автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Игровое пространство-время в клавирных трио Йозефа Гайдна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Игровое пространство-время в клавирных трио Йозефа Гайдна"

На правах рукописи

Хохлова Анжела Леонидовна

Игровое пространство-время в клав ирных трио Иозефа Гайдна

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Васильева Надежда Васильевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Чинаев Владимир Петрович

кандидат искусствоведения Зайдель Евгений Геннадьевич

Ведущая организация: Астраханская государственная

консерватория

Защита состоится -fcjetcctFflJl 2005 года в ■?% часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (125009, Москва, улица Большая Никитская, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан « 4 » no&$Jisi 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Ю. В. Москва

2.1 У Г №

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. В уникальном и неповторимом мире музыки гениального австрийского композитора Йозефа Гайдна особое место занимают ансамбли. Из них наибольшее количество сочинений написано в жанре камерно-инструментального трио. В связи с интенсивным развитием профессиональной исполнительской культуры, небывалым расцветом бытового музицирования в широких аристократических и бюргерских кругах, этот жанр был очень востребован в музыкальной практике XVIII столетия. Он привлекал разнообразием вариантов своего состава, прекрасной возможностью для тембрового варьирования музыкального звучания.

Среди самых различных сочинений для трех инструментов, представленных в наследии Й. Гайдна, выделяются сорок одно трио с участием клавира - относительной стабильностью состава, зрелостью стиля, оригинальностью строения музыкальных циклов. Явившись эвристическими образцами ансамблевого творчества композитора, они отличаются удивительной многогранностью содержания и явно выраженной игровой природой музыкальной образности.

Несмотря на необычайную популярность камерно-инструментальных трио Й. Гайдна в мировом исполнительском искусстве, они никогда не становились объектом специального исследования в музыкознании. Клавирные трио рассматривались преимущественно в общем контексте развития жанра ансамбля (в работах Т. Гайдамович, X. Римана, Р. Ровена) и часто оставались за «скобками» многих монографических исследований, посвященных творчеству композитора (в трудах А. Альшванга, Г. Гриезингера, А. Диса, Ю. Кремлева, А. Рабиновича и других). В зарубежной и отечественной музыкальной литературе описание камерных произведений композитора в целом имеет обзорный характер и не раскрывает особенностей их художественного содержания. Таким образом, камерно-инструментальные трио открывают существенные перспективы для ^исследовательской,деятельности.

I РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ 3 I В ИВЛ НОТИСА

С. 09

• Петм^г й (е(/

Музыкальные образы, представленные в трио для клавира, скрипки и виолончели, отражают специфику гайдновской художественной системы в целом, но вместе с тем, отличаются самобытостью и оригинальностью. Отсюда, анализ клавирных трио предполагает особый исследовательский подход, связанный с нахождением адекватного критерия, с позиций которого раскрывалось бы своеобразие «микрокосма» этих сочинений в контексте «макрокосма» всего музыкального творчества композитора. Таким критерием в настоящей работе становится игровое пространство-время (игровой хронотоп).

Игровое пространство-время в клавирных трио Й. Гайдна - одна из актуальных тем исследования. Непосредственным стимулом к ее изучению служит универсальность игрового пространства-времени как категории научного знания, неразработанность этого понятия в области музыковедения, а также малая изученность камерно-инструментальных жанров композитора. С позиций игрового пространства-времени проясняются многие загадочные и парадоксальные явления в развитии музыкального материала трио, такие как импровизационность, незаданность и остродинамич-ность, а также «непринужденность» и свобода в строении форм.

Целью диссертации становится выявление специфики игрового пространства-времени в клавирных трио Йозефа Гайдна.

Основные задачи диссертации состоят в следующем: рассмотрении игрового пространства-времени как универсальной категории в философии, культурологии, искусствознании; характеристике особенностей игрового пространства-времени в культуре XVIII века с точки зрения театрально-драматургических установок; раскрытии понятия игры в аспекте музыкального пространства-времени; обосновании персонажной системы в музыкальном тематизме клавирных трио; обнаружении театральных принципов в музыкальном мышлении Й. Гайдна.

Объектом исследования выступают клавирные трио Й. Гайдна.

Предметом исследования становится игровое пространство-время, связанное с театральной парадигмой его функционирования.

В связи с целью и задачами диссертации избирается методология исследования, опирающаяся на научные концепции по проблемам игры, времени и пространства, представленные в работах по философии и эстетике Т. Адорно, Г. Гадамера, И. Канта, А. Лосева, Платона, Е. Финка, Й. Хейзин-ги, Ф. Шиллера, У. Эко; литературоведению - М. Бахтина и М. Эпштейна. В диссертации привлекаются исследования по истории театра эпохи Просвещения и итальянской комедии dell'arte: М. Аполлонио, С. Артамонова, Э. Бентли, Г. Бояджиева, А. Дживелегова, Ю. Кагарлицкого, С. Мокульско-го, М. Молодцовой, П. Пави, П. Тоски; используются музыковедческие труды по анализу музыкальных произведений, проблемам игровой логики, музыкального пространства и времени: В. Бобровского, Е. Вартановой, Н. Васильевой, Л. Казанцевой, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Parca, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, А. Соколова и других, а также работы, связанные с изучением творческого наследия Й. Гайдна: А. Альш-ванга, Т. Гайдамович, А. Диса, М. Келли, Ю. Кремлева, Т. Ливановой, А. Рабиновича, А. Стендаля, Е. Холмса.

Научная новизна диссертации состоит в первом опыте исследования художественного содержания клавирных трио Й. Гайдна в ракурсе игрового пространства-времени; рассмотрении становления понятия игрового пространства-времени в процессе эволюции научной мысли; обнаружении общей эстетики импровизированного спектакля dell'arte в оперных и камерно-инструментальных сочинениях композитора; выявлении принципов персонажной образности в ансамблевой музыке Й. Гайдна на основе «кода узнавания» (У. Эко); обосновании персонажной системы музыкальных образов и включении ее в структуру театрального континуума как источника художественных идей композитора; адаптации в музыкальном лексиконе театроведческих понятий «маскотворчество», «экстерьерный» и «интерьерный» виды пространства, «фиксированный» и «мобильный» типы сюжетности, «теат-

ральный свет», «квипрокво», «имбролио», «сценическая геометрия»; введении терминов «композиционный лабиринт», «эллиптическое пространство-время», «кинетическая концепция игрового пространства-времени».

Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов в культурологии, истории музыки, курсе анализа музыкальных произведений, ансамблевом исполнительстве.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, кафедре теории музыки и композиции, кафедре камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова. Материалы диссертации апробированы на Международных, Всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях. Содержание диссертационного исследования отражено в публикациях, список которых приводится в конце автореферата.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения (общий объем 158 страниц). В ходе изложения материалов диссертации приводятся музыкальные примеры из клавирных трио И. Гайдна. В конце диссертации прилагается список литературы из 155 наименований.

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяются цель, задачи, объект и предмет исследования, методологическая основа, научная новизна, намечается практическая ценность диссертационных материалов, апробация результатов исследования, структура и объем работы, дается обзор литературы, касающийся проблематики диссертации.

Глава первая «Историко-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени» состоит из трех частей: «Становление понятия игрового пространства-времени в трудах зарубежных и отечественных исследовате-

лей», «Пространственно-временные отношения с точки зрения драмоцен-тризма культуры XVIII века», «Категория игры в аспекте музыкального пространства-времени» и прослеживает динамику становления понятия игрового пространства-времени в философских, литературоведческих, театроведческих и музыковедческих работах. Первостепенное внимание в данной главе уделяется вопросам соотнесения категорий игры, пространства-времени с театральной парадигмой как определенной системой понятий, установок, закономерностей.

В диссертации отмечается, что осознание важнейшей роли игры, ее ограничение от повседневного окружения особым пространством-временем, намечается еще в античности, в трудах выдающегося философа Платона, и, прежде всего, в «Законах». Игра в платоновском представлении воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но осуществляется лишь миме-тически, иллюзорно. Двойственная природа игры раскрывается в аспекте дуализма вещей и идей через тезисы: либо «надо жить, играя», либо «человек - всего лишь игрушка». Уподобляясь в «прекраснейших играх» самим богам, человек обособляется от повседневной жизни «священным местом» -игровым пространством, где осуществляются жертвоприношения, исполняются обрядовые песни и пляски. Каждое сакральное действо всегда разыгрывается не только в определенных границах пространства, но и времени. С временной и пространственной локализацией игры связано также закрепление ее в качестве определенной культурной формы. Как утверждает историк и философ культуры Й. Хейзинга в работе «Homo ludens», игра, однажды сыгранная, остается в памяти как некое духовное творение или духовная ценность, передается от одгшх к другим и может быть повторена в любое время.

По формам и функциям существует множество игровых пространств, в каждом из которых имеют силу свои особые правила. Они предназначены для выполнения некоего замкнутого во времени действия, например, - спектакля на театральной сцене или карнавального представления на площади

В каждую из эпох развития человеческой цивилизации всегда существовали разнообразные виды игр со своим пространством и временем, которые могли взаимодействовать. Так, известный филолог М. Бахтин в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», приходит к выводу, что средневековые карнавальные игры по своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента приближались к театрально-зрелищным формам. В свою очередь, театрально-зрелищные формы в значительной мере тяготели к народно-площадной карнавальной культуре и в известной мере входили в ее состав. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецер-ковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений, строили «второй мир», «вторую жизнь» по ту сторону всего официального. Карнавальное мироощущение оказало воздействие на все последующее историческое развитие европейской культуры, требуя динамичных и изменчивых, играющих и зыбких форм для своего выражения, и соответственно, способствуя образованию подвижных свойств хронотопа. Для таких пространственно-временных отношений характерна своеобразная логика «обратности» на основе непрестанных перемещений «верха и низа», «лица и изнанки». М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе» отмечает, что носители карнавального начала - маски шута, плута и глупца, различным образом трансформированные, всегда создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы, связанные с хронотопом народной площади и театральными подмостками. Согласно М. Бахтину, содержательность карнавальных форм, превратившихся в художественные средства (преимущественно сюжетно-композиционного характера), поставленные на службу разнообразным художественным целям, их эвристическая обобщающая сила оказали значительное влияние на все существенные явления ХУП-ХУШ веков, и, прежде всего, на комедию ёе1Гат1е, сильнее всего сохранившую связь с породившим ее карнавальным лоном.

Карнавальные игры как разновидность свободных игр, не связанных никакими условиями, обозначаются отечественным литературоведом М. Эп-штейном в труде «Игра в жизни и в искусстве» понятием «play». Автор выделяет две разновидности этой игры - экстатическую и миметическую. В экстатической игре человек ощущает себя переполненным природной стихией, которая есть в нем самом и выражает себя через него. В миметической игре, более поздней по происхождению, предполагается уже выделение из окружающего мира кого-то другого, отличного от него, имеющего свое лицо и подражающего ему. В этой игре происходит постоянное совмещение и расслоение индивидуальностей, «как бы вибрирующих своими контурами», что оказывается очень созвучным актерскому искусству перевоплощения. Театральная игра, по справедливому утверждению М. Эпштейна, есть продолжение и развитие жизненной игры, раскрытой в драме, каждый элемент действия которой имеет двойное значение, каждое слово и жест «играет»: возвышая героя, она готовит ему падение; суля избавление, ведет к несчастью; выражая любовь, таит ненависть. Между тем, только эта двойственность по-настоящему реальна, поэтому драма и нисходит на сцену.

Таким образом, среди различных форм проявления игры в человеческой цивилизации, наивысшей является драма в широком понимании этого слова. Благодаря своему неизменному свойству быть действием, она фокусирует в себе наиболее значимые достижения всей игровой культуры. Во всем многообразии претворения, драма всегда устанавливает особые пространственно-временные взаимосвязи между различными элементами своей композиционной организации.

В диссертации рассматриваются пространственно-временные отношения в контексте драмоцентризма культуры XVIII века. На основе обобщения научных идей по теории и истории театрального искусства, параметры игрового пространства-времени включаются в широкий спектр мировоззренческих и профессиональных основ западноевропейского театра эпохи Просвещения. Отмечается ведущее значение «драматических единств»: места (про-

странства), времени и действия, которые обусловлены важнейшими проявлениями общекультурных процессов. Согласно выводам авторитетного театроведа Ю. Кагарлицкого, изложенным в работе «Театр на века», из двух отличительных признаков классицизма (второй — иерархия жанров) «драматические единства» для драматургии были наиболее важными. Иерархия жанров лишь устанавливала границы между трагедией, комедией и фарсом, тогда как закон единств отделял драматургию как целое от любого другого вида искусства. На протяжении долгого времени закон единств, в диалектически преобразованном виде, выступил основным формообразующим элементом театра, так как выразил главный для него принцип интенсивной концентрации материала. Преемственность XVIII столетия по отношению к «правилам» предшествующего столетия очевидна, и вместе с тем, в этих новых правилах запечатлелся дух вольнолюбивого, верящего больше «своим глазам», нежели старым авторитетам века Просвещения. Примером тому служит творчество выдающегося комедиографа К. Гольдони. Он согласовывал правила трех единств с непосредственными требованиями сюжета, предпочитая идти не от гипотезы, а от опыта жизни, который мощным потоком вторгался в его творчество и разрушал сами единства. Все, что от них оставалось - это основы, на которых они построены, некие общие требования драматургии. Опираясь на театральные принципы импровизированной комедии сЫГаПе, К. Гольдони существенно преобразовывал как пространственные, так и временные качества сценической драматургии. Наличие живого элемента игры в большой мере способствовало индивидуализации хронотопа, созданию оригинальных образцов театральных представлений.

В аспекте музыкальной игровой логики понятие игрового пространства-времени выстраивается на основе трудов Е. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия» и «Логика музыкальной композиции». Музыкальная игровая логика, по определению исследователя, - это логика концертирования, столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, линий поведения, образующих

вместе ('стереофоническую» театрального характера картину развивающегося действия, однако более обобщенную и специфическую, чем даже в музыкальном театре. Понятие художественного мира, по мысли автора, влечет за собой важные для восприятия музыки представления о пространстве и времени этого мира, о действующих в нем силах и событиях, о сюжетности. Время в художественном произведении всегда неоднородно и объединяет в себе процессы развертывания с процессами развития. Одни представляют собой движение «рассказа» о вневременном содержании, другие - собственно временной ход сюжета в событиях. Событие как сюжетная единица выступает результатом столкновения, взаимодействия сил и линий их развития. Это позволяет гибко оперировать понятием Е. Назайкинского «сюжетно-театральное пространство-время», более тонко оценивать музыку как развертывающееся во времени содержание, дифференцировать драматургическое и композиционное пространство-время, выстраивать различные модели игрового хронотопа.

В конкретных музыкальных произведениях, как известно, игровая логика может получать различное «инструментальное воплощение». В условиях неповторимой индивидуальности авторского стиля она способствует выявлению имманентно-музыкального пространства и времени, и, соответственно, - особого игрового хронотопа. Объективная сложность в анализе игрового пространства-времени в творчестве Й. Гайдна связана с нахождением такого ракурса исследования клавирных трио, с позиций которого раскрывалась бы неповторимость их художественного мира. Таким ракурсом становится «маскотворчество», выступающее в диссертации не только как универсальное качество импровизированной комедии сЬП'аЛе, под которым понимается способность создавать в сценическом действии театральные «персонажи-типы», обладающие комедийной обобщенностью образов «героев своего времени», но и как всеобъемлющий принцип творческого мышления композитора.

Глава вторая «Особенности тематизма в клавирных трио Йозефа Гайдна» состоит из трех частей: «Формирование идей маскотворчества в музыке Й. Гайдна», «Традиции театрального маскотворчества», «Музыкальное маскотворчество в контексте организации игрового пространства-времени клавирных трио» и посвящена вопросам взаимосвязи художественной практики театра итальянской комедии с ансамблевым наследием композитора. Отмечается, что экспансия господствующих сценических образов в сферу инструментальной музыки, характерная для эпохи Нового времени, в значительной мере предопределила свойства гайдновских ансамблевых сочинений. Музыкальные эксперименты в жанре клавирного трио исходили из творческих исканий композитора в области драматургии, и, прежде всего, - в опере. Недостатки, в которых исследователи упрекали его оперные сочинения, такие как обманутые ожидания слушателей в развитии музыкального действия, участие какого-либо персонажа в ансамбле в то время, когда он уже ушел со сцены, нелогичность в последовании эпизодов, - в материалах настоящей работы трактуются как достоинства, в которых нашла воплощение эстетика импровизированного спектакля dell'arte. Из оперных произведений Й. Гайдна выводятся типы художественных персонажей, которые удивительным образом ассоциируются с тремя твердо откристаллизовавшимися группами dramatis personae: маски «господ», маски «слуг» и маски «молодых влюбленных». Именно для комедий deH'arte свойственны буффонные трюки (так называемые лацци), импровизационность, динамичность, зрелищность, трюкачество, ансамблевость, которые находят свое преломление как в оперных, так и в инструментальных опусах композитора. Отмечается, что обращение Й. Гайдна к такому яркому явлению мировой сценической культуры как театр deH'arte предопределилось мироощущением бюргерской Вены, где процветало демократическое искусство народной импровизированной комедии с ее неизменным Гансвурстом — своеобразным двойником Арлекина. Репарация взаимосвязи творческого наследия композитора с художественной практикой театра итальянской комедии потребова-

ла репродуцирования в настоящей работе образов самих масок, вне которых невозможно адекватное исследование игрового пространства-времени в кла-вирных трио.

В связи с недостаточной информацией о героях театра итальянской комедии в музыкальной науке, в диссертации суммируются и классифицируются их характерные особенности. Подчеркивается, что все они имеют статус «персонажа-типа» или постоянного актерского амплуа. Благодаря этому, во всем многообразии своего воплощения, маски всегда сохраняют неприкосновенность общего рисунка роли и верность определенному социальному характеру. К XVIII веку сложились два наиболее устойчивых «классических» квартета масок: венецианский и неаполитанский. Венецианский (северный), состоял из двух слуг («дзанни») - Бригеллы и Арлекина, а также двух стариков - купца Панталоне и Доктора. Неаполитанский (южный) состоял из дзанни по именам Ковьело и Пульчинелла, чиновника Тартальи и маски капитана по имени Скарамучча. Устойчивость второго квартета была относительна. Неаполитанский спектакль мог удерживаться и на одном стержне -проделках Пульчинеллы. К ведущим маскам по мере надобности присоединялись многочисленные Любовники, Педанты, Капитаны, Сервьетты (служанки, наиболее известна из них - Коломбина) и другие. Наибольшую «жизнестойкость» проявили самые древние по происхождению маски - Арлекин и Пульчинелла. Гайдновская концепция буффонады ассимилировала ведущие персонажи итальянской комедии в музыкально-сценических и инструментальных опусах, представляя панораму игрового пространства-времени, характерную для карнавального действа.

Ансамблевые произведения композитора позволяют проследить хронологию со многими его операми на либретто выдающегося итальянского комедиографа К. Гольдони - «Аптекарь», «Рыбачки», «Лунный мир», а также с музыкой к комедиям ¿еП'аПе «Удивительная маркиза», «Вдова», «Дотторе». Именно с позиций комедии <1е1ГаПе многое становится понятным в клавир-ных трио великого «мага» - особая логика в строении цикла, остродина-

мичное, скачкообразное, взрывчатое развертывание музыкальных образов, мобильность и неисчерпаемость музыкального тематизма. Многочисленные перекрестные связи со сценическими жанрами обнаруживаются не только в трио, но и других произведениях Й. Гайдна. Более того, некоторые симфонические и камерно-инструментальные сочинения содержат примеры прямых миграций музыки из театральных опусов.

Представляя собой уникальную область творчества, клавирные трио открывают емкую картину игрового пространства-времени с воплощением богатейшего мира образов и композиционных приемов в окружении театрально-игровых ассоциативных связей. Обретая особые формы, театральность творческого мышления композитора проявляется в сфере музыкальной персонажности. В наиболее совершенных образцах трио складываются особые типы музыкальных тем, которые можно обозначить понятием «темы-персонажи» (Е. Назайкинский). С точки зрения изучения их пространственно-временной специфики, важное значение приобретают проблемы выявления генезиса и идентификации тем-персонажей в музыкальном тексте. Вопрос идентификации образов-масок в контексте игрового пространства-времени потребовал введения специального термина - «код узнавания» (У. Эко). Под ним понимается преобразование некоторой совокупности условий восприятия в знак, на основе чего узнаются воспринимаемые объекты и вызываются в памяти уже воспринятые когда-то. В качестве выявления «кода узнавания» конкретной темы-персонажа (или темы-маски) в диссертации выступают мелодические «спектрограммы», тембровая персонификация, характерные ритмоформулы и жанровые модели движения.

Зрительно-пространственный аспект мелодической линии у Й. Гайдна имеет ярко выраженные черты, допуская графическое изображение в координатах высоты и длительности тонов. Репрезентируя себя через определенные типы движения, связанные с воплощением характерных жестов и своеобразной пластикой, гайдновские персонажи обладают своей собственной пространственно-временной позицией. Это позволяет выстроить особые ме-

лодические «спектрограммы», характерные для тем-масок. Наиболее рельефными и наглядными являются «графические рисунки» тематизма Арлекина, Пульчинеллы, Коломбины и Панталоне. Так, амплитуда мелодического движения, связанная с маской Арлекина характеризуется эксцентричными скачками на широкие интервалы - нону, дециму, дуодециму, терцдециму, квинтдециму и резкими сопоставлениями регистров. Неординарные способности героя к всевозможным акробатическим трюкам отражаются в преобладании зигзагообразных мелодических линий. Всеохватность звуковысот-ной вертикали уподобляется эффекту «всеприсутствия» в различных точках музыкального пространства. Примечательно, что отличающийся особой динамичностью, мелодический рисунок темы Арлекина не только и не всегда линеарен, но может приобретать и двухмерную горизонтально-вертикальную структуру, образуя зеркальную инверсию как одновременную векторную игру «верха» и «низа» в художественном континууме произведения. «Спектрограмму» маски Пульчинеллы отличает двойственный характер: мелодический рисунок, полный острых углов и резких поворотов, внезапно сменяется сглаженными и закругленными окончаниями, олицетворяя контраст между внешним уродством и внутренней поэтичностью натуры. Витиевато-изысканный ряд мелких подъемов и спусков характеризует мелодику Коломбины, создавая аллюзию на кокетливый и игривый образ этой маски. «Спектрограмма» мелодики Панталоне напоминает отточенные трапециевидные фигуры, переходяшие в мелкомасштабные линии «сторон» симметричного треугольника, словно содержащие намек на стариковскую угловатость и неповоротливость. Так выразительная пластика структур и линий, создает глубинный структурно-смысловой подтекст.

Специальное внимание в работе уделено тембровой персонификации масок, связанной с особенностями музыкальной фактуры. Необычайную способность И. Гайдна наделять инструменты интонациями и словно пантомимой комедийных персонажей отметил Б. Асафьев в работе «Музыкальная форма как процесс». В ансамблевых трио Й. Гайдна образу-

ется особая система тембровой персонификации по следующим дихотомическим критериям: «женское - мужское», «молодое - старое», «зависимое -господствующее», «легкое - тяжелое», «светлое - темное», «блестящее» -«матовое» и другим. Выбор того или иного тембра во многом зависит от развития сюжетных линий музыкального произведения, в соответствии с которыми происходит организация «визуально-пространственных проекций» масок. Динамичная тембральная палитра, вместе с тем, подразумевает некоторую константность. Так, особенности тембральных красок образа Коломбины связаны с преобладанием верхнего регистра скрипки и фортепиано, Панталоне - с превалированием нижних регистров виолончели и фортепиано, а Арлекину «подвластны» все регистры и тембры инструментального ансамбля. Отсюда, музыкальный «инструментальный театр» композитора пользуется услугами особых актеров, способных как к четкой персонификации, так и к мгновенному «распредмечиванию», к выражению чувства, воплощению идеи, а также отражению разнообразных театральных амплуа.

В клавирных трио Й. Гайдна используются особые ритмы движения персонажей-масок, с помощью которых возможна их идентификация. Метод фиксации телодвижений и жестов героев через ритмо-формулы - гениальная творческая находка композитора. Ритм являет собой не только визуализацию времени в пространстве, но и «письмо тела» (Ж. Далькроз). В итоге включение временного фактора актуализирует смысловое значение ритмоформул как проявление скорости движения персонажей или, в отдельных случаях, определенных манер высказываться. Заслуживает внимания творческая идея Й. Гайдна использовать ритмоформулы в обращении. «Перевернутая» ритмика в данном случае выступает свидетельством «перевернутой», неистинной маски, фиксирующей момент перевоплощения героя в чужой образ. В диссертации делается вывод о том, что в музыке клавирных трио обнаруживается наличие двух видов времени: ритмического времени движения маски и времени движения условного спектакля. Игровое пространство-время связано с художественной ил-

люзией того, что нечто происходит, произошло или произойдет в мире возможного, в мире фантазии композитора - появлением и внезапным исчезновением «актеров», их перемещением и метаморфозами, переменой декораций, сменой сцен действия и игрой красок театрального освещения.

«Код узнавания» маски становится определим и методом «обобщения через жанр» (А. Альшванг). Так, образ Коломбины представлен преимущественно сицилианой, Арлекина - скерцо, Пьеро - итальянским ламенто, Пульчинеллы - испанской пассакальей, Скарамуша - лирической песней-серенадой, Доктора - имитационной полифонией, Панталоне - маршем. С одной стороны, жанровая принадлежность музыкального тематизма ориентирована на организацию временного уровня движения масок, а с другой, - служит показателем социального статуса персонажей в художественном пространстве, исходя из подразделения самих жанров на народно-бытовые и светские.

Совокупность составляющих «кода узнавания» тем-масок образует различного рода соотношения: по принципу комплементарное™ (взаимодополнительности) и по принципу взаимозаменяемости. В процессе темообразова-ния одни его составляющие могут доминировать, а другие находиться в латентном состоянии. Отсюда, инварианты претворения «кода узнавания» всякий раз соответствуют мобильным амплуа героев и очень разнообразны.

Многочисленные персонажи в музыке клавирных трио создают основу для ярких ассоциаций с театрализованным представлением, способствуют образованию иллюзии динамичного драматургического действия. В результате организации сценических ситуаций, Й. Гайдн может демонстрировать маску как «дальним планом» через сцепление мотивов в различного рода диалогические сопряжения, так и «крупным планом» через развернутые и законченные изложения музыкальных тем.

В том случае, если на «авансцене» выступает один герой, то композитор выявляет его маску с помощью формообразующих приемов. Так, для маски Коломбины характерны периоды «правильного» квадратного строения, с

четко выраженными кадансами в качестве аналога стройности и красоты героини, а для маски Пульчинеллы - периоды неквадратного строения в семь или одиннадцать тактов как аллюзия на уродливую внешность героя. На этой основе актуализируется момент авторской режиссуры, неразрывно связанной с проблемой сценической характеристики драматических героев, места действия и скорости развития спектакля.

В соответствии с драматургическими принципами комедии сМГайе, в трио Й. Гайдна образуются целые ансамбли масок, среди которых, прежде всего, различимы дуэты, трио и квартеты. При этом высказывание каждого персонажа имеет свой «интонационный словарь». Виртуозно манипулируя фрагментарным материалом, композитор искусно представляет ярко индивидуальные и рельефные образы, феерическая смена которых подобна хороводу красочных масок, где угадывается жест и мимика героев.

Персонажная система, представленная в клавирных трио, не исчерпывается масками комедии ёеИ'аПе. Маски традиционных героев импровизированного спектакля выступают в роли своеобразных генотипов музыкальных персонажей, из которых произрастает уникальный художественный мир образов Й. Гайдна. Так же как и его гениальный современник К. Голь-дони, композитор в клавирных трио следует по пути трансформации масок итальянской комедии, возвращая, по меткому выражению Ю. Кагарлицкого, «маску к типу». Этот факт многое определяет и объясняет как в темообразо-вании, так и в формообразовании ансамблевых произведений Й. Гайдна, где отсутствуют собственно коломбины, панталоне и прочие маскеры, но их черты то и дело проглядывают сквозь множество других музыкальных персонажей Маскотворчество - особый импульс для организации неординарных форм игрового пространства-времени. Оно способствует постоянной изменчивости композиционных решений и выступает как непременный атрибут карнавальной стихии в гайдновских камерно-инструментальных сочинениях.

Глава третья «Особенности игрового пространства-времени в музыкальном содержании клавирных трио» состоит из двух частей: «Сюжет, фа-

була и интрига», «Проявление театральной парадигмы в музыкальных концепциях» и сфокусирована на анализе игрового пространства-времени в музыкальных композициях и драматургии клавирных трио. Каждое трио в этой главе диссертации представляется как некий спектакль, ограниченный во времени и обусловленный пространством иллюзорной театральной сцены. Данное пространство-время организует особую «арену игры», соответственно подразумевая определенные оценочные критерии. Подчеркивается, что в основе композиций клавирных трио И. Гайдна всегда лежит некая фабула. На основе фабульной «формулы» в каждом из трио образуется свой оригинальный художественный мир. Вместе с тем, в некоторых ансамблевых сочинениях драматургическая фабула может быть завуалирована. Часто композитор дает возможность только догадываться об истинном замысле содержания и, таким образом, словно загадывает некую загадку, которую должен разгадать слушатель. Й. Гайдн активно использует известный театральный прием «квипрокво» (от латинского qui pro quo, буквально означающий «принять одно за другое»), предполагающий наличие некоего недоразумения в развитии действия, в результате чего один персонаж принимается за другой. В ходе интриги со слушательским восприятием, подобная «путаница» героев в гайдновских музыкальных «спектаклях» часто чревата конфликтами, ускорением «разоблачения» и играет роль платоновского герменевтического обнаружения скрытой от глаз истины.

Организация сюжетных линий в клавирных трио осуществляется с помощью ассоциаций, соответствующих «драматическому модусу» (Е. На-зайкинский) музыки. С одной стороны, композитор придерживается основных установок классицистской драматургии, таких как когерентность (связанность) представляемых мест действия и модальность (взаимоподчиненность) всех элементов сценического представления. С другой, - активно преобразует их. Единый «ритм» способствует восприятию музыкальных композиций Й. Гайдна как разворачивающихся театральных спектаклей, где темы-маски действуют, подчиняясь одним и тем же драматургическим законам.

Вместе с тем, временная многоуровневость в развитии музыкального материала клавирных трио помогает композитору с мастерством режиссера добиваться эффектов импровизированного действия.

Наглядность и зрелищность музыкальных образов Й. Гайдна, поражая магией театральных метаморфоз, реализуются через различные виды представляемого пространства - «экстерьерный» (дворцовый двор, пленэр) и «ин-терьерный» (комната, зал), запечатлевая «фиксированные» и «мобильные» типы сюжетности. При этом Й. Гайдн виртуозно «взрывает» композиционное пространство-время и подчиняет его драматургическому, посредством использования ряда особых приемов. Большинство трио начинается очень динамично. Уже сама экспозиция сонатного аллегро в первых частях инструментальных циклов настолько насыщается действием, что сразу же способствует созданию аллюзии на импровизированный спектакль. Вследствие этого, происходят всевозможные взаимодействия главных мотивов тем-персонажей на «территории» различных партий (как в зоне экспозиции, так и в других разделах сонатной формы - разработке, репризе), подобно интенсивному контактированию персонажей-масок в представлении. В зонах связующей, побочной, а иногда и заключительной партий могут также спонтанно возникать контрастные дополнительные тематические импульсы, объяснение которым возможно дать лишь с позиций сюжетности в виде мимолетного вторжения в спектакль новых действующих лиц. Такая сложная и запутанная интрига соотносится с одним из ведущих принципов комедий (1е1ГаПе, называемым «имбролио» (что в переводе с итальянского, буквально означает «запутанность»). Принцип «имбролио» нередко связан с тем удовольствием, которое рождается от разгадывания загадок и шарад. Отсюда, «инструментальные спектакли» Й. Гайдна начинают ассоциироваться с кар-навальностью, идеей празднества независимого жизнетворческого начала.

Создавая «настройку» на одну композиционную логику, композитор часто видоизменяет ее в процессе музыкального развития, умышленно запутывая слушателей, а подчас и исполнителей с помощью введений неожидан-

ных реприз, внезапных генеральных пауз, непредсказуемых обозначений в тексте и других средств. Особо выделяется гайдновский художественный прием, который можно было бы обозначить как «маскарад форм». С помощью этого приема композитор «переодевает» современные ему формы и жанры в «костюмы» форм и жанров старинных мастеров. Например, в I части Moderato из Трио № 19 g-moll (нумерация по Edition Peters) каждая из основных партий сонатного аллегро выдержана в жанре баховской аллеман-ды, где стилистически воспроизводятся даже характерные для нее кварто-квинтовые нисходящие кадансы. Таким образом, понятие игры у композитора охватывает все уровни музыкального целого - от сюжетной игры до игры в жанры и формы.

В целом сюжетные линии, выстраиваемые композитором в клавирных трио, могут приобретать как центростремительный, так и центробежный характер. Так, магией театральных метаморфоз покоряет I часть Allegro moderato из Трио № 24 B-dur (нумерация по Edition Peters). Играя с моделью классического сонатного аллегро, Й. Гайдн устраивает «карнавал понятий», заставляя художественные идеи «играть в прятки» или «рядиться в одежды галантных парадоксов». Пространственно-временной континуум в данном трио организуется в виде «композиционного лабиринта» со множеством коридоров и тупиков. Это проявляется в образовании ненормативной сонатной формы с несколькими ложными побочными партиями в экспозиции, образующими аллюзии на различные женские амплуа - «Простушки», «Несчастной», «Умницы» и «Скромницы». Композитор словно предлагает слушателю сразу несколько возможных вариантов развития музыкального сюжета, который корреспондирует с распространенной в театральной драматургии фабулой «выбора невесты» или «сватовства». Возникает вопрос, какая же из этих тем является собственно темой побочной партии? На пороге такого классического лабиринта необходима «нить Ариадны», которая бы привела к истине. В качестве нее, в данном случае, выступает логика тонального плана в репризе, где только одна из этих тем - «Скромница» звучит в ос-

новной тональности. Последующее фанфарное звучание восходящих ломаных октав окончательно демонстрирует приоритетность этого персонажа в развитии интриги. Таким способом композитором решается проблема «выбора» как в сюжетном плане, так и в плане композиционном.

Неодномерность музыкального мира в разветвленной системе пространственно-временных координат становится особым стилистическим приемом Й. Гайдна, способствуя образованию «эллиптического» игрового пространства (прерванного, незаконченного). Так, композитор, как известный любитель «сюрпризов», обыгрывает различного рода эффекты сюжетной конечности и бесконечности. Развязка сюжетных линий в клавирных трио Й. Гайдна может отсутствовать. Развитие сюжета при этом как бы не заканчивается, а приостанавливается, позволяя драматургически объединять несколько трио в своего рода «мегацикл». Такие «мегациклы» в основном связаны с воплощением какой-либо одной художественной идеи, где сюжетное время едино, но складывается из нескольких хронологических этапов.

Многомерная структура игрового пространства-времени камерно-инструментальных ансамблей часто подразумевает включение слушателя в диалог с самим автором. В этом смысле показательна П часть Рондо из Трио № 12 С-с1иг (нумерация по сборнику Й. Гайдн. Избранные трио. Выпуск ИГ, редактор Н. Богданова, М., 1985). Пружиной интриги оказываются выдающиеся современники композитора, маски которых виртуозно примеряет ее главный фигурант - Арлекин, в роли которого выступает сам Й. Гайдн. В процессе образного развития, вереницей, друг за другом, следуют музыкальные «портреты» известных композиторов. Так, рефрен, отличающийся старательным «топтанием» на двух аккордах - тоническом и доминантовом, в диапазоне четырех мелодических звуков, являет маску «мэтра» и законодателя музыкальных вкусов - А. Сальери (в пародийном плане цитируется один из его маршей). В каждом из эпизодов рондо мастерски воспроизводятся различные музыкальные стили: В. А. Моцарта (создается аллюзия на фортепианные фантазии с!-то1! и с-тоП); самого Й. Гайдна (прослеживает-

ся явно выраженная самоирония по поводу «незамысловатости» собственного музыкального языка, и лишь обращенная пунктирная ритмика служит намеком о намеренно надетой маске «простака»); Д. Тартини (демонстрируются такие его характерные исполнительские приемы игры на скрипке как portamento, «летучее» staccato, длительная трель); Д. Скарлатти (наблюдается родство музыкальных интонаций с мелодиями его известных клавирных сонат). Анализ тональных соотношений рефрена и эпизодов позволяет сделать предположение, что в «спектакле» мог участвовать и драматург К. Гольдони, с которым композитор, словно перемигиваясь, играет «на равных», пользуясь единым театральным языком. Выявившийся экслибрис из начальных букв фамилий и имен участников, подобен списку действующих лиц в «спектакле»:

С -dur a-moll h-moll d-moll g-tnoll d-moll Сальери Амадей Гайдн Джузеппе Гольдони Доменико Так сценическое время действия совпадает с реальным временем «вечного спектакля», в котором композитор играет со своими выдающимися современниками, параллельно раскрывая тайну личных предпочтений.

Под эгидой маскотворчества музыкальный стиль Й. Гайдна воспринимается как реализация хорошо обдуманных творческих намерений. Композитор словно предусматривает сильнейшее художественное воздействие на слушателя. В результате складывается особая концепция игрового пространства-времени, обладающая динамичностью и мобильностью. Она несовместима с шаблонной композиционной техникой и отрицает как однонаправленность временного потока, так и статичность музыкального пространства. Прославление случайности преподносится автором как олицетворение безграничной свободы творческого самовыражения.

В заключении подводятся общие итоги диссертации и отмечается, что с позиций игрового пространства-времени проясняются многие композиционные и драматургические особенности музыкального мышления Й. Гайдна. Обобщаются имманентные качества гайдновских трио, и фиксируется факт

неисчерпаемости художественных идей композитора. Великолепно манипулируя всеми формообразующими и драматургическими нитями композиции, И. Гайдн организует неповторимый «инструментальный театр» с его оригинальной «сценической геометрией», свободно играя с типовыми моделями и наслаждаясь самим процессом игры. Подчеркивается, что ансамблевое наследие И. Гайдна внесло неоценимый вклад в историю и поэтику жанра камерного трио, открыло новые перспективы в его развитии. Как подлинный мастер в обновлении музыкального языка и техники композиции, он смог заглянуть далеко в будущее и преодолеть границы своего столетия. И в этом смысле «Й. Гайдн держит в своих руках нити прошлого и будущего» (В. Бобровский).

По материалам диссертации опубликованы следующие работы:

1. Хохлова А. Л. Педагогические аспекты интерпретации камерных трио Й. Гайдна // Музыка и педагогика. - Казань: изд-во Казанского гос. пед. университета, 2002. С. 188-195. (0,5 п. л.).

2. Хохлова А. Л. Отражение принципов комедии ёеИ'айе в камерных трио Й. Гайдна // Музыкальное содержание: наука и педагогика. - Астрахань: ГУЛ ИПК «Волга», 2002. С. 100-105. (0,3 п. л.).

3. Хохлова А. Л. Камерные трио Й. Гайдна в контексте психологии ансамблевого исполнительства // Вопросы психологии творчества. Вып. 6. - Саратов: изд-во Саратовского университета, 2003. С. 159-163. (0,3 п. л.)

4. Хохлова А. Л. Игровое пространство музыки Й. Гайдна в классе камерного ансамбля // Традиции художественного образования и воспитания: история и современность. - Саратов: изд-во Саратовской консерватории, 2004. С. 109-113. (0,3 п. л.).

I

Подписано к печати 15.06.2005г. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл.печл. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ № 348

Отпечатано с оригинал-макета в ООО «Ладога-ПРИНТ» 410012, г. Саратов, ул. Московская 160. тел.: (845-2) 507-888

^21081

РНБ Русский фонд

2006-4 18569

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хохлова, Анжела Леонидовна

Введение

Глава I. Историко-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени

1. Становление понятия игрового пространства-времени в трудах зарубежных и отечественных исследователей.

2. Пространственно-временные отношения с точки зрения драмоцентризма культуры XVIII века.

• 3. Категория игры в аспекте музыкального ^ пространства-времени.

Глава II. Особенности тематизма в клавирных трио

Иозефа Гайдна

1. Формирование идей маскотворчества в музыке И. Гайдна

2. Традиции театрального маскотворчества.

3. Музыкальное маскотворчество в контексте организации игрового пространства-времени клавирных трио. ф

Глава III. Особенности игрового пространства-времени в музыкальном содержании клавирных трио

1. Сюжет, фабула и интрига.

2. Проявление театральной парадигмы в музыкальных концепциях.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Хохлова, Анжела Леонидовна

В уникальном и неповторимом мире музыки гениального австрийского композитора-классика Йозефа Гайдна особое место занимают камерные ансамбли. Среди них наибольшее количество сочинений написано в новом для середины XVIII столетия жанре - трио. Этот жанр ведет свое происхождение от барочной трио-сонаты для двух инструментов средней и высокой тесситуры с basso continuo. Но в отличие от трио-сонаты, в камерных трио устанавливается равноправие инструментальных голосов, что отражает новые тенденции в развитии ансамблевого искусства. У Й. Гайдна известны сорок одно трио для клавира, скрипки и виолончели, более двадцати струнных трио для двух скрипок и виолончели, более ста двадцати пяти трио для баритона, альта и виолончели.

Наряду с другими инструментальными составами, - квартетами дуэтами и дивертисментами, камерные трио были одним из жанров, наиболее востребованных в музыкальной практике эпохи Просвещения. В связи с интенсивным развитием профессиональной исполнительской культуры, а также небывалым расцветом бытового музицирования в широких аристократических и бюргерских кругах, жанр трио привлекал разнообразием вариантов своего состава. Одновременно, существовала практика многочисленных переложений, предоставляя прекрасную возможность для тембрового варьирования музыкального звучания: скрипка могла заменяться флейтой, баритон - виолончелью, клавесин - фортепиано и так далее. Именно этими качествами отличались трио от квартетов, где, напротив, шел процесс стабилизации состава: две скрипки, альт, виолончель. Мобильность камерного трио, в отличие от многих других жанров, способствовала блестящим перспективам в образовании неповторимых ансамблей.

Среди самых разнообразных составов трио, представленных в творчестве Й. Гайдна выделяются ансамбли с участием клавира.

В отличие от таких жанров как симфония и квартет, композитор не обращался к клавирным трио постоянно. Только одиннадцать из них возникли в ранний период творчества - до 1769 года. Большая же их часть была создана в эпоху расцвета творческой деятельности великого мастера, в пору обновления всех его духовных сил. И около пятнадцати клавирных трио были созо даны И. Гайдном позже, во время его поездок в Англию. Значительное количество этих произведений являет уникальные образцы камерного жанра, которые можно поставить в один ряд с выдающимися ансамблевыми сочинениями его современников - В. А. Моцарта, Л. Бетховена, а также талантливейших композиторов последующих столетий - Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, П. Чайковского, С. Танеева, С. Рахманинова, Д. Шостаковича и других.

Несмотря на оригинальность, удивительную образную многогранность и необычайную популярность в мировом исполнительском искусстве, кла-вирные трио Й. Гайдна никогда не становились объектом специального исследования как в отечественной, так и в зарубежной музыкальной науке. Этот жанр обходился молчанием еще со стороны современников композитора, аналитиков его творчества, фокусировавших свое внимание, прежде всего, на таких жанрах как симфония, оратория, квартет и клавирная соната. Яркая неординарность художественных концепций трио, невписываемость их в общие эпохальные тенденции классицистского искусства, повлияли на то, что они, как и оперы, высоко ценимые самим Й. Гайдном, находились в тени. На пороге XXI столетия эта страница творчества композитора все еще остается непознанной, а подчас и выносится за «скобки» научных работ, посвященных великому венцу.

Существует весьма малочисленное количество трудов, где рассматриваются камерные трио. Ряд ценных сведений содержится в фундаментальном труде Т. Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года». Автором отмечается, что многие произведения Й. Гайдна в жанре трио существуют в разных редакциях и в некоторых из них есть заимствования из собственных сочинений композитора. По мысли исследователя, несмотря на то, что в формировании камерного стиля венского классика главенствующая роль принадлежит квартетам, клавирные трио соприкасаются с ними и представляют значительный интерес. Т. Ливановой подчеркивается, что клавирные трио нередко являют собой зрелый образец нового стиля и сложившийся в них состав инструментов уже не может быть заменен каким-либо другим составом. Констатируется, что именно в трио Й. Гайдн особенно свободно подходит к сонатному циклу. Композитор может начинать его медленной частью, порой ограничиваясь всего двумя частями - медленной и финалом или создавать трехчастные трио, где менуэт или совсем выпадает, или становится финалом. При описании отдельных частей некоторых циклов, внимание автора заостряется на проблеме «непринужденности» формы этих сочинений [63, 392-393].

Весьма краткие замечания можно обнаружить в работах Т. Гайдамович. Так, в книге «Инструментальные ансамбли» автор замечает: «Много и охотно писали для трио Гайдн и Моцарт. Первыми камерно-инструментальными сочинениями молодого Бетховена, в которых уже проявились глубина и драматичность его музыки, были фортепьянные трио (соч.1.)» [31, 34]. В книге «Русское фортепианное трио» содержатся данные, касающиеся приоритетности мажорных тональностей над минорными в музыке венских классиков: «Из сорока одного трио Гайдна шесть минорных (Hob. XV № 1, 12, 19, 23, 26, 31); и из одиннадцати трио Бетховена - одно минорное (соч.1, № 3). Единственное трио в миноре Моцарта (К. 442) осталось незавершенным»[32, 56].

В зарубежной и отечественной научной литературе, где упоминаются камерные произведения Й. Гайдна, чаще всего не отражается уникальная целостность их художественного содержания. Преимущественно трио композитора рассматриваются в общем контексте развития жанра ансамбля как явления мировой музыкальной культуры. Именно такой подход избирается в трудах X. Римана «Мангеймская камерная музыка XVIII столетия» и

Р. Ровена «Ранняя камерная музыка», в которых прослеживается эволюция камерных жанров, создается общее панорамное представление о музыке ран-неклассического и собственно классического стиля. В различных справочно-энциклопедических изданиях также встречаются характеристики гайднов-ских трио, но весьма обзорного плана. Показательным примером может служить высказывание Г. Дарваша о фортепианных трио Й. Гайдна как ансамбле «действительно трех инструментов» (фортепиано, скрипка, виолончель), отличающемся таким «распределением ролей», где самым важным является фортепиано, скрипка удваивает мелодию, а виолончель - бас. В статье И. Манукян «Трио» из «Музыкальной энциклопедии» отмечается, что в первых классических образцах, представленных фортепианными трио И. Гайдна, еще не достигнута самостоятельность голосов [71, 606]. А в разделе, посвященном трио в «Музыкальном энциклопедическом словаре» под редакцией Г. Келдыша, вообще не упоминается фамилия Й. Гайдна в связи с этим жанром. Здесь констатируется, что трио зародилось в XVIII веке в творчестве композиторов мангеймской школы, а его выдающиеся образцы были созданы только в творчестве JI. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана и других.

Таким образом, камерные трио и, прежде всего клавирные, открывают существенные перспективы для исследовательской деятельности. Это одна из наиболее интересных областей в изучении творческого наследия композитора. Необычайное своеобразие и многозначительность круга образов каждого из клавирных трио, с одной стороны, продолжает специфику гайднов-ской художественной системы, а с другой, - являет самобытность своего концептуального решения. Отсюда, рассмотрение ансамблевых сочинений требует особого подхода и нахождения адекватного критерия, с позиций которого можно было бы раскрыть неповторимость их микрокосма в контексте макрокосма всего музыкального творчества композитора. Как совершенно справедливо отмечает Ю. Рагс, главное - «понять сущность устремлений творцов, способы организации музыкального целого, художественную ценность произведений» [106, 37-38]. Но, проблема восприятия произведения, по мнению этого исследователя, чрезвычайно богата и требует разработки многих новых подходов, новых методов, моделей [106, 88]. Таким новым подходом в настоящей работе становится игровое пространство - время (игровойхронотоп).

Проблема игрового пространства-времени - интересная и актуальная тема исследования. Непосредственным стимулом к ее изучению послужила универсальность игрового хронотопа в качестве важной музыкально-эстетической категории. Как известно, игровое пространство-время — одна из новых и, соответственно, малоисследованных категорий в современном музыкознании. Настоящий этап в освоении этой тематики характеризуется введением термина «игровой хронотоп» в отдельных научных публикациях. В частности, в статье О. Пашиной «Об игровой природе музыки Стравинского» игровой хронотоп описывается исходя из триады концептуального, перцептуального и реального физического пространства-времени. О. Паши-на отмечает, что «овладение миром в игре, как и в искусстве, происходит на нелогическом уровне, через слом обычных пространственно-временных отношений с реальностью и моделирование специфического игрового хронотопа. Благодаря особому соотношению в игре правил и случайностей, человек играющий (homo ludens) получает возможность пережить «множественность бытия». И, наконец, отсутствие принуждения и наличие выбора в игре создает у ее участников ощущение полной свободы» [98, 125]. Несомненно, что такое представление об игровом хронотопе носит не обобщенный, а индивидуализированный характер и не может использоваться в качестве универсалии. К творчеству каждого композитора должен быть найден особенный подход в анализе игрового пространства-времени и только в результате исследования множественных моделей может быть выстроена единая теория игрового хронотопа. Именно в системе хронотопа, по мысли Н. Васильевой, возможно выявление неких специфических качеств музыки и, соответственно, более гибкий подход к различным явлениям творчества: «Хронотоп, в его художественном качестве, мыслился шире простого слияния пространственных и временных координат. Он несет в себе функцию «связывания» разноуровневых понятий, объемля буквально все слои человеческих представлений о бытие. Отсюда, любая музыкально-структурная единица в системе хронотопа приобретает универсальное значение способа выражения наших знаний о мире. Хронотоп раскрывает общелогический смысл многих параметров музыкального искусства»[26, 7]. Игровой хронотоп, объединяя категории игры и пространства-времени, представляется более конкретной моделью, которая позволяет более направлено исследовать процессы творчества Й. Гайдна, выявить качества особенности и незаурядности стилевой детерминанты композитора.

Музыка эпохи Просвещения, как известно, активно заимствовала логику и приемы других искусств, тех, чья природа соответствовала культурным устремлениям, - литературы, театра. Это оказывало активное влияние на структуру художественного времени-пространства. «Формирование каузальной картины мира эмансипировало линейно-направленную «стрелу времени», когда на первый план выдвинулись операциональные качества времени. Хронотоп обрел логику причинно-следственных связей, организуя последовательное течение времени из прошлого в будущее. Отсюда - внимание к фабульной драматургии, поиск средств динамизации музыкального целого <.> » [26, 16]. Вследствие этого, анализ игрового пространства-времени ансамблевой музыки одного из маститых композиторов столетия предполагает обращение к специфическим проявлениям игрового пространства-времени в сценической драматургии. Это дает возможность объяснить многие стилистические приемы гайдновского творчества, которые отличаются видимым отступлением от композиционных и жанровых канонов классицизма. Фабульная драматургия в творчестве И. Гайдна тесно переплетается с театральностью его музыкального мышления. В связи с этим, встают вопросы адаптации понятия музыкального движения в контексте сценического движения, рассмотрения способов организации музыкального пространства-времени в плане многообразия строения театральных мизансцен, описания принципов функционирования «музыкальных персонажей» в системе драматургических амплуа.

Ряд фундаментальных отличий гайдновского музыкального мышления, отразившихся в ансамблевых трио, позволяет обратиться к такому явлению сценического искусства как маскотворчество. Маскотворчество — универсальное качество импровизированной комедии (МГаЛе, под которым понимается способность создавать в сценическом действии театральные «персонажи-типы», обладающие комедийной обобщенностью «героев своего времени» [Молодцова 1990, с. 6].

Примечательно, что маски известны в различных культурных ареалах. Ритуальные маски надевались еще исполнителями религиозных обрядов в первобытных культах. Театральные маски употреблялись не только в античном театре и театре итальянской комедии сЫГайе, но и традиционном театре Японии, Южной и Юго-Восточной Азии и других. Так, в античной традиции маска символизировала комическую и трагическую природу персонажа в театре. Развитием именно этой традиции стала итальянская комедия сЫГаЛе, в которой образовался строго ограниченный «комплект» персонажей как своего рода архетипов, каждый из которых получил собственную маску. В комедии ёеИ'айе широко использовались различные музыкальные номера. И маски, в таком режиме апперцепции, словно сканировали мировой универсум, отражая истинное, всеобщее в форме чувственного наличного бытия образа и становились «диаграммой процессов, записью восприятия, реакции и движения времени» [Ямпольский 2003, с. 421]. Они суть символы внутренних качеств, скрытых за внешними проявлениями. В момент надевания такой маски происходит отстранение, «переселение» в новый образ. Отсюда, маска - символ «инакости». С надеванием маски человек пересекает границу между освоенным и неосвоенным, человеческим и нечеловеческим, своим и чужим пространством и входит в другой мир [135, 350-351]. Еще одно символическое значение маски - игра: надевая маску, приобретаешь анонимность, что позволяет нарушать запреты социума. Современным же вариантом маски как игры и как технологии поведения выступает имидж и концепция имиджмейкерства [135, 353]. Традиции импровизированного театра масок помогали организовывать жизненные впечатления многим гениальным творцам, в том числе и Й. Гайдну. Они позволяли создавать «свой мир» на основе театральных установок. Этот вымышленный и иллюзорный мир помогал увидеть мир реальный во всем многообразии его проявлений, но суть его заключалась не только в одних масках. Через маскотворчество И. Гайдн учился строить действие, живая стихия театра позволяла ему представить «веселую комедию» в музыке как «комедию среды» в которой вращался композитор и которую он стремился воплотить со всей искренностью и темпераментом своего характера.

Ю. Рагс пишет, что «новое ценное дается музыкантам через творческое вдохновение, интуицию; оно также появляется в ходе осмысления услышанного и взволнога шего, прекрасного — как источника творческих импульсов, как момента устремлений к новым образцам, к еще большему совершенству искусства. Традиции запечатлеваются прежде всего в слуховом опыте, отраженном в личной и социальной музыкальной памяти»[106, 26-27]. Именно с таких позиций гайдновское камерное творчество предстает как универсум в претворении нового и традиционного. Маскотворчество, понимаемое как всеобъемлющий принцип музыкального мышления композитора, создает оригинальную доминанту его стилистики.

Такой многоуровневый подход к игровому пространству-времени способствует прояснению многих загадочных, парадоксальных явлений в творчестве великого композитора-венца и открывает новые перспективы в изучении его наследия.

Целью диссертации становится выявление специфики игрового пространства-времени в клавирных трио Й. Гайдна.

Основные задачи диссертации состоят в следующем:

- рассмотрении игрового пространства-времени как универсальной категории в философии, культурологии, искусствознании;

- характеристике особенностей игрового пространства-времени в культуре XVIII века с точки зрения театрально-драматургических установок;

- раскрытии понятия игры в аспекте музыкального пространства-времени;

- обосновании персонажной системы в музыкальном тематизме кла-вирных трио;

- обнаружении театральных принципов в музыкальном мышлении Й. Гайдна.

Объектом исследования выступают клавирные трио И. Гайдна.

Предметом исследования становится игровое пространство-время, связанное с театральной парадигмой его функционирования.

В связи с целью и задачами диссертации избирается методология исследования, опирающаяся на научные концепции по проблемам игры, времени и пространства: работы по философии и эстетике Т. Адорно, Г. Гада-мера, И. Канта, А. Лосева, Платона, Е. Финка, Й. Хейзинги, Ф. Шиллера, У. Эко; отечественные литературоведческие разработки М. Бахтина и М. Эпштейна. Обращение к музыке Й. Гайдна в контексте драмоцентризма определило выбор трудов по истории театра эпохи Просвещения и итальянской комедии сЫГайе: М. Аполлонио, С. Артамонова, Э. Бентли, Г. Бояджие-ва, А. Дживелегова, Ю. Кагарлицкого, С. Мокульского, М. Молодцовой, П. Пави, П. Тоски. В диссертации учитывается опыт специальных музыковедческих исследований, касающихся проблем игровой логики, музыкального пространства и времени, а также опыт комплексного подхода к изучению музыкальных произведений: В. Бобровского, Е. Вартановой, Н. Васильевой,

В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Parca, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, А. Соколова и других. В связи с отсутствием единой теории игрового пространства-времени избирается многомерный подход к изучению проблемы. Это дает возможность в процессе исследования свободно привлекать такие понятия, как например, «интонационные лексемы» В. Медушевского, «игровая логика», «фигуры игровой логики», «игровое пространство», «тема-персонаж» и другие Е. Назайкинского, «жанровое опознание» М. Скребковой-Филатовой, «код узнавания» У. Эко. При изложении материалов диссертации привлекаются работы А. Алыпванга, Т. Гайдамович, А. Диса, М. Келли, Ю. Кремлева, Т. Ливановой, А. Рабиновича, А. Стендаля, Е. Холмса и других авторов, связанные с изучением творческого наследия Й. Гайдна.

Научная новизна диссертации состоит в первом опыте исследования художественного содержания камерных произведений Й. Гайдна в ракурсе игрового пространства-времени; рассмотрении становления понятия игрового пространства-времени в процессе эволюции научной мысли; обнаружении общей эстетики импровизированного спектакля в оперных и инструментальных сочинениях композитора; нахождении критериев выявления персонажной образности в музыке на основе «кода узнавания»; обосновании персонажной системы музыкальных образов и включении ее в структуру театрального континуума как источника художественных идей композитора; адаптации понятий «экстерьерный» и «интерьерный» виды пространства, «фиксированный» и «мобильный» типы сюжетности, «театральный свет», «модальность - когерентность», «квипрокво» и «имбролио», «сценическая геометрия» и «кинетическая модель хронотопа»; изучении принципов гайд-новского маскотворчества на различных уровнях музыкального целого.

Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов в культурологии, истории музыки, курсе анализа музыкальных произведений. Материалы диссертации могут быть задействованы в практике ансамблевого исполнительства, а также выступить стимулом для творческих исканий современных композиторов.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, кафедре теории музыки и композиции, кафедре камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова. Материалы диссертации апробированы на Международных, Всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях. Содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях: «Педагогические аспекты интерпретации камерных трио И. Гайдна» (Казань, 2002 год); «Отражение принципов комедии сЫГаЛе в камерных трио И. Гайдна» (Астрахань, 2002 год); «Камерные трио Й. Гайдна в контексте психологии ансамблевого исполнительства» (Саратов, 2003 год); «Игровое пространство музыки Й. Гайдна в классе камерного ансамбля» (Саратов, 2004 год).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения общим объемом 158 страниц. В ходе изложения материалов диссертации приводятся музыкальные примеры из клавирных трио

Заключение научной работыдиссертация на тему "Игровое пространство-время в клавирных трио Йозефа Гайдна"

Выводы:

1. Игровая логика в клавирных трио Й. Гайдна, исходя из театральных принципов его мышления, находит реализацию через особые пространственно-временные отношения. К его сочинениям применимы понятия фабульно-сти и сюжетности, позволяющие увидеть за нотным текстом некое сценическое представление, емкость которого предстает в щедром изобилии различных неожиданностей. Сюжетное время-пространство может как совпадать с композиционным, так и расходиться с ним, порождая особые эффекты игровой экзальтации, корректирующие традиционные закономерности типовых классических форм.

2. Наглядность и зрелищность музыкальных образов Й. Гайдна, поражая магией театральных метаморфоз, реализуются через различные виды хронотопа. Выделимы его экстерьерные и интерьерные качества, отражающие фиксированные и мобильные типы сюжетности. Векторы пространственно-временного развития обладают разнокачественностью и разнонаправленно-стью. Для клавирных трио характерна особая динамика художественных приемов, способствующая организации крайне подвижной модели игрового пространства-времени.

Заключение

Подводя итоги диссертационной работы, прежде всего, отметим, что избранный ракурс исследования позволил нам раскрыть имманентно присущие качества музыки Й. Гайдна и яснее представить сущностные особенности его ансамблевого творчества. В данной работе очерчивается исто-рико-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени. При этом высвечивается курсив пространственно-временных параметров игры и театральной парадигмы. Обозначается формирование идей маскотворчества в музыке композитора, что естественно расширяет пространство исследования. Недостатки, в которых аналитики упрекали оперные сочинения Й. Гайдна, возводятся в ранг достоинств и трактуются как проявления общей эстетики характерного для великого венца импровизированного спектакля. В диссертации выводятся типы художественных персонажей композитора и вписываются в контекст сценариев комедии ёеП'аЛе, а шире - в мироощущение современной Гайдну Вены. Представляются различные ракурсы и этапы эволюции театра итальянской комедии, выделяются и характеризуются наиболее его типичные маски. В клавирных трио Й. Гайдна обнаруживаются разнообразные связи с театральными амплуа героев театра ёе1Гаг!е. Маски импровизированной комедии идентифицируются при помощи «кода узнавания». Принцип маскотворчества распространяется на различные уровни музыкального целого. Утверждается, что лежащий в основе трио театральный сюжет способен корректировать, активно видоизменять, а порой кардинально нарушать традиционные свойства типовых форм. В диссертационной работе намечаются свойства когерентного сценического пространства, качества общей модальности, феномен пространственного господства. Фиксируются графические рисунки внутрициклических темповых смен, однородная и дискретная структуры игрового пространства-времени. Отмечается разделение типов пространства на интерьерный и экстерьерный. Раскрывается гайдно-ский прием эллиптического игрового пространства. Обнаруживаются имманентные свойства организации игрового пространства-времени в ансамблевых сочинениях. Полученные в результате исследования выводы представляют ценность еще и как метод построения исполнительских интерпретаций.

Глубокое понимание авторской концепции буффонады, включая аспекты ансамблевой психологии исполнителей, подсказывает определенные пути воплощения, требующие от ансамблистов тесного внутреннего контакта, активного и адекватного функционирования не только воображения, но и всех уровней чувственного и логического отражения от ощущений - к музыкальному мышлению, в процессе которого и происходит формирование художественного образа, связанное, с одной стороны, с воздействием концептуального строя сочинений (фабулы), с другой стороны, - с возбуждением акустических иллюзий. Именно такой взгляд на процесс исполнительского творчества придает работе над камерно-инструментальными сочинениями Гайдна характер движения от художественного образа - к средствам его воплощения (техническим задачам). Следовательно, вопрос интерпретации клавирных трио Йозефа Гайдна находится в непосредственной связи с особой емкостью и неординарностью музыкального содержания, имеющего явно выраженные черты театральности. Исполнители - ансамблисты должны работать в неких амплуа: герой-любовник, ворчун, соблазнитель, педант и болтун, ловкая субретка. Различная тембровая персонификация масок осложняется миграцией этих амплуа из партии одного инструмента в партию другого, отсюда - ан-самблистам необходимо выявить себя в «определенной роли» в естественном общении со своими партнерами. Творческий импульс, зародившийся у одного из исполнителей, должен немедленно угадываться, подхватываться другими и находить художественно убедительное продолжение. Как подчеркивает Р. Давидян, у ансамблистов со временем вырабатывается способность восприятия и ответной реакции на возникающие во время исполнения музыкальные огцущения партнеров, так же как и «умение еле заметными импульсами-сигналами «пригласить» их к своему, испытываемому в данный момент художественному ощущению». И далее: «Прав Е. Назайкинский, отмечающий, что в подобных ситуациях музыкантам надо настраиваться на тот или иной образный, эмоциональный модус, обладать навыком быстрых образных перевоплощений, переходить с позиции сказителя или оратора на позицию действующего лица или лирического героя, владеть техникой подражания характеру мышления, манере поведения то одного, то другого человека; при этом развивается мысль о необходимости использования техники полифонического соединения разных настроений» [40, 117]. Наличие такого непосредственного, мгновенного взаимопонимания, основанного на определенной «психологической установке», а также искусного сочетания сосредоточенности, эмоциональной сдержанности, стремительности, тонкой наблюдательности и синхронности психомоторных реакций, позволяет достигнуть эффективности в решении стоящих художественных задач. Воплощая творческую мысль Йозефа Гайдна в пластически конкретные образы итальянской комедии масок, ансамблисты будут преодолевать виртуозные трудности стиля, сообщая интерпретации особую сценическую яркость, рельефность, подобно высвеченной огнями театральной сцене.

В настоящей диссертации мы сфокусировали внимание только на кла-вирных трио Й. Гайдна. Масштаб диссертационной работы, к сожалению, не позволил нам обратиться к другим ансамблевым сочинениям для трех инструментов, анализ которых мог бы значительно расширить диапазон исследования и представить проблему игрового пространства-времени в аспекте разнообразных тембральных «метаморфоз». Экстраполяция явления игрового пространства-времени и принципов маскотворчества на другие жанры камерного, и в целом, инструментального творчества композитора, значительно расширила бы перспективы научного знания.

Изучение игрового пространства-времени в клавирных трио И. Гайдна позволило выйти на более глубокое понимание идейно-образных исканий композитора в этом жанре и найти своеобразный ключ к познанию методов его композиции. По меткому определению Е. Вартановой: «игра - субстанциональное свойство гайдновской музыки. Она превращается в некий ритуал, образующий план содержания музыки» [24, 13]. Сквозь призму игрового пространства-времени высвечивается все многообразие сплетений гайдновской мысли, композиционные и драматургические особенности его музыкального мышления. Одним из важных следствий обостренного восприятия ведущих тенденций своего времени становится у Й. Гайдна способность моделирования эпохальных процессов, связанных с драмоцентристскими установками - фабульностью, сюжетностью, персонажной образностью. Вместе с тем, творчество композитора поражает неординарной трактовкой этих установок. Оно являет собой уникальный художественный мир, где Й. Гайдн чувствует себя демиургом, активно вступающим в диалог с мировым разумом. Его творческие устремления как нельзя лучше выразимы словами Ю. Parca, связанные с представлением о композиторе как творце: «только он как творец определяет и выявляет имеющиеся в его распоряжении и изобретаемыми им средствами художественную идею произведения, устанавливает особенности организации целого, границы произведения, грани частей, типы связей, необходимых для выражения этой идеи; он устанавливает также детали целого. Вплоть до того, например, сколько звуков и какие именно следует изменить, добавить или убавить в уже почти сочиненной пьесе, чтобы она была, с его точки зрения, наиболее совершенной в художественном плане. Он руководствуется своим творческим замыслом, опытом общения с музыкантами, слушателями, самой музыкой (своей и других композиторов), своим музыкальным вкусом, личными пристрастиями, личными представлениями о гармоничности, о красоте и т.п.» [106, 83].

Между тем, в исследовательской литературе, только в современное время приходит осознание всего масштаба творческого дарования этой личности. Принадлежность к Венской классической школе и классицизму в целом как художественному методу с его требованиями абсолютной ясности содержания и формы, господством разума над тягой к пестроте эмоциональных ощущений, не противоречит тому факту, что И. Гайдн «вовсе и не стремился к строгой классицистской жанровой чистоте, предпочитая охват в рамках единого образного мира разнородных контрастирующих явлений» [Луцкер 1991, с. 22]. И в этом смысле клавирные трио явились эвристическим жанром. Здесь апробировались наиболее смелые, подлинно свободные художественные идеи, нашли свою реализацию новейшие устремления в организации музыкального содержания, эксперименты с формами и композициями. Именно эти свойства композитор умело претворил и в других жанрах, где неумолимо изгонялись симметрия и статика, выразительными признавались только динамичные процессы и построения. Гайдновская мысль свободно модулирует из одной системы координат в другую, его неистощимая фантазия всегда приводит к нетрадиционным решениям музыкальных композиций. Играя, он высвобождает слушательское восприятие от тех норм и условностей, которые неотъемлемо присутствуют в общественном сознании человека. Напускная серьезность может внезапно смениться лукавой улыбкой, а волевой и патетический порыв - пасторальной идиллией. Й. Гайдн обладает даром парадоксальной логики, которая создает высшее состояние полетности и свободы творческой мысли. Е. Зайдель пишет, что с эмоциональной точки зрения, парадокс - это вспышка удивления, ощущение чуда, а с логической - высшая степень противоречия или торжество противоположностей. Парадокс - это сердцевина, механизм диалектики - действительная основа бытия, из которой проистекает неограниченная динамика. И логика бесконечного характеризуется наивысшей парадоксальностью[47, 12-14]. С этой точки зрения музыка Й. Гайдна продолжает оставаться неисчерпаемым источником художественных идей и именно в этом круге вопросов, по мысли Е. Зайделя, надо искать корни самого новаторского и самого загадочного типа искусства.

В исследовательской литературе все еще встречаются высказывания о том, что ансамблевые трио Й. Гайдна несовершенны и лишь готовят почву для кристаллизации таких жанров как квартет и симфония. Статус классических образцов достигают камерно-инструментальные трио только в творчестве его младших современников, где стабилизируется форма этих произведений в виде сонатно-симфонического цикла. И с этих позиций, трехчаст-ные и, более того, двухчастные композиции ансамблевых трио Й. Гайдна выглядят как очень простые и незамысловатые. Однако за этой видимой простотой скрывается особая изысканность и продуманность концептуального решения. Игровое пространство-время организуется композитором, исходя из сюжетного замысла, и представляет вариант сценической «геометрии», тяготея к ломаной линии, кругу как модели бесконечной круговерти, лабиринту. Расстановка тем-персонажей словно намеренно асимметрична, асинхронна и лишена композиционного равновесия. Такого рода приемы предостерегают против примитивности и пресловутости установок, создают особую пластику рифм и ритмов ради сложного эффекта ассоциативного воздействия. Тонкая перекличка пластических мотивов, парадоксально перекликающихся между собой, вызывает ощущение гибкого видоизменения мизансцен. Й. Гайдн постоянно переключает внимание слушателя с одного объекта на другой через разницу фактур, характер движения музыкальной материи, смещение центров опоры. В результате формируются центростремительные или центробежные силы воображаемого спектакля, когда герои на сцене тянутся друг к другу или к центральному персонажу или, напротив, все испытывают тенденцию к отталкиванию. Композитор заставляет напряженно ожидать развязки действия, которая может и не произойти, а сама фабула продолжиться на новом витке спирали в следующем опусе.

Реконструкция процесса творчества, согласно А. Соколову, - это путь естественного сближения диалектики творчества и психологии творчества, предполагающего использование соответствующего научного аппарата, «задающего тон» обсуждению конкретных явлений музыкального искусст-ва»[119, 11]. Такой научный аппарат в настоящей диссертации исходит из пространственно-временной специфики театрального представления ёеП'айе, характеризующегося кинетической моделью хронотопа.

Эволюция клавирных трио, с этой точки зрения, имеет важные стороны соприкосновения, порой даже параллели с эволюцией симфонизма и квартетного творчества, прежде всего внутри самой гайдновской музыкальной системы. И симфонии, и квартеты всегда позволяли слушателям воспринимать их в контексте яркой и конкретной образности, им даже давались названия (не авторские): симфониям - «Меркурий» (№ 43), «Мария Терезия» (№ 48), «Величественная» (№ 53), «Школьный учитель» (№ 55), «Пламя» (или «Огненная» симфония, № 59), «Рассеянный» (№ 60), «Рокселана» (№ 63), «Лаудон» (№ 69), «Охота» (№ 73), квартетам - «Лягушачий», ор. 50 № 6, «Птичий», ор. 64 № 5. Звукоизобразительность выступала только внешним фактором театральной парадигмы мышления. Классическим примером выступает его «Прощальная» симфония (№ 45), имеющая подзаголовок «Симфония со свечами», в финале которой музыканты один за другим гасят свои свечи и тихо удаляются. Камерная сцена преобразуется в подобие театральной, меняя свой пространственный модус, а сама музыкальная композиция напоминает необычайно искусно построенную шахматную партию, в которой Й. Гайдн, тонко рассчитывая отвлекающие ходы, с легкостью добивается полной победы. Атмосфера свободы, легкости и непринужденности, царящая в его музыке, сродни карнаваль ной. Давая особый импульс разуму, освобождая от догм и, в своей необузданной стихии, являя празднество независимой индивидуальной связи с жизнетворче-ским началом, карнавальность Й. Гайдна преодолевает стереотипы и штампы миропредставления: «различия между высшим и низшим на миг как будто перестают существовать». Через карнавальность композитор соприкасается с вечностью, тем самым увековечивая себя и, осуществляя «связь времен».

Как подлинный мастер в обновлении музыкального языка и техники композиции, он смог заглянуть далеко в будущее и преодолеть границы своего столетия. Й. Гайдн способствовал формированию того стиля, который надолго стал эталоном художественного мышления для музыкантов последующих эпох. Линия претворения идей маскарада нашла свое дальнейшее продолжение в XX веке, обозначенном А. Шнитке методом полистилистики. Под маской легче всего сохранить анонимность, разрушить социальные или нормативные устои, проникнуть в тайны бытия, испытать радость преображения и вседозволенности. Й. Гайдн смотрит вперед в драматургию XX века. И в этом смысле показательно высказывание В. Бобровского: «Можно сказать, что Й. Гайдн держит в своих руках нити прошлого и будущего» [17,89].

На рубеже Х1Х-ХХ веков в музыке отчетливо просматриваются три линии в судьбе отражения идей комедии ёеП'аЛе. Одна из них - непосредственное и естественное продолжение бытия комедии сЫГаЛе в привычных, исторически закрепленных формах. Наиболее ярко она представлена в сценических жанрах: операх, Ф. Бузони «Арлекин», Р. Леонковалло «Паяцы», Д. Малипьеро «Лжеарлекин», С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», балетах Р. Дриго «Арлекинада», И. Стравинского «Петрушка» и «Пульчинелла». Вторая - использование масок в качестве музыкальных образов в инструментальных сочинениях: Д. Мийо «Скарамуш», С. Рахманинов «Полишинель», Я. Сибелиус «Коломбина», С. Скотт «Влюбленный Пьеро», К. Шимановский «Маски», Р. Шуман «Карнавал» и других. Третья - опосредование традиций комедии с1е1Га11е эстетикой эпохи модерна. Эта линия в рафинированном виде представлена в австро-немецкой музыке XX века в творчестве А. Шенберга и Б. Циммермана. В вокальном цикле А. Шенберга «Лунный Пьеро» для женского голоса и семи инструментов маска Пьеро выступает как сверхмарионетка, символ души и квинтэссенция внутренней выразительности художника. В теоретической трактовке крупнейшего реформатора сцены, английского режиссера Э. Крэга, маска театра ёеП'аЛе двадцатого столетия мыслилась символистски: «Сверхмарионетка не станет соревноваться с жизнью и скорее уже отправится за ее пределы. Ее идеалом будет не живой человек из плоти и крови, а скорее тело в состоянии транса: она станет облекаться в красоту смерти, сохраняя живой дух» [82, 194].

Если расцвет традиционной импровизированной комедии в итальянской культуре XX века - явление целиком национальное, то австро-немецкая школа опосредует интернациональный опыт «хождения по подмосткам» масочного театра, опыт, накопленный с эпохи Возрождения во Франции, Испании, Германии и других западноевропейских странах. Интерес к идее маскотвор-чества всегда возникает в условиях глубокого разочарования в общении с «культурными институтами», в отсутствии возможности называть вещи своими именами и иронико-саркастического отношения к окружающему миру. Так, не видя достаточной поддержки новой музыки, везде сталкиваясь с клановостью и оставаясь в одиночестве, Б. Циммерман задумал издевательское подношение в качестве отражения современной культурной ситуации» в «черном балете» - камерном трио «Присутствие» для скрипки, виолончели и фортепиано с участием чтеца (1961 год). Б. Циммерман организует театр инструментов, где скрипка - это Дон Кихот, своего рода ироничный автопортрет, виолончель - Молли Блум (из «Улисса»), а фортепиано - Король Юбю». Под маской короля Юбю - ненавистного школьного педагога и объекта бесчисленных анекдотов (нового карикатурного персонажа комедии ёеН'аЛе рубежа XIX и XX веков) выступает образ К. Штокхаузена. Король Юбю -политическая и социальная маска, в создании которой комедия ёеП'аЛе играет формотворческую роль. Эта маска, которая не конкретизирует персонаж, а нивелирует его: «у данного героя нет особых примет, он лишен индивидуальности на сцене, потому что его лишает их сама действительность <.> » [82, 149]. В окончании камерного трио Б. Циммерман в партии чтеца саркастически цитирует отрывок из «Мер времени» К. Штокхаузена для пяти деревянных духовых «беззвучным произнесением французского ругательства из лексикона Юбю» [96, 75].

Таким образом, дух гайдновского мироощущения нашел своеобразное преломление в музыке современных композиторов. Как справедливо отмечает А. Соколов: «Творческий процесс художника - это историко-стилевая категория, содержание которой отражает многообразные пласты всей культуры в целом. Типом культуры непосредственно определяется роль художника в общественной жизни, его, так сказать, социальные полномочия, условия его творчества. В рамках одной культуры художник почитается как мастер, ремесленник, носитель цеховой традиции; в рамках другой - может быть провозглашен мессией, гением, приобщенным к высшим духовным сферам» [119, 29].

И. Гайдн - гениальный музыкант, прошедший длительный творческий путь. Он занимает приоритетные позиции в мировой музыкальной культуре. Его творчество обладает на первый взгляд особой простотой и понятностью, что соответствовало его жизненным устремлениям и о чем свидетельствует эпизод перед первой его поездкой в Англию. На озабоченные слова В. А. Моцарта: «Папа, вы не воспитаны для большого света и знаете мало языков», Й. Гайдн ответил, улыбаясь: «Но мой язык понятен всему свету» [88, 101]. Действительно, язык Й. Гайдна - это язык, который доступен самым различным слоям слушателей, его гармонизующие качества и наделен-ность особой метафизической силой делает его фокусом здорового и жизнерадостного миросозерцания. Игровое пространство-время позволяет открыть новые глубины, новые грани композиторского творчества, проникнуть в сокровенные тайны и выйти на принципиально новый уровень осмысления содержания музыки. Ансамблевое наследие Й. Гайдна внесло неоценимый вклад в историю и поэтику жанра камерного трио, открыв новые творческие пути и перспективы его развития.

Список научной литературыХохлова, Анжела Леонидовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 1., кн. 2. - М.: Музыка, 1978.- 638с.

2. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 2., кн. 1. М.: Музыка, 1980,- 518с.

3. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001 - 527с.

4. Алыпванг А. Проблемы жанрового реализма // Альшванг А. Избранные сочинения. Т. 1. -М.: Музыка, 1964. С. 100-101.

5. Альшванг А. Й. Гайдн. М.: Музыка, 1982. С. 14-48.

6. Амфитеатров А. Карло Гольд они // Критико-биографический очерк. Предисловие к 1 тому комедий Гольдони. М.: Всемирная литература, 1922. С. 7-107.

7. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 252-271.

8. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М.: Музыка, 1987. С. 5-44.

9. Аронов Р. О гипотезе прерывности пространства и времени // Вопросы философии, 1957 № 3. С. 4-11.

10. Артамонов С. История зарубежной литературы ХУП-ХУШ веков.— М.: Просвещение, 1988-608с.

11. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М.- Л.: Музгиз, 1971. С. 300-355.

12. Ахундов М. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. -М.: Наука, 1982-222с.

13. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965- 541с.

14. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975- 504с.

15. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978 - 368с.

16. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. — М.: Эксмо-Пресс, 2002 635с.

17. Бобровский В. Статьи. Исследования. М.: Сов. композитор, 1988.- 293с.

18. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып. 1. М.: Музыка, 1989.-268с.

19. Борев Ю. О комическом. М.: Искусство, 1957-232с.

20. Бояджиев Г. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения // История зарубежного театра. М.: Просвещение, 1971 - 360с.

21. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М.: Просвещение, 1988-352с.

22. Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Т. 2. СПб.: Искусство, 1904-1906. С. 25-40.

23. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978 - 230с.

24. Вартанова Е. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта. Саратов: изд-во Саратовской гос. консерватории, 2003- 23с.

25. Васильева Н. Пространственно-временной аспект типового формообразования // Пространство и время в музыке. М., 1992. С. 132-143. (Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 121.)

26. Васильева Н. Типовые музыкальные формы и логос времени-пространства. Автореф. дисс.канд. искусствоведения. Саратов, 1996.— 21с.

27. Васильева Н. Музыкально-риторические фигуры в контексте игровой логики. Саратов: рукопись, б-ка СГК им. Л. В. Собинова, 2000 - 38с.

28. Васильева Н. Игровое пространство и время в вокальной музыке // Троичность в мышлении: Сборник материалов 6-й конференции из цикла «Григорьевских чтений». М.: АСМ., 2004. С. 39-46.

29. Верной Ли. Италия. Вып. 2. Театр и музыка. СПб.: изд-во М. и С. Со-башниковых, 1915. С. 97-161.

30. Визель 3. Становление мажоро-минора в квартетах Й. Гайдна // Проблемы лада и гармонии. М., 1981. С. 95-110. (Сб. трудов ГМПИ им. Гнеси-ных. Вып. 55.)

31. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. М.: Музгиз, 1960 - 55с.

32. Гайдамович Т. Русское фортепианное трио. М.: Музыка, 1993- 263с.

33. Гете И. Римский карнавал. Т. 9. М.: Художественная литература, 1980. С. 35-69.

34. Гольдони К. Мемуары. Т. 1-3. М.: Academia, 1930 - 576с.

35. Гольдони К. Комедии. Т. 1. M.-JL: Художественная литература, 1959. С. 333.

36. Гончаренко С. Зеркальная симметрия как драматургический и формообразующий принцип в музыке XIX первой половины XX века. Автореф. дисс. докт. искусствоведения. — М., 1994. - 35с.

37. Гофман Э.- Т. Серапионовы братья // Полное собрание сочинений. Т. 4 — СПб., 1874. С. 48.

38. Гретри А. Мемуары или очерки по музыке. Т. 1. M.-JL: Музыка, 1939-264с.

39. Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени. М.: Прогресс, 1969. С. 22-56.

40. Давидян Р. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства и педагогики. М.: Музыка, 1984. - 269с.

41. Дарващ Г. Книга о музыке. М.: Музыка, 1983. С. 354.

42. Демченко А. Перспективы музыкально-исторического анализа // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия. Астрахань: изд-во Астраханской гос. консерватории, 2001. С. 15-16.

43. Дживелегов А. К. Гольдони // Литературная энциклопедия. Т. 2— М.: изд-во Ком. Академии, 1929. С. 589-593.

44. Дживелегов А. Итальянская народная комедия // История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.-Л.: Искусство, 1941. — 614с.

45. Дис А. История жизни Йозефа Гайдна. М.: Классика - XXI, 2000.— 167с.

46. Зайдель Е. Теория относительности и музыка // Пространство и время в музыке. М.: МГПИ им. Гнесиных, 1992. С. 101-115.

47. Зайдель Е. Авангардизм и интрореализм в музыке как два аспекта эстетики парадокса. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1993,— 24с.

48. Зарубежная музыка. XX век. Очерки. Документы. Вып. 1. М.: Музыка, 1995.- 158с.

49. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века. - М.: Музыка, 1983. С. 25-77.

50. Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 11- 25.

51. Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории и исполнительства // Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. М., 1998 - 154с.

52. История зарубежного театра. Ч. I. Театр западной Европы от Античности до Просвещения // Под ред. Г. Бояджиева, А. Образцовой. М.: Просвещение, 1981.-336с.

53. Каган М. Время как философская проблема // Вопросы философии, 1982 № 10. С. 19-24.

54. Кагарлицкий Ю. Театр на века. Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. М.: Искусство, 1987-350с.

55. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001.-368с.

56. Казарян В. Понятие времени в структуре научного знания. М.: Просвещение, 1980.- 122с.

57. Караева Н. Проблема времени в музыке // Музыка. М.: Музыка, 1979. С. 26-34.

58. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975 - 376с.

59. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975 - 480с.

60. Кремлев Ю. Й. Гайдн. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1972. — 318с.

61. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М.: НТЦ «Консерватория», 1994.- 286 с.

62. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973- 152с.

63. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 2. — М.: Музыка, 1982.- 622с.

64. Лосев А. Музыка как предмет логики // Форма-Стиль-Выражение. — М.: Мысль, 1990. С. 405- 602.

65. Лосев А. Диалектика художественной формы // Форма-Стиль-Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 884-885.

66. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 17-49.

67. Луцкер П. Классицизм // Музыкальная жизнь, 1991 № 3. С. 21-22.

68. Мазель Л. Вопросы анализа музыки.— М.: Сов. композитор, 1978. С. 16-28.

69. Мазель Л. Строение музыкального произведения. М.: Музыка, 1986. — 528с.

70. Макаровская М. Категории пространства и времени в организации богослужебных песнопений знаменного распева. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 2000. - 24с.

71. Манукян И. Трио // Музыкальная энциклопедия. Т. 5.- М.: Советская энциклопедия, 1981. С. 606.

72. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.- Л.: Наука, 1974.-299с.

73. Матвеева Е. Итальянские оперы Гайдна // Музыкальная академия, 2000 № 4. С. 73-80.

74. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. С. 80-136.

75. Медушевский В. Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. С. 100—185.

76. Медушевский В. Интонационная форма музыки.- М.: Музыка, 1993. С. 28-59.

77. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки.- М.: Сов. композитор, 1975. С. 467-479.

78. Миклашевский К. La Commedia dell'arte или театр итальянских комедиантов XVI, XVII, XVIII веков. Пг.: изд-во Н. И. Бутковской, 1914-1917. С. 45-99.

79. Мокульский С. К. Гольдони // О театре. Вып. 1.— JI.: Academia, 1926. С. 60-99.

80. Мокульский С. К. Гольдони // Большая советская энциклопедия. Т. 17. — М.: Советская энциклопедия, 1930. С. 521-523.

81. Мокульский С. История западноевропейского театра М.: Искусство, 1957.- 906с.

82. Молодцова М. Комедия дель арте. История и современная судьба.- JL: ЛГИТМиК, 1990.-219с.

83. Музыка в контексте духовной культуры.— М., 1992 — 160с. (Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120.)

84. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII, XVIII веков.- М.: Музыка, 1971.-688с.

85. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. Келдыш.— М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 552.

86. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.- 83 с.

87. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982— 319с.

88. Науман Э. История музыки. Т. 3. СПб., 1897. С. 101.

89. Немковская В. Персонаж как категория музыкальной поэтики. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 2002.- 24с.

90. Новак JI. Йозеф Гайдн. М.: Музыка, 1973- 448с.

91. Окраинец И. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю. -М.: Музыка, 1994.- 208с.

92. Онеггер А. О музыкальном искусстве.- М.: Музыка, 1985. С. 145.

93. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1.-М.: Сов. композитор, 1972-395с.

94. Пави П. Словарь театра.- М.: Прогресс, 1991 504с.

95. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3.- М.: Музыка, 1978.-230с.

96. Пантиелев Г. Бернд Алоиз Циммерман // Зарубежная музыка. XX век. Очерки. Документы. Вып. 1.- М.: Музыка, 1995 С. 58-79.

97. Парфенов А. Жизненное пространство как пространство игры // Культура и человек в современной картине мира: Межвузовский научный сборник. -Саратов: Юл, 2001. С. 105-108.

98. Пашина О. Об игровой природе музыки Стравинского // Музыка в контексте духовной культуры. М., 1992. С. 116-139. (Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120.)

99. Платон. Собр. соч. Т. 3, ч. 2.- М.: Искусство, 1972.

100. Притыкина О. О методологии анализа музыкального времени // Методологические проблемы современного искусствоведения. Вып. 3.— Л.: ЛГИТМиК, 1980. С. 106-114.

101. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве Л.: ЛГИТМиК, 1988. С. 67-92.

102. Протопопов В. Полифония Й. Гайдна // История полифонии. Вып. 3. — М.: Музыка, 1970. С. 319-345.

103. Пушнова Н. Карнавал // Музыкальная жизнь, 1990 № 6. С. 17.

104. Рабинович А. Гайдн. М.: Музыкальный сектор, 1930 - 35с.

105. Рагс Ю. Теоретическое музыкознание.- М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. -63с.

106. Parc Ю. Эстетика снизу и эстетика сверху квантитативные пути сближения.- М.: Научный мир, 1999 - 245 с.

107. Реизов Б. Комедии Карло Гольдони //ГольдониК. Комедии. M.-JL: Художественная литература, 1959. С. 3-50.

108. Ремез О. Мастерство режиссера. Пространство и время спектакля. — М.: Просвещение, 1983. С. 22-35.

109. Розет И. Теоретические концепции фантазии // Психология художественного творчества.- Минск: изд-во Харвест, 2003. С. 511-568.

110. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы.- JL: Музыка, 1977.- 160с.

111. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма.— СПб.: Композитор, 1998,-268с.

112. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке М.: Композитор, 2003.- 327с.

113. Сивков И. Художественно-образная концепция Шенберга и ее развитие в творчестве Веберна и Булеза. Опыт интерпретации. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2002.- 24с.

114. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей.- М.: Музыка, 1973 .-446с.

115. Скребкова-Филатова М. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке //Проблемы музыкального жанра М., 1981. С. 38-53. (Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54.)

116. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985 - 285с.

117. Скребкова-Филатова М. О художественных возможностях музыкального пространства // Пространство и время в музыке. М., 1991. С. 64—75. (Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 121)

118. Слепухов Г. Пространственно-временная организация художественного произведения //Философские науки, 1984 № 1. С. 14-19.

119. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992.-230с.

120. Спиркин А. Происхождение категории пространства // Вопросы философии, 1956 №2. С. 15-18.

121. Стендаль А. М. Б. Письма о прославленном композиторе Гайдне. Т. 8. — М.: Музыка, 1988.-640с.

122. Тирдатов В. Тематизм и строение экспозиций в симфонических allegri Гайдна // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3.- М.: Музыка, 1977.1. С. 186-229.

123. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии.- М.: Просвещение, 1998. С. 24-69.

124. Хейзинга Й. Homo ludens.- М.: Прогресс Традиция, 1997- 416с.

125. Холопов Ю. Принципы классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров.- М.: Музыка, 1971. С. 17-48.

126. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: НТЦ «Консерватория», 1994.-260с.

127. Цареградская Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века. Ав-тореф. дисс. докт. искусствоведения.-М., 2002.— 35с.

128. Черная Е. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М.: Музыка, 1965 171с.

129. Черная Е. Беседы об опере. М.: Музыка, 1987. С. 27-39.

130. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3.- М.: Музыка, 1978 230с.

131. Шиллер Ф. Собр. соч., т. 6. М.: Искусство, 1957. С. 36-78.

132. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., ЧигареваЕ. А. Шнитке.- М.: Сов. композитор, 1990. С. 327-331.

133. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. 1.- М.: Музыка, 1978. 327с.

134. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию.- СПб.: Symposium, 2004- 544с.

135. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Автор-составитель К. Королев. М.: Эксмо; СПб.: Мидгардт, 2005 - 608с.

136. Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Парадоксы новизны. М.: Советский писатель, 1998. С. 276-303.

137. Ямпольский М. Лицо-маска и лицо-машина // Психология художественного творчества. Минск: изд-во Харвест, 2003. С. 400-431.

138. Apollonio М. Storia del teatro italiano: In. 3 v. Bologna, 1953. P. 2-277.

139. Croce В. I teatri di Napoli. Napoli, 1891. P. 2-64.

140. Dalcroze J. Le Rythme, la musique et l'education, Foetisch Freres. Lausanne, 1919. S. 18.

141. Dante A. La Divina Commedia. Canto XXI. V. 118, Canto XXIIV. 112. Bologna, 1977.

142. Feder G. Einige Thesen zu dem Thema: Haydn als Dramatiker // Haydn-Studien, Bd. 2, Hft. 2, 1969. S. 126-131.

143. Gambelli D. Arlecchino: dalla preistoria a Biancolelli // Biblioteca teatre. Roma, 1973 № 5. P. 17.

144. Griesinger G. Biographische Notizen über J. Haydn. Leipzig, 1810. S. 118.

145. Holmes E. The Life of Mozart. London, 1878. P. 100-316.

146. Kelli M. Reminiscences. London, 1826. P. 83-240.

147. Kirnberger I. Die Kunst der reinen Satzes in der Musik. Bd.l, 2. Berlin, 1773.

148. Kloppers J. Die Interpretation und Wiedergabe der Orgelwerke Bachs. Diss. Frankfurt, 1965.

149. Landon H.Ch. R. Joseph Haydn als Opernkomponist und Kapellmeister // Joseph Haydn in seinerzeit. Eisenstadt, 1982. P. 172-249.

150. Pandolfi V. La commedia di Napoli. Bologna, 1962. P. 5~6.

151. Quantz I. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. 1752. Faksimile. Kassel-Basel, 1953.

152. Riemann H. Mannheimer Kammermusik des 18. Jahrhunderts, «Denkmäler der Tonkunst in Bayern», 1915. Jahrg. 16.

153. Rowen R. Early Chamber music, N. Y., 1949.

154. Stoianova J. Geste texte - musique. Paris, «Union Gerald - Edition», 1978.

155. Toschi P. Le origini del teatro italiano. Torino, 1955. P. 213-214.