автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса

Текст диссертации на тему "Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса"

уУ/ - ■ /¿> / а ¿?

' ' /

ТАМБОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Г.Р. ДЕРЖАВИНА

На правах рукописи

ПОТАНИНА Наталия Леонидовна

ИГРОВОЕ НАЧАЛО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ

Специальность ЮЛ .05 - литературы народов Европы, Америки и Австралии

доктора филологических наук

II в е з

' I/ -

(решение от " ЛН-" присудил ученую степень

|К Начальник управления I

Тамбов 1998

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ................................................................................................4

1. Специфика игры: история проблемы ................................11

2. Игра и культура человечества..........................................................................17

3. Игра и становление личности..........................................33

ГЛАВА Ь СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖНИКА.

ИГРА И ЖИЗНЬ ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА .. 37

1.1. Начало: «игра» в жизни и игра на сцене..................................37

1.2. Первые радости: календарные игры и праздники.. 56

1.3. «Очерки Боза»: от «наблюдения» к «представлению» ................................................................61

1.4. Автор и публика: игра с читателем..................................................65

1.5. «Развлечения для народа»..............................................................76

1.6. Художник и «театр времени».......................................88

1.7. «Рождественская песнь в прозе»: игра и жизнь Чарльза Диккенса............................................................102

ГЛАВА II. ИГРОВОЕ НАЧАЛО

И ПРИНЦИПЫ СЮЖЕТОСТРОЕНИЯ .. 116

2.1. Игра как проблема сюжета...........................................121

2.2. Традиция обрядовой игры в структуре сюжета............134

2.3. J1 е ген дар но- сказоч ные мотивы

в структуре сюжета......................................................................182

2.4. Лондон - город-карнавал и город-театр..................................196

2.5. Вещный мир в сюжете романа......................................205

2.6. Сюжетное пространство как сфера игры жанровыми элементами......................................................................................211

ГЛАВА III. «ЧЕЛОВЕК ИГРАЮЩИЙ».

ПРИНЦИПЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ

ХАРАКТЕРА.....................................................240

3.1. Изображение характера и театральная традиция ... 242

3.2. Изображение характера и мифогюэтическая традиция........................................................................................................................................278

3.3. Изображение характера и сказочные мотивы...............310

3.4, Изображение характера

и приемы психологиче ской игры......................................................323

3.5. Изображение криминального характера

и мотивы игры ..............................................................................332

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.........................................................................................349

ПРИМЕЧАНИЯ..................................................................................................................................351

ВВЕДЕНИЕ

Творчество английского писателя Чарльза Диккенса (Charles Dickens, 1812-1870) представляет собой историко-литературную и теоретическую проблему., несмотря на длительную историю изучения и наличие исследовательских удач. По-прежнему сохраняется потребность в его целостном прочтении, в поиске широких подходов, связанных одновременно и с контекстом, и с текстом, опирающихся на современную теоретико-методологическую основу. В отношении Диккенса остается справедливой мысль о том, что кажущееся нам привычным и само собой разумеющимся, «порой наиболее упрямо ускользает от какого бы то ни было понятийного постижения» (Э.Финк)1

Актуальность исследования связана с обращением к проблеме игры в художественном мире Диккенса. Указанная проблема рассматривается в современном теоретическом контексте, включающем как онтологические (Г.-Г. Гадамер, Э.Финк), так и культурологические (Й.Хейзинга, Э.Канетти, X. Ортега-и-Гассет) трактовки игры. В диссертации предпринята попытка опереться на отечественную традицию в понимании игры, базирующуюся на философском, кибернетическом, эстетическом, психологическом, педагогическом, многообразных конкретно-технологических подходах и трактующую игровое начало как коренное свойство искусства, проявляющее себя в перевоплощаемости, присущей всем видам художественного творчества. В структуре художественного произведения, как и в игре, совмещаются, взаимодействуют и взаимопроникают действительное и вымышленное.

условное и безусловное, творчески-свободное и регламентирующее.

Теоретическим фундаментом работы является современная концепция игры в ее философском, культурологическом, эстетическом и психологическом аспектах. Художественный мир английского романиста, моделируясь при участии игрового начала, вместе с тем представляет собой воплощенный в текстах специфически диккенсовский миф об игре.

Научная концепция, предложенная в диссертации, заключается в следующем.

Процесс воплощения, конструирования художественного мира (понимаемого как «обобщенная, глубинная, свернутая символическая модель произведения... не только принцип, но и вошющенность, конструирование и конструкт, синтез статики и динамики, наименования и имени одновременно»2) связан с «игровым эффектом», состоящим, по мысли Ю.М. Лотмана, в том, что разные значения одного элемента не неподвижно существуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих»3. Игровое начало, таким образом, является непременным условием моделирования художественного мира.

При этом формы проявления игрового начала, степень его «выраженности» и конкретные функции в тексте обусловлены, по-видимому, авторской индивидуальностью. В связи с этим особый исследовательский интерес приобретают театральность Диккенса, его тяготение к разнообразным формам игры в искусстве и жизни.

Являясь одним из основополагающих архетипов человеческой культуры (В.П. Аникин, М.М. Бахтин, Ä.H. Веселовский, В. Всеволодский (Гернгросс), H.H. Евреинов, Вяч. Иванов, Н.И.Кравцов, Е.М. Мелетинский, В.Я.Пропп, В.Б. Шкловский, Г.-Г. Гадамер, Э.Канетти, X. Ортега-и-Гассет, Э.Финк, И.Хейзинга) и обладая высокой вариативностью, игра тем не менее имеет ряд черт, общих для множества вариантов. Главными среди них можно считать самодовлеющий характер игры (процессуальность), условность, таинственность и склонность к маскировке, пространственно-временную изолированность, способность к саморегуляции. Вместе с тем, поскольку игра сама есть свой собственный смысл (Г.-Г. Гадамер, Э.Финк), каждый ее вариант возвещает об имманентном значении. Мультивариантным характером игры определяется ее многосмысленность, а эта последняя объясняет многообразие функций игры в искусстве и жизни. Игровое начало в художественном мире Диккенса несет в себе все указанные свойства.

Элементы обрядовой игры, карнавала и театральной традиции (приемы национального народного театра, комедии дель арте, высокой трагедии, мелодрамы и рождественской пантомимы), становясь объектами прямой и пародийной рецепции, проявляют себя в организации романного пространства, построении системы образов, способах характеристики персонажей. При этом архетип игры обретает у Диккенса новую глубину и многозначность, поскольку вбирает в себя оттенки смыслов, связанные с ее позднейшими модификациями и интерпретациями. Взаимоотношения человека и мира, писателя и читателя осмысливаются в категориях, «театр - актер -зритель». Игра трактуется как художественное выражение

сущностных свойств мира, переживающего кризис во многих областях: мировоззренческой, экономической, политической, социальной.

На этой основе в художественном мире Диккенса творится особый, имманентный ему, миф об игре. В мифологизированном романном пространстве злободневные коллизии обретают вневременной смысл, конкретные персонажи - символическое значение, а уровень идей обогащается глубинным философским содержанием.

Объектом исследования является весь корпус произведений английского писателя, включающий в себя, помимо романов, повести, рассказы, очерки, статьи и письма Диккенса. При этом основное внимание уделено романному творчеству. Произведения малых жанров трактуются как своего рода «экспериментальный участок», в пространстве которого кристаллизуются замыслы, «прош рываются» отдельные роли и целые сюжетные ситуации, тем самым вырабатываются принципы сюжетостроения, способы изображения характера. В диссертации предпринята попытка рассмотреть творческое наследие Диккенса как «единый текст», дающий представление о роли игрового начала в процессе его возникновения и о многозначности образа игры в этом «тексте».

Теоретико-методологическую базу настоящей работы составили исследования С. Аверинцева, Л. Андреева, Г. Аникина, В, Аникина, А. Аникста, М. Бахтина, А. Веселовского, В. Всеволодского (Герш росса), Н. Евреинова, Вяч. Иванова, Н. Кравцова, Е. Геииевой, В. Лукова, Е. Мелетинского, А. Михайлова, Н.Михальской, Т. Мотылевой, М. Никола, Л. Пинского, М. Поповой, В. Пронина, В. Проппа, Б. Пуришева, Н. Соловьевой, Г. Храповицкой, Д. Чавчанидзе, И. Шайтано-

ва, В. Адмони, В. Зусмана, И.Киреевой, 3. Кирнозе, 3. Либин-зона, О. Мощанской, И. Полуяхтовой, И. Финкельштейн, В.

Фортунатова . Предпринимая попытку разноуровневого анализа на базе биографического и историко-литературного подходов, автор диссертации стремится рассмотреть творческое наследие Диккенса в контексте эпохи (макроуровень) и вместе с тем - дать возможно более тщательный разбор отдельных произведений (микроуровень) в ракурсе основной проблемы исследования.

С указанными подходами совмещаются элементы формального метода (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский), а также метода, основанного на рассмотрении произведений Диккенса как «текста» или «поэтического высказывания». При этом «текст» трактуется «как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы»4. Значимые отклонения, несомненно присущие разным текстам, не снимают единого принципа их порождения. В процессе «индивидуальной поэтической номинации» (Я. Мукаржов-ский, Ю. Лотман)5 возникает «игровой эффект», заключающийся в «мерцании» разноуровневых значений, каждое из которых сохраняет в себе информацию о всех прочих значениях. В связи с этим важное место занимает также анализ разных уровней текста в рамках концепции «исторической семиотики» (Ю.М. Лотман) и связанного с ней представления об «игровом эффекте» (Ю.М. Лотман).

Рассматривая различные вопрос о природе и модификациях образа игры в художествен но м мире Диккенса, автор диссертации опирается на учение об архетипах (К.Г. Юнг).

Наконец, в исследовании нашли отражение элементы трансактного (трансакционного) анализа (Э. Берн), восходя-

щего к представлениям о человеческой жизни как системе игр, сюжетов и сценариев.

Цель диссертации: исследование роли игрового начала в моделировании художественного мира Диккенса на всех его уровнях.

Основные задачи диссертации: исследовать

а) роль игры в становлении творческой личности Диккенса

б) игровое начало как фактор образования сюжетной и жанровой структуры

в) игровое начало как фактор формирования принципов изображения характера

г) игровое начало как принцип «изображения» (ММ. Бахтин) «чужого слова».

Новизна исследования заключается в том, что впервые в отечественном л итературове ден и и предпринята попытка целостного теоретического и историко-литературного рассмотрения игрового начала художественной прозы Диккенса;

в свете современных научных концепций проанализированы корни театральности Диккенса, причины его тяготения к многообразным формам игры в искусстве и жизни;

художественный мир Диккенса впервые рассмотрен в его взаимодействии с традициями народной обрядовой игры;

в более полном виде представлены взаимосвязи Диккенса с мифопоэтической и театральной традициями;

на основе корреляции философских, психологических, культурологических, этнологических, лингвистических концепций обновлены принципы истор и ко-литературного иссле-

дования применительно к творческому наследию английского писателя.

Практическое значение диссертации заключается в том, что ее результаты и выводы могут быть использованы в разработке историко-литературных, теоретических лекционных и практических курсов в высшей школе, в учебных заведениях среднего звена. Материалы диссертации могут быть применены в спецкурсах и спецсеминарах по проблемам европейской литературы XIX века. Принципы анализа, положенные в основу исследования, могут быть реализованы при освещении других историко-литературных явлений.

В ходе апробации основные положения и выводы докладывались на международных конференциях в Тамбовском государственном университете имени Г.Р. Державина (1995, 1996, 1997, 1998), IX и X Пуришсвских чтениях в Московском педагогическом государственном университете (1997, 1998), на второй Всероссийской конференции лингвистов. Литературоведов, фольклористов « Русский язык, культура, история» в Московском педагогическом государственном университете (1997), на Международной конференции «Образование, язык культура на рубеже ХХ-ХХ1 вв.» в ВЭГУ (г. Уфа) (1998). По теме диссертации опубликована монография «Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса», учебное пособие «Проблема идеала в творчестве Диккенса», а также ряд научных статей.

Структура диссертации. Диссертация состоит из теоретического введения, трех глав, заключения и списка примечаний.

Русский читатель знает Диккенса в основном по его романам, последний из которых остался незавершенным из-за смерти писателя. Широко известны также «Очерки Боза» и «Рождественские повести». Не все знают, однако, что на протяжении творческой жизни Диккенс писал и ставил пьесы для самодеятельных и профессиональных спектаклей, сам с большим успехом играл на сцене и, не удовольствовавшись этим, на склоне жизни создал своего рода «театр одного актера», организовав публичные чтения фрагментов из своих книг. Вполне очевидно, что тесное соприкосновение с миром игры, которым является театр, не могло не сказаться на прозе Диккенса. Выявление художественных результатов этого взаимодействия - одна из важных задач настоящего исследования. При решении этой задачи невозможно пройти мимо вопроса об объективных и субъективных причинах театральности Диккенса и его интереса к разнообразным видам игры, проявлявшего себя не только в искусстве, но и в жизни. А это последнее требует углубления в онтологию игры - в той степени, в которой это допускает специфика литературоведческого исследования.

1. Специфика игры: история проблемы

Вопрос о специфике игры, ее роли в жизни и искусстве был поставлен еще в античности. Издревле философская мысль колебалась между признанием значительности игры и пониманием ее как чего-то несущественного, относящегося к сфере развлечений и детских забав. «Игрой детей называл он людские мнения» - так выглядит в позднейшем изложении мысль Гераклита, обнаруживающая, по-видимому, невысо-

кую оценку как «людских мнений», так и степени серьезности игры6.

Платон считал игру серьезнейшим из дел, поскольку человек играющий, с его точки зрения, выполняет волю богов:

«Божество по своей природе достойно всевозможной блаженной заботы, человек же, как мы говорили раньше, - это какая-то выдуманная игрушка Бога, и, по существу, это стало наилучшим его назначением. Этому-то и надо следовать; каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры, хотя это и противоречит тому, что принято... надо жить играя. Что же это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы уметь снискать себе милость богов, а врагов отразить и победить в битвах... ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного при-частны истине»7.

Кант противопоставлял игру делу на том основании, что игра приятна самим своим процессом, а дело - своим результатом. Потому человеку приходится принуждать себя к труду, а к игре не приходится8.

Начало разработки теории игры положено Ф.Шиллером, Г.Спенсером и В.Вундтом. Для Шиллера игра - это, скорее, наслаждение, связанное со свободным от внешней потребности проявлением избытка жизненных сил: «Животное работает, когда недостаток чего-либо является побудительной причиной его деятельности, и оно играет, когда избыток силы является этой причиной, когда излишек силы сам побуждает к деятельности... Предмет побуждения к игре, представленный в общей схеме, может быть назван живым образом, понятием, служащим для обозначения всех эстетических свойств явле-

ния, одним словом, всего того, что в обширнейшем смысле слова называется красотой»9.

Кант, Гегель, Шиллер, Спенсер и Вундт связывали происхождение игры с происхождением искусства. Настоящее искусство, по мнению И.Канта, приятно само по себе, и это отличает его от труда, в котором приятен не процесс, а результат деятельности. Искусство, заботясь о результате, не должно превратиться в неприятную, но нужную деятельность, то есть уподобиться труду10.

Соотнося игровую деятельность человека с эстетической, Ф.Шиллер утверждал, что красота не приемлет чисто утилитарного отношения к себе. Его теория эстетической игры связана с концепцией воображения: «Подобно орудиям