автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Иконография Ахилла и тема предопределенности судьбы героя в древнегреческой вазописи VI-IV вв. до н.э.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Иконография Ахилла и тема предопределенности судьбы героя в древнегреческой вазописи VI-IV вв. до н.э."

На правах рукописи

Химии Михаил Николаевич

Иконография Ахилла и тема предопределенности судьбы героя в древнегреческой вазописи У1-1У вв. до н. э.

Специальность 17 00 04 - Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

- 3 ДЕК 2009

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2009

003485359

Диссертация выполнена на кафедре искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии им А Л Штиглица

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, доцент

ЛЮДМИЛА ИВАНОВНА ДАВЫДОВА

Официальные оппоненты доктор исторических наук

ЮРИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ ВИНОГРАДОВ

кандидат искусствоведения ЕЛЕНА ФЕДОРОВНА КОРОЛЬКОВА

Ведущая организация

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится «22» г в часов на

заседании Диссертационного совета Д212 221Шпо защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии им АЛ Штиглица по адресу 191028, Санкт-Петербург, Соляной переулок, 13, ауд 341

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии им АЛ Штиглица По адресу 191028, Санкт-Петербург, Соляной переулок, 13

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доце— ^ Т КОВАЛЕВА

Автореферат разослан < 2009

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Уже давно ученые в полной мере осознали значение иконографии для изучения древнегреческой мифологии Художественный материал (главным образом вазописный) восполняет многие лакуны в нарративных источниках В этой связи важнейшими задачами, стоящими перед исследователями, являются атрибуция сюжетов и интерпретация иконографических памятников, так как их решение позволяет правильно понять мифологическую традицию, лежащую в основе изображений С другой стороны, распространение любого сюжета в древнегреческом искусстве определялось его актуальностью, а поэтому комплексная оценка художественного памятника не может быть полной без ответа на вопрос, чем именно было обусловлено обращение мастера к тому или иному мифологическому сюжету, какие реалии жизни древних греков определяли его популярность9 Решение этого вопроса лежит в области иконологии

Настоящая работа является опытом подобного комплексного анализа художественного материала на примере иконографии Ахилла, то есть анализа, основанного на решении иконографических и иконологических проблем При этом наше внимание будет сосредоточено не на всех сюжетах, связанных с образом Ахилла, а только на тех, где представлены определяющие в жизни героя события, и в которых, так или иначе, отразилась тема предопределенности его судьбы К таким сюжетам мы относим свадьбу Пелея и Фетиды, убийство Троила, преподнесение так называемых первых и вторых доспехов, и наконец, игру Ахилла и Аякса в кости

Тема предопределенности судьбы красной линией проходит через все сказание об Ахилле В отличие от других ахейских героев, которым известно только то, что они, будучи смертными, должны рано или поздно умереть, Ахилл знает точно, что ему не дано возвратиться домой из-под Трои о своей близкой смерти говорит он сам (Нош II I, 502, IX, 410-414,

XVIII, 100-102, XXI, 110-113), его божественный конь Ксанф (Нот И

XIX, 408^17), его мать Фетида (Нот II I, 417, XVIII, 59-60, 95-96) и Гектор (Нот И XXII, 359-360) В этой связи и исследователи не раз обращались к ее изучению При этом объектом пристального внимания становились литературные источники, иконографический же материал оказывался вне сферы их интереса В то же время изучение этой темы, несомненно, актуально, так как оно позволяет более правильно понять

содержание целого ряда изобразительных сюжетов об Ахилле, интерпретация которых вызвала в научной литературе жаркую полемику

Степень изученности проблемы. К изучению изобразительных памятников, иллюстрирующих сказания об Ахилле, ученые обращались неоднократно В общих исследованиях по древнегреческой иконографии Ф Йохансена, К Фиттчена, К Шефолда, Г Хедрина, Дж Бургесса, А -К Гудруна, Л Джулиани, С Вудфорд, А Шапиро был собран и проанализирован обширный материал по этой теме1 Среди специальных работ по иконографии Ахилла следует выделить опубликованную в 1975 г диссертацию Д Кемп-Линдеманна «Изображение Ахилла в греческом и римском искусстве» и статью Э Коссатз-Дейссманн в словаре «Лексикон иконографии классической мифологии»2 На сегодняшний день эти исследования являются наиболее полными каталогами изображений ахейского героя, сопровожденные комментариями и ссылками на источники

Помимо указанных исследований каждому из рассматриваемых в настоящей диссертации сюжетов посвящен целый ряд специальных работ Ваза Франсуа с представленными на ней изображениями свадьбы Пелея и Фетиды и сказаний об Ахилле была изучена в трудах К Шефолда, Э Стюарта, Э Симон, К Ислер-Кереньи, Б Кройцер, Г Гусейнова, Л И Акимовой3 Исследователи высказали различные, не согласующиеся

1 Johansen F The Iliad in Early Greek Art Copenhagen, 1969, Fittschen K Untersuchungen zum Beginn der Sagendarstellungen bei den Griechen Berlin, 1969

S 169-192, SchefoldK Myth and Legend in Early Greek Art London, 1966 P 58-96, Idem Gods and Heroes in Late Archaic Greek Art Cambodge, 1992 62-158, Gudrun A -C Myth and in Early Greek Art Representation and Interpretation Jonsered, 1992 P 49-84, P 5-131, P 91-181, Giuliani L BiId und Mythos Geschichte der Bilderzahlung in der griechischen Kunst München, 2003 S 96-220, 231-248, WoodfordS The Trojan War m Ancient Art London, 1993, Shapiro H A Myth into Art Poet and Painter in Classical Greece London, New York, 2006 P 11-45,99-105

2 Kemp-Lindemann D Darstelungen des Achilleus in griechischer und romischer Kunst Inaugural-Dissertation Berlin, Frankfurt, 1975, Kossatz-Deissmann A Achilleus// LIMC Bd 1 1981 S 37-200

3 Schefold K Myth and Legend in Early Greek Art London, 1966 P 60-63, Stewart A Stesichoros and the François Vase // Ancient Greek Art and Iconography / Ed W Moon Madison, Wisconsin, 1983 C 53-74, Simon E Die griechischen Vasen München, 1976 S 77, Isler-Kerényï C Der François-Krater zwischen Athen und Chiusi // Athenian Potters and Painters / Ed J H Oakley, W D E Coulson, O Palagia / The Conference Proceedings (Oxbow Monograph) Vol 67 1997 P 523-539, Kreuzer B Zuruck in die Zukunft? "Homerische" Werte und "solonische"

друг с другом гипотезы относительно понимания изображенных на сосуде сцен Проведенный нами критический разбор предложенных интерпретаций росписи вазы Франсуа позволяет выявить те методические ошибки, допущенные учеными при анализе памятника, которые не позволили достичь им какого-либо консенсуса

Иконография Троила на сегодняшний день широко разработана в научной литературе Атрибуция ранних изображений была проведена К Фиттченом и К Гудруном Комплексно художественный материал был систематизирован А Коссатз-Дейссманном и исследован Г Хедриным4 Обширная литература посвящена также преподнесению первых и вторых доспехов Ахиллу Ф Йохансеном была проведена верификация архаических вазописных памятников по сюжетам Согласно высказанной им гипотезе, мастера в период с 560 по 550 гг до н э включительно изображали первое преподнесение доспехов, а в последующее время -второе5 Предложенные Ф Йохансеном атрибуции за исключением нескольких памятников приняло большинство ученых Однако со стороны С Лоуенстама были высказаны и возражения Еще больше мнения ученых разошлись по вопросу определения некоторых сцен IV в до н э (мозаика из Олинфа, кратер из Олинфа, кратер из Британского музея) Другой подход к изучению иконографии этих сюжетов был намечен американской исследовательницей Й Берринжер, высказавшей гипотезу, что изображения нереид, несущих доспехи Ахиллу, связаны с ритуальными представлениями древних греков о переходе умершего в загробный мир

Интерес к изображениям игры Ахилла и Аякса в кости возник еще в конце XIX в, когда К Роберт в ряде работ предположил, что эти сцены

Programmatik auf dem Klitiaskrater m Florenz // Jahreshefte des österreichischen archäologischen Institutes in Wien Bd 74 2005 S 175-224, Гусейнов Г «Ваза Франсуа и некоторые проблемы античной мифографии» // Жизнь мифа в античности Материалы научной конференции «Випперовские чтения - 1985» / Под ред И Е Даниловой Вып XVIII Ч 1 M, 1985 С 116-123, Акимова Л И Ваза Франсуа // Образ-смысл в античной культуре / Под ред И Е Даниловой М, 1990 С 96-150, Акимова JI И Ваза Франсуа // Образ-смысл в античной культуре/Под ред И Е Даниловой М, 1990 С 96-150

4 Fittschen К Op cit S 171-173, Gudrun А-С Op cit Р 53-56, Kossatz-Deissmann A Op cit S 80-95, Hedreen G Captunng Troy The Narrative Functions of Landscape in Archaic and Classical Greek Art Ann Arbor, 2001 P 120-181

5 Johansen F Op cit P 91-127, 257-60

восходят к эпическому источнику6 Такое мнение долгое время принималось исследователями единодушно В дальнейшем, однако, появилось и диаметрально противоположное утверждение, согласно которому этот сюжет имел исключительно художественное происхождение7 Еще один вопрос, поднятый в научной литературе, касался проблемы осмысления игры Ахилла и Аякса в кости К Роберт указал, что игра ахейских героев, вероятно, происходила во время ночного караула под Троей8 Д Бордман усмотрел связь этих сцен с событиями, сопровождавшими приход Писистрата к власти в Афинах9, а Э Вермюль выдвинула гипотезу о связи данного сюжета с эсхатологическими представлениями древних греков10

Объектом исследования выступает древнегреческая иконография Ахилла У1-1У вв до н э

Предмет исследования составляет тема предопределенности судьбы Ахилла, нашедшая отражение в чернофигурной и краснофигурной вазописи У1-1У вв до н э

Цель исследования заключается в выявлении изобразительных сюжетов, в которых нашла отражение тема предопределенности судьбы Ахилла

Задачи исследования Достижение поставленной цели сопряжено с решением нескольких задач

1 Выяснить, как различные мифологические сюжеты об Ахилле актуализировались в древнегреческой вазописи, и определить причины обращения древнегреческих вазописцев к теме предопределенности судьбы героя,

6 Robert C Die Neckya des Polygnot // Hallisches Winckelmannsprogramm Bd 16 1892 S 57, Idem Die griechische Heldensage Bd 2 Berlin, 1923 S 1126-1127

7 Lamer H Lusona tabula//RE 1927 Bd 13 2 Sp 1994, Mommsen H Achill und Aias plichtvergessen9 // Tainia Festschrift R Hampe / Hrsg von H A Cahn, A Simon Mainz, 1980 S 151-152, Gantz T Early Greek Myth A Guide to Literary and Artistic Sources Vol 2 Baltimore, London, 1993 P 634-635, Kurke L Ancient Greek Board Games and How to Play Them//CPh Vol 94 1999 P 261-263, Woodford S Ajaxand Achilles Playing a Game on an Olpe in Oxford//JHS Vol 102 1982 P 178-181

8 RobertC Die Neckya S 57, Idem Die griechische S 1126— 1127

9 Boardman J Exekias//AJA Vol 82 No 1 1978 P 11-25

10 Vermeule E Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry Berkeley, Los Angeles, London, 1979 P 80-82

2 На основе проведенного иконографического анализа уточнить атрибуции некоторых вазописных памятников,

3 Использовать иконографический материал для реконструкции некоторых сказаний об Ахилле (миф о гибели Троила, игра Ахилла и Аякса в кости)

Хронологические рамки. Рассматриваемый в настоящей диссертационной работе иконографический материал относится главным образом к эпохе архаики - VI в до н э , то есть к периоду окончательного сложения эпических поэм («Илиада», «Одиссея», «Киприи», «Эфиопида», «Малая Илиада», «Разрушение Илиона»), по мотивам которых древнегреческие мастера создавали многочисленные изображения Троянской войны Единственный сюжет, выходящий за эти рамки, -преподнесение вторых доспехов В IV в до н э на эту тему был создан ряд памятников, имеющих для нас большое значение Таким образом, хронологические границы исследования - VI-IV вв до н э

Теоретико-методологическая основа исследования. Как представляется, комплексно рассмотреть изобразительный материал позволяет трехуровневая система анализа художественного произведения, разработанная Э Пановским и включающая в себя доиконологическое описание главного или естественного сюжета, иконографический анализ и иконологическую интерпретацию (последний аспект, что важно подчеркнуть, подразумевает анализ художественного памятника в историко-культурном контексте) При этом особое внимание нами уделяется нарративным источникам (первичным свидетельствам), анализ которых в настоящей работе неразрывно связан с рассмотрением иконографического материала (вторичных свидетельств)

Основным материалом диссертации послужили произведения древнегреческой вазописи (красно- и чернофигурной) из собрания Государственного Эрмитажа, а также музеев Европы и США Музея Акрополя (Афины), Музея Олимпии, Археологических музеев Флоренции и Перуджи, Ватиканских музеев, Музея города Болонья, Античных собраний государственных музеев (Берлин), Музея античного искусства (Мюнхен), Музея Мартина фон Вагнера (Вюрцбург), Музея древностей (Бохум), Британского музея (Лондон), Лувра (Париж), Музея изящных искусств (Бостон) и др

В качестве дополнительного материала использовались античные литературные свидетельства («Илиада», «Одиссея», фрагменты эпических поэм, трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида)

Научная новизна диссертации состоит в том, что она представляет собой первое исследование, посвященное проблеме отражения мифологических представлений о предопределенности судьбы Ахилла в древнегреческой вазописи В работе проведены новые атрибуции и предложены новые интерпретации многих вазописных памятников, созданных в период с VI по IV вв до н э

Основные положения, выносимые на защиту:

- мотив предопределенности судьбы Ахилла отразился в целом ряде сюжетов, получивших распространение в древнегреческой вазописи в период с VI по IV вв до н э ,

- внимание древнегреческих вазописцев на этом мотиве было связано с определенными идеологическими установками и ритуальными представлениями древних греков,

- анализ вазописного материала позволяет более правильно понять содержание ряда сказаний об Ахилле (миф об убийстве Троила, игра Ахилла и Аякса в кости)

Практическая значимость исследования состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы при разработке и чтении общих и специальных курсов по древнегреческому искусству и мифологии

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы при дальнейшем исследовании иконографии Ахилла

Достоверность научных результатов и выводов подтверждается полнотой собранного материала и тщательным анализом, а также опорой на фундаментальные искусствоведческие труды и исследования по теории и истории искусства

Апробация работы. Основные положения работы были представлены в виде докладов на всероссийских конференциях памяти М В Доброклонского в Санкт-Петербургском Государственном Академическом Институте живописи, скульптуры и архитектуры им И Е Репина (2006), на УП-УШ Жебелевских чтениях, проводившихся на Историческом факультете СПбГУ (2005-2006), на Сергеевских чтениях, проводившихся на Историческом факультете МГУ (2007)

Работа над исследованием и ее обсуждение проводились на кафедре искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии им А Л Штиглица

Структура диссертации. Диссертации состоит из введения, трех глав (из них первая и вторая главы включают в себя два параграфа), заключения, приложения, библиографического списка, в котором указаны используемые издания источников и научная литература, списка сокращений, списка иллюстраций и альбома иллюстраций

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формируются цель и задачи исследования, определяются хронологические рамки и методологические основы исследования, здесь же дается обзор источников

Первая глава «Изображения свадьбы Пелея-Фетиды и гибели Троила» делится на два параграфа Первый параграф называется «Сцена свадьбы Пелея и Фетиды на вазе Франсуа» Древнегреческие мастера не любили изображать сцены гибели эллинских героев, если только их смерть не была наполнена особым трагическим пафосом, как, например, смерть Аякса или Агамемнона Поэтому неудивительно, что миф о гибели Ахилла не получил широкого распространения в афинской вазописи Количество известных на сегодняшний день сцен на этот сюжет крайне невелико халкидская чернофигурная амфора, втор пол VI в до н э, протокоринфский лекиф (ок 670 г до н э), краснофигурная амфора мастера Ниобид (ок 460 г до н э) К указанным памятникам можно добавить ряд изображений вынесения Аяксом с поля боя тела убитого Ахилла, однако стоит заметить, что обращение к этому сюжету со стороны некоторых вазописцев, возможно, мотивировалось не столько интересом к судьбе Ахилла, сколько желанием представить один из подвигов Аякса, как, например, в случае с Экзекием, для которого Аякс был особо любимым героем Кроме того, известна одна сцена оплакивания Ахилла на протокоринфской гидрии (570-е гг до н э) И все же, вовсе не следует полагать, что вазописцы не проявляли интереса к судьбе Ахилла, только свой интерес они выражали опосредованно, изображая другие сказания Первым в их ряду является свадьба Пелея и Фетиды, представленная на вазе Франсуа мастера Клития (570-е гг до н э)

Композиция включает в себя процессию богов, дворец, а также изображения Пелея и Фетиды Центральной фигурой среди богов является

Дионис, несущий на плече амфору Согласно мнению А Румпфа, этой амфорой является золотой сосуд, о котором упоминает Гомер как об урне с прахом Патрокла и Ахилла Такая гипотеза была принята многими учеными В то же время она была подвергнута критике со стороны некоторых исследователей, приведших примеры глиняных ваз аналогичных той, которую несет Дионис, и предназначенных для хранения и транспортировки вина (так называемая SOS амфора) Однако подобный аргумент не убеждает, что Клитий представил обычную амфору, поскольку для изображения золотого сосуда мастеру в качестве образца необходимо было взять какой-нибудь тип глиняной вазы Ответ на вопрос, какую именно амфору несет Дионис, необходимо искать в той повествовательной линии, которая определила центральное местоположение фигуры Диониса В правой части сцены изображен дворец На пороге, у открытой двери, стоит Фетида, а снаружи перед алтарем - Пелей Перед ним находятся кентавр Хирон, приветствующий жениха рукопожатием, и вестница богов Ирида Правой рукой она указывает на идущих позади нее богов Кому адресован этот жест'? На первый взгляд кажется, что ее обращение должно быть направлено к Пелею, который вышел из дворца встретить гостей Однако сам Пелей приветствует не Ириду, а кентавра В такой ситуации обращение вестницы богов к жениху оказывается как бы «безответным» Поэтому следует полагать, что Ирида обращается не только или даже не столько к Пелею, сколько к Фетиде По крайней мере, только тогда фигура невесты становится связанной с разворачивающимся в сцене действием Далее, хотя Ирида указывает на всех богов, доминирующее положение среди них занимает Дионис, а сама вестница расположена ровно посередине между Дионисом и Фетидой В этой связи следует также отметить, что у Софила, создавшего примерно десятилетием ранее схожую с композицией Клития сцену свадьбы Пелея и Фетиды, фигура Фетиды отсутствует, а рукопожатием Пелей приветствует не Хирона, изображенного в центральной части композиции, а Ириду

У Клития выбор места Хирона в процессии богов и его отношение к Пелею объясняются тем, что кентавр, по мифу, находился в тесных дружеских отношениях с женихом Что же касается связи Фетиды с Дионисом, то решить эту проблему возможно лишь в том случае, если предположить, что бог вина несет золотую амфору Во всех нарративных источниках указывается, что только Фетиду беспокоила судьба ее сына, которому с рождения было предопределено умереть молодым, в то время как Пелей, напротив, оставался абсолютно безучастным к его судьбе

Более того, из сообщения Гомера об обещании Пелея посвятить локон волос Ахилла реке Сперхию после его возвращения из-под Трои (II XXIII 144-149) можно заключить, что он даже не подозревал о том, что его сыну суждено погибнуть в войне с троянцами Подобные различия в отношении Пелея и Фетиды к судьбе Ахилла проясняют, почему Ирида указывает невесте на Диониса Амфора, которую несет бог вина, является золотой, она символизирует неизбежную смерть сына, родившегося у нереиды от Пелея

О том, что тема предопределенности судьбы Ахилла акцентировалась афинскими мастерами в изображениях свадьбы Пелея и Фетиды, свидетельствует, по крайней мере, еще один памятник - кратер мастера Пелея (ок 430 г до н э) На нем изображена сцена отправления новобрачных, Пелея и Фетиды, в дом жениха На колеснице стоит Фетида, в то время как Пелей только всходит на нее Правой рукой она приподнимает край накидки, а левую руку прижимает к груди Перед ней стоит Аполлон с кифарой и чашей в руках По убедительному мнению Э Пембертон, прижатая к груди рука выражает испуг Фетиды Это реакция богини на обращение к ней Аполлона, который не только протягивает чашу для возлияния, но и поет под аккомпанемент лиры Исследовательница полагает, что Аполлон предсказывает Фетиде трагическую судьбу ее будущего сына, которому суждено умереть молодым

Правомерность предложенной интерпретации сцены свадьбы на вазе Франсуа подтверждается при обращении к другим сюжетам, изображенным Клитием Так, на ручках вазы художник поместил сцены вынесения Аяксом тела убитого Ахилла Кроме того, сцена свадьбы Пелея и Фетиды размещена под изображением погребальных игр в честь Патрокла и над изображением преследования Троила При этом Дионис представлен прямо под фигурой Ахилла, преследующего Приамида Непосредственную взаимосвязь между убийством Приамида и гибелью Ахилла Клитий подчеркивает путем введения в композицию нескольких персонажей- Афины, Гермеса и Фетиды, отсутствующих в сюжетной линии мифа Афина, покровительница героев, своим присутствием обеспечивает Ахиллу успех в свершении убийства, а Гермес, как вестник богов и проводник душ умерших (Гермес-Психопомп), обращается к Фетиде и сообщает ей о возмездии, неизбежно последующем за убийство ее сыном Троила на алтаре Аполлона Визуальным выражением этого является жест поднятой вверх левой руки Гермеса- его указательный палец направлен прямо на амфору Диониса Таким образом, можно

заключить, что в верхней сцене рассказывается о смерти Патрокла, а в нижней сцене- о будущей гибели Ахилла, а Дионис демонстрирует зрителю ту амфору, которая является урной для обоих героев

Как предположил М Робертсон, ваза Франсуа была сделана для свадьбы одного из афинских граждан Неслучайно практически все представленные на сосуде сюжеты связаны с темой брака Принимая это во внимание, можно утверждать, что подобный акцент вазописца на мотиве смерти героя в изображении свадебной процессии Пелея и Фетиды, равно как и в других сценах, был неслучаен В эпической поэзии смерть Ахилла всегда характеризовалась как героическая Ахилл умер, совершив великий подвиг Вероятно, у Клития этот мотив также имел героическую коннотацию, а само изображение свадьбы Пелея и Фетиды на вазе Франсуа в контексте свадебного торжества одного из афинских граждан имело иносказательное значение, сводящееся в целом к следующему заключаемый брак подразумевает рождение ребенка, которому будет уготовлена героическая жизнь, полная доблести и подвигов, как у Ахилла Судьба Ахилла, таким образом, становилась парадигмой, в ней находила воплощение идеология афинских граждан, согласно которой доблесть являлась одной из наивысших ценностей, а героический подвиг ставился выше жизни

Второй параграф главы называется «Миф об убийстве Троила в свете иконографических источников» Убийство троянского царевича Троила на алтаре Аполлона явилось причиной, по которой герой впоследствии был умерщвлен этим богом Такое определяющее значение этого события в жизни Ахилла объясняет, почему изображения убийства Троила были одними из самых популярных в его иконографии

В дошедших до нас нарративных свидетельствах указывается, с одной стороны, что Ахилл полюбил Троила и убил его за то, что тот отказался ответить взаимностью, а с другой, что ахейцы не смогли бы взять Трою, если Троил достиг бы двадцати лет Исходя из этих указаний, ряд исследователей предположил, что существовали две самостоятельные традиции, по-разному мотивирующие действия Ахилла Но внимательный анализ известных нам иконографических памятников позволяет высказать иное мнение Имя Троила, включающее в себя эпоним Трои, свидетельствует о том, что связь судьбы героя и его родного города составляла суть мифа о гибели героя, рассказанного в поэме «Киприи» Известно несколько вазописных сцен (V в до н э), в которых определенными иконографическими средствами проводилась параллель между гибелью Троила и самой Трои С другой стороны, известны три

бронзовых пластины из Олимпии с изображением Ахилла, держащего меч, и Троила, стоящего рядом на алтаре, на одной из них представлен также петух- древнегреческий символ любовного притязания Начало создания этих рельефов (поел чет VII в до н э) совпадает в целом по времени с появлением во второй половине столетия первых памятников, посвященных другим сюжетам, описанным в поэме «Киприи» суд Париса, свадьба Пелея и Фетиды, передача Пелеем Ахилла на воспитание Хирону, жертвоприношение Ифигении В дальнейшем мотив любви Ахилла к Троилу получил широкое распространение в вазописи, где под конем убегающего Приамида изображался заяц, обладавших у греков той же семантикой, что и петух

Так как в период со второй половины VII в до н э по первую половину VI в до н э не было создано никакого другого эпического произведения, кроме «Киприи», в котором рассказывался миф о гибели Троила, то следует полагать, что подобная трактовка сцен (с акцентированием внимания на мотиве любви Ахилла к Троилу) в архаической иконографии сложилась именно под ее влиянием Иными словами, опираясь на иконографический материал, можно заключить, что, как и о любви Ахилла к Троилу, так и связи судьбы юного героя с судьбой Трои, говорилось в поэме «Киприи» Анализ нарративных источников, представленный в приложении, согласуется с таким заключением Сделанный нами на основе интерпретации изобразительного материала вывод позволяет понять логику тех событий, о которых шла речь в мифе

В композициях, иллюстрирующих сказание о гибели Троила, вазописцы различными иконографическими средствами подчеркивали роковые для Ахилла последствия совершенного им преступления (пролитие крови на алтаре Аполлона) Путем изображения ворона (священной птицы Аполлона), Гермеса-Психопомпа (проводника душ умерших в мир мертвых), Фетиды и Поликсены они акцентировали внимание зрителя на мотиве будущей гибели героя

Вторая глава «Преподнесение доспехов Ахиллу в афинской вазописи VI-IV вв до н э » В античной традиции упоминаются два комплекта доспехов Ахилла Первые из них герой получил во Фтии от Пелея, а вторые- от Фетиды под Троей Трактовка вазописных сцен преподнесения доспехов в VI в до н э схожа друг с другом во всех случаях их доставляет Фетида, как правило, вместе с другими нереидами Поэтому долгое время было принято считать, что эти памятники иллюстрируют сказание, заимствованное из «Илиады» Однако Ф Йохансен, исходя из иконографических особенностей (включение в

композиции фигуры старца, которым, по его мнению, должен быть Пелей, и изображение характерных для сцен проводов воина предметов - арибала и венков), верифицировал двенадцать памятников (вторая треть VI в до н э) как сцены преподнесения первых доспехов Такую гипотезу, поддержанную в целом многими исследователями, следует считать обоснованной Что же касается мнения С Лоуенстама, полагавшего, что те же самые иконографические особенности могут относиться и к изображениям преподнесения вторых доспехов, то оно представляется малоубедительным В то же время трудно согласиться с другим утверждением датского ученого о том, что изображение нереид в этих сценах отражает мифологическую традицию, зафиксированную в нескольких пассажах Еврипида (Eur El 443-451, Eur IA 1068-1075) Внимательный анализ указанных источников позволяет усомниться в подлинности передаваемой афинским трагиком традиции Вероятно, Еврипид заимствовал мотив фиаса нереид из произведения Эсхила «Нереиды», в котором эскорт нереид был включен в повествование о преподнесении вторых доспехов Й Берринжер предположила, что изображения нереид в рассмотренных сценах связаны с идеей перехода героя в загробный мир Такое понимание, однако, осложняется тем, что, как показал анализ ряда изображений преподнесения вторых доспехов, проведенный той же исследовательницей, фиас нереид, исполнявших роль эскорта героя при его переходе в загробный мир, был неразрывно связан с мотивом водного пути, отсутствующего в этих памятниках Более вероятно другое художники включали в композиции нереид с доспехами, так как иначе они не смогли бы изобразить всю паноплию в руках Фетиды (щит, шлем, панцирь и поножи) Но, так или иначе, с определенной долей вероятности можно сказать, что в этих памятниках нашла выражение тема смерти героя, правда, понимающаяся вне ритуальных представлений перехода героя в загробный мир Основанием для такого предположения является анализ изображений преподнесения первых доспехов в более широком иконографическом контексте - во взаимосвязи с жанровыми и мифологическими сценами проводов воина На лекифе из Музея Фитцвильям (Кембридж) (450-е гг до н э) изображена сцена с сидящим на собственной могиле обнаженным юношей и получающим от стоящей перед ним женщины доспехи, в которых он встретил смерть на поле сражения На амфоре (ок 520 г до н э) из музея Мартина фон Вагнера (Вюрцбург) представлен гоплит в полном вооружении, рядом с ним стоит Афина, позади него - женщина, прикрывающая лицо рукой, а перед ним -Гермес, протягивающий в его сторону руку Отсутствие какой-либо

сюжетной конкретизации свидетельствует в пользу того, что вазописец изобразил жанровую сцену, в которой Гермес, обладавший функцией психопомпа, символизировал смерть героя на войне На другой амфоре (поел чет VI в до н э) из музея Мартина фон Вагнера представлена сцена гироскопии В центре стоит гоплит, смотрящий на внутренность животного, вынутого им из мешка Взволнованное состояние расположенных рядом персонажей, выраженное жестикуляцией рук, означает, что гоплит получил неблагоприятные предзнаменования, что, в свою очередь, предполагает его смерть на войне Эти и другие памятники свидетельствуют в пользу того, что в древнегреческой вазописи сюжет проводов воина нередко был связан с мотивом смерти Неслучайно в некоторых сценах проводов воина лица персонажей особо печальны, что, по замечанию Г Девиса, подразумевает уход воина на войну, с которой он, вероятно, не возвратится Как представляется, подобный мотив смерти героя был заложен и в сценах преподнесения первых доспехов Ахиллу Согласно мифологической традиции, Ахилл знал, что в случае участия в войне он не вернется домой, но погибнет под Троей, и все же, несмотря на это, он отправился в поход Уход Ахилла на войну, таким образом, являлся определяющим моментом в судьбе героя Соответственно, преподнесение доспехов было неразрывно связано с мотивом гибели героя Тема судьбы Ахилла в этих сценах, как и в композиции свадьбы Пелея и Фетиды на вазе Франсуа, находила созвучие с идеологией того времени, согласно которой героический подвиг ставился выше жизни Таким образом, причина распространения этого сюжета в афинской вазописи заключалась в возможности выразить в образе эпического персонажа героический идеал отправляющийся на войну Ахилл в данном случае выступал как образец идеального доблестного воина, отдавшего предпочтение короткой, но полной героических подвигов жизни

Во второй половине VI в до н э вазописцы преимущественно изображали преподнесение вторых доспехов - сюжет, заимствованный из поэмы Гомера В V в до н э сцены на этот сюжет создавались уже по мотивам несохранившейся трагедии Эсхила «Нереиды» Фетида и ее сестры представлялись либо плывущими на дельфинах с доспехами, либо уже пришедшими к Ахиллу, а сам Ахилл изображался сидящим в лагере, закутанным в гиматий, со склоненной головой в знак скорби по убитому другу- Патроклу Наиболее выразительным из этого круга памятником является сцена на пелике Гефеста (480-460-е гг до н э ) Ахилл сидит на стуле, перед ним стоит Фетида, обнимающая его обеими руками Слева располагаются Афина и нереида с копьем и шлемом в руках, а справа-

Феникс и нереида, держащая в левой руке щит, а правой закрывающая лицо Отсутствие текста трагедии Эсхила затрудняет наше понимание сцены, однако в некоторой степени утерю источника восполняет «Илиада» В восемнадцатой песне поэмы, посвященной истории изготовления и преподнесения Ахиллу доспехов, Фетида говорит сыну о его скорой смерти Эти же слова, вероятно, вложил в уста Фетиды и Эсхил Только тогда становятся понятными скорбная поза Фетиды, обхватившей своего сына обеими руками, и исступление нереиды, закрывшей рукой лицо, а само изображение сразу же приобретает подлинно трагическое звучание - мать отправляет сына на смерть, уберечь от которой не были способны даже принесенные ей от Гефеста божественные доспехи Важно отметить, что в трагедии Эсхила «Нереиды» помимо повествования о преподнесении доспехов рассказывалось также и об убийстве Гектора Таким образом, композиционно слова Фетиды о скорой смерти Ахилла в начале трагедии находили прямой отклик в ее конце, так как именно убийство Гектора и повлекло за собой смерть героя Эту же завершенность в пролептическом виде мы находим и в росписи пелики Гефеста С правой стороны сцену замыкает фигура Афины Едва ли можно предположить, что Афина была введена Эсхилом в повествование о преподнесении доспехов Однако Эсхил, следуя гомеровской традиции, мог использовать Афину в качестве действующего лица в сказании об убийстве Гектора Если это так, тогда включение в композицию фигуры Афины являлось прямой аллюзией на рассказ об убийстве троянского героя В таком виде сцена приобретает смысловую целостность

В IV в до н э сцена преподнесения вторых доспехов получает новую трактовку Наиболее полно этот сюжет представлен на кратере из Олинфа (конец V в до н э) Помимо Ахилла и двух героев - юноши и воина- композиция включает в себя изображение фиаса Нереиды, несущие доспехи Ахиллу, изображены здесь плывущими не только на дельфинах, но и на гиппокамфах, а Фетида- на Скилле В сцене представлены два эрота и Посейдон с трезубцем Другие памятники воспроизводят сюжет в более сокращенном виде На мозаике из Олинфа (кон V в до н э) Ахилл представлен сидящим на берегу, в то время как две нереиды с доспехами плывут к нему на коньках В сцене на кратере из Британского музея (втор чет IV в до н э) нереиды плывут на дельфине и коньках, а Фетида - на кетосе, рядом с ней летит эрот

Хотя некоторые исследователи атрибутировали эти памятники как изображения преподнесения первых доспехов, следует полагать, что в

данном случае речь идет о другом сюжете о преподнесении вторых доспехов под Троей Трактовка сюжета в этих сценах, и особенно на кратере из Олинфа, удивительным образом схожа с описанием похищения Европы у александрийского поэта Мосха, а также с аттическими и апулийскими изображениями этого сюжета IV в до н э , включающими в себя, помимо самой Европы, также нереид, плывуингх на различных морских чудовищах, дельфинов и эротов Подобная иконографическая идентичность двух различных мифологических сюжетов требуют специального объяснения В IV в до н э фиас нереид в сценах похищения Европы приобрел значение эскорта, сопровождающего умершую при переходе от жизни к смерти Аналогичное значение имел фиас и в отмеченных изображениях преподнесения доспехов В этой связи есть основания полагать, что именно стремление художников выразить в сценах преподнесения доспехов ритуальные представления о переходе умершего в загробный мир вызвало к жизни их новую иконографическую трактовку, сложившуюся под влиянием нарративной или художественной традиции о похищении Европы В пользу этого свидетельствует одна важная иконографическая деталь Изображение Посейдона в композиции похищения Европы мотивируется тем, что он, как указывает Мосх, сопровождал брата (Зевса) на Крит В то же время в сцене преподнесения доспехов на кратере из Олинфа его присутствие излишне и объясняется только механическим заимствованием

Третья глава «Игра Ахилла и Аякса в кости К проблеме интерпретации сюжета» Игра Ахилла и Аякса в кости - сюжет, известный только по иконографическому материалу - немногим менее чем по 200 памятникам, в подавляющем большинстве представленным афинской вазописью Два героя сидят друг напротив друга, склонившись над игральной доской Как правило, между Ахиллом и Аяксом стоит Афина или располагается дерево - пальма Ряд сцен по сторонам фланкируется изображениями военной стычки- несколько воинов убегают от преследующего их врага Еще в конце XIX в выдающийся немецкий ученый К Роберт высказал мнение, что сюжет игры двух ахейских героев был заимствован вазописцами из потерянной поэмы «Паламедия», и предложил следующую его трактовку Ахилл и Аякс находятся в карауле (о чем, по его замечанию, свидетельствует их полное вооружение) и, потеряв бдительность за игрой, не замечают, как подошедшие троянцы начинают теснить ахейских воинов, поэтому появившаяся Афина призывает героев к сражению Гипотеза Роберта нашла широкую поддержку среди исследователей Однако было высказано и другое

мнение Ряд исследователей (X Ламер, X Моммзен, С Вудфорд, Т Гантц, Л Керке) предположил, что этот сюжет имел художественное происхождение Наиболее последовательно этот тезис отстаивала С Вудфорд По ее мнению, своему возникновению этот сюжет обязан афинскому вазописцу Экзекию На амфоре из Ватикана (540-530 гг до н э) он создал жанровую сцену, повествующую о том, как два героя во время долгой осады Трои развлекали себя занятной игрой В дальнейшем тема игры была осмыслена по-новому, и мастера стали вводить в композицию фигуру Афины как покровительницу Ахилла Позднее при перенесении сцены игры с амфор на килики перед художниками возникла проблема заполнения широкого поля, вазописцы краснофигурного стиля нашли органичное решение Они обогатили повествовательную линию сюжета, добавив к теме игры еще и тему военного конфликта, представленную по сторонам от сидящих героев чаши Эпиктета (ок 510 г до н э), Эвергида (ок 510 г до н э) и Макрона (490^80 гг до н э) В итоге изменилась роль Афины теперь она выступала не в качестве покровительницы Ахилла, а как вестник, призывающий героев к оружию

Гипотеза С Вудфорд вызывает ряд серьезных возражений Во-первых, вазописцы никогда не создавали сцены, посвященные деяниям мифологических героев, не обращаясь при этом к нарративному источнику или устной традиции Во-вторых, этот сюжет пользовался в Афинах большой популярностью, на тему игры двух героев в Афинах в конце VI в до н э была создана даже монументальная скульптурная группа Принимая это во внимание, невозможно представить, чтобы рассматриваемый сюжет получил такое широкое распространение с легкой руки одного вазописца, даже такого крупного, как Экзекий В-третьих, вызывает возражения и тезис о художественной эволюции сюжета Если изображения нападения троянцев появились в результате поиска нового композиционного решения, то тогда этот мотив должен был бы иметь второстепенной значение по отношению к игре Однако на чаше Эвергида изображение игры Ахилла и Аякса помещено под ручкой, в то время как сцены военной стычки представлены в центральных частях изобразительного поля между ручками И здесь невольно возникает вопрос, каким образом могла произойти подобная инверсия, то есть, как второстепенный мотив стал главным и наоборот^ Нам представляется, что такая трактовка могла возникнуть только при том условии, что нападение троянцев являлось одной из сюжетообразующих частей сказания об игре Ахилла и Аякса Это предположение находит прямое подтверждение при

обращении к сцене игры, представленной на амфоре из коллекции Андре Эммериха, где играющих героев атакует гоплит с поднятым в их сторону копьем Включение в композицию фигуры нападающего воина нельзя объяснить иначе, как желанием художника в рамках одной компактной сцены отобразить миф в наиболее полной форме Следует также отметить, что игра Ахилла и Аякса во взаимосвязи с темой военного конфликта воспроизводилась не только на киликах Изображение нападения троянцев, помимо вышеуказанной амфоры, включено в сцену игры на чернофигурной амфоре из Мюнхена На стороне А справа в сторону Ахилла и Аякса быстрым шагом направляются два гоплита, еще один гоплит стоит слева, Афина жестом поднятой левой руки призывает героев к оружию, в то время как само сражение разворачивается на стороне Б При этом композиция заключена в единое окружающее тулово вазы изобразительное поле

Что же касается мнения С Вудфорд о причине появления в сценах фигуры Афины, то оно в целом согласуется с точкой зрения X Моммзен, полагавшей, что вазописцы использовали изображения богини с поднятой вверх рукой с целью подчеркнуть победу Ахилла Ряд памятников все же дает серьезные основания полагать, что Афина фигурировала в мифе, и это, в свою очередь, объясняет ее частое появление в сценах игры из 168 памятников она присутствует на 98 Требование композиции вынуждали художника изображать Афину фронтально, однако разворот ее головы влево подразумевал, что она стоит лицом к Ахиллу Неслучайно на вазе из Мюнхена на присутствие богини обращает внимание только Ахилл, устремляющий на нее взгляд, в то время как Аяксу, продолжающему смотреть на игральную доску, она остается невидимой О том, что взаимосвязь героя с богиней подчеркивали подобным образом и некоторые другие вазописцы, свидетельствует изображение Ахилла, смотрящего на Афину, на сохранившейся части вазы мастера Макрона Учитывая, что появление Афины, как и других олимпийских богов, видимых только избранному герою, - общее место в эпической поэзии, то такая трактовка, следует полагать, сложилась под влиянием нарративного источника

Основной причиной, по которой упомянутые исследователи пришли к мнению о художественном происхождении сюжета, должно быть, является несоответствие, заключающееся в том, что при большой популярности вазописных изображений нарративные источники на эту тему отсутствуют (единственным свидетельством об игре Ахилла в кости является приведенная Аристофаном строчка из потерянной трагедии

Еврипида «Ахилл кинул кости дважды по три очка» - Anstoph Ram 1400) Однако никакого противоречия здесь может не быть, если учесть, что популярность сцен, вероятно, определялась политико-идеологическими коннотациями эпохи Писистрата, а не успехом того литературного произведения, в котором он фигурировал

В свете высказанной критики гипотезу К Роберта следует считать верной В этой связи возникает вопрос, какое значение имела игра для героев'' Необходимо признаться, что без нарративных источников ответить на него со всей определенностью не представляется возможным И все же вазописные свидетельства, дающие общее представление о фабуле сказания, позволяют высказать некоторые суждения

Ахилл и Аякс сидят на карауле, но за игрой не замечают нападения на ахейский лагерь троянцев Из такого развития сюжета можно сделать вывод, что игра для героев являлась не просто приятным развлечением, но должна была иметь для них большое значение (неслучайно в целом ряде сцен вазописцы подчеркивали взволнованное состояние играющих героев) Иначе их поведение не находило бы должного оправдания Речь должна была идти о каком-то важном споре, и игра, в основе которой лежали представления о жребии, была средством его решения Единственным, что могло волновать двух сильнейших ахейских героев, являлся вопрос о первенстве В качестве догадки эта мысль уже была высказана Г Хедрином Если по первоначальному мифу, как полагают некоторые исследователи, Гектор был убит Аяксом, то тогда, возможно, подобная проблема определения сильнейшего героя была связана изменением традиции о гибели троянского героя Могла возникнуть необходимость в объяснении, почему в новом сказании Гектора убивает Ахилл Сказание об игре в кости заключало в себе ответ на этот вопрос потому что Гектора может убить только первый герой, которым Аяксу не дано было стать по жребию

Среди предложенных исследователями интерпретаций игры Ахилла и Аякса была и еще одна, о которой необходимо упомянуть Как отметила Э Вермюль, греки в архаическую эпоху заимствовали из Египта какую-то игру в шашки с эсхатологическим значением, в результате чего у них появилась практика включения игральных досок и фишек в погребальный инвентарь Аналогичное эсхатологическое значение, по ее мнению, имели и изображения игры Ахилла и Аякса Такая гипотеза вызывает ряд возражений Но, так или иначе, нельзя в полной мере исключать возможности того, что, попав под влияние заимствованной из Египта игры, сказание об игре Ахилла и Аякса в кости оказалось

связанным с представлениями о смерти В этом случае игра в кости в качестве определения сильнейшего героя могла восприниматься как метафора обретения умершим лучшей доли в загробном мире

В Заключении подводятся итоги исследования и кратко суммируются выводы, сделанные по ходу работы

Хотя древнегреческие мастера редко изображали смерть Ахилла, в целом ряде вазописных сюжетов предопределенность судьбы героя стала главной темой Именно пролептическим значением, заключающимся в отсылке зрителя к мифу об убийстве Ахилла Аполлоном, объясняется популярность сказания о гибели Троила в афинской вазописи Неизбежность смерти героя в этих сценах подчеркивается различными иконографическими средствами путем изображения ворона (священной птицы Аполлона), Гермеса-Психопомпа, Фетиды и Поликсены

В некоторых случаях интерес к судьбе Ахилла определялся особыми идеологическими установками и ритуальными представлениями Так, в сцене свадьбы Пелея и Фетиды на вазе Франсуа мотив смерти Ахилла имел героическую коннотацию Являя собой параллель браку какого-то афинского гражданина, это изображение подразумевало рождение от заключаемого союза ребенка, которому была бы уготовлена героическая судьба, подобно судьбе Ахилла Такая программа отражает идеологию древних греков, согласно которой доблесть являлась одной из наивысших ценностей, а героический подвиг ставился выше жизни

Подобное понимание судьбы Ахилла, вероятно, было заложено и в сценах преподнесения первых доспехов VI в до н э Отправляющийся на войну герой выступал в образе идеального воина, отдавшего предпочтение короткой, но полной подвигов жизни В дальнейшем, в IV в до н э, в сценах преподнесения вторых доспехов тема смерти героя оказалась связанной с ритуальными представлениями греков о переходе умершего в загробный мир

Несмотря на высказанную рядом исследователей критику, гипотезу Роберта о том, что игра Ахилла и Аякса в кости восходит в нарративному источнику, следует считать верной Возможно, в этой игре шла речь о споре за первенство между двумя героями Как представляется, большая популярность этого сюжета в афинской вазописи второй половины VI в до н э была связана с политической ситуацией того времени (тирания Писистрата) В то же время нельзя в полной мере

отрицать мнение Вермюль, что этот сюжет под воздействием заимствованной из Египта игры приобрел эсхатологическое значение

Подводя итог нашей работе, еще раз отметим всю важность иконографического материала Художественные памятники не только позволяют восполнить недостающие нарративные источники, но и, отражая живую когда-то мифологическую традицию, являют собой пример ее осмысления

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

а) статьи в ведущих рецензируемых журналах и изданиях, входящих в перечень ВАК:

1 Химии М. Н. Преподнесение первых доспехов Ахиллу. К проблеме интерпретации сюжета // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена № 93. СПб.: Издательство «Книжный дом», 2009. С. 266-269. (0,2 п.л.)

б) другие пубчнкации

2 Химии М Н Миф о гибели Троила К вопросу об инициации героя// Миф архаический и миф гуманитарный Интерпретация культурных кодов / Под ред В Михайлина Саратов, СПб Издательство «Лика», 2006 С 39-48 (0, 5 п л )

3 Химии М Н 1 Изображение свадебной процессии Пелея и Фетиды на вазе Франсуа // Жизнь как праздник / Под ред В Михайлина Саратов, СПб Издательство «Лика», 2007 С 39^16 (0, 4 п л)

4 Химии MHO преподнесении доспехов Ахиллу // Мнемон Исследования и публикации по истории античного мира / Под ред Э Д Фролова Вып 7 СПб Изд СПбГУ, 2008 С 293-301 (0,3 пл)

5 Химии М Н Игра Ахилла и Аякса в кости Проблема определения сильнейшего героя // Античный мир и археология № 13 Саратов, 2009 (0, 6 п л ) (сдана в печать)

Общий объем статей, не считая сданной в печать, составляет 1,4 п л

Отпечатано в типографии «ЛТМ», ИП Трофимова Л И Россия, Санкт-Петербург, пр Королева, д 30/1, тел 970-69-82

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Химин, Михаил Николаевич

Введение 2-

Глава

Изображения свадьбы Пелея-Фетиды и гибели Троила

§ 1. Сцена свадьбы Пелея и Фетиды на вазе Франсуа 32-

§ 2. Миф об убийстве Троила в свете иконографических источников 48-

Глава

Преподнесение доспехов Ахиллу в афинской вазописи VI-IV вв. до н. э.

§ 1. Преподнесение первых доспехов Ахиллу в афинской вазописи

VI в до н. э. 59-

§ 2. Преподнесение вторых доспехов Ахиллу в афинской вазописи

V-IV вв. до н. э. 83-

Глава

Игра Ахилла и Аякса в кости

К проблеме интерпретации сюжета 97—

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Химин, Михаил Николаевич

Актуальность темы исследования. «Когда-то для греков некоторые из. ваз были чем-то обычным- простыми и нужными в хозяйстве предметами. Сейчас же они вызывают у нас чувство восхищения, удивления и восторга»1. Причина этому заключается в совершенстве форм керамических изделий, красоте и изяществе рисунков, составляющих их декор. Однако восприятие произведений древнегреческих мастеров не может быть полным без понимания содержательной стороны росписей, являющихся в своем большинстве композициями на мифологические сюжеты. При этом нередко кажущаяся легкость «прочтения» того или иного сюжета при ближайшем его рассмотрении оказывается только видимой. Интерпретация любого памятника требует глубокого и всестороннего анализа. С другой стороны, трудно переоценить само значение иконографического материала. Вазописные изображения, фиксирующие те или иные мифы, нередко (в тех случаях, когда литературные источники либо недостаточно информативны, либо вовсе отсутствуют) позволяют реконструировать их сюжетную линию. Поэтому изучение иконографии приводит нас к более правильному пониманию многих мифов. Вместе с тем в виду того, что художественные образы мифологических героев часто использовались в древнегреческом искусстве в качестве парадигм — воплощения определенных идеальных качеств, — анализ иконографического материала дает возможность проследить, как древние греки воспринимали этих персонажей. В конечном итоге, изучая вазописные памятники, мы одновременно постигаем скрытый смысл художественных сцен и лежащих в их основе мифов.

В полной мере подобные подходы к использованию художественного материала являются действенными применительно к изучению иконографии Троянской войны.

1 Давыдова Л. И. Искусство Древней Греции. СПб., 2008. С. 18.

Иконография Троянской войны привлекает самое пристальное внимание исследователей на протяжении многих десятилетий. Их неоднократное обращение к этой теме связано с неугасающим интересом к эпической традиции о Троянской войне и особенно — поэме «Илиада». Исключительное место в иконографии ахейских героев занимает Ахилл -один из наиболее популярных персонажей древнегреческой вазописи. На сегодняшний день известно более тысячи его изображений. Широкая разработка материала, осуществленная усилиями многочисленных ученых и включающая в себя атрибуцию сюжетов и определение лежащих в их основе источников, позволяет сегодня обратиться к узко-тематическим вопросам, связанным с решением иконологических вопросов, что, в свою очередь, призвано приблизить нас к лучшему пониманию содержательной стороны изобразительных памятников. Одним из таких вопросов является проблема отражения темы предопределенности судьбы Ахилла в древнегреческой вазописи периодов архаики и классики (VI—IV вв. до н. э.).

Тема предопределенности судьбы красной линией проходит через всё сказание об Ахилле. В отличие от других ахейских героев, которым известно только то, что, будучи смертными, они должны рано или поздно умереть, Ахилл знает точно, что ему не дано возвратиться домой и он умрет под Троей : о своей близкой смерти говорит он сам (Нот. II. I, 502; IX, 410414; XVIII, 100-102; XXI, 110-113), его божественный конь Ксанф (Нот. И. И. XIX, 408^117), Фетида (Нот. И. I, 417; XVIII, 59-60, 95-96) и Гектор (Нош. И. XXII, 359-360. В этой связи исследователи не раз обращались к изучению сказаний о судьбе героя; объектом пристального внимания становились литературные источники3, иконографический же материал оказывался вне сферы их интереса. В то же время изучение этой темы,

2 Schein S. The Mortal Hero. An Introduction to Homer's Iliad. Berkeley; Los Angeles; London, 1984. P. 90.

3Grithin M. Homer on Life and Death. Oxford, 1980 (особенно P. 81-102); Schein S. Op. cit. P. 89-167; Slatkin L. M. The Wrath of Thetis // ТАРА. Vol. 116. 1986. P. 1-24; Eadem. The Power of Thetis: Allusion and Interpretation in the Iliad. Berkeley; Los Angeles; London, 1991; Burgess J. The Death and Afterlife of Achilles. Baltimore, 2009. несомненно, актуально, так как оно позволяет более правильно интерпретировать целый ряд сюжетов об Ахилле.

Степень изученности проблемы. Первой общей работой, в которых был собран и прокомментирован широкий ряд вазописных изображений Троянской войны, явилась монография М. Шерер «Легенды о Трое в искусстве и литературе» (1964)4. В последующем вышло в свет фундаментальное исследование Ф. Иохансена «Илиада в раннем греческом искусстве», опубликованное в 1967 г. и ставшее на сегодняшний день образцом анализа древнегреческой иконографии5. Работа посвящена изобразительным сюжетам, заимствованным из «Илиады», и ограничивается рассмотрением произведений эпохи архаики и ранней классики (VIII - первая четверть V в. до н. э.). На обширном материале Ф. Йохансен проследил взаимосвязь художественных памятников с эпической поэмой. Исследователь использовал иконографические данные в качестве свидетельства хронографического и географического распространения «Илиады». В результате он пришел к заключению, что греки северо-восточной части Пелопоннеса были знакомы с «Илиадой» до 625 г. до н. э., в то время как в Афинах знание поэмы было ограниченным до конца VI в. до н. э. Решая вопрос о распространении «Илиады» в архаическую эпоху, Ф. Йохансен провел атрибуцию целого ряда вазописных памятников. В этой связи особый интерес представляет верификация сцен преподнесения Ахиллу первых и вторых доспехов. Для решения важных иконографических вопросов Ф. Йохансен привлек большое число нарративных источников. Его исследование наглядно показало, что изучение древнегреческой иконографии неразрывно связано с анализом литературных источников, и что в этой области антиковедения археология не может быть отделима от филологии.

4 Scherer М. The Legends of Troy in Art and Literature. London, 1964.

5 Johansen F. The Iliad in Early Greek Art. Copenhagen, 1969.

Вслед за монографией Ф. Йохансена в свет вышло исследование Д. Кемп-Линдеманна «Изображение Ахилла в греческом и римском искусстве» (1975)6, ставшее первой обобщающей работой по иконографии ахейского героя. Оно отличается широким охватом художественного материала. Автор обратился к решению сложных задач — систематизировать многочисленные изображения Ахилла, созданные греческими и римскими мастерами, по сюжетам и времени создания сцен, а также сопоставить их с источниками. Как и Ф. Йохансен, Д. Кемп-Линдеманн рассмотрел памятники в контексте их хронологического и географического распространения, прослеживая при этом их региональные иконографические особенности. Исследование сопровождено сводной таблицей, наглядно иллюстрирующей временное распространение сюжетов, заимствованных из «Илиады» и киклических поэм («Киприи», «Эфиопида»).

Следующей важной работой, посвященной иконографии Ахилла, явилась обширная статья А. Коссатз-Дейссманн в словаре «Лексикон иконографии классической мифологии» (1981) , состоящая из публикации более чем 1000 памятников (греческих и римских), разделенных по сюжетам: Фетида, окунающая Ахилла в реку Стикс; передача Пелеем Ахилла на воспитание Хирону; воспитание Ахилла; Ахилл на острове Скирос; преподнесение доспехов (первых и вторых); убийство Троила; Ахилл и Поликсена; игра Ахилла и Аякса в кости; посольство к Ахиллу; убийство Гектора; погребальные игры Патрокла; надругательство над телом Гектора; выкуп тела Гектора; убийство Пентеселеи; взвешивание душ Ахилла и Мемнона; убийство Мемнона; гибель Ахилла; вынос тела убитого Ахилла Аяксом; оплакивание Ахилла. Каждый памятник и сюжетный раздел сопровожден комментариями, включающими в себя рассмотрение

6 Kemp-Lindemann D. Darstelungen des Achilleus in griechischer und romischer Kunst. Inaugural-Dissertation. Berlin; Frankfort, 1975.

7 Kossatz-Deissmann A. Achilleus // LIMC. Bd. 1. 1981. S. 37-200. вопросов относительно датировки и атрибуции изображений, хотя, к сожалению, формат словарной статьи не позволил автору высказать развернутую аргументацию по каждому из них. Широкий охват материала, взвешенная оценка памятников, отражающая современное понимание иконографии, а также объемный (самый большой на сегодняшний день) альбом иллюстраций, — все это делает статью А. Коссатз-Дейссманн незаменимой при изучении иконографии Ахилла.

Изобразительные сюжеты об Ахилле получили серьезную разработку также в работах по древнегреческой иконографии выдающегося антиковеда двадцатого века Карла Шефолда «Миф и легенда в раннегреческом искусстве», «Боги и герои в позднеархаическом греческом искусстве»8 и в монографиях JI. Джулиани «Изображение и Миф»9 и А. Шапиро «Миф в искусстве. Поэт и художник в классической Греции»10. Ряд вазописных сюжетов Троянской войны был рассмотрен Г. Хедрином в исследовании «Взятие Трои. Повествовательные функции пейзажа в архаическом и раннеклассическом искусстве»11, в которой исследователь проследил, как древнегреческие вазописцы разворачивали повествование при помощи изображения предметов, заключенных в окружающее персонажей пространство. Отличительной чертой использованного Г. Хедрином метода изучения иконографического материала является очень внимательное отношение ученого к источникам, не всегда, к сожалению, встречающееся среди исследователей древнегреческой иконографии. Решение вопроса относительно тех или иных художественных особенностей вазописных сцен предваряется у Г. Хедрина внимательным анализом нарративных свидетельств.

8 Schefold К. Myth and Legend in Early Greek Art. London, 1966. P. 58-96; Idem. Gods and Heroes in Late Archaic Greek Art. Cambridge, 1992. 62-158.

9 Giuliani L. Bild und Mythos. Geschichte der Bilderzahlung in der griechischen Kunst. Munchen, 2003. S. 96220; 231-248.

10 Shapiro H. A. Myth into Art. Poet and Painter in Classical Greece. London; New York, 2006. P. 11—45; 99-105.

11 Hedreen G. Capturing Troy. The Narrative Functions of Landscape in Archaic and Classical Greek Art. Ann Arbor, 2001. P. 91-181.

Также следует отметить научно-популярную монографию С. Вудфорд

1 О

Троянская война в античном искусстве» (1993) , в которой в хронологическом порядке освещены сюжеты, иллюстрирующие историю Троянской войны; в том числе исследовательница приводит широкий ряд памятников, посвященных сказаниям об Ахилле. Несмотря на популярный характер, данное исследование не лишено многочисленных интересных наблюдений и тонких замечаний.

В работах К. Фиттчена «Исследование ранних изображений эпоса у

1 Ч греков» (1969) и А.-К. Гудруна «Миф и эпос в раннегреческом искусстве. Изображение и интерпретация» (1992)14 были собраны, проанализированы и классифицированы по источникам («Илиаде» и кикличиским поэмам) ранние изображения Троянской войны (VII-VI вв. до н. э.) Проблема отражения эпической традиции о Троянской войне в раннеархаическом искусстве также была исследована в монографиях Э. Снодграсса «Гомер и художники. Текст и изображение в раннегреческом искусстве» (1987) 15 и Дж. Бургесса «Традиция Троянской войны у Гомера и в эпическом киклосе» (2001)16. Авторы этих исследований, вслед за Ф. Иохансеном, пришли к мнению, что поэма «Илиада» начала оказывать существенное влияние на выбор сюжетов Троянской войны в афинской вазописи только в конце VI в. до н. э.

В отечественном антиковедении иконография Ахилла, как и Троянской войны в целом, к сожалению, не была изучена. Единственной работой по этой теме на русском языке является каталог выставки «Шлиман. Петербург. Троя», прошедшей в Государственном Эрмитаже в 1998 г. Он включает в себя ряд иконографических исследований: «Сюжеты Троянского цикла в вазовой живописи Южной Италии» (Е. Б. Ананьич),

12 Woodford S. The Trojan War in Ancient Art. London, 1993.

13 Fittschen K. Untersuchungen zum Beginn der Sagendarstellungen bei den Griechen. Berlin, 1969. S. 169-192.

14 Gudrun A.-C. Myth and in Early Greek Art Representation and Interpretation. Jonsered, 1992. P. 49-84.

15 Snodgrass A. Homer and the Artist. Text and Picture in Early Greek Art. Cambridge, 1987.

16 Burgess J. The Tradition of the Trojan War in Homer and the Epic Cycle. Baltimore; London, 2001. P. 5-131.

Жизнь мифа в античном искусстве: судьба Ахилла» (А. А. Трофимова), «Троянский цикл в античной скульптуре» (JI. И. Давыдова), а также полный каталог вазописных изображений на тему Троянской войны из собрания музея17.

Помимо общих исследований, посвященных частично или полностью иконографии Ахилла, следует отметить также работы по отдельным рассматриваемым нами сюжетам. Сразу укажем, что критический разбор гипотез, высказанных учеными по вопросам атрибуции и интерпретации памятников, в нашем случае неразрывно связан с анализом широкого круга художественного материала и нарративных источников, в связи с чем он будет представлен в последующих главах. Поэтому в данном разделе ограничимся только общим освящением истории вопроса с целью определения степени изученности интересующих нас сюжетов. Исключение составляет литература, посвященная интерпретации сцен на вазе Франсуа -одного из центральных памятников древнегреческой вазописи. В силу широкого спектра мнений относительно интерпретации росписи вазы, историографический вопрос становится самостоятельной темой исследования, целью которого является объяснение тех методических ошибок, которые, по нашему мнению, были допущены учеными при изучении памятника и которые в конечном итоге не позволили им достигнуть какого-либо консенсуса.

Ваза Франсуа получила название по имени итальянского археолога, Алессандро Франсуа, нашедшего ее в 1844 г. при раскопках этрусской гробницы близь Кьюзи. Она была сделана гончаром Эрготимом и расписана художником Клитием, о чем свидетельствуют подписи с их именами. Не считая сцен терзания, изображений сфинксов, владычицы животных, горгон, мирового дерева и битвы пигмеев с журавлями, на вазе представлены следующие мифологические сцены: сторона А — калидонская

17 Шлиман. Петербург. Троя / Под ред. М. Б. Пиотровского. СПб., 1998. охота, свадебная процессия Пелея и Фетиды, погребальные игры в честь Патрокла, преследование Троила Ахиллом; сторона Б — спасение Тесея и Ариадны, битва лапифов с кентаврами, свадебная процессия Пелея и Фетиды (продолжение), возвращение Гефеста на Олимп; на ручках -вынесение тела убитого Ахилла с поля боя Аяксом. Изображение такого широкого числа мифологических сцен на одном памятнике — уникальный случай, не имеющий аналогов в древнегреческой вазописи. В этой связи в научной литературе закономерно были подняты вопросы, почему именно эти мифологические сцены, а не какие-либо другие, представил Клитий; какое содержание вложил вазописец в роспись вазы. В качестве ответов на них исследователями был предложен целый ряд гипотез.

К. Шефолд в монографии «Миф и легенда в раннегреческом искусстве» (1966) предположил, что в росписи сосуда Клитий противопоставил двух персонажей — афинского героя Тесея и панэллинского героя Ахилла. При этом тот факт, что Тесею посвящено меньше сцен, чем Ахиллу, исследователь объясняет отсутствием ко времени создания вазы эпической поэмы, в которой описывались бы его подвиги и из которой, в свою очередь, вазописец мог заимствовать 18 сюжеты . Действительно, у Клития изображения этих героев расположены на разных сторонах вазы, и на этом основании может возникнуть впечатление их противопоставления. Однако такое понимание росписи осложняется тем фактом, что свадебная процессия Пелея и Фетиды представлена на обеих ее сторонах. Подобная протяженность композиции подчеркивает главное значение этой сцены во всей росписи. Соответственно, уже само присутствие такой одной смысловой доминанты исключает возможность того, что противопоставление двух героев у Клития было главным мотивом.

18 Schefold К. Myth and. P. 60-63.

Другую интерпретацию памятника высказал Э. Стюарт в статье «Стесихор и ваза Франсуа» (1983)19. Исследователь усмотрел возможность раскрыть содержание росписи вазы через сопоставление двух героев — Пелея и Ахилла. Так, Э. Стюарт предположил, что включение в сцену Калидонской охоты фигуры Акаста служило средством, отсылающим зрителя к одному эпизоду из жизни Пелея. По мифу, герой бежал из Фтии и нашел приют у царя Иолка, Акаста. Жена последнего, Астиадамия, полюбила Пелея, но была им отвергнута, поскольку тот боялся нарушить священное право гостеприимства. Такое поведение Пелея в древнегреческой традиции трактовалось как благочестивое. За проявленное благочестие он и получил в жены Фетиду. На этом основании Э. Стюарт заключил, что в образе Пелея Клитий прежде всего подчеркивал благочестие. Далее исследователь определил значение двух предметов -золотой амфоры Диониса и ствола дерева Хирона, которые эти персонажи несут в качестве свадебных подарков Пелею и Фетиде. По мнению ученого, амфора Диониса является тем золотым сосудом, о котором упоминает Гомер как вместилище праха Патрокла и Ахилла, и с одной стороны, выражает идею неизбежной смерти героя, а с другой, выступает гарантом бессмертия героя. В этой связи Э. Стюарт сослался на американского филолога-класскика Г. Надя, предположившего, что золотая амфора у Гомера подразумевала обретение героем бессмертия (такой вывод Г. Надь сделал на том основании, что останки героя в древнегреческих мифах символизировали регенерацию героя, то есть достижение им бессмертия)20. По замечанию Э. Стюарта, в представленных на вазе сюжетах первая тема смерти отразилась в изображении преследования Троила, поскольку убийство Троила стало причиной гибели Ахилла от руки Аполлона, а тема обретения бессмертия нашла воплощение в сцене погребальных игр в честь

19 Stewart A. Stesichoros and the Francois Vase / Ancient Greek Art and Iconography. Ed. by W. Moon. Madison; Wisconsin, 1983. P. 53-74.

20 Nagy G. The Best of the Achaeans: Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry. London, 1981. P. 209.

Патрокла, так как в результате гибели этого героя Ахилл убил Гектора и тем самым достиг бессмертной славы. Что же касается ствола дерева Хирона, то им, как указал исследователь, является ясень, из которого Пелей сделал копье и передал его Ахиллу. Ссылаясь на Р. Шаннона, который отметил, что в космогонии Гесиода ясень, наряду с бронзой, являлся символом третьего (бронзового) поколения людей, отличающихся кровожадностью и преисполненных на войне хюбрисом (дерзостью, невоздержанностью), исследователь сделал вывод, что ясень Хирона имеет то же значение: подчеркивает мрачную, свирепую сторону характера героя. Он также предположил, что этот мотив отразился у Клития в сцене преследования Троила, так как, согласно мифу, Ахилл убил Приамида на алтаре Аполлона. Как заметил Э. Стюарт, благочестие Пелея, героизм Ахилла, не знающий границ, его свирепый гнев, необычайная преданность другу, — все эти качества являлись проявлением одного и того же — доблести. Однако результат доблести, к которому пришли герои, был различным. Пелей получил за благочестие в жены богиню, а Ахилл за святотатство погиб от руки Аполлона, но в тоже время, совершив великий подвиг - убийство Гектора, — он достиг бессмертной славы и обрел в конечном итоге бессмертие. Таким образом, тема доблести и славы, по мысли исследователя, является главной в цикле представленных на вазе сюжетов, посвященных Ахиллу.

Не оспаривая общий вывод Э Стюарта, трудно все же согласиться с предложенной им интерпретацией сюжетов. Во-первых, нет ничего невероятного в том, что художник изобразил в сцене Калидонской охоты Акаста (который, впрочем, был действительным участником этого события) с целью отослать зрителя к мифу, объясняющему причину выбора жениха Фетиды. Однако из этого вовсе не следует, что у Клития мотив благочестия Пелея выступает как одна из главных смысловых доминант росписи сцены. Во-вторых, даже если принять интерпретацию Г. Надя относительно скрытой семантики сосуда у Гомера, вовсе нет оснований полагать, что любое его изображение воспринималось древним греком сквозь призму отмеченного значения. Если в эпической поэзии эта ваза и была изначально наделена подобным значением, сомнительно, что с течением времени понимание такой глубинной символики предмета было доступно простому ремесленнику-вазописцу. Следует думать, что Клитий действительно изобразил золотую вазу, как предположил Э. Стюарт, но только для того, чтобы подчеркнуть мотив смерти Ахилла. В-третьих, мнение ученого, что Хирон несет ясень, из которого Пелей впоследствии сделал копье, также вполне убедительно, но в то же время трудно согласиться с тем, что этот ясень у Клития имел ту же символику, что и у Гесиода. Ясенное копье — типичное оружие героя и у Гомера Ахилл - не единственный воин, обладающий им. В «Илиаде» его используют Аякс (XVI, 114) и Менелай (XIII, 597). И наконец, Э. Стюарт справедливо отметил, что мотив гибели героя, заложенный в изображении амфоры Диониса, нашел прямое отражение в сцене преследования Троила. Из этого можно сделать вывод, что Клитий выбрал данный сюжет с одной лишь целью — рассказать зрителю о смерти Ахилла, и никакую мрачную сторону его характера вазописец не стремился подчеркнуть в композиции. Иными словами, из того факта, что в мифе действия героя отличались жестокостью, вовсе не следует, что такую оценку действиям Ахилла имел в виду Клитий.

Еще в 70-е г. прошлого столетия Э. Симон предположила, что сюжеты на вазе Франсуа, иллюстрирующие сказания об афинском герое Тесее и Ахилле, отражали политическую ситуацию того времени21. Сама исследовательница, однако, не высказала никакой аргументации в подтверждение подобного мнения. В последующем эта гипотеза была разработана Б. Креуцер, давшей в статье «Гомеровские ценности и

21 Simon Е. Die griechischen Vasen. Miinchen, 1976. S. 77. солоновская программа на кратере Клития из Флоренции» (2005) следующую интерпретацию памятника22.

В сценах с изображением Тесея и Ариадны и Калидонской охоты лежит тема аретэ (доблести) и хюбриса (дерзости, невоздержанности). Тесей убил Минотавра, которому в жертву афиняне приносили каждый год по семь мальчиков и семь девочек, а Мелеагр — калидонского быка, опустошавшего земли Калидона. В обоих случаях герои проявили доблесть и спасли свои города от бед, наступивших в результате проявления хюбриса. Царь Афин и отец Тесея Эгей погубил сына Миноса Андрогея, послав его убить Марафонского быка, и совершил это из зависти, так как тот выиграл Панафинийские состязания. Царь Калидона и отец Мелеагра Ойней в свою очередь оскорбил Артемиду тем, что не принес ей одной из всех олимпийских богов жертвы после сбора обильного урожая. Исследовательница также отметила, что тема хюбриса лежит и в основе сцен битвы лапифов с кентаврами и преследования Троила Ахиллом. Что же касается композиции на тему возвращения Гефеста на Олимп, то, по мысли Б. Креуцер, в ней заложена идея софросюнэ (благоразумия, воздержанности, умеренности). В данном случае софросюнэ свойственна Гере и Гефесту, способным мирно решить возникший между ними конфликт. В то же время свадьба Пелея и Фетиды выражает представление о мирном совместном сосуществовании богов и людей. Эта концепция, как заметила исследовательница, персонифицирована в образе Пелея и Фетиды.

Такая программа, по мнению Б. Креуцер, отражала политико-идеологическую ситуацию того времени и заключала в себе следующую концепцию: хюбрис приводил к беззаконию, против которого выступал Солон, и, наоборот, соблюдение софросюне являлось залогом благозакония, к которому призывал афинский реформатор.

22 Kreuzer В. Zuriick in die Zukunft? "Homerische" Werte und "solonische" Programmatik auf dem Klitiaskrater in Florenz // Jahreshefte des osterreichischen archiiologischen Institutes in Wien. Bd. 74. 2005. S. 175-224.

Интерпретация Б. Креуцер вызывает целый ряд серьезных возражений. Если в сцене Калидонской охоты можно выделить мотив аретэ, поскольку сам миф заключает в себе этот мотив, то едва ли то же самое можно сказать об изображении Тесея и Ариадны. По крайней мере, если бы Клитий в сказании об афинском герое хотел подчеркнуть аретэ героя, то тогда он скорее изобразил бы сцену убийства Минотавра. Что же касается тезиса исследовательницы о связи этих композиций с мотивом хюбриса, то он является абсолютно умозрительным. Если бы художник действительно стремился акцентировать внимание зрителя в изображении Тесея и Калидонской охоты на мотиве хюбриса Эгея и Ойнея, то он должен был выделить его каким-то иконографическим способом. В противном случае зритель просто не смог бы понять подобную идею. Однако в сценах никакого акцента на этом мотиве нет, а значит, нет никакого основания полагать, что Клитий его подразумевал. Иначе, следуя «логике» исследовательницы, мотив хюбриса Эгея или Ойнея можно подчеркнуть в любом вазописном изображении убийства Минотавра или Калидонской охоты! Равным образом абсолютно не обоснованной является интерпретация других сцен, например, сцены преследования Троила Ахиллом, о чем уже было сказано выше. Особенно непонятно, почему Б. Креуцер заключила, что в изображении возвращения Гефеста подчеркивается мотив софросюнэ. На каком основании исследовательница сделала такой вывод?

Ваза Франсуа не была обойдена вниманием и со стороны отечественных исследователей. Г. Ч. Гусейнов в докладе «Ваза Франсуа и некоторые проблемы античной мифографии», зачитанном на восемнадцатых випперовских чтениях (1985) , отметил, что все сюжеты, представленные на сосуде, связаны с мотивом супружества. В этой связи он

23 Гусейнов Г. Ч. «Ваза Франсуа и некоторые проблемы античной мифографии» // Жизнь мифа в античности. Материалы научной конференции «Випперовские чтения - 1985». / Под ред. И. Е. Даниловой. Вып. XVIII. Ч. 1. М., 1985. С. 116-123. выделил следующие пары новобрачных: Меланий и Аталанта; Тесей и Ариадна; Пирифой и Гипподамия; Пелей и Фетида; Гефест и Афродита; Никомант и Ойнея. Кроме того, Г. Ч. Гусейнов замечает, что все сцены, так или иначе, отсылают зрителя к другим мифам. Показанные на вазе Калидонская охота и свадьба Пелея и Фетиды предполагают, по его мнению, «воспоминание по следующей схеме»24: а) Пелей и Теламон изгоняются с Эгины за убийство брата Фока; б) Пелея во Фтии очищает от скверны убийства Евритион и отдает за него дочь Антигону; в) на Калидонской охоте Пелей случайно убивает Евритиона; г) от скверны Пелея очищает Акает; д) Пелей оказывается оклеветанным перед Акастом; е) Акает бросает Пелея одного на охоте у Пелиона и прячет меч Пелея в навозе, на Пелея нападают кентавры; ж) Хирон спасает Пелея и учит его, как завладеть Фетидой; з) свадьба Пелея и Фетиды на Пелионе. Исследователь также полагает, что подобным образом разворачивается повествование о другом эгинском изгнаннике — Теламоне; при этом параллелизм Пелей — Ахилл, Теламон - Аякс проходит через всё вазописное повествование: Теламон убивает брата Фока диском; Аякс, сын Теламона, на играх в честь Ахилла одерживает победу в метании диска; Фок был рожден от брака Эака с Псаматой, менявшей обличие, как это было и у Пелея с Фетидой; Фетида оплакивает и предает земле тело Аякса, сына Оилея. Отмечая, таким образом, что изображенные на вазе сцены должны вызвать ассоциации с целым рядом других сказаний, Г. Ч. Гусейнов заключает, что сосуд служил для риторических упражнений или застольных поэтических импровизаций.

Гипотеза Г. Ч. Гусейнова малоубедительна. То, что за исключением сцен погребальных игр Патрокла и преследования Троила остальные изображения на мифологические сюжеты так или иначе связаны с мотивом свадьбы, - замечание справедливое; ранее оно уже было высказано

24 Гусейнов Г. Ч. Ук. соч. С. 122.

М. Робенсоном25. Однако, что касается дальнейшей интерпретации исследователя, то она не выдерживает никакой критики. Любое мифологическое изображение с повествовательной точки зрения связано с широким числом сказаний, но значит ли это, что зритель, смотря на памятник, вспоминал все эти мифы? По-видимому, древние греки действительно могли ассоциативно вспоминать те или иные мифы, но только тогда, когда они напрямую были связаны с представленными в сценах действиями: например, смотря на преследование Троила или его убийство, зритель легко мог вспомнить сказание о гибели Ахилла, так как он был умерщвлен Аполлоном за пролитие на его алтаре крови Приамида. В остальных же случаях подобное утверждение не более чем умозаключение. Соответственно и общий вывод исследователя о функции сосуда не может быть принят. В противном случае любая ваза, на которой представлен ряд мифологических сюжетов, может рассматриваться как средство для риторических упражнений или застольных импровизаций.

К интерпретации вазы Франсуа обращался и другой отечественный ученый, Л. И. Акимова, посвятившая этому памятнику обширную статью

Анализ вазы Франсуа» (1990), основные положения которой она повторила в недавно опубликованной монографии «Искусство Древней

26

Греции. Геометрика. Архаика» . Главной темой росписи сосуда, по мнению автора, является бесконечная череда смены жизни и смерти. При этом изображенные сцены наделяются исследовательницей бесчисленными символами, так или иначе связанными с этой темой. В итоге сами мифы, запечатленные Клитием, теряют свою жизненную полнокровность и превращаются в какое-то сплошное семантическое поле. Нет необходимости говорить, что анализ памятника, проведенный

25 Robertson M. History of Greek Art. Cambridge, 1975. P. 126.

26 Акимова Л. И. Ваза Франсуа // Образ-смысл в античной культуре / Под ред. И. Е. Даниловой. М., 1990. С. 96-150; Она же. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. СПб., 2007. С. 153—165.

JI. И. Акимовой, является не более чем отвлеченными рассуждениями автора, за которыми, по сути, теряется сам объект исследования.

В целом предложенные исследователями интерпретации вазы Франсуа напоминают некую интеллектуальную игру, по-своему интересную, но не приближающую нас в конечном итоге к пониманию содержания памятника. В этой связи вполне понятен скептицизм А. Шапиро, высказавшего сомнение, что роспись сосуда вообще содержит какую-то программу, а не

27 представляет собой набор отдельных мифологических сюжетов . К такому же заключению пришли исследователи, полагающие, что ваза Франсуа была заказана афинскому гончару из Этрурии. Наиболее развернуто эта гипотеза была высказана К. Ислер-Кереньи в недавно вышедшей статье

9 R

Кратер Франсуа между Афинами и Кьюзи» (1997) . По ее мнению, ваза была сделана для какого-то этрусского аристократа, знакомого с древнегреческой мифологией, и предназначалась для использования на пире; в дальнейшем в качестве погребального инвентаря она была помещена в гробницу. С таким утверждением, однако, трудно согласиться по следующей причине. Указание на то, что ваза Франсуа была сделана на экспорт в Этрурию, не объясняет уникальности самой росписи сосуда: почему вдруг Клитий создал для этруска такую сложную роспись, не имеющую аналогов в древнегреческой вазописи?

Как представляется, главная методическая ошибка исследователей, обращавшихся к проблеме интерпретации росписи вазы Франсуа, состоит в том, что они стремились определить содержание каждой сцены в отдельности и на основе выделенных мотивов дать общую оценку памятника. При этом они упустили из внимания, что в росписи вазы есть главная сцена - свадьба Пелея и Фетиды, помещенная в центральном фризе

27 Shapiro Н. A. Old and New Heroes: Narrative, Composition, and Subject in Attic Black-Figure // Classical Antiquity. Vol. 9. № 1. 1990. P. 132.

28 Isler-Kerenyi C. Der Fran?ois-Krater zvvischen Athen und Chiusi // Athenian Potters and Painters. The Conference Proceedings (Oxbow Monograph) / Ed. J. H. Oakley, W. D. E. Coulson, O. Palagia. Vol. 67. 1997. P. 523-539. и являющаяся самой многофигурной, — и подчиненные ей композиции. Можно также утверждать, что те композиции, которые расположены в непосредственной близости от изображения свадьбы, то есть сверху и снизу (погребальные игры Патрокла и преследование Троила Ахиллом) более значимы, чем те, которые отдалены. Соответственно, для того чтобы адекватно интерпретировать произведение, необходимо сначала проанализировать центральную сцену, выявить, как в смысловом значении она сопряжена с другими двумя указанными сюжетами, и затем уже проследить, как эти сцены соотносятся с остальными изображениями. Только такой последовательный иконографический анализ позволяет, с одной стороны, избежать умозаключений, а с другой, — приблизиться нам к пониманию содержания памятника.

Изображенный на вазе Франсуа миф о гибели Троила пользовался большой популярностью в древнегреческой вазописи. Иконография этого героя на сегодняшний день широко разработана в научной литературе. Атрибуция ранних памятников была проведена К. Фиттченом29 и К. Гудруном30. Комплексно художественный материал был исследован и

31 систематизирован А. Коссатз-Дейссманн . Отдельно учеными также был затронут вопрос о том, насколько точно сцены, изображенные художниками, передают мифологическую традицию .

Изображениям преподнесения первых и вторых доспехов на сегодняшний день посвящена обширная литература. Главный вопрос, который в ней рассматривался, касался проблемы верификации памятников по сюжетам: преподнесению доспехов во Фтии и под Троей. Первым к разрешению этого вопроса обратился Ф. Иохансен в указанной выше

29 Fittschen К. Op. cit. S. 171-173.

30 Gudrun А.-С. Op. cit. P. 53-56.

31 Kossatz-Deissmarm A. Op. cit. S. 80-95.

32 Beazley J. D. Development of Attic Black-Figure. Berkley; Los Angeles; London, 1986. P. 20; Pipili M. Laconian Iconography of the Sixth Century B.C. Oxford, 1987. P. 30; Carpenter Т. H. Art and Myth in Ancient Art. London, 1996. P. 17; Robertson M. Troilos and Polyxene: Notes on a Changing Legent // Eumousia: Ceramic монографии «Илиада в раннем греческом искусстве». Исходя из иконографических особенностей памятников, он высказал гипотезу, что с 570-х по 550-е гг. до н.э. вазописцы изображали преподнесение первых доспехов, а в последующий период архаики — вторых33. Не считая критики нескольких атрибуций, мнение Ф. Йохансена было принято большинством ученых34. Единственные возражения были высказаны С. Лоуенстамом, не получившим всё же поддержки среди исследователей35. Однако, если по вопросу атрибуции архаических памятников исследователи пришли к согласию, то относительно определения ряда сцен преподнесения доспехов IV в. до н. э. (мозаика из Олинфа, кратер из Олинфа, кратер из Британского музея) их мнения разошлись36.

Другой подход к изучению иконографии этого сюжета был намечен американской исследовательницей Й. Берринжер, высказавшей гипотезу об его связи с ритуальными представлениями древних греков о переходе умершего в загробный мир.

Интерес к изображениям игры Ахилла и Аякса в кости возник еще в конце XIX в., когда К.Роберт в ряде работ («Никея Полигнота», 1892 и «Греческие героические сказания», 1923) выступил с утверждением, что эти сцены восходят к эпическому источнику37. Такое мнение долгое время

38 принималось исследователями единодушно . Следующий этап в изучении and Iconographic Studies in Honour of Alexander Cambitoglou / Ed. G.-P. Descoeudres / Mediterranean Archaeology Supplement. Vol. 1. 1990. P. 63-70; Hedreen G. Op. cit. P. 120-181.

33 Johanscn F. Op. cit. P. 91-127, 257-60.

34 Kossatz-Deissmann A. Dramen des Aischilos auf westgriechischen Vasen. Mainz, 1978. S. 14-15; Idem. Achilleus. S. 71-72, 122; CookR. M. Art and Epic in Ancient Greece // BABesch. Bd. 58. 1983. S. 2; Snodgrass A. Op. cit. P. 144-145, 149; Burgess J. Op. cit. P. 40. Schefold K. Gods and. P. 214; Carpenter Т. H. Op. cit. P. 199-200, 204; BoardmanJ. Athenian Black Figure Vases. London, 1997. P. 229; Miller S. Eros and Arms of Achilles // AJA. Vol. 90. № 2. 1986. P. 161-162. Barringer J. M. Divine Escorts. Nereids in Archaic and Classical Art. Ann Arbor, 1995. P. 19-20.

35Lowenstam C. T. The Arming of Achilleus on Early Greek Vases» // ClAnt. Vol. 12. № 2. 1993. P. 199-218.

36 Robinson D. M. Excavations at Olynthus V: Mosaics, Vases and Lamps of Olynthus Found in 1928 and 1931. Baltimore, 1933. P. 115; Robertson M. Greek Mosaics // JHS. Vol. 135. 1965. P. 74; Kossatz-Deissmann A. Op. cit. S. 124. № 523; Miller S. Eros and Arms of Achilles // AJA. Vol. 90. № 2. 1986. P. 159-162.

37 Robert C. Die Neckya des Polygnot // Hallisches Winckelmannsprogramm. Bd. 16. 1892. S. 57; Idem. Die griechische Heldensage. Bd. 2. Berlin, 1923. S. 1126-1127.

38 Hauser F. Griechische Vasenmalerei. Bd. 3. Munich, 1910. S. 66-67; Schweitzer B. Die Entwicklung der Bildform in der attischen Kunst von 540 bis 490 // Jdl. Bd. 44. 1929. S. 116-117; Schefold K. Statuen auf Vasenbildern// Jdl. Bd. 52. 1937. S. 30-33; Idem. Gods and. P. 273; Chase G. H. Two Sixth Century Attic Vase сюжета был отмечен появлением диаметрально противоположного взгляда. Целый ряд ученых предположил, что изображения игры Ахилла и Аякса являлись не более чем художественной инновацией39. Основанием для такого гипотезы послужил тот факт, что с течением времени происходили определенные изменения в иконографической трактовке сюжета, что, по их мнению, предполагает художественную эволюцию сюжета, невозможную в том случае, если бы вазописцы опирались на какой-то источник. '

Другой вопрос, поднятый в научной литературе, касался проблемы осмысления сюжета. Исследователями были предложены различнпые его " интерпретаций. К. Роберт указал на то, что игра ахейских героев происходила во время ночного караула под Троей40. Д. Бордман в статье «Экзекий» (1978) предположил, что сцены игры Ахилла и Аякса. были связаны с событиями, сопровождавшими приход Писистрата к власти в Афинах41. Э. Вермюль в монографии «Аспекты смерти в раннем греческом искусстве и поэзии» (1979) выдвинула гипотезу о связи этого сюжета с эсхатологическими представлениями древних греков. По ее утверждению, сцены игры Ахилла и Аякса в кости являлись метафорой взвешивания душ42.

Хронологические рамки. Итак, в настоящей работе будут проанализированы следующие сюжеты: свадьба Пелея и Фетиды, представленная на вазе Франсуа и ряде других памятников; поджидание и BMFA. Vol. 44. 1946. Р. 49; Kunze Е. Archaische Schildbander. Berlin, 1950. S. 144; Diel E. E. Eine attische Amphora mit brettspielenden Helden // BerlMus. Bd. 12. 1962. S. 34-36; Caskey L. D., Beazley J. D. Attic Vase Paintings in the Museum oFFine Arts, Boston. Vol. 3. Oxford, 1961.P. 1—7; Beazley J. D. Development. P. 60; Kemp-Lindemann D. Op. cit. S. 85; Thompson D. L. Exekias and the Brettspieler // ArcliCl. Bd. 27. 1976. P. 3032; Moore M. Exekias and Telamonian Ajax // AJA. Vol. 4. № 4. 1980. P. 418; Kossatz-Deissmann A. Op. cit. S. 96, 103; Buchholz H.-G. Brettspielende Helden // Sport und Spiel / Ed. S. Laser. Archaeologia Homerica. Kapitel T. Gottingen, 1987. S. 126; West S. A Commentary on Homer's Odyssey / Ed. A. Heubeck, S. West, J. B. Hainsworth. Vol. 1. Books I-IV. Oxford, 1988. P. 88; Lowenstam S. Op. cit. P. 215; Hedreen G. Op. cit. P. 91-104; Small J. P. The Parallel worlds of Classical Art and Text. Cambridge, 2003. P. 26.

39 Lamer H. Lusoria tabula // RE. Bd. 13.2. 1927. Sp. 1994; Mommsen H. Achill und Aias plichtvergessen? // Tainia: Festschrift R. Hampe / Hrsg. von H. A. Cahn, A. Simon. Mainz, 1980. S. 151-152; Kurke L. Ancient Greek Board Games and How to Play Them // CPh. Vol. 94. 1999. P. 261-263; Woodford S. Ajax and Achilles Playing a Game on an Olpe in Oxford // JHS. Vol. 102. 1982. P. 178-181; Eadem. The Trojan War. P. 64.

40Robert C. Die Neckya . S. 57; Idem. Die grieehische. S. 1126-1127.

41 Boardman J. Exekias // AJA. Vol. 82. № 1. 1978. P. 11-25.

42 Vermeule E. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. Berkeley; Los Angeles; London, 1979. P. 80-82. преследование Троила Ахиллом; преподнесение первых и вторых доспехов; игра Ахилла и Аякса в кости. Иконографический материал, рассматриваемый нами, относится главным образом к эпохе архаики - VI в. до н. э. Именно в этот период окончательно сложились эпические поэмы о Троянской войне: «Илиада», «Одиссея», «Киприя», «Эфиопида», «Малая Илиада», по мотивам которых архаические вазописцы создали многочисленные сцены. Единственный сюжет, выходящий за такие временные рамки, - преподнесение вторых доспехов. В IV в. до н. э. на эту тему был создан целый ряд памятников, имеющих важное значение для более полного раскрытия интересующей нас темы. Поэтому хронографические границы расширенны нами до IV в. до н. э включительно.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования в диссертационной работе является древнегреческая иконография Ахилла, а предметом - тема предопределенности судьбы героя в древнегреческой вазописи VI—IV в. до н. э.

Цель и задачи исследования. Целью исследования является решение целого ряда вопросов. В каких вазописных сюжетах нашла отражение тема предопределенности судьбы Ахилла? Какими способами художники выражали эту идею? И, наконец, в какой связи древнегреческие вазописцы подчеркивали мотив смерти Ахилла, иллюстрируя то или иное сказание о нем? Какую смысловую окраску принимал у вазописцев мотив гибели героя? Исследование этих вопросов сопряжено с разрешением следующих важных задач. Во-первых, в предлагаемой работе будет прослежено, как различные мифологические сюжеты об Ахилле актуализировались и приобретали современное звучание в древнегреческой вазописи эпохи архаики и классики (свадьба Пелея и Фетиды, преподнесение доспехов Ахиллу, игра Ахилла и Аякса в кости). Во-вторых, вазописный материал будет использован для реконструкции сюжетов (игра Ахилла и Аякса в кости, миф о гибели Троила).

Теоретико-методологическая основа исследования. Успешное достижение поставленных целей и решение указанных задач требует выбора определенных методов исследования, разработанных к сегодняшнему дню в научной литературе.

Интерес к иконографии возник еще в XVI-XVIII вв., когда в свет вышли такие работы как «Illustrium virorum ut extant in urbe expressi vultus» (1569) Иоанна Молания, «De picturis et imaginibus sacris» (1570) Ахилла Статия, «Iconologia» (1593) Чезары Рипы, «L'antiquite expliquee et representee en figures (т. 1-15, Париж, 1719-1724) Бернарда Монфокона и др. В XIX в. произошло сложение иконографии в качестве самостоятельной дисциплины под влиянием деятельности французской иконографической школы, ориентированной на изучение символизма в средневековом искусстве и достигшей своего зенита в первой половине следующего столетия в лице Э. Маля. Результатом деятельности другой, Варбургской школы, основанной Аби Варбургом в первой половине XX в., стало выделение иконологии как отдельной области исследования художественных памятников.

Фундаментальным открытием А. Варбурга явилось выявление того факта, что искусство любого периода неразрывно связано в той или иной степени с различными сферами человеческой жизни: религией, философией, литературой, наукой, политикой и т. д43. При анализе содержания изобразительных памятников А. Варбург опирался на сравнительный метод, состоявший в изучении параллельных мотивов, заключенных, как в самих исследуемых произведениях, так и в других областях культуры, в том числе — литературе и теологии.

43 О жизни и научном наследии А. Варбурга см.: Gombrich Е. Н. Aby Warburg. An Intellectual Biography. London, 1970; Podro M. The Critical Historians of Art. New Haven, 1982. P. 158-177; Rampley M. From Symbol to Allegory: Aby Warburg's Theory of Art // The Art Bulletin. Vol. LXXIX. Num. 1. 1997. P. 41-55.

В последующем крупнейший представитель варбургской школы Эрвин Пановский44 в работах «Иконологические этюды» (1939) и «Смысловое значение в изобразительном искусстве» (1955) разработал трехуровневую систему анализа художественного произведения45.

Первый уровень — доиконологическое описание главного или естественного сюжета (primary or natural subject matter), подразделяющегося в свою очередь на фактический и выразительный сюжет. Оно заключается в определении «чистых форм», представляющих собой изображения естественных предметов (людей, животных, деревьев, домов и т. д.) и выраженных очертанием линий и цветовым решением; в определении взаимосвязи предметов (события) и восприятии их выразительных качеств, например, скорбный характер позы, жеста или приятная, умиротворенная атмосфера окружающего пространства и т. д. Мир «чистых форм» составляет первостепенное, или естественное, значение изображения и являет собой арсенал художественных мотивов. Перечисление этих мотивов составляет суть доиконологического анализа. Например, человек, который торопится, неся на себе старца и сопровождая при этом ребенка; женщина в фригийском колпаке или мужчина с гвоздикой в руке. Доиконологическое описание предполагает в качестве обязательного условия наличие определенного опыта, позволяющего определить изображенный предмет или событие, и входит в сферу формального анализа.

Второй уровень — иконографический анализ — направлен на идентификацию изображения: Эней с Анхисом и Асканием, аллегорическая фигура Свободы, портрет Дюрера. В ходе этого анализа устанавливается связь между художественными мотивами, комбинациями художественных мотивов, составляющими композицию, и темами или концепциями. Мотивы, таким образом, заключают в себе вторичное или условное

44 О научном наследии Э. Пановски см. Podro М. Op. cit. 178-208.

45 Panofsky Е. Meaning in the Visual Arts. New York, 1955. P. 27-44; Idem. Studies in Iconology. Humanistic themes in the Renaissance. New York, 1962. значение (secondary or conventional meaning). Сами мотивы имеют значение образов и аллегорий, а их комбинация - значение сюжета (рассказа). Подобная идентификация образов, аллегорий и сюжетов является областью иконографии и требует знания источников (литературных, мифологических, религиозных, исторических и т. д.). Иконографическое исследование является основой для дальнейшей интерпретации художественного произведения.

Наконец, третий уровень - иконологическая интерпретация, призванная установить присущее произведению значение или содержание (intrinsic meaning or content). Под этим Э. Пановский понимает определение тех «принципов», которые выявляют основные религиозные и философские убеждения, политические взгляды эпохи, преломленные в сознании одного человека (художника) и отраженные в созданном им произведении искусства. Манифестацией этих идей, которые Э. Пановский определяет как «символические» ценности», выступают образы, сюжеты и аллегории. Произведение искусства, таким образом, является историческим «документом», отражающим историческую, культурную, религиозную ситуацию эпохи. Определение таких «символистических» ценностей, по замечанию исследователя, входит в задачу иконологии. В изображении Энея и Анхиса подчеркивается любовь сына к родителям, фигура Свободы имеет связь с образами французской революции, гвоздика отождествляет Дюрера с влюбленным человеком - такая трактовка образа выражает интерес к внутреннему миру, отраженный в сочинениях гуманистов эпохи Возрождения.

Иконологическая интерпретация опирается на «синтетическую интуицию», предполагающую знание основных тенденций развития человеческих воззрений и обусловленную индивидуальной психологией и мировоззрением. В этой связи Э. Пановский определяет иконологию как метод интерпретации произведения, основывающийся на синтетической интуиции в отличие от иконографии, оперирующей анализом. В то же время, как подчеркивает Э. Пановский, чтобы избежать субъективной оценки, необходимо учитывать особенности художественного стиля, в котором под воздействием различных исторических ситуаций основные тенденции человеческого мышления выражены посредством вполне определенных тем и концепций. Особенности художественного стиля, характерные для той или иной исторической эпохи, Э Пановский называет «культурными симптомами» или «символами» (cultural symptoms or symbols).

Несмотря на то, что разработанный Э. Пановским метод был поддержан многими исследователями, в научной литературе была высказана и определенная критика в его адрес46. Было показано, что поиск скрытого смысла иногда приводит к наделению произведения искусства несвойственным ему содержанием. Однако такое замечание скорее относиться к вопросу адекватности применения метода, нежели к его недостатку. Исследователи также указали, что иконоглогический метод может быть использован только при анализе тех художественных 1 памятников, которые содержат в себе иносказательный смысл. В этой связи они посчитали возможным ограничить хронологические рамки его применения искусством периода от поздней античности и до XVIII в., то есть временем, когда аллегорические и символические элементы играли особо важную роль в изобразительном искусстве47. Но значит ли это, что метод Э. Пановского не может быть применим к произведениям древнегреческого искусства, лишенного языка аллегорий и символов? Как представляется, на этот вопрос можно ответить утвердительно. Древнегреческие памятники нередко заключают в себе иносказание, только оно выражается не с помощью аллегорий и символов, а посредством

46 По вопросу критики метода Э. Пановского см.: Либман М. Я. Иконология // Современное искусствознание за рубежом / Под. ред. Б. Р. Виппера, Т. Н. Ливанова. M., 1964. С. 62-76.

47 Либман M. Я. Ук. соч. С. 76. аллюзий на действительность. В виду принципиальной важности остановимся на этом аспекте более подробно.

Как показал крупный иконолог Э. Гомбрих, в изобразительном искусстве исторические события и ситуации могут выражаться посредством аллюзий . В этом случае понять, что за аллюзии заключает в себе художественный памятник, — значит понять его скрытый смысл. В древнегреческом искусстве аллюзии, заключенные в изображениях мифологических сказаний, имели большое значение и несли в себе идеологический подтекст. Ярким примером служат сцены на метопах Парфенона. На западной стороне храма было представлено сражение афинян с амазонками, на восточной — гигантомахия, на южной — битва лапифов с кентаврами, и наконец, на северной - взятие Трои. На первый взгляд, перед нами памятники, иллюстрирующие древнегреческие мифы и не более того. Однако, принимая во внимание ту историческую ситуацию, когда был создан Парфенон (после победы греков над персами), в этих изображениях сразу же обнаруживаются новые смысловые оттенки49. Битва афинян с амазонками и взятие Трои приобретают значение аллюзии на победу греков над персами, а гигантомахия и кентавромахия становятся символом торжества греческой цивилизации над варварским миром. К этому следует добавить, что в первой половине V в. до н. э. битва афинян с амазонками являлась весьма популярным сюжетом в афинской вазописи50. И это не случайно. В отличие от сказания о Троянской войне, в которой афиняне, согласно эпической традиции, играли незначительную роль, сражение с амазонками, напавшими на Афины, было исключительно афинским подвигом, и параллель с нападением персов на Афины и их поражением в битве при Марафоне очевидна. Это же можно сказать и о Саламинском сражении, в котором афиняне играли ведущую роль. Иными

48 Gombrich Е. H. Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance. London, 1972. P. 18-20.

49 Маринович Л. П., Кошеленко Г. А. Судьба Парфенона. М., 2000. С. 136-143.

50 Маринович Л. П., Кошеленко Г. А. Ук. соч. С. 138. словами, изображения битвы афинян с амазонками, следует полагать, являлись аллюзией на первостепенное значение афинян в Греко-персидской войне.

Как видно, сцены на рассмотренные сюжеты заключали в себе аллюзии на историческую действительность и отражали идеологию того времени, направленную на утверждение идеи превосходства греков над варварами и особой роли афинян в победе греков над персами.

Другим показательным примером того, как аллюзии в древнегреческом искусстве использовались в идеологических целях, выступает ряд сюжетов о Геракле, получивших широкое распространение при Писистрате. Наиболее популярный из них - восхождение Геракла на Олимп. На сегодняшний день известно более ста памятников на этот сюжет. Геракл изображался совершающим путь в сопровождении олимпийских богов: Афины, Аполлона, Диониса и др. В то же время вазописцы подчеркивали особую связь героя с Афиной. Геракл представлялся либо едущими вместе богиней на колеснице, либо стоящим перед колесницей Афины, на которую богиня приглашает героя войти.

Согласно Аполлодору (II, 7, 7), Геракл после смерти вознесся (на облаке) на Олимп и, став бессмертным, женился на Гебе. Не в этом, не в других весьма кратких источниках ничего не сообщается об Афине в связи с апофеозом героя51. И все же, следует полагать, Афина фигурировала в сказании о вознесении Геракла и его обожествлении. Основанием для такого мнения служит ряд вазописных сцен. На лекифе из Афин богиня изображена подходящей вместе с Гермесом к Зевсу справа, в то время как Геракл, взошедший на Олимп, подходит к нему слева. Схожая композиция представлена на чаше из Британского музея. Зевс сидит справа; слева к нему подходит Геракл, а между ними располагается Афина. Судя по этим

51 О литературных источниках на этот сюжет см.: Gantz Т. Early Greek Myth. A Guide to Literary and Artistic Sources. Vol. 1. Baltimore; London, 1993. P. 460-463. сценам, Афина в сказании представляла героя Зевсу. Отмеченное участие Афины в целом согласуется с ролью Афины как покровительницы Геракла.

Прямую параллель этому сюжету являют собой события, связанные с возвращением Писистрата после первого изгнания в 550-549 г. до н. э. и установлением им тирании. Как сообщают античные авторы, Писистрат нарядил красивую, высокую женщину по имени Фия наподобие Афины и въехал в город вместе с ней на колеснице, создавая, таким образом,

52 впечатление, что сама богиня возвратила его в Афины . В этой связи исследователи справедливо предположили, что сцены восхождения Геракла на Олимп ассоциативно были связаны с историей прихода к власти Писистрата и служили средством пропаганды: популяризации идеи

53 богоизбранности Писистрата и легитимности его власти .

Таким образом, в нашем исследовании мы будем опираться на трехуровневый анализ иконографических памятников и рассматривать их в том культурно-историческом контексте, в котором они были созданы, с целью выяснить, какие в этих произведениях заложены аллюзии. Определение этих аллюзий будет являться ключом к пониманию рассматриваемых произведений. Подобный подход объясняется тесной связью древнегреческой вазописи с политикой и идеологией54. Как ёмко заметил американский исследователь Д. фон Ботмер, «в работах многих мастеров, которые просто следовали своему призванию и занимались своим делом, политические события могли не найти отражения, но у некоторых, особенно популярных, свободнорожденных и даже богатых, политические

52 Скржинская М. В. Устная традиция о Писистрате // ВДИ. № 4. 1964. С. 88-92.

53 Boardman J. Herakles, Peisistratos and Sons // RA. 1972. P. 57-72; Ibid. Herakles, Peisistratos and Eleusis // JHS. Vol. 95. 1975. P. 1-12; Тумане X. Идеологические аспекты власти Писистрата// ВДИ. № 4. 2001.

С. 27; Он же. Рождение Афины. Афинский путь к демократии: от Гомера до Перикла. СПб., 2002.С. 323325.

54 Francis Е. D. Image and Idea in Fifth-Century Greece. Art and Literature after Persian War. London; New York, 1990; Тумане X. Идеологические аспекты. С. 25 (с указанием предыдущей литературы по этому вопросу). Neer R. Т. Style and Politics in Athenian Vase-Painting. The Craft of Democracy, ca 530-460 В. С. E. Cambridge, 2002. события их государства и социальной группы, к которой они принадлежали, вряд ли могли быть обойдены»55.

Основным материалом диссертации послужили произведения древнегреческой вазописи (красно- и чернофигурной) из собрания Государственного Эрмитажа, а также музеев и частных коллекций Европы и Соединенных Штатов Америки: Акропольского музея (Афины), Археологических музеев Флоренции и Перуджи, Античных собраний государственных музеев (Берлин), Британского музея (Лондон), Музеев Ватикана, Виллы Джулия (Рим), Городского музея города Болонья, Лувра (Париж), Музея античного искусства (Мюнхен), Музея города Феррара, Музея древностей (Бохум), Музея изящных искусств (Бостон), Музея Мартина фон Вагнера (Вюрцбург), Музея Олимпии, Национального музея Афин и Родосского музея.

В качестве дополнительного материала использовались литературные свидетельства античных авторов.

Научная новизна диссертации состоит в том, что она представляет собой первое исследование по вопросу, как мифологические представления предопределенности судьбы Ахилла отразились в древнегреческой вазописи.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Мотив предопределенности судьбы Ахилла нашел отражение в целом ряде сюжетов, получивших распространение в древнегреческой вазописи.

2. Внимания древнегреческих вазописцев на этом мативе было связано с определенными идеологическими установками и ритуальными представлениями древних греков.

3. Анализ вазописного материала позволяет более правильно понять содержание ряда сказаний об Ахилле (миф об убийстве Троила, игра Ахилла и Аякса в кости).

55 Ботмер Д. фон. Кратер Евфрония из Нью-Йорка (аттическая вазопись и его время) // Культура и

Практическая и теоретическая значимость исследования состоит в том, что полученные в нем результаты могут быть использованы при разработке и чтении общих и специальных курсов по древнегреческому искусству, и, кроме того, для дальнейшего исследования иконографии Ахилла.

Достоверность научных результатов и выводов подтверждается полнотой собранного материала, его научной значимостью и тщательным анализом, а также опорой на фундоментальные искусствоведческие труды и исследования по теории и истории искусства.

Список публикаций. По теме диссертации опубликовано четыре статьи общим объемом 2 п. л.: а) статьи в ведущих рецензируемых журналах и изданиях, входящих в перечень ВАК:

1. Химин М. Н. Преподнесение первых доспехов Ахиллу. К проблеме интерпретации сюжета // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена № 93. СПб., Изд. «Книжный дом», 2007. С. 266-269. (0, 3 п. л.). б) другие публикации:

2. Химин М. Н. 1. Изображение свадебной процессии Пелея и Фетиды на вазе Франсуа // Жизнь как праздник. Интерпретация культурных кодов / Под. ред. В. Ю. Михайлина. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2007. С. 39^9 (0, 4 п. л.). 3. Химин М. Н. Миф о гибели Троила. К вопросу об инициации героя // Миф архаический и миф гуманитарный. Интерпретация культурных кодов / Под ред. В. Михайлина. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2006. С. 39^8 (0, 5 п. л.). 4. Химин М. Н. О преподнесении доспехов Ахиллу // Мнемон. Исследования и публикации по истории античного мира / Под. ред. Э. Д. Фролова. Вып. 7. СПб., Изд. СПбГУ, 2008. С. 293-301. (0, 3 п. л.). 5. Химин М. Н. Игра Ахилла искусство античного мира / Под ред. Л. М. Даниловой. М., 1980. С. 132-133. и Аякса в кости. Проблема определения сильнейшего героя / Античный мир и археология. Вып. 13. С. 73-85 (0, 6 п. л.) (сдана в печать).

Апробация работы. Основные положения работы докладывались в выступлениях на всероссийских конференциях: на «Доброклонских чтениях» (Санкт-Петербург- 2006); на VII, VIII «Жебелевских чтениях», проводившихся на историческом факультете СПбГУ (Санкт-Петербург -2005, 2006); на «Сергеевских чтениях», проводившихся на историческом факультете МГУ (Москва - 2007).

Ход работы над исследованием и его обсуждение проводились на заседании кафедры зарубежного искусства института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Российской Академии художеств.

Объем и структура диссертации. Общий объем основного первого тома 147 страниц машинописного текста; из них 128 страниц основного текста. Объем второго тома 38 страниц. Первый том диссертации состоит из введения, трех глав (из них первая и вторая главы включают в себя по два параграфа), заключения, приложения, включающего в себя анализ источников о гибели Троила, библиографического списка, в котором указаны научная литература и использованные издания источников, и списка сокращений. Второй том диссертации состоит из альбома иллюстраций и списка иллюстраций.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Иконография Ахилла и тема предопределенности судьбы героя в древнегреческой вазописи VI-IV вв. до н.э."

Заключение

Тема предопределенности судьбы проходит красной линией через всё сказание об Ахилле. Непосредственное отражение она нашла в древнегреческой вазописи. Правда, сцены самой гибели Ахилла не пользовались популярностью среди художников, предпочитавших в целом не изображать смерть эллинских героев. Вместо этого вазописцы обращались к другому сюжету- убийству Троила на алтаре Аполлона. Широкий иконографический материал во многом компенсирует фрагментарность источников по этому мифу и позволяет реконструировать сюжетную линию сказания. Ряд памятников свидетельствует в пользу того, что мотив предсказания относительно невозможности взять Трою, если Троил достигнет двадцати лет, и мотив любви Ахилла к юному герою составляли суть одного мифа. Такая гипотеза согласуется с анализом источников (приложение 1), в которых мотив любви, вероятно, был связан с дорийским ритуалом Knabenliebe: нежелание Троила ответить взаимностью символизировало отказ героя пройти инициацию, что, в свою очередь, означало, с одной стороны, невозможность перенять от Ахилла его силу и стать равным ему противником, а с другой, — неизбежную его смерть. В композициях, иллюстрирующих сказание о гибели Троила, вазописцы различными иконографическими средствами подчеркивали роковые для Ахилла последствия совершенного им преступления. Путем изображения ворона- священной птицы Аполлона, Гермеса-Психопомпа, проводника душ умерших в мир мертвых, Фетиды и Поликсены они акцентировали внимание зрителя на мотиве будущей гибели героя. Только такое вероятное пролептическое значение сцен на тему гибели Троила объясняет их необычайную в афинской вазописи.

Проведенный нами иконологический анализ, разработанный Варбургской школой, позволяет высказать мнение, что интерес к судьбе Ахилла со стороны вазописцев в ряде случаев определялся особыми идеологическими установками. В целом ряде памятников, как и в поэзии270, Ахилл выступал в качестве парадигмы, в которой воплощались идеальные представления о герое.

На вазе Франсуа, одном из самых значительных произведений древнегреческой вазописи, мотив гибели героя заложен в сцене свадьбы Пелея и Фетиды. Интерпретация памятника в научной литературе вызвала жаркую полемику. В силу определенных методических ошибок, допущенных при анализе памятника, исследователям не удалось достичь какого-либо консенсуса по вопросу содержания росписи вазы. Как представляется, ключом к пониманию композиции свадьбы Пелея и Фетиды, а вместе с тем и всей росписи, является амфора Диониса. Несмотря на критику целого ряда ученых, мнение А. Румпфа о том, что эта амфора является золотым сосудом, о котором упоминает Гомер как об урне для праха Патрокла и Ахилла, следует считать верным. Амфора Диониса символизирует смерть Ахилла. Непосредственное сюжетное выражение этот мотив нашел в изображениях других сцен: преследования Троила, погребальных игр в честь Патрокла и вынесения тела убитого Ахилла Аяксом. Такое акцентирование внимания со стороны вазописца на теме смерти Ахилла, вероятно, было связано с представлениями об его героической судьбе: он совершил великий подвиг и, умерев, достиг бессмертной славы. Принимая во внимание функцию вазы, предназначенной для свадебного торжества, следует полагать, что сцена свадьбы Пелея и Фетиды имела иносказательное значение. Мифологический брак являлся аллюзией на свадьбу, для которой была изготовлена ваза; этот союз, как и союз Пелея и Фетиды, подразумевал рождение ребенка, которому была бы уготовлена жизнь, полная подвигов, подобно жизни Ахилла. Судьба этого героя, таким образом, служила

270 King К. С. Achilles Paradigms of Age War Hero from Homer to the Middle Age. Berkeley; Los Angeles; London:, 1992. парадигмой, в которой нашли воплощение представления древних греков о доблести как об одной из наивысших ценностей.

Схожее понимание судьбы Ахилла, возможно, было заложено и в сценах преподнесения первых доспехов, получивших распространение во второй трети VI в. до н. э. и атрибутированных Ф. Йохансеном. Отличительной особенностью этих сцен является изображение нереид, несущих вместе с Фетидой доспехи Ахиллу. В научной литературе принято считать, что художники, создавая подобные композиции, опирались на древнюю мифологическую традицию. Однако анализ нарративных источников ставит под сомнение такую гипотезу. Более вероятно, что изображение нереид в этих композициях — исключительно художественная традиция. Вместе с тем невозможно согласиться с предположением Э. Берринжер, что в основе мотива эскорта нереид лежали представления о переходе умершего в загробный мир. Популярность этого сюжета в афинской вазописи, вероятно, определялась возможностью выразить в образе Ахилла героический идеал. Отправляющийся на войну герой выступал как образец доблестного воина, отдавшего предпочтение короткой, но полной подвигов жизни. Основанием для такого мнения служит анализ памятников в широком иконографическом контексте — во взаимосвязи с жанровыми и мифологическими изображениями проводом воина. Тема гибели Ахилла акцентировалась и в сценах преподнесения вторых доспехов, созданных художниками по мотивам трагедии Эсхила «Нереиды» (пелика Гефеста). В дальнейшем, в конце V в. до н. э., в иконографию преподнесения первых доспехов был введен мотив водного фиаса, а сами изображения на этот сюжет приобрели особую семантику и оказались связанными с ритуальными представлениями о переходе умершего в загробный мир.

Несмотря на высказанную рядом исследователей гипотезу, что сюжет игры Ахилла и Аякса в кости был разработан афинскими вазописцами, анализ памятников позволяет высказать противоположное мнение. Надо полагать, что он восходил к какому-то эпическому источнику, в котором речь шла о первенстве героя. Возможно, такая проблема была связана с пересечением двух традиций об убийстве Гектора. Вопрос о первенстве решался посредством мотива жребия, лежащего в основе игры. Популярность этого сюжета в афинской вазописи во второй половине VI в. до н. э., вероятно, определялась политической ситуацией того времени. В то же время ряду причин трудно согласиться с интерпретацией Э. Вермюль, полагающей, что игра Ахилла и Аякса в кости являлась вариантом психостасии - взвешивания душ. Однако немногие иконографические свидетельства (изображения демонов смерти на чаше из Копенгагена и Диоскуров на амфоре из Ватикана), а также отмеченная исследовательницей практика положения игральных досок в могилы, существовавшая в архаическую эпоху, все же дают некоторые основания для предположения о возможной связи этого сюжета с мотивом смерти. Если это так, тогда игру Ахилла и Аякса в кости можно интерпретировать как метафору обретения умершим лучшей доли в загробном мире.

Подводя итог нашей работе, еще раз отметим всю важность иконографического материала. Художественные памятники не только позволяют восполнить недостающие нарративные источники, но и, отражая живую когда-то мифологическую традицию, являют собой пример осмысления и переосмыслением греками древних сказаний.

Список научной литературыХимин, Михаил Николаевич, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. На русском языке:

2. Акимова JI. И. Анализ вазы Франсуа // Образ и смысл в античной культуре / Под ред. И. Е. Даниловой. М.: Советский художник, 1990. -С. 96-133.

3. Акимова JI. И. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. СПб.: Азбука, 2007. С. 400.

4. Ананьич Е. Б. Сюжеты троянского цикла в вазовой живописи Южной Италии // Шлиман. Петербург. Троя / Под. ред. М. Б. Пиотровского. -СПб.: Славия, 1999. С. 156-179.

5. Андреев Ю. В. Мужские союзы в дорийских городах-государствах: Спарта и Крит. СПб.: Алетейя, 2004. - С. 132-135.

6. Андреев Ю. В. Титаны и герои. Историческая стилизация в политической практике старшей тирании // ВДИ. — 1999. № 1. С. 3-7.

7. Андреев Ю. В. Цена свободы и гармонии. Несколько штрихов к портрету греческой цивилизации. СПб.: Алетейя, 1999. - С. 399.

8. Ботмер Д. фон. Кратер Евфрония из Нью-Йорка (аттическая вазопись и его время) // Культура и искусство античного мира / Под ред. JI. М. Даниловой. -М.: Советский художник, 1980. С. 125-143.

9. Гордезиани Р. В. Проблемы гомеровского эпоса. Тбилиси: Издательство Тбилисского университета, 1978. — С. 393.

10. Гусейнов Г. Ч. «Ваза Франсуа и некоторые проблемы античной мифографии» // Жизнь мифа в античности. Материалы научной конференции «Випперовские чтения- 1985». / Под. ред. И. Е. Даниловой. М.: Внешторгиздат, 1985. Вып. XVIII. Ч. 1 - С. 116— 125.

11. Давыдова J1. И. Троянский цикл в античном искусстве // Шлиман. Петербург. Троя / Под. ред. М. Б. Пиотровского. СПб.: Славия, 1999. -С. 196-198.

12. Дайфри У., Огден Д. Греческое золото. Ювелирное искусство классической эпохи V-IV вв. до н. э. СПб.: Славия, 1995. - С. 271.

13. Доватур А. И. Повествовательный и научный стиль Геродота.- JL: Издательство ЛГУ, 1957. С. 199.

14. Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции VIII-VII вв. до н.э. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2001.-С. 317.

15. Зайцев А. И. Древнегреческий героический эпос и «Илиада» Гомера // Избранные статьи. / Под ред. Н. А. Алмазовой, Л. Я. Жмудя. Т. 2. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2003. - С. 224—250.

16. Иванова А. П. Саркофаг и деревянная резьба на Боспоре в эпоху эллинизма // ТГЭ. 1958. Т. 2 - С. 94-109.

17. Клейн JI. С. Анатомия Илиады,- СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 1998. С. 557.

18. Либман М. Я. Иконология // Современное искусствознание за рубежом / Под. ред. Б. Р. Виппера, Т. Н. Ливанова. — М.: Наука, 1964. С. 62 -76.

19. Лорд А. Б. Сказитель. М.: Восточная литература, 1994. - С. 368.

20. Лосев А. Ф. Мифология древних греков и римлян. М.: Мысль, 1996. -С.975.

21. Маринович Л. П., Кошеленко Г. А. Судьба Парфенона. М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 347.

22. Русяевой А. С., Назарова В. В. «Фрагмент щита из Ольвии» // ВДИ. -1994. № 1.-С. 107-115.

23. Онианс Р. На коленях Богов. Истоки европейской мысли о душе, разуме, теле, времени и судьбе. М.: Прогресс-Традиция, 1999. - С. 613.

24. Скржинская М. В. Устная традиция о Писистрате // ВДИ. 1964. № 4. -С. 88-92.

25. Тронский И. М. Вопросы языкового развития в античном обществе. — Л.: Наука, 1973.-С. 207.

26. Трофимова А. А. Жизнь мифа в античном искусстве: судьба Ахилла // Шлиман. Петербург. Троя / Под. ред. М. Б. Пиотровского. СПб.: Славия, 1999.-С. 180-195.

27. Тумане X. Идеологические аспекты власти Писистрата // ВДИ. — 2001. №4.-С. 12-45.

28. Тумане X. Рождение Афины. Афинский путь к демократии: от Гомера до Перикла. СПб.: Гуманитарная академия, 2002. - С. 538.

29. Циммерман К. Фрагменты аттических рыбных блюд в Эрмитаже // Из истории Северного Причерноморья в античную эпоху / Под. ред. К. С. Горбуновой. Л.: Искусство, 1979. - С. 90.1. На иностранных языках:

30. Arias P. Е. A History of Greek Vase Painting. London: Thames and Hudson, 1962.-C. 410.

31. Austin R. G. Greek Board-Games // Antiquity. 1940. Vol. 14. - C. 257-171.

32. Barringer J. M. Europa and the Nereids: Wedding or Funeral? // AJA. 1995. Vol. 95. № 4. - C. 657-667.

33. Barringer J. M. Divine Escort. Nereids in Archaic and Classical Art. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1995. - C. 276.

34. Beazley J. D. The Development of Attic Black-Figure.- Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1986. C. 116.

35. Besques S. Deux Reliefs Apuliens en Terre Cuite // Monuments et Memoires. 1998. T. LIXX. - C. 1-28.

36. Bethe E. Die trojanische Ausgrabungen und die Homerkritik // Neue Jahrbiicher fur das klassische Altertum. 1904. Bd. 13. - C. 1-11.

37. Bethe E. Die dorische Knabenliebe // RhM. 1907. Bd. 62. - C. 147-175.

38. Boardman J. D. Herakles, Peisistratos and Sons I I RA. 1972. Fasc. 1,— C. 57-72.

39. Boardman J. D. Herakles, Peisistratos and Eleusis // JHS. 1975. Vol. 95. -C. 1-12.

40. Boardman J. D. Exekias // AJA. 1972. Vol. 82. №. 1. - С. 11-25.

41. Boardman J. D. Herakles, Peisistratos and Unconvinced // JHS.- 1989. Vol. 109.-C. 158-159.

42. Boardman J. D. Athenian Black Figure Vase. London: Thames and Hudson, 1997.-C. 252.

43. Boegehold A. A Signifying Gesture: Euripides, Iphigeneia Taurica, 965-66 // AJA. 1989. Vol. 91. №. l.-C. 81-83.

44. Bowra С. M. Homer. London: Duckworth, 1972. - C. 191.

45. Brumbaugh R. The Knossos Game Board // AJA. 1975. Vol. 79. №. 1,-C. 135-136.

46. Buchholz H.-G. Brettspielende Helden // Sport und Spiel / Ed. S. Laser. Archaeologia Homerica. Kapitel T. Gottingen, 1987. C. 128-200.

47. Burgess J. Achilles' Heel: The Death of Achilles in Ancient Myth // CA. -1995. Vol. 14. № 2. C. 217-243.

48. Burgess J. The Death and Afterlife of Achilles. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2009. - C. 184.

49. Burgess J. The Tradition of the Trojan War in Homer and the Epic Cycle. -Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2001. C. 295.

50. Carpenter Т. H. Art and Myth in Ancient Greece. London: Thames and Hudson, 1996.-C. 256.

51. Caskey L. D., Beazley J. D. Attic Vase Paintings in the Museum of Fine Arts. Vol. 3. Boston; Oxford: Oxford University Press, 1961. - C. 251.

52. Cauer P. Grundfragen der Homerkritik. Heft. 1. Leipzig: L. Hirzel, 1921. -C. 321.

53. Chase G. H. Two Sixth Century Attic Vase // BMFA. 1946. Vol. 44. - C.47-50.

54. Cook R. M. Art and Epic in Ancient Greece // BABesch. 1983. Vol. 58. -C. 1-10.

55. Davies G. The Handshake Motif in Classical Funerary Art // AJA. 1985. Vol. 89. № 4. - C. 627-640.

56. Davies M. The Judgment of Paris and Iliad Book XXIV // JHS.- 1986. Vol. 106.-C. 56-62.

57. Davies M. The Greek Epic Cycle. London: Bristol Classical Press, 2003. -C. 94.

58. Davies M. The Hero and his Arms // Greece and Rome. 2007. Vol. 54. -№ 2. - C. 145-155.

59. Davies M. I. Ajax and Tekmessa. A Cup by Brygos Painter in the Bareiss Collection // AntK. 1973. Jahr. 16. Heft l.-C. 60-70.

60. Diel E. E. Eine attische Amphora mit brettspielenden Helden // BerlMus. -Bd. 12. 1962. -C. 34-36.

61. Dohle B. Die «Achilleis» des Aischylos in ihrer Auswirkung auf die attische Vasenmaleri des 5. Jahrhunderts // Klio. 1967. Bd. 49. - C. 63-149.

62. Edwards M. W. Neoanalysis and Beyond // CA. 1990. Vol.9. № 2.-C. 310-325.

63. Edwards M. W. The Iliad: A Commentary. Vol. V: books 17-20. / Ed. G. S. Kirk. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. - C. 353.

64. Farnell L. R. F. The Cults of the Greek States. Т. IV. Oxford: Clarendon Press. 1907.-C. 281.

65. Finney G., Hamilton R. Secret Ballon // AJA. 1982. Vol. 86. № 4. - C. 581584.

66. Fittschen K. Untersuchungen zum Beginn der Sagendarstellungen bei den Griechen. Berlin: Verlag Bruno Hessling, 1969. - C. 232.

67. Flower M. A. The Seer in Ancient Greece. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2008. - C. 305.

68. Francis E. D. Image and Idea in Fifth-Century Greece. Art and Literature after Persian War. London; New York: Routledge, 1990. C. 194.

69. Gantz T. Early Greek Myth. A Guide to Literary and Artistic Sources. Vol. 12. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 1993. - C. 873.

70. Giuliani L. Bild und Mythos. Geschichte der Bilderzahlung in der griechischen Kunst. Miinchen: Verlag С. H. Beck, 2003. - C. 366.

71. Gombrich E. H. Aby Warburg. An Intellectual Biography. London: The Warburg Institute University of London, 1970. - C. 376.

72. Gombrich E. H. Symbolic Images. Studies in the Art of the Ranaissance.-London: Phaidon, 1972. C. 247.

73. Greifenhagen A. Griechische Eroten. Berlin: W. de Gruyter, 1957. - C. 89.

74. Griffin J. Homer on Life and Death. Oxford: Clarendon Press, 1980. — C. 218.

75. Grossman J. B. Greek Funerary Sculpture. Catalogue of the Collections at the Getty Villa. Los Angeles: Christopher Hudson, 2001. - C. 159.

76. Gunnel E. Blood on the Altars? // AntK. 2005. Vol. 48. - C. 10-22.

77. Gudrun A.-C. Myth and in Early Greek Art Representation and Interpretation. Jonsered: Paul Astroms Forlag, 1992. -. C. 410.

78. Hainsworth J. B. The Flexibility of Homeric Formula. Oxford: Clarendon Press, 1968.-C. 147.

79. Hallet C. The Roman Nude. Oxford: Oxford University Press, 2005. -C. 391.

80. Hauser F. Griechische Vasenmalerei. Bd. 3. Munich: F. Bruckmann, 1910. -C. 356.

81. Hedreen G. Capturing Troy. The Narrative Functions of Landscape in Archaic and Classical Greek Art. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2001.-C. 297.

82. Heydemann H. Nereiden mit den Waffen des Achill. Halle: Niemeyer, 1879.-C. 23.

83. Hoekstra A. Homeric modifications of Formulaic Prototypes. Studies in the Development of Greek Epic Diction. Amsterdam: Noord-Hollandsche, 1965. -C. 172.

84. L'Homme-Wery L.-M. L'Athenes de Solon sur le Vase Francis // Kernos. -2006. Vol. 19.-C. 268-290.

85. Hoppin J. C. A Handbook of Greek Black-Figured Vases. Paris: Champion, 1924. -C. 508.

86. Hurwit J. M. The Problem with Dexileos: Heroic and Other Nudities in Greek Art // AJA. 2007. Vol. 111. № .1. - C. 35-60.

87. Isler-Kerenyi C. Der Francpois-Krater zwischen Athen und Chiusi // Athenian Potters and Painters / Ed. J. H. Oakley, W. D. E. Coulson, O. Palagia / The Conference Proceedings (Oxbow Monograph). 1997. Vol. 67. - C. 523-539

88. Johansen F. The Iliad in Early Greek Art. Copenhagen: Munksgaard, 1967.-C. 287.

89. Jouan F. Euripide et les legendes des chants cypriens. Paris: Les belles letters, 1966.-C. 511.

90. Kakridis P. J. Achilleus' Riistung // Hermes. 1961. Bd. 89. - C. 288-297.

91. KarusuS. Eine friihes Bild des Achilleus?» // AthMit. 1976. Bd. 91,-C. 26-35.

92. Kemp-Lindemann D. Darstellungen des Achilleus in griechischer und romischer Kunst. Berlin; Frankfurt am Main: Herbert Lang Bern, 1975.-C. 287.

93. King К. C. Achilles Paradigms of Age War Hero from Homer to the Middle Age. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1992. -P. 282.

94. KirkG. S. The Songs of Homer. Cambridge: Cambridge University Press, 1962.-C. 424.

95. KirkG. S. The Iliad: Commentary. Vol. 1: books 1-4 / Ed. G. S. Kirk. -Cambridge: Cambridge University Press, 2004. C. 408.

96. Kossatz-Deissmann A. Dramen des Aischilos auf westgriechischen Vasen.-Mainz: Niemeyer, 1978. C. 235/

97. Kossatz-Deissmann A. Achilleus // LIMC. Bd. 1. 1981. - C. 37-200.

98. Krauskopf I. Eine Attisch schwarzfigurige Hydria in Heidelberg // AA.— 1977. Heft l.-C. 13-36.

99. Kreuzer B. Zuriick in die Zukunft? "Homerische" werte und "solonische" Programmatik auf dem Klitiaskrater in Florenz // Jahreshefte des osterreichischen archaologischen Institutes in Wien. 2005. Bd. 74. - C. 175224.

100. Kunze E. Archaische Schildbander. Berlin: W. de Gruyter, 1950. - C. 261.

101. Kunze-Gotte E. CVA. 1982. № 9. - C. 81.

102. KurkeL. Ancient Greek Board Games and How to Play Them 11 CPh. -1999. Vol. 94. C. 247-265.

103. JancoR. The Iliad: Commentary. Vol. 4: books 13-16 / Ed. G. S. Kirk. -Cambridge: Cambridge University Press, 2004. C. 459.

104. Lamer H. Lusoria tabula // RE. 1927. Bd. 13.2. - C. 1900-2029.

105. Leitao D. D. The Perils of Leukippos: Initiatory Transvestism and Male Gender Ideology in the Ekdusia at Phaistos // CA. 1995. Vol. 14. № 1.-P. 143-160.

106. Lesky A. Troilos 2 // L. Pauly, G. Wissowa. Paulys Real-Encyclopadie der classischen Altertumswissenschaft. Stuttgart: J. P. Metzlerscher Verlag, 1939.-C. 602-615.

107. Lissarrague F. The World of the Warrior // A City of Images. Iconography and Society in Ancient Greece / Ed. C. Berard, C. Bron. Princeton; New Jersey: Princeton University Press, 1989. - C. 45-57.

108. Lowenstam C. The Arming of Achilleus on Early Greek Vases // CA. 1993. Vol. 12. № 2. C. 199-218.

109. Mackay E. A. The Return of Dioskouroi // AJA. 1979. Vol. 83. № 4. -C. 474-476.

110. Manakidou E. Eine fragmentierter Kolormettenkrater aus Karaburnaki und die Darstelung heroischer Hochzeiten auf lcorinthischen und attischen scharzfigurigen Vasen // Mdl. 2005. Bd. 120. - C. 71-83

111. Meyer M. Troilos 2 // Ausftihrliches Lexikon der griechischen und Romischen Mythologie. 1915. Bd. 5. - C. 1215-1229.

112. Miller S. Eros and Arms of Achilles // AJA. 1986. Vol. 90. № 2. - C. 159170.

113. Mommsen H. Achill und Aias plichtvergessen? // Tainia: Festschrift R. Hampe / Hrsg. von H. A. Cahn, A.Simon. Mainz: Niemeyer, 1980. — C.139-152.

114. Moore M. Exekias and Telamonian Ajax // AJA. 1980. Vol.4. №. 4.-C. 418-434.

115. Moore M. Horses by Exekias // AJA. 1968. Vol. 72. № 4. - C. 357-368.

116. Murray H. J. R. A History of Board Games Other than Chest. Oxford: Clarendon Press, 1957. - C. 267.

117. Nagy G. The Best of the Achaeans: Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 1981,-C. 392.

118. NagyG. Greek Mythology and Poetics.- Ithaca; London: Cornell University Press, 1996. C. 363.

119. NeerR. T. Style and Politics in Athenian Vase-Painting. The Craft of Democracy, ca 530-460 В. C. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. - C. 306

120. Neutsch W. Ein Meister der griechischen Vasenmalerei. Marburg, 1949/1950.-C. 50.

121. NilssonM. Homer and Mecenae. London: Methuen and Co., 1933.-C. 283.

122. NilssonM. The Mycenaean Origin of Greek Mythology. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1972. - C. 258.

123. OlesonJ. P. Greek Myth and Etruscan Imagery // AJA. 1975. Vol.79. №3.-C. 189-200.

124. Page D. L. History and the Homeric Iliad. Berkeley: University of California Press, 1959. C. 322.

125. PanofskyE. Meaning in the Visual Arts. New York: Doubleday Anchor Books, 1955.-C. 362.

126. Parry M. The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry / Ed. A. Parry. Oxford: Clarendon Press, 1971. - C. 483.

127. Pemberton E. The Name Vase of the Peleus Painter // The Journal of the Walters Art Gallery (Essays in honor of Dorothy Kent Hill). 1977. Vol. 36. -C. 63-72.

128. Pipili M. Laconian Iconography of the Sixth Century B.C. Oxford: Oxford University Committee for Archaeology, 1987. - C. 120.

129. Podro M. The Critical Historians of Art. New Haven: Yale University Press, 1982.-C. 257.

130. Rampley M. From Symbol to Allegory: Aby Warburg's Theory of Art // The Art Bulletin. 1997. Vol. LXXIX. Num. 1. - C. 41-55.

131. Robertson M. Greek Mosaics // JHS. 1965. Vol. 135. - C. 72-89.

132. Robertson M. History of Greek Art. Cambridge: Cambridge University Press, 1975.-C. 835.

133. Robertson M. Troilos and Polyxene: Notes on a Changing Legent // Eumousia: Ceramic and Iconographic Studies in Honour of Alexander Cambitoglou / Ed. Descoeudres G.-P. / Mediterranean Archaeology Supplement. Vol. 1. Sydney, 1990. - C. 63-70.

134. Robert C. Die Neckya des Polygnot // Hallisches Winckelmannsprogramm. 1982. Bd. 16. - C. 1-38.

135. Robert C. Die griechische Heldensage. Bd. 2. Berlin: Weidmannsche Buchhandlung, 1923. -C. 969-1289

136. Robinson D. M. Excavations at Olynthus V: Mosaics, Vases, and Lamps of Olynthus Found in 1928 and 1931.- Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1933.-C. 282.

137. RumpfA. (Rez.) J. D. Beazley. The Development of Attic black-figure (1951) // Gnomon. 1953. Bd. 25. - C. 369-370.

138. Scott J. A. The Unity of Homer. Berkeley: University of California Press, 1921.-C. 275.

139. Sacks R. The Traditional Phrase in Homer. Two Studies in Form. Meaning and Interpretation. Leiden; New York; K0benhavn-K6ln: Brill, 1987. — C. 241.

140. Scaife R. The Kypria and its Early Reception // CA. 1995. Vol. 14. № 1. 1995.-С. 164-191.

141. Schauenburg K. Zu griechischen Mythen in der etruskischen Kunst // Jdl. -1970. Bd. 85.-C. 28-71.

142. Schefold K. Statuen auf Vasenbildern // Jdl. 1937. Bd. 52. - C. 30-75.

143. Schefold K. Myth and Legend in Early Greek Art. London: Thames and Hudson, 1966.-C. 200.

144. Schefold K. Gods and Heroes in Late Archaic Greek Art. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. - C. 375.

145. Schein S. The Mortal Hero. An Introduction to Homer's Iliad. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1984. - C. 223.

146. Scherer M. The Legends of Troy in Art and Literature. London: Phaidon, 1964.-C. 304.

147. Schnapp A. Eros the Hunter // A City of Images / Ed. C. Berard, C. Bron. -Princeton; New Jersey: Princeton University Press, 1989. C. 50-71.

148. Schweitzer B. Die Entwicklung der Bildform in der attischen Kunst von 540 bis 490 // Jdl. 1929. Bd. 44. Heft 2. - С 104—131.

149. Shapiro H. A. Old and New Heroes: Narrative, Composition, and Subject in Attic Black-Figure // CA. 1990. Vol. 9. № 1. - С. 114-148.

150. Shapiro H. A. Myth into Art. Poet and Painter in Classical Greece. -London; New York: Routledge, 1994. C. 196.

151. Simon E. Die griechischen Vasen. Mtinchen: Hirmer Verlag, 1976.-C. 240.

152. Simon E, Bauchheuss. G // LIMC. 1984. Bd. II. - C. 182-464.

153. Small J. P. The Parallel Worlds of Classical Art and Text. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. - C. 253.

154. Smith H. R. W. Funerary Symbolism in Apulian Vase-Painting. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1976. - C. 303.

155. Snodgrass A. Homer and the Artist. Text and Picture in Early Greek Art. -Cambridge: Cambridge University Press, 1987. C. 186.

156. Stewart A. Stesichoros and the Francis Vase // Ancient Greek Art and Iconography / Ed. W. Moon. Madison; Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1983. -C. 53-74.

157. Technau W. Exekias. Leipzig: Lang, 1936. C. 59.

158. Thompson D. L. Exekias and the Brettspieler // ArchCl. 1976. Bd. 27.-C. 30-39.

159. Valeva J. The Painted Cofferrs of the Ostrusha Tomb. Sofia: Bulgarski houdozhnik, 2005. - C. 200.

160. VenitM. Point and Counterpoint. Painted Vases on Attic Painted Vases // AntK. 2006. Heft. 49. - C. 29-39.

161. Vermeule E. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1979. - C. 270.

162. WeckleinN. Epikritische zur Homerischen Frage // SBMiinch. 1923. Bd. 6. - C. 14 —31.

163. WestM. Hesiod. Theogony / Ed. with Prolegomena and Commentary by M. C. West. Oxford: Clarendon Press, 1966. - C. 459.

164. West M. The Rise of the Greek Epic // JHS. 1988. Vol. 58. - C. 151-172.

165. WestS. Commentary on Homer's Odyssey / Ed. A. Heubeck, S. West, J. B. Hainsworth. Vol.1: books I-IV.- Oxford: Clarendon Press, 1988.-C. 387.

166. Williams D. Sophilos in the British Museum // Greek Vases in the J. Paul Getty Museum. Occasional Papers on Antiquities. 1983. №. 1. - C. 23-37.

167. Wood. M. In Search of the Trojan War. London: Guld Publishing, 1985. -C. 272.

168. Woodford S. Ajax and Achilles Playing a Game on an Olpe in Oxford // JHS. 1982. Vol. 102. - C. 171-185.

169. Woodford S. The Trojan War in Ancient Art. London: Duckworth, 1993. -C. 134.

170. Список использованных источников:

171. Гомер. Одиссея. Пер. с древнегреческого В. Жуковского. Вступ. статья

172. B. Н. Ярхо. СПб.: Алетея, 2000. - С. 293.

173. Плиний Старший. Естествознание об искусстве. Пер. с латинского икомментарии Г. Я. Тароняна. М.: Ладомир, 1994. - С. 941.

174. Эсхил. Трагедии. Пер. с древнегреческого В. Иванова. М.: Наука, 1989.—1. C. 598.

175. Davies М. Epicorum Graecorum Fragmenta. Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1988.-C. 196.

176. Euripides. Euripidis fabulae. Ed. T. Fix. Parisiis: A. F. Didot, 1843. C. - 516.

177. Hesiodus. Hesiodi Carmina. Ed. F. S. Lehrs. Parisiis: A. F. Didot, 1841. C.-226.

178. Homeri Ilias. Pars 1-2. Ed. G. Dindorf. Lipsiae: B. G. Teubner, 1904. C. - 464 Philostratos. Philostratorum et Callistrati opera. Ed. A. Westermann. - Parisiis:

179. A. F. Didot, 1849. C. 622.

180. Philostratus. Flavii Philostrati Heroicus. Ed. L. de Cannoy. Lipsiae:

181. B. G. Teubner, 1904. C. -131.

182. Pausanias. Pausaniae descriptio graeciae. Ed. C. Dindorfius. Parisiis: A. F. Didot, 1841. C.-618.