автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Тема трапезы в живописи раннехристианских катакомб. Семантика. Историко-культурный контекст

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тема трапезы в живописи раннехристианских катакомб. Семантика. Историко-культурный контекст"

На правах рукописи

сЗЪо^с?

Воробьева Татьяна Юрьевна

ТЕМА ТРАПЕЗЫ В ЖИВОПИСИ РАННЕХРИСТИАНСКИХ КАТАКОМБ.

СЕМАНТИКА. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ

Специальность 17. 00. 04 -изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

3 О ДПР 2009

Москва 2009

003468083

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова

Научный руководитель доктор искусствоведения

Акимова Людмила Ивановна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Соколов Михаил Николаевич

кандидат искусствоведения Чегодаев Михаил Андреевич

Ведущая организация: Московский государственный

художественно-промышленный университет им. С. Г. Строганова

0(0 -^ оо.

Защита состоится 2009 г. в 'час. мин. на заседании диссертационного совета Д. 501. 001. 81 по искусствоведению в Московском государственном Университете им.. М. В. Ломоносова по адресу: 119991 Ломоносовский проспект, 27, кор. 4, Исторический факультет, аудитория <£> А

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале фундаментальной библиотеки МГУ им. М. В. Ломоносова

Автореферат разослан ^ ^ 2009.

Э п рс<^>

Ученый секретарь Диссертационного совета

Доктор искусствоведения, доцент С. С. Ванеян

Предмет исследования. В настоящей работе исследуется тема трапезы в живописи раннехристианских катакомб III-IV века. Эта тема, как правило, не встречается изолированно - она включена в обширные фресковые программы и занимает в них свое, строго определенное место. Поэтому в работе выясняется роль таких сцен в общей системе декора и в архитектурном пространстве гробниц. Основную группу памятников, изучаемых в диссертации, составляют фрески семи катакомб: св. Каллиста ("Капелла таинств", "Крипта овец"); Прискиллы (Греческая капелла); Домитиллы (надгробие Януария, сцены трапез, росписи крипты пекарей (cripta pistares); свв. Петра и Маркеллина (сцены пиров Ирены и Агапе); ипогея Аврелия на виале Манцони; мавзолея Клодия Гермеса (катакомбы св. Себастьяна); гробницы Вибии из ипогея Вибии на via Appia antica.

Актуальность исследования определяется тем, что, несмотря на значимость темы ритуального пира для искусства ранних христиан, ей еще не уделялось в науке должного внимания, она не была предметом специального рассмотрения: не ясен смысл как каждой отдельной композиции, так и в целом их роль в сложных архитектурно-живописных комплексах. Кроме того, не прослежен генезис темы от древней языческой иконографии, где она играла главнейшую роль: ритуальный пир принадлежит к фундаментальным темам искусства древней Месопотамии, Египта, Греции, Этрурии и Рима, но в чем состоят существенные отличия старых трактовок от раннехристианской, не выяснено. Не ясен и ответ на вопрос, осталась ли катакомбная тема трапеза последним, заключительным словом древнего искусства, или же она вошла в арсенал Средневековья и Нового времени. Решение этих вопросов представляется необходимым для углубленного понимания катакомбного искусства, которое считалось и до сих пор иногда считается завершением всего художественного этапа Древности, а с первой трети прошлого века все чаще стало выступать начальным периодом Средневековья. Его часто квалифицируют как "переходное", но в чем именно заключается "переходность" - не установлено.

Источники изобразительные и литературные.

Изобразительный материал. Исходя из того, что фрески катакомб уже в прошлом и позапрошлом веке являлись произведениями, труднодоступными для ученых, и даже будучи доступными, представляли большую сложность для описания и анализа (плохая сохранность, невнятность изображений при их беглом, "скорописном" почерке, неопределенность элементов композиции), большое значение имеют изобразительные источники, В качестве таковых в работе выступают копии катакомбных росписей русского художника Ф. П. Реймана (1842-1920), выполненные с натуры на рубеже Х1Х-ХХ веков по заказу профессора московского университета И. В. Цветаева (1847-1913). Цветаевым был разработан особый метод копирования, с применением фотографии, позволявший избегать ошибок в передаче иконографии и стиля росписей. Среди 117 акварельных копий Ф. П. Реймана, хранящихся ныне в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, 6 посвящены сюжету трапезы.

В 2007 году автору посчастливилось побывать в интересующих его гробницах - ипогее Вибии, катакомбах св. Себастьяна, Домитиллы, Прискиллы, св. Каллиста, свв. Петра и Маркеллина, благодаря содействию секретаря Папской Комиссии Священной Археологии Фабрицио Бисконти и инспектора катакомб Рафаэллы Джулиани, и убедиться в том, что, к сожалению, состояние сохранности целого ряда памятников продолжает ухудшаться, судя по сопоставлению их с более ранними копиями и фотографиями. Тем не менее, посещение катакомб дало чрезвычайно много для понимания пространственных масштабов, соотношений элементов архитектуры и росписи внутри гробниц и, кроме того, общего духа памятников, которые, в отличие от большинства древних гробниц, долго оставались открытыми для ритуалов, совершаемых общинами верующих.

Письменные источники. Кроме основных, изобразительных, памятников к анализу привлечены и литературные. В раннем христианстве, возводившем слово на уровень второй ипостаси Бога, уже с первых столетий его существования формируется корпус апологетической, учительной,

экзегетической, богослужебной, агиографической, гимнографической литературы, прямо или опосредованно содержащей сведения по интересующей нас теме. В качестве письменных источников привлекаются сочинения конца

II-IV вв., в том числе: "Мученичество св. Поликарпа Смирнского", "Отрывок о воскресении" приписываемый св. Иустину Философу; "Педагог" Климента Александрийского; "О Крещении" Тертуллиана, "Пир десяти дев, или О девстве" Мефодия Олимпийского; "Апостольское Предание" св. Ипполита Римского; "Слова тайноводственные" св. Кирилла Иерусалимского; "Похвальная песнь Божией Матери", "О Рае" преп. Ефрема Сирина; "Изъяснение Тайн" Илария Пиктавийского; апокрифические Евангелия (от евреев, от Петра, от Филиппа) и др.

Хронологические рамки.

Материал диссертации охватывает III-IV вв., ранний этап формирования христианского искусства, хронологически совпадающий с периодом поздней античности. Самые поздние из росписей, о которых говорится в диссертации, датируются второй половиной IV в. Благодаря углубленным археологическим исследованиям, проводившимся в 20-30-х годах прошлого века (Styger, 1933) живопись катакомб "омолодилась": памятники, которые во времена Й. Вильперта и М. И. Ростовцева датировали 1-Й вв., в настоящее время относят к

III-IV столетиям. Росписи в христианских катакомбах появляются в начале III века (Bisconti 2002, р. 77); первые сцены трапез появляются в первой половине того же века (Mazzei 2000, р. 134; Bisconti 2002, р. 109). В целом период III-IV веков считают временем наивысшего расцвета этого искусства, «золотой век» которого относят ко времени правления папы Дамаза (366-384) (Fiocchi Nicolai, 2002, р. 49). В это время, совпадающее с правлением императора Феодосия (346-395), катакомбы становятся местами паломничества, культа мучеников и святых. Новые функции преобразили архитектуру подземного Рима, оказали влияние на круг образов, тем и сюжетов катакомбного искусства (Bisconti, 2002, р. 141). Но поскольку в работе прослеживается и генезис иконографии

пира в древности, и наследие темы в позднейшем искусстве, хронологические границы общей "рамы" диссертации расширяются: от III тыс. до н.э. до XX в.

Степень изученности проблемы вытекает из историографического анализа научной литературы. Интерес к теме трапезы в живописи катакомб возник одновременно с их открытием для науки в конце XVI века. Первые исследователи, которых принято именовать "церковными" или "христианскими археологами" - заложенная ими традиция существует и в наши дни - видели в изображениях подземного Рима в основном только более или менее точные иллюстрации христианских сюжетов и текстов. Так, один из наиболее влиятельных ранних знатоков, А. Бозио, автор первого крупного исследования "Roma sotterranea cristiana" (1632), при истолковании трапез наделял их евхаристическим и литургическим смыслом. Если же погребение не идентифицировалось как раннехристианское, сцена квалифицировалась как "загробный пир". Эта линия нашла свое завершение в трудах двух крупнейших специалистов второй половины XIX - начала XX в., Дж. Б. де Росси (de Rossi, 1864-1877) и Й. Вильперта (Wilpert, 1903), где трапезы связывались с кругом символических и литургических тем - Тайной вечерей, Трапезой на Тивериадском озере, Чудом умножения хлебов, Чудом в Кане, Евхаристией и др. При объяснении смысла застолий ученые опирались на авторитет библейской и святоотеческой письменности, переживавшей период расцвета в первые века новой эры. Сформулированных де Росси и Вильпертом положений в той или иной степени придерживались многие из их современников. Среди них были как церковные, так и светские ученые, включая отечественных исследователей (см. Roller, [1881], Marucchi, 1900; 1933; фон Фрикен, 18721885; Покровский, 1879; 1910; Голубцов, 1917 (1995).

Другое направление исследований представляют труды современников де Росси и Вильперта, которые толковали сцены трапез как изображения реальных христианских агап («трапез любви») или поминок (Schultze, 1880; 1892; 1895).

Обе точки зрения, но уже в контексте современной науки, продолжают бытовать и ныне (De Bruyne, 1953; Testini, 1970; Du Bourge, 1972, Mancinelli, 1983; Stevenson 1987, Fasola, 2002).

До последних десятилетий прошлого века исследования в изучении катакомбных росписей с трапезами велись несистемно, от случая к случаю, но сейчас намечается интерес к системному подходу (Jastrzebowska,1979; Chalkia, 1991; Bisconti, 2ООО; 2002), причем не только в рамках раннехристианской эпохи, но и в разных аспектах культуры древности; здесь можно назвать ряд трудов по древневосточному пиру (Milano ed., 1994) и греческому симпосию (Lissarague, 1990; Shafer, 1997; Murray ed., 1998), равно как и по римским конвивиям (Murray-Tecusan, 1995; Dunbabin, 2003), рефригериям (Schneider, 1928; Stuiber, 1957). Как объект исследования ритуальный пир обнаруживает смысловой полисемантизм (Mazzei, 2000), и к изучению его начинают привлекаться разные методы, от старого культурно-исторического до современного герменевтического (Jastrzebowska,1979). Но эти опыты не всегда бывают вполне удачными, так как в них чаще всего компилируются старые находки, приводятся разные, в том числе и взаимоисключающие друг друга мнения, отсутствует база для самостоятельного анализа.

На этом пути особую значимость для работы представляют труды авторов, придерживающихся структурно-семантического и мифоритуального методов анализа. К их числу принадлежат А. ван Геннеп (Gennep, 1909; Геннеп, 2002), К. Леви-Строс (Леви-Строс, 1964-1971); О. М. Фрейд енберг (Фрейденберг 1936; 1978); В. Н. Топоров; (статьи в энциклопедии "Мифы народов мира", 1987-1988; его же труды по мифопоэтике (Топоров, 1987; Топоров, 1995); авторы отдельных статей, оказавшихся для нас чрезвычайно полезными (Ерофеева 1990); Л. И. Акимова, чей анализ памятников в мифоритуальном ключе, с тендерной дифференциацией был усвоен нами (Акимова, 2007а, б). Не был оставлен без внимания интересный опыт компаративно-семантического исследования трапезы в одной из новейших

s

работ, где прослеживается путь христианской трапезы от древнеегипетского загробного пира (Бобрик, 2000).

Методология. В работе используются разные методы. Во-первых, культурно-исторический, благодаря которому выстроена общая линия развития темы (от шумерского Штандарта из Ура, середины III тыс. до н. э., до "Тайной вечери" Сальвадора Дали, 1955), с усиленным вниманием к ее раннехристианской специфике. Во-вторых, иконографический; этот метод позволил выяснить сходства и отличия в кругу разнородных погребальных (и не погребальных) памятников, где благодаря ритуальным предписаниям очень долго держатся традиционные формы. В-третьих, стилистический, важный не только для датировки тех или иных памятников (эта тема, однако, не была предметом нашего специального внимания), но и понимания образно-поэтической ткани произведений, от III к IV столетию становившихся все более знаковыми, дематериализованными и спиритуализированными. В-четвертых, структурно-семантическим метод, благодаря которому, выявив основной структурный стержень композиции, можно понять его смысл (раннехристианская трапеза - коллективная, всегда с большим количеством вещей - корзин, столов, ритуальной посуды; представляющая сидящих за столом-сигмой с минимальным набором еды; у трапезантов обычно скрыта нижняя часть фигуры и показана только верхняя, возвышающаяся над плоскостью столешницы; а сами они изображены в образе детей и т. д.). И, наконец, мифоритуалъный метод, необходимый для понимания памятников, имеющих дело с мифами, а таковы практически все анализируемые в работе художественные объекты. Такие сцены, как, например, история Ионы, не являются прямыми иллюстрациями библейского источника (ветхозаветной Книги пророка Ионы); в них нет еще того "исторического" смысла", которым она будет наделена в эпоху средневековья: это миф, иконография которого имеет долгую традицию (она развивается от новогодних ассирийских праздников, на которых Тиамат проглатывала Мардука, а затем он, юный и совершенно лысый, исторгался из чрева - см. Fontenrose, 1959). Но мифы

подвижны, текучи, имеют свойство ветвиться, наслаиваться друг на друга, дифференцироваться, и потому, чтобы понять их, нужно знать ритуалы, для объяснения которых они были созданы. Все мифы возникают и существуют только при ритуалах, и нет обществ, в которых не существует ритуалов, тогда как социумы без мифов известны (Буркерт 2000, с. 424 ). В истории Ионы такой ритуал представляет собой двойной переход - от жизни к смерти (заглатывание китом) и от смерти к новой жизни (исторжение из чрева китова).

Учитывая ритуальные истоки погребальных и поминальных обрядов, совершавшихся в катакомбах (рефригерии, поминальные агапы), тесную связь архитектуры и фрескового декора, художественной программы раннехристианских комплексов с погребально-поминальной и обрядовой символикой, в диссертации сделан акцент именно на мифоритуальном контексте памятников, воплощающем в художественных формах и образах переход от смерти к жизни, от хаоса к космосу. В контексте раннехристианской культуры - это мистериальное действо, где путь Христа выступает парадигмой смерти-воскресения.

Цель и задачи исследования. Основная цель диссертации - выявление специфического смысла трапезы как основополагающей темы раннехристианского искусства, ее древнего генезиса и ее переживания в позднейшем искусстве.

В связи с этим поставлены следующие задачи:

1) Определить основные структурные, иконографические и смысловые константы темы трапезы в предшествующей культуре, с тем, чтобы лучше понять своеобразие раннехристианской концепции;

2) Выяснить место и роль темы трапезы в раннехристианском архитектурно-живописном ансамбле, на примере одного из хорошо сохранившихся памятников - росписи Камеры А 3 Капеллы Таинств в катакомбах святого Каллиста (III в.).

3) Определить смысловые и формальные аспекты, характерные для раннехристианской трапезы - тип иконографии; особенности композиционного построения; характер изображенного пространства-времени; образы участников застолья; состав и характер еды и питья; поведенческие модели.

4) Проследить, на отдельных избранных примерах, продолжение традиции раннехристианской темы трапезы в искусстве последующих периодов, - от сюжетов мозаик Равенны через "Диспуту" Рафаэля и "Чудо св. Гуго Гренобльского" Сурбарана до "Тайной вечери" Дали.

Научная новизна работы заключается в следующем: 1) тема раннехристианской трапезы впервые является предметом специального исследования; 2) выявляется ее смысл - как в видимых, запечатленных иконографией формах, так и невидимых (что и почему могло в действительности служить предметом еды и питья; как проходил процесс застолья; новые ноты в раннехристианских пирах по отношению к древним загробным пирам, греческим симпосиям и римским конвивиям); 3) тема трапезы включается в широкий историко-культурных контекст прослеживаются как ее глубинные истоки, так и ее воздействие на позднейшее искусство. Автор решает задачи новым способом, комбинируя вышеприведенные методы.

Практическое значение результатов исследования. Материал диссертации может быть использован в исследовательской и музейной работе по изучению раннехристианского искусства, при подготовке лекционных, семинарских занятий для студентов искусствоведческих и исторических вузов, составлении учебно-методических пособий, организации выставок.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, двух Приложений (Экскурсов), Списка литературы, Списка иллюстраций и Альбома иллюстраций.

Во Введении обоснованы актуальность темы исследования, охарактеризована степень ее изученности, обозначены основные проблемы, методология исследования, цель и задачи работы.

В главе I «Тема трапезы в искусстве древнего мира» рассматриваются основные типы изображения трапезы, созданные в искусстве древности. Не ставя целью построить системный анализ памятников (не только разнородных, но и чрезвычайно многочисленных), в работе выделены лишь те из них, от которых тянутся нити преемственности к раннехристианской эпохе. Одной из главных целей здесь было выявление истоков иконографии коллективного пира как дальнейшего развития "пира мертвеца" или "пира супружеской четы" - двух доминантных тем древности.

Из древнейших месопотамских памятников обращает на себя внимание знаменитый Урский штандарт (ок. 2600-2500 г. до н. э. Британский музей, Лондон). Для него (вещь имеет неясное назначение, в профиль трапециевидная; читается, как и все в древности, снизу вверх) характерно антитетическое сопоставление тем: одна сторона посвящена «войне» (мчатся боевые колесницы, топчут убитых и раненых, вяжут и гонят пленных, докладывая о результатах царю); другая изображает «мир»: гонят людей и добычу, несут отобранное у пораженных противников добро, и, наконец пируют (в верхнем из трех регистров, где сидит с кубком царь и военачальники, в присутствии арфистки). Элемент "священного брака", заметный в сцене трапезы (царь -арфистка), имеет развитие на т.н. "новогодних рельефах", среди которых особенно интересен рельеф из Хафадже (2700-2600 гг. до н. э. Иракский музей, Багдад). Сцены битвы на нем отсутствуют, представлен триумф царя, совершающего восхождение для интронизации и брачного пира (верхний регистр композиции), главных ритуалов годового цикла шумеров. В искусстве шумеров пир показан в образах ритуальной еды (финиковые грозди) и винопития, как знака восстановления плоти и крови (души) умершего. Размещение сцены пира в верхних регистрах призвано указать на приближение к небесной сфере и обретение царственного достоинства; эти идеи впоследствии будут актуальны и для христианской культуры.

В произведениях искусства Древнего Египта сцена трапезы помещались как в нижних частях композиций гробниц, так и в верхних; они всегда были

связаны с «ложной дверью», к алтарю-столу перед которой выходил умерший (ср.. гробницу Атети из Саккара в Каирском музее, эпохи Древнего Царства). Ранний тип одиночного «пира мертвеца» очень скоро сменился «пиром супружеской четы». Такой пир представлен, в частности, на происходящих из Фив погребальных стелах Тии и Птах-меса (XVIII династия. Археологический музей, Одесса). В нем отражена ритуальная роль участников поминального обряда, призванных помочь восстановлению телесно-духовной субстанции усопших, своего рода древневосточный рефригерий. Верхние зоны стел изображают брачный пир супругов, или двух пар (стела Птах-меса), символизирующий восстановленный образ 4-частного космического пространства. В памятниках отражена характерная для Египта тема брака-трапезы в образах еды (а не винопития, как то будет у греков). В гробнице Нахт (Фивы, XVIII династия) встречаем уже сформировавшуюся идею коллективного пира, которая найдет широкое развитие только в поздней античности. Первичный космогонический акт - разделение мужского и женского начал, верха и низа - представлен через сюжеты охоты вельможи и его сына (нижняя зона), и подготовкой к пиру при участии дам и музыкантш (верхняя зона). В них раскрываются оппозиции природы (война, охота) и культуры (пир, музыка, творчество). Сцены умащения благовониями, сопоставление фигур юных девушек, полуобнаженных и одетых в полупрозрачные одеяния, с музыкальными инструментами (лютни, арфы), вводят в атмосферу восстановления жизни тела и жизни души.

Среди многочисленных сцен греческих симпосиев, получивших популярность под восточным влиянием начиная с VII в. до н. э., выделяется только один стоящий особняком великогреческий (южноиталийский) памятник, созданный под перекрестным воздействием Востока, Этрурии, Греции и значимый для формирования последующей традиции античного пира - это Гробница Ныряльщика в Пестуме (ок. 470 г. до н. э. Археологический музей, Неаполь), представляющая собой нечто вроде саркофага, у которого расписаны внутри стенки и крышка. В нем проявляются черты, свойственные

италийской (обычай есть и пить одновременно), этрусской (эсхатологические мотивы) и греческой культуре (мужской пир-симпосий). Представлены увенчанные мужчины-симпосиасты на ложах: пир-винопитие символизирует возрождение души, с присущей греческой культуре хорегической, мусической доминантой. Связь пира с образами смерти-возрождения раскрывается в символике числа участников; семантике винопития, ритуальных игр (котгаб) и ритуальной еды (вино, яйцо). Представленный на крышке «Ныряльщик», уходящий для смерти-возрождения в первомир, выступает предтечей раннехристианского Ионы (но там «воды» уже будут олицетворены «китом»).

Особый вариант ритуального пира представляет роспись замечательной этрусской гробницы Голини I в Орвьето (IV в. до н. э.). Традиционное изображение симпосиастов, возлежащих на ложах по этрусскому образцу (на каждом - супружеская чета, у греков матронам симпосии посещать не полагалось), предваряется развернутой в левой половине гробницы грандиозной картиной жертвоприношения животных и подготовки ритуальной еды. Погребальная камера делится надвое перегородкой, поперечно выступающей из задней стены. С одной стороны, на ней показана печь, в которой жарится-варится еда, с другой - боги мертвых, Аита и Персефнаи, невидимо руководящие пиром. Воссоздание мира показано через жертву, «разделение хаоса» и рождение нового мира, через «космические» союзы мужчин со своими брачными партнершами. И здесь возрождение совершается под музыку (букцины, духовой трубы - над входом), которая в раннехристианских фресках не встречается; зато встречается отдельный умерший, который включается в этот возрождающий круг. Здесь это мужчина при входе, вступающий на колесницу, - аналог «ранней христианки» Вибии, которая через триумфальную арку входит на праздничный пир (ипогей Вибии, IV в. н. э,). Как едины в гробнице Голини I боги и люди, так едины будут на раннехристианских пирах IV в. умершие-причащающиеся и Христос.

Хронологически наиболее близкие римские пиры внешне очень далеки от раннехристианских. Уже в Греции специальный зал для пиров, триклиний (в

нем ставились три ложа-клине, на которых могли возлежать до 9 человек), стал восприниматься как место смерти-возрождения. Почти все монументальные гробницы Александрии использовали образ триклиния для своей погребальной идеи (Уепй, 2002).

В росписях гробницы из Кайвано (1-я пол. II в. Национальный музей, Неаполь) трапеза включена в состоящую из разрозненных эпизодов картину возрождения. Сцена, как это будет в раннехристианских композициях, располагается в аркосолии, в верхней зоне главной стены, семантически связанной с небом. Пустое пространство стола-сигмы объединяет сидящих вокруг него людей, смещает смысловой акцент с еды на разговор и общение. Среди "ночных", показанных темным силуэтом персонажей застолья, обращает на себя внимание фигура женщины, значительно выше остальных, напоминающая мудрую Диотиму из "Пира" Платона. В росписи присутствуют Рыбак, стол-треножник, оживающее дерево - персонажи и детали, которые чуть позднее войдут в картину раннехристианских росписей.

Один из наиболее замечательных римских памятников со сценой пира-конвивия - роспись Дома Триклиния из Помпей (I в. н. э. Национальный археологический музей, Неаполь). На трех его стенах изображены три взаимосвязанных сюжета - «Прибытие на пир», «Песня» и «Танец» -совершенно «светские» на первый взгляд, но внутри очень архаичные. Они развивают «двухъярусную» концепцию мира, с трапезантами в верхнем и «обслугой» в нижнем; эта концепция сохранится в раннехристианских сценах, где передний (нижний) план обычно занят корзинами с хлебом, столом и т.д. Всегда присутствуют женщины, которые появятся и в катакомбных сценах III-IV вв. В них сохраняют значение древние ритуальные символы - угол, дверь, завеса, неотъемлемые атрибуты древнего ритуального обряда смерти-погребения. Здесь находит воплощение отмеченная О. М. Фрейденберг основная семантическая триада: пир как выход из нижнего мира, брак и восхождение. Но в римских конвивиях развивается «жанровая» линия (появление пьяной матроны, вход в залу новоприбывшего трапезанта;

омовение ног участников пира и т.д.), которая красочно запечатлена в "Сатириконе" Петрония (I в.). Образные и поэтические принципы росписей Дома Триклиния отражают характерные для римской, и шире, италийской культуры сатирические бурлескные черты, свойственные не только произведениям изобразительного искусства, но и литературы.

Поскольку "Пир Трималхиона" - не только литературный шедевр, но и богатейший римский источник по теме трапезы, обратим специальное внимание на некоторые, особо важные для нашей темы аспекты. В нем все насквозь метафорично: повсюду "жизнь" встречается со "смертью», в конце концов побеждая ее. Так, появление на пире хозяина дома Трималхиона напоминает о похоронной процессии. Его выносят на носилках, в сопровождении четырех скороходов и флейтиста (XXVIII). Нарисованный на стене при входе в дом пес и надпись "Берегись собаки" вызывает ассоциацию с образами подземного мира, фигурой Кербера (XXIX). Поющий раб, переодевающий приглашенных гостей, - инверсия плакальщицы (XXXI). Ночной пир и ночной разговор присутствующих, как говорилось, должны побеждать немоту ночи-смерти1. Присутствие смерти ощутимо в разговорах и рассуждениях собравшихся: "Увы, увы нам! Так значит, вино живет дольше, чем людишки. Посему давайте пить, ибо в вине жизнь", - говорит хозяин при подаче на стол вина. Брошенный на стол серебряный скелет, принимающий различные позы, - "живой" в противоположность неподвижно возлежащим участникам, похожим на мертвецов (XXXIV). "Мертвые" блюда на столе оживают: из туши кабана вылетают дрозды, птицы-души (ХЬ). Среди гостей на пиру появляется мастер надгробий Габина (LXV-LXVI). Сам Трималхион отдает распоряжения о своем погребении, и гости оплакивают его, как реально умершего (ЬХХП). Переполох, вызванный звуком трубы, возвещающим о пожаре, - напоминает едва ли не конец света; мечущиеся в поисках выхода гости блуждают по дому, как по загробному лабиринту (ЬХХШ).

1 Рассказ спасает от смерти, он начинается ночью, при искусственном свете, а заканчивается при восходе солнца (О. М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997. С. 124). Ср: "В похоронном обряде спасительная семантика рассказа всего ярче" (Фрейденберг, С. 128).

Совсем особое место не только в истории «трапез», но и в истории искусства вообще занимает хорошо известный рельефный фриз гробницы Еврисака в Риме (I в. до н.э.), сделанной в виде монументальной печи с отверстиями-жерлами. Фриз посвящен «технологическому» мифу о «переходе» от зерна к хлебу через своего рода жертву/умерщвление. Это иносказательный вариант смерти/воскресения человека, со страстным путем-лабиринтом (доставка и помол зерна, приготовление теста), загробным судом (взвешивание) и новым рождением (выпекание в печи и раскладка в корзины). Все эти моменты косвенно будут отражены в катакомбных сценах (и в святоотеческих текстах).

И в заключение упомянем сцену семейного пира из экседры сирийского ипогея Ярхаи (II в.). Этот памятник, принадлежащий римской периферии, трактует старую идею триклиния в новом ключе, близком интересующей нас культуре. На пиру объединяются не только члены семьи жреца, но и близкие и дальние родственники, чьи портретные бюсты метафорически представляют ожившее человечество. Этот памятник вплотную приближает нас к христианской атмосфере с ее нивелированием пола, возраста, статуса людей; объединением в пространстве поминального зала усопших и живых участников ритуала.

В итоге можно заключить, что тема пира, возникшая на Древнем Востоке как «социально-престижная» (изображается в верхнем ярусе космоса), очень рано стала развиваться как «пир супружеской четы» и представляла собой главнейший иконографический тип «перехода» - что найдет трансформированное отражение и в катакомбных сценах. С египтянами христиан роднит самая идея коллективного пира, с месопотамцами - его высокий статус, с греками - мужской состав участников (но без гетер и музыкантш), с италийскими греками - идея возрождения в первичных водах «хаоса», с этрусками - сильный жертвенный аспект и идея обожествления, с римляами - архаическое понимание среды и культ «значимых вещей». Все это

наследие, тщательно профильтрованное, и привело к созданию того типа «мужской трапезы», что был создан в III в.

Глава II "Трапеза в системе росписей Камеры А 3 Капеллы Таинств" посвящена исследованию сцены трапезы в контексте целостного архитектурно-художественного ансамбля помещения, с целью реконструкции значимости таких композиций в общей программе гробниц. Материалом для восстановления послужили акварельные копии Ф. П. Реймана, подробно скопировавшего фрески стен и их детали; а также иллюстрации из альбома ко второму тому книги де Росси (de Rossi, 1864-1877 - интерьер Камеры) и из книги Роллера (Roller, [1881] - роспись потолка).

Выяснению смысла живописных сцен предшествует анализ архитектурного пространства Капеллы Таинств и Камеры А 3 в катакомбах св. Каллиста, которые являлись древнейшей официальной усыпальницей общины римских христиан. Ее планировка, архитектурные детали и особенности рассматриваются с точки зрения сакральной топографии, и это представляется важным для изучения гробницы, потому что обычно росписи изучаются сами по себе, вне связи с архитектурой. Между тем, сакральное пространство, как сжатая космограмма, включает в себя семантически значимые геометрические и объемные, условные и образные формы, раскрывающиеся в монументальной росписи.

Решение внутреннего пространства Камеры связано с представлением о переходе от смерти к воскресению, в контексте общего представления о катакомбе как пути и о камере как «материнском лоне», в котором формируется из старой новая жизнь. Архитектурный образ камеры отличается смысловой многоплановостью и сложностью всех форм, при их явной художественной "незавершенности", своеобразном non-finito. Потустороннее пространство катакомб формируется в "пограничных" зонах бытия-небытия, "верха"-"низа", и в целом в «маргинальных» зонах: на гранях, стыках, переходах. Графический план комплекса, получивший у ученых название "рыбьего скелета" или "сети",

связан с древними образами жизни и миропорядка; в раннем христианстве он дополняется сотериологическим смыслом, восходящим к текстам евангелий.

Символика внутреннего пространства погребальной камеры связана с представлением о взаимосвязи макро- и микрокосмоса, с традиционными образами обитания и выхода-входа (саркофаг, дом, ложная дверь) и новыми (спасительный ковчег, община, храм как образ воскресающего тела). Новизна архитектуры катакомб, погребальные камеры которых были открыты навстречу входящему, обусловила образ трансформирующегося в процессе поминальной обрядности пространства, представляющего не только гробницу, но и триклиний, не только погребальную нишу, но и стол, жертвенник, алтарь, -напоминающих о трапезе как ритуале, способном переводить из смерти в жизнь и объединять живых с умершими.

Что касается общей программы росписи, ее структура основана на соединении оппозиционных начал - особо акцентируемого христианством "отцовского" (выражающегося в плоских, «мужских» геометризованных формах) и скрываемого "материнского" (которому свойственны телесность, объемность, материальность), внешнего и внутреннего, замкнутого и открытого, верхнего и нижнего, небесного и земного, статического и динамического, светлого и темного. Важнейший для ритуала акт - воскресение человека - уподобляется акту миротворения, выражается в жертвоприношении, в христианстве - самопожертвовании Бога, совершающего в процессе творчества кенозис - самоумаление, самоограничение.

Фрески Камеры, на первый взгляд, кажутся разобщенными, не связанными друг с другом, роспись носит составной, характер, в ней ветхозаветные сцены (Моисей, источающий воду из скалы, Жертвоприношение Авраама, История Ионы) соседствуют с новозаветными (Христос и самарянка, Расслабленный, Воскрешение Лазаря). Однако, анализ структуры и иконографии каждой композиции и всего живописного ансамбля показывает, что отдельные сцены объединены идеей жертвоприношения, связанного с разрушением прежней целостности и воссоздания новой, через акт реституции-

воскресения, (о чем см. Буркерт, 2000, с. 406-411, 444 ). Об этом ясно свидетельствует, например, цикл, посвященный Истории Ионы, представляющий в трех эпизодах смерть-разделение-воскресение (Падение в пучину, Извержение Ионы, Отдых Ионы). Жертвоприношение лежит в основе как погребальных, так и поминальных обрядов (Буркерт 2000, с. 432). Для их совершения и собирались в катакомбах ранние христиане. Во фресковом цикле идея жертвоприношения "излагается" в истории жертвы, точнее - множества жертв, переживающих телесно-духовное преображение. Единый "миф" компонуется из разных отдельных эпизодов, объединяющихся вокруг фигуры Христа, выступающего в различных метафорических образах, как зооморфных, так и антропоморфных (агнец, голубь, Иона, Авраам, Моисей). Каждый мужской персонаж воспринимается как "смысловое эхо" Христа, по образу и подобию которого они возрождаются.

Все основные элементы сюжетной основы росписи - жертвоприношение, смерть, переход к воскресению и самый акт воскресения показаны не только в христианской трактовке; в них нашли воплощение древние ритуальные формы и образы, характерные для Востока и античности: например, в сцене Воскрешения Лазаря Христос показан с жезлом, подобным тем, что использовались в ритуале отверзания уст и очей; метафорой жертвоприношения-спасения выступает Рыбак, вылавливающий рыбу, - один из наиболее архаичных образов «спасения», восходящих еще к культуре неолита. Жертвоприношение и переход связаны с образами еды, вкушения, приготовления еды (Рыбак; Сцена, символизирующая Евхаристию, Христос и самарянка, Моисей, источающий воду из скалы).

"Переходность" - не внешний момент, а субстанциальная черта раннехристианского искусства. Призванные к жизни из небытия-смерти фигуры рождаются в непосредственной близости от захоронений. Живопись отличается «умалением» всего материального - подчеркнутой плоскостностью, указывающей на примат духовного начала. При этом явная неопределенность внешних черт, нечеткие границы и размытые контуры - отнюдь не случайны;

они выражают "промежуточность" фазы воскресения, сложный процесс формирования новых тел в акте сотворения мира - их переход из неорганического в органическое, из воды в мир земли, из зооморфного в антропоморфное, из символов-знаков в живые существа, из мыслимых образов в видимые. Фигуры показаны в «переходных» хиастических позах, при которых положение рук, ног, голов имеет разнонаправленный, противоречивый, визуально неоднозначный характер. Издалека они кажутся движущимися вправо или влево от зрителя, навстречу ему, или в противоположном направлении; вблизи впечатление меняется. Контур предварительного рисунка, нанесенного кистью, не совпадает с окончательным. Изображенные на узкой зеленой полосе персонажи то ли стоят на краю бездны, находясь на грани исчезновения, то ли, напротив, стремятся обрести материальную оболочку. Они то вырастают на глазах зрителя, почти упираясь головами в обрамления, то умаляются, словно только что явившись на свет. Персонажи фресок одеты в укороченные широкие одежды, стирающие грань между мужчинами и женщинами; их лица переданы схематично.

Выяснив структуру и характер всей живописной программы Камеры А 3, обратимся к пристальному рассмотрению собственно сцены трапезы. Она помещена на главной (т. н. задней) стене, пространство которой в концентрированной форме выражает общую идею росписи. Роспись раскрывает "ритуал перехода" в форме жертвоприношения. По А. ван Геннепу (Геннеп, 2002), начальный акт ритуала связан с «отделением» субъекта перехода от прошлых связей (в данном контексте - умершего от среды живых, где он пребывал); срединный - это сам переход, а конечный - интеграция субъекта в новую среду (у нас - умерших предков). Жертвенная трапеза, соответствующая "остановке в пути", служила в этом процессе наиважнейшим звеном. Так, сцена Жертвоприношения Авраама может быть понята именно как встреча с предками; в ней подчеркнут пасхальный аспект, воскресение: все персонажи изображены живыми, стоящими, а патриарх и его сын - с поднятыми руками, в жесте "жизни".

Исходное жертвенное разделение представлено на главной стене двумя композициями, расположенными антитетически (Жертвоприношение Авраама

- справа, Сцена, символизирующая Евхаристию, - слева). На ней, как и в общем ансамбле, соседствуют ветхозаветные и новозаветные эпизоды. Общий абрис фресок обоих регистров образует "треугольник-фронтон", ассоциирующийся с верхней частью храма; взгляды трапезантов - сидящих в центре и полулежащего над ними, как бы смотрящего вниз Ионы - образуют канал разделения/связи между низом и верхом, что метафорически соотносится с разделение/связью тела и души.

Левая часть росписи главной стены Камеры, где помещена Сцена, символизирующая Евхаристию, связана с литургическими сакраментальными мотивами. Иконография и образно-поэтические приемы трактовки сюжета отмечены чертами близости к культуре древнего мира (включение фигуры Оранты, наследницы "рожениц-кариатид" - Маразов 1982), стол-треножник, жест возложения рук, обнажение правого плеча у мужской фигуры). Образно-смысловая ткань сформирована из сложных напластований, в которых присутствуют античные, иудейские и собственно христианские элементы. Обе части композиции, правая и левая, скоординированы по смыслу через включение в одну и другую стоящего на переднем плане агнца и его метафоры

- надломленного хлеба, напоминающего о литургическом хлебе. Предметно-образный ряд росписи главной стены соотнесен с развернутым образом Бога-жертвы, метафорически представленного в разных формах: аниконической (хворост), растительной (дерево), зооморфной (агнец); кенозис божества очевиден в его «умалении» - он становится едой-жертвой, лежащей на столешнице триподия.

Поминальный цикл христианского календаря связан с двойным периодом, лунным "женским" (3-й и 9-й дни) и солнечным "мужским" (20-й, 40-й дни). Первый из них, ассоциировавшийся с младенчеством и детством возродившихся за гробом, нашел отражение в продуктах ритуального стола (молоко, сметана), метафорами "страстей" исходных продуктов в процессе их

приготовления, а также "мягкой пищей" младенцев. Символизм материнства и детства раскрывается в образах трапезантов, "отделившихся" от "матери"-Оранты, но тесно связанных с "материнской" сигмой; их юный облик напоминает новорожденных в колыбели, а белые одежды символизируют крещенские. О поминальной обрядности 9-го дня, дня воссоединения умерших в потустороннем мире (Магге1, 2000; ЕИзсопй, 2000; 2002), напоминают 9 мест за столом-сигмой, из которых часть пока свободна. Метафорическими образами годичной поминальной обрядности служат семеричная символика, воплощающая полноту и совершенство космического творения: 7 измерений космоса (4 части света и 3 вертикальных зоны) и 7 трапезантов, сидящих за столом. В античности это "мужское" число (Аполлона), знак мудрости (7 греческих мудрецов). Близкую параллель библейской Премудрости из Книги Притчей составляет фигура Оранты на фреске слева.

Трапеза семерых, изображенная в центре стены, на середине пути между низом и верхом, выступает в контексте поминального обряда метафорой эсхатологического пира умерших и живых, не знакомого древнему миру. Умершие, победители смерти, пребывают в центре сакрального пространства, здесь происходит их встреча с живыми в форме ритуальной трапезы-причастия. Победный преображающий символизм приоткрывает мистериальную суть поминального обряда, в ходе которого преображаются и усопшие, и его живые участники.

В заключительном разделе главы рассматриваются образы и метафоры еды в росписи Камеры А 3, анализируется роль в картине космогенеза кулинарно-пищевого кода. Кроме видимых, вошедших в иконографию "продуктов" (хлеб, рыба, вино), рассматриваются и невидимые, долженствующие реально присутствовать в таких трапезах, но в иконографию не вошедшие (соль, яйца, выпечка, молоко, мед, жидкости и напитки). Божественное сотворение мира, влекущее за собой и "пересоздание" из праха новой человеческой сущности, воспринималось архаическим сознанием в категориях "перехода от "сырого к вареному" (Леви-Строс, 2000) -

приготовления из природных материалов культурной пищи, при участии воды и огня. Процесс приготовления еды и ее потребления - аналог жертвоприношения и тех перемен, которые переживает живое существо в процессе посмертного преображения. Реальный и умозрительный ряд продуктов ритуального стола указывает на "страстные" перемены, напоминает о праздниках (Пасхе и Рождестве); выступает как метафорическое "зеркало" ритуала. Этот материал представляется особенно важным, поскольку в применении к анализу раннехристианских трапез такая постановка вопроса еще не имела места. Сцены трапезы анализировались только "в общем", разглядеть же отдельные детали, научно описать картину и понять ее смысл совсем непросто, поскольку большую проблему представляет собой идентификация изображенных на фресках объектов. То же касается и многих древних сцен ритуального пира, где необходимые для понимания сюжета детали остаются неописанными.

Итак, в результате анализа сцены трапезы в контексте архитектурно-живописного ансамбля можно констатировать, что она всегда представляет собой жертвенный акт перехода и так или иначе - мифами и метафорическими ассоциациями - связывается со всеми другими сценами Камеры, составляя их архаическую торжественную кульминацию.

В Главе III "Смысловые и формальные аспекты темы трапезы в раннехристианском искусстве" рассматриваются типология, иконография и структура раннехристианских пиров, что позволяет выявить специфику раннехристианской трапезы как особого феномена в искусстве. Глава состоит из четырех разделов, один из которых посвящен архаическим образам еды, второй характеристике мужского застолья, третий и четвертый - сценам пира при участии женщины, одной или двух.

К наиболее древним образам питания, несомненно, принадлежит сыроядение, в том числе вкушение древесных плодов (Адам и Ева из катакомбы Домитиллы, IV в.) или питание растительной пищей (надгробие Януария III в., там же); млекопитание как образ кормления-напоения (Богоматерь и Валаам из

катакомбы Прискиллы, 1-я пол. III в.). Добавим сюда и переходное состояние от "сырой" пищи к "культурной" (Крипта пекарей из катакомбы Домитиллы, IV в; Крипта овец из катакомбы св. Каллиста, середины IV в.).

Фреска "Адам и Ева" воссоздает картину гибели-возрождения космоса и первых людей, нарушивших пищевую заповедь и вновь оказавшихся у дверей потерянного Рая. В ее структуре, содержании, символике отражены не только библейские аспекты, но и те, что имеют связь с ритуалами древности, а также гностическими идеями. Отсутствие яблока, запретного плода (срывание которого на языке ритуала означало гибель дерева), указывает на преодоление прошлого, победу над смертью, воскресение. Образ змея, обвившегося вокруг дерева, намекает на провиденциальный смысл прошедших событий и предварение будущего, евхаристического питания.

Иной аспект сыроядения, связанного с питанием травой пасущихся на лугу животных, раскрывается в надгробии Януария. Семантика образов овец, символизирующих воскресающих усопших, связана с древними и созвучными христианству представлениями о выходе из нижнего мира, преодолении смерти посредством питания травой (образ, изоморфный мировому древу); "причастия", исцеляющего от смерти, дарующем воскресение и власть над космосом.

Что касается млекопитания, символизирующего одновременно кормление и напоение (возрождение тела и души), его представляют сцены типа женщины с ребенком и мужчиной на фреске "Богоматерь и Валаам" в катакомбах Прискиллы. Они воплощают обретение умершим нового статуса, новой семьи и в целом начало нового жизненного цикла, а кроме того - вхождение в небесный мир, в священное пространство града Христа-Агнца, описанного в Откровении.

"Технологический миф" о превращении "сырого в вареное", о чем шла выше речь, представлен в росписи Крипты пекарей в катакомбах Домитиллы и Крипты овец в Катакомбах св. Каллиста (IV в). Заметим сразу, что процесс претворения природных материалов в "культурные" представлялся для христиан гораздо более значимым, чем создание готового "продукта", ибо

последний приравнен к сотворенному миру, что может быть только деянием Бога.

В Крипте пекарей, корпоративном погребении представителей этой профессии, соседствующем с захоронением членов другой "гильдии", мукомолов, космогонический акт обновления мира метафорически представляют композиции с Добрым Пастырем. Аналогичный образ у древних (в частности, у египтян) ассоциировался не только с пастухом, но, прежде всего, с пахарем-сеятелем (Савельева, 1973), а эта ритуальная фигура отмечена особо в евангелиях (Ин. 10) и у Климента Александрийского ("Гимн Христу"): пастырь есть Бог. В роли его помощников выступают животные, утаптывающие и "прикрывающие" зерно, гибель которого символизирует смерть, чреватую воскресением. Изображенные здесь же корабли и люди, несущие на плечах мешки с зерном, поднятые из трюма, метафорически представляют "выход из смерти". Эта часть росписи связана с идеей обновления телесной основы мироздания. На противоположной стене, в верхнем регистре, показан Христос с апостолами, представляющий «духовное делание». Сарэа у подножия трона Христа представляет и хлебную корзину, и вместилище для хранения книг, и судную книгу.

В Крипте овец общая программа росписи строится на паратестаментарных противопоставлениях и связях; воплощается как история заветов, заключенных между Богом и человечеством, в реально-метафорических образах напоения (Моисей, на правой стене) и кормления (Умножение хлебов - небесного хлеба жизни, на левой); как жертвенное соединение того и другого (Добрый Пастырь и овцы на главной стене).

Таким образом, архаические образы еды и ее приготовления органично включены в картину миротворения, раскрывают события священной истории в образах, близких поэтике фольклора и народного искусства.

Переходя к сценам мужских застолий, сразу отметим, что эта тема для нас - доминантная. Мужской ритуальный мир главенствует в искусстве катакомб. Ритуальное мужское застолье, действительно имевшее место в

поминальной практике ранних христиан, выступает образом смерти-воскресения. Число участников на фресках (от 7 до 12) связано с образом полноты и совершенства космического бытия.

В других камерах Капеллы Таинств из катакомб св. Каллиста (камеры А 2, А 5, А 6), помимо уже рассмотренной Камеры А 3, трапезанты показаны не в центральной, а в нижней части росписи; здесь воплощается начальный момент становления жизни, связанный с телесным воскресением и выходом из нижнего мира, выходом из ночного мира в дневной.

Так, в камере А 2 трапеза, показанная в угловом поле левой стены, представляет выход из водного прамира (символ телесного воскресения); она соотнесена с верхней зоной росписи - люнетой главной стены, в которой изображен накрытый стол-триподий, рисующий промежуточный этап странствования воскресших на пути в небесный мир.

На начало космической жизни указывает также "продуктовый ряд", показанный в камере А 5: это рыба, поднявшаяся из глубин прамира, и метафорическое молоко - символ утреннего питания и символ детства; о первой ступени бытия нового мира говорит и молчание участников (трапеза семерых из камеры А. 6). Добавим к этому, что трапезанты камеры А б похожи на детей, и это не иконографическая случайность, а преднамеренное сходство: известны александрийские гробницы, где участников пира называют -

"дети" (УепН, 2002). Эти древние метафоры обретают здесь христианскую окраску, соотносясь с евангельскими текстами и экзегезой (например, у Климента Александрийского Логос-Христос выступает воспитателем, наставником верующих - Педагог. I. 3, 5, 7). Образно-метафорический ряд развивает темы, сложившиеся в искусстве неолита (ср. плывущую ладью) и трансформированные ранним христианством в изображения рыбы, ковчега, общины. Символика числа пирующих связана, как отмечалось, с совершенством акта космотворения, отчасти отразившимся и в поминальной обрядности иудаизма (ср. 7-дневную Шиву по умершим).

В более системном виде представляют тему росписи мавзолея Клодия Гермеса в катакомбах св. Себастьяна, конца II в., замечательные тем, что в этом памятнике расписаны и внутреннее пространство, и наружный фасад (был украшен позднее интерьера). Интерьер по своей программе близок античным росписям, с горгонейоном на потолке, шахматными зонами и формульными изображениями птиц, пьющих из чаши и клюющих плоды. Все это символы "перехода", посмертного восстановления жизни. Геральдика композиции, мажорный тон колорита указывают на завершение процесса телесного возрождения. Если в интерьере был акцентирован вертикализм пути в небеса, то фрески наружного аттика представляют горизонтальную ось мироздания. Размытые и неясные контуры, очертания невесомых фигур, теневое воплощение небесного мира говорят о приоритете духовного, изображают странствие одушевленного тела. Как знак спасения предстают сидящие за столами трапезанты; на восхождение указывают и образы пасущихся на лугу овец, одну из которых поднимает над головой пастырь.

Смысловые и формальные особенности памятников IV века в сравнении с искусством предшествующего столетия свидетельствуют о постепенном смещении акцентов с первоначальной идеи телесного воскресения на идею воскресения духовного. Об этом свидетельствуют фрески аркосолия близ крипты Амплиата и апсида Крипты пекарей в катакомбах Домитиллы. Очевидно важное новшество: акцент на фигуре одного из персонажей, обычно помещенного в центре; здесь формируется ядро будущей Тайной вечери, а также Брака в Кане и других евангельских пиров. Этот центральный персонаж выступает в роли порождающей силы, учителя мудрости, объединяющего начала (аркосолий близ крипты Амплиата); литурга и судии (апсида Крипты пекарей). В обеих композициях трапеза выступает метафорой порога, преддверия на пути к небу.

Но мужские застолья не были единственной темой раннехристианских трапез. В том же III столетии появляются, а в IV в. встречаются особенно часто пиры при участии женщин, возрождающие древнюю тему "пира супружеской

четы", где ведущая ритуальная роль принадлежала женщине. Конечно, эти женщины из катакомб не имеют ничего общего с древними супругами, они скорее аллегории и символы, но все же появление их на зрелом этапе искусства симптоматично. Один из первых примеров такого рода дает композиция из ипогея Аврелия на виале Манцони (1-я пол. III в.): включенная в мужской пир матрона предстает, как богиня, но ее роль еще незначительна - она показана сидящей в глубине на втором плане.

Развитую структуру сюжета можно видеть в "Пире Ирены" из катакомб свв. Петра и Маркеллина (IV в.), где в композицию буквально врывается женская фигура, имя которой Ирена означает "Мир"; она напоминает Победительницу-Викторию и предстает как вестница одержанной над смертью победы. Пир Ирены связан с эсхатологической темой вступления в небесный город-дом, который в архаическом сознании считался "женским" символом. Ажурная архитектурная конструкция, сидящие за столом трое участников застолья выступают образами тридневного воскресения, обожествленного храма-тела воскресших.

Еще более активно выступает женщина в росписи аркосолия Сабины в тех же катакомбах свв. Петра и Маркеллина (IV в.). Ее фигура отделяет мир смерти (воплощаемый сосудом с «хаотической» жидкостью, стоит на треножнике) от просторного мира жизни, в котором пребывают трапезанты. Сабина, совершающая обряд возрождения (она смешивает вино с водой, необходимое для космогенеза), - явный репрезентант невидимого Бога. Она несет в руках сосуды, напоминающие богослужебную утварь вроде сосудов причастия, выступает в роли дарительницы жизни, спасительницы участников пира. Они обращаются к ней с просьбой подать живительный напиток, о чем свидетельствует надпись: SABINA MISCE - "Сабина, смешай".

В уникальной кубикуле "двойного пира" (катакомбы свв. Петра и Маркеллина, IV в.), на двух смежных стенах показаны две сцены пира, возглавляемых один Иреной, другой Агапе. Их условные, почти аллегорические имена, "Мир" и "Любовь", говорят, что здесь речь не идет о

телесных союзах, но тем не менее руководящая роль этих фигур несомненна, как несомненно и наделение их божественной функцией. В "Пире Ирены" обращает на себя внимание облик женщины, в котором сочетаются мужские и женские черты, указывающие на то, что пред нами персонификация Бога; а также рыба в центре стола, которая служит центром композиции. "Всплывшая" рыба - метафора воскресения, выхода из смерти. В "Пире Агапе" (IV в.). фигура крайнего персонажа, опускающего вниз ноги (нарушая границы пространства), подчеркивает присущее участникам обеих композиций стремление выйти за пределы старой формы. Скоропись и беглость письма, свидетельствующие о быстроте ритуальных перемен, сочетаются с застылостью фигур, словно пребывающих в состоянии медитации. Золотисто-оливковые и красноватые тона напоминают о крови-душе, белом и красном вине, "играющем" в обновленной плоти трапезантов. Аскетизм ритуального стола подчеркивает этикетные и поведенческие модели его участников. Учителя Церкви подчеркивали, что "сущность вечери любви не в салатах, а в любви, какая должна проникать собою пиршество" (Климент Александрийский. Педагог. П. 1.) Эротизм и чувственность языческих пиршеств были чужды христианству; в раннехристианской трапезе акцент смещается на выражение дружеского единения и общности: "Эти люди... питают друг к другу любовь, даже не будучи между собою знакомы", "везде между ними создается как бы любовная связь, они называют друг друга... братьями и сестрами" (Минуций Феликс. Октавий. 9).

Примечательно, что в это же время всплывает и древняя тема трапезы как брака, конечно, в ее раннехристианском контексте - ее представляют Брак в Кане из катакомб свв. Петра и Маркеллина (1-я пол. III в.) и росписи аркосолия Вибии (IV в.) из одноименного ипогея на виа Аппиа антика. Символизм брачного чертога приходит в искусство христиан через образы евангелий, а также гностических сочинений. Брачный чертог связывался с сакральным пространством, в котором совершается посмертный суд и достигается загробное блаженство.

Брак в Кане включает фигуру Оранты-Марии, обособленную в верхней зоне потолка. Она - город будущего, город Агнца, Его невеста. Водным эпизодам (Источение воды Моисеем, Крещение), фланкирующим главную композицию, принадлежит важная роль: они представляют небесную "отцовскую" и подземную "материнскую" воду, символический брак которых ведет к обновлению жизни. Сцена претворения воды в вино, вынесенная в центр переднего плана, - знак "перехода" от земного к сакральному, от сырого к культурному, от холодного к горячему; а также метафора брака - соединения души и тела, небесного и земного. Изображенные на переднем плане водоносы - хрупкие, прозрачные; они представляют обновленные тела, из простой глины преобразившиеся в драгоценное стекло. Первостепенной важностью обладает их содержимое, а не внешность, - идея, важная для формирующейся христианской культуры, с ее культом сокровенного.

Росписи замечательного ипогея Вибии, некогда обратившего на себя внимание М. И. Ростовцева (Ростовцев, 1914), примечательны во многих отношениях. Прежде всего, неясна конфессиональная принадлежность погребенных. Вибия - супруга жреца Сабазия, языческого синкретического божества, но в то же время фрески близки по духу раннехристианским памятникам. Во-вторых, посмертные судьбы Вибии и ее супруга Винсента разворачиваются параллельно, не пересекаясь - они представлены на двух соседних сценах, справа - мужской пир с участием Винсента, близкий по типологии трапезам III в., слева - прибытие на пир Вибии, проходящей сквозь триумфальную арку (в чем косвенно отражаются апокрифические предания о нисхождении во ад Спасителя). Спасение Винсента - результат супружеского подвига Вибии, спустившейся в преисподнюю, для того, чтобы вывести оттуда супруга, как то некогда сделала Алкеста для своего Адмета. Затем они поднялись в небесный мир, на совместный пир единоверцев, но это, как говорилось, - два разных пира. Хлеб, мясо, вино, которые подают слуги в центральном аркосолии, и те, что находятся на столе, символизируют обновление плоти и крови. Включение в натюрморт ритуального стола зайца

(или кролика) в аркосолии Винсента указывает на присутствие бодрствующей души. Вибия - спасительница, в отличие от Евы, погубившей своего супруга. Тема брака-спасения близка раннехристианской культуре, раскрывается в I Послании к Коринфянам апостола Павла. Древний сюжет ритуального священного брака преломляется в ипогее Вибии в духовном значении и смысле: Вибия и Винсент объединены временем ритуальных перемен, но пространственно удалены друг от друга. Тема трапезы - мужской и мужской-женской - сосуществуют в этом ансамбле, но женская духовно доминирует.

Своеобразное "равенство" прав мужчины и женщины на право "спасать", раскрывается в композиции Fractio pañis из Греческой капеллы в катакомбах Домитиллы (1-я пол. III в). В ней два композиционных центра, один из которых представляют сидящие в центре женщины, открытое лицо одной из них соотносится с "жизнью". Однако этот центр не совпадает со смысловым, который составляет персонаж, сидящий слева, на краю стола-сигмы; он совершает обряд преломления хлеба (fractio pañis). Этот жертвенный акт выступает метафорой сотворения творения; явное усилие, с которым совершается это действие, говорит о жертвенной самоотдаче в акте любви. Как и многие другие сцены раннехристианских застолий, эта композиция обладает множеством смысловых нюансов, представляя одновременно и поминальную, и евхаристическую, и эсхатологическую райскую трапезу (Utro, 2000; Бобрик, 2000).

В дальнейшем, с усилением "феминизации" трапезы, появляется пир при участии сразу двух женщин, в которых можно видеть две расщепленные ипостаси прежде единой "матери-спасительницы"; теперь она выступает как "дева" и "мать". Примеры такого рода можно видеть в других сценах пиров с Иреной и Агапе в катакомбах свв. Петра и Маркеллина IV в., запечатленных на копиях Ф. Реймана. Фигуры женщин выделены композиционно, превосходят по масштабу других; они или совершают ритуальную либацию, или, сидя на троне, "порождают жизнь"; именно к ним обращаются мужчины с просьбой смешать воду и вино, подать теплый напиток жизни: IRENE MISCE MI;

AGAPE DA CALDA. Брачный символизм, столь характерный для памятников древнего искусства, в живописи катакомб звучит приглушенно; соседство женских и мужских фигтр, а также детей представляет мир общины-семьи, не утратившей единства за порогом смерти.

Анализ памятников, рассмотренных в третьей главе, показывает, что тема трапезы проходит красной нитью через все фресковые циклы катакомбного искусства. Она предстает как общинное застолье, а также в иных формах -сыроядение, млекопитание, напоение водой, молоком или вином. Трапеза выступает мистериальным и жертвенным актом, объединяющим тело и душу, мужчину и женщину, Бога и человека. Везде она - как демонстрация победы жизни над смертью, как путь от материального в небесный мир.

В Заключении, озаглавленном "От раннего христианства к Новому времени", рассматриваются некоторые важнейшие аспекты раннехристианской трапезы, которые продолжали жить и далее. Было важно показать, что раннехристианское искусство не было только "переходным", что сформированная им программа, пусть она просуществовала только двести лет, была самостоятельной и имела некие внутренние константы, которые и в позднейшем искусстве продолжали ощущаться именно как "раннехристианские". Протягивая нить от этой далекой эпохи к нашей ближайшей современности, мы избрали ряд памятников, в которых так или иначе ощущается "раннехристианская линия". В качестве примеров выбраны произведения - от мозаик Равенны до полотен С. Дали, созданных в середине прошлого века.

Представление о единстве храмового и погребального сооружения, специфическое для эпохи III-IV столетий, продолжает ощущаться в структуре архитектурного пространства ранневизантийских и средневековых храмов (церковь Сан Аполлинаре Нуово, Сан Витале в Равенне, собор в Наумбурге). Значительная протяженность горизонтальной оси ранневизантийского храма близка образам длинных коридоров подземелий (Сан Аполлинаре Нуово, Равенна, начало VI века) Примечательно, что во всех случаях сцены пира

помещаются рядом с алтарем, символизирующим место жертвенной смерти, могилу, гроб Господень и одновременно - место воскресения. Как и в живописи катакомб, сюжеты трапезы занимают верхнюю, приближенную к небу, позицию - располагаются в верхнем ярусе стен (мозаики церкви Сан Аполлинаре Нуово), в тимпанах (церковь Сан Витале, середина VI в.), венчают капители (Сен Пьер в Клюни, начало XII в; Сен Поль в Иссуаре середина XII в.) или предалтарное пространство (леттнер собора в Наумбурге, 1250-1260).

В мозаике «Тайная вечеря» из Сан Аполлинаре Нуово сохраняют свое значение характерные для более ранних росписей катакомб структурные и иконографические особенности: объединение персонажей вокруг стола. Христос показан на почетном месте слева; он готов продолжить путь к алтарю, подобно одному из трапезантов в Кубикуле двойного пира. Мозаичный декор ранневизантийского храма имеет составной характер, "собирается" из разновременных эпизодов-частей, но пронизан единой идеей победы жизни над смертью.

Скульптурные капители романских и готических соборов Франции и Германии развивают символическую идею о связи смерти/воскресения с деревом. Капитель колонны со сценой Адама и Евы (церковь Сен Пьер в Клюни, нач. XII в.) продолжает архаическую тему вкушения плода (сыроядение) и сюжетную линию катакомбного искусства; композиции также свойственны фольклорные. В "Тайной вечери" другой капители (сер. XII в., церковь Сен-Поль в Иссуаре) ученики Христа представлены в "переходном" состоянии - как бы сидят за столом и в то же время поднимаются, готовые последовать вверх или вниз, по указанию Бога. Атмосфера напряженного ожидания встречи с неизвестным раскрывает эсхатологическую тему с присущей ранней готике взволнованной интонацией. Развернутые страстные циклы зрелой готики - наследники кратких формульных композиций раннего христианства. Так, предалтарное пространство собора в Наумбурге символизирует порог жизни и смерти. В "Тайной вечере", одном из шести рельефов страстного цикла (женское, "мертвое" число), Христос сидит в

центре. Он возвещает о предательстве и предстоящей смерти, как бы обращаясь к Иуде со словами: "что делаешь, делай скорее" (Ин. 13:27). Метафорой смерти выступает и разломанный на куски хлеб на столе, в то же время означающий будущее «космическое» разделение. Ход событий ведет Христа к молчанию, а затем к безмолвию небытия, которое преодолевается словом, звучащим с кафедры.

Горизонтальный формат византийской иконы "Троица" (XIV в. Гос. Эрмитаж) напоминает о земных пространстве-времени; сходен с обращенной в сторону зрителя столешницей-мензой. Четкая геометрическая структура предметов и мебели воссоздает мир, созданный «отцовской» энергией Бога; а круглящиеся контуры одеяний участников сцены, как и в аркосолии Сабины, отмечены присутствием духовного начала. Золотой сияющий фон - метафора света, изображавшегося в ранних ансамблях белым цветом. Трапеза показана как место обмена смерти на жизнь, встречи Бога и человека (Авраам и Сарра).

Живопись Возрождения логически продолжает тему "космического" пира-воскресения в старом варианте. Сама архитектура парадных станц Ватиканского дворца, находящегося рядом с собором св. Петра и его гробницей, внешне напоминает небольшие раннехристианские кубикулы с исодомной росписью, аркосолиями и кессонированными плафонами. Дуга арки, под которой разворачивается "Диспута" Рафаэля (Станца делла Сеньятура, 1509), символизирует "горизонт", разделяющий два мира, и символическое вхождение в город Агнца, Его невесту (Откр. 21: 9-10). Грандиозный совет Отцов и Учителей Церкви, дискутирующих о таинстве причастия, символически представляет ожившие камни, на которых строится невидимый храм, описанный Иоанном (Откр. 21:22). Центром композиции является престол-алтарь с гостией в золотом сосуде, на которую устремлены взоры умудренных богословов. Созерцание ее метафорически указывает на акт духовного питания и духовного насыщения, родственные тем, что совершали трапезанты, изображенные на ранних фресках.

Под влиянием раннего христианства в европейском искусстве утверждается тема мужского пира, отмеченная рядом древних черт. Так, "Брак в Кане" П. Веронезе (1562-1566, Лувр, Париж) располагался на главной, задней стене трапезной, с изображением лестниц, связующих миры. Божественный разворачивается в верхней зоне. Многочисленные сосуды с водой и вином заставляют вспомнить этрусскую гробницу Голини I, равно как и присутствие собак и кошек - "животных образов" бога, "подземных" участников трапезы; большое число ножей, необходимых для разрезания пищи, намекает на усиленный процесс "разделения". Христос и играющие на струнных инструментах музыканты олицетворяют мир жизни и возрождения.

В созданной древнерусским художником Дионисием росписи Ферапонтова монастыря (1502) женское начало мироздания выступает не только в символическом виде, но и непосредственно. В храме два смысловых сакральных центра: в куполе Христос-Пантократор, в главной апсиде -Богоматерь с младенцем: божественное и человеческое образуют единый круг, следуют друг за другом. В «Браке в Кане» Христос и Мария сидят слева, на почетных местах полукруглого стола. Важную роль играют троичные, шестеричные, восьмеричные элементы в расположении фигур, жестах, деталях; они умозрительно представляют двойной путь, тела и души. Золотистый свет, освещающий бесплотный мир, нематериальные непортретные фигуры персонажей Дионисия создают подвижные и изменчивые формы, словно где-то на лету, в божественном эфире, проходящих важнейшее в их судьбе преображение.

Пространство интерьера даже в станковых произведениях эпохи барокко сохраняет семантику подземного мира, с присущим ему теневым освещением. В "Чуде св. Гуго Гренобльского" работы Ф. Сурбарана (1635, Музей изящных искусств, Севилья) мастер изображает историю, связанную с установлением строгой вегетарианской диеты в монастыре, положившем начало новому этапу в жизни монашеской общины. Чудо с мясом, совершенное св. Гуго, выступает метафорой обновления жизни в образах смены пищевого кода - приготовления

горячей пищи, перехода «от холода к теплу». Святой показан как пришелец из другого мира, спустившийся в царство смерти (ср. Вибию из одноименного ипогея), он касается рукой холодного ("сырого", "мертвого") мяса, пристально всматривается в него испепеляющим взором. От созерцания ароматного теплого хлеба "согреваются" и "теплеют" и лица проснувшихся монахов. Как и в ранних росписях, чудо показано без экзальтации и внешних эффектов, с простонародной искренностью.

Произведения русской литературы также продолжают идею раннехристианской трапезы. В повести Гоголя "Старосветские помещики" ритуал миротворения увиден и воссоздан через жизнь частную и камерную. Пульхерия Ивановна выступает в роли домашнего божества, домоправительницы-иконома, совершающего служение у домашнего очага. Перечисленные Гоголем предметы кухонной утвари необходимы для приготовления большого количества еды, приема гостей: "Эти добрые люди, можно сказать, жили для гостей". Появление на столе еды описано как чудо: "И на столе вдруг появлялась скатерть с пирожками или рыжики". У Гоголя еда связана с памятью, поминальной трапезой: поданные на стол мнишки вызывают у Афанасия Ивановича воспоминание об умершей жене. Жизненный цикл старика заканчивается летом, в сезон созревания фруктов и овощей и их перехода в новую стадию жизни ("культурной еды"); он завершается призывным голосом невидимой супруги - вестью о воскресении, с надеждой на встречу.

Совсем другой, но тоже очень значимый смысл ритуальной трапезы передан Ф. М. Достоевским в романе "Братья Карамазовы" (в главе "Кана Галилейская"). Это - духовная трапеза, сон-видение Алеши, во время молитвы перемещающегося из земного пространства на небесный райский пир, из тьмы к свету. Он описан в образах, приоткрывающих мир космического бытия. Алеша узнает своего дорогого старца, Доброго Пастыря по голосу. "Голос его, голос старца Зосимы". Сухонький старичок приглашает его на пир, на котором гости пьют "вино новое, вино радости новой, великой". Встреча с Богом

вызывает в его душе благоговейный страх: "Боюсь, не смею глядеть... -прошептал Алеша" Сон-видение переживается как мистерия: "И никогда, никогда не мог забыть Алеша во всю жизнь свою потом этой минуты". "Кто-то посетил мою душу в тот час", - говорил он потом с твердою верою в слова свои".

Сюжет трапезы продолжает бытовать в произведениях мастеров импрессионизма, культивировавших, как принято считать, "непрограммные" жанры. Полотно Э. Мане "Завтрак на траве" (1866, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва) представляет «космогоническую» картину весеннего возрождения в виде совместного пира женщин и мужчин. Узкая полоса травы обозначена разноцветными пятнами теплых и холодных оттенков, образующих на поверхности ковра подобие шахматного узора, передающего двуединство тьмы и света - "смерти" и "жизни". Слияние неба и земли символизирует их космический союз-брак. Двенадцать персонажей, мужчин и женщин, образующих пары и троичные группы, "возрождаются" вокруг стола-скатерти в центре холста. Белоснежная скатерть положена ромбом; ромб с точками внутри - древнейший символом зачатия «засеянного поля». Сидящие и стоящие вокруг «стола» образуют разомкнутый круг, как в ипогее Вибии IV в. Дамы в белых невесомых платьях - образы души, искрящейся и пенящейся, "переливающейся" одухотворенной телесной формы-оболочки, колеблемой легким дуновением ветерка. Ускользающие, непортретные герои Моне родственны персонажам раннехристианских фресок, находящимся в движении, потоке жизни. Подобно мозаикам Равенны, композиции Моне застывают, навсегда останавливая быстротекущее мгновение (замечание Л. Вентури -Вентури, 1958, с. 33).

В искусстве XX века архаическая тема трапезы нашла новые формы выражения. Мужское застолье широко представлено в искусстве «примитивов», в частности, у Н. Пиросмани (ср. "Кутеж с шарманщиком Датико Земель", 1906; Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси). Эти пиры серьезны, они и поминальные, и праздничные; они строятся по

трехчастной схеме, развивающейся снизу вверх и по горизонтали. На переднем плане внизу обычны атрибуты жертвоприношения-смерти: упавший на бок пустой сосуд, винный бурдюк в форме обезглавленного жертвенного животного без ног. В них воплощена горестная память о жертве. Архетипична и еда - рыба, курица, вино, виноград.

В оригинальном "Пире королей" Павла Филонова (1913, ГРМ, Санкт-Петербург) мир смерти показан как увиденное сверху темное пространство гробницы, внутри которой начинает пульсировать жизнь. Длинный низкий стол разделяет мужской мир, возглавляемый королем, от женского, представляемого полунагой участницей трапезы в центре. Сидящие вокруг стола показаны как оживающие мертвецы: на их руках словно нарастает плоть, скрывающая костные и суставные сочленения (персонаж справа); крайний герой слева в углу находится в "переходе" от сна к бодрствованию; скорчившийся человек возле стола приподнимается, чтобы встать. Воскресение показано как анатомический акт - персонажи, представленные в голубовато-красной гамме, словно начинают обретать кожный покров. Оживание происходит при участии Бога -его символ, огромная красная рыба, лежит "во главе" стола, а крестообразно сложенные на груди руки двоих королей в левой части картины соотносятся с жестом причастника, умирающего и возрождающегося вместе с Христом. Сидящий на переднем плане король поднимает в руке чашу причастия - чашу воскресения. Вегетарианская трапеза присутствующих - груши, яблоки, виноград - напоминанает о божественной заповеди питаться растительной пищей.

Еще один аспект трапезы - метафоризация брака-смерти - показана в «Прогулке» Марка Шагала (1917-1918, ГРМ, Санкт-Петербург). Композиция развивается из левого нижнего угла по диагонали (прием, отмеченный в одной из сцен из ипогея Вибии). Слева внизу изображена ярко-красная смятая скатерть-ложе, усеянная сорванными крупными цветами - знак смерти-брака неба и земли. Стоящие рядом, но с интервалом, графин и рюмка - "мужчина" и "женщина" - вещные образы возлюбленного и возлюбленной. Закрытый

графин - образ жизни, заключенной внутри, как в запечатанной гробнице. Округлое пространство земли, показанное с птичьего полета, "изрезано", "вспахано" острыми ломаными линиями архитектурного пейзажа. Обновление жизни передано в невесомых, легких геометризированных формах; в лицах-масках, утрачивающих прежние черты. Смертный человек - на это намекает черный костюм мужчины - изображен лицом к зрителю. Он как бы прощается с землей, на которой для него уже нет путей и дорог. В правой руке его душа-птица, сливающаяся по цвету с одеждой. Он накрепко связан с "богиней" в пурпурном платье: их соединенные руки (брачный жест) смотрятся как продолжение одной в другой: "Ибо крепка, как смерть, любовь" (Песн. 8:6).

Исключительный смысл для нашей темы имеют две работы Сальвадора Дали (1904-1989), "Евангельский натюрморт" и "Тайная вечеря". В "Евангельском натюрморте" (1952, Собрание Э. и А. Рейнолдс Морз; Музей Сальвадора Дали, Сант-Питерсберг, Флорида) образ еды-трапезы строится на контрастах света и тьмы, живого и мертвого, хаотического и упорядоченного; на парадоксальных сопоставлениях мягкого и твердого, фактурных и текстурных "антагонизмах", на сочетаниях осязаемого и умозрительного. Центром является "плавающая" посередине столешница, разделенная светом на две половины. Ее горизонталь, символ необозримого пространства/времени, прерывается вертикально расположенными фигурами рыб, из которых левая (от зрителя) обращена головой вниз (смерть), другая - вверх (жизнь). "Жизнь" овеяна серебристо-золотистой, лунно-солнечной дымкой, "смерть" охвачена сумеречной тенью. Между рыбами видно плоское блюдо, форма которого также ассоциируется с рыбой. Тело рыбы (какой?) разрезается/соединяется лежащей на ней тенью. Это и есть жертвенная основа мира. Антитеза правого-левого как смерти-жизни осмыслена не только в категориях света-тьмы, но и холодного-теплого. "Правые" рыба и хлеб - "холодные" образы с фактурой металла, "левые" - теплые, солнечные. Обращенная головою вверх "правая" рыба словно восстает из нижнего мира с помощью хвоста, плавников-"рук" и плавников-"крыльев". Хлеб на столе - образ умирающего и воскресающего

бога - вся картина, несомненно, передает ритуал новогоднего праздника. Только на Новый год засвидетельствовано печение в народе ритуального хлеба с "глазами", причем у некоторых народов, как, например, австрийцев, в процессе его изготовления все члены семьи должны на него смотреть, посылать ему - для поддержки в "восстании из мертвых" - силу своего "живого" взгляда.

"Тайная вечеря" С. Дали (1955, Нац. Галерея искусств, Вашингтон) представляет собой монументальное произведение с открытой, даже прокламационной программой. В отличие от большинства мастеров, изображавших ссюжет в интерьере, в земном пространстве, С. Дали, как и раннехристианские фрескисты, переносит действие в околоводную первичную среду. Картина отличается очень строгим архитектоническим "костяком" - она будто построена на металлическом каркасе. Геометрическая конструкция в виде многогранника подобна рамам-сетям раннехристианских росписей; горизонтальный "повествовательный" формат дополняется ажурной вертикалью архитектурной конструкции. Акцентирована идея разделения/соединения всех уровней бытия, прозрачных и проницаемых друг для друга. Открывающийся сквозь них пейзаж с широкой водной поверхностью, горами и холмами на горизонте вводит в атмосферу водного плавания - метафоры ночных страстей божества-солнца (ср. историю Ионы), но первозданная чистота пейзажа ясно говорит о том, что там, вдали, - уже обитель воскрешенных. Многогранник и престол-менза в центре картины соотносятся с образами дома-храма, горницы-триклиния, стола-гробницы -традиционных мест смерти/воскресения. "Раздвинутый" с помощью света, составленный из множества отдельных блоков стол представляет трансформирующееся, разворачивающееся/сворачивающееся пространство космоса, из глубин которого поднимаются, в котором живут и действуют участники евхаристической драмы.

В картине Дали акцент перенесен с еды и общения на дело, -жизнетворящую мистерию космического воскресения. Коленопреклоненные апостолы склонились над разверзшимися гробницами, из которых поднялись

сами. Их тела пересекаются, "режутся" в области груди тенью. Ученики вокруг Христа "переходят" от сна к бодрствованию, от смерти к оживанию, причем они маркируют углы (порождающее начало в архаическом сознании), воплощая собой столпы мироздания и Церкви. Сидящий Христос в белом одеянии, с частично открытой грудью и левым плечом (как в катакомбах св. Каллиста) выделен сильным светом, его тело освещено снаружи и изнутри, благодаря чему оно кажется нематериальным, призрачным и невидимым; апостолы же - в полутьме-полусвете. Его правая рука поднята в жесте жизни. Возле него стоит стакан, до половины наполненный красным вином; здесь же - разломленный надвое хлеб причастия. Мистическое тело Христа, обозначенное воспаряющим вверх огромным торсом с распростертыми в стороны руками и ладонями с кровавыми стигмами, образует большой, висящий в воздухе крест (уникальная черта иконографии). Оно служит зримым знаком присутствия Бога в космосе.

Материал Заключения позволяет сделать выводы о том, что раннехристианская тема трапезы не осталась единичным и частным явлением в истории искусства. Благодаря ей в европейской культуре утвердилась иконография коллективного мужского пира, или пира с одной или несколькими женщинами, руководительницами ритуала возрождения. Эта трапеза, как правило, застольная, с жертвенным и жреческим подтекстом, с присущим христианству приматом духовного над телесным и жизнеутверждающим концом, знаменующим победу жизни над смертью.

Приложение I (Экскурс I) "Трапеза и жертвоприношение в христианстве" является дополнением к материалу второй и третьей глав диссертации. В нем показаны отличия раннехристианского жертвоприношения от языческого (самопожертвование, отказ от кровавой жертвы). Неразрывная связь жертвоприношения и трапезы, как мистериального ритуального действа, раскрывается в композиции надгробной плиты четырехлетней Кристы из катакомбы Домитиллы, отец которой, совершая рефригерий в ее память, становится свидетелем воскресения ребенка (Воробьева, в печати).

Но наиболее ярким примером этой связи служит евангельский рассказ о последней трапезе Христа с учениками - Тайной вечере. Жертвенный смысл трапезы очевиден в том, что Учитель возлег, подобно жертве на алтаре; совершил жертвенный акт, заменив ритуальную еду своими Телом и Кровью. Беседа Христа с учениками, описанная в евангелии от Иоанна ( Ин. 13-16), звучит как предсмертное завещание умирающего, вокруг которого собрались его родные и друзья. В христианстве универсальная идея трапезы, объединяющая человечество без различий возраста, пола, национальной принадлежности легла в основу христианской обрядности, которую О. М .Фрейденберг определила как процесс еды, от приготовления до собирания посуды (Фрейденберг 1997, с. 53). В христианской культуре еда и есть жизнь; поэтому Христос называет себя "хлебом жизни" (Ин. 6: 24-66). В акте еды раскрывается двуединство жизни и смерти: Христианская трапеза, всегда коллективная, имеет мемориальный характер, она призвана напомнить о прошлом: Христос просит учеников повторять вечерю в воспоминание о себе. В ней также актуализированы открытость к переменам, предварение будущего.

Приложение II "Зеркальные эффекты в росписях Камеры А 3 в катакомбах св. Каллиста" посвящено изучению специфической образности живописи катакомб. Несмотря на беглость и схематичность письма, оно оперирует иконографическими блоками, построенными на геральдическом (или антитетическом) принципе, который однако не выдержан до конца и оставляет простор фантазии. Если поставить зеркало по центру таких сцен, чтобы "правильно" дополнить вторую половину, выходят причудливые образы, несомненно, имевшиеся ввиду мастерами (Воробьева, 2007 (4).

Зеркало выступает способом обозначить происходящие в процессе перехода от смерти к воскресению пространственно-временные изменения: При взгляде на роспись центральной стены, где изображены фоссоры, при совмещении зеркала с фигурой слева, образ удваивается, пространство стены и все, что на ней изображено, максимально сжимается, все композиции, расположенные по правую сторону исчезают, и появляется дом-гробница с

закрытыми дверями (ил. 99). Фоссоры превращаются в стражей, охраняющих покой усопших (их называли тайугаги). При перемещении зеркала вправо разворачивается картина, напоминающая описание пустой гробницы, увиденной женами-мироносицами и учениками Спасителя, свидетелями воскресения (Лк. 24:4-6). Одновременно вверху появляется летящая птица, а ниже, отделенная от нее пустой нишей, фигура мужчины, возлагающего руки на стол-триподий, - они создают образ Евхаристии: бывшего умершего встречает Спаситель, приглашающий воскресшего на трапезу (ил. 100).

Преображаются не только пространство и время, но и облик персонажей: лик одного из фоссоров в зеркальном отражении становится юным, он превращается в служителя алтаря, с метафорическими орудиями жертвоприношения (ил. 101). Подобные метаморфозы происходят и с другими персонажами фресок, например, с Авраамом, показанным на переходе от ужаса и страдания (ил. 103) к просветлению и радости (ил. 104).

В зеркальных отражениях и поворотах проявляется роль архаических, связанных с миром ритуала, бинарных оппозиций - правого и левого, верха и низа, видоизменяющихся и преображающихся на пространственно-временном и образном уровнях; воссоздающих через смену зрительного ряда новую умозрительную реальность; картины жертвоприношения, страстных перемен, сопровождающих переходы от смерти к жизни, завершающихся победой жизни, воплощенный в лике улыбающегося овна, который возвышается над всеми персонажами росписи нижнего регистра главной стены (ил. 106).

Публикации по теме диссертации:

1. Под сводами римских катакомб // Мир музея. - 2000. - №3. - С. 38-[45].

2. Греческий симпосий и раннехристианская трапеза. Некоторые параллели // В поисках западного на Балканах (Балканские чтения - 8. Предварительные материалы). - М., 2005. С. 49-54.

3. И. В. Цветаев и Ф. П. Рейман: из истории копирования римских катакомб // Искусство христианского мира. Вып. 10. - М., 2007. - С. 525-531.

4. Зеркальный мир в росписи камеры A3// Вестник МГУКИ, 2007. № 6.-С. 197-200.

5. Раннехристианские катакомбы. Смысловые и образные аспекты архитектурного пространства // Пространство культуры (Дом Бурганова), 2008.-№2.-С. 116-132.

6. Ритуал и трапеза в египетском искусстве // Пространство культуры (Дом Бурганова), 2009. - №1. - С. 71-86.

7. Изображение и надпись в росписях римских катакомб. Символика и семантика // Изображение и слово в античной культуре (Материалы научной конференции в честь 160-летия со дня рождения И. В. Цветаева. ГМИИ им. A.C. Пушкина, РГГУ; 15 декабря 2008 г.). М., в печати.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 14.04.2009 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 184. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Воробьева, Татьяна Юрьевна

Введение 4

Источники 7 Историография. Изучение темы трапезы в "церковно-археологическом", историко- культурном и историко-художественном контексте

Исследование трапезы в мифоритуальном, мифопоэтическом и структурно-семантическом контексте

Цель и задачи диссертации

Глава 1. Тема трапезы в искусстве древнего мира.

Истоки иконографии коллективного пира, его семантические и формальные особенности 39

Древняя Месопотамия

Древний Египет

Великая Греция

Этрурия

Древний Рим

Глава 2. Трапеза в системе росписей камеры А

Капеллы Таинств 70

Архитектура Капеллы Таинств

Общая программа росписей камеры АЗ

Тема трапезы в росписи камеры АЗ

Образы и метафоры еды в росписи камеры АЗ

Глава 3. Смысловые и формальные аспекты темы трапезы в раннехристианском искусстве 123

Архаические образы трапезы

Мужской пир

Мужской пир при участии женщины

Мужской пир при участии двух женщин 165 Заключение.

От раннего христианства к Новому времени 175

Сюжеты трапезы в ранневизантийском искусстве и искусстве средних веков

Трапеза в творчестве мастеров Возрождения 189 Сюжеты трапезы в древнерусском искусстве и искусстве барокко

Тема трапезы в литературе и живописи XIX века

Трапеза в искусстве XX века. От фольклора к модернизму 206 Приложение I.

ЭКСКУРС I. Трапеза и жертвоприношение в христианстве 222 Приложение!!.

ЭКСКУРС И. Зеркальный мир в росписях камеры А

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Воробьева, Татьяна Юрьевна

Раннехристианское искусство, зародившееся в рамках позднеантичной культуры, является переходным звеном между двумя великими эпохами, древним миром и средневековьем. Раннехристианские памятники III-IV столетий новой эры обладают глубоким своеобразием. Тесно связанные тысячелетними корнями с предшествующей эпохой, они стоят у истоков культуры, определившей последующие пути европейской цивилизации, что заставляет еще раз внимательно присмотреться к наследию ранних христиан.Одно из наиболее ярких проявлений раннехристианского искусства — росписи катакомб. К настоящему времени в Риме известны 63 катакомбы, в несколько ярусов опоясавшие под землей Вечный город. Раннехристианские некрополи, завершающие историю позднеантичной погребальной культуры, стали новым словом в искусстве. В них иначе течет время, ориентированное на вечность, чуждую сознанию греко-римского мира1, в иной роли и в ином качестве выступает человек.Среди разнообразных тем искусства, представленных в живописи катакомб, особое место занимает тема трапезы. Трапеза издревле была обязательным элементом ритуалов перехода, связанных с идеей преодоления смерти и обретения бессмертия. Ее изображения широко представлены в искусстве древнего мира: в рельефах и росписях древнеегипетских гробниц; на шумерских штандартах и "новогодних" рельефах; в декоре ассиро-вавилонских дворцов; в росписях этрусских гробниц и украшениях сосудов; на греческих погребальных стелах, вазах со сценами симпосиев; эллинистических картинах пирующих мудрецов; в сценах римских конвивиев и натюрмортах.Тема трапезы в искусстве древнего мира неразрывно связана с жертвоприношением - ритуалом, который, как показал В. Буркерт в своем Л. И. Акимова. Античность: вещь и миф // Вопросы искусствознания, № 2-3, 1994. 76.Введение Раннехристианское искусство, зародившееся в рамках позднеантичной культуры, является переходным звеном между двумя великими эпохами, древним миром и средневековьем. Раннехристианские памятники III-IV столетий новой эры обладают глубоким своеобразием. Тесно связанные тысячелетними корнями с предшествующей эпохой, они стоят у истоков культуры, определившей последующие пути европейской цивилизации, что заставляет еще раз внимательно присмотреться к наследию ранних христиан.Одно из наиболее ярких проявлений раннехристианского искусства — росписи катакомб. К настоящему времени в Риме известны 63 катакомбы, в несколько ярусов опоясавшие под землей Вечный город. Раннехристианские некрополи, завершающие историю позднеантичной погребальной культуры, стали новым словом в искусстве. В них иначе течет время, ориентированное на вечность, чуждую сознанию греко-римского мира1, в иной роли и в ином качестве выступает человек.Среди разнообразных тем искусства, представленных в живописи катакомб, особое место занимает тема трапезы. Трапеза издревле была обязательным элементом ритуалов перехода, связанных с идеей преодоления смерти и обретения бессмертия. Ее изображения широко представлены в искусстве древнего мира: в рельефах и росписях древнеегипетских гробниц; на шумерских штандартах и "новогодних" рельефах; в декоре ассиро-вавилонских дворцов; в росписях этрусских гробниц и украшениях сосудов; на греческих погребальных стелах, вазах со сценами симпосиев; эллинистических картинах пирующих мудрецов; в сценах римских конвивиев и натюрмортах.Тема трапезы в искусстве древнего мира неразрывно связана с жертвоприношением - ритуалом, который, как показал В. Буркерт в своем 1 Л. И. Акимова. Античность: вещь и миф // Вопросы искусствознания, № 2-3, 1994. 76. фундаментальном труде "Homo Necans", лежит в основе человеческой культуры 2 Как и в погребальном искусстве древнего мира, в живописи катакомб присутствуют сцены жертвоприношений, как непосредственные типа Жертвоприношения Авеля и Каина, Жертвоприношения Авраама, так и скрыто подразумевающие ритуальный акт: сюжеты с историей Ионы, Даниилом во рву львином, Тремя отроками в пещи огненной и т.д., а также первые изображения мученичеств христианских подвижников, запечатленных в агиографических сочинениях, на рельефах, в живописи 3.Идея жертвы составляет основу христианского миропонимания и литургической жизни Церкви. Трапеза в христианстве тесно связана с главным таинством - Евхаристией, центром христианского богослужения.Тема трапезы появляется в христианском искусстве в 1-й половине III века, сначала в погребальных и церковных фресковых циклах, чуть позднее на рельефах саркофагов . Но особую значимость она имеет в росписях катакомб.Раннехристианские трапезы существенно отличаются от их изображений в искусстве древнего мира и современной им греко-римской культуры. В отличие от памятников древнего мира в них нет гетер, трапезантов не обслуживают флейтисты и акробаты. Пища, которую они принимают, питает не столько тело, сколько дух. Они имперсональны — лишены имен, признаков возраста, пола, социального статуса. Обычная 2 В. Буркерт. Из книги "Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе" // Жертвоприношение. Ритуал в культуре и искусстве от древности до наших дней. Под науч. ред. Л. И. Акимовой. - М., 2000. 405-480.3 Например, в описании мученичества святого Поликарпа Смирнского: "И так он со сложенными за спиной руками и связанный, подобно овну, отобранному из великого стада, уготованному в жертву, во всесожжение, приятное Богу, воззрел на небо и сказал: "Да буду принят я пред лицем Твоим в жертву тучную и благоприятную, как Сам Ты, неложный и истинный Боже, предуготовал, предвозвестил и совершил" (Мученичество св. Поликарпа Смирнского. 14 (1-2) // Деяния мужей апостольских. Перевод и прим. прот. П. Преображенского. Дополнения свят. В. Асмуса и А. Г. Дунаева. - Рига, 1994. 386-387).Мученическая смерть христианских подвижников зачастую представляется в образах ритуального жертвоприношения, которое совершают их гонители; в образах, связанных с приготовлением пищи: так, например, св. Лаврентий, по преданию, был зажарен на решетке, а с апостола Варфоломея была снята кожа.4 В. Mazzei. Banchetto // Temi di Iconografia Paleocritiana (TIP). - Citta del Vaticano, 2000. P. 134-135б иконографическая формула трапезы в росписях катакомб включает изображения нескольких участников, чаще двенадцати (ипогей Аврелия на виале Маццони) или семерых (катакомбы св. Каллиста, Греческая капелла в катакомбах Прискиллы). Изображения трапез в живописи катакомб отличаются разнообразием смысловых аспектов, включающих погребальные, поминальные, евхаристические и литургические мотивы, намеки на пиры в Раю или трапезы-агапы. С темой трапезы тесно связаны сцены ветхозаветных и новозаветных чудес, таких как Источение воды Моисеем, Умножение хлебов, Чудо в Кане. Важную роль играет предметный мир, связанный с миром еды - обычно это рыба, хлеб, вино, виноград и другие фрукты -указывающий на символическое присутствие Бога.Сцены трапезы поначалу не привязывались к определенному месту в интерьере; они могли помещаться на главной или боковой стене, в своде, люнете аркосолия, или рядом с местом захоронения покойных в нишах. Но при этом они всегда остаются смысловым центром перехода от земной жизни к вечности. Беглый, зачастую эскизный стиль росписей выражает переходное состояние героев, но при этом фрески остаются строго и архитектонично построенными. Отдельные фигуры - Оранта, Добрый Пастырь, Рыбак, Расслабленный - органично увязаны с сюжетными сценами; фигурные композиции естественно вплетены в декоративную ткань росписи, создавая единый образ христианского космоса, по форме близкий античному, но иной по духу: изображения постепенно дематериализуются, приближаются к образам-знакам, метафорам, символам.Трапезы в искусстве катакомб можно рассматривать как последнее слово в истории многотысячелетней традиции погребальной культуры древнего мира, с которой они связаны глубинными корнями. Но все же иконография, смысл, художественные образы их совсем иные. Сцены раннехристианских пиров стали прологом к иконографии догматических, литургических, праздничных, исторических сюжетов средневекового искусства - Троицы, Тайной вечери, Брака в Кане. Глубинная связь с уже христианизированным пониманием трапезы существует в произведениях мастеров Нового и Новейшего времени, обращавшихся к этой теме; поэтому необходимо обозначить вехи последующего развития этой темы на примере памятников, ведущих от раннего христианства в Новому времени.Этот беглый очерк значимости темы раннехристианских трапез для истории мирового искусства не может, естественно, дать полного представления об этом предмете. Его глубинный смысл может стать более очевидным при анализе посвященной ему научной литературы.Источники О степени научной разработанности проблемы свидетельствует ее историография. Однако, прежде чем приступить к ее рассмотрению, обратим внимание на источники изучения проблемы, коль скоро изучаемый материал весьма специфичен и представлял собой большую проблему уже для первых исследователей катакомбных росписей. Во-первых, эти памятники труднодоступны для непосредственного изучения, и поэтому совершенно особую роль играет репродукционный материал. Однако, следует отметить, что воспроизведения памятников в научных изданиях до конца XIX века были весьма несовершенны.Первые рисунки и гравюры с росписей катакомб были выполнены по заказу фра Альфонсо Джакконио (Giacconio) (1540-1594) на рубеже XVI и XVII веков художниками Филипом де Винем (Philip de Wighne) (1560-1592), Жаном Макарием (Macarius) (ок. 1550-1614), Анджело Токкафондо (Toccafondo) и появились в первом научном издании фресок, предпринятом Антонио Бозио (Bosio) (1576-1629) - "Roma sotterranea cristiana" (1632). До середины позапрошлого века это были чуть ли не единственные изобразительные источники, с помощью которых можно было изучать искусство катакомб. Эти произведения, не дававшие представления о масштабе, расположении, взаимосвязи композиций между собою, нередко 3 , ошибочно представлявшие иконографию и стиль памятников, неоднократно вызывали справедливую критику ученых5.В 1888 году И. В. Цветаев (1847-1913), филолог-классик, заведующий кафедрой истории и теории искусства Московского университета, и русский художник Ф. П. Рейман (1842-1920) начали работу по созданию атласа росписей катакомб. На протяжении двенадцати лет Ф.П. Рейман копировал фрески катакомб, работая непосредственно в подземельях Рима. Цветаев рассматривал раннехристианские памятники как явление позднеантичной культуры, культуры греко-римского мира. Позиция ученого была обусловлена отчасти его педагогической деятельностью: он вел учебные и семинарские занятия для студентов университета, изучающих классическую филологию и историю искусств. Копии росписей катакомб служили дополнительным материалом в курсе изучения классических древностей.Вслед за Бозио и Иозефом Вильпертом (Wilpert) И. В. Цветаев высказал мнение о необходимости "нового и при том художественного копирования всех фресок"6.' При копировании использовался метод, разработанный Цветаевым, С применением фотографии, исполнявшей роль предварительной "прориси", позволявшей избегать ошибок в передаче иконографии фресок, особенностей их стиля. Метод соединил в себе опыт многовековых традиций русской иконописи, на протяжении столетий обращавшейся к "образцам" при создании икон, и современные достижения технического прогресса.Цветаевский проект соответствовал требованиям академической науки того времени, опиравшейся на иконографический метод. Он предполагал также точную фиксацию художественного стиля памятников, мастерски переданного Рейманом.117 акварелей Реймана, замечательных по подбору памятников (в котором принимал участие и сам художник), включают произведения 5 J. Wilpert. Die Katakombengemalde und ihre alten Kopien. - Freiburg im Breisgau, 1891.6 И. В. Цветаев. Римские катакомбы. Из истории изучения их. - М., 1896. 17. раннехристианской живописи Ш-начала V вв: росписи из катакомб Домитиллы, св. Каллиста, свв. Петра и Маркеллина, Претестата, Прискиллы, Тразона и св. Сатурнина, Coemeterium majus, церковного дома под базиликой святых Иоанна и Павла. Все они в настоящее время хранятся в Отделе рукописей ГМИИ им. А. Пушкина (не изданы).Некоторые памятники, такие как Капелла Велатио в катакомбах Домитиллы и Крипта Овец в катакомбах св. Каллиста, были скопированы Рейманом в полном объеме и по деталям, благодаря чему есть возможность проводить их системное изучение.Сравнение современного состояния фресковых росписей катакомб с копиями Реймана подтверждает высказанные в свое время Цветаевым опасения о возможности разрушения произведений раннехристианской живописи, что придает особую значимость этому труду.Выполненные Рейманом копии стали вкладом русской науки в изучение и сохранение живописи катакомб. Они были высоко оценены современниками, в том числе и учеными, включавшими их в свои научные труды7. Кроме русских8, можно назвать известные европейских ученых, в частности Дж. Б. де Росси (de Rossi) (1822-1894)9 и Й. Вильперта10, издавшего капитальный труд о живописи римских катакомб, проиллюстрированный художником Табанелли (Tabanelli)1'." Среди копий Реймана есть несколько сцен трапез: прежде всего, знаменитая фреска Fractio panis из Греческой капеллы в катакомбах Прискиллы, несколько трапез семерых из Капеллы Таинств в катакомбах св.Каллиста (камеры А 2, А 3, А 6), Христос с учениками из катакомб Домитиллы, сцены ритуальных пиров в катакомбах свв. Петра и Маркеллина.7 Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. Ч. I. - Спб., 1914, с. 21, рис. 1; цв. табл. I между с. 34 и 35 — копии фресок с изображением Богоматери и пророка из катакомб Прискиллы и сцены Поклонения волхвов из катакомб Домитиллы.8 Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. Ч. I. - Спб., 1914. 20 - об изображении Богоматери с пророком в катакомбах Прискиллы.9 Дж. Б. де Росси - И. В. Цветаеву. Письмо от 5 декабря 1891 г. - ОР ГМИИ. Ф. 6, оп. I, ед. хр. 3516. На ит. яз.10 Ф. П. Рейман - И. В. Цветаеву. Письмо от 20 мая 1891 г. - ОР ГМИИ. Ф. 6, оп. I, ед. хр.3374.11 J. Wilpert. Pitture delle catacombe romane. - Vol. I—II.— Roma, 1903.Основную группу памятников, анализируемых в работе, составляют росписи III - IV вв.: 1. Росписи катакомб св. Каллиста ("Капелла таинств", "Крипта овец").2. Росписи катакомб Прискиллы (Греческая капелла).3. Росписи катакомб Домитиллы (надгробие Януария, Христос с учениками, крипта Пекарей (cripta pistores).4. Росписи катакомб свв. Петра и Маркеллина (сцены трапез с Иреной и Агапе).В работе будут использованы копии фресок этих катакомб, выполненные Ф. П. Рейманом по заказу И. В. Цветаева (Москва, ОР ГМИИ им. А. Пушкина).5. Росписи мавзолея Клодия Гермеса (катакомбы св. Себастьяна).6. Росписи ипогея Аврелия на виале Маццони (ipogeo Aurelii, viale, Manzoni).7. Росписи гробницы Вибии из ипогея Вибии (ipogeo di Vibia, via Appia antica, 101).Кроме основных, изобразительных, памятников, при характеристике использованы и литературные. В раннем христианстве, возводившем слово на уровень второй ипостаси Бога, Логоса, уже с первых столетий его существования складывается корпус апологетической, учительной, экзегетической, богослужебной, агиографической, гимнографической литературы, прямо или опосредованно содержащей ряд ценных сведений, подробностей по интересующей нас теме. В качестве письменных источников привлекаются сочинения конца II-IV вв: «Мученичество св. Поликарпа Смирнского», «Отрывок о воскресении», приписываемый Иустину Философу; «Педагог» Климента Александрийского; «О Крещении» Тертуллиана; «Пир десяти дев, или О девстве» Мефодия Олимпийского; «Апостольское Предание» св. Ипполита Римского; «Слова тайноводственные» св. Кирилла Иерусалимского; «Похвальная песнь Божией Матери», «О Рае» преп. Ефрема Сирина; «Изъяснение Тайн» Илария Пиктавийского; апокрифические евангелия (от евреев, от Петра, от Филиппа) и др.Историография Изучение темы трапезы в "церковно-археологическом", историко-культурном и историко-художественном контекстах Изучение раннехристианского искусства - и в более узком смысле темы христианской трапезы - насчитывает более четырех столетий. Но поскольку в научной литературе выделяются два разных слоя — первичный, условно именуемый «церковно-археологическим», ставший теоретической основой для историко-культурных и историко-художественых исследований; и вторичный - мифоритуальный, в свою очередь послуживший для формирования мифопоэтической и структурно-семантической методологии, то мы рассмотрим эти два русла изучения темы раздельно.Учеными XVII-XIX вв. был собран, осмыслен и систематизирован материал по сюжетам, образам и символам трапезы в связи с историей, топографией и описанием катакомб. Следует отметить, что росписи с изображением трапез изучались не в качестве отдельной темы, а рассматривались в капитальных трудах, в связи с общими проблемами подземных гробниц. Как правило, исследователи апеллировали к догматическим и конфессиональным аргументам, обращались к материалам, связанным с историей Церкви и святоотеческой письменности; связывали их с литургическими темами, изображениями таинств. Яркими примерами исследований подобного плана стали труды итальянского ученого Антонио Бозио (1575-1629), заложившего основы "археологического" направления.Название его главного труда "Roma sotterranea cristiana", который увидел свет уже после смерти автора, продолжает повторяться во многих крупных проектах, связанных и сегодня с изучением подземных христианских \ гробниц12. Бозио первым сформулировал задачу полного описания, в том числе и произведений изобразительного искусства, подземного Рима13. На этом пути было сделано немало открытий, и одно из последних имен в этом ряду, Джованни Баггиста де Росси (1822-1894), завершает классический период европейской науки, связанный с церковной археологией. Для его трудов характерны энциклопедизм, фундаментальный подход к изучению памятников в широком контексте проблем церковной идеологии, истории и культуры, а также стремление к их системному и одновременно скрупулезному анализу. Подобно Бозио, де Росси занимался не только описанием катакомб, но и вел археологические раскопки. Он - первый католический ученый, положивший начало научному изучению этого искусства. Эрудиция де Росси позволила создать значительно более полную и яркую картину истории катакомб14, чем существовавшая ранее. Для нас важно, что он внес важнейший вклад в изучение катакомб св. Каллиста, сцены трапезы в которых будут предметом особого рассмотрения в данной диссертации. Эти сцены, находящиеся в Капелле Таинств, привлекли его внимание, получив детальное евхаристическое и литургическое толкование15.К сожалению, осталась незавершенной книга ученого об известных катакомбах Домитиллы, хотя в ней принимал участие и один из его учеников, О. Марукки (1852-1938).В отличие от Бозио и де Росси, трудам Йозефа Вшьперта (1857-1944) удалось пережить свой век. Вильперт - один из крупнейших знатоков раннехристианского искусства конца XIX - первой трети XX вв. Он - автор двухтомного труда о катакомбных росписях, и, кроме того, специальных трудов о декоре катакомб св. Каллиста и Прискиллы. Вильперт посвятил 12 Л. Bosio. Roma sotterranea. - Roma, 1632.13 V. Fiocchi Nicolai. The Origin and Development of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P. 11.15 G. B. de Rossi. La Roma sotterranea cristiana. - T. I-III. - Roma, 1864-1877. О росписях Капеллы Таинств там же, т. II. Р. 328 и ел. отдельный труд изучению сцены "преломления хлеба" (Fractio panis) в катакомбах Прискиллы, объяснив ее как первое изображение Евхаристии16.Вильперт первым классифицировал сцены трапезы; он выделил три группы изображений - поминальные трапезы, Евхаристию и трапезу на небесах17.Фундаментальный труд Вильперта до сих пор служит основой для изучения данной темы18.Представители католической и православной церковной археологии XIX-XX вв. объясняли сцены трапезы в сакраментальном духе, видели в них воплощение церковных таинств, Крещения и Евхаристии, поскольку оба они представляют единое таинство посвящения19.Так, Де Росси трактовал сцены трапез в катакомбах св. Каллиста как Евхаристию и причастие20. Ученые полагали, что их смысл и содержание связаны и с другими евхаристическими сюжетами - "Тайной вечерей"21.' "Трапезой на Тивериадском озере", "Умножением хлебов" ("Насыщением народа хлебом")22; предлагая литургические толкования сцен, они даже пытались увидеть в них определенные моменты богослужения; например, освящение или пресуществление даров23. На связь сцены трапезы с Евхаристией указывали и 16 J. Wilpert. Fractio panis. Die alteste Darstellung dcs eucharistischen Opfers in der Capella Greca. - Freiburg im Breisgau, 1895. См. также: U. Utro. Fractio panis // Temi di Iconografia Paleocristiana. - Cilta del Vaticano, 2000. P. 232-233.1 7 J. Wilpert. Le pitture delle catacombe romane, vol. I - Roma, 1903. P. 45 18 Cp: J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity. - London, 1987. P. 92 и ел. E. Jastrzebowska. Les scenes de banquet dans les peintures et sculture chretienns des III et IV siecles // Resherches Augustiennes, 14, 1979. P. 3-90.2 0 G. B. de Rossi. La Roma sotterranea cristiana. T. II. -Roma. P. 328.2 1 Th. Roller. Les catacombs de Rome. Histoire de l'art et des croyances religieuses pendant les premiers siecles du christianisme. - Vol. I. - Paris [1881]. P. 139.Протестантские ученые полагали, что фрески изображают общинные трапезы эпохи раннего христианства - погребальные или агапы26. Ф. Кс.Краус (F.X. Kraus) полагал, что они имеют отношение к катехуменату, существовавшему в древней Церкви, т. е. изображают подготовку к Крещению или же встречу общины для чтения уроков из Ветхого и Нового Завета; в сценах трапез видели изображения братских застолий христиан27.-Эта точка зрения не поддерживается современными учеными как отражающая "романтические" представления о роли обряда в жизни ранних христиан. Современные ученые скорее присоединяются к мнению протестантов вроде Виктора Шульце (V. Schultze) и Пауля Штайгера (Р. Styger), считающих, что катакомбы были прежде всего местами погребения и совершения поминальных обрядов28 семейного, а в послеконстантиновский период и общественного характера, связанного с мощным развитием культа святых мучеников29.Ученые и церковные археологи XIX столетия предлагали разные системы классификации памятников, с учетом их зависимости от искусства [1881]. Р. 20; Н. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. - Спб, 1910. 2 4 Л. П. Голубцов. Из чтений по церковной археологии и литургике.- Спб, 1917 (Репр.1995). 157-158, 165.2 5 А. Л. Миронов А. Л. История христианского искусства. - Казань, 1914. 67, 69.2 7 J. Wilpert. Die.Malereien der Sacramentskapellen in der Katakombe der hi. Callistus. - Freiburg im Breisgau, 1897. P. 8-9.28P-A. Fevrier. Le culte des mortes dans les communautes chretiennes durant le III siecle // Atti IX CIAC, vol. I. P.211-74; R. Krautheimer. Early Christian and Byzantine Architecture. - London, 1979; J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity. - London, 1978; M. S. Venit. Monumental Tombs of Ancient Alexandria. The Theater of the Dead. - Cambridge, 2002. P. 186.2 9 V. Fiocchi Nicolai. The Origin and Development of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, Fabrizio Bisconti, Danilo Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P. 60-66. греко-римского мира (Шульце) и без того (де Росси и его последователи)30;' последней точки зрения придерживался и русский ученый Покровский31. Он относил трапезы к литургическим сценам32.Впервые Э. Леблан (Е. Le Blant), Э. Мюнц (Е. Miintz), а вслед за ними Д. В. Айналов обратили внимание на связь раннехристианских изображений с текстами заупокойных молитв33.' На роль святоотеческих сочинений и христианской экзегезы для истолкования росписей указывали европейские и русские ученые34. Так, А. П. Голубцов писал: "Древнехристианская письменность шла рука об руку с художественной символикой, с одной стороны поясняя ее, а с другой - сама подготовляла типы, давала материал для произведения ее"35. Связи раннехристианской живописи с библейскими, экзегетическими и учительными произведениями первых столетий проанализированы и систематизированы в справочнике Э. Хеннеке (Е. Hennecke), изданном в конце позапрошлого века36. Он построен по тематическому принципу, с указанием топографии сюжетов в разных катакомбах, со ссылками на известные к тому времени церковные и апологетические источники, научную литературу прошлого и современности.В справочнике Хеннеке сцены христианских трапез выделены в отдельную группу37.Во второй половине XIX и начале XX вв. к изучению раннехристианских памятников присоединились не-церковные ученые, в том числе представители академической науки. В России одним из первых среди них был И. В. Цветаев. Цветаев видел в раннехристианских памятниках живой отголосок античного наследия. Объясняя свой выбор фресковых росписей для копирования, он писал: "Мы ограничились в выборе материала 3 0 II. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. - Спб, 1910. 15-16.3 1 Указ. соч. С 16.3 2 Указ. соч. 35.3 3 См. Д. В. Айналов. Мозаики IV и V в.в. - Спб, 1895. 8.3 4 Е. Le Blant. Etude sur les sarcophages Chretiens antiques de la ville d' Aries. - Paris, 1878; O. Wulf. Altchristliche und byzantinische Kunst. - Band 1-2, Berlin, 1914-1924; Д. В. Айналов. Мозаики IV и V в.в. - Спб, 1895; Д. В. Айналов. Эллинистические основы византийского искусства. - Спб, 1900.3 5 А. П. Голубцов. Из чтений по церковной археологии и литургике. - Спб., 1995. 161.3 5 Е. Hennecke. Altchristliche Malerei und Altchristliche Literatur. - Leipzig, 1896.3 7 Ibid. P. 261-270. лишь первыми веками христианства, лишь тою живописью, которая носит явные следы классического искусства. С V века в значительной степени проникает в катакомбы Рима уже византийская иконография"38. Цветаев верно отметил переходный характер раннехристианских памятников, сделав акцент на их связи с античностью. Точка зрения Цветаева была не единственной: на связи росписей катакомб с позднеантичной культурой настаивал и упомянутый В. Шульце, отмечавший погребальный характер сюжетов, в том числе и трапез; его точка зрения оспаривалась многочисленными оппонентами39.Следует подчеркнуть, что большинством исследователей конца XIXначала XX веков раннехристианские произведения рассматривались как •-.-памятники средневекового искусства. Первый том многотомной истории итальянского искусства, написанной Адольфо Вентури (A. Venturi), открывался разделом, посвященным искусству катакомб40.Раннехристианские фрески и саркофаги включались в уже упомянутые труды крупных отечественных ученых-медиевистов Д. В. Айналова, Н. П. Кондакова и Н. В. Покровского на правах предтеч или первых произведений христианского искусства.В середине позапрошлого века изучение средневекового искусства постепенно формировалось в самостоятельное направление науки. Расцвет иконографического метода побуждал светских ученых и церковных археологов XIX столетия искать в изображениях признаки иконографии специфически христианской, а в самих композициях - черты аллегоризма и символизма, характерных для средневековья.Среди многочисленных трудов, посвященных христианской символике, выделяется книга графа А. Уварова^. По замыслу автора она должна была 3 8 И. В. Цветаев. Праздник христианской археологии в Риме весною 1892 года.- М. 1893. 16.3 9 J. Wilpert. Die Malereien der Sacramentskapellen in der Katakombe der hi. Callistus. - Freiburg im Breisgau, 1897. P. 20 и ел. H. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. - Спб., 1910. 15,40.4 0 A. Venturi. Storia dell arte italiano.- Vol. I. - Mailand, 1901.4 1 А. Уваров. Христианская символика. Часть первая. Символика древнехристианского периода. - М., 1908 (Репр. Спб., 2000). охватить всю историю христианского периода, включая Византию и Древнюю Русь. Уварову удалось осуществить свой проект частично, на материале периода раннего христианства, памятников римских катакомб и зарубежной Европы. Мысли автора о взаимосвязи изображения и слова, их взаимозаменяемости и взаимопроникновении в памятниках погребальной культуры ранних христиан не утратили ценности и в наше время. Исследуя христианский символизм, А.С. Уваров рассматривал его в широком историко-культурном контексте, обращаясь к древнеегипетской, греческой и римской символике, отмечая заимствования, которые делали христиане у язычников42.В 30-х годах прошлого века П. Штайгером была предложена историческая трактовка катакомбных росписей, допускавшая их независимость от погребальных тем и таинств43. Это направление живо и сейчас: отдельные сюжеты росписей в катакомбах Домитиллы и Прискиллы, расположенные в районах погребений пекарей и бондарей44, продолжают трактоваться в позитивистском ключе. "Приземленное™" штайгеровских штудий противостоит взволнованность, искрометная яркость в оценке раннехристианского искусства катакомб со стороны выдающегося искусствоведа Макса Дворжака15. По насыщенности содержания и высоте тона она не имеет равных среди того, что было написано о катакомбах в прошлом веке.Дворжак одним из первых сделал акцент на художественно-исторической значимости этого искусства, назвав катакомбы Рима подземными Помпеями римской Кампаньи46. Полемизируя с теми исследователями, которые видели в декоре гробниц лишь проявление упадка античной культуры, он А. Уваров. Христианская символика. Часть первая. Символика древнехристианского периода. - Спб., 2000. 51 и далее.4 3 P. Styger. Die romischen Katakomben. - Berlin, 1933.4 4 F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P. 69.4 5 M. Дворжак. Живопись катакомб. Начала христианского искусства // М. Дворжак. История искусства как история духа. - Спб., 2001. 7-49.4 б. Указ. соч. 7. подчеркивал принципиальную новизну молодого христианского искусства47, далеко отдалившегося в тенденциях своего развития от общей магистрали позднеантичного Рима48.Среди немногочисленных работ русских исследователей первых десятилетий прошлого века следует назвать замечательный труд М. И. Ростовцева, в котором выдающийся антиковед, опираясь на обширный материал раскопок античных некрополей на юге России, свободно оперируя познаниями в области искусства и культуры древнего мира, обращался к живописи римских катакомб при характеристике исследуемых памятников49.Следует упомянуть очерк о христианском Риме П. П. Муратова в первом томе "Образов Италии"50. В нем памятникам подземного Рима посвящены прочувствованные строки. К теме катакомб обращались представители русской религиозной философии. Так, в "Письмах о христианском Риме" В. Ф. Эрна содержится мысль об особой значимости для русской1 культуры наследия христианского Вечного Города51. Приглашенный Цветаевым в Музей изящных искусств Н. А. Щербаков (1884-1933) написал статью о раннехристианском искусстве и живописи катакомб, сделал первый краткий каталог реймановских копий с росписей катакомб, представленных в первой экспозиции Музея52. Во второй половине 1920-х годов он составил научную картотеку с описаниями копий Реймана, снабдив ее ссылками на научную библиографию. Картотека в настоящее время хранится в Отделе Рукописей ГМИИ. Следует отметить, что трапезы в вышеназванных трудах ученых XIXXX века привлекали внимание, но, помимо церковно-археологического русла, им не посвящалось специальных исследований — они изучались лишь 4 7 Указ. соч. 18.4 8 Указ. соч. 38.4 9 М. И. Ростовцев. Античная декоративная живопись на юге России. - Т. I. Описание и исследование памятников.- Спб., 1914; Атлас. - Спб., 1913.5 0 П. П. Муратов. Образы Италии.- Т. 1. - М., 1912. 28-41.5 1 В. Ф. Эрн. Письма о христианском Риме. Письмо первое, вступительное. // Наше наследие, № 2, 1991. 5 2 Музей изящных искусств имени Александра III при Московском Университете. Путеводитель. Часть 2-я.Христианский мир. - M., 1917, 13-23. в связи с общими вопросами становления и развития раннехристианской живописи и ее иконографии53." Наряду с иконографией ученых интересовали и стилевые особенности, своеобразие техники живописи, обращавшие на себя внимание ученых издавна54. Стилевые параллели, притяжения и отталкивания раннехристианской архитектуры и живописи с позднеантичной рассматривались в упомянутой работе М. Дворжака55. В частности, Пьер Дю Бурге, анализируя стилевые особенности раннехристианских памятников первой половины III века, наметил три тенденции: классическую, эллинистическую и восточную56, сосуществование которых определяло развитие искусства интересующего нас периода и на протяжении двух ближайших столетий. Проблемы формы и ее эволюции затрагивались и в работах Фабрицио Бисконти, отмечавшего "биполярность" стиля в живописи катакомб IV столетия, влияния ориентального экспрессионизма, сосуществующего с античным классицизмом57.5 4 J. Wilpert. Die Malereien der Sacramentskapellen in der Katakombe der hi. Callistus. - Freiburg im Breisgau, 1897; J. Wilpert. Picture delle catacombe romane. - Vol I-II. - Roma, 1903; O. Wulf. Altchristliche und byzantinische Kunst. Band 1-2. -. Berlin, 1914-1924; I. Mutter. Fruchchristliche Kunst. Byzantinische Kunst. (Belser Stilgeschichte, IV). - Stuttgart, 1968.5 5 M. Дворжак. Живопись катакомб. Начала христианского искусства // М. Дворжак. История искусства как история духа. - Спб. 7-49.3 6 P. Du Bourge. Early Christian Art. - London, 1972. P. 82.5 7 F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P. 137.5 8 A. Grabar. The Beginnings of Christian Art, 200-395, (e. th.). - London, 1967; A. Grabar. Christian Iconography. Study of Its Origins. - Princeton, 1969. варианты толкования59. По мнению А. Грабара, на формирование христианской иконографии и, в частности, на иконографию трапезы60, оказала влияние литургия. Важным представляется наблюдение автора о том, что смысл христианских изображений оказывается понятен только с учетом их обрядового смысла. Грабар расширил круг источников формирования христианской трапезы, включив в него мозаичные эллинистические портреты философов и цирковые сцены61.В течение длительного времени истолкование искусства катакомб основывалось на экзегезе и теологических спекуляциях, служивших аналитическим средством в большей степени, чем аргументы истории искусств62. Только в последние три десятилетия раннехристианское искусство начинает рассматриваться не как обособленное, специфическое явление, но в широком контексте, во взаимосвязи с проблемами эволюции культуры поздней античности, в единстве с язычеством63. Р. Бьянки Бандинелли видел в живописи катакомб развитие принципов эллинистической образной системы64. Эрнст Китцингер • отмечал периодическое и непрекращающееся, через века, обращение позднеантичной живописи к образности греко-римского мира65.Связь раннехристианских изображений трапез с погребальной символикой отмечалась многими учеными. Анализ и обзор этой темы, глубоко разработанной в литературе XIX - начала XX вв., в работах Шульце, Вильперта, Покровского, Голубцова, получили продолжение в трудах исследователей последнего тридцатилетия66. Ценный материал по археологии 5 9 A. Grabar. Christian Iconography. Study of Its Origins. - Princeton, 1969. P. 8-9.6 0 Ibid. P. 135.6 1 Ibid. P. 16.6 2 F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P .132.6 3 A. Grabar. The Beginnings of Christian Art, 200-395 (e. th.). -London, 1967. P. 82; J. Beckwith. Early Christian and Byzantine Art. - London, 1978. P. 55; F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. -Regensburg, 2002. P. 133.6 4 R. Bianchi Bandinelli. Dall' ellenismo al medioevo. - Roma, 1978.6 5 E. Kitzinger. The Hellenistic Heritage in Byzantine Art// Dumbarton Oaks Papers 17, 1963. P. 63-79.6 6 P-A. Fevrier. A propos du repas funeraire. Culte et socialibite" «In Christo Deo pax et Concordia sit convivio nostro» // Cahiers Archeologiques, 26, 1977. P. 29-45; P-A. Fevrier. Le cult de morts dans les communautes \ погребальных трапез был опубликован в книге Энвара Диггве (Diggve), исследовавшего раннехристианские некрополи Салоны67. Проблема поминального культа и культа мертвых у христиан первых столетий рассмотрены специально у П.-А. Феврьера (Fevrier)68. Современные ученые склонны признавать отраженными в декоре гробниц (и особенно в сценах трапез) ритуальные италийские и римские традиции69.Со второй половины XIX века продолжается линия связи раннехристианских росписей с погребальной литургией, нашедшей отражение в текстах молитв заупокойного обряда, например, в прошениях молитвы Commendatio animae70, хотя многие ученые критически относятся к этому устоявшемуся мнению, ссылаясь на то, что текст молитвы был записан позднее, в VIII-IX столетиях 71. Они полагают, что источником для живописи катакомб могли служить прошения молитвы Киприана Антиохийского, составленной в конце II века72. П. Дю Бурге видит влияния обиходной иудейской литургии на формирование христианской живописи и обрядности73. Ц. Г. Несселъштраус отмечает связь росписей катакомб с заупокойным культом, полагая, что в размещении различных сюжетов, в декоре погребальных камер отсутствует единая система74. Сцены Крещения и chretiennes durant III siecle // Atti del IX Congresso Internazionale di Archeologia Cristiana, Roma, 21-27 settembre 1975, vol. 1. - Citta del Vaticano, 1978. P. 211-274; A. M. Guintella. Mense e riti ftmerarie in Sardegna. -Taranto, 1985; F. Ghedini. Raffigurazioni conviviali nei monumenti funerary romani // Rivista di Archeologia 14, 1990. P. 35-62.6 7 E. Diggve. History of Salonitan Christianity. - Oslo, 1951. О ритуальной трапезе в контексте погребения.и поминальных обрядов см. также А. М. Guintella. Mense е riti funerarie in Sardegna. - Taranto, 1985.6 8 P-A. Fevrier. Le cult de morts dans les communautes chretiennes durant HI siecle //Atti del IX Congresso Internazionale di Archeologia Cristiana, Roma, 21-27 settembre 1975, vol. I. - Citta del Vaticano, 1978. P. 211-274.6 9 F. Ghedini. Raffigurazioni conviviali nei monumenti funerarie romani // Rivista di Archeologia, № 14, 1990. P.35-62; F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P 109-110; B. Mazzei. Banchetto // Temi di Iconografia Paleocristiana. - Citta del Vaticano, 2000. P. 134-136.7 0 E. Le Blant. Etude sur les sarcophages Chretiens antiques de la ville d' Aries. - Paris, 1878. P. XXX-XXXIX; E MOntz. Etudes sur Г historie de la peinture et de 1' iconographie chretiennes. - Paris, 1893. P. 5.7 1 P. Du Bourge. Early Cristian Art. - London, 1972. P. 56.7 2 E. Male. L'Art religieux du XII siecle en France.- Paris, 1966. P. 49; P. Du Bourge. Early Christian Art. London, 1972. P. 58; Ц. Г. Нессельштраус. Искусство раннего средневековья. - М., 2000. 30.7 3 P. Du Bourge. Early Christian Art. - London, 1972. P. 60.7 4 Ц. Г. Нессельштраус. Искусство раннего средневековья. - М., 2000. 30, 34 Евхаристии (трапезы) она объясняет как обозначение начала (Крещение) и конца (последнее причастие) человеческой жизни75.Вслед за учеными позапрошлого века на роль святоотеческих сочинений, христианской апологетики и экзегезы для истолкования живописи катакомб указывали многие исследователи XX века76.Одной из серьезных проблем изучения живописи катакомб является проблема датировки памятников, а также немаловажный аспект соответствия времени строительства катакомб и времени их украшения77, вызывающий постоянные дискуссии .Уже Бозио обращал внимание на то, что не все подземные захоронения первых веков принадлежат христианам. Гаэтано Боттари (Bottari) (1689-1775) обнаружил синкретический ипогей Вибии, обратив внимание на изучение памятников нехристианских79. Эта традиция была продолжена в трудах исследователей последующего времени80. Классификация подземных захоронений, выявление языческих и христианских некрополей составляет одно из направлений в современной науке81. Синкретические памятники "Указ. соч. 33.7 6 A. Venturi. Storia dell' arte italiana. - Mailand, 1900; F. E. Warren. The Liturgy and Ritual of the Ante-Nicene Church. - London, 1912; M. Дворжак. Живопись катакомб. Начала христианского искусства // М. Дворжак.7 7 F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P. 134.7 8 CM. L. De Bruyne. La peinture cemeteriale constantinienne // Akten des VII Internationalen Kongresses fur Christliche Archaologie. Trier 5-11 Sept. 1965.- Citta del Vaticano, 1969. P. 29-159; J. Kollwitz. Die Malereien der konstantinischen Zeit // Akten des VII Internationalen Kongresses fur Christliche Archaologie. Trier 5-11 Sept.1965, - Citta del Vaticano, 1969. P. 29-158; P-A. Fevrier. A propos de la date des peintures des catacombs romaines // Rivista di Archeologia Cristiana, № 65, 1989. P. 105-138.7 9 G. Bottari. Sculture e pitture sagre estrattedai cimiteri di Roma, pubblicate gia dagli autori della Roma Sotterranea ed ora nuovamentedate in lucecolle spiegazioni, 3 vol. - Roma, 1737-1754.8 1 Ph. Pergola, P. M. Barbini. Le catacombe romane. Storia e topografia. - Roma, 1997. позволяют увидеть раннехристианские произведения, и, в частности, трапезы в широком историко-художественном контексте, выявить связи раннехристианской культуры, искусства, ритуального и бытового уклада с различными синкретическими, мистериальными культами, гностическими течениями поздней античности.В ряде работ был затронут вопрос о родстве и близости христианской обрядности и изобразительного искусства, в том числе трапезы, с позднеантичными мистериями и мистериальными культами, в частности, митраизмом, использовавшим причащение хлебом и водой82. Мистериальную атмосферу раннехристианских памятников можно ощутить, спустившись в катакомбы. Блуждание по узким и темным коридорам-лабиринтам, чередующимися с высокими, просторными, освещенными световыми колодцами, "встречи" с архитектурными постройками и живописными композициями, появляющимися в самых неожиданных местах, внезапно "являющимися" взгляду, производят почти магическое впечатление. В противоположность храмовым сооружениям, рассчитанным на общину, в небольших и невысоких криптах человек ощущает свою значительность и причастность ко всем частям мироздания: его ноги стоят в нижнем мире, а голова почти упирается в потолок, подняв лицо, он встречается с Богом.Наибольшее внимание исследователей привлекал вопрос о взаимосвязи изображений трапезы с Евхаристией и литургией. Эта тема была предметом пристального внимания и изучения археологов, богословов, литургистов, историков искусства83. Среди отечественных работ по литургике следует отметить труды известного русского церковного археолога А. П. Голубцова, архимандрита Киприана, а также зарубежных исследователей, М. Арранца, -в которых авторы обращаются к памятникам изобразительного искусства, 8 2 F. Cumont. Textes et monuments figures relatives aux mysteres de Mithra, vol. 2.- Paris, 1896. P. 173, 412-413; В. В. Вейдле. Крещальная мистерия и раннехристианское искусство // Умирание искусства. .Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. - Спб.,1996. С 172; Ф. Кюмон. Мистерии Митры. -Спб , 2000. 206-207.83 A. Bosio. La Roma sotterranea. - Roma, 1632; G. B. De Rossi. La Roma sotterranea. - T. I-III, - Roma, 18641877; E. Bishop. Liturgica Historica. - Oxford, 1918; G. Dix. The Shape of the Liturgy. - London, 1943. сохранившимся в катакомбах Рима и окрестностях Александрии84. Среди работ, в которых богословские и литургические аспекты рассматриваются на материале изобразительного искусства, следует назвать работу Л. М. Мартинеса Фацио (Martinez Fazio), к сожалению, оставшуюся нам недоступной85. На евхаристические и литургические аспекты изображений трапезы указывал целый ряд ученых86. В духе христианской герменевтики дано толкование в работе Э. Ястржебовской, посвященной сюжетам трапезы в искусстве III-IV вв87.Тема трапезы в Небесном Царстве освещалась в связи с идеей посмертного бытия и представлениями о Рае; в качестве ее письменного источника указываются ветхозаветные и новозаветные тексты, произведения восточных и западных экзегетов, гимнографов88.История искусства катакомб еще не написана, сделать это необходимо89. Изучение тематического и иконографического репертуара раннехристианского искусства в последние десятилетия ведется итальянскими учеными, сотрудниками Папской Комиссии Священной Археологии (PCAS) и Папского Института Христианской Археологии (PIAC) под руководством секретаря и члена Папской Комиссии Фабрицио Бисконти. В коллективном труде, посвященном римским катакомбам, написанном им в соавторстве с В. Фьокки Николаи и Д. Маццолени, ученый А. П. Голубцов. Из чтений по церковной археологии и литургике. - Спб., 1995; Архим. Киприан (Керн).Евхаристия. - Репр. A. F. Р. 1992; М. Арранц. Евхаристия Востока и Запада. - Рим, 1998.8 5 L. М. Martinez Fazio. La eucarestia, banquet e sacrificio en la iconografia paleocristiana // Gregorianum, № 57, 1976. P. 459-521.8 6 A. Grabar. The Beginnings of Christian Art, 200-395, (e. th.). - London, 1967; P. Du Bourge. Early Christian Art. - London, 1972; G. Feeley-Harmik. The Lord's Table, Eucharist and Passover in Early Christianity. - Philadelphia, 1981; F. Mancinelli. Catacombs and Basilicas. The Early Christians in Rome. - Rome, 1983; J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity. - London, 1987; M. S. Venit. Monumental Tombs of Ancient Alexandria. The Theater of the Dead.- Cambridge, 2002.8 7 E. Jastrzebowska. Les scenes de banquet dans les peintures et sculture chretienns des III et IV siecles // Resherches Augustiennes, 14, 1979. P. 3-90.8 8 A. Ferrua. La catacomba di Vibia // Rivista di Archeologia Cristiana, № 47, 1971. P. 7-62; A. Ferrua. La catacomba di Vibia // Rivista di Archeologia Cristiana № 49, 1973. P. 131-161; J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity.- London, 1987. P. 95; B. Mazzei. Banchetto //Temi di Iconografia Paleocristiana. Cura e introduzione di Fabrizio Bisconti.- Citta del Vaticano, 2000. P. 134; F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions.- Regensburg, 2002. P 109-114; F. Bisconti. Introduzione // Temi di Iconografia Paleocristiana. - Citta del Vaticano, 2000. P. 57-62.8 9 F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P. 135. выделяет и анализирует тему трапезы, посвятив несколько страниц ее характеристике. Он указывает на множественность подходов в трактовке сюжета трапезы и разнообразие возникающих при этом вопросов90. Бисконти рассматривает тему трапезы в живописи и пластике катакомб в контексте погребального ритуала, связывая сцены пиров, в первую очередь, с циклом поминальных дней91. Характеризуя источники формирования сюжета раннехристианской трапезы он обращается и к ритуальным, и обмирщенным формам италийской и греко-римской культуры, отмечая широту и разнообразие их семантических смыслов. Под редакцией Бисконти издан энциклопедический словарь "Темы иконографии раннехристианской живописи" (Temi di Iconographia Paleocristiana), написанный коллективом исследователей, в котором имеются статьи, посвященные сюжетам трапезы, Преломления хлеба, Умножения хлебов, рыбе92. Каждая из статей словаря содержит указания на источники того или иного сюжета; топографию расположения фресок, библиографические сведения. В словаре имеется содержательная, хотя и краткая статья Барбары Маццеи (Mazzei) "Banchetto"93, в которой обобщены данные современной науки.Исследователь отмечает полисемантизм темы трапезы в раннехристианском искусстве, указывая на семейные, общественные обряды, послужившие источником ее формирования; эсхатологические, евхаристические, "райские" аспекты в ее толковании.Учитывая труднодоступность памятников для непосредственного изучения, можно приветствовать появление трудов, где даются описания архитектуры и иконографического репертуара каждого из помещений, в которых сохранились росписи, указывается их топография94. Наиболее авторитетным в настоящее время принято считать труд Алъдо Нестори (А. 9 0 Ibid. Р. 109.9 1 Ibid. Р. 109-114.9 2 Temi di Iconografia Paleocristiana. Cura e introduzione di Fabrizio Bisconti. - Citta del Vaticano, 2000.9 3 B. Mazzei. Banchetto//Temi di Iconografia Paleocristiana. -Citta del Vaticano, 2000. P. 134-136.9 4 A. Ferraa. Le pitrure delle nuova catacomba di via Latina. - Citta del Vaticano, 1960; J. G. Decker, G. Mietke, A. Weiland. Die К atakombe "Anonima di via Anapo". Repertorium der Malereien. - Citta del Vaticano, 1991. Nestori), составившего подробный справочник по топографии гробниц, расположению в них определенных сюжетов95. Расширенное и дополненное переиздание этого труда вышло в 1993 году96. В конце 90-х годов написана книга сотрудника Института Христианской Археологии в Риме Филиппа Перголы и Пальмиры М. Барбини91 с описанием истории изучения катакомб и их топографии. Ватиканом издаются монографические исследования по отдельным катакомбам, в подготовке которых принимают участие крупные специалисты98. Удачным можно считать начинание Папского Института Христианской Археологии по составлению полного свода росписей римских катакомб, в котором принимают участие не только итальянские, но также немецкие и французские специалисты99. Эти исследования- приближают осуществление задачи системного изучения памятников раннехристианского искусства. Они могут служить примером для нашего диссертационного исследования: там, где это оказывается возможным, мы анализируем сцены трапезы в контексте ансамбля, всех росписей, сохранившихся в погребальной камере.Таким образом, можно констатировать, .что в предшествующей литературе теме трапезы уделялось существенное внимание как одной из ключевых в декоре катакомб; она рассматривалась в широком церковно-археологическом контексте и объяснялась по преимуществу в связи с погребальными темами и евхаристическим таинством.Но важнейшим существенным недостатком этого направления науки является отсутствие системных исследований. Сцены трапезы изучались 9 5 A. Nestori. Repertorio topografico delle pitture delle catacombe romane (=Roma Sotterranea Cristiana V) - Citta del Vaticano, 1975.9 6 A. Nestori. Repertorio topografico delle pitture delle catacombe romane. II edizione riveduta e aggiornata. - Citta del Vaticano, 1993.9 7 Ph. Pergola, P. M. Barbini. Le catacombe romane. Storia e topografia. - Roma, 1997.9 3 U. M. Fasola. The Catacombs of Domitilla and the Basilica of the Martyrs Nereus and Achilleus. - Citta del Vaticano, 2002.Исследование трапезы в мифоритуальном, мифопоэтическом и структурно-семантическом контексте Вышеприведенный обзор литературы показал, что внутренний смысл раннехристианской трапезы, помимо ее "иллюстративного" значения, не был целью исследования практически всех ученых, занимавшихся этой темой не только в "церковно-археологическом" русле, но и в историко-культурном и историко-художественном также. Вместе с тем существует целое научное направление, не связанное с изучением искусства или культуры отдельных эпох, но занимающееся раскрытием семантики образов, символов и знаков, в 1 0 0 Д. В Айналои. Мозаики IV и V в. - Спб, 1895, с. 8.1 0 1 В. В Вейдле. Крещальная мистерия и раннехристианское искусство // В. В. Вейдле. Умирание искусства Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. - Спб., 1996. 167, 168-169.1 0 2 Указ. соч. 169.1 0 3 Указ. соч. 191.1 0 4 Указ. соч. 172, 173.1 0 5 Указ. соч. 174, 175. которых теме трапезы уделялось серьезное внимание. Для нас первостепенное значение имеет именно это направление, поскольку оно дает возможность понять смысл трапезы в ее глубинном системном выражении.Этот ряд работ, ведущий свою историю с конца XIX - начала XX века (здесь можно назвать классические труды Дж. Фрэзера, Дж. Хэррисона и других представителей английской школы, а также и многих других), но, учитывая для нас важность именно ритуальной линии, открывается основополагающим трудом Арнольда ван Генеппа "Обряды перехода" (1909), который посвящен системной классификации и краткой характеристике ритуалов перехода: входа и выхода, рождения, инициации, брака, смерти; все эти "рубежные" события имеют своим стержнем ритуальный пир.Структурно-семантический анализ темы еды нашел свое блестящее воплощение в известной монографии Клода Леви-Строса (С. Levi-Strausse) "Мифологики. Сырое и приготовленное" (1964-1971). В ней исследователь, обращаясь к ритуалам и мифам коренных народов Южной Америки, определяет основные параметры и ось культуры в оппозиционных категориях природного и культурного; а в контексте ритуала трапезы -сырого и приготовленного™6.Фундаментальная антитеза сырого и жареного-вареного стоит в центре исследования другого французского автора - Шарля Маламуда. Его книга "Испечь мир. Ритуал и мысль в древней Индии" представляет собою сборник статей, посвященных различным проблемам древнеиндийского ритуала. Как и Леви-Строс, Маламуд рассматривает процесс приготовления пищи в контексте космогенеза и связывает его с жертвоприношением, образами и метафорами приготовления пищи на огне107. Ведийская жертвенная пища -та, что приготовлена на огне и для богов108, а жертвоприношение и погребальный обряд - способы преображения мира в формах приготовления 6 К. Леви-Строс. Мифологики. Сырое и приготовленное. - М-Спб., 2000. 140.7 Ш. Маламуд. Испечь мир. Ритуал и мысль в древней Индии. - М., 2005. 92.8 Указ. соч. 72. выпечки ("испечь мир")109. В ходе жертвоприношения происходит "совершенствование" жертвователя, жертвы и жертвенной утвари110.Основные положения двух этих известных трудов представляются важными для нашей работы; они выводят трапезу, и все, что с нею связано, за рамки процесса исключительно бытового и вводят ее в мир сакрального.Глубинный смысл ритуальной еды глубоко проанализирован на древнегреческом материале выдающимся немецким культурологом и антропологом, ныне живущим в Швейцарии, Вальтером Буркертом. Его труд "Homo Necans" ("Человек убивающий") оказал огромное влияние на научную мысль Европы и России, начиная со времени выхода его первого издания в свет в 1972 году. Первая, условно говоря, обобщающе-теоретическая часть этого исследования была опубликована в русском переводе в 2000 году в коллективной монографии "Жертвоприношение"111. В исследовании Буркерта изучены основные этапы развития11 ритуала жертвоприношения, его перехода от "естественных" и диких форм к "окультуренным"112. Буркерт исследовал ритуальные формы на материале древнегреческого жертвоприношения, погребения и поминовения, обнаружив в них отголоски более древних, доисторических времен, в частности, охотничьих. Исследователь отметил исключительно важную роль погребения в становлении культуры, выступающей, прежде всего, хранительницей памяти. Исследование структуры погребального обряда привело его к наблюдению о сходстве и аналогиях ритуала1 жертвоприношения и погребального обряда; о жертвенной, поминальной трапезе как связующем элементе общины оставшихся в живых113.Анализируя круг вопросов, связанных с трапезой, Буркерт обращает 1 0 9 Указ. соч. 72.1 1 0 Указ. соч. 75, 76,82-84, 92, 103-104.1 1 1 В. Буркерт. Из книги "Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе" //Жертвоприношение. Ритуал в культуре и искусстве от древности до наших дней. Под науч. ред. Л. И. Акимовой. - М., 2000. 405-480.112 В. Буркерт. Из книги "Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе" // Жертвоприношение. Ритуал в культуре и искусстве от древности до наших дней. Под науч. ред. Л. И. Акимовой. - М., 2000. 426.1 1 3 Указ. соч. 430. внимание на этически значимую роль в поминальной практике ситуации добровольного отказа живых от продуктов в пользу умерших, бессмысленную с точки зрения "здравого смысла", но выражающую процесс становления человеческого в человеке.Буркертом сформулирована общая концепция ритуала, имеющего трехчастную структуру, развивающуюся от "предварительного этапа" к "ужасающему деянию" (т.е. собственно убийству-жертвоприношению) и далее к "реституции", просветленному концу. Он обратил внимание на развитие обряда реституции (объекта жертвоприношения) в культурах древнего мира в идею возрождения-воскресения. Учитывая тот факт, что исторически сложившиеся формы практики древних и современных религий осуществляются мужским сообществом, он указал на роль женского начала в ритуале, символизацию женского начала в нем. Достоинством книги Буркерта является то, что в ней теоретические положения доказательно подтверждаются многочисленными фактами из различных областей культуры - археологии, биологии, психологии и, главным образом, -литературы и искусства.Характеризуя научные концепции мифоритуального и мифопоэтического направлений в отечественной науке, назовем в первую очередь замечательный труд Ольги Михайловны Фрейденберг "Поэтика сюжета и жанра", впервые появившийся в 1936 году.Книга Фрейденберг - системное исследование, посвященное теоретическим проблемам литературоведения. Оно открывается обширной вводной частью, экскурсом в предысторию эстетического сознания на примере доисторического. В ней высказаны мысли о взаимосвязи зачаточных форм культуры с погребением, космогоническим понимании еды, ее глубинной взаимосвязи с жертвоприношением, проблемами жизни и смерти, всеми основными жизненными циклами и вехами жизни человеческого общества. Автор отметила скрытую взаимосвязь между жертвоприношением и искусством; омонимичность хлеба и животного, бога и человека, животного и растения в жертвенном обряде; акт ритуальной трапезы истолковывается ею как акт поедания божества114. Действо варки или жарения приравнивается к омоложению и новой жизни, воскресению115. Акт еды автор рассматривает как центральный в бытии и сознании древнего человека116. "В системе первобытного мировоззрения образ "еды" означает преодоление смерти, воскресение, новое рождение"117. В ритуальных обрядах классового общества она видит "в иных формах интерпретированное жертвоприношение и трапезу, и их обрядовый стол остается их рудиментарным омонимом"118. Отсюда проистекает ее понимание религиозного действия, в том числе и христианской литургии, в которой она видит триаду: приготовления к трапезе, вкушения и ее жертвенного толкования119. Общая концепция развития культуры представляется О.М. Фрейденберг как переход от "нехудожественной" деятельности к художественной, от сакрального к светскому. По наблюдению автора, древние метафоры не умерли вместе с породившей их эпохой, но продолжали существовать и далее: "Жертвоприношение и еда в прямой форме присутствуют в структуре комедии и в виде отвлеченных страстей страждущего героя — в трагедии"120. Этот вывод подтверждается также краткой характеристикой сюжетов и жанров эпохи Возрождения и Нового времени, завершающем книгу.Автор сформулировала очень важные положения о роли метафор в мышлении древности. Вычленяясь из первоначального единства, не знающего разделения на сакральное и профанное121, "обряд и миф, создаваясь метафорической (курсив мой. — Т. В.) интерпретацией действительности, закрепляют метафоры"122 . "Метафоры в мифе и обряде никогда не связаны 1 1 4 О. M. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997. 64, 57, 56, 57-58, 59, 60.1 1 3 Указ. соч. 61.1 1 6 Указ. соч. 64.1 1 7 Указ. соч. 111.1 1 8 Указ. соч. 60.1 1 9 Указ. соч. 169.1 2 0 Указ. соч. С 170.1 2 1 Указ. соч. 53-54.1 2 2 Указ. соч. С 109. между собой причинно-следственным соотношением, так как и мышление, их создавшее, не причинно-следственное"123. Своеобразие древнего мышления автор видит в "мышлении тождеством и повторением"124, и потому основной акцент в ее труде сделан на выявлении метафорического ряда образов древней культуры, их эволюции при переходе от доисторической стадии к классовой, от охоты к земледелию, сопровождающихся сменой животных метафор растительными125. Метафорические цепочки, охарактеризованные в книге, представляют интерес не только для исследователей литературы, но и изобразительного искусства, поскольку многие из них нашли воплощение в живописи и скульптуре.К числу отечественных ученых, рассматривавших ритуальную деятельность как универсальную модель построения космической жизни и человеческого бытия, принадлежит В. Н. Топоров, сформулировавший эти положения в статье "О ритуале. Введение в проблематику"126.Годом ранее была опубликована краткая, но очень содержательная статья "Еда" того же автора в первом томе энциклопедии "Мифы народов мира". В ней сформулированы положения о еде как посреднике между миром природы и культуры; ее связи с жертвоприношением; о том, что, являясь составной частью жертвоприношения, она его дублирует. Топоров справедливо указал на то, что переход к культуре связан с идеей обновления, отказом от старой пищевой традиции; на связь еды с пространственными и временными координатами; в обозначении рубежа временных циклов, порога нового, неизвестного состояния (агапе у христиан, субботнее преломление хлеба у евреев)127.К кругу работ, рассматривающих пищевой код как ключ к истолкованию античных театральных представлений, принадлежит статья Н. 123 Указ. соч. С 108.124 Указ. соч. 111.125 Указ. соч. 73.126 В. Н. Топоров. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. - М., 1988. 7-60.127 В. Н. Топоров. Еда//Мифы народов мира. Т. 1.- М., 1987. 427-428.Н. Ерофеевой "Образы еды в античной драматургии как ключ к смыслу театральных жанров", опубликованная в 1990 году128. В ней автор, опираясь на концепции Леви-Строса, Топорова и Фрейденберг, анализирует смысл "трагической" и "комической" еды, роль конкретных видов угощения в структуре и содержании двух основных жанров греческого театра - трагедии и комедии.Из работ отечественных исследователей следует назвать и статью В. Д. Лихачевой129, посвященную роли натюрморта и бытовых реалий в создании художественного образа в палеологовской иконописи на примере иконы "Троица" из собрания Эрмитажа.Своеобразием и глубиной мысли отличается статья Н. М. Шкуримой "Трапеза и скрытая идея космоса в картине Дирка Боутса "Тайная1 вечеря"130.На примере отдельного произведения изобразительного искусства, разнообразных атрибутов трапезы, натюрморта, деталей интерьера автор воссоздает космогоническую и космологическую модель мироздания эпохи раннего Возрождения.Мир европейского христианства невозможно понять вне его восточных корней. Проблемам, связанным с восточными культами в римской империи и их влияния на духовную атмосферу позднеантичного общества, посвящено исследование Р. Тюркана131. Библейский мир формировался под перекрестным влиянием Египта, Месопотамии, Сиро-Финикии, Палестины.При изучении древневосточного ритуала и трапезы древнего мира мы обращались к трудам историков, историков религии, историков искусства, зарубежных и отечественных, таких как К. Бликер (С. J. Bleeker)132, Г. Кеес Образ-смысл в античной культуре. Сборник статей под науч. ред. Л. И. Акимовой. - М. 1990. 151-164.129 В. Д. Лихачева. Художественная функция бытовых предметов в иконе "Троица" Государственного Эрмитажа // Византийский Временник, № 26, 1965. 239-247.130 Н. М. Шкурина. Трапеза и скрытая идея космоса в картине Дирка Боутса "Тайная вечеря" // Введение в храм. Сборник статей в честь 80-летия И. Е. Даниловой. Под науч. ред. Л. И. Акимовой. - М., 1997. 277-290.131 RTurcan. Les cultes orientaux dans le monde romane. - Paris, 1989.132 С J. Bleeker. Egyptian Festivals. - Leiden, 1967. ш , А. О. Большаков134, М. А. Коростовцев135, М. Э. Матье136, Т. Н. Савельева 137', А. Оппенхейм138, В. В. Емельянов139.Коль скоро ритуальный пир широчайшим образом представлен в искусстве Древнего Египта, этот аспект был обзорно изучен в настоящей работе. Исследователь египетского искусства А. О. Большаков вслед за немецким ученым Г. Юнкером сформулировал актуальную для современной науки задачу системного изучения памятников на примере погребальных комплексов Древнего Египта140. В монографии "Человек и его двойник" он рассматривает трапезу как ключевой момент в процессе обретения бессмертия, а общую программу росписей гробниц Древнего Царства - как все, что призвано обеспечить жизнедеятельность умершего в посмертной жизни, в том числе, и обеспечении едой 141.Конечно, столь сложную тему, как изображение трапезы, невозможно изучать, не зная обрядов. Ценную информацию по ряду проблем этого рода представляют коллективные монографии, созданные под редакцией А. Токарева сотрудниками Института этнографии Академии наук СССР из серии "Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы конца XIX - начала XX вв." (М., 1973-1983). В них даны краткие- обзоры праздничных ритуальных столов европейских народов, сохранивших во многом очень архаичные традиции ритуальных застолий. Отдельные, но важные факты и подробности содержатся в книгах по истории материальной культуры и быта Египта, Греции, Рима, Месопотамии142, а также в 133 Г Кеес. Заупокойные верования древних египтян. От истоков до конца Среднего Царства. - Спб., 2005.134 А. О. Большаков. Человек и его двойник. - Спб, 2001.135 М. А. Коростовцев. Религия Древнего Египта.. - М., 1976 (репр.Спб., 2000).1 3 6 М. Э Матье. Хеб-сед (из истории египетской религии) // ВДИ, №3, 1956. 7-29; М. Э Матье.Древнеегипетский обряд отверзания уст и очей // ВИРА, № 2, 1958.Т. Н. Савельева. Как жили египтяне во времена строительства пирамид. - М., 1973, Т. Н. Савельева.Храмовые хозяйства Египта времени Древнего Царства (III-VIII династии). - М., 1992.138 А. Оппенхейм. Древняя Месопотамия. Портрет погибшей цивилизации. - М., 1990.139 В. В. Емельянов. Ритуал в древней Месопотамии. - Спб., 2003.140 А. О. Большаков. Староегипетские гробницы как комплекс // Письменные памятники и проблемы культуры народов Востока. 18/1. 1985, 97-103; Л. О. Большаков. Системный анализ староегипетских гробничных комплексов. // ВДИ, 1986, № 2, 98-137.141 А. О. Большаков. Человек и его двойник. - Спб, 2001. 81-85.142 Н Bonnet. Reallexicon der Agyptischen Religiongeschichte. Berlin, 1952; Т. H. Савельева. Как жили египтяне во времена строительства пирамид. М, 1973; П. Гиро. Частная и общественная жизнь греков. - Спб., 1995, П. энциклопедиях — особенно фундаментальной "Real-Encyclopadie der classischen Altertumswissenschaft" (Stuttgart 1894-1971); ряд ценных сведений содержат статьи египтологического свода "Reallexikon der agyptischen Religion" (Berlin, 1952).Необходимо отметить, что все вышеназванные труды, связанные с изучением ритуальной трапезы, имеют лишь косвенное отношение к изобразительному искусству. Они принадлежат филологам-классикам, культурологам, историкам и археологам. Выяснение смысла памятников искусства еще не вылилось в специальное научное направление, оно развивается, тесно соприкасаясь с мифоритуальной, мифопоэтической и структурно-семантической методологией.Важно отметить, что структурно-семантические исследования предпринимаются учеными-медиевистами. В качестве примера назовем статью Марины Бобрик, посвященную анализу ранних слоев семантики икон Тайной вечери в византийской и древнерусской живописи , в которой автор, опираясь на функционально-структурную методологию144, указывает на глубинные корни ритуала трапезы, связанного с жертвоприношением145.Автор проводит убедительные параллели между памятниками древнего и средневекового искусства, выявляя сюжетные, пространственные, символические аналогии между ними146. Автор выделяет два главных семантических аспекта сюжетов трапезы - райский и поминальный, в образе трапезы-завещания147. Характеризуя раннехристианские трапезы, Бобрик отмечает их синкретический тип, формирующийся под влиянием древнего ритуала поминальной трапезы во взаимодействии с иудео-христианской Евхаристией; посредническую функцию трапезы между потусторонней и Гиро. Частная и общественная жизнь римлян. — Спб., 1995; А. И. Немировский. Этруски. От мифа к истории.М., 1983; Н. К. Тимофеева. Религиозно-мифологическая картина мирв этрусков. - Новосибирск, 1980; М. Е. Сергеенко. Жизнь Древнего Рима. М., I960 (репр. Спб, 2000), А. Оппенхейм. Древняя Месопотамия.Портрет погибшей цивилизации. М., 1990.143 М. А. Бобрик. Икона Тайной вечери над царскими вратами. К истории ранних слоев семантики // Иконостас. Происхождение- развитие- символика. - М., 2000. 525-559.1 4 4 Указ. соч. 528.1 4 5 Указ. соч. 527.1 4 6 Указ. соч. 533.1 4 7 Указ. соч. 528, 538. здешней частями мира148. Ценность этого исследования для нас определяется еще и тем, что в нем рассматриваются росписи катакомб — трапеза Христа с учениками из катакомб Домитиллы, фреска Fractio panis (катакомбы Прискиллы), роспись главного аркосолия ипогея Вибии, которые будут предметом изучения в нашей работе.Одним из пионеров на этом пути является искусствовед Л. И. Акимова.Ею разработана собственная концепция эволюции мифоритуала, изложенная в ряде статей и двух монографиях "Искусство Древней Греции. Геометрика.Архаика" и "Искусство Древней Греции. Классика", обобщающих итоги многолетних исследований древнегреческого искусства (2007)149. Для Акимовой базовыми являются понятия жертвоприношения, э/сизни и смерти, космогенеза, гендерные связи в ритуале, которые она рассматривает как основополагающие в человеческой культуре, в произведениях изобразительного искусства, начиная от палеолитических фетишей до творений Микельанджело и Пуссена. Достоинствами исследователя являются нестандартное видение, дар глубокого проникновения в изобразительную, образную и смысловую ткань произведения, будь то рельеф ассирийского дворца со сценой пира Ашшурбанипала и Ашшуршурат150, росписи этрусских гробниц151, древнегреческие вазы152, погребальные стелы153, или полотна Пуссена. Блестящие анализ и описания памятников в работах Акимовой создают модель поиска смысла в произведениях искусства независимо от времени их создания. Анализируя изображения трапезы в искусстве древнего мира, автор формулирует их связь с триадой выхода из нижнего мира, браком и вознесением154.1 4 8 Указ. соч. 531.1 4 9 Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. - Спб., 2007. Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Классика. - Спб., 2007.1 5 0 Л. И. Акимова, А. Г. Кифишин. О мифоритуальном смысле зонтика // Этруски и Средиземноморье. Язык.Археология. Искусство. Материалы международного коллоквиума 9-11 апреля 1990 года. - М., 1994. 171173. , 5 1 Указ. соч. 212-216.1 5 2 Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. - Спб., 2007. 201-202.153 Указ. соч. 323.1 5 4 Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Классика. - Спб., 2007. 298.Следует отметить, что мифоритуальный анализ памятников искусства, разработанный Л. И. Акимовой, не сводится к более или менее убедительным "интерпретациям". Миф и ритуал в их единстве — очень мощная основа для объективного раскрытия смысла древних сцен, поскольку миф и ритуалы связаны изначальными узами в человеческой культуре. Как показал В. Буркерт, в истории известны общества, которые не знают мифов, но неизвестны общества, не практикующие ритуалов. Ритуал - первичная основа культуры, именно он связывает разорванные смертью витки бытия, представлявшегося в древности циклическим. Мифы в этом контексте можно понимать как словесные толкования ритуальных актов, все более ветвящиеся и отдаляющиеся по мере прохождения времени от непосредственного акта жертвоприношения (существа, позволяющего социуму преодолеть онтологический "разрыв" и восстановить социокультурное "единство"). Все мифы так или иначе объясняют ритуалы и нужно лишь уметь "привязать" их к источникам жертвоприношения. Эта древнейшая связь ритуалов с мифами и позволяет выстраивать мифоритуальный анализ, который, как показала Л.И. Акимова в своих трудах, всегда наличествует в структуре и ткани изобразительных памятников. Вот почему раскрываемые таким образом смыслы содержат в себе объективное начало, сплетенное с субъективным -ритуал есть действенный реальный акт, который получает в мифосознании людей древности субъективную трактовку. Мифоритуальный анализ всегда уходит корнями к жертвоприношению, а жертвоприношение, как показала Л. И. Акимова, понимается как жертвенный акт "разделения" - бесформенного тела изначального мира (хаоса) на две "космические" части, всегда поляризуемые как "низ" и "верх" и наделенные противоположными тендерными знаками.Таким образом, в ее понимании, которое мы разделяем, изначальный смысл каждого произведения искусства состоит в "сотворении мира" (космизации хаоса).Анализ богатой и разносторонней литературы, связанной с катакомбными росписями и насчитывающей почти 400 лет своего существования, показал значимость темы трапезы в искусстве ранних христиан — и для Древнего мира, и для Средневековья, и Нового времени.Многогранность затронутых учеными аспектов показала, что грани эти лишь частично выявлены, что тема проявилась в научной литературе в значительности для искусства вообще. Созданы предпосылки - и фактологические, и иллюстративные, и методологические — для изучения этой темы как самостоятельной. Но, к сожалению, ни одной специальной монографии или даже статьи этому важнейшему предмету пока посвящено не было. Мы надеемся наверстать это упущение в настоящей работе.Цель и задачи диссертации В связи с проведенным анализом научной литературы основная цель работы заключается в выявлении специфического смысла трапезы как фундаментальной темы раннехристианского искусства, в многообразии ее содержательных и формальных аспектов.Основные задачи работы таковы: 1. Рассмотреть на примере памятников искусства древнего мира иконографические истоки, основные смысловые и формальные особенности темы трапезы в предшествующей раннехристианской культуре традиции.2. Определить место и роль сюжета в раннехристианском ансамбле — на примере хорошо сохранившейся росписи Камеры А 3 в катакомбах св.Каллиста.3. Проследить смысловые и формальные нюансы, характерные для темы трапезы в раннехристианском контексте, определить ее художественно-историческую специфику.4. Попытаться понять место темы раннехристианского пира на перепутье культур - предшествующей, связанной с древним миром, и последующей, нашедшей воплощение в искусстве средних веков и Нового и Новейшего времени.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Тема трапезы в живописи раннехристианских катакомб. Семантика. Историко-культурный контекст"

Основные выводы диссертационного исследования могут быть сформулированы следующим образом.

Тема пира принадлежит к числу сквозных в мировой культуре и изобразительном искусстве, начиная от памятников древневосточной культуры до нынешнего времени. В своих истоках она связана с семантикой и образами смерти-воскресения, по-разному осмыслявшимися и изображавшимися в различных культурах разных исторических эпох, но всегда сохранявшими связь с образами космического универсума, а также религиозной и общественной жизни человека и социума.

Истоки пиршественного обряда берут начало в погребальной культуре древности, связаны с представлениями о загробном бытии и пире в потустороннем мире, обычаями и обрядами царского погребения (искусство Месопотамии, Древнего Египта, Этрурии, отчасти императорского Рима), в которых смерть-возрождение обожествленного правителя олицетворяли цикл смерти-возрождения природного и человеческого универсума. Царский ритуал лежит в основе поминальной обрядности древнего мира, воплощавшейся в образах войны, охоты, брака, загробного пира, вознесения; он лежит в основе иконографии произведений искусства Древнего Востока, Этрурии.

В процессе эволюции погребально-поминальный ритуал и сопутствующий ему пир демократизировались (Египет эпохи Нового Царства, периода греко-римского владычества, Греция и Рим); в поминальную обрядность включались не только родственники умершего, но и посторонние. Складывались обмирщенные формы ритуала и пира, семейные и общественные (симпосий, конвивий), в которых глубинная, непосредственная связь с архаической и всесакральной целостностью постепенно переставала осознаваться или быть актуальной. В культуре античности пир неразрывно связан с метафорами брака, любви, познания, обретения мудрости. В поздний период развития культуры древности на иконографию загробного пира оказывают влияние именно эти обмирщенные формы, послужившие источниками для сложения эллинистической модели пира и его иконографии в искусстве.

Наиболее характерной для искусства древнего мира является тема индивидуального загробного пира умершего; но поскольку в работе ставится задача исследовать тему коллективного пира в искусстве предшествующих эпох, предметом изучения стали те памятники, которые можно было бы назвать отдаленными предтечами раннехристианских трапез. Отметим, что прямых иконографических связей и параллелей между искусством древности и раннехристианскими сценами трапез не существует.

Тема трапезы в христианстве не является абсолютно новой, она унаследована им от предшествующего времени.

В раннехристианском искусстве сложилась новая и изначально полисемантичная иконография трапезы: это коллективный, совместный пир, участие в котором понимается как преображающая мистерия, направленная на возрождение усопших "по образцу" Бога; как коллективное священнодействие смерти-воскресения, где не существует границ между божественным и земным, сакральным и профанным, высоким и низким, праздничным и повседневным, представленных и переживаемых одинаково -в образе чуда. Мистериальная драма смерти-воскресения в раннехристианском искусстве раскрывается в образах и метафорах жертвоприношения и еды, используя выражение В. Топорова, медиатора между миром природы и культуры, между природой и метафизической реальностью: изображения раннехристианских трапез чаще всего располагаются в средних регистрах росписей, в них акцентируется идея телесно-духовного воскресения, совершающегося на переходе, на середине между нижним и верхним миром. Они служат намеком на будущую райскую жизнь, которая воплощается в метафорических или символических образах. .

В культуре древнего мира еда — средство восполнения потерянной умершим жизненной энергии. В христианстве акцент переносится на амбивалентные связи и сопряжения в акте еды пищи и едока, живого и мертвого, человека и Бога через смешение и единение меняющих не только облик и образ, но и качество, статус, сущность.

Христианская еда - не сезонная. Хлеб, вино, рыба - постоянные, круглогодичные атрибуты трапезы. Их присутствие указывает на постоянство, устойчивость, неизменность, связанные с концепцией вечности. Христианская пища - не аристократическая, а еда бедняков, плебса (социальный аспект играет особенно важную роль в раннем христианстве). Идея сохранения, хранения еды в христианстве имеет важное значение: лежащая на столе еда "защищена" кругом присутствующих, пространством стола, посудой, на которой она лежит. Хлеб "защищен" корзиной, в которой он находится. И в то же время, еда — открыта, явлена; свидетельствует о своем бытии, как и воскресшие люди. В христианском "натюрморте", внешне очень простом и предельно аскетичном, каждая из деталей заключает в себе и подразумевает другой предметный ряд, не изображенный прямо и непосредственно, но метафорически и символически необходимый. С помощью него выстраивается образный ряд, имплицитно включающий реальные и символические образы и фигуры, тропы, ставшие прообразами средневекового искусства.

Обрядовые истоки христианского пира многообразны, связаны с погребальной и поминальной культурой древнего мира (рефригерий), мистериальной обрядностью, общественными и семейными обычаями. В раннехристианской трапезе представлены также характерные для Востока и Этрурии сцены кормления-напоения; берущие начало в египетском и месопотамском искусстве сюжеты технологического мифа, приготовления еды. Как и в древнем мире, в раннехристианской трапезе присутствуют различные формы: кормление, прием гостей, брак, вознесение. В раннехристианском ритуале и трапезах воскресают архаические ритуальные формы: совершение поминальной трапезы в непосредственной близости от места погребения; временная согласованность, неразрывная связь актов жертвоприношения и трапезы; призыв к пробуждению и приглашение на трапезу умерших (окликание по имени, пробуждение с помощью ритуального стука, удара), еда-причастие, воскресение в образах приготовления еды (ритуальное утаптывание зерна, давление винограда, рыбная ловля). Их присутствие объяснимо как иносказание в контексте ритуального возврата к первоначалам, истокам космической жизни. Пищевой код в христианской культуре выступает метафорой начала, обновления, условием существования и завершения циклов космической и человеческой жизни.

От культуры древнего мира и поздней античности раннехристианское искусство унаследовало богатую и сложную образность, метафоричность, смысловые и содержательные аспекты которой частично вошли в новую традицию в прежнем, частично в обновленном виде, закрепившись в виде символов.

В раннехристианском ритуале и искусстве происходит инверсия языческих тем и образов: сюжеты еды в раннехристианской культуре входят в круг трагедийных. Христианский пир — серьезный; в нем нет места сатире, смеховой или пародийной интонациям, характерным для римского пира (Петроний. "Сатирикон"). Бытовые и внешне простонародные, сниженные элементы раннехристианской образности выступают в качестве неподобных символов, скрывающих от непосвященных святыню — в этом отношении раннехристианские памятники предваряют поэтику и эстетику раннего средневековья, раскрывающуюся в учении Дионисия Ареопагита.

Христианская трапеза обращена одновременно к миру смерти и миру жизни. Христианская трапеза драматична, в ней явно присутствуют эсхатологические мотивы, напряженная интонация. Ей чуждо классическое спокойствие греческого или эллинистического неторопливого застолья-собеседования. К миру смерти она обращена как к прошлому, воспоминанию о нем (о ней "напоминают" мифологические персонажи, персонажи Ветхого и Нового Завета на катакомбных фресках). Указания на связь христианского пира с миром смерти есть в Евангелиях - в рассказе о пире в доме Симона Фарисея, когда Христос говорит о том, что блудница, совершив возлияние мира, Приготовила Его к погребению; в рассказе о Тайной вечере, где Христос говорит о Своей скорой кончине. Связь пира с миром смерти ярко выступает в рассказе об Усекновении главы Иоанна Предтечи. Но прошлое и настоящее преодолеваются через прорыв, обращение в будущее, в последующую жизнь - на Тайной вечере Господь говорит: "Мужайтесь, Я победил мир". Атмосфера раннехристианской культуры пронизана идеей преодоления смерти и торжества жизни.

Тендерные аспекты в сюжетах трапезы раскрываются убедительно и отчетливо. Они присутствуют в образах Бога - в роли Доброго Пастыря или совершителя литургического таинства, Его репрезентативных персонификациях - Ирены и Агапе — "по-матерински" путеводящего, охраняющего и питающего своих последователей. Они находят воплощение в деталях и предметах натюрморта (амфоры, посуда для питья, корзины и др.). Тендерные образы раскрывают и воплощают идеи, отчасти унаследованные христианством от культуры древнего мира: священный брак, женщина-город, сошествие в нижний мир. В живописи катакомб они приобретают новый смысл и звучание; на первый план выступают литургийные, таинственные, икономические, и, в особенности, сотериологические и этические моменты, повлиявшие в дальнейшем на формирование сюжетов и образов христианской литературы, например, хождения Богородицы по мукам, "женского" варианта Сошествия во ад.

Тендерный символизм характерен и для внешнего облика, одежды персонажей; предметного (столы-триподии и столы-сигмы) и натюрмортного ряда росписей: сосудов с "мужской" и "женской" семантикой, с двумя ручками; парные изображения рыб, лишенных ярко выраженных половозрастных признаков и черт, цельный или преломленный хлеб, пара или множество булочек становятся в ранний период символами Евхаристии, брака, единства, характеризующими посмертное бытие.

Брачная символика в многочисленных сценах раннехристианских трапез в сравнении с памятниками древнего мира звучат приглушенно: мужчины и женщины чаще изображаются в стороне друг от друга, вне прямого контакта. Женские образы персонифицируют, метафорически и символически, образ Бога, названного в Евангелиях и апостольских Посланиях Любовью.

Эволюция образов трапезы в искусстве от III к IV веку развивалась под знаком перехода от проблематики и утверждения телесного воскресения и роли трапезы в нем, частично сближавшей христианские образы с искусством предшествующих эпох, к более одухотворенному и утонченному пониманию этого процесса, связанного с образами учительства и научения, божественного водительства и руководства.

В памятниках III века сцены трапезы чаще располагаются в пространственно-временной зоне, приближенной к нижнему миру; акцентируется, пусть и в ограниченной степени, пластическая, телесная основа художественного образа; преобладают сюжеты, повествующие о "страстях и муках" плоти на пути воскресения, очищения, преображения, странствований и переходов тела, неустойчиво балансирующего в пространстве, словно мечущегося в поисках спасительного выхода.

В искусстве следующего столетия акценты смещаются на духовную проблематику. Технологические мифы, связанные с образами земли и плоти, остаются внизу, в зоне выхода из преисподней. Соответственно меняются и формальные особенности, стиль памятников: в искусстве IV века тело преображается, становится легким и прозрачным, превращаясь в сосуд, предназначенный для наполнения духовной энергией. Оно вибрирует или застывает, подобно стеклянной массе или отформованному стеклу, созданным искусным стеклодувом, и легко парит в светлом небесном мире. Экспрессивный, восточный по происхождению стиль, нашедший воплощение в ряде памятников этого времени, также по-своему преодолевал материю, "не наследующую Царства Божия". Сцены трапезы в это время семантически, а в иных случаях и пространственно, указывают на приближение к райским вершинам, верхнему горнему миру.

Христианству удалось подняться над разделительной рознью многочисленных древних ритуалов и обычаев, сосредоточившись на надмирной объединительной миссии застолья, трапезы, соединяющей все человечество, все времена и народы, не противопоставляя при этом литургическое таинство и скромную трапезу двоих или троих. Представление о сакральном смысле совместной трапезы, ее этической значимости, ценности было известно и древности, но именно через христианство они вошли в сознание культуры и в иконографию искусства, средневекового и Нового времени. Коллективный пир при содействии христианства стал образом истинного и настоящего. Немногочисленные сюжеты единоличной трапезы в европейской культуре имеют скорее сатирический или негативный оттенок — назовем, к примеру, "Чечевичную похлебку" А. Карраччи или "Завтрак аристократа" П. А. Федотова.

Принципиальная "непортретность" и "бесформенность" раннехристианских трапез (персонажей, предметов натюрморта), равно как и Евангельских текстов, сообщающих о них, послужила причиной исключительного разнообразия воплощения этой темы в искусстве последующих эпох. Сцены мужского пира в росписях катакомб можно считать прообразами многих сюжетов Евангельского цикла в средневековом искусстве. Не случайно, что исследователи катакомб, начиная с конца XVI столетия, искали и находили литургические и тйинственные обоснования и объяснения для них. Объединяющий универсализм ритуала трапезы ярко раскрывается в сюжетах средневекового искусства - Тайной вечери, Брака в Кане, Евангельских пиров, ставших в сознании человечества символами общечеловеческих ценностей любви, дружбы, предательства, пророческого предвидения.

Поэтика и идеалы раннехристианского искусства оживают позднее в религиозных, а затем и светских, фольклорных, народных сюжетах средневековья и вплоть до наших дней. В свое время О. М. Фрейденберг вскрыла архаический пласт сознания, образов, метафор и символов, закрепившихся в памятниках античной культуры, созданных в период очень отдаленный от первобытной эпохи. Раннехристианские памятники катакомбной живописи, как мы стремились показать, не только унаследовали традиции культуры прошлых эпох; они послужили источником христианских мифологем и топосов европейской культуры средневековья и Нового времени; базисом и основой для последующих периодов развития европейского искусства, то приближающихся, то удаляющихся от своего первоисточника, но не порывающего с ним.

ЭКСКУРС I.

Трапеза и жертвоприношение в христианстве

Как говорилось, трапеза, неразрывно связанная с жертвоприношением, является ключевым моментом христианского ритуала. Но поскольку жертвенный характер'ее прежде был рассмотрен лишь бегло, остановимся детальнее на этом/ аспекте. Христианское жертвоприношение самопожертвование. На Тайной Вечере Христос совершил жертвоприношение Самого Себя, претворив хлеб и вино в Свои Тело и Кровь. Он заменил Собою жертвенное животное, агнца, перевернув, изменив, древний ритуал. Предложив новую пищу, он положил начало новому историческому циклу1."

Жертвоприношение в христианстве строится с точки зрения жертвы; эта позиция закреплена в действиях священнослужителя, совершающего жертвоприношение2. Страсти Христа — инверсия погребального обряда, начинающегося с протесиса, выставления тела. В рассказе о страстях и смерти Спасителя - сначала мучительный путь, а затем публичное выставление. Реальный крестный путь Иисуса и Его смерть разворачиваются в трагическую и одновременно жизнеутверждающую экфору, древнюю ритуальную метафору пути мужчины. Позорная плебейская казнь через распятие оборачивается на языке ритуала победой и возрождением, поскольку повешение на древе в архаических ритуалах означало обновление жизни3

Христианское жертвоприношение мыслится в антропоморфных образах, поскольку в центре евангельских текстов лежит история Богочеловека, Христа. В раннехристианской иконографии первых столетий сохраняется зооморфный образ жертвы в образе агнца (см. Ин. 1:29) и рыбы,

1 В. Н. Топоров. Еда // Мифы народов мира, Т. 1.- M., 1987. С. 427. Новозаветное таинство Христа на Тайной вечере - инверсия ветхозаветного (ср. с Жертвоприношением Авраама). Христос искупает и спасает агнца.

2 Архим. Киприан (Керн). Евхаристия. - Репр. A. F. Р., 1992. С. 145.

3 В. Н. Топоров отмечает изоморфизм креста и мирового древа (В. Н. Топоров. Древо мировое // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. — М., 1987. С. 398). Н. Л. Гондатти. Культ медведя у иноверцев СевероЗападной Сибири // Известия Имп. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете. - М., 1888. Т. IX. вып. 2, кн. VIII. С. 74-87. а также растительный в виде виноградной лозы, восходящие к образам Евангелий (Ин. 15:5). Особенностью раннехристианского жертвоприношения можно считать его усиленный акцент на сохранении целостности жертвы: апостол Иоанн упоминает о том, что на кресте у Христа не были перебиты голени, не была нарушена анатомическая целостность тела (Ин. 19:32-33).

В евангельском изложении страсти Христа сопровождаются переменой одежд, коронованием тернием, вручением трости, - трагической инверсией праздника, победного триумфа в греко-римском мире (Мф. 27:27-31). В страстях Спасителя с битьем по щекам и заушением (Мф. 27:30) есть аналогия с месопотамским ритуалом временного унижения царя (т.е. символической смерти), вслед за которым следует его возвеличение4'.

Христианское жертвоприношение противоположно языческому, основанному на принесении в жертву другого. Оно оставило последователям Христа право на салюпожертвование. В нем жертвенный акт имеет ярко выраженную этиологическую окраску, он интериоризирован, направлен на преображение внутреннего мира человека и его души. Христианство наложило табу на кровавое жертвоприношение, животного или человека, сохранив память о нем. Именно поэтому в раннехристианском искусстве заявляет о себе иконография, выступающая в роли хранительницы памяти. '

Если в древнем мире актуализируется ритуальное действие, то в христианстве центр тяжести смещен на переэ!сивание и сопереживание ритуала. С этим связана другая особенность христианства: в нем исключительно важная роль принадлежит слову. Оно живет рядом с обрядом и параллельно ему; с первых веков развивалась традиция толкований не только Библии и Евангелий, но изъяснений богослужения и таинств, своего рода духовной пищи и духовного питания.

Если языческое жертвоприношение предполагало получение ответного дара, ответных благ5' то в христианстве оно - щедрая и бескорыстная

4 В. В. Емельянов. Ритуал в Древней Месопотамии. - М., 2003. С. 139.

5 Л. И. Акимова. Саркофаг из Агиа Триады и ритуал жертвоприношения в античности // Введение в храм. Сборник статей в честь И. Е. Даниловой. - М., 1997. С. 60. самоотдача, не требующая награды. В этом отношении христианство сделало еще один шаг на пути культуры, поскольку способность отдавать является одним из ее коренных признаков6."

Неразрывную связь между жертвоприношением и трапезой можно увидеть на примере надгробной плиты Кристы из катакомбы Домитиллы, III-IV вв., (ил. 98) на которой изображен отец девочки, совершающий, рефригерий в ее память7. Рефригерий (гей^епшп) — у римлян поминальный семейный пир, учреждавшийся родственниками усопшего в годовщину его смерти. Это древний обычай, соблюдавшийся этрусками, израильтянами, греками. Он признавался и христианской церковью до конца IV века8'. Считалось, что в процессе поминальной трапезы тело и душа усопшего, незримо присутствовавшего на трапезе живых, "освежались", "восстанавливались". Лат. геА^егшт имеет и другие значения: "отдохновение", "утешение", "прохлада". Все они имеют отношение к характеристике посмертного бытия, в контексте христианской культуры, пребывания в Раю.

Отец подносит к губам сосуд с вином, он видит прибытие/вознесение своей маленькой дочери, убеждается в действенности совершаемого им обряда. В древнем ритуале время между смертью и воскресением требует восполнения потерянной умершими жизненной силы. Слова Спасителя на Тайной Вечере, на пороге ухода из земной жизни: "Сказываю же вам, что отныне не буду пить от плода сего виноградного до того дня, когда буду пить с вами новое вино" (Мф. 26:29) указывают на то, что время перехода от

6 К. Леви-Строс. Мифологики. Сырое и приготовленное. - М-Спб., 2000. С. 93.

7 Раннехристианские трапезы имеют связь с семейными обычаями греков и римлян, греч. perideipnon и римский reirigerium связаны с семейными обычаями античного мира, ритуальной трапезой живых совершавшейся на кладбищах, вблизи мест погребения. Считалось, что умершие незримо присутствуют на этих трапезах. В римских катакомбах, например, в Греческой капелле, Циметерии Майюс сохранились широкие скамьи и ритуальные троны, предназначавшиеся для умерших, приходивших на поминальную трапезу (J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity. - London, 1987. P. 97). У христиан рефригерий совершался не только в честь родственников по крови, но и в честь единоверцев, особенно мучеников.

8 U. M. Fasola. The Catacombs of Domitilla and Basilica of Martyrs Nereus and Achileus. - Città del Vaticano, PCAS, 2002. P. 47. Климент Александрийский с осуждением относился к похоронным трапезам: "Здесь должно упомянуть и о так называемых похоронных пиршествах, так как именно их нам заповедано избегать" (Климент Александрийский. Педагог. Перевод H. Н. Корсунского и свящ. Г. Чистякова. -- М., 1996. С. 118). смерти к жизни — время жажды. Упоминание Евангелистами о жаждущем на кресте Спасителе указывает на переходное состояние между смертью и жизнью.

Рельеф представляет три зоны мироздания. В нижней показана собака, сидящая у ног мужчины. Пес получает из рук отца девочки Кристора (его имя, подобно имени дочери, созвучно имени Христа) еду - жертву хтоническому миру9- С помощью жертвоприношения отец "выкупает" свое дитя, помогая ему освободиться от уз смерти. В средней зоне Кристор пьет из чаши, которую держит в поднятой руке. Верхний мир - сама Криста в позе оранты, и изображенная рядом птица, с оливковой ветвью в клюве. У ног умершей стоит открытый сосуд - метафора пустой гробницы как "открытого лона", из которого уже вышел новорожденный10. Она едва касается пальцами земли, словно возносясь над земным пространством. Легкая фигура Кристы выступает антитезой плотной коренастой фигуре ее отца, олицетворяющего тяжесть земной плоти. Пространственная дистанция между отцом и дочерью показывает их временную удаленность друг от друга.

Приведенный памятник - лишь один из многих, где трапеза и жертва вплетаются двумя неразъединимыми нитями в сцену воскресения усопшей. Но нигде не выступает ярче эта связь, чем в фундаментальной для позднейшего христианства теме Тайной вечери (в раннем христианстве она еще не имеет своей иконографии). Во время Тайной вечери Христос и ученики возлегли, подобно жертвам, а после ее окончания встали, как приготовившиеся к возрождению. В христианстве универсальная идея трапезы, объединяющая человечество без различий возраста, пола, национальной принадлежности легла в основу христианской обрядности, которую Фрейденберг определила как процесс еды, от приготовления до

9 У египтян в образе шакала (собаки) выступало мужское божество, Анубис. В греческом ритуале это образ "ночного" мира, богинн Артемиды (Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. -Спб., 2007. С. 289). Христианский подземный мир со временем стал ассоциироваться с образом Ада и его владыкой Люцифером.

10 В раннехристианском искусстве оживают архаические ритуальные образы: в амфорах хоронили детей; словом amphora называлась гробница. собирания посуды11'. В христианской культуре еда и есть жизнь; поэтому Христос называет Себя хлебом Жизни (Ин. 6: 24-66). В акте еды раскрывается двуединство жизни и смерти: на Тайной вечере Спаситель отдал в жертву ученикам Самого Себя, под видом хлеба и вина, он умер и возродился, наделив их частицей своей божественной жизни. Сама же смерть оказалась поглощенной, т. е. буквально съеденной. Отдавая Себя, Христос совершил предварительное жертвоприношение (определение Буркерта); в этом обнаружилось женское, материнское начало в Боге; питающем, как и мать, своим телом. В Евангелии от Иоанна Христос во время последней трапезы назвал учеников "детьми" (Ин. 13:33), указав тем самым на высшую степень близости и родства с ними.

Христианская трапеза имеет мемориальный характер, она призвана напомнить о прошлом: Христос просит учеников повторять вечерю в воспоминание о себе (Лк. 22:19). В ней скрыто или явно просматривается связь с предсмертной обрядностью, совершавшейся вокруг умирающего12.

В христианской трапезе актуализирован момент предварения будущего. В отличие от языческого жертвоприношения, завершающегося сидением (Месопотамия, Египет, Этрурия)) вставанием (Древний Рим), христианское остается "переходным", открытым, "незавершенным": поднявшиеся после Тайной вечери ученики Христа выходят, идут за Учителем, навстречу новому, неизвестному будущему.

Евангельский рассказ о последней трапезе — идеальная модель иконографии. Подчеркнем, что эта трапеза всегда общинная.

11 О. М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997. С. 53.

12 М. А. Бобрик. Икона Тайной вечери над царскими вратами. К истории ранних слоев семантики // Иконостас. Происхождение- развитие — символика. — М., 2000. С. 544-546.

ЭКСКУРС II Зеркальный мир в росписях камеры А 3

Вода, вино, масло выполняют еще одну функцию - они являются зеркалом, в них можно смотреться. В древнем мире зеркало служило образом души'. В Египте, Месопотамии, Греции, Этрурии, да и почти во всем древнем мире зеркала были частью погребального инвентаря, изображались на рельефах и росписях гробниц.

В евангельских текстах зеркало открывает, обнаруживает божественное: Христос, обращаясь к ученикам, просящим показать им Небесного Отца, отвечает: "Видевший Меня видел Отца" (Ин.14:9). Оно выполняет дидактическую роль, представляет также образ научения (Иак. 1:23-24). Интересно, что в раннехристианской литературе зеркало упоминается - и именно в ритуальном контексте, в мемориальном значении — у Ефрема Сирина, в его "Предсмертном завещании": "Выставляю вам знамя, ставлю перед вами зеркало, и в нем изображение, чтобы вы постоянно взирали в него, и старались уподобляться ему"2. В погребениях христиан зеркало - редкий предмет. Однако, наблюдения над раннехристианскими памятниками в катакомбах обнаруживают наличие геральдики, формы воплощения ритуального, зеркального мира. Композиционная геральдика, конечно же, лишь отражает смысловую. Парные эпизоды гибели-спасения: Рыбак и рыба на левой стене нижнего поля и Христос, воскрешающий Лазаря справа; Расслабленный с ложем на левой стене внизу и Добрый Пастырь с овцой на потолке включены в умозрительный процесс воскрешение, совершающийся во времени, а потому пространственно удалены друг от друга.

В раннехристианском ритуале актуализирована идея разделения жертвы пополам и прохождения между ее частями, служившая образом ее воссоздания, воссоединения (см. историю завета между Богом и Авраамом

1 Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Классика. - Спб., 2007. С. 159.

2 Св. Ефрем Сирин. Предсмертное завещание // Св. Ефрем Сирин. Творения. Т. 5. - М., 1995. С. 298.

Быт. 15). На этом уровне актуализируется момент сходства лсреца и жертвы, образующий горизонтальную ось ритуала. В тех случаях, когда жертвоприношение совершается при участии воды, вина и других жидкостей, на первый план выступает их нематериальное подобие, образующее его вертикальную, духовную ось. Бог и человек, жрец и жертва "отражаются" друг в друге.

Ритуальное пространство, пространство жертвоприношения мыслится как зеркало относительно реального не только в вертикальной, но и горизонтальной проекции. Зеркало, подобно ноэюу, разъединяет-соединяет видимый мир, тем самым преображая и творя его заново, т. е. исполняет космизирующую роль.

Посмотрим с этой точки зрения на роспись центральной стены, где по сторонам изображены фоссоры. Обратимся к левой фигуре. При совмещении зеркала с правой стороны в перпендикулярной плоскости с вертикальной границей композиции фигура фоссора удваивается. При этом пространство стены и все, что на ней изображено, максимально сжимается, все композиции, расположенные по правую сторону исчезают, и появляется дом-гробница с закрытыми дверями (ил. 99). Парные фигуры фоссороз становятся стражами, охраняющими покой усопших. Диаконы в древней Церкви назывались также martyrarii, так как они охраняли гробницы Л мучеников . Закрытые двери гробницы напоминают хранилище, кладовую, житницу, шкафы для хранения продуктов. При перемещении зеркала вправо верхняя ниша приоткрывается, обнаруживая пустое пространство погребальной ниши. Разворачивается картина, напоминающая описанную в канонических и апокрифических Евангелиях, рассказывающих о воскресении Христа; о пустой гробнице, увиденной женами-мироносицами и учениками Спасителя, свидетелями воскресения (Лк. 24:4-6). Одновременно вверху появляется летящая птица, а ниже, отделенная от нее пустой нишей, фигура

3 А. фон Фрикен. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. 4. 2. Надписи и символические изображения. - М., 1877. С. 27. мужчины, возлагающего руки на стол-триподий, образующие картину таинства Евхаристии; бывшего умершего встречает Спаситель, приглашающий воскресшего на трапезу (ил. 100). В Евангельских рассказах о явлении воскресшего Христа нередко говорится о том, что Он оказывался неузнанным (рассказ о явлении Спасителя ученикам на пути в Эммаус), т.к. внешний Его облик изменился. Этот момент акцентируется и в апокрифических текстах: в Апокалипсисе Петра двое мужей, явившихся апостолам по их просьбе показать оживших на том свете, изумленно спрашивают Учителя: кто перед ними? И получают ответ: "Это — наши праведные братья, вид которых вы хотели увидеть"4.

Присмотревшись к фигурам фоссоров, можно убедиться, что каждая из них состоит из разных половин, разных лиц и фигур, как бы разрезанных лезвием ножа, и затем соединенных. Лезвие ножа, ритуального предмета жертвоприношения, разделяющего жертву на части, является одновременно и инструментом повара, а также ритуальным зеркалом, в блестящей поверхности которого отражается целое. Метафорические образы разделения, символа страстей, есть в канонических Евангелиях: "И благословил их Симеон и сказал Марии, Матери Его:. и Тебе Самой оружиё пройдет душу" (Лк. 2:34-35). По сообщению Фрикена, в нишах-локулах археологи находили ножи и железные наконечники пик5. Ножи и пики выступают в качестве орудий "разделения" хаоса на две части, и лишь потом они стали восприниматься как символы очищения космической грязи.

При перемещении зеркала возникает новая фигура, новый образ, отличный от прежнего. Обратимся к фигуре правого фоссора. При совмещении зеркала с левой половиной у изображенного появляется новое, округлой формы юношеское лицо, меняется его одежда; а руки оказываются симметрично поднятыми в жесте оранта; он обращен лицом к вошедшим (ил. 101). Зеркальная поверхность отражает процесс преображения человеческого

4 Цит. по: А. Б. Ранович. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства. - М., 1990. С. 216.

5 А. фон Фрикен. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Ч. 1. Римские катакомбы. - М., 1872. С. 98. тела, теряющего прежний, обретающего новый облик: "Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся вдруг, в мгновение ока", "и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся" (I Кор. 15:52). Поднятые ладони рук фоссора заканчиваются не привычными пальцами, а в форме металлических зубьев вилки. Этот образ напоминает о руках как ритуальных орудиях, инструментах жреческого и поварского искусства; фоссоры выполняют роль диаконов (Зшкоуод), служителей при поваре, обязанностью которых было ходить за продуктами6. Поднятые руки с палыщми-клещами -метафора богослужебных орудий: "Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих "(Ис. 6:6-7). Так готовится огненная, горячая пища - "жизнь", противостоящая холоду смерти.

Фигура правого фоссора возникает как из яйца, над верхней частью которого возвышается голова, знак мужского, небесного мира, а внизу вырастают ноги - "земля"; слева и справа возникают разведенные симметрично в стороны руки. Внешний абрис фигуры напоминает яйцо, голову животного, очертания человеческой головы. Процесс рождения нового образа происходит на наших глазах, по всем направлениям одновременно (ил. 102).

При взгляде на других персонажей можно убедиться, что приведенные примеры не являются исключением: фигура Авраама в зеркальном отражении справа представляет патриарха, несущего на плечах дрова для жертвенного костра; она напоминает о жертве, кресте, распятии (ил. 103). Внешний контур широкой фигуры, заключает в себе сменяющие друг друга, перетекающие один в другой образы человеческого лица и морды быка. При отражении фигуры в зеркальной поверхности слева внешность патриарха меняется, меняются его одежды; он превращается в оранта, ликующего по поводу спасения своего сына от смерти (ил. 104). Этот прием передает временную последовательности событий, соответствует ритуальным

6 П. Гиро. Частная и общественная жизнь греков. - Спб, 1995. С 113. переходам от горя к радости, от смерти к жизни. На фигуру Авраама-оранта наслаивается зооморфный образ - голова животного, а руки патриарха превращаются в ее ветвистые рога Голова животного напоминает бычью; бык служил жертвенным животным в больших, значительных жертвоприношениях греков и римлян7. Наложение образов выявляет ритуальную амбивалентность жертвы и жреца, их соединение, переход от зооморфного к полуантропоморфному8, метафорическое подобие (также проявление ритуальной зеркальности) дерева, жертвенного животного и обреченного на страдания Богочеловека. Его можно наблюдать и на других фигурах: Исаака, Моисея, имеющих по одной звериной ноге. Сходные художественные приемы встречаются в эллинистическом и позднеантичном искусстве: например, в мозаике, изображающей Океан (Термы близ Гадрумета, Северная Африка, II в.): голова божества обрамлена прядями волос, переходящими в изображение клешней гигантского краба9.

Голова животного обозначена белым цветом, что может указывать на белый, солнечный цвет жертвы; выявляет подобие жертвенного животного, с которого снята кожа, и обреченного на страдания человека, обнаженного и беззащитного (ср: "Обнажена лежит, белея, жертва". Эврипид, "Электра", 784 сл.)10. Выражения принять жертвенного быка (accipere taurobolium) и принять барана (percipere criobolium) граф A.C. Уваров считает по происхождению языческими и связывает с символическим, иносказательным оборотом, указывающим на принятие таинства Крещения11

7 П. Гиро. Частная и общественная жизнь греков. - Спб., 1995. С. 236.

8 Л. И.Акимова, А. Г. Кифишин. О мифоритуальном смысле зонтика // Этруски и Средиземноморье. Материалы международного коллоквиума 9-11 апреля 1990 года. - M., 1994. С. 169, 174.

9 Истоки подобного рода образности, связанной с ритуалом и обрядами перехода, восходят к египетскому и критскому искусству, произведениям глиптики и живописи (см. A. Evans. The Palace of Minos at Knoss. Vol. 1. - London, 1921. P. 701-721). Фантастические образы орант, бычьих и козлиных голов (ibid., Р. 702, fig. 525 a-g ), фантастических образов, сочетающих в облике зооморфные элементы, птиц и зверей, с антропоморфными (женскими, пышногрудыми, в широких юбках (ibid., Р. 707, Fig. 531 a-g ). Эванс сопоставляет минойские образы с подобными персонажами египетского искусства (ibid., Р. 710, Fig. 533 а-к).

10 Цит. по: П. Гиро. Частная и общественная жизнь греков. - Спб., 1995. С. 238.

11 А. С. Уваров. Христианская символика. Часть I. Символика древнехристианского периода. - Спб, 2000. С. 60.

Разделение, мультипликация, соединение, изменение первоначального облика продуктов, возникновение новых образов составляют неотъемлемую часть ритуального жертвоприношения и процесса приготовления еды. Именно в процессе приготовления блюд из первоначальных геометрических форм возникают новые, объемно-пространственные, воплощающиеся в растительных и зооморфных образах. Процесс приготовления блюд становится подобием космогенеза, творчества мастера-демиурга, Бога. Происходящие при этом изменения служили образами смерти, воскресения, преображения, перехода из одной формы бытия в другую, из одного мира в другой.

Уже отмечалось, что изображенные персонажи находятся в движении, в состоянии активной деятельности, соответствующей динамике приготовления пищи, всегда связанной с определенными временными ограничениями. Отсюда понятен динамичный стиль росписей, поспешность движений персонажей, участвующих в жертвоприношении, приготовлении еды, соответствующей действиям ритуала и обряда.

Увиденные в зеркальном отражении фигуры предстают в одеждах, на которых видны следы надрезов. В этом можно видеть отражение иудейского ритуала криа — нанесения на одежду родственников умершего ножевых надрезов, постепенно увеличивающихся в размерах. В семантике похоронного обряда криа служит выражением скорби12, этот обязательный надрез как бы прообразует будущее "разделение" хаоса (мертвого мира) в процессе сотворения космоса.

При отражении в зеркале задней части фигуры агнца из Жертвоприношения Авраама возникает бычья голова, лежащая на жертвеннике с возвышающейся над нею вязанкой дров, уложенных "домиком"; а из фигур Авраама и Исаака образуется переносной алтарь з форме носилок - аллюзия на погребальное ложе или переносной стол. При отражении в зеркале передней части животного образуется курдюк,

12 Ю. А. Смирнов. Лабиринт. Морфология преднамеренного погребения. - М., 1997. С. 116. вместилище жира, которым обкладывались задние ноги жертвы при жертвоприношении у греков и римлян13. Эти образы связаны с погребальным обрядом и незримо сосредоточиваются вокруг тела умершего на погребальном ложе. Возникает образ агнца, берущего на себя грех мира, принесенного в жертву за человечество (Ин. 1:29).

Космогенез, в процессе которого геометрические формы постепенно наполняются объемными деталями, может быть увиден на примере зеркального отражения дерева в Жертвоприношении Авраама. Сначала справа возникает графический контур фигуры патриарха и наслаивающейся на нее бычьей головы, который материализуется и уточняется в формах и деталях на переднем плане. Слева возникает изображение мужской головы на высокой шее, поднимающейся из земли. Оно занимает почти всю высоту росписи. Голова (caput) олицетворяет, как говорилось ранее, "жизнь". Раннехристианские писатели считали ее вместилищем души. В библейской космогонии растительные формы предшествуют антропогенезу; дерево-голова прообразует будущее, появление человека.

Зеркальная поверхность обладает способностью изменять пространственные и временные параметры росписи. Пространство фресок сжимается и расширяется не только по вертикали, но и по горизонтали. Так, обратившись к уже рассмотренной нами сцене трапезы, при перемещении зеркала снизу вверх от нижней границы фрески сначала на переднем плане появляются изображения закрытых корзин, имеющих форму яйца (ил. 105); разворачивающиеся затем образы возникают как бы из открывающегося яйца, оказываются заключенными внутри него наподобие материнской утробы: изнутри корзин справа и слева появляются блюда с рыбой, а затем и фигуры сидящих за столом трапезантов. Изображения в правой части плоскостные; при развороте изображения под углом 180° возникает графический контур человеческой головы с открытыми глазами и ртом, в которую через воронку вливается жидкость. Из объемных изображений

13 П. Гиро. Частная и общественная жизнь греков. - Спб, 1995. С. 238. корзин слева складывается контур человеческой головы, расположенной в зеркальном отражении по отношению к той, которая видна справа; ее глаза и рот закрыты. Возникающие образы связаны с идеей оживания, замены мертвого на живое. Графическому контуру корзин справа соответствует объемное изображение головы, наполняющейся жизнью, кровью, вином; в то время как слева графические и объемные элементы меняются наоборот: графический контур лица намечен на объемных формах корзин.

Сходные образы можно видеть и в других частях росписи. Так, например, из ветвей дерева, развернутых под углом 90°, формируется голова улыбающегося овна; она соединяет низ и верх росписи - землю и небо (ил. 106). Голова овна напоминает прорастающий из земли цветок - символ духовной радости, новой жизни. Улыбка овна раскрывает смысл имени Исаака, в переводе с древнееврейского означающее "смех". Климент Александрийский толкует это имя символически, объясняя, что это смех радости избавления от смертиы, что согласуется с ритуальными представлениями греков15. Внешний контур головы овна разомкнут; из него, как из заквашенного теста, возникает голова того же овна, но уже более крупная, с устремленных вверх взглядом.

В зеркальных отражениях фресок встречаются образы, напоминающие театральные маски, с пустыми глазницами и открытыми ртами. Это образы "перехода", личины, скрывающие истинную суть происходящего. Видимые в контражуре, они заполнены светом и намекают на будущее возрождение.

Возникающие в зеркале образы отмечены парадоксальностью, неожиданностью; в них высокое воплощается в "неподобных", по выражению Дионисия Ареопагита, формах. Переход от смерти к жизни видится в неустоявшихся, подвижных, словно мерцающих образах и формах,

14 Климент Александрийский. Педагог. Перевод Н. Н. Корсунского и свящ. Г. Чистякова. - М., 1996. С. 44.

15 Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Классика. - Спб., 2007. С. 217. еще не обретших своего устойчивого места в не до конца оформленном мире16.

В раннехристианском ритуале изображение тесно связано со словом — так реальный предмет связан с его зеркальной тенью, тело - с душой, небо -с землей. В ряде раннехристианских композиций над персонажами есть надписи, но речь сейчас не о них, а о связи внутренних обозначений предметов и явлений с их словесным «именем». В частности, уже рассмотренный возлежащий Иона опирается на надгробную плиту (stela). Греческое имя этой важной вещи, как ни странно, связано некиими таинственными узами с лицо трапезанта, сидящего во главе стола, взгляд которого устремлен вверх, а глаз показан в форме звезды (stella). Созвучие слов указывает на ритуальный спуск вниз, разделение (выпадение буквы равно "падению" звезды, становящейся надгробием) и подъем вверх, соединение (присоединение буквы превращает мертвое в живое, поднимает упавшее на высоту).

В "Апокалипсисе Петра" об образах двух мужей, явившихся апостолам, сказано: "тела их были белее всякого снега и краснее всякой розы, и красное

1 п у них смешано с белым" . Если присмотреться к карнации фигур фоссоров, можно убедиться в близости вербального и изобразительного описания. Лица написаны красной и белой краской, напоминают то, что в народе определяют как "кровь с молоком". Белое молоко - метафора материнского покровительства и детского состояния, начала жизни. Красный цвет напоминает не только о вине, но и крови, служит метафорой мученичества и конца жизни.

Поминальная служба включает поминовение имен усопших; а поминальный обряд - окликание их по имени, приглашение к участию в поминальной трапезе. Пирующие трапезанты оживлены силой

16 В этом можно видеть аналогии с древнеегипетскими мифологическими образами. По одной из версий, бог Ра создал людей из своих слез, при этом отбрасывая их назад, за свою спину, в темноту. Цель человека, как и в христианстве, заключается в том. чтобы выйти из тьмы в свет, оказавшись лицом к Творцу.

17 Цит. по: А. Б. Ранович. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства. - М., 1990. С. 215. произнесенного слова, имени. Христос воскрешает Лазаря, назвав его по имени (Ин. 11:43), а имя значит "Бог помог". Это знак присутствия невидимого Бога, находящегося в пространстве камеры18.

В росписях оживает и материализуется слово заупокойной молитвы Киприана Антиохийского (кон. II века), содержащей прошения, обращенные к Богу Отцу, спасшему "Иону из чрева китова" и Христу, "исцелившему паралитика". Если такую молитву читали в камере, то образы удваивались, слово воплощалось, и живописное разворачивалось параллельно словесному.

Процесс приготовления пищи, греч. 'отгсос; ("готовить"), означает одновременно "видеть". Взгляд, согласно античным представлениям, обладает огненной природой19. Способность видеть - признак жизни, мертвые лишены зрения. У египтян зрение - признак возможности творить с помощью глаза20. Зеркало-глаз служит инструментом умножения, создания новых образов: восстановления не только жертвы, но и ритуальной посуды21. Лат. alvus обозначает "живот", "кишечник", "желудок", "материнское чрево", "улей", "корпус корабля" - образы, которые отчасти в прямом, зримом виде присутствуют во фресках камеры; но, обладая и другим, метафорическим смыслом, они создают новую реальность.

В росписи потолка по сторонам от Доброго Пастыря изображены два дерева. Лат. arbor обозначает "дерево", а также "копье" (см. фигуры в угловых частях потолка, изображенные с копьями, орудия в руках фоссоров), "корабль" "мачта", "весло" (в истории Ионы), и, наконец, "крест", также присутствующий в росписях камеры в качестве геометрической фигуры, как формообразующий элемент предметов, как символ спасения.

18 Вера в космизирующую силу слова у христиан, называвших Словом вторую ипостась Божества, имеет аналогии в культуре египтян, в мифе о сотворении мира "сердцем и языком", т. е. божественными мыслью и словом Птаха-Атума (М. Э. Матье. Древнеегипетские мифы. - М., 1956. С. 25-26, 84).

19 Плутарх указывает на огненную силу взгляда человека, на то, что глаз — орган наиболее близко расположенный к местопребыванию души (Плутарх. Застольные беседы. Перевод Я. М. Боровского // Плутарх. Застольные беседы. - Л., 1990. с. 91-92).

20 А. О. Большаков. Человек и его двойник. - Спб., 2001. С. 88.

21 Ш. Маламуд. Испечь мир // Испечь мир. Ритуал и мысль в древней Индии. - М., 2005. С. 82.

Раннехристианская культура унаследовала от древнего мира искусство выявления зрительных, вербальных, смысловых ассоциаций, ценившихся в парономасии на симпосиях, актуальных для римского пира (Петроний, ЬУ1). в обрядовых играх и загадках, сопровождавших народные праздники.

Проведенный эксперимент с зеркалом позволяет сделать вывод о том, что в искусстве ранних христиан зеркальный мир связан с "ритуалом перехода". В отличие от языческой древности, мыслившей жизнь как циклический возврат, христианство актуализировало самый процесс «перехода». Зеркало раннехристианского ритуала отражает мир эскизно, в неясных и размытых - "тусклых, гадательных" образах (I Кор. 3: 12). Это мир интериоризированный, существующий для того, чтобы увидеть другого внутри себя (ср. Иак. 1: 23-24); мир, находящийся в движении, переживаемый как память о прошлом и пред-видение будущего.

Список научной литературыВоробьева, Татьяна Юрьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Католическая энциклопедия. Т. 1-2. — М., 2002-2005. Мифы народов мира. Энциклопедия. Под ред. С. А. Токарева. Т. 1-2. -М., 1987-1988.

2. Славянские древности. Этнолингвистический словарь. Под ред. Н. И. Толстого. Т. 1-2. - М., 1995.

3. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995. Христианство. Энциклопедический словарь. Под ред. С. С. Аверинцева. Т 1-3. - М., 1993-1995.

4. Bonnet H. Reallexicon der Ägyptischen Religiongeschichte. Berlin, 1952. Cabrol F. Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie. -15 vol. -Paris, 1907-1953.

5. Cabrol F., Leclerq H. Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie. -Paris, 1924-1950.

6. Carrez M. Dictionnaire de culture biblique. Paris, 1993.

7. Didron A. N. Iconographie chrétienne. Paris, 1843; New York, 1851 /R/1963.

8. Dizinario patristico e di antichità cristiane. Gênes, 1983. Dom H. Leclerq. Manuel d archéologie chrétienne. - Paris, 1907. Enciclopedia delï arte antica classica e orientale. — Vol. 1-7. Roma, 19581966.

9. Dictionarrie Encyclopédique du christianisme ancien. — Vol. 1-2. Genova,1990.

10. The Dictionary of Art. Vol. 1-34.- London-New York, 1996. Kirschbaum E. Lexicon der christlichen Ikonographie. Bd. 1-8 - Rome-Freiburg-Basel-Wien, 1968-1974.

11. Pauly- Wissowa. Real-Encyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft. -Band 1-20. Stuttgart, 1894-1940.

12. RéauL. Iconographie de l'art chrétien. Vol. 1-4. - Paris, 1955-1959.

13. P. Scaglia S. Manuel d'archéologie chrétienne. Turin, 1916.

14. Temi dilconografia Paleocristiana. Cura e introduzione di Fabrizio Bisconti. Città del Vaticano, 2000.

15. The Oxford Dictionary of the Christian Church. Ed. by F. L. Cross. — Oxford University Press, 1974.1. Искусство Древнего мира

16. Авдиев В. И. Огонь в древнеегипетской религии. -Л., 1929.

17. Акимова Л. И. К проблеме "геометрического" мифа: шахматный орнамент // Жизнь мифа в античности. Материалы научной конференции "Випперовские чтения-1985. Выпуск XVIII. Часть 1. Доклады и сообщения. — М.3 1988. С. 60-98.

18. Акимова Л. И. Античный мир: миф и вещь //Вопросы искусствознания, №2-3, 1994.-С. 53-94.

19. Акимова Л. И, Кифишин А. Г. О мифоритуальном смысле зонтика // Этруски и Средиземноморье. Материалы международного коллоквиума 9-11 апреля 1990 года. М., 1994. - С. 167-245.

20. Л. И. Акимова. Саркофаг из Агиа Триады и ритуал жертвоприношения в античности // Введение в храм. Сборник статей в честь И. Е. Даниловой под науч. ред. Л. И. Акимовой. М., 1997. - С. 60-78.

21. Акимова Л. И. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. (Новая история искусств). -Спб., 2007.

22. Акимова Л. И. Искусство Древней Греции. Классика. (Новая история искусств). Спб., 2007.

23. Акимова Л. И. Сакральное пространство древнегреческого праздника: Великие Панафинеи // Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств. Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2009. С. 38-51.

24. Архипова С. В. "Праздники мертвых" и погребальные церемонии в Древнем Египте". // Египетская Книга мертвых. Папирус Ани. Британского музея. Перевод, введение и комментарии Э. А. Уоллеса Баджа. Спб., 2003. -С. 374-398.

25. Ассман Я. Египет: Теология и благочестие ранней цивилизации. Перевод с нем.Т. А. Баскаковой. М., 1999.

26. Афиней. Пир мудрецов. Кн. 1-УШ. (Литературные памятники). Перевод Н. Т Голинкевич. М., 2003.

27. Бадж Е. А. Уоллес. Египетская Книга мертвых. Папирус Ани Британского музея. Перевод с англ. С. В. Архиповой. Под ред. М. А. Чегодаева. М., 2003.

28. Баллод Ф. В. Реализм и идеализация в египетском искусстве как результат представлений о потустороннем бытии // Сборник в честь проф. В. К. Мальмберга. М, 1917. - С. 57-68.

29. Баумгартеп Ф. Эллинская культура. Спб., 1906.

30. Баумгартен Ф. Эллинистическо-римская культура. Спб., 1914.

31. Берлев О. Д. Общественные отношения в Египте эпохи Среднего Царства. М, 1978.

32. Берлев О. Д. Трудовое население Египта в эпоху Среднего Царства. -М, 1972.

33. Берлев О. Д., Ходжаш С. И. Скульптура Древнего Египта в собрании Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. М., 2004.

34. Богословский Е. С. Древнеегипетские мастера. М., 1983.

35. Большаков А. О. Человек и его двойник. — Спб., 2001.

36. Большаков А. О. Системный анализ староегипетских гробничных комплексов. // Вестник древней истории. 1986. - № 2. - С. 98-137.

37. Большаков А. О. Староегипетские гробницы как комплекс // Письменные памятники и проблемы культуры народов Востока. 18/1. 1985. -С. 97-103.

38. Гиро П. Частная и общественная жизнь римлян. Перевод с фр. под ред. С. П. Моравского. (Античная библиотека) Репр. Спб., 1995.

39. Ерофеева Н. Н. Образ еды в античной драматургии как ключ к смыслу театральных жанров // Образ-смысл в античной культуре. Под науч. ред. И. Е. Даниловой, Л. И. Акимовой, В. Д. Хан-Магомедовой. М., 1990. - С. 151164.

40. Кеес Г. Заупокойные верования древних египтян. От истоков до конца Среднего Царства. Перевод с нем. И. А. Богданова. Под научн. ред. А. С. Четверухина. Спб., 2005.

41. Клочков И. С. Духовная культура Вавилонии: человек, судьба, время. -М., 1983.

42. Кнабе Г. С. Древний Рим история и повседневность. - М., Искусство,

43. Коростовцев М. А. Религия Древнего Египта. (Александрийская библиотека. Серия Египет). М., 1976 (Репр. - Спб., 2000).

44. Ксенофонт. Пир. Перевод с греч. С. И. Соболевского //Сократические сочинения. (Античная литература). Спб, 1993. С. 207-253.

45. Кюмон Ф. Мистерии Митры. Перевод с фр. Цветковой О. С. Под науч. ред. Т. В. Антоновой Спб., 2000.

46. Леви-Строс К. Структурная антропология. Перевод с фр. Вяч. Вс. Иванова. (Этнографическая библиотека). М., 1983.

47. Леви-Строс К. Мифологики: В 4-х тт. Сырое и приготовленное. Перевод с фр. М-Спб., 2000.

48. ЛипинскаяЯ., Маршиняк М. Мифология Древнего Египта. М, 1983. Лукиан. Собрание сочинений. Перевод под ред. Б. Л. Богаевского. - Т. 1-2. — М.-Л, 1935.

49. Мавлеев Е. В. Поэтика смерти в древней Этрурии // Введение в храм. Сборник статей в честь И. Е. Даниловой под науч. ред. Л. И. Акимовой. М.3 1997.-С. 106-125.

50. Маразов И. За семантиката на изображенията в гробницата от Свещари // Изкуство. 1984. - № 4.

51. Матъе М. Э. Древнеегипетские мифы. М., 1956.

52. Матъе М. Э. Хеб-сед (из истории египетской религии) // Вестник древней истории.- 1956. № 3. - С. 7-29.

53. Матъе М. Э. Древнеегипетский обряд отверзания уст и очей. // ВИРА. 1958. - № 2.

54. Матъе М. Э. Искусство Древнего Египта. М., 1961. Машкин Н. А. История Древнего Рима. - М., 1947.

55. Морган Л. Г. Древнее сообщество или исследование линий человеческого прогресса от дикости через варварство к цивилизации.

56. Перевод с англ. под ред. М. О. Косвена. (Материалы по этнографии). Л., 1934.

57. Морэ А. Во времена фараонов. Перевод с фр. Е. Ю. Григорович. (Страны, века и народы). -М., 1913.

58. Морэ А. Цари и боги Египта. Перевод с фр. Е. Ю. Григорович. (Страны, века и народы). М., 1914.

59. Оппенхейм А. Древняя Месопотамия. Портрет погибшей цивилизации. Перевод с англ. М. Н. Ботвинника. М., 1990.

60. Пеллицци Фр. Антропологические аспекты иеротопии // Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств. Ред.-сост. А. М. Лидов. -М., 2009. С. 221-225.

61. Перепелкин Ю. Я. Хозяйство староегипетских вельмож. М, 1988. Петроний Арбитр. Сатирикон. Под ред. Б. И Ярхо. (Библиотека мировой литературы). - М, 1924.

62. Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989.

63. Платон. Пир. Перевод С. К. Апта // Собрание сочинений. Т. 2. - М., Мысль, 1990. - С. 81-135.

64. Плутарх. Застольные беседы. Под ред. Я. М. Боровского и М. Л. Гаспарова. (Литературные памятники). Л., 1990.

65. Ростовцев М. И. Античная декоративная живопись на юге России, т. I. Спб, 1914; Атлас. Спб., 1913.

66. Рубинштейн Р. И. Две стелы XI династии из Государственного Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. // Вестник древней истории. -1952.-№3.-С. 126-133.

67. Рубинштейн Р. И. О природе ушебти. // Вестник древней истории. 1968. -№ 2. С. 80-89.

68. Савельева Т. Н. Храмовые хозяйства Египта времени Древнего Царства (III-VIII династии). М., 1992.

69. Савельева Т. Н. Как жили египтяне во времена строительства пирамид. -М, 1973.

70. Светоний Г. Т. Жизнеописания двенадцати цезарей. Перевод с лат. и примечания Д. П. Кончаловского. (Античная библиотека). — М-Л., 1933.

71. Сергеенко М. Е. Жизнь Древнего Рима. М., 1964.

72. Н. А. Сидорова, А. 77. Чубова. Искусство римской Африки. М., Искусство, 1979.

73. Снегирев И. Л. Магический жест "ка" и названия "душа" и "бык" в древнеегипетском // Доклады Академии Наук. М., 1930. - С. 45-50.

74. Соколов Г. И. Искусство Древнего Рима. Архитектура. Скульптура. Живопись. Прикладное искусство. М., 1996.

75. Соколов Г. И. Искусство этрусков. М., 1990.

76. Струве В. В. Заупокойный культ Древнего Египта. Пг., 1919.

77. Тексты Пирамид. Под ред. С. В. Четверухина. Спб., 2000.

78. Тимофеева Н. К. Религиозно-мифологическая картина мира этрусков. — Новосибирск, 1980.

79. Тураев Б. А. Изображения воскресения на египетских памятниках. -Харьков. 1914.

80. Флиттнер Н. Д. История искусства Древнего Востока. Л., 1941.

81. Флиттнер Н. Д. Культура и искусство Двуречья и соседних стран. Л-М., 1958.

82. Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. Под ред. И. Д. Рожанского. -М., Наука, 1989.

83. Франкфорт Г., Франкфорт Г. Г., Уилсон Дж., Якобсон Т. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека. Перевод с англ. Т. Н. Толстой. М., 1984.

84. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. Сост., подг. текста, комм, и послесловие Н. В. Брагинской М., 1978.

85. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997

86. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. Перевод с англ. М. К. Рыклина. М., 1980.

87. Фрэзер Дою. Дж. Фольклор в Ветхом Завете. Перевод с англ. Д. Вольпина. М., 1985.

88. Ходжаш С. И. Египетское искусство в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина. -М., 1971.

89. Цветаев И. В. Римские бытовые древности. М., 1888. Цицерон. Тускуланские беседы. // Избранные сочинения. Под ред. М. Гаспарова, С. Ошерова, В. Смирина. (Библиотека античной литературы) - М., 1975. С. 207-358.

90. Чъянферони Дж. К. . Пир // Мир этрусков. Каталог выставки в ГМИИ из музеев региона Тоскана. 20 апреля-20 июня 2004 года. Флоренция, 2004. -С. 231-232.

91. Чъянферони Дж. К. . Кухня // Мир этрусков. Каталог выставки в ГМИИ из музеев региона Тоскана. 20 апреля-20 июня 2004 года. -Флоренция, 2004. С. 237-238.

92. Шахнович М. И. Первобытная мифология и религия. JL, 1971.

93. Шуринова Р. И. Искусство Древнего Египта. М, 1972.

94. Ямвлих. О египетских мистериях. Перевод JI. Ю. Лукомского М, 1995.

95. Andrea W. Das Grab derNazonien. Berlin, 1967. AngeliD. Roma. - Parte 1-2. - Bergamo, 1908-1912.

96. Barnett R. D., Wiseman D. J. Fifty Masterpieces of Ancient Near Eastern Art in the Department of Western Asiatic Antiquités of British Museum. — London, 1969

97. Berlev O. D., Hodjash S. I. The Egyptian Reliefs and Stelae in the Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow, 1972.

98. Boardman J. Athenian Red Figure Vases. The Classical Period. London, Thames and Hudson, 1995.

99. Burkert W. Oriental Symposia: Contrast and Parallels // Dining in a Classical Context. Ann Arbor, 1991. - P. 7-24.

100. Clark J. R. Art in the Lives of Ordinary Romans: Visual Representation and Non-elite Vieverws in Italy. 100 B. C.-A. D. 315. California University Press, 2003.

101. Cumont F. Textes et monuments figures relatives aux mystères de Mithra. Vol. 1-2.-Paris, 1929.

102. Cumont F. Les religions orientales dans les paganismes romains. Bruxelles,1909.

103. Cumont F. Recherches sur les symbolisme funéraire des Romains. Paris,1942.

104. Dorigo W. Pittura tardoromana. Milano, 1966. Ducati P. Storia dell' arte trusca. - V. 1-2. - Firenze, 1927. Dunbabin K M. D. The Roman Banquet. Images of Convivality. — Cambridge University Press, 2003.

105. Eisner J. Art and the Roman Viewer: The Transformation of Art from Pagan World to Christianity. Cambridge, 1995.

106. Engemann J. Untersuchungen zur Sepulkral-symbolik der späteren römischen Kaizerzeit. Münster, 1973.

107. Evans A. The Palace of Minos at Knoss. Vol. I. — London, 1921. Fontenrose J. Python. A Study of Delphic Myth and Its Origin.- London,1959.

108. Hollow ay R. Ross. The Tomb of the Diver. // American Journal of Archeology. Vol. 110, 3. July 2006. P. 365-388.

109. Th. Kraus. Das römische Weltreich (Propyläen Kunstgeschichte). Band 2. -Berlin, 1967.1. città etrusche. Verona, Arnoldo Mondadori Editore, 1973.1.ssarague F. The Asthetics of the Greek Banquet. Images of Wine and Ritual. Princeton, 1990.

110. Milano L. ed. Drinking in Ancient Sociétés: History and Culture of Drinking in the Ancient Near East. Studies 6. Padova, 1994.

111. Montet P. Les scènes de la vie privée dans le tombeaux égyptien de l'Ancien empire. Strassbourg, 1925.

112. Murray O, ed. Sympotica: A Symposium on Symposion. Oxford U. P. Oxford, 1998.

113. Murray O., Tecusan M. In Vino Veritas. Rome, 1995.

114. Pallotino M. II Museo Nazionale Etrusco di villa Guilia. Rome, 1980

115. Panofsky E. Tomb Sculpture. Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini. New York, 1972.

116. Phuhl E., Möbius H. Die ostgriechischen Grabreliefs. Band I-II. - Mainz am Rhein, Verlag Philipp von Zabern, 1977.

117. Pittura etrusca al museo di villa Giulia. Roma, 1989.

118. Ritter S. Kommunikativen Funktion pompejanischen Gelagebilder: der Bilder aus der Casa del Triclinio und ihr Kontext // Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 120. 2005. -Berlin-New York. - S. 301-372.

119. Shafer A. Unterhaltung beim griechischen Symposion: Darbietungen, Spiele und Weltkampfe. Von homerischen bis spätklassische Zeit. Mainz, 1997.

120. Schäffer H. Ägyptische und heutige Kunst und Weltgebäude der Alten Ägypten. Berlin-Leipzig, 1928.

121. Slater William J., ed. Dining in Classical Context. Ann Arbor, 1991.

122. Schneider Ä-M. Refrigerium. Freiburg im Br., 1928.

123. Steingräber S. Etrurien. Städte, Heilingmüter, Nekropolen. München, 1981

124. Steingräber S. Etruscan Painting. New York, 1986.

125. Swindler M. H. Ancient Painting from the Earliest Times to the Period of Christian Art. New Haven, 1929.

126. Wiedeman A. Das Alte Ägypten. Heidelberg, 1920.

127. Venit M. S. Monumental Tombs of Ancient Alexandria. The Theater of the Dead. Cambridge, 2002.

128. Раннехристианское искусство

129. Аверинцев С. С. На перекрестке литературных традиций (Византийская литература: истоки и творческие принципы) // С. С. Аверинцев С. С. Другой Рим. Избранные статьи. Спб., 2005. - С. 17-59.

130. Аверинцев С. С. Символика раннего средневековья // Аверинцев С. С. Другой Рим. Избранные статьи. Спб., 2005. - С. 59-91.

131. Аверинцев С. С. От берегов Босфора до берегов Евфрата: Литературное творчество сирийцев, коптов и ромеев в I тысячелетии н.э. // Аверинцев С. С. Другой Рим. Избранные статьи. Спб., 2005. - С. 91-144. Айналов. Д. В. Мозаики IV и V в.в. - Спб., 1895.

132. Айналов Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. -Спб., 1900.

133. Апокрифы древних христиан. Исследование, тексты, комментарии. — М, 1989.

134. Арранц М. Евхаристия Востока и Запада. Рим., 1998.

135. Барсов Н. И. Евхаристия // Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 1.-М., 1993. С. 523.

136. Беляев Л. А. Христианские древности: Введение в сравнительное изучение. М., 1998.

137. Болотов В. В. Лекции по истории древней Церкви. Т. 1-4. - М., 1994.

138. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991.

139. Вейдле В. В. Крещальная мистерия и раннехристианское искусство // Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Спб., 1996. - С. 165-193.

140. Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. Ред.-сост. А. М. Лидов. Спб., 1994.

141. Восточные Отцы и Учители Церкви IV века. Антология. Т. 1-3. — М., 1998-1999.

142. Геннеп, А. ван. Обряды перехода. — М., 2002.

143. Голубцов А. 77. Из чтений по церковной археологии и литургике. Спб., 1917 (Репр. Спб., 1995).

144. Грабар А. Император в византийском искусстве. Перевод с фр. Ю. Л. Грединга. М., 2000.

145. Св. Григорий Богослов. Песнопения таинственные, 12. Блаженства и определения духовной жизни // Св. Григорий Богослов. Собрание сочинений в 2-х томах. Т. 2. Троице-Сергиева Лавра. 1994. - С. 49-52.

146. Св. Григорий Богослов. Стихотворения о самом себе // Св. Григорий Богослов. Собрание сочинений в 2-х томах. Т. 2. — Троице-Сергиева Лавра. 1994.-С. 52-67.

147. Дворжак М. Живопись катакомб. Начала христианского искусства //История искусства как история духа. -Спб., Академический проект, 2001. -С. 7-49.

148. Деяния мужей апостольских. Перевод прот. П. Преображенского. Дополнения свящ. В. Асмуса и А. Г. Дунаева (Репр. Рига, 1994).

149. Преп. Ефрем Сирин. Похвальная песнь Божией Матери // Восточные Отцы и Учители Церкви IV века. Антология. Т. 3. М., 1999. - С. 435-438.

150. Преп. Ефрем Сирин. О Рае // Св. Ефрем Сирин. Творения. Т. 5. М., 1995.-С. 258-297.

151. Жертвоприношение. Ритуал в культуре и искусстве от древности до наших дней. Под ред. JL И. Акимовой и А. Г. Кифишина. М., 2000. Завьялов А. А. Римские катакомбы. - Спб., 1903.

152. Зубарь В. М., Хворостный А. И. От язычества к христианству. Киев,2000.

153. Иванова Ю. В. Греки // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX-начало XX вв. Зимние праздники. М., 1973. - С. 308-330.

154. Иванова Ю. В. Греки // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX-начало XX вв. Весенние праздники. М., 1977.-С. 322-337.

155. Иванова Ю. В. Следы солярного культа // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX-начало XX вв. Исторические корни и развитие обычаев. М., 1983. - С. 105-116.

156. Иеротопия. Исследование сакральных пространств. Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2004.

157. Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств. Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2009.

158. Иларий Пиктавийский. Изъяснение тайн. Книга 1. Перевод О. Е. Нестеровой // Памятники средневековой латинской литературы IV-VII вв. Под ред. С. С. Аверинцева и М. Л. Гаспарова. М., 1998. - С. 21-36.

159. Св. Ипполит Римский. Апостольское Предание // Отцы и Учители Церкви III века. Антология. Т. 2. М., 1996. - С. 243-261.

160. Св. Иустин Философ и мученик. Творения. Т. 1. Перевод прот. П. Преображенского. Спб. 1892 (Репр. -М., 1995).

161. Киприан (Керн). Евхаристия. Париж, 1947 (Репр. - А. F. Р., 1992). Св. Кирилл Иерусалимский. Слова тайноводственные // Восточные Отцы и Учители Церкви IV века. Антология. Т. 1. - М., 1998. - С. 118-132.

162. Климент Александрийский. Педагог. Перевод с греческого Н. Н. Корсунского и свящ. Георгия Чистякова. М., 1996.

163. Климент Александрийский. Строматы // Отцы и Учители Церкви III века. Антология. Т. 1. -М., 1996. С. 30-300.

164. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. 1-2. - Спб., 1914-1915. Красновская Н. А. Итальянцы // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX-начало XX вв. Зимние праздники. -М., 1973.-С. 18-30

165. Красновская Н. А. Итальянцы // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX-начало XX вв. Весенние праздники. -М., 1977.-С. 12-30.

166. Лебедев А. П. Из истории Вселенских соборов. М., 1876. Лидов А. М. Схизма и византийская храмовая декорация // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. - М., 1994. - С. 17-35.

167. Мещерская Е. Н. Апокрифические деяния апостолов. М., 1996. Миронов А. Л. История христианского искусства. - Казань, 1914.

168. Мищенко Ф. Сабаций. // Брокгауз-Ефрон. Энциклопедия. Т. XXVIII -Спб., 1890.-С. 9-10.

169. Мученичество св. Поликарпа Смирнското II Деяния мужей апостольских. Перевод и прим. прот. П. Преображенского. Дополнения свящ. В. Асмуса и А. Г. Дунаева. Рига, 1994. - С. 379-395.

170. Несселъштраус Ц. Г. Искусство средних веков (Очерки теории и истории изобразительного искусства). M.-JL, 1963.

171. Несселъштраус Ц. Г. Искусство раннего средневековья (Новая история искусств). М., 2000.

172. Отцы и Учители Церкви III века. Антология. Т. 1-2. — М., 1996.

173. Л. В. Покровская. Земледельческая обрядность // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Исторические корни и развитие обычаев. М., 1983. - С. 67-90.

174. Покровский Н. В. Очерки древнего христианского искусства по памятникам подземного Рима. Спб., 1879.

175. Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. Спб., 1910.

176. Раннехристианские церковные писатели. Антология. М., 1990.

177. Ранович А. Б. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства. М., 1990.

178. Реверсов И. П. Апологеты. Защитники христианства. Спб., 2002.

179. Рикман Э. А. Место даров и жертв в календарной обрядности // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Исторические корни и развитие обычаев. М., 1983. - С. 173-185.

180. Свенцицкая И. С. От общины к Церкви. М., 1986.

181. Свенцицкая И. С. Апокрифические Евангелия. М., 1996.

182. Смирнов Ф. Богослужение в век апостольский. Киев, 1873.

183. Смирнов Ф. Христианское богослужение в первые три века. Киев,

184. Смирнов Ю. А. Лабиринт. Морфология преднамеренного погребения. -М., 1997.

185. Собрание древних литургий, восточных и западных в переводе на русский язык. -Спб., 1877 (Репр. М., 1999).

186. Сочинения древних христианских апологетов. Перевод прот. П. Преображенского под ред. и с дополнениями А. Г. Дунаева. (Античное христианство. Источники) Спб., 1999.

187. Средневековый бестиарий. Под ред. Кс. Муратовой. Перевод с англ. И. Китросской, перевод стихов со старофр. В. Микушевича. М., 1984.

188. Тертуллиан. Избранные сочинения. -М., 1994.

189. Токарев С. А. Религия в истории народов мира. М., 1964.

190. Топоров В. Н. Еда // Мифы народов мира. Энциклопедия. Под ред. С. А. Токарева. Т. 1. - М., 1987. - С. 427-429.

191. Топоров В. Н Модель мира // Мифы народов мира. Энциклопедия. Под ред. С. А. Токарева. Т. 2. - М., 1988. - С. 161-164.

192. Топоров В. Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М., 1987. - С. 121-132.

193. Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику //Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 7-60

194. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. -М., 1995.

195. Уваров А. С. Христианская символика. Спб., 2000.

196. Ульянов О. Г. Картина Леонардо да Винчи "Мадонна Литта" и древнейшее изображение Богоматери в катакомбах Присциллы (Рим). (К 450-летию со дня рождения художника) // Искусство христианского мира. Сборник статей. Вып. 7. М., 2003. - С. 335-348.

197. Физиолог александрийской редакции. Пер. Я. И. Смирнова. М., 1990.

198. Франц-Каменецкий И. Г. Колесница Иеговы. М., 2004.

199. О. М. Фрейденберг. Въезд в Иерусалим на осле (Из евангельской мифологии) // Миф и литература древности. Сост., подг. текста, комм, и послесловие Н. В. Брагинской.- М., 1978. С. 491-531

200. Фрикен, А. фон. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Ч. 1-4. М., 1872-1885.

201. Функ Фр. Кс. История христианской Церкви от времен апостольских до наших дней. Перевод с нем. с изменениями, дополнениями и предисловием Л. В. Гидлянова. М., 1911.

202. Хилу Н. Мозаики V-VI веков в Ливане // Панорама искусств. Вып. 8. -М., 1985.-С. 47-63.

203. Шкурина H. М. Трапеза и скрытая идея космоса в картине Дирка Боутса "Тайная вечеря" // Введение в храм. Сборник статей в честь И. Е. Даниловой под ред. Л И. Акимовой. М., 1997. - С. 277-291.

204. Шлюмберэюе Д. Эллинизированный Восток. Греческое искусство и его наследники в несредиземноморской Азии. Перевод с фр. Н. П. Алампиевой. -М., 1985.

205. Элиаде М. Священное и мирское. Перевод с фр., предисловие и комментарии. Н. К. Гарбовского. М., 1994.

206. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Перевод с фр., под ред. В. П. Кулыгина, И. И. Шентуровой. М., 2000.

207. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. Перевод с англ. под ред. В. Я. Петрухина. М., 1999.

208. Эрн В. Ф. "Письма о христианском Риме". Под ред. В. Кейдана // Наше наследие, № 2, 1991. С. 116-138.

209. Achelis H. Das Symbol des Fisches und die Fischenmäler der römischen Katakomben. Marburg, 1888.

210. Achelis H. Die Katakomben von Neapel. Leipzig, 1936.

211. Artaud M.. Voyage dans la catacombes de Rome. Par un membre de TAcademie de Cortone. Paris, 1810.

212. Barbet A. La peinture murale romaine. Paris, 1985.

213. Baruffa A. Le catacombe di San Callisto. Storia, archeologia, fede. -Cittá del Vaticano, 1992.

214. Becker E. Das Quellwunder des Moses in der altchristlichen Kunst. -Strassburg, 1909.

215. Beckwith J. Early Christian and Byzantine Art. London, 1978.

216. Beissel S. Bilder aus der Geschichte der altchristlichen Kunst und Liturgie in Italien. Freiburg, 1899.

217. Bell C. A Ritual. Oxford, 1997.

218. Belting H. Image et cuite. Une histoire del'art avant 1' époque del'art. Paris,1998.

219. Bendinelli G. II Monumento sepolcrale degli Aureli al viale Manzoni in Roma // Monumenti antichi dei lincei, 28, 1923. P. 7-10.

220. Bettini S. Pittura delle origini christianae. Novara, Istituto Geográfico de Agostini, 1942.

221. Bianchi Bandinelli R. Roma. La fine dell' arte antica. Roma, 1970.

222. Bianchi Bandinelli R. Dali' ellenismo al medioevo. Roma, 1978.

223. Binazzi G. Cristo e la Samaritana al pozzo nella iconografía dei primi secoli //Bessarione, 4, 1989. P. 161-172.

224. Birt Th. Die Buchrolle in der Kunst. Archäologisch-antiquarische Untersuchungen zum antiken Buchwesen. Leipzig, 1907.

225. Bisconti F. Eipogeo degli Aureli in viale Manzoni: Un esempio di sincresi privata II Augustinianum, № 25, 1985. P. 889-903.

226. Bisconti F. Letteratura patrística e iconografía paleocristiana II Complementi interdisciplinari di Patrologia. Roma, 1989. - P. 367-412.

227. Bisconti F. Mestieri nelle catacombe romane. Appunti sul declino dell' iconografía del reale nei cimiteri cristiani di Roma. Cittá del Vaticano, 2000.

228. Bishop E. Litúrgica Histórica. Oxford, 1918.

229. Bock E., Goebel R. Die Katakomben, Bilder aus der Welt des frühen Christentums. Stuttgart, 1961.

230. Boldetti M. Osservazioni sopra i cimiteri de'Santi Martiri, ed antichi cristiani di Roma. Roma, 1720.

231. Borda M. La pittura romana. Milan, 1958.

232. Bosio A. Roma sotterranea. Roma. 1632.

233. Bottari G. Sculture e pitturesagre estrattedai cimiteri di Roma, pubblicate già dagli autori délia Roma Sotterranea ed ora nuovamentedate in lucecolle spiegazioni, 3 vol. Roma, 1737-1754.

234. Cameron A. The Late Roman Empire. 284-430. London, 1993.

235. Carletti S. La Catacomba di San Callisto. Città del Vaticano, 1981.

236. Cecchelli C. Monumenti cristiano-eretici di Roma. Roma, 1944.

237. Chalkia E. Le mense paleocristiane. Città del Vaticano, 1991.

238. Colvin H. Architecture and After-Life. -New Häven, 1991.

239. Conde Guerri E. Los fossores de Roma paleocristiana. Estudio iconográfico, epigráfico y social. Città del Vaticano, 1979.

240. Cumont F. Lux Perpetua. -Paris, 1949.

241. DanelouJ. I simboli cristiani primitivi. -Roma, 1961.

242. Davin V. Les antiquités chrétiennes rapportées a la Capella Greca di cimetière apostolique Priscilla. Paris, 1892.

243. De Bruyne L. L arte cristiana nella Roma sotterranea. Roma, 1953.

244. De Bruyne L. La Capella Greca di Priscilla // Rivista di Archeologia Cristiana, 46, 1970. P. 291-330.

245. De Chapeaurouge D. Einfuhrung in die Geschichte der christlichen Symbolen Darmstadt, 1987.

246. Deckers J. G., Fasola U. M., Guyon J., Schumacher W. N. La catacomba dei SS. Marcellino e Pietro. Repertorio delle pitture (=Roma sotterranea cristiana, VI). Città del Vaticano, 1987.

247. Deckers J. C., Seeliger H. R., Mietke G. Die Katakombe Santi Marcellino e Pietro. Repertorium der Malereien (=Roma Sotterranea cristiana, VI). Città del Vaticano-Münster, 1987.

248. Decker J. G, Mietke G., Weiland A. Die Katakombe "Anonima di via Anapo". Repertorium der Malereien. Cittä del Vaticano, 1991.

249. Decker J. G, Mietke G., Weiland A. Die Katakombe "Comodilla". Repertorium der Malereien. Cittä del Vaticano, 1994.

250. Deichmann F. W Archeologia cristiana. — Roma, 1993.

251. Deichmann F. W, Bovini G., Brandenburg H. Repertorium der christlichantiken Sarkophagen. I. Rom und Ostia. Wiesbaden, 1967.

252. Deila Portella I. Subterranean Rome. Cologne, 2000.

253. Dell' Orto L. F. Ancient Rome. Life and Art. Firenze, 1981.

254. Demus O. Byzantine Art and West. London, 1970.

255. De Rossi G. B. La Roma sotterranea cristiana. T. I-III. - Roma, 1864-1877.

256. De Rossi G. B. Roma Sotterranea or some Account of the Roman Catacombs. London, 1869.

257. De Rossi G. B. L Accademia di Pomponio Leto e le sue memorie scritte sulle pareti delle catacombe romane II Bulletino di Archeologia Cristiana, set. V, 1, 1891.-P. 81-94.

258. Diggve E. History of Salonitan Christianity. Oslo, 1951.

259. Giovanni Battista de Rossi e le catacombe romane. Mostra fotografica e documentaria in ocassione del 1° Centario della morte di Giovanni Battista de Rossi (1894-1994). Cittä del Vaticano, 1994.

260. Dix G. The Shape of the Liturgy. London, 1943.

261. Dölger F. J. Antike und Christentum. Vol. 1-6. Münster-en-Westphalie, 1929-1950.

262. Douglas M. Deciphering a Meal II Implicit Meanings. London, 1975. P. 249-275.

263. Du Bourge P. Early Christian Art.Transl. from the French by Th. Burton. -London, 1972.

264. Gough M. RE. The Early Christians. London, 1961.

265. Gough M. R. E. The Origins of Christian Art. London, 1973.

266. Farioli R. Pitturi di epoca tarda nelle catacombe romane. Ravenna, 1963.

267. Fasola U. M. The Catacombs of Domitilla and the Basílica of Martyrs Nereus and Achilleus. (Roman and Italian Catacombs). Pontificia Commissione di Archeologia Sacra, Città del Vaticano, 2002.

268. Feeley-Harmik G. The Lord's Table, Eucharist and Passover in Early Christianity. Philadelphia, 1981.

269. Ferrua A. Le pitture delle nuova catacomba di via Latina. Città del Vaticano, 1960.

270. Ferrua A. La catacomba di Vibia // Rivista di Archeologia Cristiana, 47, 1971.-P. 7-62.

271. Ferrua A. La catacomba di Vibia // Rivista di Archeologia Cristiana, 49, 1973.-P. 131-161.

272. Ferrua A. "Pie zeses" per i defunti // Forma futuri. Studi in onore Cardinale Michele Pellegrino. Torino, 1975. - P. 1115-1124

273. Ferrua A. Lavori a San Callisto // Rivista di Archeologia Cristiana, 57, 1981.-P. 7-24.

274. Ferrua A. Catacombe sconosciute // Una pinacoteca del IV secolo sotto via Latina. Firenze, 1990.

275. Ferrua A. La basílica e la catacomba di S. Sebastiano. Città del Vaticano,1990.

276. Ferrua A. San Sebastiano. Bari, 1991.

277. Février P-A. À propos du repas funéraire. Cuit et sociabilité // In Christo Deo pax et Concordia sit convivio nostra // Cahiers Archéologiques, № 26, 1977. -P. 29-45.

278. Février P-A. À propos de la date des peintures des catacombs romaines // Rivista di Archeologia Cristiana, № 65, 1989. P. 105-133.

279. Février P-A. Le culte des mortes dans les communautés chrétiennes durant le III siècle // Atti IX CIAC, Roma, 21-27 setiembre 1975, vol. I. Città del Vaticano. P. 211-74.

280. Fink J. Die römische Katakomben. Sondernummer von Antike Welt. -Feldmeilen, 1978.

281. Fiocchi N.V., Bisconti F., Mazzoleni D. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. Regensburg, 2002.

282. Fiocchi N V. Strutture funerarie ed di culto paleocristiani di Roma dal IV al VI secolo. Cittá del Vaticano, 2001.

283. Fox E. Rome in History, in Christianity, in Civilization. Verena, 1977. Frend W. H. C. The Archeology of Early Christianity. A History. - London,1996.

284. Frend W. H. C. The Early Church. From the Beginnings to 461. London,1991.

285. Gamber K. Maria-Ecclesia. Die Gottesmutter im theologischen Verständnis und in den Bildern der frühen Kirche. Regensburg, 1987.

286. GarrucciR. Storia della arte cristiana. Vol. 1-6. Prato, 1872-1880. Gerke F. Spätantike und frühes Christentum. - Baden Baden, 1967. Ghedini F. Raffigurazioni conviviali nei monumenti funerary romani// Rivista di Archeologia, № 14, 1990. - P. 35-62.

287. Giordani R. Cathechesi e iconografía nell'arte cristiana antica //Cristologia e Cathechesi Patrística. Roma, 1980. - P. 197-211.

288. Gough M. The Origins of Christian Art. London, 1973. Gough M. The Early Christians. - London, 1961.

289. Hertling L., Kirschbaum E. Le catacombe romane e i loro martiri. Roma,1992.

290. Himmelmann N. Das Hypogäum der Aurelier am viale Manzoni. Ikonographische Beobachtungen // Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Mainz am Rhein 1975. - S. 7-26.

291. Himmelmann N. Über Hirten-Genre in der antiken Kunst. Opladen, 1980. Hutter, I. Frühchristliche Kunst. Byzantinische Kunst. (Belser Stilgeschichte, IV). - Stuttgart, 1968.

292. Jastrzebowska E. Les scènes de banquet dans les peintures et sculptures du III-IV siècles. Recherches augustiniennes, 14 (1979). P. 30-90.

293. Jastrzebowska E. Untersuchungen zum christlichen Totenmahl auf Grund der Monumente des 3. und 4. Jahrhunderts unter Basilicas Hl. Sebastian in Rom. -Frankfurt am Main, 1981.

294. Josi E. Cimiterio di Callisto. (Collezione Amici delle Catacombe). Roma,1933.

295. Keller L. Die heiligen Zahlen und die Symbolik der Katakomben. Berlin,1906.

296. Kirschbaum E. The Roman Catacombs and Their Martyrs. — Milwaukee,1956.

297. Kitzinger E. The Hellenistic Heritage in Byzantine Art // Dumbarton Oaks Papers, 17, 1963. P. 63-79.

298. Kitzinger E. Christian Imagery: Growth and Impact // Age of Spirituality. A Symposium. Ed. by Kurt Weitzmann. New York, 1980. - P. 141-159.

299. Kraus F. X. Geschichte der christlichen Kunst. B. I-II. - Freiburg, 1896-971900.

300. Kraus F. X. Roma sotterranea. Freiburg, 1879.

301. Mâle E. Mosaiques chrétiennes primitives du IV au VII siècle. Rome-Naples-Milan-Ravenna Paris, 1943.

302. Mancinelli F. Catacombs and Basilicas. The Early Christians in Rome. -Rome, 1983.

303. Marchi P. Monumenti delle arti cristiane primitive nella metropoli del cristianesimo.-Architettura. Roma, 1844-1847.

304. Martinez Fazio L. M. La eucarestia, banquet y sacrificio en la iconografía paleocristiana// Gregorianum, № 57, 1976. -P. 459-521.

305. Marucchi O. Eléménts d' archéologie chrétienne. Vol. 1-2. - Paris-Rome,1900.

306. Marucchi O. Manuale di archeologia cristiana. Roma, 1933. Marucchi O. Le catacombe Romane. Opera postuma. - Roma, 1933. Mazzei B. Banchetto // Temi di iconografía paleocristiana. - Cittá del Vaticano, 2000. - P. 134-136.

307. Mazzoleni D. E arte delle catacombe // Archeo Dossier, Istituto geográfico De Agostini, 8. Novara, 1985. - P. 1-68.

308. Müntz E. Études sur 1' historie de la peinture et de l'iconographie chrétiennes. -Paris, 1886 (1893).

309. Oakeshott W. The Mosaics of Rome from the Third to Fourteenth Centuries. -London, 1967.

310. Nestori A. Repertorio topográfico delle pitture delle catacombe romane (=Roma Sotterranea Cristiana V). Cittá del Vaticano, 1975 (1993).

311. Pañi Ermini L. L ipogeo detto dei Flavi in Domitilla // Rivista di Archeologia Cristiana, № 45, 1969. P. 119-174.

312. Panofsky E. Tomb Sculpture. Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini. New York, 1972.

313. Pergola Ph., Barbini P.M. Le catacombe romane. Storia e topografía. -Roma, 1997.

314. Perret L. Les catacombs de Rome. V. I-V. - Paris, 1851-1852. Prigent P. Eart des premiers chrétiens. - Paris, 1995.

315. Reekmans L. La chronologie de la peinture paléochrétienne. Notes e reflections // Rivista di Archeologia Cristiana, № 49, 1973. P. 273-291.

316. Roller Th. Les catacombs de Rome: Histoire de l'art et des croyances religieuses pendant les premiers siècles du christianisme. V. I-II. - Paris, 1881. Romana Pictura. La pittura romana dale origini all' eta bizantina. - Milano,1998.

317. Rostovcev M. Dura Europos and Its Art. Oxford, 1938. Rostovcev M. The Excavations at Dura Europos. Final Report. - New Haven-London, 1943.

318. Schultze V. Archäologische Studien über altchristliche Monumente. Wien,1880.

319. Spiegl J. Das Bildprogramm des Jonasmotivs in den Malereien der römischen Katakomben II Römische Quartalschrift 73, 1978, pp. 1-15.

320. Stevenson J. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity. London, 1978.

321. Talbot Rice D. The Beginnings of Christian Art. London, 1957. Talbot Rice D. The Dark Ages. - London, 1965. Testini P. Archeologia cristiana. - Roma, 1958.

322. Testini P. Le catacombe e gli antichi cimiteri cristiani in Roma. Bolonga,,.1966.

323. Testini P. Tardoantico e paleocristiano. Postilla per una positiva definizione della piü antica iconografía cimiteriale cristiana // Tardoantico e Altomedievo. Roma, 1968. P. 120-127.

324. Testini P. The Christian Catacombs of Rome. Roma 1970. Tolotti F. II cimitero di Priscilla. Studio di topografía e architettura. - Cittä del Vaticano, 1970.

325. Toynbee J. M. C. Death and Burial in the Roman World. -London, 1971. Tronzo W. The Via Latina Catacomb. Imitation and Discontinuity of fourth-Century Roman Painting. University Park, Pensylvania State University Press, 1986.

326. Ultro U. Fractio panis // Temi di iconografía paleocristiana. Cittá del Vaticano, 2000. - P. 184.

327. Venturi A. Storia dell' arte Italiana. Mailand, 1900.

328. Volbach W. F, Hierner M. Frühchristliche Kunst. Münich, 1958.

329. Volbach W. F. Early Christian Art. -New York, 1962.

330. Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. London, 1982.

331. Warren F. E. The Liturgy and Ritual of the Ante-Nicene Church. London,1912.

332. Wilpert J. Fractio panis. Die älteste Darstellung des eucharistischen Opfers in der Capella Greca. Freiburg im Breisgau, 1895.

333. Wilpert J. Die Malereien der Sacramentskapellen in der Katakombe der hl. Callistus. Freiburg im Breisgau, 1897.

334. Wilpert J. Le pitture delle catacombe romane. Vol. 1-2. - Roma, 1903.

335. Wilpert J. 'Le pitture dell'ipogeo presso viale Manzoni in Roma // Memorie dell'Accademia Romana di Archeologia.- 1, 2,- 1924. P. 5-43.

336. Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms. Freiburg, 1933.

337. Wilpert J. Sarkophagi christiani antici. Vol. I-V.- Cittä del Vaticano, 19291936.

338. Wilpert J. La Fede della Chiesa nascente secondo i monumenti dell' arte funeraria antica. Roma, 1938.

339. Wirth F. Römische Wandmalerei vom Untergang Pompejis bis ans Ende des dritten Jahrhunderts. Berlin, 1934.

340. Wulff О. Altchristliche und byzantinische Kunst. Bd.I-II. - Berlin, 19141924.

341. Искусство средних веков, Нового и Новейшего времени

342. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

343. Банк А. В. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. -М.-Л., 1966.

344. Банк А. В., Бессонова М. А. Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог. Т. 1-3.-М., 1977.

345. Бобрик М. А. Икона Тайной вечери над царскими вратами. К истории ранних слоев семантики //Иконостас. Происхождение—развитие -символика. Ред.-составитель А. М. Лидов. М., 2000. - С. 525-559.

346. Бусев М. А. Реминисценции искусства прошлого в творчестве западных мастеров XX века: Пикассо и Дали // Искусствознание" 2/98. С. 144-157.

347. Белецкая Н. Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М„ 1978.

348. Гращенков В. Н. Рафаэль. М., Искусство, 1971.

349. Данилова И, Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1969.

350. Дешарн Р. Дешарн Н. Сальвадор Дали. - М., б. г.

351. Дионисий Ареопагит. Сочинения. Максим Исповедник. Толкования Перевод Г. М. Прохорова (Византийская библиотека. Источники). — Спб., 2002.

352. Дионисий "живописег{ пресловущий". К 500-летию росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Выставка произведений древнерусского искусства ХУ-ХУ1 веков из собраний музеев и библиотек России. М., 2002.

353. Кадлубовский. И. Житие Пафнутия Боровского, писанное Вассианом Саниным //Сборник Историко-филологического общества при институте князя Безбородко в Нежине. Т. II. - Нежин, 1899. С. 98-149.

354. Каптерева Т. П. Испания История искусства. М., 2003.

355. Климан Ю., Ролъман М. Монументальная живопись эпохи Ренессанса и маньеризма в Италии. 1510-1600. Перевод с нем. О. Беляковой, С. Огурцовой, К. Шарр. М., 2001.

356. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1-2. - М., 1947-1948

357. Лихачева В. Д. Художественная роль бытовых предметов в иконе "Троица" Государственного Эрмитажа // Византийский Временник, № 26, 1965. С. 239-247.

358. Лихачева В. Д. Искусство Византии 1У-ХУ веков. (Очерки истории и теории изобразительных искусств). Л., 1986.

359. Лясковская О. А. Французская готика. М., 1978.

360. МалицкаяК. М. Франсиско Сурбаран. М., 1963.

361. Клод Моне. Картины из музеев Советского Союза. Л., 1990.

362. Педрокко Ф. Веронезе. Перевод с ит. М. И. Майской. М., 1999.

363. Пиросмани. Избранные произведения. Сост. и вступит, статья Э. Д. Кузнецова. М., 1966.

364. Рабинович В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М., Прицельс, 1979.

365. Марк Шагал. "Здравствуй, Родина!" Каталог выставки в ГТГ. М.,2005.

366. Bank А. V. Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums. -Leningrad, Aurora Art Publishers, 1986.

367. Demus О. Byzantine Art and West. London, 1970. Grabar A. La peinture byzantine.- Geneva, 1953. Grabar A. Byzantium. - London, 1966.

368. Grabar A. The Golden Age of Justinian. From the Death of Theodosius to the Rise of Islam. -New York, 1967.

369. Kitzinger E. Mosaiques byzantinnes israelienns. Milano, 1965. Kues H. Die Naumburger Werkstatt. - Berlin, 1937.

370. Kuhn R. Raffaels Entwurfspraxis und die sprunghafte Entwicklung seines Kompositionsvermögens 1508 // F. Büttner / Christian Lenz (Hgg), Intuition und Darstellung. Erich Hubala. zum 24 März 1985, München, 1985. S. 51-68.

371. Noces de Cana de Véronèse. Un oevre et sa restauration. Musée du Louvre. Paris. 16 novembre 1992-29 vers 1995. Paris, 1992.

372. Mâle E. L'Art religieux du XII siècle en France. Paris, 1966.

373. Mango C. Architettura bizantina. Milano, 1978.

374. Matthews Th. F. Early Churchs of Constantinopole: Architecture and Liturgy. Pensylvania State University, 1980.

375. Minne-Sève V., Kergall H. Romanesque and Gothic France: Architecture and Sculpture. New York, 2000.

376. Panofsky E. Die Deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts. -Firenze-München, 1924.

377. Paolucci A. Ravenna. Una guida d'arte. Firenze, 1976.

378. RiceD. T. The Art of Byzantium. London, 1959.

379. Schubert E. Die Skulpturen des 13 Jahrhunderts in Naumburg und Mainz // Acten du XX Congrès International d' histoire de l'art. Budapest 1969. Budapest, 1972.-P. 519-527.

380. Weitzman K. Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art. Third to Seventh Century. New York, 1979.

381. Winner M. Disputa und Schule von Athen // Raffaello a Roma. II convegno del 1983. Rom, 1986. - P. 29-45.

382. Wölflin H. Die klassische Kunst. Eine Einfuhrung in die italienische Renaissance. München, 1904.