автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Импровизационность как фактор композиторского мышления

Текст диссертации на тему "Импровизационность как фактор композиторского мышления"

Министерство культуры Российской Федерации Магнитогорская государственная консерватория

На правах рукописи

СКРИПНИЧЕНКО Николай Васильевич

ИМПРОВИЗАЦИОННОСТЬ КАК ФАКТОР КОМПОЗИТОРСКОГО МЫШЛЕНИЯ (на примерах клавирных произведений барокко)

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

по специальности 17.00.02. —Музыкальное искусство

Научный руководитель: доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России профессор Е. Б. Долинская

Магнитогорск 1999

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение...........................................................................3

Глава I. ЯВЛЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ В СВЕТЕ НАУКИ..........13

1.1. Философский подход к явлению......................................13

1.2. Психологические основы импровизации............................18

1.3. Культурологический аспект в освещении импровизации........27

Глава II. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ

СПОНТАННОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ........................................43

2.1. Специфические черты и виды спонтанной импровизации......43

2.2. Музыкально-художественные особенности искусства спонтанной импровизации в эпоху барокко...................................59

2.3. Исторический обзор методов обучения

импровизации..................................................................66

Глава III. КВАЗИ-ИМПРОВИЗАЦИЯ И СРЕДСТВА ЕЕ ПРАКТИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ....................................79

3.1. Сущность квази-импровизации.......................................79

3.2. Канон и эвристика в импровизационной сфере....................84

3.3. Звуковысотные импровизационные средства......................92

3.4. Фактура как среда воплощения квази-импровизационности...100

3.5. Импровизационные явления в музыкальном искусстве европейских школ барокко........................................................112

Глава IV. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ БАРОККО И КВАЗИИмпровизация..................................................................128

4.1. Закономерности эволюции художественной деятельности......128

4.2. Роль импровизационности в структурировании

типовых и нетиповых форм барокко.............................................137

4.3. Импровизационные явления в стабильных и мобильных участках формы......................................................................150

Глава V. ЭВОЛЮЦИЯ ИМПРОВИЗАЦИОННЫХ ЖАНРОВ БАРОККО.......................................................................159

5.1. Прелюдия..................................................................159

5.2. Фантазия...................................................................176

5.3. Токката.....................................................................182

Заключение......................................................................190

Приложение 1..................................................................205

Приложение 2..................................................................232

Список литературы.................... ........................................Ж

ВВЕДЕНИЕ

При восприятии и анализе музыкальных произведений обращает на себя внимание достаточно свободное строение некоторых из них. В таких произведениях велика роль специфического явления — импровизационности, что сказывается в особенностях их композиции и музыкальной речи.

Феномен импровизационности рассматривался учеными в различных ракурсах, но многие проблемы не были решены. Между тем их исследования на основе образцов творчества разных эпох позволило бы лучше понять механизмы эволюции музыки и процессы, происходящие в современном искусстве. Детальный анализ импровизационности сделал бы возможным более глубокое понимание многих художественных и психологических явлений, например соотношение моделей и ее вариантов, природу времени в музыке, влияние личности на деятельность композиторских школ и направлений, установление реальных границ творческой фантазии и многое другое. Ясно, что продолжить изучение феномена импровизационности в устном и письменном музыкальном творчестве — актуальная задача современного музыкознания.

Подробное рассмотрение композиций со свободной структурой представляет интерес не только для музыковедов, но и для исполнителей. Исторический взгляд на любое произведение позволяет найти немало практических моментов, касающихся его жанровой стороны, характера исполнения, а также многих исполнительских деталей, специфических для старинного искусства.

Решение проблем, порождаемых появлением импровизационного материала, весьма актуально и в педагогических целях. Например, изучение старинных трактатов и сочинений обогатит современную методику обучения искусству музыкальной импровизации, а также позволит обнаруженные приемы импровизационной игры использовать в практике обучения.

Откликом на требования времени стала настоящая диссертация, посвященная исследованию импровизационного начала в двух его проявлениях —

устном и письменном. Устное — это так называемая «спонтанная» импровизация, питающая композиторское искусство. Другое, письменное, проявление — вид творчества, который автор условно определяет как «квази-импро-визацию». Ей в диссертации уделяется основное внимание.

Свободно построенные композиции создавались на разных этапах развития музыкального искусства. В них складывались ведущая группа образов и некоторые наиболее общие закономерности структуры, устанавливались характер движения и типы изложения. Одновременно в каждый исторический период шел процесс изменения отдельных особенностей тех или иных форм, в связи с чем пересматривался и соответствующий им музыкальный материал. В них отражались результаты творческих поисков многих европейских композиторов: находки в области тематизма, образной драматургии и техники исполнительства. При этом законы музыкальной композиции корректировались эстетическими требованиями исторического времени.

Феномен импровизационности можно плодотворно исследовать с разных точек зрения на примере музыкального искусства барокко, — интереснейшего и весьма показательного во многих отношениях периода европейской музыкальной культуры, ассоциирующегося, в частности, с расцветом высшей полифонической формы — фуги, а также, что весьма важно для настоящей работы, становлением гомофонных форм и свойственных им методов тематического развития.

Материалом диссертации послужили клавирные сочинения эпохи барокко, мыслимой в границах конца ХУ1-середины XVIII столетий. В работе привлечены произведения представителей итальянской (К. Поллароло, Дж. Фрескобальди, Д. Циполи, М. Росси, Дж. Габриели, Д. Скарлатти), французской (Л. Куперен, Ж. Ш. де Шамбоньер, Ж. А. д'Англебер, Ф. Дан-дрие, Ф. Даженкур, Ф. Рамо), английской (У. Берд, Ж. Фарнеби, М. Пизон, Г. Перселл, Дж. Булл) и немецкой школ (северная и южная ветви). Последняя является наиболее представительной, выдвинувшей наряду с И. С. Бахом и

других крупных мастеров — исполнителей и композиторов музыки для органа и клавикорда: С. Шейдта, И. Фробергера, Д. Букстехуде, И. К. Ф. Фишера, Д. Кронера, И. Кунау, И. Кребса, И. Пахельбеля.

Различные стороны исследуемой темы рассматриваются в работах ученых, отечественных и зарубежных. Степень разработанности темы ими различна, однако каждое авторское внесение интересно, так как способствует все более глубокому раскрытию проблематики.

Среди отечественных авторов необходимо прежде всего назвать М. Са-понова (296), Г. Орлова (242), А. Мальцева (199), С. Бирюкова (35). Ряд соображений об импровизационном характере музыкального языка и различных выразительных средств высказывается в статьях и монографиях Б. Асафьева (22), В. Протопопова (267), Е. Назайкинского (231), В. и Ю. Хо-лоповых (360, 361, 371), В. Медушевского (208, 209), Э.Денисова (92), М. Харлапа (353), Л. Переверзева (247), а также в диссертации В. Коваленко (148). Яркую образную характеристику импровизации с позиции психологии дают Б. Рунин (288) и В. Налимов (232).

Импровизационные явления в историческом аспекте рассмотрены М. Сапоновым. Его обобщения охватывают большой временной диапазон — от средневековых одноголосных и полифонических импровизаций на культовые напевы в виде ранних «интуитивных аранжировок» и первых алеаторических опытов — до новых форм, порожденных исканиями XX века.

Четкое разграничение устного и письменного видов импровизационного искусства и характеристика их сущностных черт представлены С. Бирюковым. Одним из первых в отечественном музыкознании автор вводит методологически точный терминологический аппарат и демонстрирует его практическое применение на трех разных уровнях: мотивном, синтаксическом и формообразующем.

Проблему структуры художественного времени и его наполнения фантазийными элементами поднимает в своих работах Г. Орлов. Он обращается к

таким полярным явлениям импровизационной культуры, как спонтанное музицирование на Западе и Востоке. Его судьбу на Западе исследователь связывает с наступлением письменной практики и выделяет для области спонтанного в классическом искусстве лишь отдельные «резервации». Г. Орлов ставит еще одну проблему — соотношение тонального и модального начал, последнему из которых в наибольшей степени свойственны различные импровизационные проявления.

Дихотомия логической композиции и импровизационный свободы дана в одном из трудов Е. Назайкинского (238). Она представлена в ракурсе про-цессуальности формы, в чем видится развитие взглядов Б. Асафьева.

Метроритмические характеристики импровизационности прослеживаются в работах М. Харлапа (364; 367). Автор распространяет их на такую группу явлений, как первичный «свободный» (респираторный) ритм, фольклорная мелодика и созданная Гвидо Аретинским «хоральная» нотация, регламентирующая лишь высотную сторону звуков.

Оригинальный подход в понимании импровизационности и переоценка ценностей во взглядах на это искусство отличают позицию Л. Переверзева. Он буквально опрокидывает сложившиеся к 70-м годам представления о спонтанных формах творчества, дав новое основание для дальнейшего осмысления этой проблемной области.

Из зарубежных исследователей следует прежде всего отметить Э. Фе-ранда, оставившего множество работ по истории импровизации разных стран. Кроме него эти и некоторые другие вопросы данной области изучали К. Закс (471), В.Кауфман (455), М. Букофцер (439), С. Дальхауз (442), Ф. Евангелист (445), И. Хорслей (454), М. Келлер (456), К. Майер-Баэр (463), П. Планявский (466), В. Штимме (473), Ф. Уимбергер (475).

В теоретических трудах современных исследователей все более пристальное внимание уделяется вопросам импровизационности формы. Аспек-

ты их изучения крайне разнообразны, тем не менее они допускают дифференциацию.

Один аспект — нетрадиционные формы, не обладающие определившейся структурой. Они являются объектом исследования В. Протопопова (274; 277), JL Мазеля (200), Г. Крауклиса (167), Н. Горюхиной (85), Т. Федченко (354), Г. Варшавского (61), А.Ласковой (175), Г. Айвазовой (5)и др. Изменения формы, происходящие в процессе развития, а также возникающие в результате синтеза различных самостоятельных композиционных схем, рассмотрены в работах В. Бобровского (42; 43), Ю. Евдокимовой (118), М. Шин-каревой (413), Л. Кулинченко (170). Жанры, для которых характерно применение форм свободного строения (фантазии, прелюдии, токкаты, каприччио, инвенции) исследованы И. Агаповой и Т. Сорокиной (2), а также Е. Шкари-ной (415).

Другой аспект — проблемы формообразования, освещаемые музыковедами в различных ракурсах: полифоническом— А. Дмитриев (101), гармоническом — Ю. Холопов (375), с позиций тематического развития — М. Тиц (347), взаимодействия стабильных и мобильных разделов формы — Э. Денисов (94; 96), А. Милка (223; 225). Каждый ракурс связан с такими ситуациями, которые допускают приложение авторской фантазии с включением импровизационного развития; направляющим механизмом при этом служат определенные принципы строения.

Все чаще исследователи обращают внимание на логику компоновки формы. Касаясь произведений эпохи барокко, они подчеркивают основополагающую роль риторических фигур. Это характерно, в частности, для работ Г. Орлова (254), М. Лобановой (189). Зависимость процесса формообразования от категорий мышления конца XX века рассмотрена М. Таракановым (341), Ю. Холоповым (373; 374), Т. Франтовой (359), М. Бонфельдом (45).

Новое направление исследований, осуществляемое с недавнего времени — импровизационные свойства типовых музыкальных форм. С. Мальцев

изучает эти свойства на основе формы фуги (207). Заявленную тему автор раскрывает с разных сторон: импровизационное фугирование исполнителями эпохи барокко, соотношение модели и ее вариантов, разграничение в фуге опорных и свободных построений. Исследования С. Мальцева показывают возможность подробного рассмотрения и некоторых других форм (например, рондо, старинной и классической сонатных форм).

Мало исследованы формы, которые в силу разных причин не приобрели статус типовых. В число таких форм входят свободные, открытые, сквозные и мозаичные.

Проблеме открытых форм уделено особое внимание в статье Н. Горю-хиной (85), где автор определяет их художественную природу и устанавливает связь с современным искусством. Открытые формы Н. Горюхина считает «воплощением открытой динамичности, процессуальности, раскрепощенной стихийности» (там же, 5).

Из материалов, рассматривающих вопросы свободных форм, назовем статью Л. Мазеля (200), поднимающую проблемы связи формы с романтической эстетикой и, конкретно, с индивидуальным стилем Ф. Шопена.

Проблематике сквозных форм посвящена статья Т. Федченко (354), в которой автор подчеркивает их характерность для произведений XX века.

Завершая обзор литературы, специально посвященной проблемам импровизационное™ и так или иначе с ними связанной, приходим к выводу: в своих трудах ученые в первую очередь касаются специфических свойств спонтанной импровизации и особенностей ее исторического развития; значительно реже объектом внимания становятся импровизационные свойства йотированных произведений («опус-музыки»); в целом разрабатываемые учеными направления освещаются весьма неравномерно, что дает неполную картину этого неповторимого явления музыкального творчества. Подчеркнем кроме того: несмотря на обилие подходов и разносторонность исследования к настоящему моменту еще не создана работа, комплексно изучающая им-

провизационностъ как фактор композиторского мышления и эволюции музыкального формообразования на базе клавирных произведений барокко.

Существующий пробел во многом обусловил цель данной диссертации:

исследовать явление музыкальной импровизации в теоретическом и историческом ракурсах, рассмотреть его как специфический тип творчества, богатые возможности которого широко и разносторонне используются мастерами барокко и по-разному реализуются художниками на последующих этапах эволюции музыкального искусства.

Цель определила следующие задачи:

- с позиций науки осмыслить феномен импровизации и схематично обрисовать его роль в искусстве;

- охарактеризовать спонтанную импровизацию, классифицировать ее разновидности и рассмотреть особенности искусства музыкальной импровизации в эпоху барокко;

- раскрыть сущность квази-импровизации, выявить ее типичные средства, а также условия и специфику проявления;

- установить импровизационные черты типовых и нетиповых музыкальных форм барокко, используя для этого масштабно-уровневый и функциональный подходы;

- дать диахронный срез проблемы импровизационно-жанровых решений в эпоху барокко;

- установить тенденции, которые коренятся в квази-импровизационной сфере музыки барокко и устремляются к XX веку.

В работе использованы следующие методы исследования: комплексный подход в раскрытии сущности феномена импровизационности; исторический подход в оценке импровизационных явлений; сравнительный анализ произведений различных форм и жанров эпохи барокко; целостный анализ совокупности импровизационных средств.

Структура работы сложилась в соответствии с поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения и двух Приложений.

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, дается обзор литературы, ставится ряд связанных с нею проблем, позволяющих сформулировать цель и задачи исследования.

В первой главе — «Явление импровизацирнйоети в свете науки» — освещаются общие проблемы импровизационности с позиций философской науки и культурологии. Здесь представлена также психологическая база данного вида творчества и таким образом выявлен механизм действия художественной фантазии.

Во второй главе — «Вопросы теории и практики спонтанной импровизации»— дается общая характеристика импровизации как имманентной формы импровизационного искусства в целом и предлагается классификация ее разновидностей. Кроме того рассматриваются особенности импровизационного искусства эпохи барокко.

В третьей главе— «Квази-импровизация и средства ее практического воплощения»— устанавливаются типы явлений фантазийного характера в звуковысотной и структурной сферах, выявляются условия их функционирования, фиксируются универсальные логические принципы, действующие в области различных выразительных средств, рассматриваются импровизационные свойства и возможност�