автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Иконопись Вологодского региона Русского Севера XIII-XVIII веков. Центры, памятники и мастера

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Рыбаков, Александр Александрович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИСТОРИОГРАФИЯ ИКОНОПИСИ ВОЛОГОДСКОГО РЕГИОНА. ПРОБЛЕМА ЦЕНТРОВ, "ШКОЛ", "ПОШИБОВ", 14 ТРАДИЦИЙ В "СЕВЕРНЫХ ПИСЬМАХ".

ГЛАВА 2. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ЗОНЫ, АРЕАЛЫ И ЦЕНТРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ВОЛОГОДСКОГО РЕГИОНА. ПРОБЛЕМА СИСТЕМНОГО ИЗУЧЕНИЯ "СЕВЕРНЫХ ПИСЕМ"

ГЛАВА 3. ИКОНОПИСЬ БЕЛОЗЕРЬЯ ХШ-ХУ1Н ВВ.

3.1. ВВОДНАЯ ЧАСТЬ: ОЧЕРК ЭТНОКУЛЬТУРНОЙ ИСТОРИИ БЕЛОЗЕРЬЯ 1Х-ХШ ВВ. БЕЛОЗЕРСКОЕ КНЯЖЕСТВО ХП1-ХУ ВВ.

3.2. ДРЕВНЕЙШИЕ ИКОНЫ БЕЛОЗЕРЬЯ (Х11-Х1П ВВ.)

3.3. БЕЛООЗЕРО В СОСТАВЕ МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВА. БЕЛОЗЕРСКАЯ ИКОНОПИСЬ ХУ1-ХУШ ВВ.

3.4. ТРОИЦКИЙ УСТЬ-ШЕХОНСКИЙ МОНАСТЫРЬ.

3.5. КИРИЛЛО-БЕЛОЗЕРСКИЙ МОНАСТЫРЬ.

3.6. ФЕРАПОНТОВ МОНАСТЫРЬ.

3.7. КИРИЛЛО-НОВОЗЕРСКИЙ МОНАСТЫРЬ.

3.8. ГОР14ЦКИЙ ВОСКРЕСЕНСКИЙ МОНАСТЫРЬ.

ГЛАВА 4. ИКОНОПИСЬ ВОЛОГДЫ И ВОЛОГОДСКОГО

УЕЗДА ХШ-ХУШ ВВ.

4.1. ИКОНОПИСЬ ВОЛОГДЫ ХШ-ХУШ ВВ.

4.2. СПАСО-ПРИЛУЦКЖ4 МОНАСТЫРЬ.

4.3. ПАВЛО-ОБНОРСКИЙ МОНАСТЫРЬ.

4.4 КОРНИЛИЕВ КОМЕЛЬСКИЙ МОНАСТЫРЬ.

4.5. КУБЕНООЗЕРЬЕ.

4.5.1. СПАСО-КАМЕННЫЙ МОНАСТЫРЬ.

4.5.2. ДИОНИСИЕВ ГЛУШИЦКИЙ МОНАСТЫРЬ.

4.5.3. АЛЕКСАНДРОВ КУШТСКИЙ МОНАСТЫРЬ.

ГЛАВА 5. ИКОНОПИСЬ ПОШЕХОНЬЯ И УСТЮЖНЫ

ЖЕЛЕЗОПОЛЬСКОЙ.

5.1. ИКОНОПИСЬ ПОШЕХОНЬЯ УДЕЛЬНОГО ПЕРИОДА (Х1У-ХУ ВВ.).

5.2. ЧЕРЕПОВЕЦКИЙ ВОСКРЕСЕНСКИЙ МОНАСТЫРЬ. ИКОНОПИСЬ ПУСТЫНЬ И ЦЕРКВЕЙ ЧЕРЕПОВЕЦКОГО АРЕАЛА ХУ-ХУШВВ.

5.3. ИКОНОПИСЬ УСТЮЖНЫ ЖЕЛЕЗОПОЛЬСКОЙ ХУ-ХУШ ВВ.

ГЛАВА 6. ИКОНОПИСЬ ЦЕНТРОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ СУХОНСКО-ВЫЧЕГОДСКОГО АРЕАЛА ХШ-ХУШ ВВ.

6.1. ВЕЛИКИЙ УСТЮГ.

6.2. ТОТЬМА.

6.3. СОЛЬВЫЧЕГОДСК И СЕВЕРО-ВОСТОЧНЫЕ ОКРАИНЫ ВОЛОГОДСКОГО РЕГИОНА.

Введение диссертации1999 год, автореферат по искусствоведению, Рыбаков, Александр Александрович

Собиратели и исследователи древнерусской живописи в XIX -начале XX вв. называли произведения иконописцев, работавших на громадной территории Северной Руси от Ладоги до западных

ППЙЛГППИМ Упяпя и пт "Птуленпгп мппя" Л Г) Рп П ГМ "ПЙВбПИЫМИ - — (—| • — I--- - - -I - - — - — - - ' / ГП-' - - — ----|------'—I ~ —--.1-- — —. п и с ь м эми". Этот термин оказался удачным, устанавливая внутреннюю общность памятников живописи, вышедших из множества региональных и локальных культурных центров Севера, и прочно вошел в искусствоведческий обиход. В то же время именно эта его обобщенность в наши дни не отвечает настоятельной потребности в более точном определении многообразных явлений художественной жизни Северной Руси, для характеристики которых требуется разработка более детальной историко-художественной классификации.

При очевидной интенсивности исследовательской деятельности в области изучения древнерусской живописи как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании до настоящего времени внимание исследователей по преимуществу отдается вопросам, касающимся проблем истории основных известных школ русской иконописи -московской, новгородской, псковской и некоторых других. Что же касается русской северной иконы, в том числе и иконописи

Вологодского региона Русского Севера, то огромный фонд памятников этой сокровищницы отечественного искусства, составляющий тысячи икон, лежит как бы вне поля зрения большинства специалистов и остается малоизученным. Поныне не выявлены основные этапы и направления в развитии северной иконописи, из-за противоречивости и неразработанности ценностных критериев представляются неопределенными или спорными как общие оценки ее значимости в системе культурных ценностей, так и выводы относительно роли отдельных регионов, региональных и локальных культурных центров в формировании исторического облика отечественной художественной культуры. Туманны или вообще неразличимы очертания сфер влияния многих исторических центров северной иконописи, не разработана структура их идентификации и классификации. Памятники севернорусской иконописи, за исключением отдельных икон новгородской северной провинции, не изучаются ни в составе вузовских курсов, ни по программам общеобразовательной школы. Этой невостребованностью и неизученностью богатейшего историко-художественного наследия Русского Севера, включая Вологодский регион, значительно обедняется содержание истории русского искусства, занижается вклад русского народа в европейскую и мировую культуру, многие шедевры иконописи как бы изымаются из активного контекста современной культуры и науки.

Также положение в области изучения и освоения фонда исторического и художественного наследия Северной Руси сложилось в результате ряда причин. Среди них необходимо указать прежде всего на то традиционно пренебрежительное отношение к искусству русской северной провинции, по преимуществу крестьянскому, которое от собирателей, любителей и первых исследователей русской иконы перешло впоследствии в круги ведущих представителей академической науки и не изжито до сих пор. Как известно, у старых коллекционеров - ИКОННИКОВ северными письмами именовались иконы невысокого профессионального уровня, "плохие старые письма" (Лихачев Н.П., 72; Ровинский, 19). И в наши времена, в конце XX века, можно встретить утверждения, что "северные письма" - это маргинальное явление, наиболее "отсталая ветвь" русского иконописания (Вздорнов 1981а, 65). Всплеск общественного интереса к русской северной иконе, наблюдавшийся в 60-е годы в связи с развитием музейного собирательства и рядом уникальных новых открытий реставраторов, привел к пополнению старых и формированию новых музейных собраний и частных коллекций и содействовал углубленному изучению северного иконописного наследия, но сколько-нибудь существенных изменений и сдвигов в его историко-художественных оценках в культурологическом аспекте не произошло.

Другой причиной этого является неполнота, фрагментарность фонда раскрытых (реставрированных) и сохранившихся памятников севернорусской иконописи, особенно ее средневековых комплексов. Их неудовлетворительная сохранность обусловлена как факторами технико-технологического порядка (материалы и техника исполнения икон), так и спецификой содержания (хранения) икон в условиях северного климата. Кроме того, большой урон древнему иконописному наследию нанесли те несколько волн замены старых икон в храмах живописью в "новейшем вкусе", которые имели место в XVIII - XIX веках, гибель икон в пожарах и исторических катаклизмах, а также массовое уничтожение монастырских и храмовых ансамблей, домашних "божниц", происходившее в результате утверждения атеизма в качестве государственной идеологии после Октябрьской революции 1917 г., которые можно назвать периодами русского иконоборчества. Вместе с тем, даже то иконописное наследие, что ныне сохраняется в музейных фондах и в действующих храмах, в большинстве все еще остается нереставрированным, т.е. скрытым под наслоениями потемневшей олифы и позднейших записей, что делает их недоступными для изучения. Хотя интерес к русской иконе как к произведению искусства и стимулировал развитие научной реставрации в России в XX столетии, особенно в послевоенный период, тем не менее слабая научная координация реставрационных программ, недостаточная техническая и кадровая обеспеченность реставрационных подразделений не способствовали эффективному и полномасштабному решению проблем в этой сфере.

Если произведения иконописных школ Москвы, Новгорода, Пскова, Твери отличаются относительной устойчивостью художественных признаков, сравнительно неплохо обеспечены источниковой базой и проблемы их изучения вполне разрешимы с использованием давно сформировавшихся и утвердившихся методов иконографического и стилистического анализа, подкрепленного средствами исторического источниковедения, то иная картина предстает при обращении к севернорусской иконописи. Раскрытые в результате реставрационных работ последних десятилетий иконы разного времени представляют такой пестрый и многообразный калейдоскоп иконографических и стилистических вариантов и особенностей, такое множество локальных традиций и индивидуальных почерков, что формулировка каких-либо научных выводов и обобщений только на основе данных, полученных лишь обычными методами художественного анализа, становится либо сомнительной, либо вообще невозможной. Положение исследователя при этом усложняется нередкой безадресностью памятников, отсутствием на Севере, как правило, устойчивой летописной традиции1, фрагментарностью актовых материалов. В состоянии фондов севернорусской иконописи и проблемах ее исследования методологического характера также кроются немаловажные причины нынешней недостаточной востребованности и слабой освоенности этой ценнейшей части исторического художественного наследия Руси.

За последние 50 лет в результате активизации реставрационных работ в музеях Вологодской области открыт большой пласт художественной культуры Русского Севера, в новом свете представляющий творческое наследие мастеров основных исторических центров иконописания Вологодского региона, значительно дополнивший открытия довоенных реставраторов. В Вологде, Великом Устюге, Тотьме, Вытегре, Кириллове, Череповце, Устюжне музейными работниками при помощи вологодских, московских и петербургских реставраторов созданы новые экспозиционные залы, представляющие важнейшие памятники иконописи, создававшиеся на протяжении веков местными и приезжими мастерами. На основе этих открытий появилась реальная возможность выявить художественную специфику наследия как региона в целом, так и действовавших на протяжении столетий на его территории центров художественной культуры, и тем самым ввести эти новооткрытые памятники иконописи в контекст истории отечественного искусства, уточнить с учетом новых данных некоторые ранее сложившиеся представления как о самих иконописных центрах, так и об отдельных возникших в их рамках шедеврах иконописи, существенно пополнить список мастеров - иконописцев, дополнить их творческую биографию новыми данными. Научная интерпретация иконописного наследия Вологодского региона Русского Севера и введение его в культурные процессы нашего времени и обуславливают актуальность диссертации.

Судьба иконописи земли Вологодской одновременно и трагична, и, можно сказать, относительно счастлива. В начале XX века на территории Вологодской губернии и позднее вошедших в состав Вологодской области восточных уездов Новгородской и Олонецкой губерний располагалось 1098 церковных приходов и 37 монастырей и пустынь, в которых имелось свыше трех тысяч храмов и часовен, хранивших в своих стенах, по самым скромным подсчетам, около трехсот тысяч икон. К этому массиву следует прибавить иконы, имевшиеся в каждой семье, что в общей сложности удвоит количество произведений иконописи2, бытовавших к этому времени на территории региона.

После революции 1917 года в результате массированной антирелигиозной кампании к концу 1930-х годов почти все церкви были закрыты, а монастыри и пустыни ликвидированы. Церковные здания приспосабливались под различные хозяйственные и административные нужды: в них устраивались склады, архивы, ломбарды, клубы, пересыльные пункты, тюрьмы, производственные цеха и т.д. Все художественное убранство храмовых интерьеров -резные золоченые иконостасы и киоты, произведения декоративно-прикладного искусства, и конечно, иконопись - при этом, как правило, гибло. Лишь немногие художественные и религиозные ценности удавалось спасти и сохранить тем прихожанам, которые остались верны церкви и ее святыням.

На помощь гибнувшей традиционной художественной культуре Севера России в эти годы выступила небольшая, но активная, пользовавшаяся высоким научным и моральным авторитетом группа столичной и местной интеллигенции - искусствоведов, реставраторов, музейных работников. Из их числа особенно важную роль в сохранении и открытии памятников иконописи земли Вологодской сыграли искусствовед и художник академик И.Э.Грабарь (1871-1960) и сотрудники созданной им в 1918 году Комиссии по сохранению и раскрытию древних памятников: историки искусства А.И.Анисимов (1877-1932), Н.Н.Померанцев (1891-1986) и художники-реставраторы Г.О.Чириков (1882-1936), П.И.Юкин (1885-1945),

А.И.Брягин (1888-1948). 3 Благодаря их экспедиционной деятельности, реставрационным и исследовательским трудам, а также докладным запискам и ходатайствам в Наркомпрос и другие инстанции удалось спасти многие шедевры искусства Русского Севера, в том числе главные художественные сокровища Кирилло-Белозерского и Ферапонтова монастырей, строгановских храмов Сольвычегодска.

При поддержке Комиссии И.Э.Грабаря (реорганизованной в 1924 году в Центральные государственные реставрационные мастерские -ЦГРМ) и при содействии специалистов Главнауки (управления в структуре Наркомпроса, ведавшего делами музеев и искусства) активизировалась деятельность местных северных музеев. В среде музейных сотрудников появились энтузиасты, посвятившие делу спасения историко-культурных ценностей Севера всю свою жизнь, готовые в служении этой идее идти на любые жертвы. Так, благодаря неустанной собирательской и хранительской деятельности сотрудников Вологодского музея И.В.Федышина (1885-1941) и его жены Е.Н.Соколовой (1895-1962) в музейном фондохранилище сформировалась крупнейшая на Севере России коллекция памятников древнерусской живописи, насчитывающая ныне около четырех тысяч икон. В Великом Устюге столь же самоотверженно и настойчиво занимался музейным строительством окончивший Академию художеств в Петербурге художник Н.Г.Бекряшев (1881-1939). Это его ежедневным упорным трудам и хлопотам, изнурительному противостоянию различным неблагоприятным факторам от тогдашних властей до распоясавшегося хулиганства и невежества мы обязаны сохранением замечательных устюжских иконостасов XVII - XVIII веков. Позднее, в 1930-1950-е годы, спасению памятников северной художественной культуры много внимания уделяли директор Череповецкого музея К.К.Морозов (1902-1981) и директор Устюженского музея Б.М.Яковцевский (1901-1977) 4.

Эти энтузиасты культурного наследия Севера и другие, может быть, не столь известные музейные работники и краеведы, совершили свой жизненный подвиг, собрав в те трудные годы и сохранив в местных музейных коллекциях свыше шести тысяч икон. Конечно, это всего лишь около одного процента от существовавшего когда-то на этих землях и погибшего иконописного богатства. Но необходимо учесть, что при отборе экспонатов для музейного хранения обычно старались выделить более древние и ценные в художественном и историческом отношении иконы. В результате в музеях оказались сконцентрированы, как правило, наиболее важные памятники из обследованных ансамблей. Эти люди тем более заслуживают благодарной памяти потомков, что все они совершили свой подвиг ценою мужественного преодоления множества препятствий, голода и холода, а некоторые даже ценою собственной жизни. Так, А.И.Анисимов и Н.Г.Бекряшев закончили свои дни в сталинских концлагерях, а И.В.Федышин умер от туберкулеза, приобретенного в таком же "исправительно-трудовом" заведении.

После войны 1941-1945 годов постепенно возрождалась деятельность музеев, оживлялась и реставрационная работа, в том числе и на памятниках живописи. В атмосфере патриотического подъема послевоенного периода выдвинулась новая плеяда энтузиастов древнерусской художественной культуры и на Вологодской земле. Особенно благотворную роль в деле широкого раскрытия ценностей художественной культуры, хранившихся в вологодских музеях, сыграли научный сотрудник Вологодского музея И.А.Пятницкая (1925-1989) и ленинградский художник-реставратор Н.В.Перцев (1902-1981). В ходе реставрации фресок вологодского Софийского собора , проводившейся с 1962 года бригадой специалистов во главе с Н.В.Перцевым, возникла идея создания постоянной экспозиции икон в залах Вологодского музея, которая и была реализована в 1970 году отчасти на основе произведений, реставрированных еще в довоенное время, но главным образом на базе новых открытий Н.В.Перцева и Вологодской реставрационной мастерской. В последующие годы мастерская окрепла, пополнилась специалистами, приобрела необходимую материально-техническую базу и выполнила обширные комплексные работы по реставрации икон, картин, настенных росписей в таких исторических городах и музеях области как Устюжна, Великий Устюг, Тотьма, Вытегра, Кирилло-Белозерский музей-заповедник, Череповец.

Со временем были созданы небольшие реставрационные мастерские при Великоустюжском и Кирилло-Белозерском музеях-заповедниках, а в реставрационной мастерской Вологодского музея после смерти А.И.Брягина продолжал трудиться Н.И.Федышин. Ряд работ для Вологодских музеев выполнили специалисты московских реставрационных организаций. Особенно важными событиями явились раскрытие памятников живописи Сольвычегодска, осуществленное специалистами Всероссийского художественного научно-реставрационного центра (ВХНРЦ) имени академика И.Э.Грабаря 5 , и реставрация икон из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря ВНИИ реставрации.

Открытые в результате столь широких реставрационных работ памятники иконописи дали возможность организовать крупные выставки, посвященные художественной культуре Вологодского края. Наиболее значительными из них были экспозиции "Живопись вологодских земель Х1\/-Х\Л1[ вв." (Москва, Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева, 1976), "Иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря" (Москва, Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева, 1980), "Искусство земли Вологодской ХШ-ХХ веков" (Москва, Центральный Дом художника, 1990), "Искусство строгановских мастеров" (Москва,

Российская Академия художеств, 1991), "Возрожденные шедевры Руского Севера" (Вологда, 1998). На этих выставках были представлены произведения из Вологды, Великого Устюга, Тотьмы, Устюжны, Череповца, Кирилло-Белозерского монастыря, Сольвычегодска, пролившие новый свет на специфические особенности этих основных центров художественной культуры Вологодского региона. 6

Первые опыты изучения памятников живописи Вологодского края были сделаны еще в начале XIX столетия в трудах митрополита Евгения (Болховитинова) и продолжены представителями историко-археологической школы Н.И.Суворовым, П.И.Савваитовым, Н.К.Никольским. Впоследствии вопросами истории художественной культуры Вологодского Севера занимались И.Н.Суворов, А.А.Введенский, С.А.Непеин, Д.А. Григоров, Г. К. Лукомский, И.В.Евдокимов, В.Т. Георгиевский. Интерес к художественным особенностям вологодской иконописи проявился в 1920-е годы после раскрытия первых икон из собрания Вологодского музея. Открытия последнего времени вновь вызвали внимание к вологодской художественной культуре, появились и новые публикации. 7

Вологодская икона как историко-художественная категория -понятие достаточно сложное и неоднородное. Оно охватывает творческое наследие иконописцев, работавших на обширной территории Вологодского региона, протянувшегося с запада на восток почти на 1500 километров от верховьев Шексны и Мологи до Печоры и включающего земли, расположенные по берегам озер Белого и Кубенского, бассейна Сухоны и верхнего течения Северной Двины и Вычегды.

Со времени фактического перемещения архиерейской кафедры из Усть-Выма в Перми Великой в Вологду в конце XV столетия последняя стала средоточием церковной жизни этих земель, объединенных в рамках Великопермской и Вологодской, а позднее Вологодской и Белозерской епархии (наименование кафедры впоследствии неоднократно менялось, но местонахождение оставалось постоянным). Кроме того, Вологда была главным административным центром региона, здесь находились дворы великокняжеских наместников и царских воевод, резиденции губернаторов. Наконец, город в этот период становится и крупнейшим экономическим центром Северной Руси, где существовало развитое ремесленное производство и размещалась перевалочная база в торговле Московского государства со странами Востока и Запада.

Вследствие этих объективных обстоятельств Вологда приобрела определенное влияние на процессы культурного развития втянутых в сферу ее духовной, политической и экономической активности земель, хотя из-за упоминавшихся специфических условий общественной жизни на Севере это влияние не было ни абсолютным, ни обязательным, ни тем более принудительным. Для сопредельных территорий она являлась скорее культурным ориентиром, нежели образцом для подражания, в том числе и в иконописи. Это была своеобразная "факультативная", но все же доминирующая роль в культурной жизни региона. 8

При всем различии существовавших на этой территории центров и ареалов по исторической культурной ориентации, характеру и интенсивности влияния местной культурной традиции, в целом иконопись Вологодских земель обладает признаками, выделяющими ее на фоне иконописного наследия старых метрополий (Великого Новгорода, Ростова Великого, Твери и Москвы) и произведений иконописцев, работавших на расположенных ближе к Студеному морю землях Карельского и Архангельского Поморья. От классической художественной традиции метрополий вологодскую икону отличает большая конкретность и определенность, "приземленность" образа, сдержанность колорита, стремление к усилению повествовательного начала, свободного от стилистической усложненности и приближающегося к языку фольклора. И хотя в этом отношении вологодская икона близка к искусству крестьянских иконописцев Поморья, но от их монопланового образного строя и более консервативного по эстетическим принципам изобразительного языка она отличается большей дифференцированностью художественного образа и повышенной чувствительностью к восприятию импульсов стилистической эволюции искусства.

Эти общие признаки, с большей или меньшей выразительностью проявляющиеся в искусстве субрегиональных центров Вологодского региона и делающие его районом исторической встречи культурных традиций византийского Востока и латинского Запада, перекрестком активного взаимодействия художественных школ Древней Руси с локальными очагами традиционной народной культуры, и определяют своеобразие вологодской иконы и ее место в русской художественной культуре XIII - XVIII веков.

В диссертации рассматриваются вопросы развития иконописи главных центров художественной культуры земли Вологодской -древнего Белоозера, Вологды, Великого Устюга, Устюжны, Тотьмы, Сольвычегодска, а также крупнейших северных монастырей. Для характеристики условий формирования художественной традиции и среды, в которой развивалось творчество местных мастеров, привлекаются также отдельные памятники, представляющие ведущие иконописные школы Древней Руси, но связанные происхождением с культурными центрами Вологодского края. Хронологические рамки диссертации ограничиваются периодом с XIII века, к которому относятся древнейшие иконы региона, по XVIII столетие включительно. Иконопись XIX столетия выходит за пределы данного исследования в силу тех глубоких перемен в культурной и экономической жизни Русского Севера этого времени, которые привели к резкому снижению интенсивности, а затем и к прекращению деятельности местных иконописных центров и отдельных мастеров, к смене общественных эстетических вкусов и ориентиров, к оттоку творческих сил из сферы иконописания.

Актуальностью проблемы и целями предпринимаемого исследования определяются и конкретные задачи данной работы, разработка и решение которых являются важными базовыми элементами для достижения итогового результата.

Одной из первостепенных задач в этом плане является определение круга памятников иконописи, обеспечивающего адекватность и научную достоверность формулируемых выводов. С этой целью в сферу исследования включаются как известные, ставшие своего рода северной классикой, произведения, (например, "Собор Архангелов" конца XIII - начала XIV вв. из Михайло-Архангельского монастыря в Великом Устюге или "Богоматерь Умиление Подкубенская" XIV в. и др.), так и целый ряд икон, открытых в ходе реставрационных работ последнего времени и впервые вводимых в научный оборот.

При характеристике иконописного наследия региональных и локальных центров Вологодского края по необходимости приходилось ограничиваться общими оценками наиболее типичных сторон и характерных особенностей представляющих их памятников. Не подвергаются в исследовании развернутому анализу и те известные в науке произведения и ансамбли московских и новгородских иконописцев, созданные для вологодских монастырей и церквей (например, иконы Кирилловского иконостаса 1497 г. или иконы из собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря работы Дионисия и мастерской), а также иконопись строгановских иногородних мастеров, о которых существует достаточно обширная специальная литература, отсылки к которой приводятся в необходимых случаях. Исключение из этого правила составляют некоторые иконы и комплексы, атрибуция которых является предметом научной дискуссии или же относительно которых появились новые факты, наблюдения и гипотезы, существенные для их интерпретации. Главное внимание уделялось автором изучению специфики художественной структуры важнейших произведений иконописи работы местных мастеров, а также малоизвестных и неизвестных в науке новооткрытых икон.

В интересах более полного освещения темы и формирования документальной основы исследования в работе используются как ранее опубликованные, так и вновь выявленные памятники эпиграфики (надписи на иконах, закладных крестах, иконостасах, церковных стенах, книгах и т.п.). В них нередко сообщаются ценные сведения о мастерах, времени и обстоятельствах создания отдельных икон и живописных ансамблей, о их поновлении и проч. С той же целью привлекается и целый ряд архивных материалов - переписные книги северных городов и посадов, сотные выписи, описи и приходо-расходные книги церквей и монастырей, личные архивы краеведов, историков и реставраторов.

В задачи исследования входит также всесторонний художественных анализ памятников иконописи с привлечением данных их технико-технологического и материаловедческого изучения. При этом используются данные наблюдений как самого автора, полученные им в продолжении более чем тридцатилетней реставрационной практики, так и материалы научных архивов ряда музеев и реставрационных учреждений. Важной частью исследования является обобщение данных историко-художественного и материаловедческого анализа, исполнение на их основе схем-картограмм, отражающих картину формирования и распространения в художественной культуре Вологодского региона характерных художественных и технико-технологических особенностей, которые образуют специфические историко-художественные зоны региона, нередко совпадающие с данными ареальных исследований смежных гуманитарных наук.

При обзоре иконописного наследия Вологодского региона перед автором также стояла задача уточнения и пополнения сведений о мастерах - живописцах и иконописцах, запечатлевших в художественных образах духовный мир, идейные поиски, представления о красоте и безобразии, о добре и зле, о мудрости подлинной и суемудрии многих поколений наших предков, своим неутомимым и вдохновенным трудом создавших великую Россию и великие ценности ее культуры.

В результате комплексного исследования проблемы, проведенного с привлечением широкого круга памятников и источников, определяются северные центры художественной культуры регионального и локального значения, намечаются контуры ареалов их влияния, уточняется и дополняется состав иконописного наследия Вологодского региона, конкретизируются его историко-художественные особенности.

Объектом исследования являются памятники иконописи, хранящиеся в собраниях региональных и центральных музеев и в некоторых частных коллекциях (Вологодского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, Вологодской областной картинной галереи, Великоустюжского и Кирилло-Белозерского историко-архитектурных и художественных музеев-заповедников, Музея фресок Дионисия, Тотемского и Череповецкого музейных объединений, Белозерского, Сольвычегодского, Устюженского и Вытегорского музеев, Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской Галереи, в собраниях

Н.И.Кормашова, В.Н.Корбакова, Н.В.Бурмагина и др.)- В работе использованы архивные письменные источники из фондов Государственного архива Вологодской области, Российского государственного архива древних актов, Государственного Исторического музея, Отделов рукописей Российской Государственной и Российской национальной библиотек, научных архивов региональных музеев. Кроме публикаций современных авторов, к исследованию привлекались также материалы историко-краеведческого, церковно-археологического и этнографического характера, печатавшиеся как в специальных изданиях (труды Н.И.Суворова, П.И.Савваитова, И.К.Степановского и др.), так и в периодической печати и серийных выпусках ("Вологодские губернские ведомости", "Вологодские епархиальные ведомости", "Описание свитков Вологодского древлехранилища", серия историко-литературных альманахов "Старинные города Вологодской области" и др.). Кроме того, источниковую базу исследования дополнили материалы выставок и конференций, посвященных древнерусскому искусству, каталоги музейных собраний и частных коллекций, а также многолетние личные наблюдения автора и сведения других реставраторов и специалистов, полученные в процессе реставрации и изучения памятников иконописи.

Исследование выполнено на основе методики историко-художественного анализа произведений древнерусского искусства, сформировавшейся в отечественном искусствознании второй половины XX столетия и плодотворно примененной в трудах В.Н.Лазарева, Э.С.Смирновой, Г.И.Вздорнова, В.Д.Лихачевой и других специалистов. Вместе с тем, автор придает важное значение системному изучению "северных писем" как сложного историко-художественного феномена, специфика которого обусловлена целым рядом причин, в т.ч. этнокультурного, политического, церковноисторического, географического и мировоззренческого характера. В этой связи нередко становится неизбежным обращение к методу комплексного изучения памятников иконописи с привлечением данных и арсенала смежных научных дисциплин. Такой дифференцированный подход к изучению "северных писем" оказался особенно оправданным и целесообразным при выявлении региональной и локальной специфики наследия мастеров конкретных центров художественной культуры Вологодского региона и ареалов их влияния. Дополнение традиционных методов стилистического и иконографического анализа изучением иконописного наследия как знаковой системы прежде всего на семантическом и идеографическом уровнях в этой сфере представляется эффективным и перспективным. 9 При составлении картограмм историко-художественного зонирования Вологодского региона был полезен аналогичный опыт современных диалектологических, лингвоэтногеографических и этнографических ареальных исследований Русского Севера, а также опыт применения метода картографирования при изучении некоторых видов народного искусства (резьбы и росписи по дереву, вышивки)10.

Историко-художественное значение исследования (научная новизна) заключается в постановке и решении следующих проблем методологического, конкретно-исторического и теоретического плана, впервые рассматриваемых в контексте изучения иконописного наследия Вологодского региона Русского Севера:

1) впервые подвергается комплексному исследованию часть иконописного наследия Русского Севера, локализуемая на территории Вологодского региона от Устюжны Железопольской на западе до Сольвычегодска на востоке;

2) национальный фонд "северных писем" рассматривается как совокупность творческого наследия мастеров, работавших в рамках традиций, эстетического и художественного опыта региональных и локальных центров художественной культуры Севера, находившихся в сложной прагматической взаимосвязи между собой и с культурой метрополий; определяются региональные и локальные центры художественной культуры Вологодского региона и ареалы их влияния;

3) под критическим углом зрения пересматриваются оценки "северных писем", в том числе наследия вологодский мастеров, как примитивного, отсталого искусства, выводимые из иной, чужеродной шкалы ценностей, и утверждается их высокая значимость и самобытность как художественной системы, сформировавшейся на основе синтеза местных многовековых традиций и этнокультурных контактов под воздействием региональных и локальных географических, климатических и социально-экономических условий проживания местного населения и творческой деятельности мастеров-иконописцев;

4) впервые применяется методика ареальных исследований с картографированием региональной и локальной специфики художественных явлений и фактов в изучении иконописного наследия Русского Севера;

5) восстанавливается историческая панорама эволюции художественной культуры Вологодского региона Русского Севера, определяются контуры корпуса памятников иконописи региона, выявляются ключевые памятники иконописи для каждого регионального и локального центра художественной культуры; вводятся в научный оборот ранее неизвестные памятники;

6) впервые составляется указатель (словарь) иконописцев и живописцев, работавших на территории Вологодского региона Русского Севера в XIV - XVIII вв., с учетом вновь открытых подписных произведений и архивных источников.

Диссертация выполнена на материале, собранном автором на протяжении более чем тридцатилетней деятельности в области реставрации и изучения памятников древнерусской иконописи, в первую очередь из собраний музеев Вологодской области. Основные идеи и структурные части диссертации докладывались на республиканских, международных и региональных научных конференциях, симпозиумах и семинарах в Москве, Вологде, Ярославле, Архангельске, Петрозаводске и в других городах. Многие положения данной работы излагались в курсе лекций по истории русского искусства XI - XVII вв., читаемом автором на протяжении ряда лет в Вологодском государственном педагогическом университете, а также в лекциях о памятниках живописи Русского Севера и их реставрации в Германии ( Галле, Институт реставрации, 1986; Бохум, Рурский университет, 1998). Научные результаты исследования опубликованы в книге "Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской ХМ1-ХУИ1 вв." (М., 1995), а также в других изданиях и публикациях автора, указанных в прилагаемом к диссертации списке библиографии и приведенных в перечне публикаций автора, приложенном к автореферату.

Диссертация состоит из введения, шести глав и заключения объемом страниц текста и приложений в виде списка

Заключение научной работыдиссертация на тему "Иконопись Вологодского региона Русского Севера XIII-XVIII веков. Центры, памятники и мастера"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Художественная культура Северной Руси, обширную часть которой составляет земля Вологодская, представляет собой сложный, трудно поддающийся анализу феномен, структура которого сплетена из великого множества нитей, связующих человека с миром материальным, видимым, и миром духовным, незримым, начала эстетические и утилитарные, национальные и ойкуменистические, языческие и христианские переплелись в ней столь вольно и тесно, что однозначная оценка этого феномена всегда будет неполной и несовершенной. Пока же, в пределах наших современных представлений, мы должны признать, что художественное наследие Северной Руси - это великое богатство, неотъемлемая и своеобразная часть европейской культуры.

Определение культурного комплекса Вологодского края как важной и ценной составной части европейской культуры тем более справедливо, что в нем слились воедино и образовали яркие, неординарные материальные формы художественные традиции многих этнических объединений, групп и народностей. На протяжении тысячелетий на Севере встречались, вступали во взаимодействие и трансформировались творческие начала финно-угорских и самодийских племен, словен, кривичей и вятичей, соединившихся в древнерусской народности.

Вследствие многообразных внешних связей культура населения Севера усложнялась и обогащалась проникновением и сплетением скандинавских мотивов, а также элементов культуры средневековой Европы и Византии. Византийская художественная традиция достигала Северной Руси, проделав иногда сложный и длительный путь через Балканы, Кавказ или страны Священной Римской Империи и, как правило, уже в новгородской, киевской или среднерусской обработке, что в значительной мере способствовало ее быстрому освоению и распространению в массиве народной художественной культуры Севера.

Этот ансамблевый характер народного художественного творчества на Севере, на территории Вологодской области, сохранился и представлен в наши дни лучше, чем в других областях России, в силу ряда объективных и субъективных причин: географического положения, климатических условий, экономической специфики, социального состава населения, и, может быть, не в последнюю очередь благодаря особой устойчивости сложившихся здесь трудовых и культурных традиций.

На фоне этих сложных и длительных исторических процессов формировалась своеобразная культура Русского Севера. Из-за дальности расстояний, сезонного характера путей сообщения и локализации поселений главным образом по берегам главных рек и озер культура местного населения по необходимости приобретала региональный характер. При этом на силуэте региона нередко явственно проступали очертания локальных очагов субрегиональной культуры. В качестве своеобразных историко-культурных зон на территории земли Вологодской издавна сложились Белозерье и Пошехонье, Вологда с прилегающим уездом, Кубеноозерские волости, где в Х1У-Х\/ вв. существовали удельные вотчины потомков князей белозерских и ярославских, Посухонье в сфере влияния Ростова

Великого и далее к востоку, на Вычегде, уже позднее, в XVI столетии, возвышается новая цитадель художественной культуры - "империя" Строгановых. В качестве центров региональной культуры, как правило, выступали древнейшие северные города - Белозерск, Вологда, Великий Устюг, Устюжна Железопольская, позднее Тотьма и Сольвычегодск. Субрегиональными же центрами художественной культуры, в которых сосредотачивались немалые художественные ценности, влиявшие на ход художественных процессов в регионе, нередко становились северные монастыри, во множестве создававшиеся в северных весях в XIV - XVI вв., что дало повод именовать Вологодский край в XIX столетии Северной Фиваидой. Видную роль в становлении и развитии культуры Северной Руси в эпоху средневековья сыграли такие монастыри, как Кирилло-Белозерский (1397 г.) и Ферапонтов (1398 г.) в Белозерье, Воскресенский Череповецкий (XIV в.) в Пошехонье, Спасо-Прилуцкий (1371 г.), Павло-Обнорский (1389 г.) и Корнилиев-Комельский (1497 г.) под Вологдой, Троице-Гледенский (XII в.) и Михаило-Архангельский (XIII в.) в Великом Устюге, Спасо-Каменный (XIII в.) и Дионисиев Глушицкий (1402 г.) в Кубеноозерье.

Подчиняясь общим законам развития региональной культуры, искусство иконописи на землях, объединенных в XVI в. под эгидой Вологодско-Пермской епархии, а позднее Вологодской губернии и Вологодской области, по мере сложения и закрепления местной художественной традиции приобретало региональный оттенок. В произведениях северных иконописцев, в целом не выходивших за рамки общенациональной художественной традиции в том, что касалось общего комплекса религиозного искусства (состав пантеона святых, иконографическая трактовка канонических сюжетов и т.п.), постепенно на протяжении деятельности и веков появлялись и утверждались присущие только им акценты в технике письма, в колорите, в распространении особо популярных сюжетов и тех или иных специфических элементов формы и содержания.

Иконографические и стилистические особенности иконописи Белозерья и Пошехонья свидетельствуют о ее преимущественной преемственной связи с искусством древнего Ростова Великого. Вместе с тем находясь на стыке сфер влияния художественных школ Ростова, Твери и Новгорода, а также крестьянского искусства русского Севера, живопись этой части региона впитала в себя лирическую трактовку образа у ростовских изографов, лаконичность и графичность моделировки формы тверских мастеров и экономную бережливость в расходовании материалов у неизбалованных дорогими красками иконников Севера. Художественное влияние Великого Новгорода заметно в некоторых произведениях конца XV -середины XVI века, проявившись в особой чеканности форм, плотном красочном слое, в некоторой сдержанности холодного мрачноватого колорита.

Особое место в культурной жизни Белозерья занимал Кирилло-Белозерский монастырь. Основанный в конце XIV века, монастырь быстро разбогател и стал одним из крупнейших церковных феодалов своего времени. Значительная часть монастырских доходов шла на его благоустройство, на украшение храмовых интерьеров. Имея в своем распоряжении значительные средства и пользуясь вниманием со стороны великих князей Московских и знатных вельмож, монастырские власти приглашали выполнять живописные работы лучших столичных мастеров этого времени. Но наряду с ними здесь работали как местные иконописцы, так и мастера из Белозерска и Вологды. Этими же иконописцами исполнялись иконы для церквей многочисленных монастырских сел и деревень. Многие из этих памятников живописи сохранились в фондах местных музеев, но в большинстве своем еще не отреставрированы и не изучены.

Ранние памятники живописи Вологды выделяются определенным следованием новгородской художественной традиции: Вологда в XIII -XIV вв. была юго-восточным форпостом новгородских владений и формально сохраняла это значение до середины XV века.

В конце XV - начале XVI вв. вологодская живопись включается в орбиту московской художественной традиции, что заметно проявляется на протяжении всего XVI столетия. Вместе с тем на рубеже XV - XVI веков в храмах Вологды и ближайшей округи появляются иконы, в которых как бы синтезируются традиции старых художественных центров с новейшими веяниями. Этот "синтез" происходит в своеобразных условиях северного быта с его внешне немудреными, но устойчивыми формами, с его неспешным и уверенным ритмом, которые накладывают характерный отпечаток на произведения местных мастеров. Ростовская поэтичность в них нередко сочетается с новгородской конкретностью художественного образа и с характерной северной лаконичностью изобразительных средств, увлекательная фабула содержания раскрывается в строго выведенных формах отработанными длительной практикой приемами.

К середине XVI века в Вологде складываются уже значительные художественные силы, формируется своеобразный творческий стиль. В живописи нарастают черты парадности, хотя развитие их и сдерживается традиционной любовью к простоте и лаконичности выражения. В моделировке "личного письма" нередко используются московские "плави", но цветовое решение отличается контрастными сопоставлениями темных коричневых и синих красок с киноварью, светлой охрой и белилами.

Дальнейшее развитие вологодской живописи идет главным образом по линии усиления повествовательного начала. Появляются иконы с большим количеством клейм, развивается повышенное внимание к технике живописи, к миниатюрной тонкости письма. В колорите все активнее звучат охры и празелень. Своего апогея эта линия художественной эволюции достигает во второй половине XVII -начале XVIII вв. в произведениях Григория Агеева, Ермолая Сергиева и Ивана Маркова, работавших уже под влиянием художественных идеалов русского барокко.

Но в потоке вологодского художественного процесса существовало и другое мощное течение - это творчество рядовых посадских и сельских изографов, работавших для бедных сельских церквей и часовен. Эти мастера не стремились к изысканному изяществу формы и цвета, не щеголяли ювелирным мастерством. Главная их цель состояла в максимальной эмоциональной окраске, способной увлечь зрителя. И это им успешно удавалось, несмотря на то, что нередко фигуры их персонажей бывали не выдержаны в пропроциях, а из-под прозрачного экономного слоя дешевых красок просматривался грунт и подготовительный рисунок.

Подобная многоплановость социальной ориентации в развитии северных художественных центров - явление типичное не только для Вологды, но и для других регионов, особенно для Великого Устюга, где, с одной стороны, процветала линия развития строгановских писем с культом изощренного мастерства, а с другой - много работали и местные рядовые иконописцы, не прошедшие школу ювелирной моделировки формы.

Значительным художественным центром для бассейна Мологи был город Устюжна, известный со второй половины XIII в. и особенно процветавший в ХУ-ХУН вв. в связи с развитием в нем металлургического и оружейного производства. Выдающийся интерес представляют произведения устюженских изографов первой половины XVI в. Созданные разными мастерами примерно на протяжении полувека, эти произведения содержат ряд характерных черт, позволяющих говорить об их местном, устюженском, происхождении.

В этих иконах привлекает внимание необычная популярность иконографического цикла "земной жизни" Богоматери. Им свойственна свободная, подвижная художественная форма, обладающая особой живописной пластичностью, а в некоторых деталях и приемах изобразительного языка угадываются глубинные связи с традиционным народным творчеством.

Результатом длительного процесса консолидации региональных школ и формирования общерусской художественной культуры стало возникновение выдающегося явления в истории русского искусства XVI - XVII вв. - строгановского иконописного наследия. Предприимчивые "именитые люди" Строгановы в приуральской тайге сумели установить тесные связи с ведущими художественными центрами и вырастить рафинированный цветок "строгановских писем". Очевидно, что этот цветок вырос не на пустом месте, ему предшествовал большой художественный опыт как самих Строгановых, так и той среды, из которой выходили мастера, работавших в их иконных горницах и по их заказам. Традиция высокого "строгановского письма" удерживалась в Сольвычегодске до конца XVII века.

Иконопись, как и любой другой вид искусства Северной Руси, только на первый взгляд представляется каким-то однородным художественным массивом, стоящим к тому же на грани примитива. На самом же деле севернорусская икона - это чрезвычайно разнообразная, разветвленная и многогранная художественная структура, изучение которой требует дифференцированного подхода, с учетом конкретных географических, исторических, этнографических фактов, под воздействием которых складывался неповторимый облик произведений, создававшихся в границах виляния того или иного художественного центра, того или иного куста погостов, разделенных бесчисленным волоками - водоразделами.

Не все художественные центры земли Вологодской имели одинаково ярко выраженный индивидуальный характер, не все они достигали одинаковой степени развития. Даже в рамках одного художественного центра существовали своего рода микронаправления и микрошколы, не говоря уже о различиях в индивидуальном творческом почерке мастеров. Это делает произведения северных центров и их мастеров бесконечно интересными, но и бесконечно затрудняет работу исследователя.

В диссертации сделан обзор иконописного наследия земли Вологодской с XIII по XVIII век как художественного эквивалента тем неповторимым индивидуальным субъективным и объективным условиям, которыми и определяется его самобытность и привлекательная неординарность. Автор далек от самообольщения, что ему удалось охарактеризовать основные художественные центры и округи земли Вологодской с исчерпывающей полнотой, поскольку значительная часть произведений северных мастеров еще покрыта мраком неизвестности, ожидает реставрации и изучения. Главная задача автора заключалась в том, чтобы дать представление о ряде памятников вологодской иконописи, имеющих особую художественную ценность и определяющих облик художественной культуры важнейших культурных центров края в различные периоды ее развития, наметить основные линии эволюции и специфические особенности региональных историко-художественных комплексов.

Мы стоим лишь в начале подобного подхода к изучению художественной культуры Северной Руси. Наши возможности системного комплексного подхода к исследованию отечественного художественного наследия во многом будут зависеть от того, удастся ли нам поставить дело реставрации и изучения памятников культуры на необходимый научный уровень. Подобно тому, как в археологии существуют принципы атрибуции комплексов, основывающиеся на

293 типологически выверенных эталонных формах материальной и духовной культуры, так и в искусствознании, обогащенном данными реставрационного изучения, могут принести большую пользу для изучения отечественной культуры в динамике ее развития эталонные научно установленные материальные признаки и технические приемы исполнения, характерные для определенного круга мастеров или для отдельного художника, систематизированные по времени и месту их бытования. Но это, по-видимому, будет задачей уже новой генерации исследователей.

Список научной литературыРыбаков, Александр Александрович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Белозерская воеводская изба. 1632-1636 гг. ЛОИИ, ф. 194. карт.5, № 21.

2. Богусевич В. К вопросу о социологическом изучении древнерусской живописи. 1922 г. Рукоп. ГАВО, ф. 4389, оп.1, д. 320.

3. Богусевич В. Открытие и изучение памятников древнерусской живописи. 1927 г. Рукоп. ГАВО, ф. 4389, оп.1, кор.6, д.201.

4. Ведомость ратушских бурмистров г. Устюжны Железопольской Михайлы Шишкина и Ивана Серебренникова 1721 г. РГАДА, ф. 791, оп.1, д.50 1721 г..

5. Выписки об иконописании П.И.Савваитова. ОР РНБ, О.XIII. 14.

6. Голубева Л.А. Отчет о работе Белозерской археологической экспедиции в 1960 году. Рукоп. Научный архив ВГИАХМЗ, б/н, с. 1-23.

7. Дело об изготовлении изразцов иконописцами Вологодского Архиерейского дома Дмитрием Сумароковым и Степаном Богдановым. 1761 г. ГАВО. ф. 496, оп.1. д. 2330.

8. Дело о написании икон для иконостаса вологодского Софийского собора. 1737-1738 гг." ГАВО, ф. 496, оп.1, д. 1266.

9. Договор вологодского живописца О.И.Серебренникова о поновлении икон иконостаса церкви Николы на извести в г. Вологде. 1811 г. ГАВО, ф. 528. д.6, л.71.

10. Дозорные книги Вологодского уезда 1615 г. ЦГАДА, ф. 1209, № 58 1616 г. № 62

11. Города Вологды городовая обывательская книга." 1792 г. ГАВЛ, ф 496, оп. 1, д. 4211, пл. 1503 об. - 1507 об.

12. Записка Устюженского магистрата о сборе и расходе денег в соборной Рождественской и в Казанской церквах с 1747 по 1779 год. РГАДА, ф. 791, оп.1, д. 1-.

13. Записные книжки П.П.Покрышкина, 1917-1918 гг. Архив ЛОИА/ГАИМК, ф.21, д. 478.

14. Исповедные книги вологодского Софийского собора за 1745 г. ГАВО, ф.528, оп.1, д.З.

15. Книга переписная г. Вологды переписи и меры И.Шестакова и В.Пикина 1711 г. ГАВО, ф. 2 р, № 7847

16. Книга переписная разночинцев по Устюжне, Белозерску, Каргополю, Чаронде. 1748 г. РГАДА, ф. 350, оп.2, ч.2, д. 2184.

17. Книга прихода и расхода золоту и серебру и ефимочному серебру Вологодского Архиерейского дома 1660-1665 гг. ГАВО, ф. 883, оп.1, д.ЗЗ.

18. Книга расходная Вологодского Архиерейского дома 1766 г. ГАВО, ф.496, оп.1, д. 2565.

19. Книга старосты иконописного художества, золотарного и свешного мастерства г. Устюжны Железопольской Василия Иванова Белтенева 1755 г. РГАДА, ф. 791, оп.1, д. 16.

20. Книги расходные Вологодского Архиерейского дома 1638-1639 гг. ГАВО. ф.883. оп.1, д.17.

21. Книги кормовые Кирилло-Белозерского монастыря. -ОР РНБ, 68/1307

22. Материалы о состоянии вологодских монастырей на 1759 г. ГАВО, ф. 496, оп.1, д.226 об.

23. Межевой архив уездов Новгородской губернии. 1771-1836. ГАВО, ф. 782.

24. Наряд о неписании святых икона несвидетельствованным иконописцам 1771 г. " ГАВО. ф.496, оп.1, д.2789.

25. О взыскании с Флоро-Лаврской Кумзерской церкви Кадниковского уезда долга за живописные работы крестьянину Александру Ивановичу Журавлеву. 1913-1915 гг. ГАВО, ф.496, оп.1. д. 19793.

26. О неискуснописанных иконах по Вологодскому уезду, 1759 г.". ГАВО, ф. 496, оп.1, д. 2261, св.129.

27. О передаче церковных древностей, находящихся в Вологодской епархии в церковные музеи. 1917-1918 гг. ГАВО. д. 496, оп.1, д. 20153.

28. О расчете Верховской Воскресенской церкви Вельского уезда с вологодским цеховым мастером И.А.Сафоновым за работы по реставрации живописи. 1915-1917 гг. ГАВО, ф.496, оп.1, д. 19822.

29. О ремонте и постройке церквей в Вологодской епархии". 1721 г. ГАВО, ф. 496, оп.1, д.689

30. О росписании Крестовой церкви Вологодского Архиерейского дома живописцем Ярославского Архиерейского дома А.М.Колчиным. 1849 г. Научный архив ВГИАХМЗ. инв. № 2260.

31. Об оказании помощи члену ИМАО Б.И.Дунлеву. командированному в Вологодскую епархию для изучения церковных памятников. 1910 г. ГАВО, ф. 496. оп. 1, д. 18835.

32. Об устройстве помещения для хранения церковынх древних вещей при Сольвычегодском Благовещенском соборе. 1911 г. ГАВО, ф. 496, оп.1, д. 19244

33. Опись Вологодского Архиерейского дома 1671 г. ГАВО, ф. 883, оп.1, д.202.

34. Опись имущества архиепископа Маркелаа. 1663 г. ГАВО, ф. 883, оп.1, д.37.

35. Опись Михайло-Архангельского монастыря в г. Архангельске. 1683 г. Архангельская областная библиотека.

36. Опись Павло-Обнорского монастыря 1654 года. ГАВА, Ф. 521, оп.1, д.1, лл. 1-56

37. Опись предметам искусства и старины, находящимся в гор. Устюжне и принадлежащим устюженскому Богородице-Рождественскому собору. Рукоп. 1920-е гг. Научный архив УКМ, б/н.

38. Опись Спасо-Прилуцкого монастыря 1623 г. ГАВО, ф. 512, оп.1, д. 21, л. 40 об.

39. Опись устюженского Богородице-Рождественского собора, 1802 г. Научный архив УКМ, ф.21, № 231.

40. Опись устюженского Богородице-Рождественского собора, 1819 г. Научный архив УКМ, ф.21, № 147.

41. Переписка В.Т.Георгиевского и Н.П.Кондакова. Архив ГРМ. ф. 122, 1918.

42. Переписка Н.И.Суворова с ИАК по вопросам охраны памятников живописи и архитектуры Вологодской епархии. 1905 г. Архив ИИМК РАН, ф.1, д. 128.

43. Переписка П.П.Покрышкина с Г.О. и М.О.Чириковыми, И.Н.Суворовым 1916-1918 гг. Архив ЛОИА/ГАИМК, ф.21, дд. 249, 277-278.

44. Переписная книга города Вологды 1678 г. РГАДА, ф. 1209. оп.2, д. 14741.

45. Переписная книга города Вологды 1687-1694 гг. РГАДА, ф. 137, д. 3.

46. Переписная книга города Вологды 1711-1712 гг. ГАВО, ф.652, оп.1, д. 37.

47. Переписная книга города Вологды 1722 г. РГАДА, ф. 350. оп.2, д. 676.

48. Переписная книга по городу Вологде с уездом. РГАДА. ф. 350. оп.2, д. 689.

49. Переписные книги Кирилло-Белозерского монастыря 1615 г. ОР РНБ., ф. 351, № 70 /1315

50. Переписные книги Устюга Великого 1623 1624 гг. УГАДА, ф. 1209, №№ 506, 507

51. Переписные книги Устюга Великого 1656 г., ЦГАДА, ф. 1209, № 15040

52. Писцовая книга г. Белозерска 1626-1627 гг. ЦГАДА, ф. 1209, № 591

53. Писцовая книга Белозерского уезда 1678 г. ЦГАДА, ф. 1209, к. 12758

54. Писцовая книга по г. Сольвычегодску, XVI в. ОР РНБ, О.IV. 497.501

55. Писцовые книги Тотемского уезда 1623-25 гг. ЦГАДА, ф. 1209

56. Писцовые книги Тотемского уезда 1676 гг. ЦГАДА, ф. 1209

57. Попов В. Сольвычегодская старина. Рукопись. ОР РНБ, О.IV. 404

58. Приходо-расходная книга Антониева Сийского монастыря. 1700-1705 гг. ЦГАДА, ф. 1196, оп.1, д. 8.

59. Приходо-расходная книга Вологодского Архиерейского дома 1626-1627 гг. ГАВО, ф.948, оп.1, д.5.

60. Приходо-расходная книга Вологодского Архиерейского дома 1762 г. Научный архив ВГИАХМЗ. инв. 2190.

61. Приходо-расходная книга Вологодского Архиерейского дома 1795 г. ОР РГБ, ф.354, д. 179

62. Приходо-расходная книга Николо-Коряжского монастыря, 1623 г. Гос. архив Архангельской области. Ф. 191, оп.1, № 102

63. Приходо-расходная книга Николо-Коряжского монастыря, 1628 г. Гос. архив Архангельской области. Ф. 191, оп.1, № 132

64. Приходо-расходная книга Николо-Коряжского монастыря, 1655 г. Гос. архив Архангельской области. Ф. 191, оп.1, № 466

65. Приходо-расходная книга Николо-Коряжского монастыря, 1660 г. Гос. архив Архангельской области. Ф. 191, оп.1, № 523

66. Приходо-расходная книга Николо-Коряжского монастыря. 1690-1691 гг. Гос. архив Архангельской области. Ф. 191, оп.1, № 917

67. Приходо-расходная книга Спасо-Прилуцкого монастыря 1623-1624 гг. ГАВО, ф. 512, оп.1, д. 23

68. Приходо-расходная книга Спасо-Прилуцкого монастыря 1636 г. ГАВО, ф. 512, оп.1, д. 118

69. Приходо-расходная книга Спасо-Прилуцкого монастыря 1654 г. ГАВО, ф. 512, оп.1, д. 55

70. Приходо-расходная книга Спасо-Прилуцкого монастыря. 1690 г. ГАВО, ф. 512, оп.1, д. 141

71. Приходо-расходная книга Троице-Гледенского монастыря. 1650 г. ЦГАДА, ф. 1187, оп.1, д. 665

72. Приходо-расходная книга Троице-Гледенского монастыря. 1679-80, ЦГАДА, ф. 1187, оп.1, № 1321

73. Приходо-расходные книги Вологодского Архиерейского дома 1628 г. ГАВО, ф. 948, оп. 1, д.6

74. Приходо-расходные книги Вологодского Архиерейского дома 1687-1687 гг. ГАВО, ф. 883, оп. 1, д.72

75. Приходо-расходные книги Вологодского Архиерейского дома 1688-1689 гг. ГАВО, ф. 883, оп. 1, д.71

76. Реэстры вологодских белозерских иконописцев и живописцев. Указы об освидетельствовании их мастерства. 1771-1775 гг." ГАВО, ф. 496, оп.1, д.2789.

77. Сборник исторический градской Успенской церкви г.Белозерска. Рукоп. XVIIІ-начало XIX вв. Научный архив ЧерМО, № 511

78. Синодик Спасо-Прилуцкого монастыря 1745 г. ВОК М, № 2013

79. Синодик Филиппо-Ирапской пустыни ХУІІІ-ХІХ вв. ЧерМО, 107./9-17; 1418/10.387

80. Сказка вологжан Ивана Петрова Дьяконова с братьями об их происхождении. 1688 г. -Архив ЛОИИ. колл.117, оп.1. д. 1801.

81. Сотная Устюжского уезда 1566 г. ГПБ, ф. 229, № 18

82. Список г. Вологды по алфавиту 1830 г. ГАВО, ф. 14, оп. 3, д. 171

83. Фалин Н.В., Тюрнин И.А., Андреевская В.Д. Прошлое города Вологды. Рукопись. 1920-е гг. ГАВО, ф. 4389. оп.1, д. 183.

84. Шляпин В.П. Описание Троице-Гледенского монастыря. Рукоп. До 1931 г. Архив ВУГИАХМЗ, ф. В.П.Шляпина, № 6.