большей утратой им четких очертаний в плане дефиниции и эвристической ценности, поставившей под сомнение целесообразность сохранения термина. Намеченное в поздних работах Виктора Тернера переосмысление обряда перехода позволяет, однако, не только поместить обрядовую деятельность в контекст современной культуры, но и рассматривать тексты как матрицы человеческого опыта. Современные отечественные исследования обрядов перехода, как правило, не учитывают антропологию опыта Тернера, обращаясь к его более ранним работам и, разумеется, к исследованию Арнольда ван Геннепа, и развиваются в других направлениях: занимаются типологазацией обрядовых структур в традиционной культуре, изучают ритуализацию политической и социальной сфер, подходят к ситуациям перехода в литературных текстах с позиций психоанализа и т.д.

В отличие от обряда перехода категории события посвящена обширная и разноплановая литература: событие рассматривается в философии, психологии, антропологии, литературоведении, лингвистике и т.д. Концепт «событие» подробно анализируется в работе В.З. Демьянкова и в монографии Н.Д. Арутюновой, где он соотносится с концептом «факт»; текстовому событию отведено значительное место в работах В.Я. Шабеса и МЛ Дымарского3. В.И. Тюпа рассматривает нарратив как «текстопорождающую конфигурацию двух рядов событийности: референтного и коммуникативного»4. О событийности как о пересечении границы писали Ю.М.Лотман и В.Шмид5. Для настоящего исследования представляет важность событие в отношении к литературному тексту, а также событие в философии и антропологии. Сошлемся в первую очередь на сборник Славистического Института Гамбургского университета и кафедры истории русской литературы Санкт-Петербургского университета «Событие и событийность» (М., 2010). Примечательно, что сопоставление события с живым непосредственным опытом (пропадающим в посвященных событию нарратологических штудиях), но без использования слова «опыт», отыскивается в «философии поступка» М.М, Бахтина: опыт, который Бахтин называет «переживанием», есть событие переживания-мышления, результат взаимодействия субъекта со своим окружением.

Что касается применения понятия «обряд перехода» к анализу

1 Демъянков В.З. «Событие» в семантике, прагматике и в координатах интерпретации текста // Изв. АН СССР.

Серия литературы и языка. Т. 42. 1983. № 4. С. 320-329; Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1998;

Шабгс В.Я. Событие и текст. М„ 1989;Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. На материале русской прозы Х1Х-ХХ вв. М., 2006 (1999).

4 Тюпа В.И. Очерк современной нарратологии Н Критика и семиотика. Новосибирск, 2002. Вып. 5. С. 8.

5 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; Шмид В. Нарратолопм. М., 2003.

художественного текста, то здесь можно обозначить некоторые тенденции и закономерности. В качестве исследовательского инструментария данное понятие активно используется антропологами (что закономерно) по отношению к культурным феноменам, среди которых главное место занимает культура туризма. В литературоведении востребованными оказались инициационные практики, рассмотренные Б .Я. Проппом на материале волшебной сказки. Нередко используются обозначенные М.М. Бахтиным пороговые локусы: порог, дверь, лестница. Однако данные исследования, во-первых, не носят системного характера и не выходят за рамки отдельных наблюдений, связанных с определенным автором или художественным текстом; во-вторых, не ставят своей задачей концептуализировать пороговую ситуацию, определить набор составляющих данную ситуацию элементов, рассмотреть ее как моделирующую систему или, тем более, связать с категорией опыта; в-третьих, не включаются в сферу нарратологии. Авторы, взявшие на вооружение обряды перехода, как правило, не придерживаются единой концепции. Не удалось ее выработать даже коллегам и ученикам В. Тернера, пытавшимся подойти к литературе с позиций культурной антропологии6. Настоящее исследование призвано восполнить обозначенные пробелы. Кроме того, анализ «сюжета перехода», реализуемого в пределах всего произведения, позволяет скорректировать представления о жанровых образованиях в русской прозе XX-XXI вв.7

Объектом исследования выступают литературные нарративы, в которых отразился индивидуальный и коллективный «опыт перехода».

Предметом исследования служит «сюжет перехода» в русской художественной прозе XX-XXI вв.

Цель диссертационного исследования состоит в синхронном и диахронном описании и анализе «сюжета перехода» в произведениях русской литературы XX-XXI вв., а также в разработке оснований литературной антропологии опыта на материале художественных нарративов перехода.

Поставленная цель определяет основные задачи исследования: -связать категорию опыта с текстом, сформулировать принципы подхода к

нарративу с ее учетом; -применить теоретические положения литературной антропологии опыта к анализу произведений русской литературы XX-XXI вв., эксплицировав

6 Их работы составили сборник "Victor Turner and the Construction of Cultural Criticism: Betweea Literature and Anthropology" (Bloomington and Indianapolis, 1990).

7 В последние годы интерес литературоведов к проблеме жанров существенно снизился. Исключением является работа И.П. Смирнова «Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров» (СПб., 2008).

семантику, синтактику и прагматику обрядов перехода в литературном тексте;

-наметить общие принципы истории литературы, учитывающей категорию опыта;

- проанализировать на примере русской прозы ХХ-ХХ1 вв. «сюжет перехода»,

а) отражающий первичный «опыт перехода», имеющий место в пороговых ситуациях и состояниях;

б) отражающий вторичный (рефлективный, или мифопоэтический) «опыт перехода»;

-рассмотреть нарративные стратегии и интермедиальную метафоризацию, коррелирующие с техникой обрядов перехода;

- выявить своеобразие литературных реализаций «сюжета перехода», их связь

с авторской поэтикой.

Материал исследования включает в себя художественные произведения русских писателей первой волны эмиграции (В. Набоков, Г. Газданов, М. Осоргин, Н. Берберова), третьей (Н. Малаховская) и четвертой волны (М. Шишкин, Ю.Кисина), произведения русских символистов (В.Брюсов, Андрей Белый, А. Блок, Ф. Сологуб), романы, повести, рассказы советских авторов (А.Н. Толстой, Л. Леонов, Ю. Олеша, К. Симонов, В. Кожевников, А. Чаковский, М. Бубеннов), так называемую «вторую прозу» (К. Ватинов, А. Николев) и современную русскую прозу (В. Пелевин, В. Сорокин, М. Рыбакова, П. Пеппернггейн, Эд. Лимонов). Поскольку исследование литературных ритуалов перехода часто оказывается невозможным без привлечения интертекста, в поле зрения попадают произведения Кристофера Марло, Уильяма Шекспира, Иоганна Вольфганга Гете, Анны Радклифф, Уильяма Бекфорда, Чарльза Роберта Метьюрина, Эдгара По, Мориса Метерлинка и многих других авторов, а в ряде случаев произведения визуального и перформативного искусства. Хронологически материал исследования ограничен Новейшим временем, что позволяет через призму ритуала перехода проследить динамику литературного процесса в данный период.

Методологическую основу диссертации составила теория интертекста И.П. Смирнова и его работы по теории литературы, литературной антропологии и психоистории русской литературы, естественная нарратология М. Флудерник, работы по теории сюжета Ю.М. Лотмана и В.И. Тюпы, принципы работы с литературным материалом, сложившиеся в набоковедении, в первую очередь, в работах А.А. Долинина, а также учение об обрядах перехода Арнольда ван Геннепа,

антропология опыта, представленная в поздних работах Виктора Тернера, инициационная структура, рассмотренная В.Я. Проппом на материале волшебной сказки и Дж. Кэмпбеллом на материале героических мифов. В диссертации был реализован комплексный подход к литературному произведению, основанный на представлении о целостности литературного процесса и предполагающий использование культурно-исторического, структурно-семантического, компаративного, психологического, биографического и других методов исследования.

Основная научная гипотеза, вынесенная на защиту:

Если рассматривать человеческую жизнь как обрядовую последовательность переходов из одного состояния в другое, то закономерно предположить существование «сюжета перехода», передающего «опыт перехода» в рамках нарративных и дискурсивных систем. Обряд перехода в литературном произведении выступает как онтологическое утверждение о мире и как универсальная интерпретанта художественного нарратива. «Сюжет перехода», как и сам обряд, обладает фазовой структурой, инициируется кризисом или нехваткой и предполагает трансформацию субъекта. Ситуации перехода, основанные на индивидуальном или коллективном «опыте перехода», с одной стороны, воспроизводятся в художественных нарративах «опыта перехода», с другой - особым образом концептуализируют опыт и моделируют художественную реальность, в свою очередь подверженную дальнейшей семантической трансформации. Выделение «сюжета перехода», его синхронический и диахронический анализ дополняют существующие подходы к литературоведческому анализу произведения и вносят вклад в построение истории русской литературы в целом.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Обряды перехода - это вся жизнь, предсказанная обрядом. Литературные обряды перехода - это осмысление жизни путем превращения ее в фикцию. Через временную, «символическую», смерть в обряде и через олитературивание обрядов перехода происходит преодоление присущего человеку страха смерти,

2. Ситуации перехода и в жизни, и в литературе обладают динамической структурой, имеют начало, развитие и завершение, характеризуются переживанием уникального опыта и предполагают трансформацию субъекта перехода.

3. Обряд перехода как операционная метафора позволяет раскрыть общее и индивидуальное в художественном произведении, определить своеобразие авторской позиции и место произведения в литературном процессе.

4. Реализация обрядов перехода в художественном произведении может

происходить на уровне фабулы, сюжета или эпизода. Литературные обряды перехода пересекаются с романом воспитания, с шшциационными произведениями, с историей социализации маргинальной личности и с романом-квестом, но не исчерпываются ими.

6. Сюжет и/или событие перехода возникают в ситуациях жизненного кризиса и в ситуации нехватки. В ряде случаев можно говорить о дискурсе перехода, выходящем за рамки отдельного текста, например, о дискурсе умирания, представляющем собой структурную схему акта умирания, в рамках которой и происходит развертывание нарративов, ориентированных или на умирающее тело, или на душу (дух), заключенные в этом теле.

7. Обряд перехода в литературе основан либо на первичном «опыте перехода», зафиксированном в протоколе умирания, в интимном дневнике или в текстах измененного состояния сознания, либо на вторичном (рефлективном) «опыте перехода», вылившемся в мифопоэтические формы «переживания» и «понимания»: в легенды об Орфее и Эвридике, о Фаусте, о пути в Дамаск, об Ultima Thüle и т.п. В отдельных случаях (в масонском подтексте произведений Г. Газда-нова, в неопсиходелической прозе В. Пелевина) обряд перехода выступает как стратегия, которая конструирует для воспринимающего сознания «потоковое состояние» (Михай Чиксентмихайи) и создает уникальный опыт.

8. Интермедиальность создает пороговую ситуацию перемещения из одной семиотической системы в другую и может включаться в реализацию «сюжета перехода» в литературном тексте. Среди авторов, использующих интермедиальную мета-форизапию как стратегию перехода, - В. Набоков и В. Пелевин.

9. Обряд перехода - это и интерпретационная рамка, задающая принципы рассмотрения литературного текста, и способ концептуализации опыта, укорененный в историко-литературном контексте, обусловленный им и в свою очередь его моделирующий.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- в реферируемой работе впервые сформулирован подход, который позволяет синтезировать категории нарратива, опыта и события в целостную систему, раскрыть структуру и движущие силы этой системы на обширном материале русской литературы XX-XXI вв.;

- обряд перехода рассматривается в аспекте теории фикциональности: то, что было символичным в обряде, становится фикциональным, сохраняя при этом свое антропологическое значение;

- впервые в отечественном литературоведении «сюжет перехода» выступает как динамическая структура опыта, соотнесенная с поэтикой отдельных авторов, литературных направлений, жанровых разновидностей (роман воспитания, роман-кбсст и т.п.);

- на примере анализа конкретных произведений демонстрируется и подтверждается «работоспособность» обряда перехода как операционной метафоры литературоведческого анализа; предлагается интерпретация произведений с учетом положений литературной антропологии опыта и естественной нарратологии, практически не используемой российскими исследователями;

- диссертация вводит в научный оборот неизвестные и малоизвестные произведения русских писателей-эмигрантов.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что в нем теоретически обоснована и продемонстрирована возможность плодотворного использования в литературоведении категорий, соотносимых, как правило, с культурной антропологией; выявлены непосредственные и опосредованные связи художественных нарративов с категорией опыта и с историко-культурным контекстом; разработан терминологический аппарат, позволяющий категоризоватъ нарративы перехода; определены исследовательские стратегии литературоведческого подхода к обряду перехода (область изучения которого существенно скорректирована) в русской литературе ХХ-ХХ1 вв.; продемонстрирована возможность применения разработанных моделей к анализу художественного текста. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах по теории и истории литературы, нарратологии, культурологии и литературной антропологии.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены и обсуждены на международном французско-немецком коллоквиуме (2003, Эвиан, Франция); заседаниях славистического коллоквиума университетов г. Зальцбург, Австрия, и г. Мюнхен, Германия (2004-2006); Центрально-европейском форуме прагматистов (СЕРБ) в 2002 г. (Краков, Польша), 2004 г. (Потсдам, Германия), 2006 г. (Сегед, Венгрия), 2008 г. (Брно, Чехия), 2010 г. (Кадис, Испания); семинаре «Литература и антропология» в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (2011); на научных конгрессах, научных и научно-практических конференциях, в том числе на ежегодной международной научно-практической конференции преподавателей и аспирантов филологического факультета СПбГУ (1997— 2000, 2010, 2011); ХП1 Оломоуцких днях русистов (1997, Оломоуц, Чехия);

научной конференции «Мифология и повседневность» в 1999, 2000 и 2001 гг. (ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН); международной юбилейной конференции «A.C. Пушкин и В.В. Набоков» (1999, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН); юбилейной конференции «Гете и музыка», проведенной в рамках международного семинара СПбГПУ с Гамбургской высшей школой музыки и театра (1999, Санкт-Петербург); международном Конгрессе по философии и культуре в 1999, 2ÖÖÖ и 2002 гг. (Санкт-Петербург); Третьем Российском Философском Конгрессе (2002, Ростов-на-Дону); Всемирном Философском Конгрессе в 2003 г. (Стамбул, Турция) и в 2008 г. (Сеул, Корея); ежегодном съезде Американской Философской Ассоциации (АРА) (2005, Чикаго, США); ежегодном съезде Американской Ассоциации Содействия Славянским Исследованиям (AAASS) в 2008 г. (Новый Орлеан, США) и в 2009 г. (Бостон, США); международных набоковских конференциях в 1999, 2000, 2001, 2009 гг. (Санкт-Петербург); международных конференциях «История и филология: проблемы научной интеграции на рубеже тысячелетий» (2000, Петрозаводск); «Санкт-Петербург в контексте мировой культуры» (2000, Санкт-Петербург); «Текст. Интертекст. Культура» (2001, ИРЯ им. В.В. Виноградова, Москва); «Абсурд и славянская кулыура XX века» (2001, Цюрих, Швейцария); «Время-пространство, новые тенденции и перспективы славистики» (2001, Констанц, Германия); «Интеллигенция России и Польши» (2002, Лунд, Швеция); «Интеллектуальная эмиграция в русской культуре XX века» (2004, Зальцбург, Австрия); «"Учиться, учиться и учиться!". Теория и практика образования в имперской и советской России», (2004, Оксфорд, Англия); «Интимность в русской культуре» (2004, Констанц, Германия); «Начало и архив» (2006, Констанц, Германия); «Философия прагматизма. Религиозные предпосылки, вопросы морали и историческое воздействие» (2006, Клуж, Румыния); «О краткости: исследование коротких текстов» (2007, Олбани, США); «Прагматизм в науке, религии и политике» (2008, Хельсинки, Финляндия); «Россия в многополярном мире: образ России в Болгарии, образ Болгарии в России» (2009, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН); «Текст и подтекст: поэтика эксплицитного и имплицитного» (2010, ИРЯ им. В.В. Виноградова, Москва); «Французская литературная классика на русском экране и русская на французском» (2010, ВГИК, Москва), «Проблемы кинодраматургии: герой в драматургии современного фильма» (2011, ВГИК, Москва) и др.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Списка использованной литературы, насчитывающего около 600 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается общая характеристика диссертационного исследования, излагается степень изученности проблемы, обосновываются актуальность и научная новизна, дается характеристика основных теоретических и методологических принципов построения исследования, формулируются цели, задачи, а также положения, выносимые на защиту, обозначается структура исследования.

Первая глава диссертационного сочинения «Сюжет перехода в художественном нарративе» посвящена основаниям «сюжета перехода» в литературе: категориям опыта и события, а также нарративу «опыта перехода». В ней проясняется принятое в работе понимание обряда перехода в приложении к литературным текстам, разводятся понятия опыта и уникального опыта, формулируются основные положения литературной антропологии опыта и естественной нарратологии в их применении к произведениям русской литературы.

В параграфе 1.1. «Нарративы опыта перехода» автор сосредоточил внимание на категории опыта, оторванностью от которой во многом объясняется кризис, переживаемый эстетической мыслью в конце XX в. - начале XXI в. Теория искусства Джона Дьюи, до сих пор не получившая широкого распространения, могла бы заполнить существующую в эстетике лакуну. Подход к искусству как к практике, основанной на опыте, и предложенное Дьюи понимание эстетического, ставящее во главу угла категорию опыта, а не категорию прекрасного, позволяют избежать многих проблем, возникающих при приложении критерия эстетического к произведениям современного искусства.

Опыт - это концепт одновременно коллективный и индивидуальный, становящийся доступным для других путем нарративизации. Фикциональный характер произведений, выступающих в качестве артикуляций опыта, отнюдь не обесценивает их интерпретирующей функции. Напротив, преимуществом подобного подхода к изучению культуры является наличие текста как отправной точки исследования - текста, зафиксировавшего (осознанно или неосознанно) моменты и стадии индивидуального и/или коллективного опыта. Опыт конституирует нарра-тив, а нарратив создает опору для практики. В сюжетном повествовании, которое целесообразно рассматривать как цепь эпизодов, обнаруживаются матричные конфигурации событий. В.И. Тюпа обращает внимание, что интрига истории, понимаемая как «рассказываемость», т.е. как интригуемость читателя, может выступать не только как кумулятивная, но и как лиминальная (пороговая), в основе

которой лежит комплекс «смерть - воскресение». Тогда пересечение семантической границы между жизнью и смертью, в т.ч. и в метафорическом смысле, - это центральное пороговое событие, не обязательно совпадающее с концом истории8. В нашем случае именно оно и есть «событие перехода».

В настоящем исследовании принимается точка зрешя на нарратив как на когнитивный инструмент, репрезентирующий структуры опыта и моделирующий опыт при помощи нарративных структур. Нарративность понимается как «функция естественных текстов, в основе которой лежит обладание опытом антропоморфной природы»9. Истории нацелены на передачу ощущения существования в фикциональном мире, на передачу «каково это» с позиции обладателя определенного опыта. В результате литературные нарративы оказываются открытыми для переживания фикционального мира изнутри, как бы с позиции героя. Именно на этом уровне в процессе нарративизации может произойти зарождение новых жанровых и нарративных форм. При этом основная задача нарратива - передать опыт - может быть достигнута и средствами нарративности низкого уровня, а именно регистрацией действий, и при помощи различных форм и сочетаний рассказывания, наблюдения или переживания.

Обретение опыта предполагает как действия человека, встретившего на своем пути препятствие, так и его эмоциональную, физическую и интеллектуальную реакцию на это препятствие. Одной из основополагающих ситуаций опыта является ситуация перехода. В проекции обряда перехода на модель естественного нарратива получаем следующую картину. Конфигурация ситуаций перехода происходит на базовом когнитивном уровне нарратива, основанном на жизненном опыте и соотносимом с Мимесисом I (предвосхищением текста символическим порядком культурного контекста) у Поля Рикера. На следующем уровне событие перехода вставляется во фрейм рассказывания, наблюдения, переживания или действования и интерпретируется как ситуация «опыта перехода». На уровне представления о типичных ситуациях рассказывания «сюжет перехода» выступает как жанровый параметр или как событие, определяющее структуру эпизода, и задает тем самым определенную читательскую рецепцию.

В параграфе 1.2. «Антропология опыта Виктора Тернера» рассматриваются основные положения антропологии опыта и ее истоки, которые отыскива-

8 Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001. С. 32.

9 FludernikM. Towards a Natural Nairatology. London, 2003. P. 19.

ются в герменевтике Вильгельма Дильтея и в американском прагматизме - в метафизике опыта Джона Дьюи. В. Тернер, разрабатывая в 1980 г. антропологию опыта, увидел в опыте связь с обрядом перехода, заложенную уже в самой этимологии английского слова experience - опыт, производного от греческого peirao (*рег - 'to lead, pass over') и имеющего значение 'to pass through' - 'проходить через что-либо',п. При этом важным оказалось разведение понятий опыта и уникального опыта. Уникальный опыт имеет место и в повседневности, и в эстетической реальности и характеризуется присутствием эмоционального элемента -«эстетического качества», доводящего опыт до состояния цельности и единства. Если опыт - это индивидуальное пассивное переживание событий, то уникальный опыт - это активное интерсубъективное переживание, обладающее структурой -темпоральной и процессуальной - и, как следствие, подверженное стадиальной градации от момента «инициации» в переживание до его завершения. Тернер увидел связь уникального опыта с ситуациями перехода, домыслил многие положения метафизики опыта Дьюи и, актуализировав потенции, заложенные в его определении, сделал данное определение приложимым к ситуациям жизненного кризиса.

В параграфе 1.3. «Обряд перехода: "прояснение значения"» уточняются основные составляющие понятия «обряд перехода». Арнольд ван Геннеп связывал с обрядами перехода ритуалы жизненного цикла, маркирующие этапы жизни человека и изменения его положения в обществе. С точки зрения ван Геннепа, «самый факт жизни делает неизбежными последовательные переходы из одной среды в другую, от одного общественного положения к другому. <...> Таковыми являются: рождение, достижение социальной зрелости, брак, отцовство, повышение общественного положения, профессиональная специализация, смерть»11. Обряды перехода, по ван Геннепу, подлежат фазовой категоризации; выделяются прелиминарная (обряд отделения), ламинарная (промежуточное состояние) и постлими-нарная (обряд включения) фазы. В известной формулировке В. Тернера ритуал в жизни индивида или сообщества определяется не только как «стереотипная последовательность действий», но и как «предписанное формальное поведение в определенных случаях, не подчиняющееся технологической рутине, но имеющее отношение к вере в невидимые существа или силы как причине и концу всех дел»12.

ш Turner Victor W. Dewey, Dilthey, and Drama: An Essay in the Anthropology of Experience // The Anthropology of Experience / e& by Victor W. Turner and Edward M. Bruner. Urbana and Chicago, 1986. P. 35.

11 Геннеп А. ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. М., 2002. С. 9.

" Тэриер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 32; Turner Victor. The Forest of Symbols: Aspects ofNdembu Ritual. Ithaca, NY, 1967. P. 19.

Очевидно, что Тернер понимает ритуал расширительно - не только как систему правил и категорий, но также как процесс и перформанс.

Вслед за В. Тернером адвокатом широкого понимания выступил Р. Граймс, подхвативший тернеровские идеи о трансформирующем начале ритуала. Согласно Р. Граймсу, обряды перехода подразумевают не просто перемену, но радикальную трансформацию человеческой жизни. Потому далеко не каждый переход - это обряд. Понятие обряда перехода основано на трех ключевых идеях: течение человеческой жизни, фазовая структура перехода и опыт ритуальной трансформации. Переход происходит, когда сознание субъекта перехода (или наблюдателя) фиксирует изменение, в результате которого жизнь индивида претерпевает метаморфозу, после которой он уже никогда не будет прежним.

Именно поэтому понятие лиминальности не в обязательном порядке связано с обрядом перехода. Так, при несомненном параллелизме communitas у В. Тернера и карнавальной стихии М.М. Бахтина следует признать очевидное различие ключевых моментов, а именно: катарсичность карнавала и метаморфичность обряда перехода. За обрядовыми действиями стоят несколько иные, чем в карнавале, механизмы, а именно: трансформация субъекта перехода в результате прохождения через фазы перехода, сопровождаемые обрядовыми действиями. Карнавальное действие выключает его участников из привычной системы отношений на определенное время, с окончанием карнавала прежний порядок восстанавливается. Обряд перехода, напротив, имеет своей целью включение измененного субъекта в новую систему межсубъектных отношений.

В параграфе 1.4. «Художественный обряд перехода» рассматривается реализация обряда перехода в литературном произведении. Обряд перехода выступает в произведении и как матрица опыта, и как операционная метафора. Рекуррентный характер «сюжета перехода», его возникновение и в естественном, и в художественном нарративе, а также легкость трансформации ситуации в соответствующем контексте в ситуацию перехода свидетельствуют о прототипичности «сюжета перехода», о наличии матричной структуры «опыта перехода».

«Сюжет перехода» может определять структуру эпизода, но может составлять сюжет произведения: рассказа, повести или романа. Понятие перехода или изменения соотносимо также с такими жанровыми формами в литературе, как роман воспитания шш становления {Bildungsroman), инициационное произведение (roman (récit) initiatique), история социализации маргинальной личности (coming-out story) и роман-квест. В параграфе по ряду признаков разводятся роман воспи-

тания, инициационные произведения, история каминг-аута, роман-квест и литературный обряд перехода.

В литературе XX и XXI вв. одни схемы перехода часто накладываются на другое, формируя многоканальный нарратив перехода. Так, в небольшом рассказе М. Рыбаковой «Фаустина» разворачиваются сразу несколько обрядов инициации: в тайное знание, во взрослую жизнь, в смерть и в жизнь через умирание. Инцест между героями - Гете и его младшей сестрой Корнелией - и заключенный ими союз о сохранении тайны выступает тем поворотным событием, которое меняет обоих его участников, а кровь («боль, кровь, потеря, смерть») скрепляет обряд перехода. В результате Корнелия переходит от умозрительного знания к непосредственному переживанию действительности и к смерти. Гете, которого непосредственное переживание действительности наводит на мысли о самоубийстве, напротив, через смерть сестры получает инициацию в жизнь, в высшее знание и в творчество.

К текстам, артикулирующим опыт как сумму идей и верований и отразившим «опыт перехода», приложимо понятие интерпретанты в том смысле, которое вкладывал в него Чарльз Сандерс Пирс, - как широко понимаемого знака-интерпре-танты между объектом и знаком, причем интерпретантой может быть не только «мысль», но также действие и опыт. Тексты-интерпретанты могут представлять собой сложные тропические образования с варьирующимися границами и, в свою очередь, включаться в семиозис на правах знака. В нашем случае интерпретантой, задающей правила и общие принципы рассмотрения литературного текста, является обряд перехода.

Обряд перехода в художественном тексте удобно рассматривать сквозь призму «первичного» и «вторичного» опыта. Согласно концепции Джона Дьюи, опыт связан с природой и свидетельствует о ней на двух уровнях: обычного, повседневного («первичного») опыта и интеллектуального, абстрактного («вторичного») опыта, возникающего на основе первого. Представляется целесообразным различать «первичный» и «вторичный» опыт для различения двух видов фиксации опыта в литературном произведении. «Первичный» опыт — это опыт жизненных кризисных ситуаций, а «вторичный» - опосредованный легендами и/или литературными текстами, т.е. опыт, ставший объектом теоретизирования в художественной форме. Литературное произведение представляет собой художественную форму реконструкции и «тестирования» ситуаций опыта как первичного, так и вторичного уровней.

В свою очередь, литературный нарратив может опираться, с одной стороны, на когнитивные фреймы естественного первичного опыта, например, на когнитивный фрейм ситуации умирания с заданными ожиданиями в отношении умирающего, окружающих людей, их поведения, эмоционального и ментального состояния и т.п. Назовем данный нарратив нарративом первичного опьгга. С другой стороны, ситуации умирания имеют давнюю традицию литературных описаний, в которых опыт смерти подвергается художественной рефлексии и в итоге трансформации: т.е. мифологизируется, изображается метафорически и т.п. Назовем данный нарратив нарративом вторичного опыта. Нарративы вторичного опыта тесно связаны с ситуациями первичного опыта: они не только созданы в результате художественного опосредования, но и интерпретируются реципиентом посредством когнитивных фреймов естественного опыта.

Итак, «сюжет перехода» в литературе реконструирует в основном ситуации уникального опыта, для которых характерно наиболее интенсивное переживание жизни, коренным образом меняющее субъекта. Художественные нарративы пороговых ситуаций, как и сами пороговые ситуации, имеют динамическую структуру - начало, развитие, завершение (соответствующие трем фазам перехода по ван Геннепу) - и основаны либо на первичном, либо на вторичном (рефлективном) «опыте перехода».

Во второй главе диссертации «Нарративы первичного опыта перехода»

реконструируются ситуации первичного «опыта перехода» на примерах эмигрантской литературы, литературного протокола умирания, психоделической литературы и дискурса телесной нехватки.

В параграфе 2.1. «Русская литературная диаспора в посткоммунистическом европейском контексте» речь идет о тех изменениях, которые произошли в эмигрантском сознании и в литературе, создаваемой писателями, оказавшимися в эмиграции в 1990-е гг. - после завершения перестроечного периода. Если рассматривать эмигрантскую литературу как культурную «подсистему», применяя к ней параметры стратификации литературного ряда 'высокое' - 'низкое', 'центр' - 'периферия', 'контактность' - 'дисконтактность', 'связность традиции' - 'дискретность'13, то можно не только построить характеристику эмигрантской литературы в определенный период ее существования, как это сделали Ф. Больдт, Д. Сегал и Л. Флейшман, но и проследить динамику ментального

1! Больдт Ф., Сегал Д., Флейшман Л. Проблемы изучения литературы русской эмиграции первой трети XX века. Тезисы // вкиса Шегозйупйиша. 1978. III. С. 76.

ландшафта русской эмиграции в XX в. При рассмотрении литературы эмиграции 1990-х гг. параметры стратификации литературного ряда 'высокое' - 'низкое', 'центр' - 'периферия', 'контактность' - 'дисконтакгаость', 'связность традиции' -'дискретность' оказываются наполненными принципиально иным по сравнению с литературой первой волны содержанием. В 1920-е гг. Берлин - издательский центр русской эмиграции, в 1930-е гг. эмиграция становится центром стилистических исканий по отношению к литературе метрополии. В литературе же эмигрантов 1990-х гг. наблюдаем обратное соотношение. Ю. Кисина (живет и работает в Мюнхене) большинство своих произведений издает в России; М. Шишкин, лауреат литературной премии Smirnoff-Букер 2000 г. (живет в Цюрихе), печатается в основном в московском издательстве «Вагриус» и т.п. В стилистическом плане названные автора также ориентированы на литературу метрополии.

Впрочем, речь может идти не об изменении оценок на противоположные, а скорее о выстраивании иных отношений: литература эмиграции 1990-х гг. versus литература первой/третьей волны эмиграции. Что касается отношения 'диаспора' - 'метрополия', то прослеживается явная тенденция к снятию противопоставления. В параграфе предпринимается попытка обрисовать ментальный ландшафт постперестроечной эмиграции на примере темы путешествия и отношения к смерти. В произведениях писателей-эмигрантов девяностых годов прослеживается генерализующая тенденция, общий смысл которой сводится к аннулированности или неуспешности действия (путешествия, смерти, взросления и т.п.). Так, в романе М. Шишкина «Взятие Измаила» идея движения к Измаилу, заложенная в названии, на одном из уровней повествования парадоксальным образом отрицается. Взятие Измаила оказывается цирковым фокусом, придуманным и неоднократно исполняемым (тиражируемым) юным героем романа.

Итак, актуальными для эмигрантской литературы последней волны выступают две модели отношений: включение в культуру страны проживания и включение в метропольную культуру и через нее - в европейский литературный контекст на правах меньшинственной литературы. На осуществление одной из данных стратегий и нацелен переход писателя-эмигранта. Возможный вариант решения проблемы отношений диаспоры и метрополии путем создания концепции национальной идентичности, для которой данная оппозиция не является релевантной, остается вне поля зрения русской литературной диаспоры.

В параграфе 2.2. «Мифология эмиграции: геополитика и поэтика» продолжается анализ темы эмиграции в аспекте обрядов перехода. Автор

утверждает, что если исходить из широкого понимания эмиграции и рассматривать ее как отчуждение, а не только как вынужденное перемещение или изгнание, но в то же время связывать эмиграцию с пространственной дислокацией, т.е. рассматривать внешние формы эмиграции (в отличие от эмиграции внутренней -эмиграции в себя), то можно выделить четыре основные формы отчужденности, в разных вариантах присутствующие в современных исследованиях эмиграции. Эти четыре формы отчужденности представлены следующими фигурами: эмигрант, экспатриант, номад, турист. Общим для всех четырех фигур является перемещение, т.е. пространственная дислокация, и связанный с дислокацией мотив путешествия. В метафорическом смысле все четыре фигуры предстают как фигуры отчуждения от доминантного влияния одной определенной общественной и культурной парадигмы. Невписанность и невозможность вписания в какую-либо определенную среду обитания номада, невписанность в локусы маршрута путешествия туриста и сохранение им принадлежности пространству и культуре родной страны сближают их с эмигрантом и экспатриантом. Однако только в случае эмигранта и отчасти экспатрианта отчуждение связано с особым переживанием чувства утраты, как правило, отсутствующим у номада и туриста.

Эмигрант и экспатриант в процессе самоопределения нередко демонстрируют меланхолическое чувство в терминологии Зигмунда Фрейда, а именно: меланхолию, вызванную чувством потери любимого объекта, в качестве которого может выступать родная страна. Номад и турист, в отличие от эмигранта, не испытывающие меланхолического чувства утраты, характеризуются чувством непринадлежности месту их временного нахождения и чувством необладания - домом для номада, аутентичным объектом для туриста. В результате только эмигрант и экспатриант и только в случае переживания меланхолического чувства утраты любимого объекта в полной мере могут рассматриваться в терминах обрядов перехода. Эмиграция в таком случае есть обряд перехода - переход к новой идентичности, умирание в своем прежнем качестве и воскресение в новом.

Соответственно двум формам отчуждения - отчуждению в прямом смысле (изгнанию, эмиграции) и отчуждению в метафорическом смысле (отчуждению от родной культуры) - выделяются две основные формы отчуждения субъекта (писателя-эмигранта), получившие реализацию в литературном произведении: остране-ние, в той или иной форме реализованное в географическом пространстве, и остра-нение в метафорическом смысле, в т.ч. выход в пространство меланхолического субъекта - за привычные пределы пространственного и временного восприятия.

В литературе первой волны эмиграции, в частности в творчестве В. Набокова и Г. Газданова, с остранением связана островная тема. Нередок и герой, занимающий в обществе маргинальную позицию (сходную с положением писателя-эмигранта), т.е. отчуждешшй в метафорическом смысле. Так, в произведениях В. Набокова обыгрываются разные формы метафорической отчужденности героя от среды: социальные, биологические, психологические, моральные, интеллектуальные, сексуальные и т.п. Среди фигур отчуждения - герои-эмигранты (Чорб, «Возвращение Чорба»; Лужин, «Случайность», «Защита Лужина»; Ганин, «Машенька»; рассказчик, «Посещение музея»; Мартын, «Подвиг»; Годунов-Чердын-цев, «Круг»; Гумберт Гумберт, «Лолита»...); самоубийцы («Удар крыла», «Случайность», «Защита Лужина»); «сексуальные левши» (принц, "Solus Rex"; Гумберт Гумберт, «Лолита»); физические уроды ("Scenes from the Life of a Double Monster", «Картофельный эльф»); преступники («Отчаяние»); отец после смерти сына («Рождество»); философ-метафизик в фантастической реальности тоталитарного государства (Адам Круг, "Bend Sinister"); обладатель сверхзнания (Фальтер, "Ultima Thüle") и т.д.

В ментальном пространстве литературы «постперестроечной» волны эмиграции происходят изменения, которые, собственно, и делают более корректным термин «диаспора» по сравнению с термином «эмиграция». Островное сознание перестает быть аналогом эмигрантского сознания. Остров как решение темы отчуждения не является больше образным воплощением ни счастливой прошлой жизни, ни идеального будущего. Островная тема часто оказывается связанной со смертью, как это происходит в романах и рассказах Ю. Кисиной или в романе М. Рыбаковой «Братство проигравших».

Герои-эмигранты, которые по-прежнему нередки в литературе русской диаспоры постсоветского периода, особенно в литературе писателей, уехавших из России в 1990-е годы, тем не менее, далеко не всегда предстают как фигуры отчуждения. В упомянутом выше романе М. Рыбаковой герой-нарратор создает в воображении братство, члены которого - «проигравшие», не нашедшие себе места в своей стране, отчужденные от общества и от линейного времени, выселенные за пределы реальности и за пределы своей родины (в Китай), но объединенные чувством дружбы. В романе М. Шишкина «Взятие Измаила», где отчужденными от общества оказываются родители умственно неполноценной девочки, любовь к этому ребенку разрывает круг одиночества.

Представляется, что в настоящее время для литературы русских писателей за

пределами России характерна стратегия вписывания. Эмигрант в интимных отношениях со своим прошлым стремится преодолеть свою личную недостаточность и чувство отчуждения, в т.ч. и от себя самого. Одним из способов преодоления отчуждения, равно как и средством самопознания, инициированного перемещением в чужое пространство, становится литературное творчество. Писатель-эмигрант и писатель-экспатриант стремятся компенсировать образовавшуюся «нехватку» самим процессом писания. Писатель-эмигрант рассматривает писание как возможность конструирования или реконструирования «я» после пережитой травмы эмиграции. Вписывание, как и отчуждение, происходит либо в форме пространственных построений, либо в метафорической форме, т.е. через расширение пространства сенсорного, интеллектуального, языкового опыта. Вписывание предполагает разные стратегии: пространственно-временную локализацию - поиск корней, истоков (например, написание истории семьи), создание межпространства как «своего» пространства, поиск альтернативных форм, в т.ч. переход в пространство магической (сказочной) географии, и т.п. Так, М. Шишкин в романе «Венерин волос» создает пространство Рима, наполненное личной автобиографической памятью, как наднациональное, вневременное, реальное и мифологическое, чужое и свое одновременно.

В параграфе делается вывод, что в целом литературное развитие диаспоры начала XXI в. идет по линии вписывания в пространство, т.е. писатель, как правило, находится в постлиминарной стадии обряда перехода - стадии включения.

Параграф 2.3. «Тендер и инобытие; искусство женщин в эмиграции» посвящен островному сознанию эмигранта в лиминальной фазе обряда перехода. Будучи не только отделенным, но и удаленным от основного мира, остров предполагает целеположенное движение; с островом оказываются связанными и путь как пространственное перемещение в определенном направлении, не предполагающее изменения субъекта движения, и путь как мистический символ -пилигримаж. Остров часто сам выступает тем местом, где осуществляется переход из одного состояния в другое, - промежуточным этапом движения/изменения или его конечной целью (например, «остров мертвых»)14.

Динамизм как основная характеристика любого жизненного процесса позволяет осуществить образную аналогию между движением и жизнью человека, в частности между путешествием на остров и переходом «лиминальных персон» в

14 Интересная попытка классификации значений острова в европейской литературе предпринята в: Baudry А Islands of the imagination // The UNESCO Courier. December 1997.

нейтральную зону перехода. Путешественник же, оказавшись в зоне перехода - на острове, в зависимости от социализации или антропологизации Другого изменяет, приобретает или теряет те или иные черты структуры идентичности. В разнообразных вариациях островной тематики обращает на себя внимание одно обстоятельство: за немногими исключениями авторы, чьи имена маркируют тот или иной поворот темы, - мужчины.

В параграфе на примере произведений авторов-эмигрантов рассматривается ситуация, когда пространственное перемещение, перестав быть предметом свободного выбора для рефлектирующего субъекта, принудительно ставит его в позицию осмысления опыта пути. В литературе эмиграции тогда возникает образ острова, замкнутое пространство которого либо соотносится с покинутым пространством (родиной) и представляет собой ретроспективное видение, либо - реже - антиципирует пространство нового (или идеального) места обитания. Так, в произведениях В. Набокова присутствует несколько островов: Зоорландия, Zembla, Ultima Thüle. Набоковский остров, удаленный во времени (остров памяти, исторического прошлого) и пространстве (северный остров, Ultima Thüle), остров мертвых (блаженных), магический центр мира, таинственный остров, творимый мир и т.п., - предмет бесконечного поиска героев. Островная тема играет в эмигрантской прозе роль следа Другого мира, следа как особого знака инобытия. В то же время остров как особый - реальный и вместе с тем ментальный - мир является аналогом самого промежуточного состояния, лиминарной фазы обряда перехода.

Эмиграция часто становится условием возникновения темы острова и путешествия в произведениях женщин-эмигрантов. Именно так обстоит дело в случае Н. Берберовой и Ю. Кисиной. В прозе Н. Берберовой тема путешествия дана в романтической традиции поиска недостижимого острова. В рассказе «Памяти Шлимана» мечта героя о земле обетованной, где он сможет остаться наедине с идеальной возлюбленной, вскоре переходит в любовь к конкретной женщине, встречей с которой и заканчивается путешествие. «Туманный остров», к которому стремится герой, убегающий из пространства города, оказывается расположенным не в горизонтальном пространстве (за «туманной дымкой» Залива скрывается еще один огромный город), но в вертикальном измерении - любви. Попытка освобождения из города-тюрьмы заканчивается эмиграцией во внутреннее пространство. В романах и рассказах Ю. Кисиной возникает то подобная сказочному острову страна Алжир, где происходит посвящение героини в таинства послушания -приучение к мысли о смерти («Записки на гербовой ленте»), то остров Патмос -

«долина свастик», «страна смерти», куда уходит главная героиня («Всеобщая история немецкой кухни»). Интимизируя сферу поиска-путешествия, Ю. Кисина в то же время придает ей танатологическую окраску, связывая лиминальность пространства эмиграции с сакральным пространством между жизнью и смертью.

Можно предположить универсальность приобретаемого в эмиграции женского пространственного опыта своего и чужого. В таком случае островная символика и тема путешествия - характерная черта налагаемой на опыт эмиграции нарративной структуры вне зависимости от способа наррации и геополитической отнесенности автора. Различия в женском и мужском вариантах островной темы обусловлены особенностями категориального строения женского/мужского полей восприятия. Перемещаясь в пространство эмиграции, женщина-писательница как бы проецирует свое тело во внешний мир, природные формы мира оказываются местом проекции. Вследствие склонности к имманентности объекта воспринимающему его сознанию женский вариант поля восприятия в условиях эмиграции, т.е. в условиях реорганизации мира вокруг воспринимаемого объекта, репродуцирует в возникшей островной структуре объектную имманентность. В мужском же варианте поля восприятия четкое разграничение сознания и его объекта (острова) приводит к формированию маргинального мира, в пределах которого и осуществляется переход-путешествие, т.е. имеет место трансцендентное решение темы острова.

В параграфе 2.4. «Художественный протокол умирания» сквозь призму обрядов перехода рассматривается соответствующий литературный дискурс. Арнольд ван Геннеп относит смерть, как и рождение, к ситуациям перехода, т.е. к ситуациям, имеющим временную протяженность и определенным образом оформленным. В процессуальное™ смерти заложена возможность ее протоколирования. Однако если Ф.М. Достоевский, описывая самоубийство Кириллова в «Бесах», «остановился у последней черты»15, то многие писатели, напротив, пытались запротоколировать переход, создать дискурс умирания, в т.ч. и воспроизвести с предельной точностью ощущения, испытываемые умирающим, его мысли в последние минуты жизни.

Художественный дискурс умирания оказался подверженным как доминирующим в данный исторический период символическим значениям человека и его тела, так и литературно-философскому осмыслению оппозиции жизнь/смерть. Несмотря на различное отношение к смерти на разных этапах литературной

15 Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М., 1999. С. 187.

эволюции, можно выделить определенную структурную схему акта умирания, в рамках которой и происходит развертывание дискурсов, описывающих и конституирующих этот акт. При этом входящие в схему дискурсы, с одной стороны, ориентированы на умирающее тело, а с другой - на душу (дух), заключенные в этом теле. Можно обозначить основные компоненты художественного протокола умирания: физическое тело, описание ощущений которого (на перцептивном уровне) составляет дискурс собственно умирающего тела; сознание, дискурсивно представленное ходом мыслей человека перед смертью; фрагмент окружающего мира, в который было «вписано» умирающее тело (зафиксированный либо сознанием умирающего, либо остраненным сознанием повествователя); душа, формирующая дискурс внетелесного бытия человека; дух, часто реализованный в тексте в виде формулы-определения высшего сущностного начала в человеке.

В советской литературе модель протокола умирания определяется заданным материалистическим мировоззрением пониманием смерти как прекращения жизнедеятельности. В основе модели - фиксация происходящего на уровне первой сигнальной системы. Так, в романе А. Чаковского «Это было в Ленинграде» подробно описывается умирание героя-танкиста Андрианова с акцентом на физиологии приближающейся смерти: сначала Андрианов теряет речь, потом зрение и слух, потом его разбивает паралич. Перед последним ударом судьбы он делает в блокноте запись «Пробьюсь».

Поражает при этом трудноистребимость тела советского героя, вызывающая в памяти идею «второй смерти» в интерпретации Славоя Жижека16, а также сверхдуховность самого дискурса умирания. Литература социального заказа, проявлявшая повышенный интерес к физиологии человека и утверждавшая биологическую смерть как единственную и окончательную, в то же время утверждала символический порядок и отменяла символическую (вторую) смерть для героев-избранников. Советская литература зафиксировала как опыт умирания биологического тела, так и опыт перехода в бессмертие духовного тела человека, создав беспрецедентный по символической абстракции дискурс неистребимого духа. После эвакуации (равнозначной смерти) танкиста Андрианова в романе Чаковского от танкиста остается его дух, запечатленный в последнем слове-послании, который и интимизирует журналист Славин, обращаясь к записке Андрианова в трудные минуты жизни. Со смертью Комиссара, «настоящего человека», в «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого общественное мнение вменяет Алексею Мересьеву

16 Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., 1999. С. 138-139.

формулу духовной сущности умершего Комиссара - «настоящий человек». В приведенных примерах прослеживается перенос духовной субстанции с одного субъекта на другой. Таким образом, в советской литературе умирающее тело и неумирающий дух прочитываются как метафора коллективного тела, истребимого в частных проявлениях и неуничтожимого в идеальной духовной сущности, которая в свою очередь является принадлежностью не индивида, но достоянием всего общества.

В параграфе рассматриваются разные варианты протокола умирания в русской прозе ХХ-ХХГ вв.: мифопоэтические модели колеса жизни и смерти-рождения в литературе рубежа веков, умирание как перенос духовной субстанции в коллективном теле советского народа в литературе соцреализма сталинского периода, умирание как переход в воображаемый мир в произведениях В. Набокова, актуализация толстовской модели смерти-пробуждения в прозе Г. Газданова, а также протокол умирания в современной литературе.

В параграфе 2.5. «Дискурс измененного состояния сознания в прозе конца XX в.» исследуется литературная фиксация первичного «опыта перехода», соотносимого с разными стадиями психоделического опыта. Виртуальная, или психоделическая в широком смысле слова, реальность - это трансформация пространственно-временного континуума, воспринимающего и воспринимаемого тел, привычной каузальности и т.п.; собственно психоделическая реальность - реальность галлюциноза. Тогда психоделическая литература в узком смысле слова -воспроизведение галлюциноза вне зависимости от способа (химического, религиозного и т.п.) его инспирации.

Согласно законам жанра «психоделического романа», авторы не только воспроизводят галлюциноз, но и соблюдают при этом «психоделический реализм» (П. Пепперштейн) - достоверность изображения различных типов психоделических переживаний. В число примеров психоделической литературы входит «Мифо-генная любовь каст» С. Ануфриева и П. Пепперштейна и второй том «Мифоген-ной любви каст» Пепперштейна, «Слезы» Ю. Кисиной, «Лирическая проза размером с среднюю неядовитую змею» и «Скушцик непрожитого» А.Лебедева, «Каширское шоссе» А. Монастырского, «Голубое сало» В. Сорокина и др. Психоделический опыт, изменяя представления о феноменологическом теле и пространственно-временной структуре, в которую оно вписано, возвращая человека в прошлое, в т.ч. в детство, все же не приводит к безаналоговому онтологическому изменению человека. Трансперсональные переживания, в тех случаях, когда они

получают художественное выражение, создают в первую очередь ощущение расширения сознания индивида. Человек оказывается в состоянии выйти за границы своего «я», раствориться в чужом сознании или отождествить себя с неодушевленным предметом.

Шизофреническое сознание создает, в отличие от психоделического, не альтернативную реальность в виде галлюциноза, но другой язык ее описания, который находится в оппозиции к существующему языку, т.е. язык, свободный от господствующей структуры. Авторы шизофренического дискурса в русской литературе: В. Сорокин в романах «Очередь», «Норма», «Роман», Ю. Кисина в «Истории Юты Биргер», «Всеобщей истории немецкой кухни», «Записках на гербовой ленте» и др. Шизофренический дискурс предстает стремящимся к разрушению индивидуальной структуры, противоречащим общепринятой логике, что поднимает вопрос как об идентичности и границах индивидуального сознания, так и о системности/бессистемности метафорического смысла образной основы в художественных произведениях, формирующих данный тип дискурса.

В психоделическом дискурсе происходит ориентация на сходство, актуализация наиболее общих метафорических структур, что позволяет говорить о системности метафорического смысла. В шизофреническом дискурсе наблюдается ориентация на различие, разрыв связи и нарушение системности. Игра на внешнем сходстве при существенном интенсиональном различии, свобода ассоциативных связей утверждают власть хаоса и свободу творящего хаос художника; художественный субъект становится связью проекций и собранием метаморфоз, обусловленных не сходством, но различием. Две разновидности дискурса, в основе которых разные стадии психоделического опыта, образуют два разных прочтения мира. Когнитивная природа эффектов первого рода, возникающих на стадии трансперсонализма, - принадлежность поверхности, в то время как образная основа, определяющая содержательность художественного дискурса, фиксированного на перинатальной стадии психоделического опыта, предстает как явление глубины, «инфраструктура».

В параграфе 2.6. «Нехватка и переход: преодоление телесности» разрабатывается тема нехватки как толчка к вступлению в обряд перехода Отсутствие или нехватка фундируют человеческий опыт. Так, отсутствие одной или обеих конечностей вызывает определенные изменения в сознании и в поведении как самого ампутанта, так и окружающих его людей. Осознание отсутствия или нехватки становится актом трансгрессии: субъект дифференцирует социальную

общность, к которой он принадлежал до образования нехватки и/или ее осознания, и общность, в которую он включается в результате нехватки. Отсутствие конечности или конечностей в результате может выступать как поводом для маргинализации ампутанта обществом и/или его самоотчуждения, так и стимулом к наращиванию в себе новых качеств. В случае духовной трансформации и перехода к новой идентичности, вызванными телесной нехваткой, ампутант проходит через обряд перехода.

Один из литературных примеров ампутанта, вступившего в обряд перехода, -Москва Чесгаова в «Счастливой Москве» Андрея Платонова. Обряд перехода в романе - это процесс декомпенсации изначально духовного самодостаточного бытия, представляющего собой микрокосмическое отражение макрокосма. Через индивидуальное преодоление недостаточной телесности Москвой Честновой утверждается неуничтожимостъ и бессмертие всеобщего бытия, открытого изменению и переменам.

Ампутация в литературном дискурсе ХХ-ХХ1 вв. инициирует переход, выводящий ампутанта за пределы телесности, создается ментальная схема тела, часто иррелевантная к его физическому представлению, а переходность становится формой представления и существования субъекта.

Третья глава диссертационного исследования «Нарративы вторичного опыта перехода» посвящена отражению «опыта перехода» в мифопоэтических формах.

Легенда о поэте и музыканте Орфее, преодолевшем преграду между жизнью и смертью, рассматривается в параграфе 3.1. «Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины XX века». Данная легенда, привлекавшая внимание поэтов, писателей, композиторов, скульпторов, проходит лейтмотивом через историю европейской культуры, о чем свидетельствует даже простое перечисление имен тех, кто обращался к ней в своем творчестве. Особую значимость легенда об Орфее и Эвридике и сама фигура Орфея, певца и музыканта, приобретает в начале XX в. в творчестве русских символистов и акмеистов. Популярность легенды об Орфее и Эвридике в среде символистов не только определила ее вхождение на правах интертекста в литературный текст эпохи, но и обусловила осмысление поэтами-символистами фактов личной биографии в образах этой легенды. В произведениях первой половины XX в., варьирующих сюжет об Орфее и Эвридике, не только присутствует определенный круг мотивов, важнейшие из которых - эротическая любовь и мистическое знание,

сопровождающееся мотивом тишины, но и обнаруживается тенденция к развитию основных составляющих смыслового комплекса в сторону все большей удаленности от событийной канвы легенды. Следствием этого удаления становится пересечение литературного текста и «текста жизни». В этот период происходит усиление значимости фигуры Орфея и установление причинно-следственной связи между причастностью Орфея к тайне (в т.ч. и тайне творчества) и его медиативной ролью в отношениях между мирами.

Следующий этап в истории бытования сюжета об Орфее и Эвридике -творчество В. Набокова, где этот сюжет - не просто тема или мотив отдельно взятого произведения. Аллюзии на древнегреческую легенду, возникая то в одном, то в другом набоковском произведении, способствуют образованию гипертекста, составляющие элементы которого «кивают» друг на друга, дополняя и уточняя разворачивающийся в гипертекстовом пространстве единый мифологический сюжет. Рассказы В. Набокова «Возвращение Чорба», «Ужас», «Посещение музея», "Ultima Thüle" и роман "Bend Sinister" пронизаны системой соответствий, опирающихся на некий «третий невидимый текст» (М.Б. Ямпольский), в качестве которого выступает легенда об Орфее. Апелляция В. Набокова, равно как и В. Брю-сова, Андрея Белого, М. Кузмина, Райнера Марии Рильке, Жана Кокго, к мифу об Орфее имеет два важных следствия. Первое следствие вполне очевидно и даже тривиально: сам факт обращения к мифу включает В. Набокова и перечисленных авторов в характерную для культурной ментальности XX в. тенденцию, получившую название неомифологизма. Второе следствие: сюжет истории об Орфее и Эвридике актуализирует как вопрос о природе жизни и смерти, так и, что более существенно, вопрос о возможности/невозможности перехода из одного мира в другой. Таким образом, в результате влияния как линеарной, так и архаичной формы мифа художественная логика Набокова совершает неожиданный, хотя и внутренне мотивированный, скачок: в гипертекстовом пространстве исследуемых произведений происходит актуализация границы между жизнью и смертью (ориентация на линеарный миф) и в то же время ее стирание (ориентация на архаичное мифологическое сознание). С исчерпанностью возможностей линеарного мифа происходит переключение сюжетного развития в область эпистемической модальности (знание - полагание - неведение), и на первый план выдвигается вопрос гносиса.

Рассмотрение орфизма как учения о расширении границ феноменологического тела человека и Орфея как героя, преодолевшего преграду между

жизнью и смертью и потому наделенного мистическим знанием, проясняет причины взлета популярности сюжета об Орфее и Эвридике. Орфей, нарушающий привычные представления о телесных границах и размыкающий тем самым тело-тюрьму, является образным воплощением глубинной мифологической схемы сюжетного развития, главное содержание которой связано с переходом границы между жизнью и смертью.

В параграфе 3.2. «Миф о пути в Дамаск» продолжается тема преодоления границы между жизнью и смертью. В центре внимания - библейская история о Павле с ее прозрачной аллегорией путешествия как перехода к истинной вере, на основе которой рождаются литературные варианты мифа о Дамаске - пути в новый мир, а на деле - о выходе за пределы своего прежнего «я». Так, шведский писатель Август Стриндберг в период с 1898 по 1901 г. создает драматическую трилогию «На пути в Дамаск», ставшую важной вехой в литературной истории мифа о пути в Дамаск и оказавшую существенное влияние на развитие данного сюжета в произведениях русского символизма, в т.ч. в поэзии В. Брюсова и прозе Федора Сологуба. Путь в Дамаск выступает как полный страданий, тяжкий путь к Голгофе, в метафизическом плане - к смерти, ведущей к воскресению в другой реальности, отличной от окружающей действительности; т.е. путь в Дамаск - это обряд перехода, в котором происходит стирание непроницаемой границы между смертью и жизнью и выход за пределы своей прежней телесности при сохранении субъектного содержания.

В параграфе 3.3. «Фаустианская трансгрессия» рассматривается легенда о докторе Фаусте в набоковской интерпретации. История доктора Фауста, заключившего сделку с Дьяволом и обменявшего спасение души на знание, - это история несостоявшегося перехода от знания, ограниченного исторически, культурно, социально, биологически и т.д., к всезнанию и, как следствие, к абсолютной власти над миром, т.е. история перехода (вернее, неперехода) из порядка человека в порядок Бога. При всем разнообразии литературных вариантов историю Фауста отличает стадиальность фаустианской трансгрессии. Так, основные элементы истории о Фаусте, присутствующие, как правило, в разных вариантах легенды: отчуждение Фауста от людей и природы, сильное чувство недовольства, подъем духа, совершение смертного греха, отчаянная гордость и осуждение в финале. Поэма И.-В. Гете «Фауст» с другим вариантом финала истории о Фаусте оказалась возможной отчасти благодаря системе ожиданий и потенций фаустианской трансгрессии, сформированных в ходе бытования легенды. При этом отчуждение

Фауста от людей и природы соотносимо с первой фазой отделения в обряде перехода. Короткая лиминарная фаза пребывания Фауста в обоих порядках (Бога и человека) сменяется, однако, не постлиминарной фазой включения в новый порядок, каковым должен был бы явиться порядок Бога, правителя мира и т.п., но исчезновением Фауста. Не образуя дискурса перехода в строгом смысле, легенда о Фаусте все же имеет четкую трехчленную схему перехода, в котором заключительный этап движения оборачивается выпадением из обоих состояний: и прежнего, и желаемого, на которое и был наделен переход. Возможности порядка, в который стремится Фауст, варьируются: всемогущество, всезнание, вседозволенность, неограниченные возможности, креативность и т.д., - и в результате именно они и определяют ту или иную интерпретацию фаустовской темы.

Особо причудливый оборот фаустовская тема принимает в романе В. Набокова «Отчаяние», ориентированном на «Трагическую историю доктора Фауста» Кристофера Марло. Все основные элементы истории о Фаусте - начиная с отчуждения от людей и природы и кончая осуждением в финале - в той или иной мере присутствуют в «Отчаянии»: недовольство Германа жизнью, жажда чуда, желание «переменить жизнь», неверие в Бога, убийство и обвинение в убийстве. В «Отчаянии», как и в легенде о Фаусте, рассматривается проблема границ свободы человеческой личности. С точки зрения Фауста, только воображение - граница возможного. В «Отчаянии» преодоление границы в поисках абсолютной свободы решается как в плане деонтической модальности (свобода как вседозволенность), так и в плане алетической модальности (свобода как неограниченная возможность). В обоих случаях решение героем этой проблемы ошибочно.

В параграфе 3.4. «Путешествие-квест и загадка бытия» анализируется «сюжет перехода» в рассказе В. Набокова "Ultima Thüle". Смысл рассказа "Ultima Thüle", одного из самых поздних и самых загадочных в «русском» периоде творчества писателя, во многом связан с принятой в античной и европейской культуре интерпретацией Thüle, крайнего северного предела ойкумены. В параграфе з проекции на интертекст рассматриваются разные смыслы, стоящие за Ultima Thüle у Набокова: недостижимый остров, Другой мир, остров мертвых, Грааль и т.п. За каждым из смыслов - один из поворотов темы квеста и один из вариантов «сюжета перехода».

Тема путешествия-квеста в рассказе пересекается с обсуждением тайны бытия. Концептуализация тайны, суть которой сводится к ответу на основные вопросы гносиса, происходит в двух планах - философском и мистико-философском. И

в первом, и во втором случае центральным становится вопрос о смерти и бессмертии. Общая схема раскрытия тайны в детективных историях, вычлененная В. Шкловским на примере рассказов Артура Конан-Дойля, сводится к таким моментам как ожидание, появление клиента, улики, в описании которых особую значимость приобретают второстепенные детали, неверное истолкование улик Ват-соном, ложная разгадка, намеки на решение проблемы в размышлениях Холмса и неожиданная развязка17. В сокращенном варианте схема представляет собой трехчленную структуру: тайна - ложная разгадка - раскрытие тайны. Очевидно, что в этом случае движение к раскрытию тайны представляет собой перемещение от незнания и частичного знания через полагание к разгадке тайны и, соответственно, знанию. Ситуация меняется, когда в качестве тайны выступает загадка бытия, тайна смерти или бессмертия. Разгадка тайны в случае успешной реализации сюжета явилась бы изменением существущего порядка; линейность движения от незнания к знанию оказалась бы нарушенной переключением в качественно иное пространство, лежащее за плоскостью эпистемологического сюжета. Как и в случае фаустианской трансгрессии, данная схема изначально не предусматривает возможности реализации заключительной стадии перехода - разгадки и обретения знания.

В четвертой главе «Интермедиальность и нарративные стратегии как переход» речь идет о нарративных стратегиях конструирования «сюжета перехода». Взаимодействие разных медиа создает пороговую ситуацию пересечения семиотических систем, выступая как концептуальная метафора в понимании Джорджа Лакоффа и Марка Джонсона18, т.е. как переживание одной идеи в терминах другой. Телесность опыта и наличие телесного образа-схемы в концептуальной метафоре и позволяет проецировать обряд перехода на отдельные (далеко не все!) случаи интермедиальности. В теории Жиля Фоконье и Марка Тернера метафорическое взаимодействие, определяемое как концептуальное смешение, представляет собой многопространственную модель. Помимо так называемых входных пространств источника и цели Ж. Фоконье и М. Тернер выделяют родовое координирующее пространство, содержащее общие для всех пространств базовые знания, что позволяет выравнивать пространственные структуры, участвующие в метафорическом взаимодействии. Если принять обряд перехода за родовое

17 Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 125-142.

1! LakoffG. and М. Johnson. Metaphors We Live By, Chicago, 19S0; Lakoff G. and M. Johnson. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought New York, 1999.

пространство в терминологии Ж. Фоконье и М. Тернера, а художественные коды различных медиа в тексте за входные пространства, то смешанное пространство будет представлять собой то искомое состояние, на которое может быть наделен обряд перехода в художественном произведении. При этом пересечение художественных смыслов может происходить в результате взаимодействия словесных средств с музыкальными, визуальными и т.п.

Механизм интермедиальной метафоризации проясняется на примере взаимодействия словесного и музыкального кодов в рассказе В. Набокова «Бахман», структура которого не только соотносима с фугой, но и сознательно построена писателем на основе музыкальной формы фуги. Данному вопросу посвящен параграф 4.1. «Музыкальный эксперимент Набокова». В рассказе Набокова в процессе развертывания действия происходит развертывание «метафоры музыкального ландшафта»: воспринимающий субъект (читатель) движется по тексту произведения, следуя развитию сюжета с двумя главными персонажами, линии которых переплетаются подобно игре двух основных голосов, первого и второго (с периодическим вмешательством третьего - мнимого - голоса), в структуре фуги. Так как словесная фуга разворачивается в дискурсе автора-рассказчика, передающего историю, рассказанную антрепренером Бахмана - Заком, повествование о Бахмане представляет собой также метафору музыкального движения в перспективе статичного воспринимающего субъекта,. Словесное и музыкальное пространства (входные пространства в терминологии Фоконье и Тернера) интегрируются друг с другом, образуя в итоге, с одной стороны, метафору движения героев рассказа (голосов фуги) и следующего за их движением читателя, а с другой - метафору движения рассказа-фуги, так как движение героев и есть развитие темы в фуге.

Соотнесение с обрядом перехода оказывается возможным не столько благодаря восприятию музыкального произведения как движения в определенном направлении, сколько благодаря тому, что параллельно развертыванию музыкальной метафоры (как «метафоры музыкального ландшафта», так и «метафоры движения музыки») происходит развертывание метафоры «жизнь - это путешествие». Обе метафоры являются темпоральными, протяженными во времени, но векторы метафорического движения направлены в разные стороны. Так, развитие музыкальных метафор происходит следующим образом: «путь, уже пройденный», - это «музыка, уже прослушанная», а «путь, который предстоит пройти», - это «музыка, еще не слышанная» («метафора музыкального ландшафта»). Развитие же

метафоры «жизнь - это путешествие» происходит как бы в обратном направлении: не от рождения к смерти, а от смерти к воскресению и бессмертию. Телесно переживаемое музыкальное движение, путешествие по музыкальному ландшафту и путешествие по жизни результируются в бессмертии как финальной точке жизненного пути: рассказ В. Набокова, открывающийся сообщением о смерти музыканта Бахмана, заканчивается жизнеутверждающей нотой «Здравствуй, Бах-ман...». Таким образом, музыкальная метафора в рассказе «Бахман» оказывается связанной с пороговой ситуацией смерти в обрядах перехода; она и служит тем самым мостиком, по которому осуществляется проход через данную пороговую ситуацию и переход в бессмертие.

В параграфе 4.2. «Литература и кинематограф: поверх барьеров» продолжается исследование интермедиальности в аспекте обрядов перехода. Кинематографическая версия повести болгарского писателя Павла Вежинова «Барьер», интертекстуально связанная с произведениями русской и советской фантастики и образами российского кинематографа, развивает потенцию осмысления сюжета в терминах обрядов перехода. Сравнение 'человек как птица,' заданное в повести образом летающего человека, но не получившее детального развития, реализуется в фильме на визуальном уровне в рекуррентной метафоре 'человек-птица' и вплетается в обряд перехода, маркируя стадии движения героя к переходу в новую субъектность.

Романы В. Пелевина «Generation 'П'» и «Шлем ужаса» - примеры взаимодействия, с одной стороны, словесного кода, с другой - видео(теле)- и компьютерного кодов. Данным примерам посвящены параграфы 4.3. «Экфрасис в романе Пелевина "Generation 'П'"» и параграф 4.4. «Дискурс о лабиринте и дзенское мышление: Пелевин». Обряд перехода в обоих случаях - это родовое пространство, координирующее дискурс пороговых ситуаций, а также реализацию в повествовании телеметафоры и компьютерной метафоры жизни. В то же время в «Шлеме ужаса» обряд перехода инициирован определенной нарративной стратегией. Принцип дополнительности и дзен-будцийские техники выхода за пределы традиционной логики выступают как средства открытия внутреннего зрения, опыт которого стремится передать Пелевин.

В параграфе 4.5. «Масонство в литературе: Газданов и Осоргин» стратегия перехода, нашедшая выражение в масонском подтексте произведений Г. Газда-нова, проясняется в сопоставлении с масонской тематикой в повести М. Осоргина «Вольный каменщик». Произведения Г. Газданова, посвященного в масонство в

1932 г. в ложе Северная Звезда, в 1940-е~1960-е гг. занимавшего в ней высокие («офицерские») должности, в т.ч. и должность досточтимого мастера, в 1930-е гг. состоявшего членом ложи «Северные Братья», демонстрируют иной, чем у М. Осорпша, подход к передаче и изображению масонского учения. Газдановские герои, и в первую очередь автор-повествователь, не заявляют о своей принадлежности масонству, в результате масонская проблематика, не тематизируясь, оказывается открытой для всевозможных конкурирующих прочтений. Тем не менее рассказы и романы Г. Газданова не в меньшей степени, чем произведения М. Осоргина, утверждают масонский взгляд на мир. В творчестве Г. Газданова находят отражение основные идеи и представления масонства: всеобщее равенство и братство, нравственное самосовершенствование, презрение к смерти и вера в бессмертие, поиск «потерянного слова» и т.д. Путь, который проходят газдановские герои и вместе с ними читатель, во многом совпадает с масонскими представлениями о пути к «просвещению» и в определенном смысле соотносим с ритуалом посвящения в масонские степени, в котором и отыскивается ключ к пониманию пути у данного автора.

Художественный масонский опыт, удаляясь от эзотерической традиции, в ряде случаев смыкается с индивидуальным мистическим опытом приобщения к «тайне» и с общечеловеческим опытом поиска абсолютного вечного начала, выступающего под разными именами и названиями. При этом масонский подтекст произведений Г. Газданова в большей степени, чем тематизация масонства М. Осоргиным, оказывается связанным с обрядом перехода, через который проходят герои и, в итоге, читатель. Можно сказать, что в романах и рассказах Г. Газданова путь масонского совершенствования не столько описывается занимающим метапозицию автором, сколько переживается читателем, поставленным в ситуацию выбора между позициями героев и при этом следующим логике газданов-ского повествования,

В параграфе 4.6. «Неопсиходелическая проза Пелевина» психоделическая тема в романе В. Пелевина «Generation 'П'» рассматривается как стратегия, воссоздающая элементы психоделического опыта. Гипостазирование визуально воспринимаемых элементов является характерной чертой неопсиходелической прозы данного автора. Концентрация внимания на отдельной составляющей, невозможность восприятия «картинки» окружающей действительности в ее целостности, а также невозможность рационального осмысления и иерархического выстраивания организующих «картинку» элементов - эффект, производимый мно-

гими психоактивными веществами. Внимание фиксируется на одной из деталей сетгинга, которая как бы вынимается из общей системы. В результате подробного анализа данной текстовой стратегии в романе В. Пелевина делается вывод, что психоделическая тема продиктована стремлением выйти за привычные логические рамки, освободить интуитивное сознание и открыть внутреннее зрение. Реализуясь на уровне структуры текста, она становится ключом - т.е. одной из практик расширения сознания.

В Заключении диссертации подводятся итоги работы, формулируются основные выводы, намечаются перспективы дальнейшего развития основных идей нарратологии опыта, обсуждаются возможности углубления проблематики, которой посвящено настоящее исследование.

Основные положения диссертации автора отражены в 61 публикации общим объемом 81 пл.:

Монография:

1. Литература и rite de passage. СПб.: ИД «Петрополис», 2010. 408 е., илл. (25,5 пл.)

Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

2. Кинотекст: прояснение значения // Мир русского слова. 2011. № 4. С. 67-74 (0,7 пл.);

3. Пелевин: не(о)психоделическая проза о психоделиках // Die Welt der Slaven. 2011. LVI. S. 251-269 (1,4 пл.).

4. Пелевин и Пирсиг // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология, востоковедение, журналистика. 2010. Вып. 4. С. 12-19. (0,7 пл.);

5. Поверх барьеров: Павел Вежинов // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология, востоковедение, журналистика. 2010. Вып. 3. С. 1218 (0,6 пл.);

6. Экфрасис в романе Пелевина Generation «П» И Мир русского слова. 2010. № 3. С. 93-101 (0,8 пл.);

7. Constitutive Relations: A Philosophical Anthropology (в соавт. с John Ryder) //

Human Affairs (A Postdisciplinary Journal for Humanities and Social Sciences). December 2005. Vol. 15. No. 2. P. 132-148 (1,6 пл.);

8. Русская литературная диаспора в посткоммунистическом европейском контексте // Die Welt der Slaven. 2004. XLIX. S. 247-256 (0,8 пл.);

9. Nabokov's Quest: Ultima Thule // Die Welt der Slaven. 2002. XLVII. S. 331-358

гъ с--v

LLJL.J,

Ю.Набоковский Фауст: между отчаянием и надеждой 7/ Die Welt der Slaven.

2000. К. S. 227-249 (2 пл.); 11.06 иронии: Набоков - Блок - Гейне // Die Welt der Slaven. 2000. IX. S. 187-191 (0,4 пл.).

12.Двойной парадокс в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 1998. Серия 2. История, языкознание, литературоведение. 1998. Вып. 3. С. 111-117 (0,7 пл.);

Научные статьи в других изданиях:

13.Код насекомых в кинематографе // Кино/текст. Выпуск 1. Материалы секции ХХХК межд. филол. конф. 18-19 марта 2010 г. / под ред. Л.Д. Бугаевой. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2010. С. 19-24 (0,4 пл.);

14.Память как нарратив // Соловьев Г.Н. Скрещение судеб / под ред. Л.Д. Бугаевой. СПб.: Алетейя, 2010. С. 205-213 (0,5 пл.).

15.Предисловие // Соловьев Г.Н. Скрещение судеб / под ред. Л.Д. Бугаевой. СПб.: Алетейя, 2010. С. 5-8 (0,2 пл.)

16.Education and Social Change: Gorky, Dewey and Fabian Socialism // Self and Society: Central European Pragmatist Forum. Vol. 4 / ed. by Alexander Kremer and John Ryder. Amsterdam; New York: Rodopi, 2009. VIBS 207. P. 103-118 (1,2 пл.);

17.Naturalism and Religion (в соавт. с John Ryder) // Acta Philosophica Fennica (Pragmatist Perspectives) / ed. By Sami Pihlstrom and Henrik Rydenfelt. Helsinki, 2009. Vol. 86. P. 237-259 (1,6 пл.);

18.Revolutionary Violence: A Pragmatist Moral Perspective H The Philosophy of Pragmatism. Religious Premises, Moral Issues and Historical Impact. Cluj-Napoca,

2007. P. 183-195 (0,8 пл.);

19. Дискурс перехода: преодоление телесности // Дискурс. 2007. № 14/15. С. 94105 (1,3 пл.);

20.Революционная утопия: Горький по Смирнову // Archiv und Anfang. Festschrift

ftir Igor' Pavlovic Smirnov zum 65. Geburtstag / Susi К. Frank und Schamma Schahadat (Hgg.). Wiener Slawistischer Almanach. München, 2007. Band 59. S. 207-223 (1,2 пл.);

21. Art as Education: Constructivism and bistrumentalism // Education for a Democratic Society: Central European Pragmatist Forum. Vol. 3 / ed. by John Ryder and Gert-Mdiger Wegmarshaus. Amsterdam; New York: Rodopi, 2007. VIBS i?9. P. 65-86 (1,5 пл.);

22.Migratory Artists and National Identity // Transitions: Race, Culture, and the Dynamics of Change. (American Studies in Austria. Vol. 5) / ed. by Hanna Wallinger. Wien: Lit Verlag series, 2006. P. 108-120 (0,8 пл.);

23.Воскрешение плоти: Михаил Шишкин // Ent-Grenzen: Intellektuelle Emigration in der russischen Kultur des 20. Jahrhunderts / За пределами: Интеллектуальная эмиграция в русской культуре XX века / L. Bugaeva, Е. Hausbacher (Hgg.). Frankfurt am Main: Peter Lang, 2006. С. 213-216 (0,4 п.л.);

24.Мифология эмиграции: геополитика и поэтика // Ent-Grenzen: Intellektuelle Emigration in der russischen Kultur des 20. Jahrhunderts / За пределами: Интеллектуальная эмиграция в русской культуре XX века / L. Bugaeva, Е. Hausbacher (Hgg.). Frankfurt am Main: Peter Lang, 2006. C. 51-71 (1,4 п.л.);

25.Предисловие // Ent-Grenzen: Intellektuelle Emigration in der russischen Kultur des 20. Jahrhunderts / За пределами: Интеллектуальная эмиграция в русской культуре XX века / L. Bugaeva, Е. Hausbacher (Hgg.). Frankfurt am Main: Peter Lang, 2006. C. 15-22 (0,5 пл.);

26. Философия и политика в романе Набокова "Bend Sinister" // Обретение смысла. Сб. статей, посвящ. юбилею д.ф.н., проф. К.А. Роговой. СПб.: Изд-во «Осипов», 2006. С. 270-282 (0,6 пл.);

27.Интимный дневник: память тела и текст // Nähe schaffen, Abstand halten. Zur Geschichte der Intimität und Nähe in der russischen Kultur) / N. Grigor'eva, S. Schahadat, I.P. Smirnov (Hgg.). Wiener Slawistischer Almanach. Wien; Munich, 2005. Sonderband 62. S.183-202 (1,4 пл.);

28.Тема «Фауста» в творчестве Набокова // Гете и музыка. Сборник статей к 250-летию со дня рождения поэта / под ред. A.B. Гусевой. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургской гос. консерватории, 2004. С. 186-197 (0,8 пл.);

29.Santayana's Imaginative Knowledge: Presenting an Object // Deconstruction and Reconstruction: Central European Pragmatist Forum. Vol. 2 / ed. by John Ryder and Krystyna Wilkoszewska. Amsterdam; New York: Rodopi, 2004. VIBS 156. P. 137-

150 (1,2 пл.);

30. На границе тела и текста: Ширин Нешат // Дифференциация и интеграция мировоззрений: художественный и эстетический опыт. Междунар. чтения по теории, истории и философии культуры. Вып. Ns 19 / под ред. JI. Моревой. СПб.: Эйдос, 2004. С. 138-162 (2,2 пл.);

31.Набоков и Эвридика: пространственно-модальная перспектива рассказа «Посещение музея» // Словоупотребление и стиль писателя. Межвуз. сборник / под ред. Д.М. Поцепни. СПб.: СПбГУ, 2004. С. 157-174 (1,1 пл.).

32.Literature in Diaspora: The Post-Communist Experience // Perspectives in Higher Education Reform / ed. by Rüssel J. Meyer. V. 12. Blagoevgrad: AUDEM, 2003. P. 218-224 (0,6 пл.);

33.Миф о пути в Дамаск (А. Стриндберг, В. Брюсов, Ф. Сологуб) // Христианство и русская литература / под ред. В. Котельникова. Сборник 4. СПб.: Наука, 2002. С. 441-^58 (1,3 пл.);

34.Литературное поле как пространство религиозно-философского диалога // Онтология диалога: философский и художественный опыт. Междунар. чтения по теории, истории и философии культуры. Выпуск № 13 / под ред. JI. Моревой. СПб.: Эйдос, 2002. С. 209-228 (1,3 пл.);

35.Гендер и инобытие: искусство женщин в эмиграции // Мифология и повседневность: Тендерный подход в антропологических дисциплинах. СПб.: Алетейя, 2001. С. 395-413 (1,2 пл.);

36.Психоделический vs. шизофренический дискурс в прозе XX в. // Текст. Интертекст. Культура. Сборник докладов межд. науч. конф. (Москва 4-7 апреля 2001 г.) / ред.-сост. В.П. Григорьев, H.A. Фатеева. М.: Азбуковник, 2001. С. 416-430 (0,8 пл.);

37.Психоделический опыт и современная проза // Интеллект, воображение, интуиция: размышления о горизонтах сознания (мифологический и художественный опыт). Междунар. чтения по теории, истории и философии культуры. Выпуск № 11 / под ред. JI. Моревой. СПб.: Эйдос, 2001. С. 189-202 (1 пл.);

38.«Творимая легенда» В. Набокова // Набоков и Серебряный век. Набоковский вестник. Вып. 6. В.В. Набоков и Серебряный век / под ред. В.П. Старка. СПб.: Дорн, 2001. С. 32-42 (0,8 пл.);

39.Логика тайны у Набокова (Достоевский, Кант, Иов и загадка бытия) // Набоковский вестник. Вып. 6. В.В. Набоков и Серебряный век / под ред.

B.П. Старка. СПб.: Дорн, 2001. С. 189-203 (1 пл.);

40. Мимесис в литературе // Всероссийская конференция «Русский язык на рубеже тысячелетий». Т. П. Динамика синхронии. Описание русского языка как этнокультурного феномена. Язык художественной литературы. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2001. С. 438-446 (0,6 пл.);

41.Юлия Кисина, Простые желания /У Новая русская книга. СПб., 2001. № 1 (8).

C. 18-20 (0,4 п.л.);

42.Вперед в прошлое: современная проза // Материалы XXIX межвуз. научно-метод. конф. преподавателей и аспирантов. Вып. 12. Стилистика художественной речи (Динамика стилей русской литературы XX в.). СПб.: Изд-во СПбГУ, 2000. С. 37-39 (0,3 пл.);

43.Набоков и музыка: об одном музыкальном эксперименте писателя И Набоковский вестник. Вып. 5. Юбилейный (1899-1999) / под ред.

B.П. Старка. СПб.: Дорн, 2000. С. 101-111 (0,8 пл.);

44.Масонство как историко-литературная проблема: Г. Газданов и М. Осоргин // История и филология: проблемы научной и образовательной интеграции на рубеже тысячелетий. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского гос. ун-та, 2000.

C. 255-260 (0,4 пл.);

45.0пыт умирания и его отражение в русской литературе // Символы, образы, стереотипы: художественный и эстетический опыт. Междунар. чтения по теории, истории и философии культуры. Выпуск № 9 / под ред. JI. Моревой. СПб.: Эйдос, 2000. С. 42-54 (0,9 пл.);

46. Элементы концептосферы современной русской прозы // Язык, культура и общение в условиях краткосрочного обучения. СПб.: ЦРЯиК, 2000. С. 68-76 (0,5 пл.);

47.Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины XX века // Мифология и повседневность. Материалы науч. конф. 24-26 февраля 1999 г. Вып. 2. СПб.: Алетейя, 1999. С. 485-507 (1,3 пл.);

48.Фаустовская тема в произведениях Пушкина и Набокова // A.C. Пушкин и В.В. Набоков. Сборник докладов межд. конф. 15-18 апреля 1999 / ред. и сост. В.П. Старк. СПб.: Дорн, 1999. С. 224-232 (0,6 пл.);

49.0 некоторых подтекстах рассказа В. Набокова "Ultima Thüle" // Материалы XXVTH межвуз. научно-метод. конф. преподавателей и аспирантов. Вып. 18. Стилистика художественной речи. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999. С. 34-38 (0,4 пл.);

50.Проблемы референции и художественный текст // Преподавание русского языка как иностранного: традиции и перспективы. Сборник статей. СПб.: Златоуст, 1999. С. 203-209 (0,4 п.л.);

51. Художественная модальность и проблемы референции // Материалы XXVII межвуз. научно-метод. конф. преподавателей и аспирантов. Вып. 12. Секция стилистики русского языка. СПб.: Йзд-во СПбГУ, 1998. С. 40-44 (0,4 пл.);

52.Концепт «мир» в произведениях писателей русского зарубежья (культурологический аспект изучения) И Вопросы языковой политики на современном этапе. СПб.: Изд-во СПГУТД, 1998. С. 79-82 (0,3 пл.);

53.Время и вечность в произведениях В. Набокова и Г. Газданова // Rossica Olomucensia (za rok 1997). XXXVI. Olomouc, 1998. С. 147-152 (0,4 пл.);

54.Тема вечности в рассказах В. Набокова и Г. Газданова // Материалы XXVI межвуз. научно-метод. конф. преподавателей и аспирантов / под ред. Л.В. Бондарко, Д.М. Поцепни. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1997. С. 68-71 (0,5 пл.);

Энциклопедические статьи и комментарии:

55.Gaito Gazdanov // 20th-century Émigré Writers / ed. by Maria Rubins (Dictionary of Literary Biography. V. 317). A Bruccoli Clark Layman book: Thomson Gale, 2005. P. 119-127(1 пл.);

56.Примечания, Лесков H.C. Выставка в Академии художеств (Биржевые ведомости, 1870 г. №№ 379, 390, 442) // Лесков Н.С. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. Т. 10. М.: Терра, 2007. С. 683-699 (1,2 пл.);

57. (Преамбула к примечаниям], Лесков Н.С. Выставка в Академии художеств (в соавт. с И.В. Столяровой) // Лесков U.C. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. Т. 10. М.: Терра, 2007. С. 669-683 (1 пл.);

58.Примечания, Лесков Н.С. Модный враг церкви. Общественная заметка (Спиритизм под взглядом наших духовных писателей) (Биржевые ведомости, 1869 г. №№ 172,173) // Лесков Н.С. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. Т. 7. М.: Терра, 2000. С. 740-752 (1,2 пл.);

59. Примечания, Лесков Н.С. Аллан Кардек, недавно умерший глава европейских спиритов (Биржевые ведомости, 1869 г. № 156) // Лесков Н.С. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. Т. 7. М.: Терра, 2000. С. 734-737 (0,4 пл.);

Статьи в учебных пособиях:

60.Владимир Владимирович Набоков. «Возвращение Чорба». Анализ текста // Художественная речь русского зарубежья. 20-е-30-е годы XX века. Анализ текста / под ред. К.А. Роговой. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2002. С. 36-74 (1,8 п.л.);

61. Александр Блок /У Русская литература XX века (Пособие для старшеклассников, абитуриентов и студентов). СПб.: Издат. Дом «Нева», 1998. С. 84-113 (1,5 п.л.).

Бугаева Любовь Дмитриевна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ НАРРАТИВ И СТРУКТУРЫ ОПЫТА: СЮЖЕТ ПЕРЕХОДА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

10.01.01 - Русская литература 10.01.08 - Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологически наук

Подписано в печать с оригинал-макета 21.12.2011 г. Формат60х84 1/16 Усл.печл. 2,4. Тираж 150 экз. Заказ № 869 Филологический факультет СПбГУ, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., И Типография ОНУТ Филологического факультета СПбГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Бугаева, Любовь Дмитриевна

Введение

Глава 1. Сюжет перехода в художественном нарративе

1.1 .Нарративы опыта перехода

1.1.1. Опыт и нарратив

1.1.2. Нарратив и событие

1.1.3. Естественная нарратология

1.2. Антропология опыта Виктора Тернера

1.2.1. Опыт и уникальный опыт

1.2.2. Переживание и опыт

1.3.Обряд перехода: «прояснение значения»

1.3.1. К определению ритуала

1.3.2. Обряд перехода и внутренняя трансформация

1.3.3. Лиминальное и лиминоидное

1 АХудожественный обряд перехода

1.4.1. Обряд перехода в литературоведении

1.4.2. Сюжет перехода - роман воспитания - инициационное произведение - история каминг-аута - квест

1.4.3. Нарративы первичного и вторичного опыта

Выводы к главе

Глава 2. Нарративы первичного опыта перехода

2.1. Русская литературная диаспора в посткоммунистическом европейском контексте

2.1.1. Литература эмиграции как культурная подсистема

2.1.2. Модель смерти в литературе русской диаспоры

2.1.3. Авторские стратегии писателей-эмигрантов

2.2. Мифология эмиграции: геополитика и поэтика

2.2.1. Эмигрант - экспатриант - номад - турист

2.2.2. Эмиграция и отчуждение

2.2.3. Преодоление отчуждения: пространственный аспект

2.3. Тендер и инобытие: искусство женщин в эмиграции

2.3.1. Островная тема в литературе

2.3.2. Эмиграция и остров

2.3.3. Остров в эмигрантском женском искусстве

2.3.4. Остров в эмигрантской женской прозе

2.4. Художественный протокол умирания

2.4.1. Протоколирование смерти

2.4.2. Дух, душа и тело в протоколе умирания

2.4.3. Мифопоэтика умирания

2.4.4. Литература соцреализма и смерть

2.4.5. Границы протокола умирания

2.5. Дискурс измененного состояния сознания в прозе конца XX в.

2.5.1. Психоделический vs. шизофренический дискурс

2.5.2. Время в дискурсе психоделического опыта

2.5.3. «Вечное Детство» в литературе ИСС

2.5.4. Психоделический опыт и идентичность

2.6. Нехватка и переход: преодоление телесности

2.6.1. Нехватка в антропологии, психологии, философии

2.6.2. Аномалия конечностей в литературно-мифологической традиции

2.6.3. Ампутация и трансформация в литературе и искусстве

Выводы к главе

Глава 3. Нарративы вторичного опыта перехода

3.1. Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины XX века

3.1.1. Легенда об Орфее и Эвридике на рубеже XIX-XX вв.

3.1.2. Орфическая тема у Набокова

3.1.3. Миф-симптом

3.2. Миф о пути в Дамаск

3.2.1. Миф о Дамаске и субъектная трансформация

3.2.2. Миф о Дамаске в русском символизме

3.3. Фаустианская трансгрессия

3.3.1. Фауст елизаветинской эпохи у Набокова

3.3.2. Готический злодей

3.3.3. Криминальный герой

3.3.4. Фауст против Фауста

3.4. Путешествие-квест и загадка бытия

3.4.1. Ultima Thüle в географическом пространстве

3.4.2. Ultima Thüle - иной мир

3.4.3. Ultima Thüle: мифопоэтические смыслы

3.4.4. Ultima Thüle: эпистемологический сюжет

3.4.5. Ultima Thüle и нордическая традиция

3.4.6. Тайна текста и тайна бытия

Выводы к главе

Глава 4. Интермедиальность и нарративные стратегии как переход

4.1. Музыкальный эксперимент Набокова

4.1.1. Набоков и музыка

4.1.2. «Бахман»: интертекстуальные источники

4.1.3. Фуга в прозаическом тексте

4.2. Литература и кинематограф: поверх барьеров

4.2.1. Летающий герой

4.2.2. Фантастика и внутренняя эмиграция

4.3. Экфрасис в романе Пелевина «Generation 'П'»

4.3.1. Экфрасис в литературе

4.3.2. Экфрасис и референция

4.3.3. Экфрасис и телеметафора

4.4. Дискурс о лабиринте и дзенское мышление: Пелевин

4.4.1. Архивирование и неомифологизм

4.4.2. Семантика возможных миров

4.4.3. Пелевин и принцип дополнительности

4.4.4. Дзенское мышление и знание

4.5. Масонство в литературе: Газданов и Осоргин

4.6. Неопсиходелическая проза Пелевина

4.6.1. Психоделический код в «Generation 'П'»

4.6.2. Поиски Симурга и внутреннее зрение

Выводы к главе

Введение диссертации2012 год, автореферат по филологии, Бугаева, Любовь Дмитриевна

Диссертация посвящена исследованию литературных текстов, артикулирующих опыт пороговых ситуаций и пограничных состояний. В центре внимания автора - события изменения социального, психологического, эмоционального статуса, «сюжет перехода», в произведениях русских символистов - Ф. Сологуба, В. Брюсова, писателей первой волны эмиграции -В.Набокова, Г.Газданова, М.Осоргина, советских авторов - Л.Леонова, . П. Павленко, К. Симонова, современных писателей - В. Пелевина, В. Сорокина, ' М. Шишкина и других. В диссертации рассматриваются разные варианты «сюжета перехода»: орфическая медиация, акцентирующая фигуру Орфея; , спиритуальная трансформация, предполагающая повествование о духовном . ' , V).* у.' изменении субъекта; фаустианская трансгрессия как история несостоявшегося" , :

1 - . 1/1 -¿и, перехода от ограниченного знания к всезнанию и, как следствие, к абсолютной ; > л -*> власти над миром; литературный протокол умирания, фиксирующим у - ч индивидуальный опыт пребывания в одной из ключевых ситуаций жизни .? ' ^ человека; трехфазовая природа эмигрантской литературы, где переживание* ; травмы отделения от родины и состояние безместности сменяются стратегией'/' . вписывания в пространство новой среды обитания; путешествие в поисках : * Ь, заветной цели, оборачивающееся изменением самого путешественника, и т.п. ; > Принципиальной для настоящего исследования является категория опыта, „* V сравнительно недавно привлекшая внимание исследователей-литературоведов. - ,4; Обращение к данной категории потребовало разработки теоретических , г"( оснований, которые затем были применены к литературным текстам. Отправной г * Ь точкой для теоретических построений выступила модель нарратива личного!, * ь опыта, предложенная Вильямом Лабовым и Джошуа Валецким еще в 1960-е гг.1 -Хотя интерес социолингвистов был направлен на устные рассказы,' модель'"

1 Labov William & Joshua Waletzky. Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience // Essays on the Verbal and Visual Arts / ed. by J. Helm. Seattle: University of Washington Press, 1967. P. 12-44. оказалась актуальной для более широкого спектра текстов, в т.ч. для авангардной прозы. Дальнейшие исследования показали, что изложение важных моментов личной истории, в особенности связанных с вопросами жизни и смерти, высвечивает прототипическую основу подобных нарративов. Вместе с тем за пределами модели В. Лабова и Дж. Валецкого остались многие более сложные структуры, в первую очередь литературные. Настоящее диссертационное исследование восполняет данный пробел.

Нарратив, укорененный в определенной дискурсивной ситуации, представляет собой и результат, и модель для последующего воспроизведения. Проблемой, требующей в этих случаях своего литературоведческого решения,. . ^ является взаимодействие между повествованием и культурным контекстом, «вхождение» текста в человеческую практику.

В каких терминах можно говорить о нарративизации опыта, в частности i Ч» it* опыта перехода» из одной жизненной фазы в другую? По мнению автора », у f У V}

4* а диссертации, обосновываемому с опорой на анализируемые тексты, } ч с,

К f г<4" ty л . f hi операционным понятием для анализа указанного опыта является категория^. »,-и; ритуала (обряда), уже неоднократно использовавшаяся в литературоведческих ■' исследованиях1. Данная категория обнаруживает свою эвристическую^ плодотворность, будучи конкретизированной применительно к ритуалам, • \ получившим в специальной литературе название «обряды перехода». " лт

1 с vi

Обряды перехода указывают на радикальное изменение экзистенциальных ,,, ситуации: пересечение границы между жизнью и смертью, старым и новым; f " привычным и непривычным. Итогом таких ритуалов мыслится трансформация > - ' '

1 i О расширительном использовании терминов «миф» и «ритуал» в социологических,' психологических и литературоведческих исследованиях см.: Crossroads: The Quest for

Contemporary Rites of Passage / ed. by Louise Carus Mahdi, Nancy Geyer Christopher, and

Michael Meade. Chicago, IL: Open Court Publishing Company, 1996. P. xxi-xxvi, 3-16; Jim

Эдмунд. Культура и коммуникация: Логика взаимосвязи символов. К использованию

•j структурного анализа в социальной антропологии. М.: Восточная литература, РАН, 2001. С. 55-58; Clark Katerina. The Soviet Novel. History as Ritual. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2000. P. 167-176; Глебкин В. В. Ритуал в советской культуре. М.: Янус, 1998. С. 6-7; Богданов К.А. Повседневность и мифология. СПб.: Искусство-СПБ, 2001. С. 84-85 и др. субъекта, изменение его самоидентификации, создание новой идентичности, а условием - обязательность прохождения лиминальной (бесстатусной) зоны. Посредством ритуала, таким образом, происходит переход от одного набора поведенческих сценариев к другому. Когда ритуальное действие оказывается направленным на адресанта высказывания, текст выстраивается как нарратив переживаемого опыта. Литературные тексты, в большинстве случаев исключаемые из сферы изучения обрядов перехода, на деле могут выступать и как повествование о переходе, и как нарратив «опыта перехода», и как его с практика. Многообразие обрядов перехода в литературных произведениях -свидетельство их прототипичности и универсальности. '>; у' ^

Актуальность исследования. Постструктуралистские исследования^, ^ ^ литературы конца XX в., равно как и советское литературоведение, <* 4 ориентированное на теорию отражения, практически исключили категорию. V Т опыта из своей сферы. Между тем, рассмотрение механизмов*^ / ^ "41 литературизации» опыта расширяет возможности нарратологии, предоставляет Л\ необходимые данные для интерпретации «сюжета перехода» в литературе, тем

V ^ 4 самым позволяя в новом ракурсе взглянуть на историко-литературныи процесс у^Мг V в ХХ-ХХ1 вв. Выражение жизненного опыта в художественном произведении, в|й V т.ч. «опыта перехода», обусловлено историко-литературными и индивидуально-^ Щ психологическими факторами и варьируется от автора к автору, от эпохи к ^

1 !

4* •к эпохе. Выявить контуры данных вариаций - значит не только приблизиться к о у-.- . пониманию механизмов рассказывания историй, но и расширить знания об 4 ? отдельном авторе и литературном периоде. Отсюда другой аспект актуальности/ исследования: в нем раскрывается творческая лаборатория писателя,' > преломляющего индивидуальный и коллективный «опыт перехода». /! г < *

Анализ «сюжета перехода» в литературном произведении немыслим без прояснения понятий «нарратив опыта», «ритуал» и «событие», за каждым из л которых стоит давняя традиция теоретизирования, впрочем, скорее свидетельствующая об их сложности, чем об изученности. Рассмотрим степень разработанности каждой из традиций.

4' ^ > г ,,

I< о

Несмотря на рекуррентные трагические заявления о «бедности» человеческого опыта (В. Беньямин), его «недоступности» для современного человека (Дж. Агамбен), его «кризисе» (Ж.-Ф. Лиотар), его «неактуальности» (Р. Рорти) категория опыта всегда находилась в фокусе внимания авторов, подавляющим большинством которых были философы. В литературе об опыте практически отсутствуют работы, в которых данная категория применялась бы с литературоведческих позиций, и главное - к материалу русской литературы. Нарративизация опыта, важность которой подчеркивал В. Беньямин в эссе «Опыт и бедность» (1933) и «Рассказчик» (1936), рассматривается в основном в русле передачи автобиографического и травматического опыта. При этом далеко не все авторы признают очевидной когнитивную связь опыта и, нарратива. На этом фоне выделяется естественная нарратология М. Флудерникч - сравнительно новый и пока не получивший широкого распространения -/' г fi К '{ > I i'f %<!• 4. ен i к» ytff С ^ *' дискуссионныи когнитивныи проект нарратива, восходящии к традиции ; г sjf дискурсивного анализа В. Лабова. Естественная нарратология вьщвигает в ¡Г'д* i / f'^f" '1 k качестве главной составляющей повествования не сюжетность, но^/К «основанность на опыте». ^ Л

Понятие ритуала, терминологическое использование которого началось в ¿С ¡L vl

XIX в., в последней трети XX в. стало важной составляющей^,^ * междисциплинарных исследований. Активизация ритуала в качестве научного конструкта, применимого к разнообразным сферам гуманитарного знания, сопровождалась все большей утратой им четких очертаний в плане дефиниции и эвристической ценности, поставившей под сомнение целесообразность сохранения термина. Намеченное в поздних работах^ Виктора Тернера' переосмысление обряда перехода позволяет, однако, не только поместить обрядовую деятельность в контекст современной культуры, но и рассматривать тексты как матрицы человеческого опыта. Современные отечественные исследования обрядов перехода, как правило, не учитывают антропологию опыта Тернера, обращаясь к его более ранним работам и, разумеется, к исследованию Арнольда ван Геннепа, и развиваются в других направлениях: занимаются типологизацией обрядовых структур в традиционной культуре, t. t > изучают ритуализацию политической и социальной сфер, подходят к ситуациям перехода в литературных текстах с позиций психоанализа и т.д.

В отличие от обряда перехода категории события посвящена обширная и разноплановая литература: событие рассматривается в философии, психологии, антропологии, литературоведении, лингвистике и т.д. Концепт «событие»1 подробно анализируется в работе В.З. Демьянкова и в монографии Н.Д. Арутюновой, где он соотносится с концептом «факт»; текстовому событию отведено значительное место в работах В.Я. Шабеса и М.Я Дымарского1. В.И. Тюпа рассматривает нарратив как «текстопорождающую конфигурацию двух рядов событийности: референтного и коммуникативного»2. О событийности как о пересечении границы писали Ю.М. Лотман и В. Шмид3. Для настоящего исследования представляет важность событие в отношении к литературному тексту, а также событие в философии и антропологии. Сошлемся в первую очередь на сборник Славистического Института Гамбургского университета и кафедры истории русской литературы Санкт-Петербургского ; университета «Событие и событийность» (М.: Изд-во Кулагиной, Интрада, 2010). Примечательно, что сопоставление события с живым непосредственным' опытом (пропадающим в посвященных событию нарратологических штудиях); но без использования слова «опыт», отыскивается в «философии поступка», М.М. Бахтина: опыт, который Бахтин называет «переживанием», есть событие переживания-мышления, результат взаимодействия субъекта со своим окружением. г • ' .•■ » - ■" !

1 Демъянков В.З. «Событие» в семантике, прагматике и в координатах интерпретации текста // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 42. 1983. № 4. С. 320-329; Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1998; Шабес В.Я. Событие и текст. М.: Высшая школа, 1989; Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. На материале русской прозы Х1Х-ХХ вв. М.: КомКнига, 2006 (1999).

Тюпа В.И. Очерк современной нарратологии // Критика и семиотика. Новосибирск: НГУ, 2002. Вып. 5. С. 8.

3 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970; Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.

Что касается применения понятия «обряд перехода» к анализу художественного текста, то здесь можно обозначить некоторые тенденции и закономерности. В качестве исследовательского инструментария данное понятие активно используется антропологами (что закономерно) по отношению к культурным феноменам, среди которых главное место занимает культура туризма. В литературоведении востребованными оказались инициационные практики, рассмотренные В.Я. Проппом на материале волшебной сказки. Нередко используются обозначенные М.М. Бахтиным пороговые локусы: порог, дверь, лестница. Однако данные исследования, во-первых, не носят системного, характера и не выходят за рамки отдельных наблюдений, связанных с определенным автором или художественным текстом; во-вторых, не ставят, своей задачей концептуализировать пороговую ситуацию, определить набор составляющих данную ситуацию элементов, рассмотреть ее как моделирующую систему или, тем более, связать с категорией опыта; в-третьих, не включаются в А

4 ^ сферу нарратологии. Авторы, взявшие на вооружение обряды перехода, как ) правило, не придерживаются единой концепции. Не удалось ее выработать даже / /л коллегам и ученикам В. Тернера, пытавшимся подойти к литературе с позиций ' культурной антропологии1. Настоящее исследование призвано восполнить - „„'-у обозначенные пробелы. Кроме того, анализ «сюжета перехода», реализуемого в

5 С г пределах всего произведения, позволяет скорректировать представления о жанровых образованиях в русской прозе ХХ-ХХ1 вв.2

Объектом исследования выступают литературные нарративы, в которых отразился индивидуальный и коллективный «опыт перехода». " и

Предметом исследования служит «сюжет перехода» в русской, художественной прозе ХХ-ХХ1 вв.

1 Их работы составили сборник "Victor Turner and the Construction of Cultural;4 Criticism: Between Literature and Anthropology" (ed. by Kathleen M. Ashley. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990).

В последние годы интерес к проблеме жанров существенно снизился; среди исключений - Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб.: Изд-во РХГА, 2008.

Цель диссертационного исследования состоит в синхронном и диахронном описании и анализе «сюжета перехода» в произведениях русской литературы ХХ-ХХ1 вв., а также в разработке оснований литературной антропологии опыта на материале художественных нарративов перехода. Поставленная цель определяет основные задачи исследования: I

- связать категорию опыта с текстом, сформулировать принципы подхода к нарративу с ее учетом;

- применить теоретические положения литературной антропологии опыта к анализу произведений русской литературы ХХ-ХХ1 вв., эксплицировав семантику, синтактику и прагматику обрядов перехода в литературном тексте;

- наметить общие принципы истории литературы, учитывающей категорию опыта;

-проанализировать на примере русской прозы ХХ-ХХ1 вв. «сюжет-перехода», а) отражающий первичный «опыт перехода», имеющий место в ; пороговых ситуациях и состояниях; б) отражающий вторичный (рефлективный, или мифопоэтический) «опыт перехода»;

-рассмотреть нарративные стратегии и интермедиальную метафоризацию, коррелирующие с техникой обрядов перехода; -выявить своеобразие литературных реализаций «сюжета перехода», их связь с авторской поэтикой. " 4

Материал исследования включает в себя художественные произведения русских писателей первой волны эмиграции (В. Набоков, Г. Газданов, М. Осоргин, Н. Берберова), третьей (Н. Малаховская) и четвертой волны (М. Шишкин, Ю. Кисина), произведения русских символистов (В. Брюсов, V

Андрей Белый, А. Блок, Ф. Сологуб), романы, повести, рассказы советских авторов (А.Н. Толстой, Л. Леонов, Ю. Олеша, К. Симонов, В. Кожевников, А. Чаковский, М. Бубеннов), так называемую «вторую прозу» (К. Вагинов, А. Николев) и современную русскую прозу (В. Пелевин, В. Сорокин,

М. Рыбакова, П. Пепперштейн, Эд. Лимонов). Поскольку исследование литературных ритуалов перехода часто оказывается невозможным без привлечения интертекста, в поле зрения попадают произведения Кристофера Д Марло, Уильяма Шекспира, Иоганна Вольфганга Гете, Анны Радклифф, г. Уильяма Бекфорда, Чарльза Роберта Метьюрина, Эдгара По, Мориса 7-Метерлинка и многих других авторов, а в ряде случаев произведения • визуального и перформативного искусства. Хронологически материал исследования ограничен Новейшим временем, что позволяет через призму < ритуала перехода проследить динамику литературного процесса в данный период.

Методологическую основу диссертации составила теория интертекста ^ < с "

И.П. Смирнова и его работы по теории литературы, литературной антропологии /ч * i * к и психоистории русской литературы, естественная нарратология М. Флудерник, . * v работы по теории сюжета Ю.М. Лотмана и В.И. Тюпы, принципы работы c^sf* Л литературным материалом, сложившиеся в набоковедении, в первую очередь, в" Д' J*

4, работах A.A. Долинина, а также учение об обрядах перехода Арнольда ванч / <■> ч ' \?■ •• t 1 4

Геннепа, антропология опыта, представленная в поздних работах Виктора у4'4

Тернера, инициационная структура, рассмотренная В.Я. Проппом на материале « t волшебной сказки и Дж. Кэмпбеллом на материале героических мифов. **' 'ДД * \

1 * 1, ' '

В диссертации был реализован комплексный подход к литературному 1 " t произведению, основанный на представлении о целостности литературного ¡1 процесса и предполагающий использование культурно-исторического, Д структурно-семантического, компаративного, психологического,v I -■ биографического и других методов исследования. " >

Основная научная гипотеза, вынесенная на защиту: л "

Если рассматривать человеческую жизнь как обрядовую последовательность переходов из одного состояния в другое, то закономерно предположить существование «сюжета перехода», передающего а «опыт перехода» в рамках нарративных и дискурсивных систем. Обряд перехода в у литературном произведении выступает как онтологическое утверждение о мире и как универсальная интерпретанта художественного нарратива. «Сюжет перехода», как и сам обряд, обладает фазовой структурой, инициируется кризисом или нехваткой и предполагает трансформацию субъекта. Ситуации перехода, основанные на индивидуальном или коллективном «опыте перехода», с одной стороны, воспроизводятся в художественных нарративах «опыта перехода», с другой - особым образом концептуализируют опыт и моделируют художественную реальность, в свою очередь подверженную дальнейшей семантической трансформации. Выделение «сюжета перехода», его синхронический и диахронический анализ дополняют существующие подходы к литературоведческому анализу произведения и вносят вклад в построение истории русской литературы в целом.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Обряды перехода - это вся жизнь, предсказанная обрядом. Литературные обряды перехода - это осмысление жизни путем превращения ее в фикцию/ ;

Через временную, «символическую», смерть в обряде и через олитературивание/ ^ » обрядов перехода происходит преодоление присущего человеку страха смерти.' С;'

2. Ситуации перехода и в жизни, и в литературе обладают динамической ^ г структурой, имеют начало, развитие и завершение, характеризуются

•Е- ^ ^ переживанием уникального опыта и предполагают трансформацию субъекта/у перехода. ч> I

1 М»' 4-Т

3. Обряд перехода как операционная метафора позволяет раскрыть общее и А индивидуальное в художественном произведении, определить своеобразие^ . авторской позиции и место произведения в литературном процессе.

4. Реализация обрядов перехода в художественном произведении может происходить на уровне фабулы, сюжета или эпизода. Литературные обряды перехода пересекаются с романом воспитания, или становления, с инициационными произведениями, с историей социализации маргинальной личности и с романом-квестом, но не исчерпываются ими.

6. Сюжет и/или событие перехода возникают в ситуациях жизненного кризиса и з» У в ситуациях нехватки. В ряде случаев можно говорить о дискурсе перехода,1 выходящем за рамки отдельного текста, например, о дискурсе умирания, представляющем собой структурную схему акта умирания, в рамках которой и происходит развертывание нарративов, ориентированных или на умирающее тело, или на душу (дух), заключенные в этом теле.

7. Обряд перехода в литературе основан либо на первичном «опыте перехода», зафиксированном в протоколе умирания, в интимном дневнике или в текстах измененного состояния сознания, либо на вторичном (рефлективном) «опыте перехода», вылившемся в мифопоэтические формы «переживания» и «понимания»: в легенды об Орфее и Эвридике, о Фаусте, о пути в Дамаск, об Ultima Thüle и т.п. В отдельных случаях (в масонском подтексте произведений Г. Газданова, в неопсиходелической прозе В. Пелевина) обряд перехода выступает как стратегия, которая конструирует для воспринимающего сознания «потоковое состояние» (Михай Чиксентмихайи) и создает уникальный опыт.

8. Интермедиальность создает пороговую ситуацию перемещения из одной семиотической системы в другую и может включаться в реализацию «сюжета перехода» в литературном тексте. Среди авторов, использующих интермедиальную метафоризацию как стратегию перехода, - В. Набоков и В.Пелевин. ,

9. Обряд перехода - это и интерпретационная рамка, задающая принципы рассмотрения литературного текста, и способ концептуализации опыта, укорененный в историко-литературном контексте, обусловленный им и в свою; очередь его моделирующий.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- в реферируемой работе впервые сформулирован подход, который позволяет синтезировать категории нарратива, опыта и события в целостную систему,; раскрыть структуру и движущие силы этой системы на обширном материале русской литературы XX-XXI вв.;

- обряд перехода рассматривается в аспекте теории фикциональности: то, что было символичным в обряде, становится фикциональным, сохраняя при этом свое антропологическое значение; : \

- впервые в отечественном литературоведении «сюжет перехода» выступает как динамическая структура опыта, соотнесенная с поэтикой отдельных авторов, литературных направлений, жанровых разновидностей (роман воспитания, роман-квест и т.п.);

- на примере анализа конкретных произведений демонстрируется и подтверждается «работоспособность» обряда перехода как операционной метафоры литературоведческого анализа; предлагается интерпретация произведений с учетом положений литературной антропологии опыта и естественной нарратологии, практически не используемой российскими исследователями;

- диссертация вводит в научный оборот неизвестные и малоизвестные^ произведения русских писателей-эмигрантов.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что в нем теоретически обоснована и продемонстрирована возможность плодотворного использования в * г литературоведении категорий, соотносимых, как правило, с культурной^ V антропологией; выявлены непосредственные и опосредованные связи ^

•>й "¡г* J художественных нарративов с категорией опыта и с историко-культурным У А контекстом; разработан терминологический аппарат, позволяющий,' г* { ; категоризовать нарративы перехода; определены исследовательские стратегии I) ь / л ~ ъ литературоведческого подхода к анализу обряда перехода (область изучения г которого существенно скорректирована) в русской литературе ХХ-ХХ1 вв.; .1

1 а продемонстрирована возможность применения разработанных моделей к анализу художественного текста. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах по теории и истории 1 литературы, • нарратологии, культурологии и литературной антропологии.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены и обсуждены на международном французско-немецком коллоквиуме (2003, Эвиан, Франция); заседаниях славистического коллоквиума f университетов г. Зальцбург, Австрия, и г. Мюнхен, Германия (2004-2006);" 1

Центрально-европейском форуме прагматистов (СЕРБ) в 2002 г. (Краков, Польша), 2004 г. (Потсдам, Германия), 2006 г. (Сегед, Венгрия), 2008 г. (Брно, Чехия), 2010 г. (Кадис, Испания); семинаре «Литература и антропология» в

ИР ЛИ (Пушкинский Дом) РАН (2011); на научных конгрессах, научных и научно-практических конференциях, в том числе на ежегодной международной научно-практической конференции преподавателей и аспирантов филологического факультета СПбГУ (1997-2000, 2010, 2011); XIII Оломоуцких днях русистов (1997, Оломоуц, Чехия); научной конференции «Мифология и повседневность» в 1999, 2000 и 2001 гг. (ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН); международной юбилейной конференции «A.C. Пушкин и В.В. Набоков» (1999, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН); юбилейной конференции «Гете и музыка», проведенной в рамках международного семинара СПбГПУ с ' t

Гамбургской высшей школой музыки и театра (1999, Санкт-Петербург); Международном Конгрессе по философии и культуре в 1999, 2000 и 2002 гг. (Санкт-Петербург); Третьем Российском Философском Конгрессе (2002, Ростов-на-Дону); Всемирном Философском Конгрессе в 2003 г. (Стамбул, Турция) и в1

2008 г. (Сеул, Корея); ежегодном съезде Американской Философской i ' П

Ассоциации (АРА) (2005, Чикаго, США); ежегодном съезде Американской м Ассоциации Содействия Славянским Исследованиям (AAASS) в 2008 г. (Новый-3/ Орлеан, США) и в 2009 г. (Бостон, США); международных набоковских V конференциях в 1999, 2000, 2001, 2009 гг. (Санкт-Петербург); международных1/ конференциях «История и филология: проблемы научной интеграции на;!'' И рубеже тысячелетий» (2000, Петрозаводск); «Санкт-Петербург в контексте, мировой культуры» (2000, Санкт-Петербург); «Текст. Интертекст. Культура» (2001, ИРЯ им. В.В. Виноградова, Москва); «Абсурд и славянская культура XX века» (2001, Цюрих, Швейцария); «Время-пространство, новые тенденции и перспективы славистики» (2001, Констанц, Германия); «Интеллигенция России и Польши» (2002, Лунд, Швеция); «Интеллектуальная эмиграция в русской культуре XX века» (2004, Зальцбург, Австрия); «"Учиться, учиться и учиться!". Теория и практика образования в имперской и советской России», (2004,*. Оксфорд, Англия); «Интимность в русской культуре» "(2004, Констанц, Германия); «Начало и архив» (2006, Констанц, Германия); «Философия прагматизма» (2006, Клуж, Румыния); «О краткости: исследование коротких текстов» (2007, Олбани, США); «Прагматизм в науке, религии и политике»

2008, Хельсинки, Финляндия); «Россия в многополярном мире: образ России в Болгарии, образ Болгарии в России» (2009, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН); «Текст и подтекст: поэтика эксплицитного и имплицитного» (2010, ИРЯ им. В.В. Виноградова, Москва); «Французская литературная классика на русском экране и русская на французском» (2010, ВГИК, Москва), «Проблемы кинодраматургии: герой в драматургии современного фильма» (2011, ВГИК, Москва) и др.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из Введения, 4 четырех глав, Заключения и Списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный нарратив и структуры опыта"

Выводы к главе 1

Кризис, который, переживает эстетическая мысль в конце XX - начале XXI в., связан с оторванностью эстетических теорий от категории опыта. Эстетическая теория Джона Дьюи, до сих пор не получившая широкого распространения, могла бы заполнить существующую в эстетике лакуну. Подход к искусству как к практике, основанной на опыте, и предложенное Дж. Дьюи понимание эстетического, ставящее во главу угла категорию опыта, а не категорию прекрасного, позволяют избежать многих проблем, возникающих при приложении критерия эстетического к произведениям современного искусства.

Опыт - это концепт одновременно коллективный и индивидуальный, но становящийся доступным для других путем нарративизации. Нарратив -когнитивный инструмент, репрезентирующий структуры опыта и моделирующий опыт при помощи нарративных структур. ч

В качестве конституирующих черт художественного нарратива выделяются следующие, тесно связанные друг с другом, характеристики: создание в процессе наррации и интерпретации нарратива некоего возможного мира; наличие антропоморфного обладателя опыта - того, кто переживает или, наблюдает события истории; изменение некоего начального состояния, создающее временное измерение нарратива; событийно-тематическое единство, опирающееся на когнитивные фреймы ситуаций коллективного или индивидуального опыта в сознании как автора, так и реципиента; событийность, не только приводящая нарратив в движение, но и обеспечивающая рассказываемость истории; усложнение действия, в т.ч. ментального, интригующими элементами нарратива, вызывающими у реципиента определенные эмоции; оценка, без которой нарратив теряет степень своей нарративности.

В литературе имеет место простая и комплексная нарративность, т.е. нарративность, характерная для волшебной сказки, и нарративность литературных произведений, где наррация может осуществляться на разных уровнях сюжетной. структуры. Вслед за М. Флудерник нарративность понимается количественно, т.е. различаются тексты, обладающие большей и меньшей степенью нарративности. Так, нарративность простой хронологической последовательности действий стремится к нулю, а нарративность воплощенных и/или реконструируемых в естественных устных и в литературных нарративах ситуаций опыта - к максимуму.

Опыт нахождения в пороговом состоянии находит выражение в нарративах «опыта перехода». «Нарратив перехода» - рассказ о событии перехода. «Сюжет перехода» - совокупность высказываний, образующих определенную систему и обладающих общим значением перехода; «сюжет перехода» может получать реализацию на уровне сюжета произведения, структурировать отдельный эпизод произведения, а также функционировать, выступив за рамки текста, на основе общих для ряда текстов закономерностей.

Литературный обряд перехода отличается от романа воспитания, или С становления (Bildungsroman), с его изображением жизни как опыта и школы1 * (М.М. Бахтин). Bildungsromari - это литературный жанр, «сюжет перехода» - ,„ V?один из способов построения сюжета. Bildungsroman - это становление, в то ;,

4 1 время как обряд перехода - изменение, имеющее (или подразумевающее) ^ трехфазовую структуру, в которую входит прохождение через состояние, V * сопоставимое с временной смертью. Литературные обряды перехода * ! пересекаются с инициационными произведениями (roman (récit) initiatique), с г 'У,, историей каминг-аута (coming-out story) и с романом-квестом и рассказом-"

-Г квестом, но не исчерпываются ими. . ' ' Д 4

Художественные нарративы пороговых ситуаций и ситуаций перехода фундированы либо первичным «опытом перехода», зафиксированным "в протоколе умирания, в интимном дневнике или в текстах измененного состояния сознания, либо вторичным (рефлективным) «опытом перехода», вылившимся в мифопоэтические формы «переживания» и «понимания»: в легенды об Орфее и Эвридике, о докторе Фаусте, о пути в Дамаск, об Ultima Thule.

Глава II. НАРРАТИВЫ ПЕРВИЧНОГО ОПЫТА ПЕРЕХОДА

Нарративы первичного «опыта перехода» - это нарративы, опирающиеся на когнитивные фреймы естественного первичного опыта (например, когнитивный фрейм ситуации эмиграции, ожидания смерти или умирания, измененного состояния сознания, переживания телесной недостаточности). В нарративах первичного «опыта перехода», обладающих динамической фазовой структурой (соответствующей фазам обряда перехода по А. ван Геннепу), как и в ситуациях обретения «опыта перехода», происходит трансформация субъекта перехода.

Глава посвящена наррации первичного «опыта перехода» на примерах эмигрантской литературы постперестроечного периода, произведений женщин в эмиграции, литературного протокола умирания, психоделической литературы и * дискурса телесной нехватки. Ситуации первичного «опыта перехода» рассматриваются как модели, генерирующие и структурирующие нарративы.» , «опыта перехода».

2.1. Русская литературная диаспора в посткоммунистическом европейском контексте

В коммунистический период истории XX в. эмигранты из Восточной Европы (в первую очередь из Советского Союза) в большинстве случаев находились в оппозиции как к метрополии, так и к стране своего проживания. В то же время национальная надсоциальная идентичность превалировала над идентичностью страны обитания, что нашло отражение в искусстве и литературе. С распадом Советского Союза не только общность «советский народ» прекратила свое существование, но и идентичность эмигрантов претерпела изменения в связи с установлением новых отношений между метрополией и диаспорой. Существенные перемены произошли и в эмигрантской литературе, в первую очередь в литературе, создаваемой писателями, оказавшимися в эмиграции в 1990-е годы - после завершения перестроечного периода.

Список научной литературыБугаева, Любовь Дмитриевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Больдт Ф., Сегал Д., Флейшман Л. Проблемы изучения литературы русской эмиграции первой трети XX века. Тезисы // Slavica Hierosolymitana. 1978. III. С. 76.2 Там же. С. 78.

2. Лебедев А. Современная литература русской диаспоры во Франции? // Новое Литературное Обозрение. 2000. № 45. С. 305-325.

3. А. Лебедева учитывают модернистскую практику романа Саши СоколоваJ1. Ну

4. Больдт Ф., Сегал Д., Флейшман Л. Проблемы изучения литературы русскойэмиграции первой трети XX века. Тезисы // Slavica Hierosolymitana. С. 78.

5. Лебедев А. Современная литература русской диаспоры во Франции? // Новое

6. Литературное Обозрение. С. 307.1

7. Отличная иерархия концептов складывается в ментальном ландшафте эмиграции 1990-х. Проблема жизни и смерти в литературе эмигрантов 1990-х не

8. Цит. по: Лебедев А. Современная литература русской диаспоры во Франции? // Новое Литературное Обозрение. С. 325.у

9. Кисина Ю. Простые желания. СПб.: Алетейя, 2001. С. 159.л

10. Из письма А. Лебедева Л.Д. Бугаевой.ярость» так и остается ненайденной пропавшая золотая песочница — предмет бесконечного поиска героини.

11. Демидова О.Р. Эстетика литературного быта русского зарубежья. С. 5.2 Там же. С. 20.

12. Демидова O.P. Эстетика литературного быта русского зарубежья. С. 27.

13. Лебедев А. Современная литература русской диаспоры во Франции? // Новое Литературное Обозрение. С. 308.

14. Так, Ю. Кисина обыгрывает идею асексуальности. Как будто выросшие из кошмаров генной инженерии и массового искусства клоны симметристов в романе «Слезы», вытесняя несимметричного человека как вид, формируют себе новые тела:

15. Все они симметристы. подогнать хотят. Чтоб все искусственное было.

16. Органы внутренние хотят заменить. Сердце чтобы посередине билось.1. Чтоб две правые руки!2

17. БергМ. Литературократия. С. 150-151.

18. Очевидно, что в конкурентной литературной борьбе литература диаспоры 1990-х позиционирует себя в первую очередь как менынинственная литература, используя характерные стратегии сексуального, национального и других меньшинств.

19. Мифология эмиграции: геополитика и поэтика

20. Если «национализм возникает, когда языки получают письменность и передаются через книги, позволяя субъектам идентифицировать себя как членов

21. Лебедев А. Современная литература русской диаспоры во Франции? // Новое Литературное Обозрение. 2000. № 45. С. 307.

22. Israel Nico. Outlandish: Writing between Exile and Diaspora. Stanford: Stanford University Press, 2000. P. 3.

23. Althusser Louis. Montesquieu. La politique et l'histoire. Presses Universitaires de France, 1974. P. 87. Процитировано по-английски в: Bhabha Homi. К. The Location of Culture. London and New York: Routledge, 1994. P. 142.

24. Исследователи эмиграции как явления мировой культуры, в частности Эдвард Сайд, понимают эмиграцию:• с одной стороны, как действительное актуализированное состояние изгнания, ссылки;

25. During Simon. Postmodernism or Postcolonialism Today // The Post-Colonial Studies Reader / ed. by Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, and Helen Tiffin. London and New York: Routledge, 1995. P. 126.

26. Brennan Timothy. The National Longing for Form // The Post-Colonial Studies Reader. P. 173.

27. Anderson Benedict. Imagined Communities. P. 123.• с другой стороны, в более широком смысле, как метафорическое состояние жизни вне привилегий, соблазнов и влияния определенной культуры1.

28. Said Edward. Intellectual Exile: Expatriates and Marginals // The Edward Said Reader / ed. by Moustafa Bayoumi and Andrew Rubin. New York: Vintage Books, 2000. P. 373.

29. Barthes Roland. Roland Barthes by Roland Barthes. New York: Hill and Wang, 1977. P.121-122.

30. Said Edward. Intellectual Exile: Expatriates and Marginals // The Edward Said Reader. P. 370.

31. Israel Nico. Outlandish: Writing between Exile and Diaspora. P. 3.

32. Deleuze Gilles; Guattari Félix. Rhizome. Paris: Editions de Minuit, 1976; Deleuze Gilles; Guattari Félix. Mille plateaux. Paris: Editions de Minuit, 1980.

33. Kaplan Carol. Questions of Travel: Postmodern Discourses of Displacement. P. 50.

34. Эмигрант и экспатриант в процессе самоопределения часто демонстрируют меланхолическое чувство в терминологии Зигмунда Фрейда, а именно: меланхолию, вызванную чувством потери любимого объекта, в качестве

35. Геннеп Арнольд ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. М.: Восточная литература, 2002.22.2. Эмиграция и отчуждение

36. Газданов Г. На острове // Газданов Г. Собрание сочинений в 3 тт. Т. 3. М.: Согласие, 1996. С. 283.3 «Многие умерли, некоторые <.> сошли с ума; большинство надежд не оправдалось» (Газданов Г. На острове // Газданов Г. Собрание сочинений в 3 тт. С. 283).

37. We love the corporate body we belong to better than ourselves and still better do we love the Ruler who symbolizes that body in terms of our times;

38. Alone is the wrong word! " cried Maximov, flushing. "You are not alone! You have a child";

39. Alone" is the vilest word in the language. Nobody is alone. When a cell in an organism says 'leave me alone', the result is cancer 2.

40. Однако контрвозражение Круга, отстаивающего свое право на одиночество:

41. But the individual atom is free: it pulsates as it wants, in low or high gear; it decides itself when to absorb and when to radiate energy3.

42. Малаховская Анна Наталия. Возвращение к Бабе-Яге. СПб.: Алетейя, 2004. С. 134.этих одинаковых полочек и железных клеток выглядят уже не очень живыми1.

43. В романе М. Шишкина (1961 г. рождения, Москва, живет в Швейцарии) «Взятие Измаила» отчужденными от общества оказываются умственно неполноценный ребенок, Анечка, и ее родители:

44. Анечка многое изменила в нашей жизни. Вдруг от нас отвернулись знакомые, вернее, не отвернулись, а просто куда-то исчезли;

45. Несмотря на трагизм ситуации герой, однако, находит утешение в своей любви к умственно неполноценному ребенку, которая, собственно, и разрывает круг одиночества:

46. Рыбакова Марш. Братство проигравших. М.: Время, 2005. С. 54.2 Там же. С. 78-79.

47. Шишкин Михаил. Взятие Измаила. М.: Вагриус, 2000. С. 265; 288.

48. Шишкин Михаил. Взятие Измаила. С. 284-285.

49. Шишкин Михаил. Венерин волос. М.: Вагриус, 2005. С. 7.

50. Фрейд отмечает, что в меланхолическом чувстве

51. Рыбакова Мария. Братство проигравших. С. 48.

52. Wilden Anthony. Lacan and the Discourse of the Other // Lacan Jacques. Speech and Language in Psychoanalysis. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1968. P. 163.

53. Eco Umberto. Mirrors II Eco Umberto. Iconicity. P. 234.

54. Weber Samuel. Institution and Interpretation. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.общего ощущения бездомности, которое дает свободу в выборе пространства вписывания и раздвигает его границы1.

55. Bock Martin. Crossing the Shadow-Line: the Literature of Estrangement. P. 14-15.

56. Соловьев Г.Н. Скрещение судеб / подготовка текста, общая редакция Л.Д. Бугаевой. СПб.: Алетейя, 2010.

57. М. Шишкин в романе «Венерин волос», создавая образ Рима и наполняя римское пространство личной автобиографической памятью, представляет Рим как пространство наднациональное, вневременное, реальное и мифологическое, чужое и свое одновременно:

58. Запахи, шум римские, а вот цвет домов совершенно московский, в Сивцевом Вражке такой цвет был у облезлой, полуобвалившейся штукатурки старых особняков - теплый, уютный;

59. В римском пространстве отсутствует привычная логика:

60. Бешеная собака укусила мотороллер, и теперь в городе эпидемия, болезнь перекинулась и на машины, и на автобусы, носятся как ошалелые;

61. Номера домов тоже спятили. Выстроились в какой-то только в Риме возможной последовательности2.

62. В Риме встречаются люди из прошлого и пересекаются разные временные планы:

63. Несколько лет назад толмач сидел на этих ступеньках, но не один. Левкиппа и Клитофонт. Пирам и Фисба. Толмач и Изольда. Толмач был

64. Шишкин Михаил. Венерин волос. С. 171; 176.2 Там же. С. 171; 171-172.здесь со своей Изольдой. Их ребенку исполнился год, и они, подбросив его бабушке, прилетели на несколько дней1.

65. Римское межпространство и становится тем домом, куда через гоголевскую литературную традицию вписывает себя повествователь, называющий свою профессию переводчика старым русским словом «толмач»:

66. Если бы вы знали, с какой радостью я бросил Швейцарию и полетел в мою душеньку, в мою красавицу Италию. Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня! Я родился здесь. Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр все это мне снилось!.2

67. Из интервью Владимира Вертлиба Л.Д. Бугаевой в декабре 2002 г. в кафе "Bazar" в Зальцбурге (Австрия).

68. Тендер и инобытие: искусство женщин в эмиграции23.1. Островная тема в литературе

69. В случае социализации Другого в европейской культуре получает развитие образ острова как перевернутого мира, где или ролевое поведение членов

70. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 140.

71. См. подробнее об утопии: Mumford Lewis. The Story of Utopias. New York: Boni and Liveright, Inc., 1922.

72. Об утопии как о дискурсе, упраздняющем отчуждение, см.: Смирнов И.П. Бытие и творчество. СПб.: Канун, 1996. С. 160.1926); Aldous Huxley "Island" (1962); Norbert Rouland "Les lauriers de cendre" (1984).

73. Женские утопии XX в.: Ursula К. Le Guin "The Dispossessed" (1974), Joanna Russ "The Female Man" (1975), Marge Piercy "Woman on the Edge of Time" (1976), Margaret Atwood "The Handmaid's Tale" (1985) и т.д.

74. В научно-фантастической литературе XIX в. редкое исключение Мэри Шелли (Mary Shelley "Frankenstein, or The Modern Prometheus", 1818).

75. Борхес X. JI. Собрание сочинений в 3 т. М.: Полярис, 1997. Т. 2. С. 255-256.

76. Джонсон Р. А. Он. Глубинные аспекты мужской психологии. М.: Ин-т общегум. исслед, 1996. С. 81.

77. Эмиграция выступает как обряд перехода и, соответственно, подлежит и фазовой категоризации: прелиминарная (обряд отделения), лиминарная

78. Showalter Elaine. A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing. Princeton: Princeton University Press, 1977; Showalter Elaine. Towards a feminist poetics // Women Writing and Writing about Women. London: Croom Helm, 1979.

79. Геннеп Арнольд ван. Обряды перехода. С. 15,24,166.

80. Левинас Э. Время и Другой. Гуманизм Другого человека. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998. С. 189.

81. Геннеп Арнольд ван. Обряды перехода. С. 22.

82. О мотиве бездомности и пути без остановки как доминанте всех произведений Газданова см.: СыроваткоЛ. Газданов-романист // Газданов Г. Собрание сочинений в 3 т. T. 1.С. 657-668.

83. Мерло-Понти М. Пространство // Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск: Водолей, 1998. С. 58.

84. Проект «Прогулка по Великой Стене» включает в себя три части: путь по Великой Китайской стене, фильм и выставку "Влюбленные".

85. Я прошел день для тебя. Потребовалось, чтобы прошло много дней, прежде чем я впервые почувствовал верный ритм. Когда разум и тело обретают „ нармонию в ритмическом движении. От подошв ног до макушки;

86. В абсолютном движении есть эстетический элемент. Красота, которая расходится волнами;

87. Ролан Барт проводит аналогию между мертвенной природой фотографии и смертью1. Фотоувеличение детали, как и сверхкрупный план, тяготеет к

88. Ямполъский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 50.

89. Goldberg RoseLee. Shirin Neshat. Material Witness // Shirin Neshat. Milano: Charta, 2002. P. 67.

90. Мы следуем за путешествием, забеременевшей не от мужчины, а припомощи магии: в окружении природы, погрузив себя в воду основу

91. В прозе русской писательницы первой волны эмиграции Нины Берберовой (1901-1993; эмигрировала в Европу в 1922 г., умерла в США) тема

92. Интимизируя сферу поиска-путешествия, Юлия Кисина в то же время придает ей танатологическую окраску, связывая лиминальность пространства эмиграции с сакральным пространством между жизнью и смертью2.

93. Кисина Ю. ЯРОСТЬ, ЯРОСТЬ и другие рассказы // Митин журнал. Вып. 51 (весна 1994).

94. Художественный протокол умирания24.1. Протоколирование смерти

95. Геннеп Арнольд ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. М.: Восточная литература, 2002. С. 9.кончины, но жизнь их непременно должна прекратиться последним вздохом, т.е. издыханием. <.>.

96. Преставление бывает только у одних существ одушевленных: ибо оно значит исхождение души из тела в другой мир; сим отличается оно от смерти, которая есть пресечение бытия всех существ без исключения.

97. Что касается до успения, то сие слово относится только к Святым лицам: успение Пресвятые Богородицы, успение Св. Феодосия Печерского, и проч.1

98. Калайдович П.Ф. Опыт словаря русских синонимов, издан Московских обществ: истории и древностей российских соревнователем. сотрудником Петром Калайдовичем. М.: Университет, тип., 1818. Ч. 1. С. 129-131. Курсив-П.Ф. Калайдовича.

99. О различии «духовного» и «душевного» тела человека: 2-е Кор. 4: 16; Рим. 7: 24; 1-е Кор. 15: 44,46-47.

100. Нанси Жан-Люк. Corpus. M.: Ad Marginern, 1999. С. 107.преодолевать пропасть между нашим внутренним образом тела и реальностью объектов мира»1.

101. Подорога В. Выражение и смысл. М.: Ас! Ма^тет, 1995. С. 184.

102. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 12 тт. Т. 7. Война и мир. Т. 4. М.: Художественная литература, 1974. С. 69.

103. Выпуская из поля зрения тело (равно и процесс отделения души от тела), JI.H. Толстой описывает переход от жизни к смерти как осуществляемый исключительно в дискурсе мыслящего к смерти сознания4. Так, князь Андрей

104. О спиритизме Толстого см.: Лесков Н.С. Русские общественные заметки // Биржевые ведомости. 1869. №№ 236, 340; Модный враг церкви // Биржевые ведомости. 1869. №172.

105. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 12 тт. Т. 12. Пьесы. Повести и рассказы. 19031905. М.: Художественная литература, 1974. С. 366.

106. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 12 тт. Т. 7. Война и мир. С. 70.

107. Толстой JI.H. Собрание сочинений в 12 тт. Т. 7. Война и мир. С. 69.

108. Дух и душа, по Декарту (с критических позиций отнесшемуся к учению томистов), предстают как субстанция, существующая независимо от материи, и потому они способны к продолжению существования после смерти тела.

109. Таково было мое воспоминание о смерти, после которой непостижимым образом я продолжал существовать, если предположить, что я все-таки остался самим собой;

110. И каждое утро, пробуждаясь, я смотрел со смутным удивлением на те же „:, рисунки обоев на стенах моей комнаты в гостинице, которые всякий раз казались мне иными, чем накануне <. >2.

111. Ф.М. Достоевский, как правило, избегающий протокола умирающего тела, в «Преступлении и наказании» осмысляет самоубийство Свидригайлова через метафору смерть-путешествие:- Я, брат, еду в чужие край.- В чужие край?- В Америку.- В Америку. <.>

112. Он приставил револьвер к своему' правому виску.

113. Газданов Г. Собрание сочинений в 3 т. Т. 2. С. 127, 130.- А-зе здеся нельзя, здеся не места! встрепенулся Ахиллес, расширяя все больше и больше зрачки.

114. Свидригайлов спустил курок1.

115. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 тт. Т. 6. Преступление и наказание. Л.: Наука, 1973. С. 394-395.

116. Газданов Г. Собрание сочинений в 3 тт. Т. 3. М.: Согласие, 1996. С. 142.

117. Вагинов К. Козлиная песнь: Романы. М.: Современник, 1991. С. 160.

118. В произведениях рубежа веков часто реализуются мифологические орфические представления о «круге рождений», в котором нет безвозвратной смерти, но происходит возрождение умирающего в новом побеге, в детях . Так,

119. Апухтин А.Н. Между жизнью и смертью // Заколдованная жизнь. Русская фантастическая проза второй половины ХЕХ века / сост. Ю.М. Медведев. М.: Русская книга, 1997 (Библиотека русской фантастики. Т. 9). С. 156.2 Там же. С. 149.

120. При этом основные этапы отделения души от тела, обозначенные А.Н. Апухтиным, во многом совпадают со свидетельствами людей, имеющими опыт клинической смерти1. В наиболее общем виде этот опыт зафиксирован в работах Р. Моуди:

121. См., в частности: De Morgan Sophia Elizabeth. From Matter to Spirit: the result often years' experience in spirit manifestations, by C. D. London: Longman, Green, Longman Roberts & Green, 1863.

122. Моуди P. Жизнь после жизни. Электронный ресурс. URL: http://lib.ru/MOUDI/moudi.txt (дата обращения: 31.07.2011).

123. Алексей Толстой в первой части трилогии «Хождение по мукам» (1922) описывает умирание заболевшей пневмонией старшей сестры Кати как движение по длинному коридору (аналогу туннеля):

124. Выздоровление Кати перемещение по длинному коридору в обратном направлении:

125. Толстой А.Н. Хождение по мукам: Роман в 3 кн. М.: Эксмо-Пресс, 2000. С. 148—2 Там же. С. 149двойник рождения) это переход в реальность, слияние с вечностью и потеря идентичности («Иван Кублаханов», 1994):

126. Набоков В.В. Собрание сочинений рус. периода в 5 тт. Т. 1. СПб.: «Симпозиум», 1999. С. 147. В английском переводе рассказ носит символическое название "Details of а Sunset".

127. Об орфизме Набокова см. § 3.1. Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины XX века.

128. Герой «Катастрофы», во время перехода от жизни к смерти строящий воздушные замки, со смертью «ушел, в какие сны - неизвестно» (Набоков В.В. Собрание сочинений рус. периода в 5 тт. Т. 1. С. 147).

129. Характерный для советской литературы протокол умирания (часто встречающийся в произведениях на военную тему) отличается лапидарностью и

130. В романе Леонида Леонова «Дорога на океан» (1933-1935) главный герой Алексей Курилов, наблюдая свое собственное умирание как лабораторный эксперимент, связывает научный прогресс с преодолением смерти:

131. Еще один яркий пример протокола умирания, характерного для соцреалистической литературы, представляет собой описание смерти сбитого в бою летчика в романе Вадима Кожевникова «Щит и меч» (1965):

132. После смерти героя объективная реальность продолжает свое существование; в лучшем случае, образуется нехватка какой-то ее незначительной части ямка на поверхности земли3.

133. ЧаковскийА. Это было в Ленинграде. Л.: Лениздат, 1948. С. 23.

134. Кожевников В. Щит и меч. М.: Советский писатель, 1968. Кн. 2. С. 483.

135. Сталин о раненом командире Матвее Юргине. Он выживет?

136. Врач ответил виноватым тоном:1. У нас нет никаких надежд.

137. Сталин вдруг обернулся и сказал:

138. У вас должны быть надежды!

139. Затем он тихо, взволнованно проговорил:1. Бессмертный народ!1

140. Понятно, что советский читатель должен был представить героя победившим смерть. Примечательно, что даже смертельное ранение и потеря сознания не может остановить героя, выполняющего свой долг перед Родиной:

141. В произведениях советской литературы настойчиво утверждается мысль олслучайности смерти и бессмертии бесстрашного героя:

142. Бубеннов М. Белая береза. М.: Гослитиздат, 1953. С. 628.2 Там же. С. 590

143. Бубеннов М. Белая береза. С. 593.

144. Для примера достаточно вспомнить Павла Корчагина из романа Николая Островского «Как закалялась сталь» или автобиографического героя повести Владислава Титова «Всем смертям назло» (1967).

145. Следуя за Ж. Лаканом, С. Жижек интерпретирует коммунистов-сталинистов как возвышенный объект, находящийся в промежутке между двумя смертями (Жижек С. Возвышенный объект идеологии. С. 148).

146. Чакоеский А. Это было в Ленинграде. С. 32.

147. В рассказе Ю. Олеши протокол умирания один из способов ведения философской полемики, а именно обращение к имяславию как к острой

148. Недель А. Анти-Улисс. Желаемое, садистское, визуальное в советской литературе 30-х-40-х гг. // Логос. 1999. № 11/12. С. 121,120.

149. Олеша Ю. Лиомпа // Олеша Ю. Зависть. Три толстяка. Рассказы. С. 253-254.

150. Симонов К Живые и мертвые: Последнее лето // Симонов К Собрание сочинений в 10 тт. Т. 6. М.: Художественная литература, 1981. С. 449.

151. О динамике жилищного дискурса в XX в. см.: Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995.

152. Делез Ж. Логика смысла; Фуко М. ТЬеа1гиш рЬНоворЫсит. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 27.

153. Радио между тем восклицало: О, как трогательны попытки душ, бьющихся под ветрами воздушных мытарств, уверить себя, что ничего не произошло! Они ведь и первую догадку о том, что с ними случилось, примут за идиотский рассказ по радио!1

154. Таким образом, зафиксированный в литературе опыт умирания, служит отражением смыслообразующих процессов, организующих поиск ответов на вопросы гносиса на разных этапах литературной эволюции.

155. Пелевин В. Вести из Непала // Пелевин В. Желтая стрела. С. 188.

156. Дискурс измененного состояния сознания в прозе конца XX в.25.1. Психоделический ув. шизофренический дискурс

157. Курицын Вяч. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001.

158. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. С. 53.

159. Гинзбург JI. Литература в поисках реальности. JL: Советский писатель, 1987. С. 49.

160. Чудаков А.П. Предметный мир Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 4. JL: Наука, 1980. С. 105.

161. В романе А. Лебедева «Скупщик непрожитого (Филологический рок-н-ролл)» уникальность переживания «здесь и теперь» сообщает ему ценность символического капитала, тем самым, превращая переживание такого рода в

162. См.: Делез Ж.; Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. М.: ИНИОН, 1990; Делез Ж. Логика смысла; Фуко M. Theatrum philosophicum. M.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 117-132.

163. Хаксли О. Остров. СПб.: Академический проект, 2000. С. 20,21,24 и др.

164. Лебедев А. Скупщик непрожитого. М.: Текст, 2005. С. 16; 16-17.

165. Время сна казалось неопределенным будущим, возможно отдаленным от настоящего сотнями лет. Может быть, это время предшествовало концу времен1.

166. Заиками» у нас называют мертвых, которые после своей гибели все повторяют снова и снова обстоятельства своей смерти, притворяясь, что умирают каждый день, и этот день смерти для них всегда одинаковый, -пояснил Поручик Дунаеву2.

167. Ануфриев С., Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. М.: Ас! Маг^пет, 1999. С. 89-90.2 Там же. С. 99.

168. Возвращение в прошлое как составная часть психоделического опыта предполагает воспроизведение и переживание в контексте настоящего времени

169. Делез Ж. Логика смысла. С. 91.

170. Ср.: «время настоящего <.> бесконечно потому, что оно циклично, потому, что оживляет физическое вечное возвращение как возвращение Того же Самого и этическую вечную мудрость как мудрость Причины» (Делез Ж. Логика смысла. С. 91).

171. Гроф С. Области человеческого бессознательного: опыт исследований с помощью ЛСД. М.: ИНИОН РАН, 1993.

172. Переход был очень похож на роды опять пришлось перемещаться покакому-то тоннелю, опять снаружи пришла безымянная помощь, опятьбыли яркие вспышки света, и опять невыносимая мука сменилась сначала' .покоем, а потом радостью пробуждения3.

173. Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. М.: Изд-во Трансперсон, ин-та, 1993.

174. Пелевин В. Иван Кублаханов // Пелевин В. Желтая стрела. С. 300-301.

175. Иногда я даже просила повара подробно рассказать, как бы он зажарил дядю и чем бы способ пассировки или там еще чего отличался бы от зажаривания его самого3.

176. Ануфриев С., Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. С. 67-68.

177. Сорокин В. Пир. М.: Ас! Ма^тет, 2001. С. 76.

178. Именно этот аспект прозы Ю. Кисиной педалирует И.П. Смирнов, написавший предисловие и к сборнику «Простые желания» (СПб., 2001), и к сборнику «Полет голубки над грязью фобии» (М.,1993).

179. Дунаевым теперь владело ощущение, что тело его упразднено, а на его месте существует одинокий набор волшебных умений, приемов и техник -результат обучения у колдуна Холеного;

180. Кисина Ю. Простые желания. С. 195,204.

181. Он по-прежнему был Колобком, но теперь почему-то снова стал большим колобком, в человеческий рост, каким был до того, как Поручик уменьшил его и положил в карман1.

182. Ануфриев С.; Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. С.158; С. 225-226; 323.2 Хаксли О. Остров. С. 104.

183. Нехватка и переход: преодоление телесности26.1. Нехватка в антропологии, психологии, философии

184. Gehlen Arnold. Zur Systematik der Anthropologie II Gehlen Arnold. Studien zur Anthropologie und Soziologie. Neuwied am Rhein u. Berlin: Luchterhand, 1963. S. 11-63.

185. Derrida Jacques. La dissémination. Paris: Seuil, 1972. S. 144-145; цит. по: Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. M.: Intrada, 2001. С. 81.

186. Толстая С.М. Нечистая сила // Мифологический словарь / под ред. Е.М. Мелетинского. М.: Большая Российская энциклопедия, 1992. С. 396.

187. Аверинцев С.С. Валаам // Мифологический словарь. С. 112.

188. Рифтин Б.Л. Восемь бессмертных» // Мифологический словарь. С. 132.

189. Лосев А.Ф. Гефест // Мифологический словарь. С. 152; Иванов В.В.; Топоров В.Н. Алеша Попович // Мифологический словарь. С. 30.

190. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 12 тт. Т. 6. Война и мир. М.: Художественная литература, 1974. С. 261; 263.

191. Степанов Ю.С. Баба-Яга // Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. Москва: Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 91-92.2 Там же. С. 92.

192. Там же. С. 89-90; Гринцер П.А. Яма // Мифологический словарь. С. 648-649; Топоров В.Н. Вивасват//Мифологический словарь. С. 122-123.

193. Платонов Андрей. Котлован // Платонов Андрей. Избранное. М.: Издательство «Гудьял-Пресс», 1999. С. 228.2 Там же. С. 250.3 Там же. С. 328.

194. Платонов Андрей. Счастливая Москва// Платонов Андрей. Избранное. С. 65.не глаза, сама не знаю кто.»1. В больнице намечается выход Москвы из ограниченности окружающего ее пространства и будущая трансгрессия телесной недостаточности:

195. Москва слушала движение влажного ветра и ветвей, постукивала им в ответ пальцем по стеклу и не верила ни во что бедное и несчастное на свете не может быть! «Я скоро выйду к вам!» - шептала она наружу, прильнув ртом к стеклу2.

196. Платонов Андрей. Счастливая Москва// Платонов Андрей. Избранное. С. 66.2 Там же. С. 67.

197. Платонов Андрей. Мусорный ветер // Платонов Андрей. Избранное. С. 460.4 Там же. С. 461-462.

198. В «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого (1946) для Алексея Мересьева потеря ног становится стимулом для наращивания духовных качеств, которые, собственно, и дают ему право называться «настоящим человеком».

199. Баршт К.А. «Мусорный ветер» А. Платонова: спор с Р. Декартом // Вестник Томского государственного педагогического ун-та. Серия: Гуманитарные науки (Филология). 2005. Вып. 6. № 50. С. 62.

200. В ментальной схеме тела советского «настоящего человека» индивидуальная физическая неполноценность, в т.ч. отсутствие ног, рук и т.п.,

201. Северский не только вернулся в авиацию, но и научился играть в гольф; {л 'â''' кбадминтон, кататься на коньках, танцевать, плавать на большие расстояния, i''i 11') 14, v U

202. Ампутантом был также один из лучших немецких асов в годы Второй мировой войны Ганс-Ульрих Рудель. " I• ' /V

203. Недель Аркадий. Размещаясь в неизбежном. Эскиз сталинистской метафизики детства // Логос. 2000. № 3 (24). С. 54-100.

204. См.: Sacks Oliver. A Leg to Stand On. New York, NY: Touchstone, 1998.чувство отчуждения от своей парализованной ноги; нога воспринимается как чужая и потому ненастоящая и отвратительная.

205. When I was lying there in the VA hospital, with a big hole blown through themiddle of my life, I started having these dreams of flying2.

206. Jake's eyes open in the darkness. He doesn't know where he is. He weakly pushes open the lid, blinking at the light.

207. JAKE (V. O.) Everything is backwards now. Like out there is the true world, and in here is the dream (66)2.

208. Постепенно происходит отчуждение Джейка от человеческого тела и переселение в тело аватара. Финал фильма похороны человеческого тела и окончательный переход в новую телесность, представленный как открытие внутреннего зрения, нового взгляда на мир:

209. JAKE and his AVATAR lie head to head. Human Jake is wearing an exomask. , Both figures are still, hands folded, covered in translucent silken shrouds of ROOT-CILIA.

210. Wilden Anthony. Lacan and the Discourse of the Other // Lacan Jacques. Speech and Language in Psychoanalysis. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1968. P. 191.1. Выводы к главе 2

211. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической действительности // Бахтин М.М.

212. Глава Ш. НАРРАТИВЫ ВТОРИЧНОГО ОПЫТА ПЕРЕХОДА

213. Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины XX века31.1. Легенда об Орфее и Эвридике на рубеже XIX-XX вв.I

214. В общей сложности на сюжет «Орфея» создано свыше 50 опер.

215. Мария Рильке (названный впоследствии Орфеем XX века) пишет "Die Sonette an

216. Гипертекст «текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов» (Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. С. 69).

217. Брюсов В.Я. Избранные сочинения. М.: Художественная литература, 1980. С. 185.2 Там же. С. 186.

218. В стихотворении «. я вернулся на яркую землю.»:

219. Но за ропотом снежной метели

220. И под шепот ласкающих слов

221. Не забыл я полей асфоделей,

222. Залетейских немых берегов (Там же. С. 67).

223. Михаил Кузмин обыгрывает вариацию мифа об Орфее, представленную в опере Глюка «Орфей и Эвридика» , в стихотворениях «Вот после ржавых львов

224. Иней»: «Русская поэзия приближалась к нечаянной радости двумя путями: сквозь огонь и гром, и сквозь вещую тишину» (Цит. по: Блок A.A. Полное собрание сочинений и писем в двадцати томах. Т. II. С. 568).

225. Белый Андрей. Луг зеленый // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 328.2 Там же. С. 330,334.

226. Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Томск: Водолей, 1996. С. 50.2 Там же. С. 51.

227. Так, Кузмин утверждает: «Но все <.> получает разнообразие, стройность и законность, если разбирать это произведение как литургическое. Даже не как ораторию, а как ритуальное действие» (Там же. С. 50).

228. Белый Андрей. Начало века. Воспоминания. В 3 кн. Кн. 2. М.: Художественная литература, 1990. С. 309.

229. Бродский И. Девяносто лет спустя (о стихотворении австрийского поэта Р. М. Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес») // Звезда. 1997. № 1. С. 27.2 Там же. С. 54.

230. Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 121).

231. Начиная с первого фильма "Le Sang d'un poète" (1930), Жан Кокто развивает мысли об особенности поэта, соприкасающегося в акте творения со сверхъестественным, и об искусстве, преодолевающем время и смерть.

232. Ямполъский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. С. 405.

233. Перевод рассказа на английский язык, выполненный Дмитрием Набоковым в сотрудничестве с автором, является авторизованным переводом.

234. Апелляция Набокова, равно как и Брюсова, Белого, Кузмина, Рильке, Кокто, к мифу об Орфее имеет два важных следствия. Первое следствие вполне

235. Данная параллель восходит к статье Андрея Белого «Луг зеленый».У

236. К числу подобных перекличек относятся мотивы горба (все герои, в ком угадывается Орфей, горбаты), фотографии, камня как материализованного репрезентанта • вечности, собирания мелочей, остановившегося времени.

237. Гносис, по валентианской формуле, предполагает знание ответов на ряд вопросов, в т.ч. и ответа на вопросы «Куда мы уходим?», «Что такое рождение илчто такое возрождение (воскресение)?» . Именно эти вопросы волнуют героя

238. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. С. 170.

239. М. Маликова, А. Долинин. СПб.: Русский Христианский Гуманитарный Институт, 1997. Т. 1.С. 476-490; Lachmann Renate. Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990.

240. Рильке), предвосхищает набоковский вариант мифа о поисках и обретениигистины героем, в котором просвечивают черты Орфея.

241. Козлова С.М. Мифология и мифопоэтика сюжета о поисках и обретении истины // Материалы к "Словарю сюжетов и мотивов русской литературы": от сюжета к мотиву. С. 58.

242. О горбе в славянской традиции см.: Левкиевская ЕЕ. Горб // Славянские древности. Этнолингвистический словарь / под ред. Н.И. Толстого. М.: Наука, 1995. С. 521.

243. Nietzsche Friedrich. Also sprach Zarathustra. Berlin, 1968. S. 196.

244. Аверин Б.В. Набоков и набоковиана // В.В. Набоков: pro et contra. С. 861.

245. Nabokov Vladimir. Bend Sinister. P. 241.

246. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 184.

247. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 190.

248. Ходасевич Вл. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1954. С. 249-253.

249. Аверин Б.В. Набоков и набоковиана // В.В. Набоков: pro et contra. С. 859.

250. New Directions in Prose and Poetry. Norfolk, Conn.: New Directions, 1941. P. 599-600.31.3. Миф-симптом

251. Бродский И. Девяносто лет спустя (о стихотворении австрийского поэта Р. М. Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес») // Звезда. С. 50.

252. Вольф А.И. Хроника петербургских театров с конца 1855 до начала 1881 года. СПб.: Тип. Р. Голике, 1877-1884. Ч. 3. С. 33.

253. Орфей в аду. Опера-феерия в 4 действиях и 5 картинах. Музыка Ж. Оффенбаха. Либретто. СПб.: тип. И.В. Леонтьева, 1908.

254. Клейман JI. Ранняя проза Федора Сологуба. Ann Arbor: Эрмитаж, 1983. С. 20.

255. Сологуб Ф.К. Мелкий бес. М.: Художественная литература, 1988. С. 284.3 Там же. С. 236.что создает в романе эффект «обманутого ожидания» и знаменует смену парадигм художественного мышления.

256. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 169.

257. Заметим, что метафора «тела-тюрьмы» характерна и для учения гностиков (Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // В.В. Набоков: pro et contra. С. 478-479).

258. Смирнов И.П. О нарцистическом тексте (диахрония и психоанализ) // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 12.1983. С. 21.32. Миф о пути в Дамаск <32.1. Миф о Дамаске и субъектная трансформация

259. По определению Д.М. Шарыпкина, «ад» Стриядберга это «особое состояние духа, превращающее все вокруг в преисподнюю» (Шарыпкин Д.М. Русская литература в скандинавских странах. JL: Наука, 1975. С. 166).

260. Записи, сделанные в «Оккультном дневнике» в июне 1898 г., цитируются по изданию: Сергеев А., Соловьева Е. Комментарии // Стриндберг А. Слово безумца в свою защиту; Одинокий: Романы; Пьесы. М.: Художественная литература, 1997. С. 544.

261. Шарыпкин Д.М. Русская литература в скандинавских странах. С. 167.

262. Неизвестному «Савл!», сопровождающееся прямой цитатой из Библии: «Зачем ты гонишь меня?» (275)5, слова Матери Дамы о том, что Неизвестный находится, на пути в Дамаск (273) и т.п.

263. Для нас важен не только факт существования библейского подтекста в<произведении, но и некоторые характерные черты этого подтекста, в первую,iочередь символика слепоты-прозрения Савла-Павла, соотносимая с мотивами

264. Сергеев А., Соловьева Е. Комментарии // Стриндберг А. Слово безумца в свою защиту; Одинокий: Романы; Пьесы. С. 545.

265. Там же. Цитируется письмо Стриндберга Т. Хедлунду от 18 июня 1896 г.

266. Стриндберг А. Слово безумца в свою защиту; Одинокий: Романы; Пьесы. М.: Художественная литература, 1997. С. 252. В дальнейшем цитаты из пьесы А. Стриндберга приводятся по данному изданию с указанием в скобках страницы.

267. Исповедник. Это потому, что ты не следовал заповедям Божьим. 't

268. Неизвестный. Которым никто не может следовать, как утверждает Павел. <.>

269. Исповедник. Что же ты в таком случае ищешь здесь? Неизвестный. <.> я ищу смерти без умирания!

270. Исповедник. Избавления от плоти, избавления от твоего прежнего «я»! Прекрасно! (316-317)

271. Следует отметить, что миф о Дамаске соотносится не только с историей

272. Так, неспособность к различению противоположностей проявляется в следующих диалогах Неизвестного:

273. Неизвестный. Он мне друг, поскольку открыл мне горькую правду.

274. Нищий. Благие силы, спасите его рассудок, ведь он зло принимает за истину, а добро за ложь! (309);

275. Неизвестный. Раз, два, три, четыре, пять. должен бы раздаться удар грома, но грома нет. Я грозы не боялся до сегодняшнего дня; то есть, я хотел сказать, ночи. а сейчас день или ночь?.

276. Женщина. Господи, ночь, конечно! (306);

277. Исповедник. Как тебе нравится белый дом?

278. Неизвестный. Я вижу пока лишь черное.

279. Исповедник. Ты пока черен, но станешь белым, совсем белым! (351).

280. По одному из предложенных И.П. Смирновым определений безумия, «сходит с ума тот, кто не владеет дизъюнкцией, разделяющей все и противоположность всего» (Смирнов И.П. Человек человеку философ. С. 273).

281. По менее распространенному мнению, Голгофа место, где расположена Церковь Гроба Господня.

282. Цитируется по: Смирнов И.П. Человек человеку философ. С. 279. /

283. Цит. по: Смирнов И.П. Человек человеку философ. С. 260.3 Там же.

284. Неизвестный. <.> я говорю «прости» и целую твою ручку, что ласкала и царапала. маленькую ручку, что вела меня в темноте. вела меня по долгому пути в Дамаск. (345).32.2. Миф о Дамаске в русском символизме

285. Заметим, что к числу так называемых «стриндбергианских» произведений относят, как правило, книгу «Ад», драму «Пляска смерти» и что важно - «Наг ,пути в Дамаск» произведение, во многом определившее структуру и

286. Шарыпкин Д.М. Скандинавская литература в России. Л.: Наука-ЛО, 1980. С. 270.

287. Белый Андрей. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 211.

288. Таинства снова свершаются,1. И мир как храм.

289. Мы, как священнослужители,1. Творим обряд.1. Строго в великой обители1. Слова звучат. <. .>1. Водоворотом мы схвачены1. Последних ласк.

290. Вот он, от века назначенный,1. Наш путь в Дамаск!2

291. Абрамович Н.Я. Эстетизм и эротика // Абрамович Н.Я. Литературно-критические очерки. СПб.: Спб. кн. маг. "Труд" С. Скирмунт и К°. Кн. 1-2. 1909-1911. Кн. 1. 1909. С. 91-92.

292. Русские поэты «серебряного века»: Сб. стихотворений: В 2 т. Т. 1. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1991. С. 110-111.

293. Цит. по: Кузнецов O.A. Комментарии // Русские поэты «серебряного века». Л.: ЛГУ, 1991. Т. 1.С. 402.

294. Пяст Вл. Валерий Брюсов. Очерк Вл. Пяста // Книга о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М.: Издание Т-ва М. О. Вольф, 1909. С. 73. Любовь одно из центральных понятий в христианстве, которое дается человеку Духом Святым (Рим. 5: 5).

295. См., в частности, стихотворения «. я вернулся на яркую землю.» (1896), «Орфей и Эвридика» (1903, 1904) и «Орфей и аргонавты» (1904). Миф об Орфее подробно рассмотрен в главе «Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины XX века».

296. Нет, Павла Савлом не зови:1. Святым огнем1. Асфоделевой страны!1. Орфей k

297. Вспомни, вспомни! луг зеленый,

298. Радость песен, радость пляск!1. Вспомни, в ночи потаенный1. Сладко-жгучий ужас ласк!

299. Факт связи стихотворений Брюсова и Сологуба отмечен Дикман (Дикман М.И. Примечания// Сологуб Ф. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1978. С. 618).

300. Апостол сладостной любви Восставлен в нем. Блаженство в жизни только раз, Отрадный путь! Забыться в море милых глаз И утонуть.

301. Забыв о том, как назван ты В краю отцов,

302. Спешить к безмерностям мечты На смелый зов1.

303. Сологуб Ф. Стихотворения. С. 351.2 Там же.

304. Ср. в диалоге Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова: «Пойми, глупый, -заговорила она тихим убеждающим голосом, только в безумии счастье и мудрость <.„> Надо забыть, забыться, и тогда все поймешь, — шептала Людмила. — По-твоему как,

305. Цит. по: Сологуб Ф. Капли крови. Избранная проза. М.: Центурион, Интерпракс,, 1992. С. 423. Далее цитаты из рассказа Сологуба «Путь в Дамаск» приводятся по данному' изданию с указанием в скобках страницы.

306. Некрасивость связывает героиню рассказа Сологуба с Дамой драмы Стриндберга:

307. Faryno J. «Аллогизм» и изосемантизм авангарда (на примере Малевича) // Russian Literature. Amsterdam, 1996. XL (I). С. 96-97.

308. Следует также добавить, что рассказ «Путь в Дамаск» был написан Сологубом совместно с Ан. Чеботаревской интересный факт совпадения моментов личной биографии и творческой деятельности.

309. Потайное окно» (Сологуб Ф. Стихотворения. С. 257).

310. Значимость мифа о Дамаске обусловлена его принадлежностью к более Ш общей мифологической схеме4. В основе обозначенной Ю.М. Лотманом Ч--у*«

311. Остров как особое пространство имеет давнюю традицию в европейской**« литературе, что объясняется его амбивалентностью: это реальное место, куда можно 'р--; добраться, и это нереальное место, где «царит какое-то иное устройство жизни»tA

312. Степанов Ю.СКонстанты. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М.: Школа ^ «Языки русской культуры», 1997. С. 140).

313. Михайлов А. И. Два мира Федора Сологуба // Сологуб Ф. Творимая легенда. М.: Современник, 1991. С. 9.

314. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1993. Т. 3. С. 101-102.33. Фаустианская трансгрессия

315. BAD ANG. <. .> Be thou on earth as Jove is in the sky, Lord and commander of these elements. FAU. <. .> Shall I make spirits fetch me what I please, <. > Perform what desperate enterprise I will?3

316. Соперничая с Богом в креативности и творя при помощи магических заклинаний перевернутый мир, Фауст Марло переворачивает и имя Бога: God -dog:

317. FAU. <.> Faustos, begin thine incantations, <.> Within this circle is Jehovah's Name Forward and backward anagrammatiz'd (134).

318. Герман, герой романа Набокова «Отчаяние», подобно Фаусту одержимый жаждой чуда и создающий мир со своей системой закономерностей, подвергает

319. Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. С. 436.

320. Если Фауст Марло мечтает о власти Юпитера ("as Jove in the sky"), «хозяина» и • «начальника» всех стихий ("lord and commander of these elements"), то Герман Набокова, , следуя за определениями Марло, спорит как раз с необходимостью своего подчинения ^ч

321. Nabokov Vladimir. Despair. New York: Vintage International, 1989. P. 46. С. Давыдов ошибочно возводит анаграмму God dog исключительно к роману Дж. Джойса «Улисс»

322. Наблюдение принадлежит В.П. Старку: Старк В.П. Пушкинский фон рассказа Набокова «Посещение музея» // Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып. -Л'. СПб.: Дорн, 1998. С. 69. ;;

323. Покрытый, как собака, бурой шерстью, ангел лает «странным, отрывистым лаем», и еще до встречи с ним в сознании Керна рождается образ «громадного дога» (I, 43, 45, 49).

324. FAU. How comes it then thou art out of hell? MEPH. Why, this is hell, nor am I out of it (135);

325. FAU. <. > Tell me, where is the place that men call hell?1. MEPH. Under the heavens.

326. FAU. Ay, so are all things else; but whereabouts?

327. MEPH. <.> Hell hath no limits, nor is circumscrib'd1. one self place, but where we are is hell,

328. And where hell is, there must we ever be;

329. And, to be short, when all the world dissolves

330. And every creature shall be purify'd,

331. All places shall be hell that is not heaven (141).

332. О концепции рая-ада в «Отчаянии» см.: Смирнов И.П. Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999. № 4. С. 177-178; Смирнов И.П. Философия в «Отчаянии» // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair (Die Welt der Slaven. Sammelbande. Bd. 9). Munich, 2000. C.57-60.

333. The mind is its own place, and in it self Can make a Heav'n of Hell, a Hell of Heav'n (Book 1);

334. Me miserable! which way shall I flie Infinite wrauth, and infinite despaire? Which way I flie is Hell; my self am Hell (Book 4).

335. FAU. I think hell's a fable. <. .>

336. Think'st thou that Faustus is so fond to imagine

337. That after this life there is any pain?

338. No, these are trifles and mere old wives' tales (141).

339. FAU. What art thou, Faustus, but a man condemn'd to die? Thy fatal time draws to a final end; Despair doth drive distrust into my thoughts (168);1. The Clock strikes eleven.

340. FAU. <.> Stand still, you ever-moving spheres of heaven, That time may cease, and midnight never come; Fair nature's eye, rise, rise again and make Perpetual day; or let this hour be but A year, a month, a week, a natural day <. .>. The watch strikes.

341. Ah, half the hour is pass'd: 'twill all be pass'd anon. <. .> The clock striketh twelve.

342. О, it strikes, it strikes! (181-182)1.

343. Через текст «Трагической истории.» Марло рефреном проходят слова "too late" «слишком поздно»:

344. FAU. <. .> 'Tis thou hast damn'd distressed Faustus' soul.1.'t not too late? <.>1. BAD ANG. Too late.

345. GOOD ANG. Never too late, if Faustus will repent (144);

346. OLD MAN. <. .> If sin by custom grow not into nature:

347. Then, Faustus, will repentance come too late (175);

348. О времени в «Трагической истории.» Марло см.: Парфенов А.Т. Кристофер Марло и легенды Востока и Запада // Marlowe Christopher. Two Tragedies (Tamburlaine the Great, Parts I and II. The Tragical History of Doctor Faustus). C. 229-239.

349. FAU. <.> the devil threatened to tear me in pieces if I named God, to fetch me body and soul if I once gave ear to divinity; and now 'tis too late. <.> MEPH. <. .> What, weep'st thou? 'tis too late, despair, farewell! (179-180).

350. Man. When Rome's sixth Emperor was near his last,

351. The victim of a self-inflicted wound,

352. To shun the torments of a public death

353. From senates once his slaves, a certain soldier,

354. With show of loyal pity, would have staunch'd

355. The gushing throat with his officious robe;

356. The dying Roman thrust him back and said

357. Some empire still in his expiring glance1. is too late is this fidelity?'1. Abbot. And what of this?

358. Man. I answer with the Roman1. is too late!'1

359. Byron G. G. Manfred I I Poetical Works of Lord Byron / ed. by Ernest H. Coleridge. Vol. IV. London: John Murray, Albemarle Street; New York: Charles Scribner's Sons, 1901. P. 124.

360. Валентинов (горничная Лужиных путает его фамилию и называет его «Фати» от fatum - ь 'судьба', ср. также с "amor fati" Ницше - «любовь к судьбе»), союз Лужина с которым *напоминает союз Фауста с дьяволом. Из других параллелей между «Защитой Лужина» 'i

361. См.: Лахман Р. Семиотика мистификации: «Отчаяние» Набокова // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. С. 43,46.

362. Основная причина гибели и Фауста народной книги, и Фауста «Трагической истории.» (наряду с отчаянностью) отчаяние2:

363. FAU. Where art thou, Faustus? wretch, what hast thou done?

364. Damn'd art thou, Faustus, damn'd; despair and die! <.>

365. Accursed Faustus, where is mercy now?1.do repent, and yet I do despair (176); ^if

366. MEPH. Ay, Faustus, now thou hast no hope of heaven;

367. Therefore despair, think only upon hell, .fv

368. For that must be thy mansion, there to dwell (180). ^

369. Паузы и в последнем монологе Фауста Марло, и в последних признаниях $ Германа передают разорванность сознания впавшего в отчаяние героя. Так, у J Марло:

370. Кьеркегор С. Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и этических начал И Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Киев: АпЬаЫ, 1994. С. 225—419. V

371. FAU. <. .> My God, my God! Look not so fierce on me!

372. Adders and serpents, let me breathe awhile!

373. Ugly hell, gape not! Come not, Lucifer;1.ll burn my books! Ah, Mephostophilis!» (182-183).

374. Перед гибелью Фауст мечтает о превращении в бессмысленное животное ("some brutish beast"), которое, в отличие от человека, счастливо, так как ему не грозит ад:

375. FAU. <. .> Ay, Pythagoras' metempsychosis, were that true,

376. This soul should fly from me and I be chang'd

377. Unto some brutish beast: all beasts are happy (182).

378. Англоязычная версия романа сохранила этот смысл: "A good thing, at least, that they brought me to bay so speedily" (Nabokov Vladimir. Despair. P. 211).

379. FAU. <. .> But his dominion that exceeds in this

380. Stretched as far as doth the mind of man:

381. A sound magician is a demi-god;

382. Here tire, my brains, to get a deity! (130)

383. Так, Герман рассуждает: «можно добраться до Лейбница или Шекспира и убить их, и никто тебя не тронет, <.> неизвестно, когда перейдена грань, после которой софисту приходится худо» (526-527).

384. Готические мотивы присущи многим произведениям Набокова. Так, в/ф. г'•/л *f ь

385. Hume Robert D. Gothic versus Romantic: a Revaluation of the Gothic novel // Publications of the Modern Languages Association. 84.1969. P. 282-290.

386. Hume Robert D. Exuberant Gloom, Existential Agony, and Heroic Despair: Three Varieties of Negative Romanticism // The Gothic Imagination: Studies in Dark Romanticism / ed. by G. R. Thompson. Pullman: Washington State University Press, 1974. P. 112.

387. Жирмунский B.M., Сигал H.A. У истоков европейского романтизма // Фантастические повести / Уолпол Г. Замок Отранто. Казот Ж. Влюбленный дьявол. Бекфорд У. Ватек. Л.: Наука, 1967. С. 282.

388. Бекфорд. Ватек. Арабская сказка. С. 173. "c'est ici le séjour du désespoir & de la vengeance" (.Beckford W. Vathek. P. 157).

389. Бекфорд. Ватек. Арабская сказка. С. 180. "Leurs cœurs venoient de s'embraser; & ce fut alors qu'ils perdirent le plus précieux des dons du ciel, l'espérance!" (Beckford W. Vathek. P. 164).

390. Жирмунский B.M., Сигал H.A. У истоков европейского романтизма // Фантастические повести. С. 283.

391. О связи «Мельмота Скитальца» с легендой о Фаусте см.: Hume Robert. D. Gothic versus Romantic: a Revaluation of the Gothic novel // PMLA. P. 282-290; Алексеев М.П. 4. P. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метъюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. М.: Наука,

392. Евгению Онегину"» Пушкина обозначает черты сходства между Мельмотом и Фаустом:

393. Melmoth's nature is marked by pride, intellectual glorying, "a boundless aspiration after forbidden knowledge", and a sarcastic levity that make of him "a Harlequin of the infernal regions"1.

394. Посягательство на креативную функцию Бога крайняя степень гордости и самонадеянности - характеризует и набоковского Германа.

395. Nabokov Vladimir. Commentary // Eugene Onegin. A Novel in Verse by Alexander Pushkin. Translated from the Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov. In four volumes. V. 2. New York: Bollinger Series, 1964. P. 353.

396. Maturin Charles Robert. Melmoth the Wanderer. Lincoln: University of Nebraska Press,1961. P. 13. Возведение портрета Германа к роману Оскара Уайльда «Портрет Дорианаj

397. Грея» (1891) — ставшее в набоковедении уже традиционным не только не противоречит

398. Мельмот Скиталец в романе умирает дважды: достигнув предела своей человеческой жизни и по истечении дьявольского договора — в возрасте около 175 лет. И в первом, и во втором случае время смерти полночь, «сакраментальный срок».

399. Maturin Charles Robert. Melmoth the Wanderer. P. 410.

400. Baker Е. A. The History of the English Novel. V. 5. London: Witherby Ltd., 1934. P. 220-221.

401. Парфенов A.T. Кристофер Марло и легенды Востока и Запада // Marlowe Christopher. Two Tragedies. С. 224.

402. Аверинцев С.С. Антихрист // Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Большая Российская Энциклопедия, 1992. С. 49.

403. О реализации сюжета об Антихристе в романе Метьюрина см.: Лившиц Е.И. Архетипический сюжет романа Ч. Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец» и повести Н.В. Гоголя «Портрет» // Вестник молодых ученых. С. 23.

404. Nabokov Vladimir. Despair. P. XIII.

405. Руднев В.П. Эпистемический сюжет // Руднев В.П. Морфология реальности: Исследование по «философии текста». М.: Гнозис, 1996. С. 109-112.

406. Ведет в эту комнату, как и у Конан Дойля, длинный коридор, в глубине которого и находится дверь.

407. Nabokov Vladimir. Commentary // Eugene Onegin. A Novel in Verse by Alexander Pushkin. Translated from the Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov. V. 2. P. 357.

408. Краткое изложение истории вопроса о связи Метьюрин Достоевский (без рассмотрения «Преступления и наказания») см.: Алексеев М.П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. С. 635-636.

409. Перед смертью Мельмот предупреждает: "remember your lives will be the forfeit of your desperate curiosity. For the same stake I risked more than life and lost it!" (Maturin Ch. R. Melmoth the Wanderer. P. 411).

410. I have put forth my hand, and eaten of the fruit of the interdicted tree, am I not driven from the presence of God and the region of paradise and sent to wanderamid worlds of barrenness and curse for ever and ever?2 ч*- ' ,

411. Замкнутому в роковой безнадежности мрачному кругу ассоциаций с фигурой Фауста Марло в центре противостоит гетевский претекст «Отчаяния». На трагедию Гете «Фауст» указывают рассуждения Германа после убийства Феликса:

412. Бальмонт К Несколько слов о типе Фауста // Марло К. Трагическая история доктора Фауста. С. 6,7,12.

413. Слова Германа явно перекликаются со знаменитым монологом гетевского Фауста, где возвеличивается мгновенье «творческого торжества»:

414. Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben,

415. Der täglich sie erobern muß.

416. Und so verbringt, umrungen von Gefahr,

417. Hier Kindheit, Mann und Greis sein tüchtig Jahr.

418. Solch ein Gewimmel möcht' ich sehn,

419. Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn.

420. Zum Augenblicke dürft' ich sagen:

421. Verweile doch, du bist so schön!

422. Es kann die Spur von meinen Erdetagen1. Nicht in Äonen untergehn.

423. Vorgefühl von solchem hohen Glück

424. Genieß' ich jetzt den höchsten Augenblick1.

425. Goethe J. W. von. Faust. Der Tragödie erster und zweiter Teil. München: C.H. Beck, 1991. S. 384.

426. Я высший миг сейчас переживаю (Гете И. В. Фауст. Драматическая поэма / пер. Б. Пастернака. М.: Изд. дом «Подкова», 1998. С. 580).

427. Es ist ein Zauberbild, ist leblos, ein Idol.1.m zu begegnen, ist nicht gut:

428. Vom starren Blick erstarrt des Menschen Blut,

429. Und er wird fast in Stein verkehrt;

430. Von der Meduse hast du ja gehört. <. .>1. FAUST:

431. Welch eine Wonne! welch ein Leiden!1.h kann von diesem Blick nicht scheiden.

432. Wie sonderbar muß diesen schönen Hals

433. Ein einzig rotes Schnürchen schmücken,

434. Nicht breiter als ein Messerrücken!1. MEPHISTOPHELES:

435. Ganz recht! ich seh' es ebenfalls.

436. Sie kann das Haupt auch unterm Arme tragen,

437. Denn Perseus hat's ihr abgeschlagen.

438. Nur immer diese Lust zum Wahn!

439. Goethe J. W. von. Faust. S. 131,132. Мефистофель

440. Зачем смотреть на тот курган? Ведь это призрак, истукан Из тех видений и иллюзий, Вблизи которых стынет кровь. Пожалуйста, не прекословь. Небось ты слышал о Медузе? <.> Фауст

441. Как ты бела, как ты бледна, Моя краса, моя вина! И красная черта на шейке, Как будто бы по полотну

442. Отбили ниткой по линейке Кайму, в секиры ширину. Мефистофель Ей голову срубил Персей. Она снимается как крышка. Для обезглавленной ловчей

443. Брать иногда ее под мышку (Гете И. В. Фауст. С. 236-237).

444. Примечательно, что Шелли перевел на английский язык именно эту сцену из «Фауста».

445. The Complete Poetical Works of Percy Bysshe Shelley / ed. by Thomas Hutchinson. London: Oxford University Press, 1927. P. 577-578.

446. Бальмонт сравнивает трагедию Марло с немецким готическим собором, а драматическую поэму Гете с храмом св. Марка в Венеции:

447. McGann Jerome J. The Beauty of the Medusa: A Study in Romantic Literary Iconology Электронный ресурс. URL: http://www.rc.umd.edu/editions/shellev/medusa/mcgann.html (дата обращения: 31.05.2011).S

448. Бальмонт К. Несколько слов о типе Фауста И Марло К. Трагическая история доктора Фауста. С. 17-18.

449. Путешествие-квест. и загадка бытия34.1. Ultima Thüle в географическом пространстве

450. Написан в марте-апреле 1940 г.; впервые опубликован в «Новом журнале» (Нью-Йорк), 1942, №1. : ' 5

451. Долгое время считалось, что это Мейнланд, один из островов Шетландского архипелага. Современные исследователи, однако, относят Туле к Исландии или к Норвегии. ,

452. Gesta Danorum. XII в.). Как сакральный центр мира представляет Thüle;"->* < i¡<исландский алхимик Арне Сакнюссем (XV в.). ' < ; Л

453. We become lovers when we see Romeo and Juliet, and Hamlet makes us students. The blood of Duncan is upon our hands, with Timon we rage against the world, and when Lear wanders out upon the heath the terror of madness touches us1.

454. Географическая определенность Ultima Thule, однако, амбивалентна. Thule в античной поэтической традиции противопоставлена Югу (как правило, Индии или Африке)4, в набоковской интерпретации с ним соотнесена. В рассказе «г

455. Wilde Oscar. The Portrait of Mr. W. H. // Blackwood's Edinburgh Magazine. 1889, July.

456. Левинтон Г. The Importance of Being Russian или Les allusions perdues // B.B. Набоков: Pro et contra / сост. Б. Аверин, M. Маликова, А. Долинин. СПб.: Русский Христианский Гуманитарный Институт, 1997. С. 327.

457. Ср., например, имена в немецком эпосе «Кудруна», исландской скальдической поэзии, «Саге о Вёльсунгах», «Старшей Эдде», «Младшей Эдде», «Деяниях датчан» Саксона Грамматика и т.п.

458. По замечанию героя рассказа "Ultima Thüle" Фальтера, «круглота земли <.> отражена и в логике: при идеально последовательном продвижении мысли вы вернетесь к отправной точке.» (128-129).

459. Диоген Антоний. Невероятные приключения по ту сторону Фулы // Поздняя греческая проза / пер. под ред. М.Е. Грабарь-Пассек, С.В. Поляковой. М.: ГИХЛ, 1960. С.175.

460. Рое Edgar Allan. The Power of Words // The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Рое. Edison, NJ: Castle Books, 2002. P. 391.

461. Идея странствия на Луну как путешествия в потусторонний мир,характерная для астральной теологии и присутствующая в традициях Индии,i*

462. На эту связь указывает А. Долинин в примечаниях к "Ultima Thule" (Долинин А. Примечания // Набоков В.В. Собрание сочинений рус. периода в 5 тт. Т. 5. С. 665).

463. Рое Edgar Allan. Dream-Land // The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Рое. P. 794.

464. Эти силы не уничтожаются смертью. Они непрерывно одухотворяют природу, превращая материю в энергию. Природа, вначале грубая и безжизненная, из века в век становится все более одухотворенною и ^ тонкою3.

465. Об особом месте, занимаемом трактатом Плутарха в традиции о Thüle, и о кельтских основаниях трактата см. подробно: Широкова Н.С. Культура кельтов и нордическая традиция античности. С. 56-58.

466. Сологуб Ф. Творимая легенда. М.: Современник, 1991. С. 551.3 Там же. С. 466-467.

467. Название набоковской реки Эгелъ в рассказе "Solus Rex" неточный палиндром реки Лигой из цикла «Звезда Маир» Сологуба; среди смыслов Лигоя (наряду с существующей интерпретацией ее как реки любви и счастья) - река в царстве мертвых:

468. Тихий берег синего Лигоя Весь в цветах нездешней красоты. Тихий берег синего Лигоя -Вечный мир блаженства и покоя, Вечный мир свершившейся мечты3.

469. О влиянии на Сологуба идей Николая Федорова см.: Павлова М. О смерти или бессмертии в произведениях Ф. Сологуба: «Творимая легенда» в свете «Философии общего дела» Н. Федорова // Europa orientalis. 1992. Т. 11,1/2. С. 121-134.

470. Сологуб Ф. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1978. С. 218. /

471. У Набокова, как и у Сологуба, Thüle находится не только за пределами земного пространства, но и в традиции «островов блаженных» - за пределами «нашего» мира.

472. С точки зрения Федора Сологуба, мир другой, альтернативной реальности связан с эстетическим творчеством как свободной игрой мысль, получившая развитие во многих его произведениях. Хорошо известны первые строки трилогии «Творимая легенда»:

473. Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, - над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном.

474. К радостям этого нового мира вечно влечется слабое сердце человека. Но еще никто из рожденных на земле не прошел до конца по высокому, блистающему мосту над черными безднами, мосту, ведущему к адамантовым воротам этого неведомого мира2.

475. Упоминание Ривьеры, а также известное по рассказу "Solus Rex" имяхудожника Дмитрий Николаевич - высвечивают еще один претекст "Ultima

476. Николаевич Синеусов не создатель "Ultima Thüle". В этой связи уместно?вспомнить, что один из претексов рассказа пьеса Метерлинка "Ariane et BarbeBleue" - это мелодраматическая подкладка для оперы, о которой Метерлинка просили некоторые композиторы.

477. Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу рассказов "Ultima Thüle" и "Solus Rex" // В. Набоков: Pro et contra. С. 103-104.

478. Николев А. По ту сторону Тулы. JL: Издательство писателей в Ленинграде, 1931.1. С. 14.

479. У Николева с альтернативной реальностью связано как эстетическое, в частности театральное, творчество, так и игра воображения в повседневной жизни. Героиня романа Николева заявляет:

480. В незавершенном романе Набокова мотив смерти в сочетании с мотивом погони за призраком женщины (объектом поиска в рассказе выступает умершая жена художника Синеусова) отсылает к истории об Орфее и Эвридике.

481. Николев А. По ту сторону Тулы. С. 71.2 Там же.

482. Вишневецкий ИГ. Фульские радости // «Вторая проза»: Русская проза 20-х 30-х годов XX века. С. 241.

483. Ср. с оригиналом Ходасевича:

484. И в плавный, вращательный танец Вся комната мерно идет, И кто-то тяжелую лиру Мне в руки сквозь ветер дает.

485. И нет штукатурного неба И солнца в шестнадцать свечей: На гладкие черные скалы

486. Стопы опирает — Орфей (Ходасевич В.Ф. Стихотворения. JL: Искусство, 1989. С. 54).г

487. Среди многочисленных параллелей, в той или иной мере варьирующих древнегреческую легенду1, стихотворные произведения Г.Р. Державина2, пытавшегося таким образом «излить свою печаль о потере жены»:

488. Приди ко мне, Пленира, В блистании луны, В дыхании зефира, Во мраке тишины! Приди в подобьи тени, В мечте иль легком сне И, седша на колени, Прижмися к сердцу мне3.

489. Державин Г.Р. Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота, т. I. СПб.: Имп. Акад. наук, 1864. С. 584-586.

490. Иванов Вяч. Гете на рубеже двух столетий // Иванов Вяч. Собрание сочинений. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1987. T. IV. С. 146.

491. О связях Лонгфелло со скандинавскими литературами см. подробно в: Hilen Andrew L. Longfellow and Scandinavia. A study of the poet's relationship with the Northern

492. Основная тема поэмы, разделенной на ряд самостоятельных частей, поиски затерянного в океане острова Thule, нахождение которого равносильно обретению рая:

493. Hilen Andrew L. Longfellow and Scandinavia. P. 1.

494. The lost Atlantis of our youth!1

495. Whither, ah, whither? Are not these

496. The tempest-haunted Hebrides <. .>?

497. Ultima Thule! Utmost Isle!

498. Here in thy harbors for a while

499. We lower our sails; a while we rest

500. From the unending, endless quest2.

501. Longfellow Henry Wadsworth. The Poetical Works by Henry Wadsworth Longfellow. Boston; New York: Houghton, Mifflin and Co, 1885. P. 394.2 Ibid.

502. His presence haunts this room to-night, A form of mingled mist and light From that far cost.

503. Welcome beneath this room of mine! Welcome! this vacant chair is thine, Dear guest and ghost! (Ibid. P. 397).

504. Заметим, что Державину после смерти жены «чудилось: тень Плениры витает возле» (Ходасевич В.Ф. Державин: Сборник. М.: Книга, 1988. С. 182).

505. Об интертекстуальном отношении сказки Перро к роману Набокова «Отчаяние» см. § 3.3. Фаустианская трансгрессия.

506. Сравним со словами Фальтера: «я получил ключ решительно ко всем дверям и шкатулкам в мире» (131). Ариана настаивает на своем праве на знание:

507. Аналогичную структуру неосуществимое стремление проникнуть в недоступное пространство - находим и в пьесе Метерлинка «Смерть Тентажиля», и в рассказе Набокова «Посещение музея».

508. Maeterlinck Maurice. Ariane et Barbe-Bleue II Maeterlinck Maurice. Theâtre. P. 146147.

509. Ариана: То счастье, которого желаю я, не может жить во мраке.

510. Синяя Борода. Откажись узнать; я могу простить.

511. Ариана. Я могу простить, когда буду все знать.

512. Синяя Борода, (хватая Ариану за руку). Иди!1. Ариана. Куда идти мне?

513. Синяя Борода. Туда, куда я тебя поведу.

514. Ариана. Нет! (Метерлинк М. Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное Освобождение // Метерлинк М. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 46).

515. Логвинович Л. Религия молчания (Творчество М. Метерлинка). СПб.: Гор. тип., 1913. С. 2.

516. Набоков В. В. Собрание сочинений рус. периода в 5 тт. Т. 4. С. 541.

517. См.: Woods Barbara A. The Devil in Dog Form. A Partial Type-Index of Devil Legends (Folklore Studies, 11). Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1959.

518. Следует отметить многообразие литературы о розенкрейцерах в Германии первой трети XX в.; помимо работ Ф. Гартмана, Р. Штейнера, Г. фон Листа следует упомянуть журнал Цильмана, публиковавший тексты XVII в. '

519. Набокова "Bend Sinister" Круг, занимавшегося проблемой смерти и бессмертия, в сочетании с «геометрической» фамилией его приятеля - Хедрон.

520. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 110-111.

521. Основа мистико-философского плана концептуализации тайны в рассказе "Ultima Thule" гностический пласт ассоциаций. «Горбатые блуждания по дико туманным побережьям» (116) художника Синеусова напоминают поискv *

522. Открывшаяся Фальтеру тайна предстает как сокровище, Жемчужина («Но сокровище есть у вас, Фальтер, вот что мучительно», 132)1.

523. Жемчужина в гностической традиции, как правило, изображается затонувшей; от постороннего взгляда ее стережет чудовище (Jonas Hans. The Gnostic Religion. The Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity. Boston: Beacon Press, 1958).

524. О связи произведений Блока и Гейне см.: Вайскопф М. «Пьяное чудовище» в стихотворении Блока «Незнакомка» // Новое литературное обозрение. 1996. № 21. С. 252257.

525. Вайскопф М. «Пьяное чудовище» в стихотворении Блока «Незнакомка» // Новое литературное обозрение. С. 256-257.

526. Бальмонт К. Очерк жизни Э. По // Собрание сочинений Эдгара По в переводе с английского К.Д. Бальмонта. М.: Скорпион, 1901-1912. Т. 1. С. 70.

527. А. Долинин, отметивший балладу Гете как претекст набоковского рассказа, также обращает внимание на балладу Шиллера «Кубок» (Долинин А. Примечания // Набоков В.В. Собрание сочинений рус. периода в 5 тт. Т. 5. С. 663).

528. Попутно заметим, что поиск ответа на загадку бытия в рассказе находит выражение в линии Фауста. В "Ultima Thüle" отчуждение от людей и природы2,*^

529. Козлова С.М. Мифология и мифопоэтика сюжета о поисках и обретении истины // V' < *^ * * *

530. Фальтере виден человек, который «потому что его не убила бомба истины,Iразорвавшаяся в нем. вышел в боги!» (113).

531. Этой теме посвящены работы Сведенборга "Oeconomia Regni Animalis" (17401741) и "Regnum Anímale" (1744-1745).

532. Сведенборг Э. О мире духов // Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. СПб.: Азбука, 2000. С. 318-319.смерти? Если, конечно, память может жить без головного убора» (113) -однозначным образом разрешается в сочинениях Сведенборга:

533. Я также на деле убедился, что человек уносит с собой в ту жизнь всю память свою <.> не столько общие предметы, но и самые частные, однажды вошедшие в память, остаются там вовеки (гл. 462 bis и след.)1.

534. Сведенборг Э. О мире духов // Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. С. 337; 340.

535. Рыболовами были Симон (апостол Петр) и его братья; обращаясь к ним, Иисус ' сказал: «идите за Мною, и я сделаю вас ловцами человеков» (Мф. 4, 19; тж. Лк. 5, 1-11; Ин. 21,1-11). V? .

536. Tzetzes. Scholia in Hesiodiem. Цит. по: Широкова Н.С. Культура кельтов и нордическая традиция античности. С. 59.

537. Ultima Thüle", как и Чорб из раннего рассказа, стремящийся вернуть умершую* <.f

538. Еще ранее, в 1907 г., Йорг Ланц фон Либенфельс (1874-1954), находясь под впечатлением легенд о Парсифале и Граале, создал Ordo Novi Templi,

539. Намеки на действительность фашистской Германии, в первую очередь на;ее тоталитарное основание, рассеяны по произведениям Набокова 1930-х ггЛ's -V"

540. Имя Гитлера Адольф - проглядывает в имени «одинокого короля» Адульфа из 4'' 5рассказа "Solus Rex"2. Тема тоталитаризма поднимается в «Истреблении \% *тиранов» и получает дальнейшее развитие в романе "Bend Sinister", которыйi<

541. Бержье Ж., Повелъ Л. Утро магов. М.: Российский Раритет, 1991. С. 59.

542. По мнению французского философа-традиционалиста Рене Генона (1886> *1951), традиция это передаваемое сакральное сверхчеловеческое знание,осознанная и эффективная связь человека с высшими состояниями бытия»4;■ 1 - ».Д

543. Цит. по: Бержье Ж., Повель Л. Утро магов. С. 24-25.

544. Там же. С. 40. Заметим, что особое место среди героев Эдды занимает Вотан, пришедший после девятидневных страданий (когда его, раненного копьем, привязали к дереву и оставили без питья) к пониманию рун, которые заключали в себе тайну бессмертия.

545. Так, один из немецких ученых, Отто Ран, в 1931 г. отправился на поиски Грааля, который, по его мнению, находился во Франции в монастыре в местечке Монтсепор. В 1933 г. вышла книга Рана «Крестовый поход против Грааля».

546. Набоковский герой явно полемизирует с бодлеровской идеей correspondances между чувствами, перекликающейся с вагнеровским синтезом искусств.

547. Нет, теперь я безумно завидую основной черте бывшего Фальтера, точности и крепости его «волевой субстанции», как, помнишь, совсем по, другому поводу выражался бедный Адольф (sic!) (118); .1 Y

548. Я с завистью думаю, что, обладай я крепостью его нервов, упругостью души, сгущенностью воли, он бы теперь мне передал сущность

549. Тогда предки Фальтера, которые «вывелись» в результате сеанса итальянского психиатра (что привело последнего к гибели), возможно, были представителями сверхрасы, к которой ариософы пытались возвести германскую нацию.

550. Геном Р. Царь мира // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 124.

551. Будучи поздним романтиком, Гейне, тем не менее, как никто другойi vподвергал романтизм безжалостной критике. Постоянное напряжение между.f 5

552. Набоков B.B. Собрание сочинений рус. периода в 5 тт. Т. 3. С. 206.2 Там же. С. 205.

553. Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация; Мосполиграф, 1929, с. 125-142.и философском. И в первом, и во втором случае центральным вопросом становится вопрос о смерти и смертности человека.

554. О платонизме Набокова см.: Козлова С.М. Утопия истины и гносеология отрезанной головы в «Приглашении на казнь» // Звезда. С. 184-189.

555. Размышления" Декарта и ответы последнего». Полагая, как и Платон, риторику ;iназывать свой «метод нахождения и проверки» истины откровением (129). В !h, "¿¿X < '

556. Декарт Р. Рассуждение о методе // Декарт Р. Разыскание истины. СПб.: Азбука, 2000. С. 71.2 Там же. С. 126.чувством, что обняли истину, между тем как обняли лишь самого себя (128-129)1.

557. Кант И. Критика чистого разума С. 378-379.2 Там же. С. 384-385.

558. Трансцендентальная аналитика Канта устанавливает понятие целостности условий для определенного обусловленного, в т.ч. и в решении темы смерти/бессмертия, приписывая предикат определенному предмету на основе всеобщности:

559. Фальтер в "Ultima Thüle", на первый взгляд, в толстовском стиле извращая известный силлогизм3, на деле соглашается с Кантом:

560. Во-первых, <.> обратите внимание на следующий любопытный подвох: всякий человек смертен; вы (или я) человек; значит, вы, может быть, и не смертны. Почему? Да потому что выбранный человек тем самым уже

561. Кант И. Критика чистого разума. С. 390-391.

562. Там же. С. 300. Курсив И. Канта.

563. Доказательство же Фальтером невозможности ответа на вопрос о «тайне , бытия», находясь «в области земных величин» (136), отсылает к рассуждениям' Канта о трансцендентальных задачах чистого разума. Фальтер утверждает:

564. В то время как черт у Достоевского, чтобы мотивировать свою простуду и,гследовательно, доказать реальность своего существования, рассказывает об

565. Кант И. Критика чистого разума. С. 408. Курсив И. Канта.

566. Голосовкер Я.Э. Засекреченный секрет. Томск: Водолей, 1998. С. 179.

567. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 тт. Л.: Наука, 1976. Т. XV. Братья Карамазовы. С. 84.

568. Ф.М. Достоевского бытие Божие не нужно доказывать по Иову/Канту, но нужно .<отозваться на это бытие, установив власть церкви . Для Набокова, впрочем,> 7,существенными оказываются не восходящие к Канту теократические идеи,«■ К

569. Достоевского и не образ страдальца Иова, но диалог Иов/Бог4 и решение в этом, \>1.» *> г КI \-

570. Иова, на котором меня так зло поддели во время оно» (Достоевский Ф.М. Полноесобрание сочинений в 30 тт. Т. XV. Братья Карамазовы. С. 82). ч

571. Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 166-167.

572. Иов: «Когда умрет человек, то будет ли он опять жить? Во все дни определенного мне времени я ожидал бы, пока придет мне смена» (Иов. 14: 14);

573. Однако ни один из спрашивающих так и не получает ответа на свои вопросы. Оба собеседника (в первом диалоге Бог, во втором - Фальтер) уклоняются от размышлений о судьбе человека, заменяя их рассуждениями о себе и о мире.

574. Борхес X. Л. Сочинения в 3 т. Рига: Полярис, 1994. Т. 2. С. 79.

575. Честертон Г. К. Книга Иова. // Мир Библии. № 1. м., 1993. С. 35.

576. Страдая односторонностью, диалог и в книге Иова, и в рассказе Набокова граничит с монологом1.

577. О подобной интерпретации образа Иова см.: Громов М.Н. Иов русского символизма // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М.: Русские словари, 1999. С. 468.

578. В то же время Иов это не только страдалец и богоборец, но и - в частности, в интерпретации Вяч. Иванова, - «Иов преображенный»2, т.е. человек, преодолевший если не смерть, то нечто к этому близкое:

579. См.: Громов М.Н. Иов русского символизма // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. С. 470.

580. Но лишь кто долгий жизни срок Глубоко жил и вечно ново, Поймет не безутешный рок, Но утешение Иова: Как дар, что Бог назад берет, Упрямым сердцем не утрачен, Как новый из благих щедрот Возврат таинственный означен1.

581. Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1976. С. 262.

582. Как отмечает И.П. Смирнов, «таинственное не praesentia in absentia, но иноприсутствие» (Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». С. 15).1. Выводы к главе 3

583. Глава IV. ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ И НАРРАТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ ПЕРЕХОДА

584. Lakoff George and Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980; Lakoff George and Mark Johnson. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books, 1999.

585. По М. Джонсону, музыкальное значение не является вербальным или -лингвистическим, оно, скорее всего, телесное и ощущаемое. Как считает I1." * * к\

586. Johnson Mark The Meaning of the Body. P. 239.

587. Музыкальный эксперимент Набокова41.1. Набоков и музыка

588. Набоков В.В. Интервью в журнале "Playboy", 1964 г. // Набоков В. В. Собрание сочинений амер. периода в 5 тт. Т. 3. СПб.: «Симпозиум», 1997. С. 577-578.

589. Обратим внимание на факты биографии как на одно из многочисленных доказательств обратного утверждению писателя. Так, один из предков Набоковакомпозитор Карл-Генрих Граун (1701-1759), музыкальный дар которого, как считает

590. Так свистал ее отец, когда вечером возвращался домой <.>. Ирма отлично знала, что это сейчас свистит не отец <.>. Самое удивительное и таинственное, однако, было то, что он свистал точь-в-точь как отец1.

591. Чтобы посмотреть, кто свистит, Ирма открывает окно, и, собственно, именно это действие, трагически изменив течение болезни, становится, в конечном итоге, причиной ее гибели. Последний раз мелодия «на четырех нотах» звучит в сцене смерти девочки:

592. С улицы доносились редкие, ватные звуки, по временам что-то стучало в паровом отоплении. Кто-то внизу на улице звучно свистнул на четырех нотах, — и опять тишина2.

593. Набоков В.В. Собрание сочинений рус. периода в 5 тт. Т. 3. СПб.: «Симпозиум», 2000. С. 325.2 Там же. С. 333.

594. Набоков В.В. Собрание сочинений рус. периода в 5 тт. Т. 3. С. 388.

595. Ср.: «Присутствие Аннелизы в доме, ее шаги, ее шепот <.> были в конце концов столь же условны и призрачны, как его воспоминание о ней. Да, шелестящее, слабо пахнущее одеколоном воспоминание, больше ничего» (Там же. С. 389).

596. Пастернак в 1914 г. пишет стихотворение «Метель» (сборник «Поверх барьеров»), по своей конструкции необычайно сходное с фугой1.

597. Отметим также, что, по свидетельству Набокова, ему рассказали "that a pianist existed with some of my invented musician's peculiar traits" (Nabokov Vladimir. The Stories of Vladimir Nabokov. New York: Vintage International, 1997. P. 647).

598. Примечательно, что Шуман автор «Крейслерианы» (1838), цикла из восьми фантазий на темы Э. Т. А. Гофмана.

599. Boetticher Wolfgang. Robert Schumann in seinen Schriften und Briefen. Berlin: Bernhard Hahnefeld, 1942. S. 30. Цит. по: Житомирский Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1964. С. 112.

600. Набоков В.В. Собрание сочинений рус. периода в 5 тт. Т. 1. СПб., 1999. С. 152. В дальнейшем все цитаты из рассказа «Бахман» приводятся по данному изданию в тексте с указанием страницы в скобках.

601. В последние месяцы жизни Шумана «видно было, что физические и духовные силы оставили его. В нервном возбуждении перелистывал он свои старые сочинения, дрожащими руками искаженно воспроизводя их на

602. Эта сторона биографии Шумана подробно освещена в: Wörner Karl Hein. Robert Schumann. Zürich; Freiburg: Atlantis-Verlag, 1949.

603. Litzmann Berthold. Clara Schumann. Ein Künstlerleben: nach Tagebüchern und Briefen.

604. Пласт аллюзий связывает Бахмана и с Моцартом, в первую очередь с существующим в сознании многих людей мифом о Моцарте ребенке-гении, композиторе, творящем с божественной легкостью. В этом мифе (довольно,

605. Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю.В. Келдьпп. Т. 3. М.: Советская энциклопедия, 1976. С. 699-711.

606. Читая газету, Бахман шевелил губами, «как это делают при чтении полуграмотные», за что и получил от импресарио язвительную характеристику «неуч» (152).

607. Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю.В. Келдыш. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1981. С. 975.

608. Бахмане (имитирует его как голос): «Когда Бахмана <.> подавали публике^'

609. В переводе с латинского fuga буквально означает 'бег, бегство' . Мотив бегства один из центральных в рассказе Набокова. Каждый раз после конца

610. Поддерживает параллелизм рассказа Набокова и музыкальной формы фугигхромота Перовой, задающая в продолжение своей темы ритм хромоты, который перебивает гармоническую тематическую линию Бахмана.

611. Аберт Герман. В. А. Моцарт. С. 398.

612. Аберт Герман. В. А. Моцарт. С 373.

613. Литература и кинематограф: поверх барьеров42.1. Летающий герой

614. Злыднев В.И. Павел Вежинов. Электронный ресурс. URL:http://slovari.vandex.ru/dict/bse/article/00012/38800.htm (дата обращения: 31.07.201 П.

615. См.: Электронный ресурс. URL: http://slovari.299.ru/word.php?id=9608&sl=enc (дата обращения: 31.07.2011).

616. См.: Электронный ресурс. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Beжинoв (дата обращения: 31.07.2011).

617. Амальтею», «Полдень, XXII век», «Стажеры», «Попытка к бегству», «Трудно быть богом», «Понедельник начинается в субботу», «Хищные вещи века», «Улитка на склоне», «Сказка о Тройке», «Отель "У Погибшего Альпиниста"», «Пикник на обочине» братьев Стругацких.

618. Грин Александр. Блистающий мир. Роман, рассказы. М.: Молодая гвардия, 1980. С. 242-243.

619. В повести «Барьер» к вынужденной изоляции Доротеи от общества прибегает врач Юрукова, не находящая места (в узком и широком смысле), куда можно было бы выписать пациентку, и потому содержащая ее в психлечебнице.

620. Вежинов Павел. Барьер: повести. М.: Астрель: Олимп, 2009. С. 39; 15. Далее цитаты из повести «Барьер» приводятся по данному изданию в тексте с указанием страницы в скобках.

621. Sacks Oliver. Musicophilia: Tales of Music and the Brain. New York; Toronto:

622. Alfred A. Knopf, 2008. P. 117.работе доставал партитуру и устраивал себе небольшой внутренний концерт. Ему не нужен был музыкальный проигрыватель, так как он мог слушать музыкальное произведение у себя в голове1.

623. У денег нет своего лица, они таковы, каков человек, в чьи руки они попадают. Есть грязные деньги, <.> есть ничтожные деньги, есть жалкие деньги. А есть деньги, у которых нет никакой цены и на них ничего не купишь. Это деньги жадных людей (66).

624. В «Ариэле», «Блистающем мире» и «Барьере» полет героя со спутником5 знаменует их духовную близость. Единение характеризует полеты Ариэля с( другом Шарадом, Друда с Тави Тум и Доротеи с Маневым. >' У

625. Сближает произведения мотив ухода летающего героя из мира,- в «Блистающем мире» и «Барьере» представленный как самоубийство. Герой Беляева Ариэль не умирает он уезжает в Индию, тем не менее его отъезд, завершающий роман, предстает как исчезновение: "

626. Грин Александр. Блистающий мир. С. 313-314.они потонули в тумане. Пароход, увозящий Ариэля, исчез, как видениесна1.

627. Беляев Александр. Ариэль. Серия: Отцы-основатели: Русское пространство. М.: Эксмо, 2010. С. 570.

628. Манева в причастности к убийству. Несмотря на то, что обвинения генерала'! * &- 'оказываются несостоятельными, Манев приходит к мысли, что он и' есть , убийца, погубивший Доротею «своим ничтожеством и слабостью» (100). , ? ^- •' V * Ж

629. Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле- прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот1.

630. Лем С. Из интервью газете «Московские новости» 18.06.1995. Электронный ресурс. URL:http://stanislawlem.ru/articles/absoltark.shtml (дата обращения: 31.07.2011).

631. Подобное колебание в выборе мотивировки между естественным исверхъестественным объяснением событий, как со стороны читателя, так и со

632. Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997. С. 17-18.

633. Я был поражен, такая мысль не приходила мне в голову.- Вы считаете, что она меня загипнотизировала?- Ну, не совсем так. Но что-то в этом роде.