автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.09
диссертация на тему: Иерархия цветовой символики в обрядовой поэзии и устной прозе коми-зырян

Полный текст автореферата диссертации по теме "Иерархия цветовой символики в обрядовой поэзии и устной прозе коми-зырян"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК Ордена Дружбы народов Институт Мировой Литературы им. A.M. Горького

.'.I* На правах рукописи

Олег Иванович

ИЕРАРХИЯ ЦВЕТОВОЙ СИМВОЛИКИ В ОБРЯДОВОЙ ПОЭЗИИ И УСТНОЙ ПРОЗЕ КОМИ-ЗЫРЯН

Специальность 10.01.09. — Фольклористика.

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата

Москва — 1998

Работа выполнена в Институте языка, литературы и истории Коми научного центра Уральского отделения Российской Академии Наук.

Научный руководитель:

— доктор филологических наук А.К. Мшушев,

кандидат филологических наук Ю.Г. Рочев

Официальные оппоненты:

— доктор филологических наук Е.С. Котляр,

кандидат филологических наук В.Е. Добровольская

Ведущая организация:

Сыктывкарский государственный университет им. 50-летая СССР

Защита диссертации состоится "_"_1998 г. в_часов

на заседании специализированного Диссертационного Совета Д. 002. 44. 02. по филологическим наукам при Институте Мировой Литературы им. A.M. Горького Российской Академии Наук (по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 25 а.)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института Мировой Литературы им. A.M. Горького.

Автореферат разослан "_"_1998 г.

Учёный секретарь Диссертационного Совета

— доктор филологических наук А.В. Пошатаева

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА Фольклор — совокупность устных словесных текстов, поэтому фольклористика входит в группу филологических наук, предметом которых является речевая деятельность людей. И в то же время, фольклористы (Б.Н. Путилов, К.В. Чистов и др.) отмечают, что фольклористика органически входит в цикл этнографических наук, поскольку, с одной стороны, любая вещь обязана своим появлением духовной сфере и, раз появившись, включается в контекст традиционных представлений, а с другой стороны, духовные представления о предметном мире выражены как в слове, так и в творчестве, и функционировании самих предметов. В.Н. Топоров, размышляя о необходимости изучения духовной и материальной культур в единстве, указывал на важность исследования биологических или психофизиологических основ художественного творчества. Одним из посредников между миром материальным и миром духовным является цвет, связанный и с небесным светом, и с земными красками. Двойственная природа цвета и сила эмоционального воздействия его на человека предрасполагают к более внимательному исследованию этого культурного феномена, к выведению его из разряда эгпггетов, обладающих чисто эстетическим значением, поскольку эпитет характеризует не столько предмет, сколько качество аффекта.

К истории вопроса. Колористика, традиционный предмет физики и биологии, лишь в конце XIX — начале XX вв. включилась в круг интересов гуманитарных наук, через медицину и психологию. Психофизиологическое влияние цветовых волн на человеческий организм было обосновано В.М. Бехтеревым, опиравшимся на опыты К.А. Тимирязева по воздействию красного и синего цветов на растения. С.И. Вавилов развил идею зависимости организмов от энергии солнца. В конце XIX — начале XX вв. намечаются основные направления колористики в историко-филологических науках: этнографическое, лингвистическое, историко-культурологическое. В ряду колористических работ конца XIX в. примечательно исследование Ф.Ф. Петрушевского, в котором сопоставляются античная и современная автору цветовая символика в свете теории М.В. Ломоносова о трёх основных цветах (жёлтый, красный, голубой). В Российской гуманитарной науке XX в. у истоков теории цвета стоят такие мыслители, как художник В.В.Кандинский, чья работа "О духовном в искусстве" стала не только практической программой для художников-авангардистов, но и общетеоретическим исследованием по цвету. Размышления поэта-символиста Б.Н. Бугаева (А. Белого), также выходят за

пределы литературоведения. В философском аспекте рассматривается цвет в трудах П.А. Флоренского и А.Ф. Лосева, которые исходят из важнейших христианских оппозиций и подчеркивают строгую иерархичность в символике цвета. В работе А.Ф. Лосева сопоставляется цветовое видение И. Гёте, П. Флоренского, В. Соловьева, А. Белого.

В западной науке в начале и середине XX в. цветоведение связывается с антропологией. Дж. Дж. Фрэзер связывает ритуальные цвета со сферами сознания: "чёрный —магия, красный — религия, белый — наука". В 50 — 60-е гг. К. Леви-Стросс говорит о хроматизме мифов и рассматривает систему цветовых символов как традиционную, где каждый цвет имеет круг своих значений и ассоциаций. Крупный вклад в колористику внёс английский антрополог В.Тэрнер, определив ритуальное значение белого, красного, чёрного ("триада Тэрнера"), связав их в физическом плане с физиологическими выделениями, в духовном — с жизненным циклом, и разработав соответствия хроматических бинаров и тринаров с ключевыми мифоршуальными оппозициями. С 70-х гг. в отечественной науке появляются колористические работы в фольклористике, этнографии, археологии. В статьях археологов цвета связываются с оппозициями мужской/ женский, верх/ низ. левое/ правое, на которые обращал внимание ещё В. Тэрнер, ссылаясь на исследования западных археологов (Р. Саммерса, Ч.К. Кука, А. Лемминга, Ч.П. Маунтфорда). В этнографии цвет рассматривался в контексте прикладного искусства; в фольклористике цветоведение включалось в сферу поэтики, но ограничение отдельными жанрами или цветами не всегда позволяет рассматривать цветовые отношения как систему. Междисциплинарные исследования: психолингвистические, психоэтимологические, историко-искусствоведческие и др., наметили новые подходы к изучению проблемы. Математик и философ В.В. Налимов обосновал необходимость изучения цвета в психобиосемиотическом контексте, поскольку воспринимаемые человеком цвета — "смыслы особого языка". В свете этого одним из наиболее любопытных исследований последних лет является монография Н.В. Серова "Хроматизм мифа", где учитываются не только сознательные и подсознательные компоненты колористической системы, но и более глубинные, бессознательные, первичные в генезисе символики поэтического текста.

Актуальность изучения цветовой символики в фольклоре обусловлена важностью колористических исследований вообще. Цветовое видение, уникальное у каждого биологического вида, связано с биоритмами (на низшем уровне), рефлексами, I и II сигнальными системами (на более высоком уровне), а у человека также с сознанием и подсознанием, поэтому колористика входит в круг проблем ряда естественных и гуманитарных наук. Образное, внепонятийное мышление нередко остаётся в стороне в процессе изучения

образной системы текстов, хотя на этом уровне мышления этнический аспект проявляется более полно и более психологически. Цвет—один из важнейших психоэмоциональных средств, формирующих образ, поэтому в хромосимволическом анализе чётко выявляются общекультурный пласт и специфические, присущие конкретному этносу, компоненты, что пред( гавляется весьма важным в настоящее время, характеризующееся ростом национального самосознания народов России, приобретающим иногда не совсем здоровый характер. Распространение научных идей, способствует осознанию своеобразия каждой культуры в единстве культур.

Хроматический язык постоянно претерпевает изменения под влиянием ряда факторов: а) межэтнические отношения, смешение культур и заимствование иноэтнических представлений (Напр.: включение в символический цветоряд коми зелёного и коричневого цветов в конце XX в); Ь) религиозные представления (См. смену цвета погребальной одежды у коми с белого на чёрный под влиянием христианства); с) смена государственной идеологии (Ср. усиление доминанты жертвенности, гибельности, агрессивности в семантике красного в нач. XX и начало семангизации зелёного, включённого в хроматическую триаду флага Республики Коми). Изменения закономерны, но тем острее вопрос о необходимости реконструкции, консервации и научного осмысления традиционных форм хроматического мышления.

Предмет исследования — традиционные хроматические представления народа коми, анализируемые на материале фольклорных текстов и обрядов.

Объект исследования — коми, проживающие на территории Республики Коми, Коми-пермяцкого АО Пермской области, в Тюменской области.

Исследование охватывает период с конца XIX по 90-е гг. XX в. Выбор нижней хронологической рамки обусловлен имеющимися письменными источниками, большая часть которых относится к концу прошлого — началу нынешнего веков.Верхняя граница определена необходимостью сравнительного анализа материала и выявления изменений, происшедших в хроматических представлениях.

Источниками послужили фолыслорно-этнографические публикации XIX — XX вв., дневниковые записи фольклористов, этнографов, краеведов и др., материалы и исследования отечественных и зарубежных финно-угроведов: A.C. Сидорова, Г.А. Старцева, В.П. Налимова, П.А. Сорокина, Л.С. Грибовой, А.К. Микушева, Ю.Г. Рочева, D. Fokos-Fuchs, J. Wichmann и др. Использовались материалы из архивов г. Сыктывкар, этимологические и диалектные словари, сборники фольклорных текстов, составленные П.Г. Дорониным, A.A. Поповым, Ф.В. Плесовским, А.К. Микушевым, П.И. Чисталёвым, Ю.Г. Рочевым и др. Значительную часть сведений,

использованных в работе, составляют полевые материалы, собранные автором в 1985 — 96-х гг. самостоятельно и в составе фольклорно-этнографических экспедиций в Усть-Куломском, Корткеросском, Сыктывдинском, Сысольском, Ижемском, Удорском, Интинском районах Республики Коми.

Цель и задачи. Цветовой символике в зарубежной и отечественной науке посвящено достаточно работ, поэтому нельзя сказать, что проблема абсолютно неисследована, Однако, подходы к проблеме могут быть различными. Целью данной работы является изучение цветовой символики в фольклоре (шире — в традиционных представлениях) коми в контексте психофизиологических основ генезиса колористической системы. Для достижения цели выдвинули и попытались решить рад задач: — проведение полевых исследований и сбор фольклорно-этнографического материала по проблематике цвета; — систематизация и научный анализ хроматических представлений народа коми в сравнении и типологическом сопоставлении с таковыми у других народов; — исследование данной стороны фольклора народа юми в русле идей Тэрнера-Топорова об "антропоморфном коде"; — введение в научный оборот нового материала по юлористике.

Методологические принципы. В выборе методологических принципов исследования мы прежде всего исходили из следующих постулатов: а) каждый из участников ритуального действа является одновременно актёром и зрителем; Ь) исполнители и слушатели фольклорного произведения одинаково вовлекаются и включаются в события, происходящие в тексте; с) образцом, мерой и отправной точкой в мифотворчестве и в создании представлений о мироздании является человек и процессы человеческой жизнедеятельности; й) в свете перечисленного, при анализе фольклорного текста, целесообразнее всего исходить от традиционных представлений и эмпирических знаний народа о человеческом организме, физических, душевных и духовных проявлениях; е) антропоцентризм и синкретичность народных представлений предопределяют подход к проблемам, связанным с мировоззрением, в том числе и с хроматическим, поэтому автор опирается не только на литературу по мифологии, фольклору и ритуалу, но и на иные исследования, связанные с проблемами восприятия цвета и света.

Цвета, по В. Тэрнеру, — "концентрированные обозначения больших областей психофизиологического опыта, затрагивающих как разум, так и все органы чувств, и связанных с первичными групповыми отношениями", поэтому принципиально важней анализ психофизиологических основ цветовой системы, с которой человек информационно-энергетически взаимодействует на трёх уровнях: 1. бессознательном (¡фасный повышает давление, синий понижает, независимо от субъективного восприягая); 2. подсознательном (красный возбуждает чувства, синий успокаивает); 3. сознательном (конвенциональные знаки).

Изучение цветовой символики в фольклорных текстах предполагает применение психологического, семиотического и лингвистического подходов, которые конкретизируются в этнопсихологическом и лингвосемиотическом аспектах. Предмет и цель исследования определяют соответствующие методологические принципы: 1. историко-генетический; 2. сравнительно-типологический; 3. лингво-семиотический; 4. сравнительно-мифологический; 5. этнопсихологический.

Методика исследования. Человеческое сознание приписывает познаваемым объектам определённые иерархические отношения, результатом чего является и иерархичность общественного устройства, и обычное стремление к пирамидальным логическим построениям в науках. Иерархический принцип заложен в любой семиотический код, где каждый символ включён в сферу смысловых отношений, поэтому и в основу нашего анализа заложен иерархический принцип, базирующийся на "этикетных" отношениях внутри хроматической системы. В изучении символики коми использовались теоретический и эмпирический подходы: наблюдение, опрос информаторов, сбор, запись и анализ фольклорных текстов, составление схем и таблиц.

Научная новизна работы заключается, во-первых, в том, что данная диссертация — первая обобщающая аналитическая работа по колористике коми фольклора, во-вторых, в попытке психофизиологического объяснения семантики цвета, и в-третьих, во введении в научный оборот новых данных, собранных в ходе полевых исследований.

Практическая значимость её состоит в возможности привлечения систематизированного материала для монографического исследования по семантике цвета в мировоззрении коми. Проведённая работа даёгт основание для сравнительного исследования цветовой символики коми и других финно-угорских народов. Сведения могут быть использованы в работе учреждений культуры, в архитектуре и других областях человеческой деятельности. Обоснованность подобных предположений подтверждают сотрудничество с Государственным театром фольклора Республики Коми, фольклорным ансамблем "Парма", объединением коми художников-авангардистов "Форма" и правительством Республики Коми. По цветовой символике в школах, гимназии искусств, лицеях, Сыктывкарском госуниверситете, институте усовершенствования учителей и др. учреждениях читались лекции, поэтому имеется возможность объединения частей диссертации в лекционные циклы и курсы.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в серии публикаций и нашли отражение в докладах автора на региональных и республиканских конференциях: на 11-й, 12-й Коми Республиканских

молодёжных конференциях (Сыктывкар, 1990, 1994), "Этико-эстетические основы русского фольклора" (Свердловск, 1991), на конференции в рамках фестиваля "Эшъяськон" (Ижевск, 1992), "Наследие К.Ф. Жакова и развитие финно-угорской культуры" (Сыктывкар, 1991); Всероссийских конференциях "Духовная культура: проблемы и тенденции развития" (Сыктывкар, 1994), "Устные и письменные традиции в духовной культуре народа" (Сыктывкар, 1990), на 1-й Всероссийской конференции финно-угроведов (Йошкар-Ола, 1994); на международном симпозиуме "Уральская мифология" (Сыктывкар, 1992), международном конгрессе по семиотике "Ол the borderlines of semiotik" (Иматра, Финляндия, 1992), международной конференции памяти В.Ф. Генинга (Сыктывкар, 1994), международной конференции "Коми-пермяки и финно-угорский мир"(Кудымкар, 1995) и др.

Структура работы. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и приложения, включающего 9 таблиц-схем, иллюстрирующих теоретические выкладки.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

1 ГЛАВА. ОСНОВЫ ЦВЕТОВОЙ СИМВОЛИКИ. В данной главе рассматриваются проблемы восприятия и сублимации цвето-световых ощущений, создаются предпосылки перехода от анализа физиологии цвета к анализу её значений в фольклорных текстах в ходе сопоставления народных представлений о цвете, этимологического исследования и проведения лингвопредметных параллелей. Синкретизм мифологического сознания позволяет отождествлять предмет с качеством, вещь с атрибутом, а также выделять атрибут над предметом, превращая его в образ-понятие, то есть, по Н.В. Серову, сублимировать (лат. sublimare — возносить, вздымать). Первичными "атомами" более сложной систематизации мира, несомненно, являются оппозиции: 1. видимость/ невидимость; 2. слышимость/ неслышимость; 3. обоняемость/необоняемосгь; 4. осязаемость/ неосязаемость; 5. съедобность/ несъедобность, основанные на пяти каналах человеческого восприятия.

Восприятие цвета. Воздействие цвета на психофизиологическое состояние человека замечено достаточно давно: цветотерапия применялась ещё в средние века, Гёте в зависимости от характера создаваемых произведений пользовался разноцветными очками и т.д. Исследования биофизиков показывают, что световые волны или отсутствие света сказываются на деятельности внутренних органов: цвета синего спектра тормозят психологическое возбуждение, замедляют пульс и понижают температуру; красного ускоряют психофизические процессы, повышают кровяное давление, учащают пульс,

снижают слуховую чувствительность; холодные тона стимулируют белковый обмен, тёплые тормозят и т.д. В.В.Кандинский приходит к выводу о том, что воздействие цветосимволов основано на психофизиологических реакциях. Эмоциональное отношение к цветам ярко проявляется у детей, которые подсознательно выбирают цвета для изображения положительного и негативного: жёлтый — красивый, желанный, круглый (идеальная форма); чёрный — черствый, нежеланный, некрасивый, невкусный, злой, соприкасается с синим и т.д.

В разделе "Сюн/ сея", рассматривается хроматическая оппозиция сюн (глей, илистая прибрежная глина)/ сей (глина). Лингвосемиотические параллели в контексте коми и общекультурных представлений, анализ обрядов, детских игр и фольклорных текстов позволяют вывести следующие семантические ряды: глина (красный, жёлтый + белый) = кровь, мясо, тело, здоровье, живой, земля, огонь, жизнь, верх, средний мир; глей (белый, серый, чёрный +синий) = семя, душа, нездоровье, покойник, вода, воздух (дым), смерть, низ и верх. Семантическое поле сюн охватывает понятия хаос. рождение, смерть, потенция возрождения из небытия (белый цвет, заложенный в чёрном). Ахроматический с юн составляет оппозицию хроматическому сей, как вневременное, внебытийное, внесубстанциональное существующему во времени, в бытии, субстанционально.

Этимология цветообозначений. Цветообозначения восходят к названиям предметов, проводящих, преломляющих, отражающих или поглощающих свет. Чёрное и белое представляются полюсами, относительно которых проявляются собственно цвета: белый — полное отражение, сумма небесных цветов (спектр), чёрный — полное поглощение, сумма земных цветов (краски). В представлениях коми посредником между тьмой и светом является ром: 1. цвет, окраска, оттенок < Общеперм.*г6т (цвет, краска, румянец); 2. сумерки, сумрак, полумрак, потёмки. < 06uienepM.*r6mit (сумерки, мрак). Ром связывается прежде всего с красным ("заря"), но также с синим и жёлтым: югдыны (светать-светлеть), роммыны (светать-расцвечиваться), гордодны (светать-краснеть), вежодны (светать-желтеть), лозодны, лозавны (светать-синеть). Триада свет/ сумрак-цвет/ темнота отражает троичную структуру мироздания коми: тёмный мир Ом о ля! радужный мир людей/ ослепительный мир Ена. Человеческий глаз различает 10 млн. оттенков, но объём кратковременной памяти и пропускная способность сенсорного канала ограничены числом 7 (+2). Число 5 — нижний порог восприятия, т.е. необходимый и достаточный минимум, который и наблюдается в колористической системе коми фольклора: белый/ чёрный и красный-жёлтый-синий. Подобная систематизация более обоснованна, чем систематизация И. Ньютона. Названия трёх основных цветов являются общепермскими: удм. лыз,

к. лоз (синий), удм. вож, к. виж, веж (жёлтый, зелёный), удм. горд, к. горд (красный). Триада вполне укладывается в теорию хромофизиологических соответствий: горд (красный) — гырд (кровь), лоз (синий)—лыз (муж. семя), веж, виж (жёлтый) — веж, виж (желчь). Относительно веж (жёлтый, зелёный) автор несколько уточняет данные В.И. Льггкина-Е.С. Гуляева в сторону доминирования желтизны: от жёлтого солнечного к жёлтому желчному (жёлтый+синий).

Цвета металлов. В цветоатрибутирующем качестве часто выступают названия металлов: золото, серебро, медь, железо, сталь, чугун, олово. Медь и медные окислы могут быть жёлтым, красным, синим, чёрным. Серебро связано с белым, синим, чёрным. Золото—с белым, жёлтым, красным. Железо — с белым, серым, красным.

2 ГЛАВА. ЦВЕТОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ В НЕСКАЗОЧНОЙ ПРОЗЕ И ОБРЯДАХ. В главе сопоставляется хроматизм персонажей в связи с представлениями о началах, стихиях и "ином" мире, раскрываются механизмы формирования цветовой символики похоронного и свадебного обрядов, анализируются психофизиологические предпосылки хроматического полового диморфизма.

Цвет в космологии. В мифах творения злое и доброе начало, день и ночь, тьма и свет, холод и тепло воплощены в образах творцов-близнецов, Ена и Ом оля. В их противодействии как во взаимодействии "инь-ян" создаётся и существует мир. Творение мира сопоставимо с классификацией хроматического континуума. Согласно мифам многоцветье мира появляется в результате соперничества Ена и Ом оля. Чёрный и белый первыми выделяются из серого хаоса, затем в мифологическом первомире происходит расщепление сумеречно-серого цвета по принципу тёплые/ холодные, тёмные/ светлые, чистые/ смешанные.

Цвета "иного" мира. Находясь в темноте, человек видит не абсолютную черноту, а "нуль-цвет". Цвет мифологических образов определяется "нуль-цветом" и характером ландшафта. Влияние среды на хроматическую характеристику образов чётко просматривается в образах водяных. Цвет волос (чёрный и красный) определяется цветом водорослей, предпочтение рыжих волос водяного преимущественно черноволосыми пермяками и чёрных волос русыми зырянами объясняется этническими стереотипами восприятия свой/ чужой (аналогичная инверсия наблюдается в представлениях к.-п. и к.-з. в отношении сильных колдунов). Коми-зыряне Верхней Вычегды различают образ вауса, ваувса (русалка) кваса (водяной): вауса, отличающиеся белизной. чаще появляются у текучей воды, васа, живущие в стоячей, характеризуются чёрным.

Домовой — овинный — банник. Образы хранителей дома и подворья связаны с чёрным, серым, синим, красным. Часто домового видят в образе пятнистой собаки, что указывает на маргинальность. Хроматическая привязанность олыся к очагу, огню, красному —основное отличие домашних духов от внешних (хозяев леса и воды). Домовой, предпочитающий красный, в ущерб чёрному и белому, является образом объединения семьи не на сознательном (белый) или бессознательном (чёрный) уровнях, а на уровне чувств, поэтому красный означает и кровь, кровное родство.

Вор олысь (лесные жители). Сьод (чёрный) — постоянный эпитет леса в фольклоре. Сочетания сьод вор (чёрный лес), пемыд вор (тёмный лес) смыслоэмоционально тождественны рус. дремучий лес. Дремучесть, чернота связаны с ельником, поэтому образ ворса (лешего) сближается с образом ели.

Нечистые места и животные. Клад и нечистое место характеризуются чёрным (ельник, чёрные баран, петух, телёнок) и цветом, атрибутирующим призрачность (белый поросёнок, стеклянный баран, серебряный самовар, золотая кадка, мальчик-альбинос). Часто цвет животных инверсен цвету реальных животных, что указывает на принадлежность их Омблю.

Хроматические образы покойника и смерти. Умершего называют шонъян, словом, включённым в семантическое поле со словами, связанными с горением, теплом, брожением, тлением, гниением, усыханием, собственно, шонъян — то, что теплится. Описание ухода в похоронной причети организуется на противопоставлениях раньше/ теперь, дом/ могила, весна/ зима, солнце/северный ветер, жизнь/смерть. Образ чёрного медведя-смерти, садящегося в красный угол и покрывающего белым инеем (пылью) печь, сближает золотого покойника с солнечным лосем (оленем). В метафорах зарнион гартом сись (золотом увитая свеча) и зарни кыдз (золотая берёза) сочетаются золотой и белый. Белая берёза, дерево рождения, в обрядах соприкасается с покойником, чёрная (синяя) ель, дерево смерти, обозначает дорогу и локус покойника. Оппозиция белый/ чёрный определяет пространственно-временные изменения: прошлое/ будущее, верх/ низ, пространство/ теснота, внутреннее/ внешнее. В контексте коми культуры белое противопоставляется пеж (скверне), поэтому в причети покойник предстаёт как идеал родителя, сородича, человека. При покойнике у коми закрывают окна, зеркала (телевизор), самовар чёрными платками. Мотив чёрного траура встречается и в сказочной прозе. Белый/ красный/ чёрный, в контексте погребального обряда и обрядовой поэзии, отражают ролевые различия: покойник/ провожающие/ смерть. На коми материале невозможно твёрдо привязать белый к смерти и болезни. Бледность — признак смерти и болезни, но у коми различаются алая бледность, признак здоровья, и бледность болезненная, соотносимая с желтизной и синевой.

Колдун-покойник. Дом колдуна после смерти сжигают, заметая голубых насекомых (муравьев), синих ящериц или лягушек, в которых он превращается. Акцентируется внимание на синеве лица колдуна-покойника, в отношении обычных покойников у коми подчёркивается белизна. С синим связываются холод, север, окоченение, смерть, потусторонность и даль, в чём проявляется "удаляющее' свойство синего, в отличие от "приближающего" свойства жёлтого: дальний мир (синий)/ ближний мир (жёлтый, красный). В контексте похоронного обряда и причитаний, синий означает иной чужой, белый—иной свой, красный — этот свой.

Образ колдуна. Колдун-оборотень чаще всего появляется в образе пятнистых, серых, чёрных, синих предметов и животных, в его антропоморфном облике преобладает чёрный сублимат (глаза, волосы). Глаза альбиносов, характеризующиеся прозрачностью и постоянными качательными движениями — нистагмом, у коми считаются опасными, но белоглазие не служит основанием для причисления к колдунам. Опасны виж бугыль (жёлтые буркала): жёлтый цвет радужки более свойствен животным маргинальным (волкам, собакам, кошкам) и соотносится с желчью, от шторой у злого человека кровь и печень чернеют, а радужка желтеет. Наиболее колдовскими считаются чёрные глаза. Белые глаза характеризуются прозрачностью, отражением, хаотическим движением, чёрные— непрозрачностью, поглощением, неподвижностью, что позволяет проводить параллели с живой и мёртвой водой.

Зрение и слух в фольклорных образах. Зрение и слух — основные каналы восприятия, и поэтому в народных представлениях и фольклоре им отводится столь важное место. Вой пель (старческое ухо, ночное ухо), войсин (курослеп, букв, ночные глаза) означают крайнюю слепоту и глухоту. На Верхней Вычегде войсин (ночной глаз) и войпель (ночное ухо) напротив означают особую остроту слуха и зрения, в связи с чем вызывает повышенный интерес эпитет вой: север; ночь; старость, ветхость, сухость. Луна и солнце — глаза неба. Солнце связано со светом, теплом, летом, желтым, золотом, юго-востоком, феминностью, Еном, днём, месяц—со светом, холодом, зимой, темнотой, синим, серебром, северо-западом, маскулинностью, Ом о нем, ночью. Наблюдаемый в отношении светил половой диморфизм накладывается на доминанту слуха у мужчин и зрения у женщин в процессе коммуникации, поэтому месяц-Войпель ("ночное ухо") более почитаем мужчинами. В причети глаз соотносится с золотым солнцем, ухо—с серебряным месяцем. Днём глаза видят в красном спектре, в сумерках зрительный максимум смещается в голубую область. Лун син (дневной глаз) уступает вой син (ночному глазу), который чётко видит в сумерках и при полной луне, а с наступлением темноты теряет преимущество дальновидения, уступая обострённому вой пель.

Жених и невеста в свадебном обряде. В начале свадьбы род жениха характеризуется чернотой ночи, род невесты—белизной дня. Затем происходит хроматическая инверсия образов жениха и невесты: образ невесты-солнца строится как образ солнца-покойника (от белого к чёрному), в отличие от образа жениха (от чёрного к белому). Битьё невесты плетью в свадебном обряде и обычай "обламывания рогов" аппелируют к мифическому убийству солнца громовником. В целом, белый присущ как жениху, так и невесте. Белое полотно, синий войлок — символ соединения двух родов. Синий войлок и белый холст синонимичны, вследствие близости белого и синего к небу, пространству. Оппозиция жёлто-красный (невеста)/ синий (жених) обусловлена: 1. психофизиологическими представлениями: различное восприятие сексуальных ощущений и колористического мпровидения; 2. социальными доминантами: внутренняя направленность женщины (кровь, телесное) и внешняя—мужчины (семя, духовное). Завершение свадьбы, прекращающее эротический хаос, примиряет два образа и делает их близнечной парой: "месяц и солнце", "пара лебедей" и т.д. Образы жениха и невесты сходятся на белом и жёлтом сублиматах.

Из изложенного в данной главе вытекает следующее: отношения сублимированных цветообразов базируются на натурфилософских представлениях коми и создают важный колористический план народнопоэтического предметно-образного мира; вторичные колористические связи в космогонических мифах структурируются в мифохроматический пространственно-временной континуум; хроматические символы в мифологических рассказах и обрядовой поэзии маркируют образы "этого" и "иного" миров, дополняя основные оппозиции.

3 ГЛАВА. ЦВЕТОВАЯ СИМВОЛИКА В СКАЗОЧНОЙ ПРОЗЕ.

Миф и сказка. С мыслью о том, что сказка отражает обряд посвящения и рождается из мифа (Д. Фрэзер, П. Сентив, С.Я. Лурье, Б.В. Казанский, В.П. Аникин, А.Н. Веселовский, A.A. Потебня) можно согласиться, если под мифом понимать древнейшие синкретические представления о мире, позднее "снятые" в науках и видах искусств, однако понимание тезиса "сказка из мифа", как жанрового развития от мифологической прозы к сказкам, представляется не совсем корректным.

Сказочный фольклор отличается от несказочной прозы этической доминантой, основной причиной различий в цветовой символике. Наиболее важной чертой сказочного персонажа является нравственность или безнравственность, поэтому оппозиция свой/ чужой конкретизируется в сказке в оппозиции добрый/ злой: сказочный антагонист чужероден герою духовно. Инициации, выявляющей целесообразность существования индивида с точки зрения рода, в сказке соответствует процесс становления нравственной

личности. В этом отношении нас интересуют два аспекта, связанные с символикой цвета: становление свободной личности и борьба добра и зла.

Образ коня в сказочном фольклоре. Конь в представлениях коми, является образом пространственно-временного континуума, образ трёх сменяющих друг друга коней символизируют трёхчастность пространства и времени. (Cal инд. юги или в европейской традиции: золотой, серебряный, железный века.) В представлениях коми, земное время воспринимается пространством, периодически заполняемым тенденциями верхнего белого мира, красного среднего и чёрного нижнего, как приливы и отливы поочерёдного правления Ена и Ом ó ля.

Традиционный солярный образ (всадник с собакой и ловчей птицей), изображаемый в металлической средневековой пластике, сохраняется в образах героя и антигероя с их помощниками, которые восходят к мифологическим представлениям о трёх ипостасях души: антропоморфном (орт), орнитоморфном (лов), зооморфном (урэс). В образе всадника на мифопоэтичесюм уровне изображается триединство физического (конь), чувственного (собака) и мыслительного (птица) составляющих в человеке. То же единство отражает и гиппохроматическая триада "вороной-бурый-сивый".

Путь сказочного персонажа. Цвет, металл, дерево. Целью сказочного пути героя является социализация (обретение недостающей белизны), смыслом — преодоление трёх преград: три дома (дворца, дерева, луга и т.д.) Чёрный, красный, жёлтый, серый сублиматы в начале сказки создают коричневый, соотносящийся с "низменно-животными" проявлениями человека. Требование дураком в награду красных одежд (в контексте "коричневого" быта) — возникновение внутреннего движения, эмоций, прорывающих границы бьгга, бессознания и открывающих путь в мир фантазий, что тождественно рождению. Путь героя описывается с помощью металлических, дендрарных и других символов, связанных с определёнными цветовыми характеристиками.

Металлы. В эзотерических культах "металлы" символизируют психические остатки прежних состояний. Первый металл, который следует "растворить" сказочному герою,—железо (подбрасывание, ломание, сгибание, подъём палицы). Вслед за В.Я. Проппом можем заметить, что герой побеждает врагов саблей или мечом (в отличие от былинных и эпических богатырей). Булатная сабля иерархически выше железной палицы, поэтому оппозиция железо/ сталь (как тёмное/ светлое, нечистое/ чистое) синонимична универсальной оппозиции природное/ культурное. Медь, обладая некоторыми характеристиками "низа", связана с золотом, как заря (или земной огонь) с солнцем. Серебро по своим качествам выше меди, но ниже золота. Медь и золото составляют хроматическую оппозицию железу и серебру.

Дерево. Любой материал в коми языке обозначается словом пу (дерево). В социальном плане человек также считается материалом. Ср. ждник пу (будущий жених), невеста пу (будущая невеста), гбтыр пу (будущая жена), вербе пу (будущий муж). Творение человека Богом согласуется с правилами созидания вещей. Обработка дерева начинается с его умерщвления железным орудием, что соответствует переходу из природной сферы в сферу культурную (рождению ребёнка). Поваленное сырое дерево приобретает на срезе медный оттенок, что, по-видимому, и наводило на мысль о кровавой ране. На второй стадии дерево сушат, предохраняя от искривлений, гниения. Если дерево идёт на коромысло, дугу или полоз, при сушке придают соответствующую форму, т.е. загоняют в рамки "традиции". На этом этапе дерево приобретает серебристый отлив. На третьей стадии мастера "оживляют" дерево, полируя конопляной олифой, что придаёт вещи тёплый золотистый цвет.

Труд является основным способом социализации, по представлениям коми. В сказках медный, серебряный, золотой дворцы (берёзы и т.д.) соответствуют изменениям качества труда (пути). Красная медь указывает на физическую активность. Первая стадия в жизни человека—привитие ребёнку тяги к труду, проверка возможностей. На этом этапе формируется тело^и проявляются задатки, заложенные в крови, т.е. это труд на себя. Холодное белое серебро характеризует второй этап, как этап пассивного подражания традиционным формам. Человек, подобно деревянной заготовке сушится, загоняется в рамки родовой традиции и трудится на род (общество). На третьей стадии от труда в рамках традиции человек переходит к свободному труду, творчеству, связанному с золотым цветом.

Таким образом, цветовая символика в сказочной прозе существенно отличается от символики в мифологических и обрядовых текстах. В сказке символы сближаются с аллегориями, в чём проявляется усиление сознательного начала в их формировании.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ обобщаются результаты исследования и намечаются возможные направления дальнейших исследований в области традиционных хроматических представлений. Изученные литературные, архивные и полевые "материалы позволяют сделать вывод о том, что цветовая символика занимает в мировоззрении коми-зырян достаточно важное место и представляет собой систему, формирующую мифопоэтические представления и фольклорные образы. Символика базируется на психофизиологическом восприятии окружающей среды, в подсознательной и частично сознательной обработке первичных хроматических ощущений, и в последующей реализации их в конкретных образах. При этом возникают определённые различия в иерархии символов в устнопоэтических текстах различного характера.

1. В мироотражении и мирообъяснении основой и эталоном духовного сотворения мира является человеческий организм во всех его проявлениях, чутко реагирующий на любые изменения окружающей среды, что позволяет в мифо-логике отождествлять причину и следствие, создавая мифо-логические каузальные отношения, объясняя неизвестное через известное. На этом базируются миф и ритуал, лечебная, социальная и космическая магия.

2. Цвет физиологических выделений отделяется от самого предмета и вступает в самостоятельные отношения с другими цветами. При этом, мифоритуальный хроматический набор остаётся достаточно ограниченным: белый, красный, чёрный. В мифологических представлениях, одной из основных идей, объединяющих рудмяное солнце, рдеющий очаг и руду-кровь, является идея красного цвета (красный сублимат) , чистый дождь, воду родников, молоко и семя объединяет идея белого цвета (белый сублимат) и т.д.

3. Основной мифоритуальный тринар представляется усложнением бинарной оппозиции белый/ чёрный, и на уровне хроматического кода воспроизводит мифологему первотворения, что можно соотнести с пифагорейским творением мира из чисел. Единице соответствует "нуль-цвет", первоначальный неподвижный хаос, который производит бинар (белый (Ен)/ чёрный (Омбль)). Два начала порождают третье: ром (цвет), соответствующий человеческому миру. Подобная диалектика числа и цвета восходит к весьма архаичным представлениям, сохранившимся в мифах творения коми.

4. В актах первотворения и воспроизведения их в ритуалах и обрядах имеется тенденция к дальнейшей сублимации и социальной привязке хромосимволов. Белый через семя, молоко связывается с рождением, появлением человека из инобытия. Чёрный через фекалии связывается со смертью, уходом в инобытие. Жизнь соотносится с ром (цветом) вообще и с горд (красным) в частности и в первую очередь. Красный цвет крови, огня и зари, необходимых для всего живого источников тепла, отделяют этот мир от иного мира и человеческий социум, владеющий тайной огня, от животной среды.

5. В обрадовой поэзии сохраняется психофизиологическая символическая классификация цвета, но вместе с тем усиливаются социальные тенденции. В обрядовых причитаниях, песнях наиболее наглядна связь различных пластов, формирующих систему цветовой символики.Физиологические процессы, способствующие деторождению, продлению рода, жизни, посредством колористических отношений обретают мировоззренческое значение, поднимаясь до поэтических высот в объяснении мироздания. Умерший в похоронных причитаниях предстаёт в образе первого и единственного человека, золотой и белый сублиматы возводят его на космическую высоту,

подчёркивая ценность каждой человеческой жизни. Соединение мужчины и женщины в свадебном обряде поэтически соотносится с соединением мужского и женского начал в природе и её обновлением. Чёрная туча, извергающая синие молнии, разрывает девственно-белую землю и порождает новое состояние: небо и земля обновляются в творении и обретают царственное величие. Эмоциональный накал самих причитаний и действа обряда создаёт новый уровень цветовой символики, отличный от хроматического мира мифов и быличек.

6. В сказке цвета приобретают вид нравственных категорий, отражая ступени развития личности и личностно-общественных отношений, что вполне согласуется с теориями стадиального формирования личности и его постепенной социализации от несоциального через социальный к надсоциалъному состояниям.

7. Большее значение в сказочной прозе, нежели в других жанрах фольклора, придаётся хроматизму металлов. Так, в текстах мифов творения металлы играют минимальную роль: золото=солнце, серебро=месяц. В несказочной прозе устойчивое значение приобретают золото, серебро=богатство, железо=орудие, серебро=средство от нечистой силы, и возникает оппозиция золото/ железо. В обрядовых причитаниях золото означает величие и красоту (абстракции более высокого порядка, нежели золото=богатство). В похоронных усиливается оппозиция золото/ железо = верх/ низ. В свадебных золото/ серебро символизируют соединение противоположных начал и брак. В сказочных текстах металлохроматические семантические поля расширяются максимально: создаются трёх и четырёхчленные иерархические структуры.

В свете данного исследования становится более ясной мысль о том, что "мир существует постольку, поскольку мир существует для нас" (Ж.Сартр). Множество насекомых, рептилий, животных и других существ видят мир в своём колористическом диапазоне, отличном от человеческого. Порой предел их восприятия недостижим для человеческого зрения, но лишь человек способен на равных разговаривать с миром и наполнять его смыслом.

Цвет —восприятие и отражение человеческим зрением и сознанием световых волн определённой длины, в основе же цветового мышления — реакции организма на физически ощутимые световые волны. Реакции организма на свет были замечены, использовались и используются народными целителями, в том числе и коми тбдысь (знахарями), что явилось причиной многочисленных медицинских экспериментов, результаты которых важны не только для медиков. Цвет, провоцирующий и сопровождающий определённые психофизиологические состояния, реализуется на эмоциональном уровне. Механизм перехода от ощущения к восприятию и чувству достаточно наглядно

рассмотрен Кандинским. На этом уровне возникает хроматическая сублимация, отмеченная Серовым, когда отделённый от предмета цвет превращается в идею цвета, организуя семантическое поле, проявляющееся в конкретных поэтических текстах, где атрибутированный цветом предмет приобретает форму понятийного образа, а взаимодействие предметов-хромофоров, несущих в себе свёрнутые идеи, — вид операции категориальными образами.

Цветовая символика коми во многом перекликается с символикой финно-угорских и других народов (славянских, тюркских и самодийских прежде всего), что позволяет сделать вывод о едином источнике символов. Мысль о едином источнике не предполагает развития или отрицания теорий единого архаичного культурного центра или культурного обмена, которые рассматривались в многочисленных трудах языковедов, мифологов и фольклористов. Сходство и близость символики вообще, и цветовой в частности, в различных культурах объясняет предположение о её психофизиологических источниках, о формировании символов не в межкультурном лишь обмене (хотя и это немаловажно), а прежде всего во внутренних механизмах возникновения символической системы, что вполне согласуется с антропоцентризмом В. Тэрнера.

В последнее время заметно усиливается интерес к народной культуре. Традиционное поведение, традиционная одежда, быт, язык, промыслы, искусств;! становятся предметом изучения широким кругом исследователей, деятелей культуры и т.п. Но чаще самобытность этноса и его место в ряду других народов пытаются вывести из внешних, поверхностных элементов, а между тем, за каждой мельчайшей внешней деталью может скрываться мощное семантическое поле, поэтому внешнее следует рассматривать только в переплетении и взаимодействии представлений. Одним из таких кажущихся внешних проявлений является цвет, которому до сих пор в коми фольклористике уделялось минимальное внимание, он рассматривался лишь с эстетической, художественной стороны в ряду эпитетов, украшающих или принижающих тот или иной образ. Попыткой частичного восполнения указанного пробела и является данная работа.

Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций, в том числе в следующих:

1. Символика пути сказочного персонажа// Жанр сказки в фольклоре коми народа. Сыктывкар, 1992, С.61-70.

2. Символика полотна у коми// Эволюция и взаимодействие культур народов Северо-Востока России. Сыктывкар, 1993, С. 118-124.

3. Цвет в образе антагониста // Материалы 12-й Коми Республиканской молодёжной конференции. Сыктывкар, 1994, С.92-96.

4. "Очи чёрные, очи страстные..."// Родники пармы. Сыктывкар, 1996, С.28-32.

5. Семантика сёй! сюп в свете традиционных хроматических ассоциаций у коми// Традиционное мировоззрение и духовная культура народов Европейского Севера. Сыктывкар. 1996, С.109-118. (В соавт. с В.Э. Шараповым.)

6. Эстетика труда в коми волшебных сказках// Устные и письменные традиции в духовной культуре народа. 4.1. Сыктывкар, 1990, С.84-85.

7. Этикетная функция цветовой символики в устной сказочной прозе коми-зырян// Этико-эстетические основы русского фольклора. Свердловск, 1991, С.58-59.

8. Кодзув ворча пельса (Ушат со звёздным обручем)// Войвыв кодзув, 1992, № 5, С.56-59.

9. Hearing and Eyesight in the Komi Mytology// Specimina Sibirika, T.VI. Uralic mytology. Syctyvkar 6-9 August, 1992. Savariae, 1993, p.p. 171-178.

10. Semantik der Metalle in der Weltanschauung des Komi-Volkes// On the Borderlines of Semiotic. Acta Semiótica Fennica II, Proceedingst from the ISI Conferences 1991 and 1992 in Imatra. Publications of the International Semiotic Institute of Imatra, no. 4, 1993, p.p. 131-138.

11. Онтология сказки. Учебное пособие по спецкурсу. Сыктывкар, издат. СГУ, 1997. — 78 с. (В соавт. с И.И. Уляшевым.)