Иконография и символика Воскресения в христианском искусстве Египта IV - VII вв.

Ошарина, Ольга Владимировна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Иконография и символика Воскресения в христианском искусстве Египта IV - VII вв.

Год: 2009
Автор научной работы: Ошарина, Ольга Владимировна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.04

Диссертация по искусствоведению на тему 'Иконография и символика Воскресения в христианском искусстве Египта IV - VII вв.'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Иконография и символика Воскресения в христианском искусстве Египта IV - VII вв."

На правах рукописи УДК: 7.03

□03468050

ОШАРИНА

Ольга Владимировна

ИКОНОГРАФИЯ И СИМВОЛИКА ВОСКРЕСЕНИЯ В ИСКУССТВЕ ХРИСТИАНСКОГО ЕГИПТА IV-VII вв.

Специальность: 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

3 ОД!!? ъм

Санкт-Петербург

2009

003468050

Диссертация выполнена в отделе Востока Государственного Эрмитажа

Научный руководитель:

Александр Яковлевич Каковкин, доктор искусствоведения

Официальные оппоненты: Александр Евгеньевич Мусин,

доктор исторических наук

Светлана Михайловна Бухман, кандидат искусствоведения

Ведущее учреждение:

Государственный музей искусства народов Востока (Москва)

Защита состоится 22 апреля 2009 г. в 14 часов на заседании Диссертационного Совета Д 212.199.11 Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д.48, корп.З, ауд. 265.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, корп. 5.

Автореферат разослан « 20 » марта 2009 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

М. В. Кузмичева

Общая характеристика работы

Данная работа посвящена проблемам иконографии и символики ряда художественных сцен и образов в христианском искусстве Египта IV-VII вв., выражающих широкий круг идей, связанных с важнейшей в миросозерцании восточнохристианской культуры темой Воскресения, лейтмотива раннехристианского искусства в целом. Эта тема пронизывала собой все без исключения сюжеты, сцены, образы, даже отдельные детали и аллегории, наделяя художественные произведения определенным содержанием и символикой.

Видимо, в силу отсутствия канонической письменной традиции и в связи с той важной ролью, которую этот догмат играл в христианском вероучении, в искусстве уже в самое раннее время наряду со сложением иконографии соответствующих евангельских сцен, а также иллюстраций ветхозаветных сюжетов, прообразующих это событие, появляется целый ряд изображений, в символической и аллегорической форме выражающих идею Воскресения. Мастера предпочитают обращаться к истории персонажей Ветхого и Нового Завета, героям античной мифологии, изображениям растительного и животного мира, представляющих собой его символы и аллегории. К ним, прежде всего, относятся такие ветхозаветные и новозаветные циклы и сцены, как Жертвоприношение Авраама, Ноев ковчег, Вознесение Ильи пророка, Даниил во рву львином, Три отрока в пещи огненной, истории Иова и Ионы; новозаветные образы Доброго пастыря и иконография Воскрешения Лазаря. Это также и разнообразные символы и аллегории, подобно образам древа, отверстых или закрытых дверей или врат, орла, птицы феникса, павлина, льва. Символическое содержание приобретают и цифровые значения, которые - подобно цифре восемь - выражали идеи вечности, будущего века, воскресение во плоти и блаженства праведных в раю Небесного Иерусалима. Одним из устойчивых символов образа Воскресения в Египте стала композиция Вознесения Христа, которую копты в конце VI в. заимствуют из сиро-палестинского региона, и которая в отличие от византийской композиции Сошествия, появившейся только полтора столетия спустя как иллюстрация лицевых Псалтирей, в Египте практически не встречается.

Особенностью изучения искусства христианского Египта является отсутствие дошедших до нас как целых храмовых ансамблей, росписей и мозаик, так и памятников письменности. Для воссоздания их типологии мы вынуждены привлекать памятники, происходящие из разных регионов Византийской империи.

Актуальность темы исследования

композиция Сошествия Христа во ад. Эта византийская композиция, особенно характерная для средневизантийского времени, основательно разработана исследователями, ей посвящена обширная научная библиография, которая затрагивает практически все стороны этого сюжета, в отличие от ее раннего этапа, охватывающего период с IV по VII в., к которому мы и обращаемся в нашем исследовании.

Истоки этой темы, тем более на территории византийского Египта, определение круга сюжетов и образов, с присущей им символикой христианского Воскресения, так же как и история развития самих образов, никогда прежде не были предметом отдельных научных работ. В настоящее время тема «Воскресение» привлекает все большее внимание исследователей, благодаря накоплению значительного материала в фондах музеев и частных собраний, настоятельно требующего своего изучения. Это относится и к памятникам коптской коллекции Эрмитажа, позволяя ввести их в научный оборот.

Состояние и степень изученности проблемы

Первое в отечественной науке систематическое исследование темы сошествия Христа во ад с богословской точки зрения принадлежит игумену Илариону (Алфееву, 2000 г.). Работа известного богослова написана на основе многочисленных памятников византийской, сирийской, коптской и латинской литературы, многие из которых были впервые переведены автором на русский язык. Особое внимание И. Алфеев уделяет литургическим текстам, рассматривая их как важный источник для разъяснения богословских догматов.

Основы изучения иконографии композиции «Воскресение Христа» в византийском искусстве были заложены А. Грабаром, хотя формально первая монография, посвященная этой теме, принадлежала перу его соотечественницы Ж. Вийетт, опубликовавшей свой труд в 1957 году («Воскресение Христа в христианском искусстве И-УП вв.»). Однако тематически и хронологически она выходит за рамки заявленной проблемы. В первой главе автор приводит достаточно ограниченный круг письменных источников. Во второй главе Ж. Вийетт пытается выявить иконографические мотивы и композиционные варианты темы Воскресения, в том числе, связанные с императорской тематикой: композиции Христос Пантократор и Христос триумфатор. Первая композиция восходит к изображению императора, попирающего побежденного врага. Во второй, в образе Пантократора, подчеркиваются два традиционных достоинства римского императора как умиротворяющего и несущего «римский свет». При этом раннехристианские композиции и символы только перечисляются, но не раскрываются, или даются краткие аннотации, как в случае с изображениями дверей, птицы феникса или петуха.

Как в зарубежном, так и в отечественном искусствознании отсутствуют фундаментальные иконографические исследования по символике раннехристианского Воскресения, а также работы обобщающего характера. Исключение составляет монография греческой исследовательницы А. Картсонис, в которой один из разделов книги посвящен прообразам христианского Воскресения. Заслуга автора состоит в том, что впервые была поставлена проблема определения понятия

«Воскресение». А. Картсонис подвела итоги развития этой темы с момента появления еще первых исследований, относящихся к концу XVIII века. Автор выделила основные направления в ее изучении, подчеркнув, что многие из аспектов, в частности, источники и происхождение, иконографическое развитие образов, до сих пор остаются открытыми.

Работы последних десятилетий затрагивают, в основном, проблемы типологии и генезиса формирования композиций отдельных памятников. Одной из важных публикаций в свете настоящего исследования является статья Е. Лючези-Палли, касающаяся символики орла в коптском искусстве. На основании письменных источников и анализа памятников автор, показывает местные особенности развития христианского искусства Египта.

С вопросами иконологии также связана монография Б. Хаарлоу, посвященная символике двери и ее изображению в христианском искусстве. В своем исследовании автор рассматривал материал не как замкнутый в себе художественный феномен, а как культурное явление, дающее представление о широких и разносторонних взаимовлияниях различных регионов по линии символики, иконографии и орнаментальных мотивов.

Образы христианского Воскресения, как известно, встречаются в искусстве и памятниках паломнического крута, к изучению которого мировая византини-стика в последнее десятилетие проявляет глубокий научный интерес. Наиболее заметны среди них работы Г. Викана, в которых выявляются устойчивые иконографические формулы на паломнических евлогиях.

Основной целью исследования является раскрытие особенностей иконографии темы Воскресения в византийском Египте. С этим связано решение следующих задач:

- определение круга сюжетов и образов, представляющих собой символику христианского Воскресения в Египте;

- рассмотрение эволюции и основных этапов развития иконографии памятников;

- изучение иконологического языка произведений в широком историко-художественном контексте эпохи;

- исследование локальной художественной традиции по-разному проявляющейся в центре и местных школах. При этомхудожественно-иконографический анализ памятников должен сочетаться с их символической интерпретацией и соотносится с литературными текстами и литургической практикой.

- выявление факторов, способствующих столь широкому развитию изображения символики Воскресения в Египте и характерных особенностей, определивших их идейно-художественное выражение.

Объект и предмет исследования

Непосредственным объектом изучения выступает богатый материал, относящейся к периоду с III по XII в., в том числе к росписям, мозаикам, миниатюрам, иконам, тканям, скульптуре, изделиям из кости, стекла и металла. Предметом нашего исследования служит иконография и символика Воскресения в христианском искусстве Египта IV-VII вв.

Материалами для исследования стали памятники христианского искусства Египта из собраний российских и зарубежных музеев, в том числе, Государственного Эрмитажа, ГМИИ им. A.C. Пушкина, Коптского музея в Каире, музея Позднеантичного Искусства в Берлине, музея Виктории и Альберта, Британского музея, Лувра и других.

Методология и методика исследования

Иконографический метод исследования самих художественных памятников определил структуру данной работы: каждому изображению, будь то отдельная сцена, композиция или образ, наделенный соответствующим символическим смыслом, посвящен отдельный очерк. При этом изучение иконографического языка произведений не ограничивается только выявлением их символического содержания, но предлагает исследование в широком историко-художественном контексте эпохи. Сочетание иконографического и стилистического методов, подход к памятнику как к историческому свидетельству, наряду с другими документами, письменными и материальными позволяет охарактеризовать метод, используемый в работе, как комплексный.

Хронологические рамки

Нижняя хронологическая граница исследования - IV в. - определена признанием христианской религии на территории Египта в качестве официальной. Выбор верхней хронологической границы совпадает со временем арабского завоевания страны в 642 году н. э„ с которого начинается исламский период в истории Египта.

Научная новизна работы

Диссертация представляет собой первый опыт комплексного анализа темы Воскресения в искусстве византийского Египта. Впервые предпринимается попытка рассмотреть этапы формирования важнейших иконографических типов, их содержание и символику на фоне соответствующих текстов, литературных работ и литургической практики. Избранный раздел христианской иконографии принадлежит к самым сложным, поскольку коптское искусство причудливо соединило и контаминировало символический смысл и изобразительные мотивы античной, древневосточной и христианской культур. Проделанная работа показывает, насколько непростыми бывают взаимоотношения первоначального литературного источника или изображения и основного символического значения, приобретаемого в новом религиозном контексте. Эта сторона - типичный пример междисциплинарного исследования, отражающего новейшие тенденции гуманитарной науки, важной не только для коптологии, но и, в целом, для изучения восточно-христианского искусства. Привлекаются произведения из коптского собрания Эрмитажа ранее не введенные в научный оборот или не получившие соответствующей интерпретации.

Основные положения, выносимые на защиту:

- по сравнению с Западной частью империи раннехристианское искусство Египта IV-VII вв. для передачи образа Воскресения использует необычайно широкий круг аллегорий, символов и типологических параллелей;

- главная особенность коптской традиции усматривается в исключительно тесной и органичной связи ее с местными дохристианскими влияниями, включающими все многообразие местных форм эллинистического искусства, древнееврейской традиции и культур сиро-палестинского региона;

- переосмысление и адаптация древних сюжетов и мотивов в русле нового, христианского миропонимания осуществлялась в Египте наиболее органичным образом по сравнению с самой метрополией;

- распределение сюжетов на определенные группы дало возможность выявить в каждой из этих групп глубинное идейно-тематическое родство всех частных сюжетных линий как средств выражения идентичных или сходных эсхатологических представлений.

Теоретическая значимость

Диссертация представляет собой типичный пример междисциплинарного исследования, отражающего новейшие тенденции гуманитарной науки, важной не только для коптологии, но и, в целом, для изучения восточно-христианского искусства. Проделанная работа показывает, насколько непростыми бывают взаимоотношения первоначального литературного источника или изображения и основного символического значения, приобретаемого в новом религиозном контексте.

Практическая значимость

Работа способствует введению в научный оборот ранее неопубликованных памятников из собрания Эрмитажа. Выводы и положения диссертации могут быть использованы при чтении курсов по истории византийского и христианского искусства Египта, восточно-христианской символики и иконографии.

Рекомендации по использованию результатов исследования.

Результаты диссертационного исследования могут стать основой для атрибуции экспонатов, находящихся в музейных фондах и частных собраниях. Материалы и выводы данной работы могут быть использованы при чтении курсов по истории византийского и христианского искусства Египта, восточно-христианской символики и иконографии, а также практическом курсе по музееведению.

Апробация результатов исследования

Основные положения диссертации были представлены в ряде публикаций (30) и нашли отражения в докладах, прочитанных на научных внутримузей-ных, всероссийских и международных конференциях. Среди них: регулярные конференции, проводимые в Государственном Эрмитаже, посвященные памяти А. В. Банк (1996, 1999, 2001, 2003, 2004, 2006, 2008), конференции к 75-летию и 80-летию отдела Востока, «Чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга (2002), Луконинские чтения (2004, 2006). «Международная конференция, посвященная 100-летию Византийского временника и 100-летию РАИК» (Санкт-Петербург. Эрмитаж, 1994). Вопросы континуитета Византии и ее провинций рассматривались на ряде тематических конференций, проводимых в Севастополе. «Византия и средневековый Крым: проблемы городской культуры. VIII научные Сюзюмовские чтения» (Севастополь, 1995) и «Византия: кумуляция

и трансляция культур. IX научные Сюзюмовские чтения» (Севастополь, 1997). «Чтения памяти М. Я. Сюзюмова» (Уральский университет, 1999).

Разнообразные аспекты темы иконографии и истории реликвий в восточ-нохристианском мире нашли отражение в докладах на конференции, памяти Н. В. Покровского, - СПб.ДА (1999) и международном симпозиуме «Реликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира» - Центр восточнохристи-анской культуры, ГТГ (2000).

Отдельные положения диссертации были предметом обсуждения на научных заседаниях отдела Востока Государственного Эрмитажа, сектора Византии и Ближнего Востока этого отдела, XVI Всероссийской научной сессии византинистов «Историческая роль Константинополя (В память о 500-летии падения византийской столицы) - Институт Всеобщей истории РАН (2004), на международной конференции «Христианский Египет» (Москва, РАН, институт востоковедения, 2001, 2002, 2003, 2005, 2006), на VI Коптологическом конгрессе в Мюнстере (1996), на VIII Коптологическом конгрессе в Париже (2004) и на IX в Каире (2008).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и литературы. Работа состоит из 216 страниц.

Основное содержание диссертации

Во введении обоснована актуальность выбранной темы, определены ее цели и задачи. Приведен историографический обзор литературы по истории раннехристианского и византийского искусства.

В главе I «Проблемы религиозно-богословской жизни египетских христиан» исследуется религиозно-богословская жизнь коптов и выявляются ее особенности.

§ 1. «Тема христианского Воскресения в трудах отцов Церкви и богословских сочинениях». Сошествие Христа во ад - центральное и одно из наиболее сложных и таинственных событий новозаветной истории. В Евангелии от Матфея сказано, что «гробы отверзлись, и многие тела усопших воскресли» (Мф. 27:52-53). Тем же евангелистом приводятся слова Спасителя о трехдневном пребывании пророка Ионы во чреве кита, знамении будущего Воскресения. (Мф. 12:40) Святоотеческая традиция не дает систематического и детально разработанного учения о «Сошествии Христа во ад.

Упоминание о сошествии Христа во ад и воскрешении мертвых встречается у таких греческих авторов II-III вв., как Поликарп Смирнский, Юстин Мученик, Мелитон Сардийский, Ипполит Римский, Ириней Лионский, Климент Александрийский и других. Анализ взглядов писателей II-III веков показывает, что уже в это время сформировалась традиция, отраженная в «Евангелии Никодима»: воплощение Христа, Его искупительный подвиг, победа над смертью и Воскресение Христово, дарующее умершим жизнь и воскресение.

Все богословы «золотого века» (IV в.) в своих сочинениях в той или иной степени касались темы христианского Воскресения. Василий Великий в «Беседе на 48 псалом» рассматривает сошествие во ад в контексте искупительной

жертвы Христа. Св. Григорий Богослов воздерживался от окончательных выводов относительно тех тем, которые не вполне однозначно раскрываются церковной традицией. Такая тактика, по мнению иеромонаха Иллариона, обеспечила Григорию уникальное место в византийской традиции.

Тема воскресения подробно рассматривается в сочинениях другого известного автора «золотого века» - св. Григория Нисского. «Смерть, - пишет Григорий, - происходит от разделения соединенного, а воскресение от соединения разделенного»1. Присутствие Божества в душе и теле Христа стали причиной того, что душа и тело были воссоединены воскресением. Григорий Нисский ставит очень многие богословские вопросы, которые получают свое дальнейшее развитие в трудах отцов и учителей церкви V-VTII вв., как, например, учение об «обожении», получившее необычайно широкое распространение в христианском Египте. Особенно ярко, в эмоционально - торжественном тоне описывает победу Христа над бездной ада Ефрем Сирин, подчеркивая искупительный характер смерти Христа, приведший к воскрешению из мертвых. Рассматриваемая нами тема Воскресения неоднократно встречается в богатом богословском наследии Иоанна Златоуста. В «Слове огласительном» подчеркивается всеобъемлющий характер Воскресения: в гробах не осталось ни одного мертвеца и все пришедшие стали участниками «пира веры».

Кирилл Александрийский в своих «Праздничных посланиях» рассматривает проповедь Христа в аду как завершение «истории спасения», дарованного Христом человечеству. Подчеркивая универсальный характер спасительного подвига Христа, св. Кирилл следует традиции своих предшественников в лице: Климента, Оригена и Афанасия Великого. Воскресения удостоятся все верующие не только духовно, но и во плоти, этим Господь докажет, что преодолел смерть. Сошествие во ад, происшедшее однажды, воспринимается как событие вневременного характера, а воскресшее тело Христа становится залогом всеобщего Воскресения. Отцы восточной церкви считали его краеугольным камнем христианской догматики, событием, имеющим универсальное значение.

§ 2. «Особенности религиозного мировоззрения египтян в первые века н. э.» К концу правления Птолемеев в религиозной жизни египтян наблюдаются существенные изменения. Теперь древнеегипетского бога Осириса отождествляют с греческим Дионисом, фригийским Аттисом и финикийским Адонисом. В позднеантичном Египте Дионис ассоциировался с подземным миром и образом смерти. В орфическом гимне говорилось о Дионисе и будущем Воскресении. Важным свидетельством того, что уже к началу II века христианство проникло в Египет, причем не только в Александрию, но и далеко за ее пределами, является рост числа священнослужителей и широкое распространение христианских папирусов. Эдикт императора Деция 250 года также показал значительное увеличение количества христиан, особенно среди местного населения. Широкое распространение в это время получают

1 Григорий Нисский. Опровержение Евномия. Кн. 2 / Творения святых отцев. Т. 41. Ч. 5. М„ 1863. С. 354.

апокрифические евангелия, апокалиптическая литература, деяния и послания. Апокалиптические настроения пронизывают многие раннехристианские документы, так как первые христиане переживают чувство близости конца света, ожидание Второго Пришествия и грядущего Страшного Суда. Причина тому -создание атмосферы полного упадка, в которой находился Египет на протяжении многих веков - сначала упадка фараоновской культуры, потом античной. Именно культурный вакуум был предпосылкой быстрой христианизации Египта. Когда вокруг христиане видят развалины древних храмов, когда приходят в упадок большие греческие хозяйства, последние оплоты античной культуры, - тогда приходит время мыслей о бренности мира и о спасении души.

Сохранившиеся папирусы показывают, насколько священное Писание, переведенное на коптский язык уже в III веке, стало для коптов настольной книгой, что проявляется в использовании библейской фразеологии и передаче событий своей жизни через библейские истории.

Догмат о Всеобщем Воскресении рассматривался Отцами восточной церкви в прямой связи с темой обожения. Существовало несколько способов обо-жения при жизни. Один из них - путь мучеников, другой - уход в монашество. Страдания мученика за приверженность христианству приводило его прямо в рай. Окончательная победа христианства привела к возникновению института монашества, непосредственно связанного с догматом о Воскресении Христа, причем в трех его формах: киновии, выразившейся в создании большой сети монастырей, пустынничестве и отшельничестве.

§ 3. «Погребальная практика египетских христиан». В этом параграфе раскрывается характер погребальной практики египетских христиан на основании археологических раскопок, проводимых на территории Египта. Раскопки конца XIX в. под руководством археологов А. Гайе, Б. Форрер и Г. Масперо, не отличались научным подходом и точной фиксацией археологического материала. Нельзя не отметить, что христиан часто хоронили в тех же одеждах, которые они носили при жизни. Монахи предпочитали быть погребенными в той одежде, в которой происходило их посвящение. Отшельников, как правило, хоронили во власенице, служившей им в течение жизни.

Археологические исследования позволяют сделать несколько выводов. Отличить христианские от языческих захоронений, которые часто располагались вместе, практически невозможно. Материалы археологических раскопок показывают, что с III по VII вв. египтяне, пытаясь сохранить свое тело, прибегали к его мумифицированию, без выемки внутренних органов, используя пластины натриевой соли. Что касается ориентации тела по сторонам света, то в более ранний период голова умершего обращена на восток, в более поздний- на запад. В целом, мы можем отметить, что погребальная практика коптов отличается как от заупокойного обряда фараоновского, так и птолемеевского периода.

В главе II «Античные аллегории и символы», состоящей из 9 параграфов, на примерах широкого круга памятников раннехристианского и византийского времени рассматриваются некоторые аспекты отношения египетских христиан к античному наследию, касающемуся символики Воскресения. Порядок

следования античных образов объясняется их символической интерпретацией, за исключением дионисийского круга сюжетов, по праву занимающего первое место в связи с их многочисленностью.

§ 1. Памятники дионисийского круга

Изображения Диониса и все, связанные с ним образы, были одними из самых распространенных на коптских тканях IV-VI вв., вплоть до 8 века. Круг сюжетов Диониса в Египте продолжает свое мирное существование и в христианское время, так как он тесно связан с официальной идеей обожествления императора, его триумфом и вознесением, выражающим идею императорской кос-мократии. Введенный Птолемеями как государственный, и разработанный во всех деталях, культ Александра-Диониса-Гелиоса-императора к моменту появления христианства представлял собой плодотворную почву для наполнения ее новым содержанием. Христианство быстро заполнило имеющуюся лакуну, при практически полном сохранении внешних языческих атрибутов и образов.

Сцена с изображением «Триумфа Диониса» из собрания Эрмитажа передана анфас, представляя собой не совсем обычный вариант иконографии. Рассмотренная нами композиция «Триумф Диониса» на эрмитажной ткани, несмотря на использование в ней чисто языческого сюжета и атрибутики, к моменту создания данного произведения приобрела совершенно новое содержание. Наполненная христианской символикой, ассоциируясь с новозаветными образами, сцена "Триумф Диониса" стала восприниматься как прообраз Славы Христа и Воскресения.

$ 2. Образ рая

Наши представления о христианском рае основываются, прежде всего, на библейских текстах. В Ветхом Завете (Бытие. 2. 8-15; 3. 23-24; Иез. 28. 13; 31. 8-9; 36.35) рассказывается о рае Адама - Эдеме, земном райском саде. Образ Небесного града Иерусалима, в котором пребывают после своего вознесения Христос и души праведников, опирался, в основном, на тексты Нового Завета (Ис. 54. 11-12; 60. 1-22; Апок. 21. 2-3; 21.10 -27; Евр. 12.22).

В апокрифических памятниках чаще содержатся более подробные описания образа рая, как, например, в «Апокалипсисе Петра».

Учителя и отцы церкви, христианские богословы называют рай «подобающим местом Господа», «лоном Авраамовым», в котором обитают ангелы и святые души. Традицию аллегорического толкования рая одним из первых вводит Филон Александрийский. Его идеи находят отражение в раннем творчестве Ефрема Сирина. Эту традицию духовного толкования рая продолжает преп. Макарий Египетский, определяя рай как слово Божие, а наслаждение в нем причастие Святого Духа2. К другим определениям образа рая относятся такие понятия, как покой, нетление и вечная жизнь в Боге.

Нами предпринимается попытка интерпретировать завесу с изображением колонны и двух деревьев из собрания Государственного Эрмитажа как символа образа рая и Небесного Иерусалима. Несмотря на традиционность

2 Макарий Египетский преп. Духовные слова и послания. М., 2002 / Перев. и коммент. А. Г. Дунаев. Сдово 36. 1.2. С. 680.

используемых мотивов, композиция эрмитажной завесы выпадает из ряда аналогичных памятников, представляя собой довольно редкий образец иконографии. Известна лишь завеса из Музея Виктории и Альберта в Лондоне, на которой вытканы две колонны и два медальона с изображениями женских лиц. Само композиционное построение нашей завесы, как будто свидетельствует, что перед нами часть большого комплекса: этот фрагмент, повторенный несколько раз, должен был формировать целостность архитектурно - ландшафтного образа. Завесы вычленяли собой определенное пространство, которое отделялось многочисленными колоннами и деревьями, что само по себе создавало идею Небесного Иерусалима: райского сада с 12 колоннами, связанного с темой Нового духовного рождения и Воскресения.

§3. Феникс

Феникс считается одним из первых символов Воскресения Христова. В основе символической интерпретации лежит легенда о возрождении феникса из огня. В VII главе «Физиолога» птица феникс становится символом Воскресения. К этому символу обращается Климент Александрийский. Тертуллиан посвятил тринадцатую главу своего сочинения «О воскресении плоти» описанию чудесного возрождения феникса. В Евангелии от Матфея (Матф. Х:32) рассказывается, что сущность тела может быть воскрешена из пламени, поэтому христианские богословы обращаются к образу птицы феникс. Неудивительно, что его изображение используется на магических амулетах и раннехристианских саркофагах, мозаиках и настенных росписях, а также в эпитафиях. Особенно часто этот образ встречается в искусстве Сирии и Египта. К 400 г. относится лист рукописи «Апостольских постановлений» с изображением феникса вписанного в анх, фланкируемого фигурками павлинов. На западной стене часовни № 175 некрополя эль- Багават изображается птица феникс с поднятыми вверх крыльями. В четырех углах погребальной часовни № 210 того же некрополя размещаются фигуры фениксов, крылья которых напоминали языки пламени. Изображение феникса в Египте в христианское время продолжает оставаться в рамках эллинистической традиции. В числе символов, отражающих важнейший для учения христианской церкви догмат о Воскресении, появляется другой известный символ позднеантичного искусства - павлин, пришедший на смену фениксу.

§ 4. Павлин

В IV-VII вв. образ павлина приобретает в Египте особое распространение. Он встречается на надгробных стелах и саркофагах, тканях и светильниках, изделиях из кости и дерева, в росписях. Причина этой популярности в том, что коптские мастера продолжают традиции позднеантичного искусства, для которого, и, прежде всего для монументальной живописи, образ павлина был одним из самых значимых изображений. В нашей работе были прослежены истоки зарождения образа павлина внутри позднеантичной культуры и его необычайный расцвет в период У-У1 вв., что, безусловно, связано с многочисленными богословскими спорами о таинстве Евхаристии, известным символом которого была композиция с изображением двух павлинов по сторонам канфара. В связи с упрочением положения и благосостояния ранней церкви, свое предпочтение

она отдает именно этой поистине райской птице. Одна из особенностей коптской церковной практики состояла в том, что во время погребения проводилась Евхаристическая служба, что возможно способствовало использованию образа павлина в погребальном обряде.

Позднеантичное искусство было знакомо с двумя иконографическими композициями павлина: анфас и профиль. Эти же две композиции получает в наследство и ранневизантийское искусство.

В собрания Эрмитажа хранится расписное глиняное блюдо, край которого украшен плетёнкой с изображением павлина и змеи в центре. Обычно в этой сцене, символизирующей собой победу Христа, изображается орёл. В поздне-античной живописи павлин, как правило, представлен с тиниями или цветочными гирляндами в клюве. Перед нами довольно редкий образец иконографии, в котором мастер акцентирует внимание на победе рая над бездной ада.

Деревянная пластина с изображении двух павлинов по сторонам жертвенника из коллекции Эрмитажа была опубликована М. Г. Быстриковой как спинка кресла с рельефной композицией двух птиц и датирована У-У1 вв. Что касается датировки эрмитажной пластины, то мы склоняемся к более поздней дате - VI-VII вв., учитывая ее стилистические особенности, и форму алтаря, которая сохраняется в Египте еще в течение длительного периода времени.

Образы павлина, орла и голубя, как персонажи античной мифологии, были переработаны коптскими мастерами в духе раннехристианского искусства, сохранив при этом общую иконографию, характерную для всей Византийской империи. Большое влияние на формирование иконографии павлина в Египте оказало изображение древнеегипетского священного сокола Хора, что особенно проявляется в передаче клюва и лап павлина.

Раннехристианское искусство заимствует не только иконографию и сам образ павлина как таковой, но и тот смысловой контекст, который сопутствует павлину в различных композициях. Можно видеть, что в зависимости от назначения памятника изображение павлина получает определенное символическое толкование. На мозаичных полах, в тимпанах арок - это сцена Евхаристии. На стелах, саркофагах и светильниках чаще всего он обозначал Воскресение. Наконец, в верхних регистрах росписей и мозаик павлин обычно ассоциировался с вознесением и спасением. Таким образом, в христианское время образ павлина расширяет свой символический диапазон, представляя собой аллегорию рая, Воскресения и Евхаристии.

§5. Лев

Связанный еще с глубокой древности с солнечными культами и хтони-ческими представлениями, образ льва с самого начала был наделен многозначностью своей символики и богатым разнообразием иконографических мотивов. Прототипом для создания композиций с изображением льва послужили многочисленные образцы эллинистического искусства, а также памятники, связанные с ветхозаветной традицией, идущей из Сирии, и ближневосточными мотивами, переработанными сасанидскими мастерами в течение нескольких веков.

Один из самых ранних типов льва на позднеантичных тканях датируется Ш-1У вв., представляя собой медальон, в котором помещается изображение животного в прыжке с поднятым вверх хвостом в форме буквы Б. Эти медальоны нашивались на туники, и одновременно являлись не только украшением, но и своеобразным защитным амулетом. Значительную группу памятников составляют сцены с дионисийской тематикой, прежде всего, это композиция с так называемой населенной лозой. В медальоны, образуемые плетением пышных листьев аканфа или винограда, включаются фигуративные изображения эротов, собирающих виноград, вакхантов и вакханок, воинов со щитами и копьями, различных животных: кабанов, ланей, львов, собак и зайцев, обозначающих символику полноты жизни и вечного возрождения. Напоминанием о царствии небесном часто служили рельефы с изображениями орлов, павлинов, корзин с плодами, львов, украшающие капители колонн. Редкая иконографическая композиция, помещенная на капители колонны малоазийского происхождения известна по рисунку Я.И. Смирнова. В собрании Эрмитажа хранится небольшой тканый медальон с изображением льва, над головой которого выткан крест. Раннехристианское искусство было знакомо с таким художественным приемом с самого раннего времени, однако, стоит также вспомнить эпизод из апокрифического евангелия «Деяния апостола Павла», в котором рассказывается о крещении апостолом всех людей и животных. Изображение льва часто встречается в сценах охоты, которые следуют двум иконографическим традициям: ближневосточной и средиземноморской. Оба типа охоты подразделяются на два вида: пеший и конный. Охотничьи сюжеты античного типа из охоты мифологической, представленной известными героями древности: Артемидой и Мелеагром, Гераклом и Беллерофоном, - превращаются в охоту символическую в виде анонимного всадника или пешего охотника. Охотничьи сцены с симметрично расположенными всадниками, которых сопровождают львы, возникли под влиянием памятников ближневосточного искусства. Композиции с изображением львиной охоты, особенно так называемые сцены терзаний, несомненно, принадлежат к ближневосточной традиции, обозначая символику возрождения. Обращение к этим сценам в христианское время воспринималось как смерть и возрождение для новой жизни. В собрании Эрмитажа есть неопубликованная ткань и рельеф с подобным сюжетом. Композиция с изображением льва у виноградной лозы известна в нескольких музейных коллекциях. При передаче виноградной лозы акцентируется ее символика как древа жизни. Иконография сюжета восходит к древневосточным образцам, однако, возможно, отражает и связь с ветхозаветной традицией: древом Исайи, охраняемым львом.

В сложении и формировании этих композиций на протяжении IV-X вв., акцентирующих то или иное символическое значение сцены, прошло несколько этапов. Одни изображения выполняли функцию оберега или защитного амулета, другие намекали на близость картине рая, третьи воспринимались как символ христианского Воскресения.

Лев, символ неукротимых жизненных энергий, иногда олицетворял собой животное начало, без преодоления которого невозможно ни нравственное

совершенство, ни приобщение к Богу, иногда - силу самой жизни, сотворенную Богом, неотъемлемую часть жизни любого человека.

$ 6. Open

Образ орла в христианской литературе не получает определенного значения. Орел выступает здесь в нескольких качествах: душ праведников, проводника христианских душ, Воскресения и Евхаристии, охранителя. Такая же многогранность образа наблюдается и на памятниках христианского изобразительного искусства, где его символика меняется в зависимости от общего контекста произведения.

В памятниках ранневизантийского круга наблюдается отсутствие изображений орла в период с конца III по IV вв. Их появление в V веке, и значительное распространение, не только на территории коптского Египта, но и в метрополии, позволяет предположить, что распространение этого образа было явлением общеимперским.

Композиции с изображением орла характерны для погребальных памятников нескольких городов Среднего и Верхнего Египта: Эсны, Луксора и Эрмента. Идея размещения орла в арке Небесного Иерусалима, выражающего мечту любого христианина стяжать Царствие Небесное, является характерной особенностью погребальных памятников Египта. В этой же связи христианскими богословами углубляются и развиваются раннехристианские представления об орле как о символическом прообразе Христа. Отмечается и его забота о птенцах, как душах человеческих (Исх.19.4) и способность орла к постоянному обновлению, которое Афанасий Великий сравнивает с Воскресением Христа.

Анализ памятников показал, что они укладываются в устойчивый иконографический тип намогильных стел через лаконичную, емкую формулу, неизменно включающую образ орла, символизирующую идею Воскресения и спасения душ праведников. В этой связи интересно отметить замену орла в иконографической формуле ангелом, несущим венок с крестом (как ангел в славе возносит портрет умершего или венок с крестом на небо, так и орел возносит венок с крестом, как бы символически вознося душу умершего). На изображениях этого типа орел передается в подчеркнутом движении вверх. Изображая на стеле душу умершего в виде орла или павлина, мастер обращается к истокам иконографии апофеоза римского императора.

§ 7. Дельфин

Значительно реже, чем орел роль психопомпа на погребальных стелах играл дельфин. В качестве христианского символа в изобразительном искусстве дельфин появляется только в конце II века. В отличие от большинства христианских символов он не связан с литературными источниками, что возможно и стало причиной, по которой это изображение не получило достаточно широкого распространения в первые века христианства. Использование символики дельфина в искусстве египетских христиан - это, скорее, дань греко-римской традиции, так как известно, что мастерские коптских ремесленников возникают на месте бывших античных мастерских. В Египте он получает особое распространение с IV века, под влиянием большого количества мозаик из Северной

Африки и саркофагов позднеримского времени, на которых дельфин изображался в качестве психопомпа, сопровождающего души погребенных в царство мертвых. Светильники этого времени часто имели форму дельфинов, пластичность которых, а также христианская символика воскресения, как нельзя лучше отвечала их назначению и обещанию вечной жизни. Изображение дельфина на позднеантичных тканях чаще встречается в виде отдельных образов, как правило, для украшения клавов и медальонов туник, иногда с нильскими сюжетами, например, из собрания Эрмитажа со сценой эротов, ловящих рыбу. На примере нескольких бронзовых светильников в виде дельфина, а также тканей из собрания Эрмитажа видно, что коптские мастера, в целом, оставаясь в рамках христианской традиции, при использовании уже хорошо известных сюжетов и образов, тем не менее, с течением времени испытывают на себе исламское влияние, следы которого проявляются, прежде всего, в стиле.

§ 8. Дверь

Устойчивый символизм такого архитектурного элемента как дверь был основан на словах самого Христа из евангелия: «Я есмь Дверь, кто войдет мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Ин.10:9). Традиционный декор боковых стенок саркофагов-оссуариев в виде тройной арки-входа, то есть с мессианским идеальным Храмом, ассоциировался у древних евреев с идеей Воскресения. По функциональному назначению памятники с изображением двери делятся автором монографии Б. Хаарловым на четыре группы. Первая связана с самим обрядом погребения. Вторая содержит один из символов Воскресения. Третья группа рассказывает о загробной жизни, наконец, четвертая, символизирует победу над смертью. «Мотив двери, - пишет автор, - это не только богатый репертуар символов и не только переход от жизни к смерти. Это ожидание воскресения в тех или иных формах».

В собрании Эрмитажа хранится стела из известняка, в треугольный фронтон которой вписана полукруглая арка с тимпаном в виде раковины символически обозначая собой врата рая. В Египте изображение дверей получает особенно широкое распространение, во-первых, в связи с отношением египтян в первые века н.э. к идее жизни и смерти как к переходу из одного мира в другой, что находит отражение в работах гностиков и манихеев. Во-вторых, благодаря ветхозаветным и сиро-палестинским влияниям, в частности, изображений разнообразных арочных композиций и дверей, наблюдающихся в иконографии египетских стел.

§ 9. Петух

Конец ночи и восход солнца в символической форме передавали мысль о воскресении. Изображения петуха встречаются уже в росписях римских катакомб, например, в катакомбах Кириака и Присциллы, где два петуха помещаются по обе стороны фигуры Доброго Пастыря. Часто изображение петуха встречается на погребальных плитах и саркофагах. Диптих слоновой кости из Британского музея показывает сцены с изображением страстей Христовых и раскаянием св. Петра. Фигурка петуха помещалась также на бронзовых и глиняных светильниках, ампулах и евлогиях. Подобно льву, одному из самых известных символов

Воскресения, петух использовался в качестве ручек для всевозможной литургической утвари. Несколько ранее неопубликованных образцов такого рода, хранятся в коптской коллекции Эрмитажа и датируются У1-УП вв.

В главе III «Сюжеты и образы Ветхого и Нового Завета», состоящей из 8 параграфов, содержится анализ сюжетов и образов Ветхого и Нового завета, большинство из которых упоминается в молитве «Апостольских постановлений». В этой молитве можно проследить символический ряд истории Спасения всего человечества. По этому же принципу будет построена хронологическая последовательность этой части работы.

В первом параграфе исследуется история пророка Ионы, к изображению которого мастера обращаются особенно часто. В ней можно выделить несколько характерных для христианского миросозерцания особенностей, которые привлекли к этому тексту внимание верующих. Раскаяние Ионы, его готовность пожертвовать собой, обращение к Богу и спасение, казалось бы из безнадежной ситуации, - все это находило живой отклик в душе ранних христиан и порождало многочисленные ассоциации с искупительной жертвой Иисуса. Неслучайно Христос говорит об Ионе как о единственном знамении своего воскресения (Мф.ХН:40). Повествование об Ионе, стало устойчивой темой коптского искусства, причём в его наиболее кульминационных моментах.

Впервые история Ионы появляется в катакомбной живописи в первой половине II века. На этих фресках изображается три эпизода из жизни пророка. В русле катакомбной традиции выполнены росписи часовни «Исход», мозаики северо-африканского происхождения, изделия из стекла, краснолако-вой керамики и бронзы. К середине III века относятся многочисленные изображения пророка на римских саркофагах. Появляется новый тип иконографии Ионы - одетого в короткую тунику. Существование нескольких типов изображений Ионы связано с ориентацией их на два различных центра - Александрии и Сирии. Изображения Ионы обнаженным сохраняются на полях лицевых Псалтирей. Напротив, сирийская традиция, к которой принадлежит Евангелие Раввулы (586 г.), Парижская Псалтирь IX века, Минология Василия II конца X в/ представляет пророка одетым. Прием изображения Ионы с широко открытыми глазами встречается на пиксидах слоновой кости, а также на миниатюре Минология Василия И, представляя собой византийский тип иконографии -Апаревоп. Это сопоставление пророка Ионы с Христом показывает еще одна группа памятников - резные афонские кресты из дерева.

Во втором параграфе речь идет о Воскрешении Лазаря, который в богослужебных текстах трактуется как предзнаменование той победы над адом и смертью, которая станет возможной благодаря смерти Спасителя. Воскрешение Лазаря и Исцеление слепого - вновь подчеркивали устойчивую связь между крестной смертью Христа и спасением всего человечества. Вероятно, к началу VI века соединение этих двух чудес стало устойчивым символом искусства Восточного Средиземноморья. На это указывает и гребень слоновой кости VI в. из Коптского музея в Каире, изготовленный на территории Египта, предположительно в Александрии. Символика Воскрешения Лазаря из мертвых

подчеркивается и сравнением его со львом, устойчивым символом христианского Воскресения.

Иконография рассматриваемой нами сцены была, вероятно, заимствована христианами из ветхозаветного и эллинистического искусства. Наиболее значительное исследование в области иконографии чудес Лазаря было сделано в работе Р.Дармштедтера, который выделяет пять категорий в эволюции этой композиции. Богатое разнообразие иконографических мотивов показывает соединение в ней, по крайней мере, двух традиций: ветхозаветной и эллинистической.

В третьем параграфе тема Нового духовного рождения и Воскресения представлена образом праведного Ноя. Один из самых распространенных образов Ветхого Завета, Ной был центром дискуссии раннехристианских авторов и отцов церкви со II по V вв. н.э. Отцы церкви видели в Ное прообраз Христа и рассматривали его образ в историческом аспекте: Ной как новый тип человека. В пятой главе книги Бытия (Бытие 5:28) Ной описывается праведником своего поколения. В первые века нашей эры изображение Ноева ковчега связано, в основном, с памятниками погребального назначения. Так, трехсотым годом датируется мраморная плита с библейскими сценами из музея Чивико в Веллетри, а чаша кельнского стекла IV века с изображением праведника представляет собой погребальный подарок. Подобная иконография используется и на алтарной плите 4 века из собрания Михаэлидиса в Каире, на которой изображен молящийся Ной и возвратившийся к нему с оливковой ветвью голубь. На сходство символики Ноя с Даниилом указывали многие авторы, в частности, Киприан, что наглядно демонстрируется на саркофаге с изображением Ноева ковчега, украшенного рельефными изображениями львов. В Египте композиции с Ноевым ковчегом не получили широкого распространения, что может объясняться тем, что праведник Ной не был связан с самим Египтом и не почитался так высоко, как это наблюдалось в случае с пророком Даниилом и патриархом Иосифом.

В четвертом параграфе анализируется библейский образ Иова. Свидетельство Иова о Воскресении Христа (Иов.19:26) явилось причиной, по которой история его страданий стало устойчивым символом христианского Воскресения. Книга Иова была самым непосредственным образом связана с Египтом и с его религиозными воззрениями начала первого тысячелетия. Рукопись с фрагментом книги Иова была обнаружена среди кумранских свитков. Иов в кумранском манускрипте получает черты избранника божьего, наделенного сверхчеловеческой мудростью, призванного решать участь злых и нечестивых, становясь, прообразом Иисуса Христа. Самая ранняя коптская версия на саидском диалекте относится к V веку. В египетско-александрийской среде в период с I в. до н. э. по II в.н.э. был сочинен апокриф «Завещание Иова». Иов здесь представлен воплощением безграничного терпения и стойкости в вере. В последней главе сохранившегося коптского текста Иов называется царем Эдема. Вероятно, по этой причине коптский художник изображает праведника в виде могущественного византийского императора, который в метрополии обычно ассоциировался

с ветхозаветном царем Давидом. Образ Иова служил моральным примером для многочисленного египетского монашества, к тому же отцы церкви объясняли, что праведники получат награду на небесах. В раннехристианском искусстве испытания, выпавшие на долю ветхозаветного праведника Иова, олицетворяли невыразимые страдания самого Иисуса.

В пятом параграфе анализируется образ Даниила Ипполит Римский так же как и «Апостольские постановления» рассматривает этот образ в контексте христианского Воскресения. Изображение сюжета «Даниил во рву львином» получило значительное распространение уже в раннее время как на Востоке, где он выполнял функцию оберега или защитного амулета, так и на Западе, где с момента своего появления часто помещался на памятниках погребального назначения и был воспринят христианами как символ Воскресения. ВIV в. композиция «Даниил во рву львином» впервые появляется на фоне какого-то святилища, показывая, таким образом, ее широкое использование в паломнической среде. Несмотря на большое иконографическое разнообразие типов св. Даниила ясно прослеживаются два основных варианта, которые условно можно обозначить - эллинистический и сирийский.

Сложение и формирование рассмотренной композиции на протяжении IV-XIII вв. прошло несколько основных этапов, определивших в ней наиболее значительные смысловые грани образа. В средневизантийский период изображения св. Даниила чаще связаны с предметами личного благочестия, выполняя сразу несколько функций: апотропея, исцеления и изгнания зла. Одни из них в большей степени выявляли ее связь со страстными событиями жизни Христа, прежде всего, его Распятия и погребения, где подчеркивался преобразовательный смысл ветхозаветного события: пророк являл будущие страсти Христовы. Эти композиции были характерны для восточных провинций империи - Египта и Сирии. Другие, напротив, напоминали о его Сошествии во ад и Воскресении, демонстрируя особенности искусства самой метрополии.

В шестом параграфе показаны основные тенденции в изображении «Трех отроков в пещи огненной», которое получает широкое распространение в Восточных провинциях Византийской империи: Сирии и Египте. Особенно наглядно это проявляется при сравнении с метрополией, искусство которой обращается к истории трех вавилонских пленников крайне редко и лишь в определенных случаях: в миниатюрах, иллюстрирующих библейский текст, лицевых Псалтирях или литургических рукописях.

Несмотря на большое разнообразие типов, можно выделить два основных стилистических варианта, которые условно обозначим как александрийский (эллинистический) и сирийский. В эллинистическом стиле исполнена роспись часовни «Исход» некрополя эль-Багават IV века. Яркий образец александрийского стиля представляет собой роспись частного дома из Вади Сарга, хранящаяся теперь в Британском музее, что проявляется в свободной постановке фигур, создающих вокруг себя пространство, изящные пропорции, трехчетвертной поворот голов, богато украшенные римские туники с фибулами на вороте. К этому же типу принадлежит миниатюра великолепной рукописи «Слов»

Григория Назианзина Сг.510 конца IX в., исполненная в классицизирующем стиле, но копирующая образцы эллинистического времени. На переднем плане миниатюры представлены трое юношей под покровом раскрытых крыльев ангела, словно оберегающего отроков, и напоминающего о роли бесплотных сил в вознесении праведников.

К сирийскому типу относится пиксида слоновой кости, датируемая V веком, найденная в Трире и хранящаяся в Государственном музее Рейна. Сцена характеризуется торжественностью предстояния, некоторой строгостью и засты-лостью фигур и лиц с широко открытыми газами и акцентированным зрачком. К сирийскому же типу изображений относится рельеф из Национального музея в Стамбуле, миниатюра с изображением трех отроков в Хлудовской Псалтири, икона VI в. с изображением «Трех отроков», исполненной в монастыре св. Екатерины на Синае, которая по стилю несомненно относится к александрийской школе. Однако отдельные элементы одежд - хитон с прямым обрезом на центральной фигуре - соответствуют эллинистической моде, в то время как хитоны с фестончатыми краями отражают сасанидскую традицию и свидетельствуют о существовании, по крайней мере, двух различных иконографических типов.

Можно заключить, что рассмотренный сюжет в раннехристианском искусстве не отличается символической поливалентностью, напротив, его достаточно точно можно интерпретировать как емкий образ спасения праведников и надежды на будущее Воскресение. Примечательно, что и в средневизантийский период в самой метрополии история трех отроков встречается только в качестве иллюстрации Псалтири, в отличие от образа пророка Даниила, который, обладая символическим многообразием, мог соответствовать и другим христианским идеям.

В седьмом параграфе рассматривается вопрос формирования сцены «Жертвоприношение Авраама» в коптском искусстве. В истории искусства найдется немного сюжетов, которые по своей эмоциональной насыщенности и глубине происходящего события могут превзойти ветхозаветную композицию «Жертвоприношение Авраама». Даже у таких известных отцов церкви, как Григорий Нисский и св.Августин, в интерпретации этого сюжета кроме его преобразовательного характера, проявляются такие чувства как сострадание и сопереживание, восприятие этой трагедии как личного опыта. Неудивительно поэтому, что библейская история Авраама оказала исключительное влияние на целые эпохи художественного творчества в иудейской, христианской и мусульманской традиции.

В собрании Эрмитажа хранится известняковая плита, привезенная В. Г. Боком из Египта в 1898 году. Иконография эрмитажного памятника отличается от известных нам изображений. В центре, среди побегов виноградной лозы, представлен Авраам, сидящий на возвышении. Левую руку он положил на голову своего сына Исаака, держа в правой нож. Возможно, прототипом для создания этой композиции стали иллюстрации к Восьмикнижью, точнее его первой сцены, на которой изображен Авраам, получающий приказ о заклании своего сына, двоих слуг и Исаака.

Литературные и литургические источники первых веков христианства, в том числе коптские, понимают сюжет «Жертвоприношение Авраама» в контексте искупительной жертвы Христа и символики Воскресения.

В восьмом параграфе исследуется композиция «Детство Иосифа». Предпринимается попытка выявить причины столь значительного количества памятников с изображением «Детства Иосифа». Сцены из жизни патриарха Иосифа получают в Египте необычайно широкое распространение, как среди христиан, так и иудеев, и мусульман, что, по мнению Г.Викана, объяснялось тем, что уже со времени Филона Александрийского праведник Иосиф рассматривался как образец личного благочестия. История о том, как Иосиф берет на себя все грехи вместо братьев, прощает братьев прежде, чем те попросят у него прощение, делает добро тем, кто делает ему зло - все это выражение одного монашеского идеала - кротости. Однако, вероятно, был еще ряд причин, которые повлияли на такое широкое распространение этого сюжета в коптском искусстве.

По мнению исследователей, сцена спасения Иосифа из колодца, стоит особняком по отношению к другим изображениям, за исключением Коттоновской Библии, вероятно, изготовленной на территории Египта. Не оспаривая мнения К.Вейцмана и Г.Викана, о том, что по своему стилю и иконографии коптские ткани наиболее близко стоят к Коттоновской Библии и, вероятно, воспроизводят ее иллюстрации, все же отметим одно важное, на наш взгляд, отличие: сама композиция спасения Иосифа из колодца напоминает собой выход Христа из своей гробницы, то есть является зримым свидетельством его Воскресения, между тем как на миниатюре Коттоновской Библии это, скорее, изображение сцены «Снятия с Креста».

В Заключении формулируются основные выводы исследования, наиболее важными из которых являются следующие:

- для раннехристианского искусства Запада характерны композиции с изображением свидетелей Воскресения, для Востока - это язык символов и аллегорий;

- раннехристианское искусство Египта в IV-VII bb., в силу древней традиции и своеобразия развития христианства в Египте, использует необычайно широкий круг аллегорий, символов и типологических параллелей.

- основой для создания христианской символики Египта послужили письменные источники и художественное наследие эллинистического погребального искусства;

- данные археологии показывают, что с III по VII в. христиане пытались предохранить тела от тлена, поэтому востребованными, прежде всего, оказались символы, связанные с идеями возрождения и обретения вечной жизни, среди них, изображения павлина, орла, феникса, времен года, некоторых видов деревьев и растений;

- дионисийский крут сюжетов и образов - один из самых распространенных в искусстве Египта, интерпретация которых в христианском ключе стала возможна уже к концу IV в. С VI в. большинство изображений самого Диониса исчезает, его место занимают атрибуты и символы, носящие маргинальный характер;

- использование символов греко-римского искусства, как правило, было связано с населением бывших античных полисов;

- существуют общеимперские символы христианского Воскресения, встречающиеся по всей Византийской империи, при этом многие из них, здесь в Египте, получают свои региональные особенности. Наряду с ними, известны также символы, использующиеся только в этой восточной провинции Византии, как например, эпизоды «Детства Иосифа»;

- композиции со сценами триумфа и вознесения представляют собой иконографическую особенность византийского Египта. При этом отдельно следует подчеркнуть роль психопомпа, которую выполняют целый ряд образов: орел, дельфин, конь, иногда ангелы или даже сам Архангел Михаил;

- одним из устойчивых символов образа Воскресения в Египте стала композиция Вознесения Христа в отличие от византийской сцены Сошествия во ад. Если сцена Сошествия подчеркивала искупительный характер подвига Христа, то изображение Вознесения наглядно демонстрировало важнейшую для христианского сознания идею Воскресения;

- сюжеты, восходящие к образам Ветхого и Нового Завета как можно проследить по результатам проделанной работы, условно подразделяются на два основных типа изображений, с ориентацией на известные центры - египетскую Александрию и сирийскую Антиохию;

- христианское искусство Египта, продолжая традиции эллинизма, заимствует не только иконографию, но и сам смысловой контекст: в зависимости от назначения памятника изображение получает определенное символическое толкование. Непосредственное обращение к памятникам изобразительного искусства показывает, что восприятие смерти как идеи перехода сохраняется и в раннехристианское время, вопреки установившимся богословским представлениям - свидетельство этому - композиции с изображением Иова и Лазаря, архитектурным мотивом дверей;

- рассмотренные нами позднеантичные образы носили в Египте, в основном, погребальный характер в отличие от самой метрополии, где они использовались как символы евхаристической литургии.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

Публикации в журналах, рекомендуемых ВАК:

1. Ошарина О.В. Генезис формирования сцены «Жертвоприношение Авраама» в коптском искусстве // Известия Российского Государственного Педагогического Университета им. А. И. Герцена. № 17 (43). Часть 1. Общественные и гуманитарные науки. СПб., 2007. - С. 251-254. - 0,15 печ. л.

Научные публикации последних лет:

2. Ошарина О.В. Символическое изображение кадила на евлогиях / Пилигримы. Историко-культурная роль паломничества. Сборник к XX конгрессу византинистов. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2001. С. 29-36. - 0,3 печ. л.

3. Ошарина О.В. Изображение павлина в коптском искусстве / Культурное наследие Египта и Христианский Восток. (Материалы международных научных

конференций). Вып. 1. M.: Институт Востоковедения РАН, 2001. - С. 193-214. -1 печ. л.

4. Ошарина О.В. О символическом замысле глиняной евлогии с изображением св. Фоки из собрания Эрмитажа // Античная древность и средние века. Вып. 34. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2003. С. 34-66. -1 печ. л.

5. Ошарина О.В. О группе коптских стел с изображением орла / Власть, политика, право в античности и Средневековье. Сборник статей памяти Г.Л. Курбатова. Барнаул: Издательство Алтайского университета, 2003. - С. 139-150. - 0,5 печ. л.

6. Ошарина О.В. Позднеантичная завеса из собрания Эрмитажа. (Некоторые вопросы символики) / Вспомогательные Исторические Дисциплины. T. XXIX. СПб.: Издательство «Дмитрий Буланин», 2005. - С. 335-347. - 0,5 печ. л.

7. Ошарина О.В. Коптская ткань «Триумф Диониса» IV века: возможная интерпретация / Древний Египет и Христианство. Культурное наследство Египта и Христианского Востока. М.: Институт Востоковедения РАН, 2004. - С. 237248. - 0,5 печ. л.

8. Ошарина О.В. Образ Ионы в коптском искусстве / Византия в контексте мировой истории. Материалы научной конференции, посвященной памяти

A.B. Банк. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2004. - С. 99-107. -0,3 печ. л.

9. Osharina О. On the symbolic Meaning of the images on a late antique Tapestry from the Hermitage Museum / Actes du Huitième Congress International D'Etudes Coptes. Orientalia Lovaniensia Analecta. 163. Paris, 28 juin - 3 juillet 2004. Vol. 1. (ed. N. Bosson et A.Boud'hors). - P. 143-150. - 0,3 печ. л.

10. Ошарина О.В. Образ св. Даниила во рву львином в византийском искусстве позднекомниновского времени. / Византийская идея. Сборник к XXI конгрессу византинистов. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2006. -С. 95-102. - 0,3 печ. л.

11. Ошарина О.В. Изображение сюжета «Трех отроков в пещи огненной» в коптском искусстве / Античная древность и средние века. Вып. 37. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2006. - С. 22-31. - 0,5 печ. л.

12. Ошарина О.В. Образ св. Даниила во рву львином в коптском искусстве / Вспомогательные Исторические Дисциплины. T. XXX. СПб.: Издательство «Дмитрий Буланин», 2007. (Сборник в честь 70-летия И.П. Медведева). - С. 4555. - 0,5 печ. л.

13. Ошарина О.В. Коптский погребальный ритуал в свете апокрифа св. Варфоломея / Искусство Древней Руси и стран византийского мира. Материалы научной конференции, посвященной 70-летию со дня рождения

B.А. Булкина. 3-4 декабря 2007. СПб., М., 2007. - С. 14-19. - 0,3 печ. л.

14. Ошарина О.В. Изображение льва в коптском искусстве // Вестник Санкт-Петербургского Университета. Серия 2. История. Выпуск 4. Декабрь 2007. - С. 281-286. - 0,25 печ. л.

15. Ошарина О.В. К истории иконографии сцены «Жертвоприношения Авраама» в коптском искусстве. - Византия в контексте мировой культуры. Сборник к столетию A.B. Банк / Труды ГЭ. XLII. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2008. - С. 369-380. - 0,5 печ. л.

ГЭ. Зак. 15. Тир. 120. 19.03.09

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ошарина, Ольга Владимировна

СОДЕРЖАНИЕ.

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ПРОБЛЕМЫ РЕЛИГИОЗНО-БОГОСЛОВСКОЙ ЖИЗНИ ЕГИПЕТСКИХ ХРИСТИАН.

§ 1. Тема христианского Воскресения в трудах отцов Церкви и. богословских сочинениях.

§ 2. Особенности религиозного мировоззрения египтян в первые века н.э.

§ 3. Некоторые вопросы погребальной практики египетских христиан.

ГЛАВА ВТОРАЯ. АНТИЧНЫЕ АЛЛЕГОРИИ И СИМВОЛЫ.

§ 1. Памятники днонисийского круга.

§ 2 Образ рая.

§3. Феникс.

§ 4. Павлин.

§ 5 Лев.Т.

§6. Орел.

§7. Дельфин.

§8. Дверь.

§9 Петух.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. СЮЖЕТЫ И ОБРАЗЫ ВЕТХОГО И НОВОГО ЗАВЕТА.

§ 1 История пророка Ионы.

§ 2 Сюжет "Воскрешение Лазаря".

§3 Праведник Ной.

§4 Иов.

§5 Пророк Даниил.

§6 Три отрока.

§ 7 Композиция "Жертвоприношение Авраама".

§8 История патриарха Иосифа.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Ошарина, Ольга Владимировна

Видимо, в силу отсутствия канонической письменной традиции и в связи с той важной ролью, которую этот догмат играл в христианском вероучении, в искусстве уже в самое раннее время наряду со сложением иконографии соответствующих евангельских сцен, а также иллюстраций ветхозаветных сюжетов, прообразующих это событие, появляется целый ряд изображений, в символической и аллегорической форме выражающих идею Воскресения. Мастера предпочитают обращаться к истории персонажей Ветхого и Нового Завета, героям античной мифологии, изображениям растительного и животного мира, представляющих собой его символы и аллегории. К ним, прежде всего, относятся такие ветхозаветные и новозаветные циклы и сцены, как Жертвоприношение Авраама, Ноев ковчег, Вознесение Ильи пророка, Даниил во рву львином, Три отрока в пещи огненной, истории Иова и Ионы; новозаветные образы Доброго пастыря и иконография Воскрешения Лазаря. Это также и разнообразные символы и аллегории, подобно образам древа, отверстых или закрытых дверей или врат, орла, птицы феникса, павлина, льва. Символическое содержание приобретают и цифровые значения, которые - подобно цифре восемь -выражали идеи вечности, будущего века, воскресение во плоти и блаженства праведных в раю Небесного Иерусалима. Одним из устойчивых символов образа Воскресения в Египте стала композиция Вознесения Христа, которую копты в конце VI века заимствуют из сиро-палестинского региона, и которая з в отличие от византийской композиции Сошествия, появившейся только полтора столетия спустя, как иллюстрация лицевых Псалтирей, в Египте практически не встречается.

Актуальность темы исследования

В результате сложившейся традиции тема Воскресения, непосредственно связанная с такой важной идеей как Воскрешение из мертвых, не имела соответствующей иконографии. Раннехристианское искусство сознательно отказывается от передачи образа Воскресения Христа в момент Его возвращения к жизни. Изображение этой сцены решается в двух планах: иллюстративном, показывающим обстоятельства, в которых чудо Воскресения было впервые засвидетельствовано и символическом, с помощью образов и сюжетов, прообразующих это событие. С VIII века тема Воскресения представляет собой составную часть более широкого понятия -Aváoxaait;, в которое включается и известная композиция Сошествия Христа во ад. Эта византийская композиция, особенно характерная для средневизантийского времени, основательно разработана исследователями, ей посвящена обширная научная библиография, которая затрагивает практически все стороны этого сюжета, в отличие от ее раннего этапа, охватывающего период с IV по VII вв., к которому мы и обращаемся в нашем исследовании.

Хронологические рамки

Нижняя хронологическая граница исследования - IV в.- определена признанием христианской религии на территории Египта в качестве официальной. Выбор верхней хронологической границы совпадает со временем арабского завоевания страны в 642 году н.э., с которого начинается исламский период в истории Египта.

Предмет и задачи

Предметом нашего исследования служат ткани и скульптура, изделия из кости, дерева и металла. Для их изучения мы обращаемся к богатому материалу, относящемуся и к периоду с III по XII вв., в том числе к росписям, мозаикам, миниатюрам и иконам. Наряду с уже известными в литературе произведениями, привлекаются отдельные изображения и композиции из собрания Эрмитажа, до сих пор не введенные в научный оборот или не получившие соответствующей интерпретации.

-определение круга сюжетов и образов, представляющих собой символику христианского Воскресения в Египте;

-рассмотрение эволюции и основных этапов развития иконографии памятников;

-изучение иконологического языка произведений в широком историко-художественном контексте эпохи;

-исследование локальной художественной традиции по-разному проявляющейся в центре и местных школах. При этом художественно-иконографический анализ памятников должен сочетаться с их символической интерпретацией и соотносится с литературными текстами и литургической практикой.

Методы исследования

Степень изученности проблемы

Как в зарубежном, так и в отечественном искусствознании отсутствуют фундаментальные иконографические исследования по символике раннехристианского Воскресения, а также работы обобщающего характера. Исключение составляет монография греческой исследовательницы А. Картсонис1, в которой один из разделов книги посвящен прообразам христианского Воскресения. Заслуга автора состоит в том, что впервые была поставлена проблема самого определения понятия

1 Kartsonis Л. Anastasis. The Making of an Image. Princeton. New Jersey, 1986.

Воскресения». А. Картсонис подвела итоги развития этой темы с момента появления еще первых исследований, относящихся к концу XVIII века, выделила основные направления в ее изучении, подчеркнув, что многие из аспектов, в частности, источники и происхождение, иконографическое развитие образов, до сих пор остаются открытыми.

Основы изучения иконографии композиции Воскресение Христа в византийском искусстве были заложены А. Грабаром, хотя формально первая монография, посвященная этой теме, принадлежала перу его соотечественницы Ж. Вийетт, опубликовавшей свой труд в 1957 году («Воскресение Христа в христианском искусстве II-VII вв»). Однако тематически и хронологически она выходит за рамки заявленной проблемы. В первой главе автор приводит достаточно ограниченный круг письменных источниковтакже связанные с императорской тематикой: композиции Л

Христос Пантократор, Христос триумфатор . Во второй главе Ж. Вийетт пытается выявить иконографические мотивы и композиционные варианты темы Воскресения, в том числе, связанные с императорской тематикой: композиции Христос Пантократор и Христос триумфатор. Первая композиция восходит к изображению императора, попирающего побежденного врага. Во второй, в образе Пантократора, подчеркиваются два традиционных достоинства римского императора как умиротворяющего и несущего «римский свет». При этом раннехристианские композиции и символы только перечисляются, но не раскрываются, или даются краткие аннотации, как в случае с изображениями феникса и петуха3.

В 1960-е годы исследователи уточняют проблемы происхождения иконографии Воскресения, время и место сложения композиций. Одни связывали ее появление с греческим Востоком, другие с Римом. К сиро-палестинскому региону относит ее корни А. Баумштарк. А. Грабар впервые поставил вопрос о том, почему идея, лежащая в центре догматического христианского учения, представлена в искусстве лишь спустя 5-6 веков после

2 Villette J. La Resurrection du Christ dans L'art chrétien du II au VII siecle. Paris, 1957. P. 21.

3 Op.cit. P. 57. евангельских событий. А. Грабар также как и Ж. Вийетт, выявляет торжествующий характер этого образа, который заимствует уже имеющиеся образцы в императорской иконографии4. Определив иконографические прототипы и источники, А. Грабар вводит метод структурно-функционального анализа в изучении символики христианского Воскресения5.

Первое в отечественной науке систематическое исследование темы сошествия Христа во ад с богословской точки зрения принадлежит игумену Илариону (Алфееву)6. Работа известного богослова написана на основе многочисленных памятников византийской, сирийской, коптской и латинской литературы, многие из которых были впервые переведены автором на русский язык. Особое внимание И. Алфеев уделяет литургическим текстам, рассматривая их как важный источник для разъяснения богословских догматов.

Необходимо перечислить ряд исследований по истории коптского искусства, непосредственно связанных с художественной историей и культурой христианского Египта. Так, в фундаментальных трудах О. Вульфа о и И. Стржиговского , а также небольшой, но весьма значительной по своему содержанию статье В.Г. Бока была впервые изложена концепция эволюции коптской художественной традиции как самобытного явления культуры. В монографиях К. Весселя9 и А. Эффенбергера10 подведены итоги полувекового опыта изучения коптского искусства, определены основные его этапы, даны характеристики наиболее значительных памятников, сделана попытка разделить их по группам и направлениям. Отметим также работы К. Вейцмана и Е. Китцингера, в которых дан глубокий анализ различных

4 Грабар А. Император в византийском искусстве. М, 2000. С. 62.

5 Grabar А. Essai sur Ies plus anciennes representations de la Resurrection du Christ // Mon Piot. T. 63. (1980). P. 105.

6 Игумен Илларион (Алфеев). Христос победитель ада. Тема сошествия во ад в восточно-христианской традиции. СПб., 2001.

7 Wulf О. Altchristliche und Mittelalterliche Byzantinische und Italienische Bildwerke. Berlin, 1909.

8 Strzygowski J. Orient oder Rom: Beitrage zur Geschichte der spatantiken und frühchristlichen Kunst. Leipzig, 1901.

9 Wessel K. Koptische Kunst. Die Spätantike in Ägypten. Recklinghausen, 1963.

10 Effenberger A. Koptische Kunst. Leipzig, 1975. явлений культуры и искусства восточно-христианского мира и стилистического развития византийской образной системы, в частности, коптского Египта.

Весьма актуальной для нашей темы стало двухтомное издание Е.

Батчера «История коптской церкви»11, дающее представление о развитии коптской церковной системы, одна из глав которой посвящена истории богослужебного обряда и литургии. Автор показывает, как постепенные изменения, происходящие в литургии, отражаются на форме и назначении церковной утвари и обряде. Книга, написанная еще в XIX веке, не утратила своей актуальности и сегодня.

Неоценимую помощь в нашей работе оказала также статья немецкой исследовательницы У. Хорак, в которой систематизирован значительный материал по коптским погребениям, начиная с раскопок А. Гайе 1898 года и

1 ^ до 1995 года, времени публикации ее работы

Коптские погребальные памятники, их изобразительные мотивы и эпитафии, стали предметом исследования Т. Томас. В своей работе автор делает попытку установить взаимосвязь между изображениями, представленными на стелах и личностями погребенных, используя при этом

13 греческие и коптские эпитафии .

Существенное значение имеют для нас статьи, посвященные отдельным группам памятников коптского ткачества. Небольшая, но весьма значительная по содержанию статья К.С. Ляпуновой «Изображение Диониса на коптских тканях» касается не только вопросов художественно-стилистического и историко-культурного анализа, но и непосредственно связана с проблематикой иконографии Воскресения. Так, по мнению автора, композиция «Жертвоприношение Авраама» появилась на коптских тканях

11 Butcher E.L. The Story ofthe Church of Egypt. Vol. III. London, 1897.

12 HorakU. Christliche Bildergeschichte auf Spätantiken Stoffen//Biblos. 47, 1. (1998). S. 30.

13 Thomas T.K. Niche decorations from the tombs of Byzantine Egypt (Heracleopolis magna and Oxyrhynchus, A.D. 300-500): Visions ofthe afterlife. Vol. 1-2. New York. 1990. (PhD). под влиянием известной в греко-римском искусстве сцены «Убийство пленника»14.

Обращение в диссертации к одному из эпизодов истории патриарха Иосифа ввело нас в круг проблем, стоящих перед исследователями коптских тканей, в частности, к вопросу о прототипах, лежащих в основе текстильных композиций15, а также символического осмысления некоторых изображений на тканях, которые ставит К. Науэрт, известный специалист в области коптского текстиля16.

Образы христианского Воскресения, как известно, встречаются в искусстве и памятниках паломнического круга, изучению которого мировая византинистика в последнее десятилетие проявляет глубокий научный интерес. Наиболее заметными среди них представляются работы Г. Викана, демонстрирующие появление устойчивых иконографических формул на паломнических евлогиях17.

Мир византийской магии и суеверий становится объектом целостного культурного феномена в работах Г. Макгваера. Автор пытается выявить критерии различия между магическим и христианским образом. На примере памятников изобразительного искусства, в первую очередь, на образцах византийского текстиля, Г. Макгваер приходит к выводу о существовании «христианизированной магии» характерной для сознания ранних христиан18.

Методологические принципы исследований немецкого филолога А. Франкфуртера, легшие в основу его монографии и статей, посвященных «Апокалипсису Ильи»19, оказались весьма существенными и для нашей работы. Автор не только подробно разбирает письменные источники, но

14 Матье М.Э. и .Ляпунова К.С. Художественные ткани коптского Египта из собрания Государственного Эрмитажа. М.Л., 1951. С. 58.

15 Vikan G. Joseph Iconography // Gesta. Vol. 19. (1989). P. 105.

16 Nauerth C. Die koptischen Textilien der Sammlung Wilhelm Rautenstrauch im Stadtischen Museum Simeonstift Trier. Trier, 1989.

17 Vikan G. Byzantine Pilgrimage Art. Washington, 1989.

18 Maguire H Garments Pleasing to God: The Significance of Domestic Textile Designs in the Early Byzantine Period// DOP. В. 44. (1990). P. 216

Frankfurter D. The cult of the martyrs in Egypt before Constantine. The evidence of the coptic Apocalipse of Elijah. P. 38. рассматривает коптскую рукопись и ее появление в культуре коптского

Египта в историческом, художественном и религиозно-философском контексте, видя в ней аккумуляцию идей Воскресения, заложенных еще древнеегипетской цивилизацией и раннехристианской эрой мученичества.

Важной вехой в истории исследования символики византийского искусства стали труды Ф. Кюмона. Символике античных погребальных образов и их преемственности в раннехристианском искусстве посвящена его работа «Исследование символики римского погребального искусства», с привлечением большого количества письменных источников" . Композиции со сценами охоты и сбором урожая, с изображением римского орла и победой атлета в состязаниях — все они служили олицетворением бессмертия в погребальной символике римского, а позднее и византийского искусства.

Работы Ф. Кюмона стали отправной точкой для многочисленных исследований, связанных с особенностями погребального культа в*, христианское время.

Публикации последних лет, в основном, посвящены отдельным памятникам или отдельным проблемам иконологического характера. В ряде статей появляются иконографические темы, затрагивающие проблемы типологии и генезиса формирования композиции. Это демонстрирует статья 1

Л. Палли, посвященная вопросам символики орла в-коптском искусстве" . На основании письменных источников и анализа памятников автор приходит к важным для нас выводам, показывающим особенности развития христианского искусства Египта.

Монография Б. Хаарлоу, посвященная символике двери и ее изображению в христианском искусстве, также связана с вопросами иконологии В своем исследовании автор рассматривал материал не как замкнутый в себе художественный феномен, а как культурное явление,

20 Cumont F. Recherches sur le symbolisme funéraire des romains. Paris, 1966. P. 31.

21 Lucchesi-Palli. Eine Gruppe koptischer Stelen und die Herkunft ihrer figurlichen Motive und Ornamente. // JbAC 24(1992). S. 114-130.

22 Haarlov B. The Half-open Door. A Common Symbolic Motive within Roman Sepulchral Sculpture. Odence, 1977. показывающее широкие и разносторонние взаимовлияния различных регионов по линии символики, иконографии и орнаментальных мотивов.

В отечественной историографии проблема осмысления символики на тканях рассматривалась, в основном, в работах А.Я. Каковкина. Изучение тканей с точки зрения символики - задача, которую ставит перед собой автор. Основные выводы и положения его исследований нашли отражение в нескольких рукописных трудах: в монографиях «Коптское искусство» (1987), «Путь в бессмертие (символика изображений на коптских тканях» (1990), а также ряде каталогов: «Коптские ткани из фондов Эрмитажа» (1978)23, «Искусство христианского Востока» (1992)24, «Сокровища коптских пустынников» (2002)" и в многочисленных статьях" .

Невозможно переоценить выход в свет в период между 1907 и 1953 гг. капитального пятнадцатитомного труда французских богословов и историков Ф. Каброля и Г. Леклерка «Словарь по христианской археологии и литургике»27. Для авторов характерен исключительно широкий охват памятников и важнейших письменных источников. Исследователи показывают органичную связь византийского искусства с богословием и литургической практикой, подчеркивая значение литургии в его формировании, функции которого, как известно, никогда не ограничивались чисто эстетической сферой. В семидесятые годы под редакцией К. Весселя издается «Иконографический лексикон византийского искусства»" , подводящий итоги современного состояния исследований по истории византийской культуры и искусства. В это же время выходит в свет «Лексикон христианской иконографии» под редакцией Е. Киршбаума" , представляющий собой важную веху в изучении христианской, в том числе и коптской иконографии, с указанием источников, основных

23 Коптские ткани из фондов Эрмитажа. Каталог выставки. (Автор вступительной статьи и каталога А.Я.Каковкин). Л., 1978.

24 Христиане на Востоке. Каталог выставки. СПб., 1998.

25 Сокровища коптской коллекции Государственного Эрмитажа. Каталог. СПб., 2004.

26 Каковкин А.Я. Изучение коптского искусства учеными России. СПб., 2005.

27 Dctionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie. Ed.F. Cabrol. 15 vols. Paris, 1907-53.

28 Wessel K. Reallexikon zur Byzantinischen Kunst. Stuttgart, 1965.

29 Kirschbaum E. Lexikon der Christlichen Iconographie. Rom, Freiburg, Basel, Wien, 1968. B. 1-8. иконографических типов и существующей в то время библиографии. Весьма ценным для истории византийского искусства стала Энциклопедия раннего христианства, опубликованная в 1998 году под редакцией Э. Фергюсона . Словарь состоит из небольших аннотаций с указанием наиболее важных источников и публикаций по теме.

Основной задачей нашего исследования- было выделение в искусстве раннехристианского Египта того круга сцен, композиций и образов, которые идейно и символически были связаны с темой христианского Воскресения. Интерпретация их в этом смысле, наделение отдельных изображений соответствующим евангельским контекстом опиралась, прежде всего, на широкий круг письменных источников. Символическое и иконографическое изучение памятников дает возможность рассмотреть общую картину эволюции стиля и самой темы Воскресения, подчеркнуть направления- и тенденции, которые сыграли важную роль в процессе формирования их. художественного языка, выявить локальную художественную традицию, по-разному проявляющуюся в столице и местных центрах. Иконографический метод исследования* самих художественных памятников определил структуру данной работы: каждому изображению, будь то отдельная сцена, композиция или образ, наделенный соответствующим символическим смыслом, посвящен отдельный очерк. Выделение памятников и рассмотрение их в хронологической последовательности дало возможность проследить иконографию изображений на протяжении указанного времени. Для каждой группы памятников был выявлен круг письменных источников, определивших символическое содержание произведения, тем более, что истоки этих сцен и история развития самих образов на территории христианского Египта никогда не были предметом специального исследования

30 Encyclopedia of Early Christianity, (ed. Ferguson E.). New York, 1998.

В данной работе мы впервые попытаемся описать факторы, способствующие столь широкому развитию изображения темы Воскресения, и определить особенности ее иконографии в византийском Египте.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Иконография и символика Воскресения в христианском искусстве Египта IV - VII вв."

Заключение

В связи с отсутствием в христианской традиции коптов иконографических композиций, иллюстрирующих или соответствующих евангельским текстам о Воскресении Христа, а также сцен, в ясных и зримых формах выражавших символику этого события, коптские мастера были вынуждены заимствовать некоторые образы и аллегории из богатого наследия античного искусства и культур Ближнего Востока. Иногда выбор того или иного античного символа был уже в самое раннее время рекомендован или регламентирован отцами Церкви, как это было в случаях с образами орла, павлина и феникса. Судя по всему, таким желательным изображением признавался мотив дверей, закрытых или чуть приоткрытых врат, также хорошо известный еще в античные времена. В других случаях традиционные античные изображения «освящались» христианскими богословами только с течением времени, как, например, было с изображением полета квадриги Александра Македонского. При этом чаще всего символы, отражавшие воззрения отцов и учителей Церкви, были так или иначе связаны с традициями греко-римского погребального искусства, хотя последними объясняются далеко не все примеры.

Ряд сюжетов, непосредственно посвященных содержанию евангельских и апокрифических текстов, повествующих о Воскресении Христа, таких как «Сошествие во ад» или «Жены Мироносицы у гроба Господня», «Уверение Фомы» или «Вознесение Христа» приобрели в раннехристианский период необычайно широкое распространение, что доказывают многочисленные дошедшие до нас памятники. Однако существовало и огромное число иных сцен, в том числе основанных на текстах Ветхого Завета, прообразующих это евангельское событие, а также аллегорий и символов, зримо свидетельствующих о Воскресении Христа, или напоминающих о важнейшей христианской идее возможного для верующих воскресения во плоти. Именно такой особенностью отличалось раннехристианское искусство Египта в IV—VII веках, в силу древней традиции и своеобразия развития христианства в Египте, варьирующего необычайно широкий круг аллегорий, символов и типологических параллелей.

Наиболее же востребованными оказались символы, связанные с идеями возрождения и обретения вечной жизни. В первую очередь, к ним относятся памятники дионисийского круга, в том числе, сцены с изображением сбора плодов и винограда. Изображения Диониса и все связанные с ним образы и символы, представляют собой одни из самых распространенных сцен и комозиций в коптском искусстве IV-VI вв., вплоть до VIII века, что является одной из главных особенностей темы Воскресения в искусстве христианского Египта. Ту же мысль о вечно меняющемся ритме жизни имели многочисленные аллегории времен года и месяцев, проводившие параллель между жизнью и смертью. В Египте сцены с изображением Диониса продолжают использоваться и в христианское время, так как введенный Птолемеями как государственный и разработанный во всех деталях, культ Алексанлра-Диониса-Гелиоса-императора к моменту появления христианства представлял собой плодородную почву для придания ему нового содержания. Что и произошло уже в самое раннее христианское время: при практически полном сохранении внешних языческих атрибутов и образов, идейный смысл их существенно изменился. Отражая христианскую символику и ассоциируясь с известными новозаветными образами, сцена «Триумфа Диониса», представленная, в частности, на коптской ткани из собрания Эрмитажа, стала восприниматься как наиболее зримый прообраз Славы Христа, его искупительной жертвы и Воскресения.

С понятием бессмертия и вечной жизни ассоциируются также изображения орла, павлина и феникса. Символика толкования образа павлина объясняется просто: его плоть, считавшаяся нетленной, напоминала об идее вечной жизни, рая, воскресения во плоти, нетленности тел праведников. Уже в раннее время образ павлина в сознании христианина становится синонимом рая, в то время как голубь, олицетворяющий собой конкретную человеческую душу, несет с собой мир и новую жизнь. Богословский догмат, связавший Таинство Евхаристии с бессмертием и раем привел к тому, что голубь, клюющий хлеба, символически обозначает земное Причастие, павлин же, представляя собой ярко выраженный символ воскресения, является символом небесного Причастия.

Особенность иконографии павлина в византийском Египте состоит в том, что большинство рассмотренных нами памятников связано с погребальной практикой, в отличие от искусства метрополии, где этот образ, как правило, ассоциировался с темой евхаристии и христианского рая, встречаясь по преимуществу на памятниках церковного назначения.

Античная легенда о полете стареющего орла к солнцу повлияла на использование этого образа, сделав его символом воскресения. Идея обретения бессмертия путем вознесения на небо, пришедшая с Ближнего Востока, здесь, в Египте, наложилась на гностическое понимание воскресения души и возвращение ее на небо. В гностических тестах орел также выступает как защитник и охранитель от злых сил645, а в «Откровении апостола Павла» он заменяет собой фигуры ангелов, которых видел Иоанн Богослов, и, которые, следовательно, также как и ангелы являются проводниками человеческих душ. Как нами было установлено, композиции с изображением орла характерны сразу для нескольких городов Среднего и Верхнего Египта: Эсны, Луксора и Эрмента, то есть для той части страны, которая наиболынм образом была подвержена сирийскому влиянию. Именно в Сирии он изображается на погребальных стелах, откуда и замствуется коптами в середине V века. Многочисленные богословские споры о Таинстве Евхаристии, которые велись особенно интенсивно с середины IV века, а также понимание причинной связи между этим таинством и обретением

645 ЬиссЬез1 РаШ. ОЬзегуаНопБ эиг Псопс^гарЫе с1е Га1§1е. Р. 175-190. вечной жизни, привели к тому, что раннехристианская церковь остановила свой выбор на образе этой, поистине бессмертной птице.

Как правило, изображение орла в Египте на одних памятниках воспринималось как аллегория христианской души, на других играла роль психопомпа. Обозначая на стеле душу умершего, орел так же как и павлин, черпает свою иконографию из апофеоза римского императора.

Образ Воскресения в христианском искусстве Египта мог передаваться композицией Вознесения Христа, которую копты заимствуют из сиро-палестинского региона в конце VI века. Византийская композиция Сошествия Христа во ад, появившаяся как иллюстрация лицевых Псалтирей только в 8 веке, не получила в Египте широкого распространения. Причин было несколько. Это и завоевание Египта в 642 году арабами, и отсутствие тесных связей с самой Византийской империей. Следует также иметь в виду, что византийская композиция Сошествия подчеркивала искупительный характер подвига Христа, в то время как изображение Вознесения наглядно показывало важнейшую для христианского сознания идею Воскресения, в особенности египетского с его гностическими представлениями о воскресении в виде вознесения души на небо и появлением многочисленных композиций с изображением триумфов как с реальными, так и аллегорическими героями. Это «Полет Александра Македонского», изображение солнечной квадриги Гелиоса, Аполлона, Ильи пророка и картежа Диониса, наконец, обожествление римского императора и сцена с Похищением Ганимеда орлом, воплощающими идею обретения бессмертия путем вознесения на небо.

Ко второй группе относятся символы, связанные с темой света и солнца; так как уже с самого раннего времени образ Христа святоотеческая традиция сопоставляет с образом Гелиоса

Образ льва, связанный с глубокой древности с солнечными культами и хтоническими представлениями, с самого начала предопределил многозначность его символики и богатое разнообразие иконографических мотивов. Прототипом для создания этих композиций послужили многочисленные образцы эллинистического искусства, а также памятники, связанные с ветхозаветной традицией, идущей из Сирии и ближневосточными мотивами, переработанными сасанидскими мастерами в течение нескольких веков. Изображение льва чаще всего встречается на туниках, причем происходящих из двух бывших греческих полисов, Ахмима и Антинои. В качестве символа воскресения его иногда заменяют фигурки дельфинов, которые, так же как изображения орла, чаще встречаются на погребальных стелах как проводники человеческих душ. Посредником между миром живых и умерших христианские богословы выбрали праведника Иова, который теряет свое земное тело в надежде обрести небесное. С темой перехода души в мир иной также связана символика двери, с одной стороны, продолжающая традиции греко-римского искусства, с другой, прямо ассоциируясь с евангельскими словами «Я есмь дверь» (Ин.10,1). Она была зримым образом Воскресения и Спасения. Если Лазарь должен пройти сквозь эту дверь, чтобы присоединиться к живым, то праведный Иов, наоборот, отрекаясь от мира и находясь в движении между этим миром и следующим, теряет свое земное тело в чаянии обрести плоть небесную. Использование символов греко-римского искусства, как правило, было связано с населением бывших античных полисов. В христианской культуре Египта, где традиция заботы об умерших имела тысячелетнюю историю, позднеантичные символы носили, в основном, погребальный характер, в отличие от самой метрополии, в которой преобладала символика евхаристии.

Другим пластом символов, к которому обратились отцы и учителя Церкви, были сюжеты и образы Ветхого Завета, особенно книги пророков. По мнению пророка Иезекииля, только три человека спасутся правдой - это Ной, Иов и Даниил. Эти образы уже с апостольских времен были связаны с погребальной практикой, о чем свидетельствуют Акты апостольских постановлений, сохранившие текст поминальной молитвы, которая читалась в первые века нашей эры за упокой души умершего.

Особенность развития Египта, как страны монашества, предопределила необычайно широкое распространение сюжета, и, соответственно, его иллюстраций, с историей патриарха Иосифа, которая, в отличие от центральной части византийской империи, приобретает здесь особую популярность. Перелагая ветхозаветную историю, монахи видели в библейском патриархе идеал набожности и благочестия, отшельника и аскета, служащего примером для подражания.

Эра мученичества и возникновение мартириев, и, как следствие, развитие темы Апокалипсиса, привело к идее воздаяния после смерти и «распинанию» плоти при жизни. В искусстве Византии сцена «Вознесения пророка Илии» изображалась довольно редко, что может объясняться, на наш взгляд, невероятной популярностью композиции с аналогичной иконографией, представляющей «Полет Александра Македонского». На территории Египта, как кажется, этот сюжет появляется значительно чаще вследствие широкой известности так называемого Апокалипсиса Илии.

Сложение и формирование композиции «Даниил во рву львином» на протяжении 1У-ХШ вв. прошло несколько основных этапов, определивших в ней наиболее значительные смысловые грани образа. Одни из них в большей степени выявляли ее связь со страстными событиями жизни Христа, прежде всего, его Распятия и погребения, где подчеркивался преобразовательный смысл ветхозаветного события: пророк являл будущие страсти Христовы. Другие, напротив, напоминали о его Сошествии во ад и Воскресении. Можно заключить, что сюжет «Трех отроков» в раннехристианском искусстве не отличается символической поливалентностью, напротив, его достаточно точно можно интерпретировать как емкий образ спасения праведников и надежды на их будущее воскресение. Примечательно, что и в средневизантийский период в самой метрополии история трех отроков встречается только в качестве иллюстрации Псалтири, в отличие от образа пророка Даниила, который, обладая символическим многообразием, мог соответствовать и другим христианским идеям и использоваться для иллюстрации других текстов.

История пророка Даниила и трех отроков являлась примером стойкости в вере и возвышения праведников. Праведный Иов также представлен воплощением безграничного терпения и стойкости в вере. Образы этих святых были напоминанием важнейшей христианской морали: праведники после смерти вознаграждаются вечной жизнью и блаженством, они сияют в вечной славе «как звезды, во веки, навсегда» (Дан. 12,3). Не следует забывать, что пример возвышения праведников символически означал Триумф Христа, победу над смертью.

Литературные и литургические источники первых веков христианства, в том числе коптские, понимают сюжет «Жертвоприношения Авраама» в контексте искупительной жертвы Христа и символики воскресения. Для византийцев в этом сюжете делается акцент на символике евхаристии, примером чему служат равеннские мозаики в церкви Сан Витале и Сан Аполлинария ин Классе.

Мы приходим к выводу о том, что памятники, продолжающие эллинистическую традицию, оказываются связанными с императорской иконографией. Второй пласт образов и композиций, отражающий ветхозаветную и новозаветную символику, носит ярко выраженный триумфальный характер.

Выбранные сюжеты указывали верующим путь к спасению, который определялся, прежде всего, неколебимой верой у пророка Даниила и силой молитвы у трех отроков, необходимостью личного покаяния, подобно Ною в ковчеге и, свидетельством праведника Иова о Воскресении Христа, наконец, вознесение пророка Илии как прообраза Воскресения самого Христа. Подводя итоги всего исследования, мы можем сформулировать наиболее важные выводы: раннехристианское искусство Египта в IV-VII веках, в силу древней традиции и своеобразия развития христианства в Египте, использует необычайно широкий круг аллегорий, символов и типологических параллелей. Если для Запада характерны композиции с изображением свидетелей Воскресения, то для Востока — язык символов и аллегорий. существуют общеимперские символы христианского Воскресения, встречающиеся на территории всей Византийской империи, которые в Египте, получают свои региональные особенности. Наряду с ними, известны символы, использующиеся только в этой провинции Византии. основой для создания христианской символики Египта являются письменные источники и погребальные образы эллинистического искусства. христианское искусство Египта, продолжая традиции эллинизма, заимствует не только иконографию, но и сам смысловой контекст. В зависимости от назначения памятника изображение получает определенное символическое толкование. использование символов греко-римской искусства, как правило, было связано с населением бывших античных полисов. Несомненно, что рассмотренные нами позднеантичные образы, носили в Египте, в основном, погребальный характер в отличие от самой метрополии, где они использовались как символы евхаристической литургии. данные археологии показывают, что с III по VII вв. христиане пытались предохранить тела от тлена, поэтому востребованными, прежде всего, оказались символы, связанные с идеями возрождения и обретения вечной жизни. один из самых распространенных сюжетов в Египте -дионисийский круг памятников, интерпретация которых в христианском ключе возможна уже с конца IV века. С VI века изображение самого Диониса исчезает, его место занимают атрибуты и символы, носящие маргинальный характер. композиции со сценами триумфа и полета самых разных персонажей представляют собой иконографическую особенность византийского Египта. При этом отдельно следует подчеркнуть роль психопомпа, которую выполняют целый ряд образов. сюжеты, восходящие к образам Ветхого и Нового Завета можно условно подразделить на два основных типа изображений, с ориентацией на два известных центра - египетскую Александрию и сирийскую Антиохию. В основе многих образов и композиций, выражающих символику христианского Воскресения в Египте 1У-УП вв,. лежит изображение императорского триумфа: его победоносный характер получает свое дальнейшее развитие в теме «Сошествия Христа во ад».

Источники

Афанасий Александрийский. О св. Антонии. / Творения святых отцов. М., 1853. Ч.Ш. С. 203 -284.

Афанасий Великий. Толкование на псалмы 67, 31. / Творения святых отцов. Т.4. СПб., 1904.

Афанасий Великий. Творения. М., 1994.

Григорий Богослов. Творения иже во святых отца нашего Григория Богослова, архиепископа Константинопольского. Т. 1-1У. М., 1851 - 54. Григорий Богослов. Слово 1. / Творения иже во святых отца нашего Григория Богослова, архиепископа Константинопольского. М., 1843. Т. 1. С. 7-9. Григорий Нисский. О душе и о Воскресении. / Творения святых отцов. М., 1863. Т. 50. Ч. 4. С. 201-326.

Григорий Нисский. Об устроении человека. (Перевод, коммен. В.М. Лурье). СПб., 1995.

Григорий Нисский. Опровержение Евномия. Книга 3.1. // Творения святых отцов. М, 1863. Т. 41. Ч. 5.

Григорий Нисский. Слово о трехдневном сроке // Творения святых отцов. М., 1863.Т. 41.

Григорий Нисский. Слово на святую Пасху. Христианское Чтение. 1847. Ч. 2. С. 3-160.

Ефрем Сирин. Собрание сочинений в 5 тт. М., 2000.

Ефрем Сирин. Творения иже во святых отца нашего Ефрема Сирина. Т. 1-8. Сергиев Посад, 1900.

Златоуст Иоанн. Беседы на книгу Бытия. М., 1993.

Златоуст Иоанн. Избранные беседы о повседневных вопросах христианской жизни. М., 1999.

Иоанн Златоуст. Беседа XXXIX. / Творения иже во святых отца нашего Иоанна Златоуста. СПб., 1876.

Иреней Лионский. Против ересей. Творения. М.,1977. Климент. Строматы. Ярославль, 1878.

Климент. Строматы. (Перевод и коммент. Е.В.Афанасина). СПб., 2003.

Кирилл Александрийский. О святой Троице. 1847. Ч. 3. С. 3-164.

Кирилл Иерусалимский. Огласительное поучение. 10. / Поучения. М., 1991.

Макарий Египетский. Духовные слова и послания. (Перевод, коммен. Г. Д.

Дунаев). М., 2002.

Ориген. О началах. Самара, 1993.

Ориген. Против Цельса. М., 1996.

Собрание древних литургий восточных и западных. СПб., 1874.

Тертуллиан. Избранные сочинения. (Перевод, коммен. A.A. Столярова. М.,

1994.

Ambroise S. De Joseph patriarcha. // PL. t. XIV. Augustine. Serm, II. // PL. t. XXXVIII.

Chrysostome J. Homil. In terse motum et Lazarum // PG. t. XL VI. Chrysostome In Genesim, hom. VIII. // PG. t. XII.

Ciasca A. Sacrorum Bibliorum: Fragmenta Copto-Sahidica. I. Rome: Musei Borgiani, 1885.

Corpus Scriptorum ecclesiasticorum latinorum. Wien, 1866. B. 3, t.l. Cyrille Alexandrie. Glaphyr. In Genes. III // PG. t. LXIX.

Die griechischen christlichen Schriftsteller der ersten drei Jahrhunderte. Leipzig, 1897. B. 1-3.

Ephrem Enarr. In evang. Joannis, VIII // PG. t. CXXIV.

Gregoire Nyss. De Deitate Filii et Spiritus Sancti // PG. t. XLVI.

Justin Martyr. Dialogus cumTryphone Judaeo. 138 // PG. t. 6.

Melito. Exerptorum libri sex. // PG. t. 5.

Oratio contragentes. 24. // PG. XXV.

Origen Homil.//PG. t. 12.

Physiologus. Сар. XII.

Pliny. Historia naturalis. Lib. 10.

Psalmbook. Pt. I. The Manichaean Coptic Papyri in the Chester Beatty Library. Facsimile Editin. Vol. 3. Geneva, 1988.

Tertullien. De baptismo // PL. 1.1.

Tertullien. Adv. Marcionem. 1. III. // PG. t. CXVIII

Список научной литературыОшарина, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аверинцев С.С. Многоцветная жемчужина. Литературное творчество сирийцев, коптов и ромеев в 1.тысячелетии н.э. М., 1994.

2. Айналов Д. Примечание к тексту книги «Паломник» Антония Новгородского // Журнал Министерства Народного Просвещения. 1908 11. часть. 2. С. 96-98.

3. Айналов Д. Рецензия на «Материалы по археологии христианского Египта» В.Г.Бока // ВВ. 1902. № 9. С.153-196.

4. Александрия и Египет. СПб., 2001.

5. Алексеенко H.A. Ветхозаветная символика в христианском искусстве / Символ в религии и философии. Севастополь, 2005. С. 4-9.

6. Апокрифы Древней Руси. М., 2002.

7. Апокрифы древних христиан. Исследования, тексты, комментарии. Евангелие от Фомы. 7. М,. 1989.

8. Арсеньев C.B. Хождение Игнатия Смолянина // Православный Палестинский Сборник. Вып. 12. 1887.

9. Атанасов Г. Сребърен медалион с образите на пророк Даниил и свети Георги от ранносредновсковната крепост до село Цар Асен, Силистренско //Археология. Т. 3. (1990). С. 42-47.

10. Афонские Древности. Каталог выставки. СПб., 1992.

11. Бадж У. Египетская религия. Египетская магия. М., 1996.

12. Банк A.B. Византия и Восток по некоторым данным прикладного искусства XI-XII вв. // Международный конгресс востоковедов. Доклады делегации СССР. М., 1960. С. 7.

13. Банк A.B. Прикладное искусство Византии IX-XII вв. М., 1978.

14. Бриллиантов А.И. К вопросу о философии Эригены. К истории арианского спора. Происхождение монофизитства: Труды по истории древней церкви. СПб., 2006.

15. Быстрикова М.Г. Коптский рельеф V-VI вв. // СГЭ. Вып. XLI. (1976). С. 38-40.

16. Быстрикова М.Г. Коптская завеса V века // СГЭ. Вып. XLV. (1980). С. 55-57.

17. Бок В. Г. О коптском искусстве: Коптские узорчатые ткани / Труды VIII археологического съезда в Москве в 1890 г. М,. 1897. Т. III. С. 218245.

18. Византийские легенды. Сост. М.С. Полякова. М., 1978.

19. Георгиевский А.И. Григорий Нисский // Богословские труды. № XVI. (1976 ). С. 44-52.

20. Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000.

21. Даркевич В.П., Маршак Б.И. О так называемом сирийском блюде из Пермской области // CA. 2. (1974). С. 213-222.22.3алеская В.Н. Бронзовые медальоны из могильника у села Лучистое //

22. Эритажные чтения памяти В.Г. Луконина. СПб., 1986-1994. С. 41-43. 23.3алесская В.Н. Символика античных образов в ранневизантийском искусстве / Восточное Средиземноморье и Кавказ IV-XVI вв. Л., 1988. С. 23-35.

23. Зелинский Ф.Ф. Соперники христианства. (Из жизни идей). Т. III. СПб., 1910.

24. Зелинский Ф.Ф. Харита. Идея благодати в античной религии. СПб., б.г. 26.Златоуст Иоанн. Избранные беседы о повседневных вопросах христианской жизни. М., 1999.

25. Игумен Иларион (Алфеев). Духовный мир преподобного Исаака Сирина. СПб., 2000.

26. Игумен Иларион (Алфеев). Жизнь и учение св.Григория Богослова. СПб., 2001.

27. Игумен Иларион (Алфеев). Преподобный Симеон Новый Богослов и православное предание. СПб., 2001.

28. Игумен Иларион (Алфеев). Христос победитель ада. Тема сошествия во ад в восточно-христианской традиции. СПб., 2001.

29. Из коллекций Н.П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993.

30. Изречения египетских отцов. Памятники литературы на коптском языке. СПб., 1993.

31. Искусство Византии в собраниях Советского Союза. М., 1977. Т. 1-3.

32. Казанский П.С. История православного монашества на Востоке. М., 2000.

33. Каковкин А.Я. Символика цифры восемь // Cultural Heritage of Egypt and Christian Orient. Moscow, 2006. P. 111-116.

34. Каковкин А.Я. Изображения на коптских тканях:украшения или символы? // Восточное Средиземноморье и Кавказ IV-XVI вв. Л., 1988. С. 36-66.

35. Каковкин А.Я. Изучение коптского искусства учеными России. СПб.,2005.

36. Каковкин А.Я. Коптские ткани из фондов Эрмитажа: Каталог выставки.1. Л., 1978.

37. Каковкин А. Я. О коптских тканых завесах с изображением орантов / Византийское искусство и литургия: Новые открытия. Краткие тезисы докладов научной конференции, посвященной памяти А.В.Банк (11-12 апреля 1990). Л., 1991. С. 10-12.

38. Каковкин А.Я. Об одной особенности росписи «часовни Мира» в эль-Багавате» //Чтения памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга. СПб., 2000. С. 5355.

39. Каковкин А.Я. Сокровища коптских пустынников. Каталог выставки. СПб., 2005.

40. Каковкин А.Я. Стела V-VI веков // СГЭ. Вып. LIV. (1990). С. 33-40.

41. Каковкин А.Я. Эпизоды из «Истории Иосифа» на коптских тканях из собрания Эрмитажа / Кавказ и Византия. Вып. 2. Ереван, 1980.

42. Ким Н. Рай и человек. Наследие преподобного Никиты Стифата. СПб., 2003.

43. Киприан (Керн) Евхаристия. М., 1999.

44. Книга хождений. Записки русских путешественников. М, 1984.

45. Корнеев А. Материалы и заметки по литературной истории Физиолога. СПб., 1890.

46. Кюмон Ф. Восточные религии в римском язычестве. СПб., 2002.

47. Лихачев Н.П. Моливдовулы греческого Востока. М., 1991. Составитель и автор комментариев B.C. Шандровская.

48. Лопарев Х.М. Книга «Паломник». Сказание мест святых во Цареграде Антония архиепископа Новгородского в 1200 году // Православный Палестинский Сборник. Вып. 51. (1899).

49. Лопарев Х.М. Хождение инока Зосимы (1419-1422) // Православный Палестинский сборник. Вып. 24. (1889).

50. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Последние века. Кн. I -2. М., 1988.

51. Луконин В.Г. Сасанидские геммы. Л., 1963.

52. Луконин В.Г. Древний и раннесредневековый Иран. М., 1987.

53. Лурье В.М. Призвание Авраама. Идея монашества и ее воплощение в Египте. СПб., 2000.

54. Ляпунова К.С. Изображение Диониса на коптских тканях византийского Египта // Труды Отдела Востока. Т. III. (1940). С. 149159.

55. Матье М.Э. и К.С.Ляпунова. Художественные ткани коптского Египта из собрания Государственного Эрмитажа. М. Л., 1951.

56. Матье М.Э. Коптская расписная керамика Эрмитажа. Труды отдела Востока. Т. 1. (1939). С. 191-210.

57. Матье М.Э. Мифы Древнего Египта. СПб., 2000

58. Матье М.Э. Древнеегипетские мотивы на тканях Византийского Египта // Труды Отдела Востока. Т. III. (1940). С. 117-148.

59. Мнацакян С. Рельефные изображения и символика Даниила в мемориальной пластике Армении раннего Средневековья // Вестник общественных наук. АН Арм. ССР. Ереван. №6. (1977). С. 63-69.

60. Никитин А.Б. Сасанидские христианские геммы // Христиане на Востоке. СПб., 1998. С. 184-185.

61. Никифорова А.Ю. Реликвии в византийской эпиграфике / Реликвии в искусстве и культуре восточно-христианского мира. Тезисы докладов международного симпозиума. М., 2000. С. 141-142.

62. Новый библейский комментарий. Ветхий Завет. Часть 2. СПб., 2000.65.0шарина О.В. Коптские бронзовые светильники из Эрмитажа.

63. Характеристика коллекции / Coptica Hermitagiana. СПб., 2000. С. 92102.бб.Ошарина О.В. О группе коптских стел с изображением орла / Глушанин Е. (под ред.) Власть, политика, право в античности и средневековье. Барнаул, 2005. С. 139-150.

64. Панич Б.Л. Образ Небесного Иерусалима в восточно-христианском искусстве: динамика иконографии или иконография динамики? / Богословие. Философия. Словесность. Труды ВРФШ. V. 2000. С. 57-80.

65. Пигулевская Н.В. Культура сирийцев в средние века. М., 1979.

66. Плотников В.В История христианского просвещения в его отношении к греко-римской образованности. Казань., 1985.

67. Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001.71 .Путешествие Сильвании Аквитанки по святым местам. М, 1996.

68. Райе Д.Т. Искусство Византии. М., 2002.

69. Райт Дж. Библейская археология. СПб., 2003.

70. Редин Е.К. Христианская Топография Козьмы Индикоплова. Часть I. М., 1916.

71. Рижский М.И. Книга Иова. Из истории библейского текста. М., 1991.

72. Рыжов С.Г. Новые данные о «базилике в базилике» / Античный мир. Византия. Харьков, 1998. С. 34-42.

73. Сперанский М.Н. Из старинной новгородской литературы. Хождение Стефана Новгородца. Л., 1934.

74. Средневековый Бестиарий. (автор статьи и комментариев К.Муратова) М., 1984.

75. Творения древних отцов-подвижников. / Перевод, коммен. А.И. Сидорова. М., 1994.

76. Тураев Б.А. Египетская литература. М., 1920. Т. 1.

77. Уваров A.C. Христианская символика. Ч. 1. Символика древнехристианского периода. СПб., 2001.

78. Уваров A.C. Христианская символика. СПб., 1901.

79. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной церкви. М., 1994.

80. Физиолог. (перевод с греч. и коммент. Е.И. Ванеевой). СПб., 1996.'

81. Филарет архиепископ. Обзор песнопевцев. Чернигов, 1864.

82. Флоровский Г. Византийские отцы V-VIII веков. Париж, 1990.

83. Хвольсон Д.А., Покровский Н.В., Смирнов Я.И. Серебряное сирийское блюдо, найденное в Пермском крае. СПб., 1899.

84. Хелу Н. Мозаики V-VIII веков в Ливане // Панорама искусств. № 8. (1985). С. 47-63.

85. Хосроев А.Л. Александрийское христианство по данным текстов из Наг-Хаммади. М., 1991.

86. Хосроев А.Л. Пахомий Великий (Из ранней истории общежительного монашества в Египте). СПб., Кишинев, Париж, 2004.

87. Четверухин A.C. Сочинения гностиков в Берлинском коптском папирусе 8502. СПб., 2004.

88. Шуринова Р.Д. Коптские ткани. Собрание Государственного музея Изобразительных Искусств. М., 1967.

89. Щепкина М.В. Миниатюры Хлудовской Псалтири. М., 1989.

90. Abdel-Malek. Joseph Tapestry and related Coptic textiles. Ann Arbor, 1980.

91. Acts of Paul and Andrew // Orientalia. 38. (1969). P. 187-213.

92. Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art. Third to Seventh Century. Catalogue of the Exhibition at the Metropolitan Museum of Art, November 19, 1978.97.Ägypten Schätze aus dem Wüstensand. Wiesbaden, 1996.

93. Alfondi A. Sol invictus imperator // Römische Mitteilungen. 50. (1935). P. 103-158.

94. Andreae B. Die Symbolik der Löwenjard. Hamburg, 1985.

95. L'Art Copte en Égypte 2000 ans de christianisme Exposition présentée â L'Institut du monde arabe. Paris, 2000.

96. Bagnall R. Egypt in Late Antiquity. Princeton, 1996.

97. Bank A.W. Beiträge zur Kunst des Mittelalters / Festschrift für Hans Wentzel zum 60 Geburtstag. Berlin, 1975. S. 1-16.

98. Beckwith J. Coptic Sculpture 300-1300. London, 1963.

99. Benazeth D. Baouit: une église copte au Louvre. Paris, 1998.

100. Berg G van den, Ostwedder G. The Desent into Hell in the Coptic Literary Tradition. London, 1986.

101. Berman L.A. The Akedah. The Binding of Isaac. Jerusalem, 1997.

102. Besserman L.L. The Legend for Job in the Middle Ages. Cambidge, 1979.

103. Beyond the Pharaohs. Egypt and the Copts in the 2nd to 7th centuries AD. (ed. Friedman F.D ). Rhode Island School of Design. Baltimore, Maryland, 1989.

104. Bowman A.K. Egypt after the Pharaohs: 332 B.C- A.D. 642: From Alexander to the Arab Conquest. Berkeley University of California Press, 1986.

105. Brightmann F. Liturgical Eastern and Western. Oxford, 1896. B. I.

106. Broneer O. Excavations in Corinth 1934 // AJA. Vol. 39. (1935). P. 201-203.

107. Brühl A. Liber pater: Origine et expansion du culte dionysiaque a Rome et dans le monde romaine // BEFAR. 175. Paris, 1953.

108. Budge E. Misceleaneous Coptic Texts in the Dialect of Upper Egypt. London, 1915.

109. Budge E.A. Coptic Martyrdoms. London, 1898.

110. Buschhausen H. Bronze Abu Fano / Oemelia. Spätantike und koptologische Studien. Peter Grossmann zum 65 Geburtstag. Wiesbaden, 1998.

111. Buschhausen H. Byzantinische Mosaiken aus Jordanien. Wien, 1986.

112. Butcher E.L. The Story of the Church of Egypt. Vol. I-II. London, 1897.

113. Byzantine Women and their World. Harvard University, 2003.

114. Chiat M. Synagogues and Churches in Byzantine Beit She. // Jewish Art. № 12-13. (1986/87). P. 6-24.

115. Christianity and Monasticism in Upper Egypt. Akhmim and Sohag. Vol. 1. (ed. G. Gabra, H. Takla). Cairo, New York, 2007.

116. Chrzanovski L. Zhuravlev D. Lamps from Chersonesos in the State Historical Museum. Moscow, Rome, 1998.

117. Clédat M. J. Le Monastère et la Nécropole de Baouit. Mémoires de l'IFAO. T.XII. Caire, 1904.

118. Coptic Art. Wall-paintings. Vol. I. Cairo, 1993.

119. Cramer M. Des Christlich koptische Ägypten. Einst und Heute. Wiesbaden, 1959.

120. Cumont F. After Life in Roman Paganism. Yale University, 1922.

121. Cumont F. Etudes Syriennes. Paris, 1917.

122. Cumon F. Fouilles de Doura Europas. (1922-1923) Paris, 1926

123. Cumont F. Recherches sur le symbolism funéraire des romains. Paris, 1942.

124. Cutler A. The Marginal Psalter in the Walters Art Gallery // The Journal of the Walters Art Gallery. Vol. XXXV. (1977). P. 37-61.

125. Dalton O.M. Catalogue of Early Christian Antiquities and Objects from the Christian East in the Department of British and Mediaeval Antiquities and Ethnography of the British Museum. London, 1901.

126. Darmstaedter R. Die Auferweckung des Lazarus in der Altchristlichen und byzantinische Kunst. Bern, 1955.

127. Dassmann R. Akzente frühchristlicher Hiobdeutung // Jb AC. 31. (1988). S. 32-48.

128. Daszewski W. A. Dionysos der Erlöser. Mainz, 1983.

129. Deichmann Fr. Ravenna. Wiesbaden, 1969.

130. Delbrück R. Probleme der Lipsanothek in Brescia // Theophaneia.VII. (1952). S. 140-152.

131. Delehaye H. Les origines du culte des martyrs. Bruxelles, 1933.

132. Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. London, 1947.

133. Demus O. Elijach and Alexander / Studies in memory of David Talbot Rice. Edinburg, 1978.

134. Devis H. Homélies coptes de la Vaticane. Vol. 2. Copenhagen, 1929.

135. Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie. Ed. F. Cabrol. 15 vols. Paris, 1907-53.

136. Dictionary of the Byzantium. New York, 1990. B. I III.

137. Fluck C., Vogelsang Eastwood G. (eds.). Riding Costume in Egypt. Origin and Appearance. (Studies in textile and costume history 3). Leyden, Boston 20004.

138. Funk F. X. Didascalia et Constitut. Apost. I. Paderborn, 1905. B. I.

139. Die Koptischen Textilien der Sammlung Wilhelm Rautenstrauch im Stadtischen Museum Simeonstift. Trir, 1989.

140. Dinand F. Lichtenberg A. Une tunique brodée de la nécropole de Douch. //BIFAO. T. 85. (1985). P. 129-133.

141. Drioton E. Portes de 1'Hades du Paradis // BSAC. T. IX. (1943). P. 59-78.

142. Effenberger A. Koptische Kunst. Ägypten in spätantiicer, byzantinischer und frühislamischer Zeit. Leipzig, 1975.

143. Elliott J. The Apocryphal New Testament. Oxford, 1933.

144. Encyclopedia of Early Christianity. New York, 1998. (ed. Ferguson1. E).

145. Erffa von H. M. Ikonologie der Genesis, die christliche Bildthemen aus dem Alten Testament und ihre Quellen. München, Berlin, 1989. B. I.

146. Fakhry A. The Necropolis of EL-Bagawat in Kharga Oasis. Cairo, 1951.

147. Fink J. Noe der Gerechte in der frühchristlichen Kunst // Beihefte zum Archiv fur Kulturgeschichte. 4. (1955). S. 64-70.

148. Finney P. Abraham and Isaac Iconography on Late-Antique. Amulets and Seals. The Western Evidence // JAC. 38 . 1995 . P. 142-168.

149. Flury-Lemberg M. Textilkonservierung im Dienste der Forschung. Bern, 1988.

150. Forrer B. Die Gräber und Texilfimde von Achmim-Panopolis. Strasbourg, 1891.

151. Forrer R. Die frühchristlichen Alterthümer aus dem Gräberfelde von Ahmim Panopolis. Strassburg, 1893.

152. Frank P. Bemerkungen zur frühchristlichen Noe Ikonographie // Rivista di Archeologia Christiana. Anno XLIX. Num. 1-4. Rome. (1973) P. 176-182.

153. Frankfurter D. The Cult of the Martyrs in Egypt before Constantine. The Evidence of the Coptic Apocalipse of Elijah. London, 1998.

154. Frankfurter D. Elijah in Upper Egypt. The Apocalipse of Elijah and Early Egyptian Christianity / Studies in Antiquity and Christianity. Minneapolis. Fortress Press, 1993.

155. Friedlander P. Documents of Dying Paganism. Berkeley and Los1. Angeles, 1960.

156. Gaget J. Body Symbols and Social Reality Resurrection, Incarnation and Ascetism in Early Christianity // Religion. 12. (1982). P. 350-362.

157. Galavaris G. Alexander the Great Conqueror and Captive of Death: His various Images in Byzantine Art // Canadian Art Review. XVI. 1. (1989). P. 13- 15.

158. Galavaris G. Bread and the Liturgy. London, 1970.

159. Garitte G. L'Invention géorgienne des trois enfants de Babylone. // Le Museon.72 (1959) P. 69-100.

160. Garitte G. Le Texte arménien de l'invention des trois enfants de Babylone //Le Museon. 74 (1961). P. 91-108.

161. Gayet A. L'Exploration des nécropolis Greco-byzantines d'Antinoé. //Annales du Musee Guimet. N. 30. (1902).

162. Gayet A. Une cinquième compagne de fouilles a Antinoé //Revue Archéologique. Vol. 39. (1901). P. 72-80.

163. Gennep van A. The rites of Passage (Trans. M.B. Vizedom-G.L. Caffee) Chicago, 1960.

164. Goldmann B. The Sacred Portal. A Primary Symbol in Ancient Judaic Art. Detroit, 1966.

165. Gonosova A. Kondoleon C. Art of Late Rome and Byzantium in the Virginia Museum of Fine Arts. Richmond, 1994.

166. Grabar A. Essai sur les plus anciennes representations de la Resurrection du Christ // Mon Piot. T. 63. (1980). P. 105-141.

167. Grabar A. Christian Iconography. New York, 1968.

168. Grabar A. Sculptures Byzantines de Constantinople (IV-X siecle). Paris, 1963.

169. Grabar.A. Recherches sur les sources juives de l'art paléochrétien // Cahiers Archéologiques. T. 11. (1961). P. 8-19.

170. Gruneisen W. de. Les Caractéristiques de l'art copte. Florence, 1922.

171. Haarlov B. The Half open Door. A Common Symbolic Motive within Roman Sepulchral Sculpture. Odence, 1977.

172. Hagedorn U. Olympiodor, Diakon von Alexandria, Kommentator zu Hiob. Berlin, New York, 1984. (Patristische Texte und Studien. 24).

173. Henne H. Teil Edfou // Collection des fouilles de ¡'institute Fraincais d'archéologie Orientale du Caire. Caire, 1925.

174. Hill C. Regnum Caelorum Patterns of Millennial Thought in Early Christianity. Cambridge, 2001.

175. Hooyman R. Die Noe Darstellung in der frühchristlichen Kunst // VChr. 12. (1958). P. 113-136.

176. Horak U. Christliche Bildergeschichte auf Spätantiken Stoffen // Biblos. 47,1. (1998). S. 27-35.

177. Horak U. Koptische Mumien. Der Koptische Tote in Gräbungsberichten, Funden und literarischen Nachrichten // Biblos. B. 44. H. 1.(1995). S. 57-69.

178. Huber P. Hiob -Dulder oder Rebell? Byzantinische Miniaturen zum Buch Hiob in Patmos. Rom, Dusseldorf, 1986.

179. Jacques X. Les deux fragments conserves des "Acts d'André et de Paul" (Cod. Borg. Copt. 109, fasc. 132) // Orientalin 38. (1969). P. 187-213.

180. Janin R. La Geographie ecclesiastique de l'Empire byzantin. T. III: Les églises et les monasteres. Paris, 1969.

181. Jensen R. The Offering of Isaac in Jewish and Christian Tradition // Biblical Interpretation 2. (1994). P. 102-108.

182. Jerusalimskaya A. Les soieries byzantines â la lumeiere des influences orientales: les themes importes et leur interpretations dans le monde occidental //Bulletin du CIETA. № 80. (2003). S. 16-25.

183. Jonghe de, Daniel Sonja Daemen, Rassart-Debergh M, Moor A. Ancient Tapestries of the R. Pfister Collection in the Vatican Library. Citai de Vaticano Biblioteca Apostolica Vaticana, 1999.

184. Journeying into God: Seven Early Monastic Lives. Translation with introduction by Tim Vivian. Minneapolis, 1996.

185. Kadar A. Zur Frage der Romerzeitllichen ägyptischen Elemente in der altchristliche Iconographie // Akten VII Internationalem! Kongresses für Christliche Archeologie. P. 27-29.

186. Kalavrezou I. Byzantine Women and Their World. New Haven and London, 2003.

187. Kalavrezou-Maxeiner I. Byzantine Icons in Steatite. Wien, 1985.

188. Kartsonis A. Anastasis. The Making of an Image. Princeton, New Jersey, 1986.

189. Kaufmann C. Handbuch der christlichen Archäologie. Paderborn, 1922.

190. Keller O. Tier und Pflanzenbilder auf Mûééénzen und Gemmen. Leipzig, 1889.

191. Kendrick A. Catalogue of Textiles from Burying-Grounds in Egypt. Vol. I-III. London, 1922.

192. Kessler E. Responce to Marc Bregman. // The Journal of Textual Reasoning. Vol. 2. Number 2. June. (2003). P. 32.

193. Khater A., Khs-Burmester O.H. Le monastère de Phoebammon dans la Thebaide. L'Archeologie du site. Le Caire, 1981.

194. Kirschbaum E. Lexikon der Christlichen Iconographie. Rom, Freiburg, Basel, Wien, 1968. B. 1-8.

195. Kitzinger E. Role of Miniature Painting in Mural Decoration // The Place of Book Illumination in Byzantine Art. Princeton, 1975. P. 99-142.

196. Kitzinger E. Studies in Late Antique and early Byzantine Floor Mosaics at Nicopolis//DOP.Vol. 6. (1951). P. 82-122.

197. Kraeling C.H. The Synagogue. Final Report. Vol. 8. Part 1. New Haven: Yale University Press, 1956.

198. Lafontaine-Dosogne J.Textiles coptes. Bruxelles, 1988.

199. Laurent V. Le corpus des sceaux Byzantins du Medaillier Vatican. Citta de Vaticano, 1962.

200. Laurent V. Le corpus des sceaux de l'Empire Byzantin. Vol.V. L'eglise. Paris, 1963-1965.

201. Lenzen V. The Triumph of Dionysos on Textiles of Late Antique Egypt. Berkeley and Los Angeles, 1960.

202. Lewis J. A Study of the Interpretation of Noah and the Flood in Jewish and Christian Literature. P. 156-182.

203. Lewis N. Life in Egypt under Roman Rule. Oxford, 1983.

204. Lewis S. The Iconography of the Coptic Horseman in Byzantine Egypt. // Journal of the American Research Center in Egypt. Vol. 10. (1973). P. 38 127.

205. Lother H. Der Pfau in der altchristlichen Kunst. Eine Studie über das Verhältnis von Ornament und Symbol. Leipzig, 1929.

206. Lowrie W. A Jonah Monument in the New York Metropolitan Museum. //AJA. Vol. V (1901). P. 51-57.

207. Luccesi Palli E. Observations sur l'iconographie de l'aigle funérairerdans l'art copte et nubien. / Etudes Nubiennes. Colloque de Chantilly. 2-6 juillet 1975. Le Caire, 1978. P. 175-190.

208. Lucchesi-Palli E. Eine Gruppe koptischer Stelen und die Herkunft ihrer figurlichen Motive und Ornamente // JbAC. 24 (1992). S. 114-130.

209. Maguire H. An early christian marble relief at Kavala // ÀEATION TH2 XPISTIANIKHE APXAIOAOriKHS STAIPEIAS. nsp. A'. T. 1ST'. A0HNA, 1991-1992. P. 290.

210. Maguire H. Garments Pleasing to God: The Significance of Domestic Textile//DOP. B. 44. (1990). P.216-239.

211. Maguire H. Rhetoric, Nature and Magic in Byzantine Art. Hampshire. Vermont, 1998.

212. Maguire H. The Good Life.Late antiquity. A guide to the Postclassical World. London, 1999.

213. Majeska G. A Medallion of the Prophet Daniel in the Dumbarton Oaks Collection // DOP.Vol. 28. (1974). P. 361-366.

214. Majeska G.Russian Travelers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries.Wasington, 1984.

215. Majeska G. Russian Pilgrims in Constantinople. // DOP.Vol. 56. (2002). P. 93-108.

216. Malbon E.S. The Iconography of the sarcophagus of Junius Bassus:neophitus iit ad deum. Princeton, N J., 1990.

217. Mango C. The Art of the Byzantine Empire. 312-1453. Englewood Cliffs, 1972.

218. Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963.

219. Morey C.R. Notes on East Christian Miniatures// The Art Bulletin. 1929. March. P. 27.

220. Munier H. Recueil de manuscrits coptes de l'Ancien et du Nouveau Testament // Bulletin de l'Institut français d'archeologie orientale 12 (1916) P. 243-57.

221. Nagel P. Das alte Testament im geistigen und geistlichen Leben der koptischen Kirche. St.Markus, 1988. S. 1-22.

222. Narkis B. The Golden Haggadah IIA Fourteenth Century illuminated Hebrew Manuscript in the British Museum. London. 1970

223. Narkiss B. The Sign of Jonas // Gesta. XVIII. 1. (1979). P. 63-67.

224. Nasralah K. Bas-relief chrétiens inconnus de Syria // Syria.38. (1961). P. 50-51.

225. Newbold W.R. The Eagle and the Basket on the Chalice of Antioch // A JA. Vol. XXIX. 1925. P.357-380.

226. Nillson M.P. The Dionysiac Mysteries of the Hellenistic and Rome Age. Lund, 1957.

227. Omont H. Miniatures des plus anciens manuscripts Grecs de la bibliothèque Nationale du VI au XIV siecle. Paris, 1929.

228. L'Orange H.P. Studies in the Iconography of Cosmic Kingship in the Ancient World. Oslo, 1959

229. Peers G. Subtle Bodies. Representing Angels in Byzantium. London, 2001.

230. Prominsca E. Ancient Egyptian Traditions of Artificial Mummification in the Christian Period in Egypt / Science in Egyptology (ed. By R.A.David). Manchester, 1986.

231. Piankoff A. Peintures au monastère de Saint Antoine // Bulletin de la Société d'archéologie Copte.1950-1957. N14. Le Caire, 1958. P. 156-159.

232. Quasten J. Patrology III. Westminster. Maryland, 1986.

233. Quibell J. Excavations at Saqqara. Vol. I. Le Caire, 1907.

234. Quibell J.E. Excavations at Saccara (1908 -1910). The Monastery of Apa Jeremias. Cairo, 1912.

235. Raouf H. Coptic Art // Egypt Travel Magazine. № 153.(1969).

236. Rassart-Debergeh M. Textiles d'Antinoè (Egypte) en Haute-Alsace. Museum d'Histoire Naturelle de Colmar, 1997.

237. Reimbold E. Der Pfau. Mythologie und Symbolik. München. 1983.

238. Riefstahl E. A Coptic Roundel in the Brooklyn Museum // The Bulletin of the Byzantine Institute . 1950. P. 539.

239. Roberts C.H. Manuscript, Society and Belief in Early Christian Egypt. London, 1979.

240. Ross M. Catalogue of the Byzantine and Early Mediaeval Antiquities in the Dumburton Oaks Collection, Il.Jewelry,Enamels, and Art of the Migration Period. Washington, 1965.r

241. Rutschovscaya M-H. Catalogue de bois de L'Egypte copte. Paris, 1986.

242. Rutschowscaya M-H. Coptic Fabrics. Paris, 1998.

243. Rutschowskaya M-H. La tapisserie au Jonas du Musée du Louvre.// Dielheimer Blätter zum Alten Testament und seiner Rezeption in der Alten Kirche. № 27. Marz. (1992). P. 187-197.

244. Salomonson J. Spätromische rote Tonware mit ReliefVerzierung aus nordafrikanischen Werkstätten. Entwicklungsgeschichtliche Untersuchungen zur Reliefgeschmuckten Terra Sigillata Chiara «C» /.Bulletin antieke Beschaing. T.48. (1969).P. 17-54.

245. Sandrovskaja V.S. Seibt W. Untermitarbeit von Natascha Seibt. Byzantinische Bleisiegeln der Staatliche Ermitaz mit Familiennamens. Erste Teil. Wien, 2005.

246. Schaller R. Das Testament Hiobs. // Judische Schriften aus hellenistisch-römischer Zeit III. Gütersloh. (1979). S. 306-311.

247. Schlumberger G. La Sigilligraphia Byzantine.Paris, 1884.

248. Schmidt C. Gespräche Jesu mit seiner Jungern nach der Auferstehung. Hildesheim, 1967.

249. Sear David R. Roman coins and their values. London, 1988.

250. Shepherd D. Saints and a Sinner on Two Coptic Textiles // The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. December. (1971). P. 331-338.

251. Smith A. The Iconography of the Sacrifice of Isaac in Early Christian Art. // American Journal of Archeology. Second Series. 1922 vol. XXVI. № 2. P. 159-173.

252. Spittler K.P. The Testament of Job: a History of Research and Interpretation // Studies on the Testament of Job. Cambridge, 1989.

253. Stander A. The Peacock in Early Christian Art and Writtings. // Текст доклада был зачитан 12.08.1991 г. На XVIII Конгрессе византинистов в Москве.

254. Stauffer A.M. Spatantike Textil aus Egypten. Berlin, 1991.

255. Strzygowski J. Koptische Kunst. Berlin, 1904

256. Strzygowski J. Orient oder Rom: Beitrage zur Geschichte der spatantiken und frühchristlichen Kunst. Leipzig, 1901.

257. Sukenik E. The Ancient Synagogue of Beth Alpha. Jerusalem, 1932.

258. Swoboda H. Ein altchristlicher Kirchen Vorhang aus Aegypten. // Römische Quartalschrift. Jahrgang VI. (1892). S. 95-113.

259. Syria. Byzantine times. Exhibition october 2001 januar 2002. Damasc, 2003.

260. Textiles of Late Antiquity, (ed. Stauffer A.M). New York, 1995.

261. The Glory of Byzantium Art and Culture of the Middle Byzantine Era a.d. 843-1261. Ed. Evans H.S., Wixom W.D. New York, 2002.

262. The Luxor Museum of Ancient Egyptian Art. Catalogue American Research Center in Egypt. Cairo, 1979.

263. The Medieval Treasury. The Art of the Middle Ages in the Victoria and Albert Museum. Ed. by P. Williamson. London, 1996.

264. Till W.C. Ein Sahidischer Bericht der Reise des Apa Johantes nach Babylon // Zeitschrift für die neutestamentliche Wissenschaft. 37. (1938) S. 130-139.

265. Thompson D. Catalogue of the Byzantine and Early Mediaeval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection: 4, Late Antique and Mediaeval Textiles. Washington, 1982.

266. Thompson E., Budge W. The Alexander Book in Ephiopia. London, 1933.

267. Tikkanen J. Die Psalterillustration in Mittelalter I. Byzantinische Psalterillustration. Helsingfors, 1895.

268. Todic B. Anapeson. Iconographie et signification du theme. // Byzantion. T. LXIV. (1994). P. 134-165.

269. Törok L. Early Christian Bronze from Nubian Tomb / Late Antique and Early Mediaeval Antiquities. London, 1998. P. 227-237.

270. Toynbee J. and Perkins J. Peopled Scrolls: A Hellenistic Motif in Imperial Art. The British School at Rome. T.XVIII. (1950). P. 3-54.

271. Underwood P.A. The Fountaine of Life // DOP. Number 5. (1950). P. 52-91.

272. Unger R. The Art of Medieval Technology. Images of Noah the Shipbilder. New Brunswick, New Jersey, 1991.

273. Verkerk D.H. Jov and Sitis: Curious Figures in Early Christian Funerary Art // Mitteilungen zur Christlichen Archaolgie. S. 20-29.

274. Vikan G. Joseph Iconography on Coptic Textile.// Art, Archaeology, and Architecture of Early Christianity. A Collection of Scolarly Esays. Vol. XVIII. New York, London, 1993. P. 354-360.

275. Vikan G. Byzantine Pilgrimage Art. Washington, 1982.

276. Vikan G. Icons and Icon Piety. Washington, 1998.

277. Vikan G Relics and Icons // Holy Image. Holy Space and Frescoes from Greece. Athens, 1988.

278. Villette J. La Resurrection du Christ dans L'art chretien du II au VII siecle. Paris, 1957.

279. Volbach W. Elfenbeinarbeiten der Spatantike und des fruhen Mittelalters. Mainz, 1976.

280. Wace A. Preliminary Historical Study: A Late Roman Tapestry from Egypt // Conservation, the Journal of the international Institute for the conservation of Museums objects. May. Nr. 9. (1954). P. 1-9.

281. Weiss Z. and Netzer E. Promise and Redemption: A Synagogue Mosaic from Sephhoris. Jerusalem: The Israel Museum, 1996.

282. Weitzman K. Loca Sancta and the Representational Arts of Palestine //DOP. T. 28 (1974). P .31-56.

283. Weitzman K., Galavaris G. The Monastery of St. Catherine at Mount Sinai. The Illuminated Greek Manuscripts I: from the ninth to the 12 century. Princeton, 1990.

284. Weitzmann K. Illustrations in Roll and Codex. Princeton, 1970.

285. Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscripts Illumination. Chicago, 1971.

286. Weitzmann K. Kessler H. The Frescoes of the Dura synagogue and Christian Art // DOS. 28. Washington, 1990.

287. Wentzel H. Die mittelalterlichen Gemmen der Staatlichen Münzsammlung zu München // Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst. Bd.8. (1957). S. 50-54.

288. Wentzel H. Die mittelalterlichen Gemmen in den Sammlungen Italiens // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florence. Bd. VII. (1956). S. 268-273.

289. Wessel K. Koptische Kunst. Die Spätantike in Ägypten. Recklinghausen, 1963.

290. Wessel K. Reallexikon zur Byzantinischen Kunst. Stuttgart, 1965.

291. Wieteger C. Jonasdarstellungen in Ägypten. Deutung einer Szene auf einem Textil im Koptischen Museum Kairo // Acts of the V-th Coptic Congress. Vol. 2. Roma, (1993). P. 509-523.

292. Williamson P. Daniel between the lions: a new sardonyx cameo for the British Museum // Jewellery Studies.Vol. 1. (1983-84). P. 37-46.

293. Wilpert J. Le pitture delle catacombe. Roma, 1889.

294. Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms. Freiburg-im-Breisgau, 1903.

295. Winlock H.E., Crum W.E. The Monastery of Epiphanius at Thebes. Vol. I. New York, 1926.

296. Wittkower R. Eagle and serpent. A study in the Migration of Symbols // Journal of the Warburg Institute. Vol. 11. No. 4. April. (1939). P. 293-325.

297. Woerden van. The Iconography of the Sacrifice of Abraham // VChr. Vol.15. (1961). P. 214-223.

298. Wolfson H. Immortality and Resurrection in the Philosophy of the Church Fathers / SEC. Vol. X. (1993). P. 324- 341.

299. Wulf O. Altchristliche und Mittelalterliche Byzantinische und Italienische Bildwerke. Berlin, 1909.

300. Zandee J. Josephus contra Apionem. An Apocryphal Story of Joseph in Coptic Art. // VChr. Vol. 4. Issue 19. (1961). P. 188-193.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Иконография и символика Воскресения в христианском искусстве Египта IV - VII вв."

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ошарина, Ольга Владимировна

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Ошарина, Ольга Владимировна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Иконография и символика Воскресения в христианском искусстве Египта IV - VII вв."

Список научной литературыОшарина, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

Похожие темы диссертаций