автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Индивидуальные принципы структурности гармонического материала в современной музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Индивидуальные принципы структурности гармонического материала в современной музыке"

Министерство культуры Российской Федерации Казанская государственная консерватория им. Н. Г. Жиганова

На правах рукописи

ФЕДОТОВА Лидия Алексеевна

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ СТРУКТУРНОСТИ ГАРМОНИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ____

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Казань 2003

Работа выполнена в Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова на кафедре теории и истории музыки

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Карасёва Марина Валериевна; кандидат искусствоведения, профессор Цендровский Владимир Михайлович

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова

Защита состоится « _» декабря 2003 г. в часов на заседании диссертационного совета К210.027.01 при Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова (420015 г. Казань, ул. Большая Красная, 38)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова

Автореферат разослан « 11 » ноября 2003 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета, кандидат искусствоведения

С. Л. Федосеева

12ос>\

Общая характеристика работы

Актуальность темы. Гармонический материал является важной областью теории и практики современной музыки. Это подтверждается тем, что в XX веке изменился статус гармонии, теснейшим образом связанной с тематизмом, с ладовым и сонорным контекстом музыкального сочинения. Аккордовый комплекс приобрел «новую сущность», став весомой семантической единицей музыкального текста и, следовательно, составной частью самого творческого замысла композитора. Поэтому гармонический материал в музыке XX века становится полноценным репрезентантом ее звуковысотной системы, охватывающим, по сути, все ее насущные проблемы.

В диссертации выдвигается идея индивидуальных принципов структурности гармонии, которые отражают специфический, «не имеющий корней в классической музыке» (Н. Рославец) механизм образования и функционирования гармонического материала.

Цель работы:

Выявление общих конструктивно-логических закономерностей музыкального языка, формирующих новый гармонический материал, в свете историко-стилевой эволюции. Этим определяются основные задачи исследования:

1) теоретическое обоснование новых структурных принципов гармонии;

2) представление различных видов и классов современной аккордики;

3) формирование теоретических выводов на основе анализа широкого круга гармонических явлений в относительно «спокойных» техниках XX века: свободно-тональной, новомодальной, сонорно-гармонической, в центричных техниках на базе двенадцатитоновости;

4) показ метода анализа целостной гармонической структуры, позволяющего представить индивидуальные черты новых аккордовых морфем и музыкального синтаксиса XX века на основе взаимодействия гармонии с интонационно-тематическим и сонорным планом композиции.

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ| БИБЛИОТЕКА I ,

Материал исследования:

— музыка XX века, отечественная и зарубежная, написанная в различных техниках, — от расширеннотональной и модальной до техник на основе двенадцатитонового звукоматериала и «атональности» (симметрично-хроматическая модальность, техника гармонического центра, техники серийных групп, вертикальных рядов);

— а также неопубликованные на русском языке труды (в том числе учебники) А. Шёнберга, Г. Эрпфа, М. Карнера, Е. Сигмейстера, Э. Сухоня, Г. Данузера).

Методологической основой исследования явились теоретические концепции гармонии, разработанные в отечественном музыкознании Б. Яворским, Ю. Тюлиным, А. Кастальским, Л. Мазелем, Ю. Коном, Ю. Холоповым, Т. Вернадской, В. Цендровским, С. Сигитовым, Ю. Кудря-шовым, Н. Гуляницкой и др.; в зарубежном музыкознании — А. Шёнбергом, Э. Куртом, Г. Эрпфом, П. Хиндемитом, О. Мессианом и др. В исследованиях последних лет изучается гармоническая структура в серийной, сонорной и других современных техниках.

Научная новизна диссертации определяется теоретической разработкой идей специфических структурных принципов в гармонии XX века и демонстрацией этих принципов на конкретных аналитических образцах. Мысль о новой гармонической системности «подсказана» самими композиторами, например, в их письмах (А. Берг — Т. Адорно), в небольших статьях (Б. Барток), а также в учебниках и монографических трудах (А. Шёнберг, О. Мессиан, Э. Сухонь). Несмотря на ряд плодотворных наблюдений, в теоретическом музыкознании еще не сформирована целостная картина названного явления.

Настоящая диссертация рассматривает специфическую природу нового гармонического материала, впитывающего в себя тематическую, ладо-мелодическую, сонорную «энергетику» конкретной музыкальной композиции.

Особый механизм образования и функционирования гармонии в XX веке обозначен нами как интенсивное взаимодействие структурно-

логических уровней выбора и сочетания, что и порождает новые «гармо-ниеформы».

В работе предлагается рабочая классификационная группировка аккордово-гармонического материала в соответствии с важными тенденциями новой гармонии: сущностной ролью мелодико-тематического начала и гармонической тембровостью как содержательного признака..

Предлагается авторская теория новых «фонических моделей» гармонии (терцовых многозвучий, квартовой гармонии, симметрично-зеркальных и звуко-красочных комплексов).

Практическая значимость работы состоит в том, что ее основные положения и выводы, а также предложенный аналитический метод гармонии XX века могут быть использованы в учебных вузовских курсах гармонии, анализа музыкальных произведений, отчасти и в курсе истории музыки XX века; в адаптированном виде — учебном курсе гармонии в музыкальных училищах. Теоретическая база и методические установки диссертации могут быть основой спецкурса по современным гармоническим техникам.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре теории и истории музыки Казанской консерватории. Все положения работы нашли применение в лекционных курсах и в практических занятиях, которые ведутся автором и его коллегами на теоретико-композиторском, а также на исполнительских факультетах Казанской консерватории. Они были материалом докладов на научных и методических конференциях в Казани и городах Поволжской зоны (1985—2002 гг.). По теме исследования имеется ряд публикаций, которые указаны в автореферате.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения; снабжена списком литературы и Приложением с нотными примерами.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется проблема гармонического материала современной музыки в свете общих проблем развития музыкального языка в «критическую эпоху» рубежа веков и XX века. Делается акцент на том,

что любая из новых аккордовых структур возникала не просто как техническое средство, но как новое поэтическое «слово» музыкальной речи, как новый семантический знак. Об этом впервые заявил А. Шёнберг в своем Harmonielehre, описывая группы целотоновых, квартовых, многозвучных аккордов, а также выдвигая догадку о Klangfarbe в гармонии.

Вместе с обновившимся аккордовым материалом возникали проблемы звукосочетания, создания новой гармонической системности. Это было насущной и самой трудной задачей. Поиски структурного алгоритма, общего закона взаимосвязи, заменяющего тональный закон «тяготения и притяжения», занимали и творцов и теоретиков музыки на протяжении всего XX века. Позитивное решение этой задачи, как оказалось, состоит в том, что новая грамматика подключает к феномену собственно гармонической (звуковысотной) сочетаемости также феномен тематического и сонорного контекста музыкального сочинения.

Главная идея нашего исследования сфокусирована именно на этом: обширный гармонический материал следует рассматривать с точки зрения его новой природы, нового механизма образования и функционирования. Аргумент интервальной структуры — как единственный и главный показатель — не решает проблем новой гармонии.

Во Введении дан обзор теоретической литературы как отечественных, так и зарубежных авторов. Он свидетельствует о том, что современный гармонический материал рассматривался прежде всего со стороны его «номенклатуры» (по образному выражению Т. Бершадской), упорядочения его в классификации, имеющей основанием интервальную структуру аккордов. Особая же индивидуальная структурность в новой гармонии представлялась лишь в форме отдельных наблюдений, которые вписывались в общую классификацию аккордов, обозревающую исторически весь гармонический материал, — например, в таблице П. Хиндемита, которая не раскрывает конкретного механизма «композиции» современных созвучий. В обзоре выделен, однако, ряд существенных на наш взгляд положений. Среди них: принципы стилистического выбора гармонических феноменов — у О. Мессиана; идея «растущей способности анализирующего уха освоить дальние обертоны, и таким образом расширить понятие художест-

венного благозвучия, чтобы в нем отразилось целиком все данное природой явление» — у А. Шёнберга; акцент на ладовых, интонационно-мелодических истоках гармонии, а значит — полимелодической, модальной гармонии — в отечественном музыкознании (начиная с Г. Лароша, А. Кастальского, Б. Асафьева); тенденция к автономии гармонической тембровости — у С. Слонимского, Ю. Холопова. Уделено также внимание репрезентативной функции гармонии — у Т. Бершадской, Н. Гуляницкой.

Подытоживая обзор литературы и предваряя свою позицию, подчеркивается, что гармонический материал современной музыки это не только звуко-элементный состав, как бы сырье на предкомпозиционной стадии, но — важнейшая часть самой техники и самого творческого замысла. Он — составная часть сложной структуры музыкального сочинения.

Во Введении отмечается, что основным в исследовании является аналитический метод. Мы исходили из общефилософского постулата, что метод и методики должны разрабатываться и строиться по образу и подобию самого предмета исследования в виде концентрации его сущностных свойств.

Глава I. К теории современного аккорда как «новой сущности».

Новые принципы структурности.

Классификационные группы гармонического материала

Здесь подчеркивается мысль о том, что прогресс гармонии выражается не в механическом прибавлении все новых аккордов, а в смене принципов их организации. Значит, задача состоит в обнаружении новых принципов структурности гармонических созвучий, а не в попытке искусственно дополнить известный классификационный ряд, исходя из единых классических норм аккорда. В условиях, когда «верховный надзор» в музыкальной структуре осуществляется не только гармонией, но и другими логическими началами, меняется сам статус гармонических созвучий, которые, по Стравинскому, «освобождаются от всяких уз, дабы стать новыми сущностями, свободными от всяких принуждений...». Если раньше аккорд был прежде всего символом порядка, несколько абстрактной единицей стройной музыкально-языковой системы, то постепенно он все более становится

конкретным «словом» музыкально-речевого акта, например, индивидуальным звуковым впечатлением, порою — «чистой сонорностью», или интонационно-ладовым конденсатом.

В определении новой сущности и новых принципов организации обращается внимание наследующие новые тенденции. С одной стороны, композиторы все с большим пристрастием исследуют элементный, первичный слой гармонии, а именно — собственно звуковую, характеристическую ее сторону; отсюда такое разнообразие структурных форм современных созвучий. На первый план нередко выдвигаются сонорные (а не системно-логические) аргументы. С другой же стороны, все отчетливее выступает в качестве ведущего иной, более высокий уровень организации, который можно определить как композиционный. Гармония приобретает тематаческую функцию. Аккорд, созвучие становятся содержательно-весомыми, они несут свой стилистический образ, они способны представительствовать от данного конкретного текста, его музыкально-событийного и тематического содержания.

Выдвигается мысль о своеобразном действии в современной музыке структурного принципа выбора и сочетания как важнейшей системной основы языка. В сравнении с классико-романтической гармонией, особенностью новой гармонии в XX веке становится усиленное взаимодействие уровней выбора и сочетания. Так, в гармонической одновременности может звучать то, что раньше было возможно только в последовательности. Или, наоборот, гармония может проецироваться в «гармоние-мелодию», как в распространенной в XX веке технике звукового гармонического центра, «от которого развитие исходит и к которому вновь устремляется» (Г. Эрпф). Новая системность, следовательно, определяется единством звукового материала. Это становится залогом не только звуковысотного (гармонического) единства, но и тематической общности музыкальной ткани. Все это элементы новой грамматики письма, которая в своих позитивных качествах эквивалентна утраченной грамматике тонального письма. Главным оказывается не гармоническое родство внутри созвучий и в их связях между собой, а скорее факт интонационно-тематического

моделирования целого, в котором гармония выступает как звуковая идея, как тема в широком смысле. Такая тематизация гармонического письма способствует, к тому же, полноценному восприятию двенадцатитоновой музыки. Уже первые атональные эксперименты начала XX века обнаруживали потребность в такой структурности (у А. Веберна, А. Шёнберга, А. Берга, Б. Бартока, Н. Рославца, Н. Мясковского, С. Прокофьева и др.).

По нашему мнению, классификация гармонического материала XX века должна исходить не столько из абстрактной, «голой» структуры, сколько из конкретных системно-композиционных аргументов. К ним относятся и тесная взаимосвязь осей выбора и сочетания в гармонической структуре, и синтез уровней гармонии, тематизма, тембра. Предлагается распределение аккордово-гармонического материала в двух группах. Они соответствуют двум тенденциям структурности в новой гармонии, а именно усилению роли 1) интонационно-тематического и 2) фонического, сонорного параметров. Выделенные нами «классы» гармонических комплексов не отграничены друг от друга принципом взаимоисключения; наоборот, перекрещивание их свойств совершенно естественно, ибо эти свойства — составляющие единого синтетического метода. Этот факт обосновывается на примере модальных комплексов, фонических моделей (новых аккордовых структур), тематической гармонии, включенных в нашей классификации в разные группы. Отмеченное перекрещивание свойств гармонического материала со всей очевидностью проступает в целостном анализе гармонической структуры, который демонстрируется в аналитических очерках следующих глав работы.

Итак, новая сущность аккорда в современной гармонии определяется тем, что он наделяется индивидуальным фоническим и конструктивным характером и, одновременно, тематическим весом. Новые принципы структурности гармонического материала в современной музыке диктуются ситуацией нового синтеза: гармония - тематизм - интонационно-ладовый план - сонорный план. Так как конкретный музыкальный текст имеет свою собственную картину этого синтеза, но и конкретный вид гармонии будет индивидуальным, особенным. Гармония сочиняется совре-

менным композитором так же, как сочиняется тема. Гармония проецирует музыкальную форму, гармония способна репрезентировать музыкальное сочинение — так же, как тема.

Глава II. Гармония мелодико-тематической природы

Глава строится из нескольких разделов.

1. Полимелодическая гармония. Линеарные, мелодико-интонацион-ные комплексы.

В начале раздела приводится перечень терминологических определений такого класса гармонии и созвучий.

Одной из насущных проблем в такой гармонии является определение того, что же собственно гармонического есть в «остывающей лаве полифонии», можно ли вообще говорить здесь об аккорде в традиционном его понимании.

«Под вопросом» оказывается сам статус аккорда в полимелодическом многоголосии, так как границы и структура его зыбки, фонический облик и функциональная роль в тексте вторичны, результативны. Созвучие как одновременный срез в текучей многоголосной ткани принципиально не регламентировано по структуре: здесь не может быть заданное™, свободно-интервальная составность созвучий совершенно естественна. Пожалуй, можно отметить лишь одно характерное свойствогв таких вертикалях, как правило, присутствуют секунды, т. е. собственно мелодические интервалы, символ мелодической связности. Созвучия в полимелодическом многоголосии не имеют акустически нормативного строения, т. е. образуются не по вертикальным законам (даже в хоральном складе). А потому категории основного тона аккорда, обращения основной формы, акустически правильного расположения попросту теряют смысл.

Естественным следствием этих структурных особенностей созвучий является то, что формообразующее действие такой гармонии значительно ограничено. В текучей последовательности вертикали не дифференцируются по тональным функциям, а подчиняются общему «линеарно-сонорному плану» сочинения; гармонический курс диктуется контрапунктическим и тематическим планом. Значит, есть прямая зависимость поли-

мелодической гармонии от конкретного текста, от стиля композитора или стилистических закономерностей эпохи.

При анализе полимелодической гармонии прежде всего необходимо выявить ее связь с тематическим (интонационно-мелодическим) планом, т. е. рассматривать комплекс горизонталь - вертикаль. Далее нужно определить функциональную роль гармонии, т. е. участие вертикалей в «прояснении» формы и содержательного замысла: созвучие может быть кульминационным «акцентом» формы; созвучие (или целый аккордовый массив) может иметь значение лейтгармонического символа, собирая в себе тематически значимые звучания; созвучие может разграничивать форму — отмечать начало или конец фразы, поворотный пункт движения и т. д. Наконец, надо установить выразительный фонический характер созвучий (особенно акцентных) на основе их интервального состава, пространственного облика, плотности.

В этом разделе анализируются образцы из хоровой музыки Р. Щедрина. В ней имеет место своеобразный тип аккордовой гетерофо-нии, когда хоровые голоса группируются — каждый по-своему — вокруг одной стержневой линии, то сливаясь в унисон (октаву, квинту), то разветвляясь в более или менее самостоятельные созвучия. Все они голосове-денческой природы. И фонизм, тембр отдельных из них не только характерен по своим сонантным свойствам, но также и интонационно обусловлен, интонационно пронзителен. Созвучия состоят как бы из твердых (гармонических) и подвижных (мелодически связывающих) элементов, образуя гармонию движения — вспомогательные, проходящие созвучия, которые могут быть «разрешены» в аккорды терцовой структуры и ясной тональной функции. Мелодическая независимость голосов в линеарной гармонии нередко дает гармоническую несогласованность частей вертикали.

2. Тематическая гармония. Звуковое единство мелодических и гармонических образований. Тематические комплексы.

Структурный принцип единства горизонтали и вертикали — как идея тематизации музыкальной ткани — связан с новой ситуацией в эволюции музыкального языка на рубеже веков, требующей поиска новых методов языковой взаимосвязи. Этот механизм действует и в двенадцатитоновой

серийной технике, которая являет собой скорее «тематическую конструкцию», и в сонорной микрополифонической технике, где «все элементы фактуры не только произошли от темы, но даже лишь ею и являются» (А. Шнитке), и в модальной технике.

Со структурной точки зрения, темой может быть любой элемент музыкальной формы, если он способен репрезентировать данное произведение и является объектом развития. Гармония — будь то аккордовая последовательность или даже отдельный аккорд — может выполнять, такую функцию в том случае, когда она является содержательным знаком, звуковым символом музыкального текста. Гармония становится тематической, если она отражает в себе индивидуальный интонационно-ладовый и фонический план музыки, если она является важным элементом формы и драматургии произведения.

Поэтому понятие тематической гармонии не только означает собственно фактурную операцию собирания в аккорд тонов звучащей мелодии, но и является показателем другого, более высокого порядка: стиля, образно-выразительной структуры музыкального сочинения. Предтечей тематической гармонии можно считать такие явления, как лейтгармония (ладово активная и фонически яркая гармония, — по Римскому-Корсакову), моногармония (избранная, предпочитаемая, стилевая гармония, — по В. Беркову), «именные» гармонии композиторов-романтиков.

Прослеживается возникновение тематической гармонии, постепенно впитывающей в себя горизонтальные и интонационные элементы. Отдельно рассмотрен феномен гармонии Скрябина, который в зрелый период творчества становится «тематистом» (Л. Сабанеев): его музыкальная ткань пронизана единством горизонтали и вертикали, идеей особой ладовости и особого «звукотембра». Структурный принцип тематической гармонии анализируется также на примерах музыки Б. Бартока («Чудесный мандарин») и А. Берга («Воццек», романсы, Пять оркестровых песен на тексты П. Альтенберга).

Подчеркивается родство принципа тематической гармонии с техникой центрального созвучия и даже серийной техникой, о чем, например, писал А. Берг. По мнению Т. Адорно, в берговской технике «вертикальных

рядов» есть гораздо больше свободы (пермутации) звуков ряда, чем в шёнберговской технике.

Обращается внимание на, как правило, неакустическое строение тематических комплексов. Б. Барток писал о «тематическом происхождении» созвучий, собирающих в вертикаль тоны модальной мелодии. В синтетическом методе А. Шёнберга, по мнению Н. Рославца, «творчество мелодического контура идет параллельно и одновременно с творчеством его гармонического фундамента».

Тематическая гармония несет в себе «энергию выразительности» (Т. Адорно). Поэтому музыкальное целое обладает семантической полноценностью, в нем не ослабевает внутреннее напряжение развития, а значит не ослабевает структурное мышление композитора.

3. Модальная, ладово-стипевая гармония. Вертикализация характерных ладоинтонационных формул. Модальные комплексы.

Принцип звукового родства горизонтали и вертикали в данном случае спроецирован на определенный лад и его интонационный мир. Например, в народном многоголосии созвучия возникают как «озвучивание мелоди-ко-гармонических образов» (Н. Гарбузов), запечатленных в мелодических напевах. Поэтому метод работы с фольклорным материалом, учитывающий эту закономерность, является, по мнению самих композиторов и исследователей XX века, стилистически чистым и верным. В народной музыке выработаны свои «обороты музыкальной речи», свои приемы многоголосия, свои созвучия, излюбленные доследования. Например, трихордная система русской музыки естественно порождает гармонические кварты, секунды, септимы, а также квартовые и квинтовые аккорды, трихордовые и пентатонные созвучия. Квинтовые и квартовые, блочно-аккордовые параллелизмы в композиторской музыке XX века напоминают своеобразие народной хоровой «вторы».

Идея модальной гармонии как отражение интонационно-фонического мира мелодии и лада оказывается плодотворной в условиях любых национальных музыкальных культур.

В модальной системе мелодико-горизонтальное легко переходит в вертикально-гармоническое и наоборот. Созвучие не только символ

гармонической слитности, но и концентрированный сгусток ладозвукоряд-ного материала, не столько акустическое единство, сколько интонационная цельность. В такой гармонии не может быть единообразного интервального строения созвучий. Нормой является свободная комбинация интервалов неструктурная комплексность вертикали. Модальные комплексы складываются из тонов, малообъемных мелодических оборотов, «пучков» ладо-звукорядного материала. «Мозаичные структуры» в модальной гармонической системе одновременно и подвижны (за счет постоянного варьирования), и остинатно-статичны (при возвращении к одному и тому же созвучию и группе мотивов).

Интересны образцы перекрещивания модального письма с серийностью, с гемитоникой как звуковой основой симметрично-хроматических .ладов. В этом разделе анализируется гармония как модально. диатоническая и миксодиатоническая (Э. Сухонь, В. Тормис, В. Гаврилин, Ю. Буцко, В. Артёмов, А. Васильев, Н. Жиганов), так и модально-хроматическая (О. Мессиан, А. Шнитке, А. Бабаджанян). .

4. Аналитические очерки.

Один из них посвящен вокальной сказке «Ворона и рак» С. Протопопова, написанной в модально-хроматической дважды-ладовой технике. Во втором очерке анализируется соната для виолончели solo . • Д.. Миргородского и техника звукового центра.

• Целостный анализ явственно демонстрирует отмеченное в первой главе перекрещивание свойств разных классов гармонии. Так, гармонические . комплексы вокальной сказки С. Протопопова не только впитывают ладо-интонационный «образ» сочинения, но и играют специфическим диссо-нансным фонизмом дважды-лада. Яркая тритоновая «тоника» выполняет функцию центрального элемента в гармонической структуре и тематического комплекса в драматургическом «пространстве» музыкальной сказки.

Итак, аккорд в условиях нового звукового материала может представлять собой скорее интонационное единство, нежели акустическое.' Конкретные структурные формы модальных комплексов многолики и произ-водны от интонационно-ладового контекста. «Энергия выразительности» новой гармонии определяется интонационной информативностью и инди-

видуальным сонорным обликом. Благодаря этим качествам гармония приобретает тематический смысл. Гармонические техники XX века по-новому осуществляют идею структурного единства, как и идею «богатства связей и непротиворечивости».

Глава III. Гармония фонической природы

В начале главы прослеживается зарождение идеи Klangfarbe (А. Шёнберг) и ее теоретическое осмысление разными авторами (В.Каратыгин, Э. Курт, Г. Эрпф, во второй половине века — К. Штокхаузен, Ю. Кон, Ю. Холопов, Ю. Кудряшов и др.).

В третьей главе, как и во второй, несколько разделов.

1. Гармонические комплексы избранной интервалики (фонические модели).

Чем больше аккорд превращается из структурно цельного единства в сонорный комплекс интервалов, тем, естественно, больше внимания уделяется собственно интервалу как конструктивной и выразительной «молекуле» гармонии. Досконально исследуются интервалы — и со стороны их сонантных качеств, и со стороны их действия в конкретных условиях пространственно-регистрового расположения.

Надо признать, однако, что абсолютных'сонорных характеристик (как бы тщательны ни были измерения), действующих одинаково в любых обстоятельствах, невозможно себе представить. Даже консонансно-диссо-нансные свойства интервалов достаточно относительны, так как зависят от условий контекста, от эстетических" пристрастий композитора. В условиях, когда вертйкаль может быть любой массы, любого расположения и тембрового насыщения, неизбежно образуется качёЬгвенная «зона» любого, интервала. (Вспомним о градационном понимании -феномена консонанс-диссонанс А. Шёнбергом; Н. Гарбузов утверждал; что 'всякий интервал в гармоническом отношении есть величина переменная.)

Эти тонкости чисто фонической функции гармонии никогда раньше не выходили на передний план с такоД актуальностью. В практике же композиторов XX века ойи становятся важным критерием стилистического выбора тех или иных "созвучий, создания конкретного выразительного «звукообраза» гармонии.

Новым структурным принципом гармонии является принцип избранной интервалики. При этом «избранность» имеет и выразительный, и конструктивно-композиционный смысл. Например, избранный интервал может господствовать и в вертикали, и в горизонтали, выполняя более высокую тематическую функцию. «Абсолютный фонический эффект» интервала или аккорда (по Курту) — это как раз тот случай, когда «звуковое очарование» избранного интервала или комбинации интервалов («трепетная сумма единичных мерцаний») становится явлением автономным и даже главным. Пристрастие к созвучиям избранной интервалики становится приметой индивидуального гармонического стиля. Естественно, что выбор гармонических структур индивидуального интервального состава — это своеобразное «планирование» выразительного облика, содержательной атмосферы сочинения. Созвучия избранной интервалики называют созвучиями-характеристиками. Фонизм, гармонический тембр в них наделяются тематической значимостью. Взаимодействие различных созвучий-характеристик способно создать самостоятельный сонорно-композици-онный план. Приводятся примеры из музыки Б. Чайковского, Д. Шостаковича, Н. Сидельникова, А. Шнитке, в которых избранные фоническое комплексы становятся лейттембром композиции.

Далее подробно рассмотрены новые фонические аккордовые структуры современной гармонии.

а) Терцовые многозвучия из 5, б, 7 и более звуков. Терцовая гармония с побочными тонами.

Терцовые многозвучия лишь на первый взгляд могут показаться простым разрастанием трезвучий и септаккордов. В действительности же они приобретают статус «новых сущностей, свободных от всяких принуждений». Это класс современной гармонии, самостоятельный по всем параметрам - от фонических качеств до конструктивной функции в гармонической структуре произведения. Например, с точки зрения психологии восприятия многозвучие из пяти и более тонов представляет для слуха сложный объект, отличный от звуковых эталонов, существующих в интуитивной памяти человека, и поэтому требующий определенных интеллектуальных усилий. В частности, не воспринимая многозвучие как целое, слух

непроизвольно совершает операцию по разделению его на составные (более ясные) части.

Терцовое многозвучие из 5, 6;"7, 8 звуков само по себе столь информативно, столь индивидуально по звуковому и фактурному облику, что может брать на себя тематическую функцию в музыкальном тексте, например, в качестве лейтгармонии, избранной аккордовой модели, центрального созвучия гармонической системы.

Теория многозвучной терцовой аккордики включает подробное рассмотрение структурных видов нон-, ундецим-, терццецимаккордов, терцовых созвучий с заменными и внедренными тонами (гармонически эмансипированными мелодическими звуками). Обсуждаются фактурные формы их изложения, феномен хроматического «расщепления» тонов аккорда. Уже сам факт такого раздвоения примы или октавы свидетельствует об исторически новом этапе жизни гармонии и лада, а именно — о безусловной опоре не на диатонический звукоматериал с его квинтотерцовой структурой, а на принципиальную гемитонйку как систему автономных полутонов. Рассматриваются характерные техники гармонического письма, методы регулирования сонантной плотности" в последовательности. Именно на сонорной стороне гармонии фиксируется внимание в блочно-аккордовой технике, технике фактурной разработки аккорда избранной структуры, остинатно-гармонической технике.

б) Квартовые и квинтовые созвучия.

Квартовая гармония обладает, по сравнению с традиционной терцовой, абсолютной новизной. Недаром появление квартаккордов связывается обычно с рубежной ситуацией в эволюции гармонического языка и ощущается самими композиторами как качественное обновление гармонической системы в целом. Квартовая гармония, отражающая новое «звуко-ощущение», стала в определенном смысле символом музыкального языка XX века.

В этом разделе рассматриваются стимулы развития квартовости •в гармонии: 1) потребность выражения («выразить новое, неслыханное, то, что волнует...»); квартовая гармония, появившись одновременно в музыке многих композиторов, стала знаком «обнаружения стиля» эпохи;

2) модальные интересы композиторов, обращенные к фольклорным истокам и природно-натуральному ладовому началу; квартаккорд возникает от наслоения квартовых интонаций в народных мелодиях, от специфической структуры обиходного или пентатонного ладов (Б. Барток, А. Кастальский, Ю. Тюлин); 3) путь к квартовой и квинтовой гармонии лежал и через трансформацию терцовой гармонии: в особом расположении терцовых многозвучий, выделяющем фонтам чистых кварт и квинт (К.Дебюсси, Б. Барток, П. Хиндемит), в фонических видоизменениях терцового аккорда засчет альтерации тонов (А. Шёнберг, А. Скрябин, М. Регер, Н. Мясковский). Упоминается также акустическая теория происхождения квартовой и квинтовой гармонии (А. Шёнберг, М. Мачинский, Э. Сухонь).

Рассматриваются структурные и фонические виды квартовой гармонии; акустическая и сонорная природа кварты и квинты, их сочетание с тритоном (акустической «расстройкой» совершенного консонанса), с полутоном, — все это дает причудливые ладомелодические и гармонические формулы.

Приводятся образцы различных техник квартового письма: полигармоническая, блочно-аккордовая, техника центрального гармонического созвучия (А. Васильев); квартовая гармония в тональных и атональных музыкальных текстах (П. Хиндемит, С. Слонимский, Б. Тищенко, Д. Мийо, А. Хинастера, А. Берг, М. Равель, Д. Шостакович).

в) Септимы и секунды в гармонии.

Высказывается мысль о том, что класса секундовых аккордов - соразмерного с классами терцовых и квартовых аккордов - вообще быть не может по той причине, что секунда это прежде всего мелодический интервал. То, что в зарубежных учебниках именуется секундовой гармонией, на самом деле оказывается смешанно-интервальной формой, в которой секунда не доминирует как базисный интервал, а рассредоточена в созвучии наряду с другими интервалами, нередко вклиниваясь в него как «декоративный» слой или как гетерофонное расщепление линии. Собственно секундовым созвучием можно назвать лишь кластер. Кластер же есть «чистая сонорность» и аккордом в точном смысле слова не является.

Однако секундовый и септимовый фонизм столь ярок и привлекателен, что современные композиторы используют эти интервалы (особенно малые секунду и нону, большую септиму) как стабильную диссонирующую конкорданту гармонии (у М.Равеля, И.Стравинского, Б.Бартока, А. Берга, Р. Щедрина, Б. Чайковского и др.). Такие созвучия могут выполнять тематическую функцию лейттембра в музыкальном тексте.

г) Симметричные созвучия (избранной «архитектоники»).

Симметричные созвучия вполне можно отнести к группе гармонии избранной интервалики. Особенность же в данном случае связана с совершенно конкретным принципом избранности структуры, а именно — с внутренней соразмерностью, благодаря пространственной симметрии частей созвучия. В разделе обсуждаются детали строения различных (в том числе зеркально-симметричных) комплексов и их функционирование в гармоническом потоке: например, производность таких созвучий от линеарного голосоведения; опорно-«разрешающая» роль симметричных комплексов в атональном тексте (А. Веберн, А. Шнитке); организующая роль фактурной симметрии.

Важно, что симметричная гармония (при всем многообразии конкретного «устройства») отличается внутренней спаянностью, твердостью конструкции. Симметрия здесь — одно из средств стабилизации свободно-составной гармонии. Это специфический принцип, отличный от закона акустической цельности аккорда в мажоро-минорной гармонии, где вертикаль имеет фундаментальный бас, соразмерный вес и действует в рамках централизованной ладотональности. Принцип же симметрии созвучен скорее 12-ступенному материалу с его выровненностыо отношений элементов; в нем нет ни центра тяжести, ни «верха» и «низа», в нем одинаково движение в любом направлении — движение в некотором замкнутом пространстве. Недаром интерес к симметричной гармонии возник именно в новой музыке. В отличие от акустического созвучия в симметричных комплексах нет взаимного соподчинения.тонов по типу: прима - терция -квинта и т. д. Тоны равноценны, недифференцированны «по рангу» (особенно в созвучиях из равных интервалов). Какие-либо модификации созвучий симметричной формы невозможны, так как перемена расположения

звуков, пропуск тона и пи удвоение, введение дополнительного звука — все это способно уничтожить симметричную структуру вертикали. Итак, кристалличность структуры и индивидуальный фонизм — это определяющие свойства симметричной гармонии, дающие ей собственную значимость, определенную устойчивость (выразительную и функциональную).

В этом разделе дается также эстетическая характеристика симметрии в гармонии, обсуждаются образно-драматургические условия использования такой гармонии (в творчестве Б. Бартока, О. Мессиана, А. Веберна, А. Шнитке): симметрия как поэтический прием в стилистике, как признак не только кристаллической упорядоченности, «доли странности», но и символ «дисциплины ума», структурности мышления.

2. Созвучия как «чистая сонорность» (Е. Сигмейстер). Эмансипация фонической функции гармонии.

В отличие от классического аккорда с его обязательной ладовой функцией созвучие в тембральной, сонорной функции даже в случае традиционной интервальной структуры, как бы представляет отдельный тон или интервал, отдельное сопряжение тонов и интервалов прежде всего с точки зрения их первоначально звуковых свойств, их фонического слияния и красочного эффекта. Сами композиторы объясняли это как «стремление к музыкальной непосредственности», к «протомузьпсе» (В. Каратыгин), как желание вновь исследовать «основания элементарных связей звукового материала», «его глубины» (К. Штокхаузен, С. Губайдулина). По мнению исследователей, изучающих психологические предпосылки слуховых представлений, звуковой образ складывается на синтезирующем уровне восприятия, на уровне «интермодальных связей»: слуховые ощущения взаимодействуют со зрительными и тактильными, временные представления — с пространственными (М. Арановский, Е. Назайкинский, Г. Орлов, В. Медушевский, А. Соколов).

В сонорной технике специфику составляет далеко не только гармония как область звуковысотности. Здесь имеют важное значение и расширение собственно тембровой палитры (новые инструменты, новые способы зву-коизвлечения), и насыщение фактуры импровизационной свободой (вплоть до недифференцированных отношений по высоте и ритму). Законами

сонорности могут регулироваться даже форма и драматургический план. Это новый принцип мышления, при котором собственно звуковые свойства — «первичные' формы слухового осознания» (Э. Курт) — обретают тематический смысл, насыщаются поэтической символикой, влекут за собой «рой» образно-эмоциональных ассоциаций. Это новая система гармонии — гармонии света и тени, приближения-отдаления, рельефной графики и фоновой туманности, гармонии объемно-глубинных ощущений, черно-белого плана и ярких цветовых акцентов. Это «чисто звуковое искусство» (Э. Курт).

Сонорная гармония оперирует созвучиями любой структуры — от трезвучий до абсолютно новых и индивидуальных. Не случайно очевидное тяготение в такой музыке к кластерным звучностям. Кластер среди всех фонических моделей гармонии — явление в наибольшей степени тембральное. Различные формы кластеров, как и их функция в музыкальном тексте показаны на примерах самых разных композиторов XX века.

Претворение идеи Юаг^агЬе в гармонии показано на примерах из «Альтенберг-песен» А. Берга (вибрационно-красочные переливы колокольной звучности в IV части, сонорная микрополифония в Прелюдии к циклу). Сонорная логика в формообразовании присутствует в Скрипичном концерте С. Губайдулиной.

3. Аналигпические очерки.

В этой главе анализируются Третья фортепианная соната (I ч.) Б. Тшценко и Фортепианный квинтет (IV ч.) А. Шнитке.

В анализе музыки Б. Тищенко обращается внимание на эпически-объективную манеру высказывания, которой соответствует и «тяжело-звонный» тематизм^и в целом сонорное запечатление образов. Таковы гармонические массивы Третьей сонаты, сонорный принцип развития темы в I части. Первоначальный громогласный и властный сонор-тема поражает сочетанием слитно-звукового эффекта колокольного гула и детализированной структурности ткани.

В Квинтете А. Шнитке IV часть выполняет функцию философского центра с символически плотным текстом. В композиции этой части первоначальный кластерный звукокомплекс играет роль темы: это «зачарован-

ный» кристалл с зашифрованными в нем музыкальными эмблемами. Форма жизни такой темы соответствующая: как бы вращение кристалла, движение по кругу, повторы-вариации (методом ротации, пермутации» звукового ряда, зеркальных отражений в фактуре). Звуковая техника отличается завораживающим кристаллическим порядком. Сонорная идея формы состоит в «сгущении» темы-кластера и, одновременно, в истончении звуко-материала (появление четвертитонов и свертывание звучности в один звук).

В завершении третьей главы подчеркивается, что идея Klangfarbe — это новый структурный модус современной музыки, который не просто обогатил фоническую палитру гармонии, но спроецировал новые принципы мышления, стал источником новых «гармониеформ».

Анализ конкретных музыкальных текстов XX века во второй и третьей главах диссертации подтвердил мысль теоретической первой главы о том, что новые интонационно-смысловые и структурные тенденции в современной музыке развиваются параллельно, естественно переплетаясь и обогащая друг друга.

В Заключении отмечается, что исследование гармонического материала современной музыки с позиции индивидуальных принципов его структурности предпринято с главной мыслью показать, что гармония не может рассматриваться изолированно, но лишь в комплексе: гармония -тематизм - сонорно-фактурный план. И именно здесь формируется механизм новых структурных принципов гармонии.

Могут возникнуть вопросы: утверждаем ли мы, что синтез гармония -тематизм - сонорный план является свойством лишь новой гармонической системности? И есть ли особая структурность гармонии XX века ее исключительное качество? Что нового дают гармонические техники XX века, в каких качественных отношениях к прежней системности они находятся, и, скажем так, являются ли они более высокой ступенью в эволюции музыкального языка?

В ответе на эти вопросы в Заключении подчеркивается тенденция к структурному, аналитическому типу мышления в XX веке (со ссылками на Г. Орлова, А. Акопяна, Ю. Кона, А. Соколова, А. Порфирьеву). Поис-

ком структурообразующего механизма в новых условиях отрицания законов гармонической тональности были озадачены композиторы и теоретики музыки в XX веке.

Однако, как показала практика, в новой ситуации не может быть общей гармонической грамматики, «абсолютной, общеобязательной системы». «Структурные отношения не определены раз и навсегда какими-то абсолютными критериями; наоборот они организуются по изменчивым схемам» (П. Булез). Гармония (аккорд, комплекс) включается непосредственно в содержательную структуру сочинения, выполняя при этом такую же Оейак-функцию, как, например, серия в додекафонии. Гармоническая идея теперь обладает своим индивидуальным характером и своей особенной природой (тематический, модальный, тембровый комплексы). Соответственно, «сочинение» такой гармонии требует творческой энергии, как и сочинение серии, ибо они планируют и выразительный, и конструктивный строй сочинения (анализ музыки Б.Тищенко, А.Берга, Б.Бартока, А. Шнитке подтверждает это).

В новой гармонической структуре, таким образом, усиливается вес выбора гармонической идеи; синтаксический уровень сочетания при этом, в определенной степени, упрощается, уступает место системе с более элементарным функциональным механизмом: «твердые и рыхлые» участки структуры (т. е. с более или, наоборот, менее явственным проявлением центрального гармонического ядра), «форма-орнамент» или форма «развивающей вариации». Происходит очевидное «перетекание» качественной энергии с одного полюса структуры на другой.

Однако, гармонические техники на новом гармоническом материале приобрели и новый структурный механизм. Они живут теперь не только по чисто гармоническим (звуковысотным) законам «тяготения и притяжения», но и по другим — сонорно-пространственным законам «непрерывно расширяющейся вселенной». Фонизм берет на себя функциональную роль. Сонорный план участвует в построении музыкальной формы, т. е. в воплощении содержательной идеи, параллельно с гармоническим и интонационно-тематическим планами.

Список публикаций автора по теме диссертации:

1. Федотова Л. А. Многозвучная терцовая аккордика: Методическая разработка. Казань, 1983. - 57 с.

2. Федотова Л. А. Аккордика с побочными тонами - На пути к нетерцовой гармонии: Методическая разработка. Казань, 1984. - 68 с.

3. Федотова Л. А. Нетерцовая гармония. Квартаккорды. (Из цикла: Гармонический материал современной музыки) / Деп. в НИО Информ-культура. М., 1987. № 1478. - 101 с.

4. Федотова Л. А. Квартаккорды как гармоническая модель диатоники и как класс современной гармонии (К вопросу об истоках и стимулах развития) // Проблемы музыкального стиля композиторов Среднего Поволжья: Сб. тр. Казань, 1990. - С. 5-25.

5. Федотова Л. А. Гармония свободно-интервальной структуры: Лекции. Казань, 1994. - 66 с.

6. Федотова Л. А. Современный гармонический материал в вузовском курсе гармонии II Из педагогического опыта Казанской консерватории: Прошлое и настоящее. Казань, 1996.-С. 182-192.

7. Федотова Л. А Гармония-символ в музыке Альфреда Шнитке // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы (материалы юбилейной конференции). Казань, 1999. - С. 57-58.

8. Федотова Л. А. Александр Миргородский и его сочинения для флейты // Александр Миргородский. Произведения для флейты соло и флейты с фортепиано. Нотное издание. Казань, 2000. - С. 4-11.

9. Федотова Л. А Гармонический материал современной музыки: Индивидуальные принципы структурности: Учебное пособие. Казань,

2002.-75 с.

10. Федотова Л. А. Виолончельные сонаты А. Миргородского // Александр Миргородский. Сонаты для виолончели. Нотное издание. Казань,

2003.-С. 3-12.

Тираж 100 экз. Заказ 682.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул. Б. Красная, 38

18001 #18 001

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Федотова, Лидия Алексеевна

Введение . 2

Глава I. К теории современного аккорда как «новой сущности».

Новые принципы структурности. Классификационные группы гармонического материала . 16

Глава II. Гармония мелодико-тематической природы . 29

И. 1. Полимелодическая гармония. Линеарные, мелодико-интонационные комплексы . 29

11.2. Тематическая гармония. Звуковое единство мелодических и гармонических образований. Тематические комплексы . 36

11.3. Модальная, ладово-стилевая гармония. Вертикализация характерных ладоинтонационных формул. Модальные комплексы . 46

11.4. Аналитические очерки . 57

11.4.1. С. Протопопов. «Ворона и рак». Сказка для голоса и фортепиано. 1920 г. 57

11.4.2. А. Миргородский. Соната для виолончели solo.

1979 г. 70

Глава III. Гармония фонической природы . 77

III .1. Гармонические комплексы избранной интервалики фонические модели») . 81

III. 1.1. Терцовые многозвучия из 5, 6, и более тонов. Терцовая гармония с побочными тонами . 87

III. 1.2. Квартовые и квинтовые созвучия . 92

III. 1.3. Секунды и септимы в гармонии . 100

III. 1.4. Симметричные созвучия (избранной «архитектоники») . 101

III.2. Созвучия как «чистая сонорность». Эмансипация тембровой функции гармонии .106

III.3. Аналитические очерки .115

111.3.1. Б. Тищенко. Соната для фортепиано № 3. 1965 г. (Часть I. Moderato andante) .115

111.3.2. А. Шнитке. Фортепианный квинтет. 1976 г. (Часть IV. Lento) .120

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Федотова, Лидия Алексеевна

Гармонический материал на первый взгляд может показаться лишь частной областью гармонической теории и практики XX века. Задачей данного исследования как раз и является желание доказать, что обновленный статус аккорда, и шире — гармонического материала, на самом деле охватывает почти все насущные проблемы современной гармонии и, следовательно, может быть полноценным репрезентантом звуковысотной системы в музыке XX века.

Когда А. Шёнберг в 1911 г. одним из первых ввел в учение о гармонии новые аккордовые структуры (целотоновые, квартовые, шести-и более многозвучные аккорды, а также идею Klangfarbe в гармонии), он заявил, во-первых, что «новая звучность — это интуитивно найденный символ, который дается новому человеку для высказывания» ('Schönberg, 1977, s. 479), т. е. новый аккорд — это новое поэтическое слово, а значит весомая семантическая единица в музыке нового времени. А во-вторых, такое «слово» — это «много больше, чем просто техническое средство» (там же\ так как с такими звучностями изменяется вся внутренняя структура гармонии, вся система связей. Диалектическая взаимозависимость материала и целостной структуры становится особенно очевидной. Являясь индивидуальным знаком конкретного музыкального текста, гармония (аккорд) может представительствовать от него, выполняя по сути тематическую функцию. Сам по себе гармонический материал становится составной частью творческого замысла композитора.

Панорама современного гармонического материала безгранично широка. Сам факт такой свободы, открывшейся в начале XX века, в пору «свободной атональности», и вдохновлял композиторов и вызывал их естественное опасение. С одной стороны появились безбрежные возможности для творческой фантазии, с другой же грозила потеря рычагов грамматического управления этим звуковым богатством, снижение «сопротивления материала» (по Шёнбергу). С первых же шагов новой свободы возникли и новые проблемы звукосочетания, «создания новых "гармониеформ"» {Рославец, 1923, с. 29). Прежний тонально-гармонический порядок перестал действовать, но появилась потребность в новой системе правил, в новых «тесных оковах» (А. Веберн). «Невозможно вернуться к классической системе, но необходимо вернуть саму системность», — говорил Н. Рославец (цит. по: Лобанова, 1989, с. 101 ) в начале века. Но и в конце века эта проблема актуальна: «Сковывает по-настоящему не строгость правил, а их отсутствие», — считает А. Шнитке (Шнитке, 2001, с. 46)х.

Обозревая широкий круг гармонических средств XX века, исследователи (а в разряд таковых можно отнести и многих композиторов) не раз пытались установить некий алгоритм их структуры, найти в них общий конструктивный закон. Разгадку искали, например, в природных акустических свойствах звука (А. Шёнберг, П. Хиндемит, Э. Сухонь и др.). Современный гармонический материал рассматривался прежде всего со стороны его «номенклатуры» (по образному выражению Т. Бершадской), упорядочения его в классификации, имеющей основанием интервальную структуру аккордов. При этом оставался в стороне сам механизм образования и функционирования новой гармонии, ее индивидуальные структурные принципы, учитывающие характерную

1 Еще категоричнее выражает эту мысль ученый-искусствовед Ю. Лотман: «.творчество вне правил, структурных отношений невозможно. Оно противоречило бы характеру произведения искусства как модели и характеру его как знака, т.е. сделало бы невозможным познавать мир с помощью искусства и передавать результаты этого познания аудитории» {Лотман, 1970, с. 353). для XX века ситуацию взаимодействия гармонии и тематизма, гармонии и тембра, гармонии и новомодальной звуковой среды. Ведь эти обстоятельства проецируют в самом гармоническом материале новые качества, например, чисто фоническую выразительность или особую информативную (смысловую) наполненность.

Аргумент интервального состава гармонии вряд ли может служить единственным показателем, который объясняет новые явления гармонии. В силу вступают иные законы системной структурности. И объяснение многообразию гармонического материала в XX веке надо искать на других путях. К феномену собственно гармонической (вертикальной) структуры подключается феномен тематического, ладового, сонорного контекста сочинения; это значит, что конкретная форма гармонической звучности приобретает индивидуальный характер и многообразие.

Это — главная идея нашего исследования. Она не является абсолютно новой, и об этом будет сказано в кратком обзоре избранных теоретических трудов. Однако, особая индивидуальная структурность в новой гармонии представляется обычно лишь в форме отдельных наблюдений, которые вписываются частью в общую классификацию аккордов, обозревающую исторически весь гармонический материал (например, у П. Хиндемита). На наш взгляд названные выше особенности новой гармонии должны быть обозначены в качестве новых специфических принципов структурности в гармонии XX века.

В первой теоретической главе работы будут определены новые сущностные тенденции в гармонии, предложена группировка гармонического материала с учетом важных закономерностей: 1) мело дико-тематической природы гармонии, которая выражается в формах полимелодического многоголосия, тематиических, модальных комплексов; 2) фонизма как самостоятельного целевого качества гармонии, которое воплощается в разнообразных формах аккордов избранной интервалики многотерцовых, квартовых, секундовых, зеркально-симметричных), а также в гармонии, в связи с которой можно говорить об эмансипации фонической функции гармонии («чистая сонорность»).

Эти группы гармонического материала в музыке XX века будут рассмотрены, соответственно, во второй и третьей главах работы.

Обратимся к некоторым характерным классификациям гармонического материала в исследованиях XX века.

Типичным образцом классификации, основанной на структурно-элементном принципе, является известная таблица аккордов П. Хиндемита. В ней автор стремился к высшей объективности, учитывая отношения тонов, данные «природными законами», и не принимая во внимание стилистической избирательности в разные эпохи и разными композиторами. Поэтому в таблице Хиндемита нет, например, дифференциации на основные (нормативные) и производные типы аккордовых структур, не учитывается параметр конкретного фактурного изложения вертикали. Хиндемитовская систематика обозначает такие характерные особенности современной гармонии, как понимание созвучия в виде вертикального наслоения интервалов, а также возможность свободной комбинации любых интервалов. По сути, на новом историческом витке возрождается старинный, доклассический статус вертикали.

Однако при всей широте и свободе взгляда на гармонический материал Хиндемит все же не дает конкретного механизма «композиции» современных созвучий. Он ищет всеобщую, как бы надисторическую систему, пригодную «на все века». Но такая система несет в себе отпечаток внестилевой бесстрастности. В частности, новизна и индивидуальная природа гармонической вертикали XX века «не проступает» в этой классификации со всей очевидностью. Ведь при анализе современной музыки требуется не только измерение собственно гармонического веса, силы созвучий, но и учет других важных параметров.

Тем не менее, концепция аккорда П. Хиндемита положена в основу не только многих зарубежных, но и отечественных гармонических теорий. Она теоретически «чиста», так как выдвигает ясные, ограниченные именно структурным законом аргументы и строго им следует.

Другие гармонические систематики, созданные композиторами или теоретиками, представляют картину именно конкретных индивидуальных стилей. Так поступает, например, О. Мессиан, который назвал свой теоретический труд «Техника моего музыкального языка» и описал в нем, следовательно, свой современный стиль. Поэтому в главах, посвященных гармонии, он не дает теоретической концепции аккорда, общей классификации гармонического материала XX века, а информирует о своей индивидуальной технике гармонического письма, о своих эстетических пристрастиях (например, глава 13 называется: Гармония, Дебюсси, добавочные звуки). Интересны и познавательны - как с точки прения собственного стиля Мессиана, так и новой гармонии XX века в целом — его объяснения и отдельных аккордовых феноменов, и техники аккордовых сочетаний: «аккорд на доминанте», «аккорд резонанса», квартаккорд, аккорд с «эффектом призвуков», «аккордовые грозди», «натуральная гармония», «гармонические литании», «эффект витража», педальная группа, проходящая и вспомогательная группы {Мессиан, 1995, с. 67-90).

Комплекс «специальных», «характерных» аккордов — аккордов Скрябина, Мессиана, Бартока - описывает в своей книге Ц. Когоу-тек (Когоутек, 1976, с. 48-49).

Зарубежные авторы учебников гармонии и контрапункта, например, М. Карнер (Carrier, 1942), В. Персикетти (Persichetti, 1961), Е. Сигмейстер (Siegmeister, 1966), JL Улегла (Ulehla, 1966), Э. Сухонь (Suchort, 1979), Е. Кшенек, Р. Брайндл, исследуя гармонический материал, прежде всего учитывают его элементно-структурный состав, аку-стико-физические свойства. Само понятие аккорда как «интервальной структуры» (Л. Улегла) свидетельствует о некоторой абстрактности, отвлеченности от конкретного музыкального текста.

И вот к какому выводу пришел, например, Р. Брайндл, автор учебника «Сериальная композиция», в результате кропотливейшего исследования созвучий этим методом: «Нынешняя теория не поспевает за практикой и не в состоянии дать кодификации современных гармонических ресурсов» (цит. по: Гуляницкая, 1975, с. 155)х.

Интервально-структурный принцип классификации, — казалось бы, универсальный, - на самом деле не охватывает всей панорамы и сути современной гармонии. Поэтому авторам, принявшим за основу традиционный принцип, приходится давать к основной части своей классификации ряд дополнений в виде «особых групп» аккордов. И нередко именно в этих дополнениях и бывают сосредоточены наблюдения о новом принципе образования гармонических созвучий.

Обратим внимание на то, что помимо классов терцовой, квартовой, секундовой аккордики в классификацию гармонического материала иногда вводятся группы составной смешанно-интервальной и зеркальной гармонии (например, у Персикетти). В некоторых учебниках есть отдельные разделы, посвященные «линеарной прогрессии», «контрапунктическому письму» в гармонии.

1 Добавим такое разъяснение Брайндла: «В самом деле, когда в распоряжении не одна тысяча «аккордов», когда аранжировка их элементов может дать до миллиона новых звукоформаций (3-звучный - 6, 6-звучный - 720, 8-звучный - 40320), когда необходимо учитывать не только вертикальные группировки нот, но и их горизонтальные отношения, — как в этих условиях можно ждать воцарения порядка в ближайшем будущем?» (цит. по: Гуляницкая, 1975, с. 107).

Свою концепцию аккордики предлагает Э. Сухонь, который считает, что нашел единый материальный источник, из которого рождается абсолютно вся мыслимая аккордика, — и новая, XX века, в том числе. Его исследование так и называется: «Аккордика. — От трезвучия до двенадцатизвучия» (Бископ, 1979). Таким «корнем», по мнению Сухо-ня, является синтетическое 12-звучие терцовой конструкции, построенное по подобию акустического феномена (обертонового звукоряда с учетом тридцати двух частичных тонов) с некоторой коррекцией на хроматическую темперированную систему. Самые разнообразные созвучия — моноинтервальные или полиинтервальные — он находит в структуре этого ЗЫейзсИе 2\уб1йс1ап§. Например, Сухонь пишет: «Всякий композитор, образующий аккорды наложением чистых кварт и больших секунд, может быть, подсознательно ощущал, что здесь действуют комбинации скрытых в нонаккордах интервалов» (БисИоп, 1979, 5. 47). Э. Сухонь прав, говоря, что развитие «гармонической палитры» надо рассматривать с исторической позиции: действительно, самостоятельность, например, чистых кварт или больших секунд в гармонии совпала с периодом эмансипации нонаккордов.

И все же идея производить всю новую аккордику из единого, хоть и близкого природе звука конструкта (а Сухонь анализирует с этих позиций и Шёнберга, Веберна, и Бартока, Р. Штрауса, и Булеза, Вареза, Штокхаузена) представляется искусственной.

Обертоновая шкала — как природный феномен — постоянно возникает в качестве важного аргумента в теории гармонии, и это естественно. Ощущение этого феномена, по- видимому, заложено в интуитивной памяти человека. Интересно, что на эту тему рассуждает, например, П. Шеффер, музыкальный конструктивист: человек рождается с ощущением до-ре-ми, и никакие звукоизобретения и технические хитрости не затмят этого природного чувства1.

К обертоновому комплексу как некоему изначальному символу звучания композиторы XX века обращаются вновь и вновь (Барток, Шёнберг, Пярт, Штокхаузен, Шнитке). А. Шнитке говорил, что для него трезвучие С-ёиг и обертоновый звукоряд — это явления природы, которые останутся с нами всегда (Шнитке, 1994, с. 138). В XX веке они стали откристаллизованными знаками музыкального языка, которые в разных стилях и текстах осмысливаются чрезвычайно многообразно. Обертоновая шкала может быть как бы объективным вектором для слуха и исследовательской мысли человека XX века.

Проницательно размышлял об этом А. Шёнберг. Слух человека, по его мнению, это продукт социально-исторической эволюции. И даже природный обертоновый феномен новый человек может воспринимать по-новому. Так, наши представления о консонансе и диссонансе зависят от «растущей способности анализирующего уха освоить дальние обертоны, и таким образом расширить понятие художественного благозвучия, чтобы в нем отразилось целиком все данное природой явление» (\Sch5nbergy 1977, 18). А значит, такие отношения дальних обертонов как увеличенная кварта, разновеликие секунды, хроматически увеличенные и уменьшенные октавы становятся для слуха «отдаленными консонансами (которые сегодня еще называют диссонансами)» (там же, б. 19), то есть вполне пригодными в качестве самостоятельного художественного средства. Мало того, современный композитор не довольствуется теперь гармониями, которые являются лишь

1 «Конкретная музыка, - говорит П. Шеффер, - собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами» (Шеффер, 2003, с. 98). несовершенным подражанием природе» (т. е. трезвучия), ибо они кажутся «сухими, холодными и невыразительными» (там же, s. 505), а предпочитает аккордовые многозвучия, в которых есть «глубина и перспектива», они полнее отражают акустический спектр звука.

Обращаясь к отечественным авторам, следует отметить, прежде всего, что в нашем музыкознании живет давняя традиция объяснения специфических черт в русской гармонии через выявление в ней народно-ладового и интонационно-мелодического начал. Об этом размышляли Г. Ларош, А. Кастальский, Б. Асафьев. Их идеи развивают и современные авторы.

Обзор отечественных источников будет кратким, — хотя бы по причине большей известности и доступности этого материала, пересказ которого не имеет смысла. Кроме того, можно с сожалением констатировать, что у нас, в отличие от Запада, учебники современной гармонии единичны: пожалуй, кроме книг Н. Гуляницкой и Л. Дьячковой (Гуля-нищая, 1984; Дьячкова, 1994) других аналогичных по жанру источников с названием «современная гармония» и нет1. Безусловную ценность представляют учебные пособия Ю. Холопова (Холопов, 1983а, 2001, 2002), а также главы по истории гармонии XX века в книгах Л. Мазеля (Мазель, 1972), Т. Бершадской (Бершадская, 1978), С. Скребкова {Скребков, 1973). Однако, исследование гармонии XX века в нашем теоретическом музыкознании идет интенсивно и представлено в самых разных ракурсах: и с позиции обновленной методологии в изучении новых явлений современной музыки (работы Ю. Холопова, Ю. Кона, С. Скребкова,

1 Фундаментальные учебники Холопова Ю. Н. (Гармония: Теоретический курс, 1988) и Бершадской Т. С. (Лекции по гармонии, 1978; Гармония как элемент музыкальной системы, 1997) представляют общую теоретическую концепцию гармонии.

А. Милки, А. Соколова, Ю. Кудряшова, М. Карасёвой и др.), и в жанре монографических исследований, посвященных теоретическим проблемам стиля отдельных композиторов (книги и статьи М. Тараканова, С. Сигитова, А. Ивашкина, В. Задерацкого, Ю. и В. Холоповых, В. Еки-мовского, Р. Лаула и многих других), и в плане теоретического исследования отдельных областей гармонической системы (статьи и книги как перечисленных авторов, так и многих других, активно действующих в последние десятилетия: С. Савенко, М. Лобановой, В. Вальковой, И. Снитковой, Т. Франтовой, Т. Кюрегян, М. Карасёвой, М. Катунян, С. Курбатской. — список безусловно может быть продолжен).

Сузим нашу задачу обзора лишь рамками интересующей нас проблемы: обновление принципов структурности гармонического материала в XX веке.

С. Слонимский (Слонимский, 1964), выделяя большую группу нетерцовых аккордов - в том числе полиинтервальных, - говорит о двух принципиальных тенденциях: 1) тенденции к автономии отдельных созвучий-характеристик с их «индивидуальным тембром» (например, с подчеркиванием отдельных интервалов — секунды, кварты, тритона — «нередко в связи с интерваликой мелодии» (Слонимский, 1964, с. 147))\ 2) тенденции к непрерывной полифонической связи в гармонии, т. е. к гармоническим созвучиям в сфере полимелодического развития. По мнению Слонимского, корни этих явлений - в русской музыке XIX века: первая тенденция от Мусоргского и других кучкистов идет к Прокофьеву, вторая - от Чайковского, Рахманинова — к Шостаковичу.

Ю. Холопов в своем исследовании о гармонии Прокофьева (Холопов, 1967) предлагает ряд плодотворных наблюдений, обрисовывающих как общие закономерности современной гармонии, так и специфику отдельных «семейств» новой аккордики. В классификации Холопова смешанно-интервальные созвучия присутствуют в различных группах, например, группах «сложных аккордов», «голосоведенческих» аккордов линеарной функции и других. В концепции аккорда Холопова сплошь сквозит мысль о новом принципе «составления», «монтажа», «комбинирования» гармонической вертикали (там же, с. 162, 179, 207). Важно, что автор выделяет в качестве самостоятельных групп современной аккордики тематическую гармонию, линеарную гармонию (полифоническую гармонию — Холопов, 1974), а также гармонию, в которой преобладающе показательным качеством является «тембро-вость» (декоративно-красочные звучания, аккордовые фоны, созвучия ударной функции) (см. также: Хлопов, 1981; 1983а; 2001; 2002).

Т. Бершадская в своем учебнике гармонии (Бершадская, 1978) говорит о том, что в классе аккордов нетерцового строения невозможна стройная система из-за отсутствия единого признака (формы таких созвучий множественны, конструкции нестабильны). Тем не менее автор предлагает два основных принципа дифференциации в этом классе аккордов: 1) тематический принцип и 2) принцип избранной интервалики. Как видим, в них обозначены тенденции, обновляющие современную гармонию: возрастание роли мелодико-тематического аспекта и гармонической тембровости как индивидуального содержательного признака созвучий.

В более позднем исследовании Т. Бершадской (.Бершадская, 1997) обращает на себя внимание раздел о репрезентативных функциях гармонии как темообразующем факторе, — очень важная, на наш взгляд, мысль в определении новизны гармонии XX века (хотя, к сожалению, на страницах книги Т. Бершадской гармония XX века почти не фигурирует).

В книге Н. Гуляницкой (Гуляницкая, 1984) выделим сквозное внимание автора к тому, что гармонический материал и, в частности, аккорды — это «определенного рода поэтический прием, дающий в итоге представление о стилевой системе композитора и — шире — направления, определенной стадии исторического развития музыкального искусства» (Гуляницкая, 1984, с. 60).

Систематика нетерцовых аккордов с позиции слухового освоения есть в исследовании М. Карасёвой. Здесь выделены следующие принципы: 1) базовые интервальные типы аккордики и их индивидуальный характер; 2) аккорды как интонационные ориентиры; 3) связь нетерцовых аккордов с модальными ладами (Карасёва, 1999, с. 182)1.

Анализ теоретической литературы свидетельствует о том, что мысль об особой природе и особых индивидуальных формах структурности в гармонии XX века «носится в воздухе», ибо отражает объективный процесс эволюции музыкального языка. Свою задачу мы видим в построении целостной картины этого феномена — от теоретического обоснования до демонстрации и объяснения его конкретных фактов.

Подчеркнем еще раз, что гармонический материал современной музыки это не только звуко-элементный состав, как бы сырье на пред-композиционной стадии, но — важнейшая часть самой техники и самого творческого замысла. Он — составная часть сложной структуры музыкального сочинения. Всякое неповторимо индивидуальное в искусстве возникает, по мнению Ю. Лотмана, не только на уровне

1 В нашем обзоре представлены лишь авторы, предлагающие более или менее законченную классификацию аккордов. В дальнейшем тексте работы в связи с характеристикой конкретных явлений гармонии XX века возникнет необходимость обратиться и к ряду других имен. импрессионистического вчувствования» (Шёнберг бы сказал: интуитивно найденного звукового символа); «оно возникает на пересечении многих структур и принадлежит им одновременно, "играя" всем богатством возникающих при этом значений» (Лотман, 1970, с. 365).

Гармонический материал — это часть целого, которую можно вычленить в автономную проблему с такой же условностью, как, например, музыкальную тему, которая может быть совершенной сама по себе, но главная ее функция — репрезентация творческой идеи и даже структурных потенций произведения. Так и гармонический материал, который мы рассматриваем и со стороны его морфологии, и в ракурсе его встроенности в поэтический замысел, в звуковую структуру музыкального сочинения.

В нашей работе помимо «попутного» анализа отдельных гармонических средств включены также аналитические очерки, демонстрирующие целостную гармоническую структуру нескольких избранных сочинений (очерки помещены в конце второй и третьей глав). Именно в такой форме можно доказать справедливость мысли о том, что содержательная идея неотделима от соответствующей ей индивидуальной структуры, и что в художественном тексте «все его элементы суть элементы смысловые» (Лотман, 1970, с. 17, 19).

Аналитический метод исследования является в предлагаемой работе основным. Мы исходили из общефилософского постулата, что метод и методики должны разрабатываться и строиться по образу и подобию самого предмета исследования в виде концентрации его сущностных свойств (Зисъ, 1987, с. 8-9). Плодотворность музыкальной методологии определяется во многом такой же позицией. Э. Курт считал, что метод рождается в процессе анализа музыки, а не навязывается извне какой-либо теорией (Курт, 1975). А. Шёнберг, размышляя о методе гармонического учения и о месте теории в искусстве, по его обыкновению хлестко «ставит на место» тех теоретиков, для которых сугубая теоретическая строгость и неукоснительный диктат «вечных законов» прекрасного становится выше самой музыки, и которые поэтому не развивают, а тормозят искусство1.

Слух — это «совершенный разум музыканта», — утверждает А. Шёнберг. При всей метафорической расплывчатости эта мысль все же может быть положена в основу метода исследования музыки. Конечно, при условии необходимой осведомленности о проблемах и результативных идеях современной музыкально-теоретической науки.

В своем исследовании мы опираемся на теоретические труды концептуального плана, на учебники — по преимуществу, современной гармонии, как отечественных, так и зарубежных авторов, на отдельные статьи близкого нашей теме теоретического профиля. Благодатнейший материал представляют также литературные труды композиторов XX века, в которых всегда интересны живое слово и прозорливая мысль, рожденная как бы изнутри творческого процесса.

Потребность прояснить, уточнить суть явления заставляет обратиться к авторам трудов по вопросам философии, структурно-системного метода исследования, к работам по психологии восприятия и слуховых представлений.

Работа снабжена списком литературы, а также нотным приложением, в котором собраны как отдельные иллюстративные образцы современной гармонии, так и даны полные тексты сочинений, которым посвящены аналитические очерки.

1 «Например, Риман, который горд тем, что его теории удалось сформулировать правила резче и однозначнее, и который не подозревает, что именно поэтому он так быстро устарел.» (БсИбпЬе1977, б. 492). Близко к этому и суждение Э. Курта: теория, которая пошла по линии изучения лишь внешних форм музыки, а не ведущих психологических процессов внутренней динамики, «осуждена на иссыхание и оскудение» СКурт 1975, с. 25).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Индивидуальные принципы структурности гармонического материала в современной музыке"

Заключение

Исследование гармонического материала современной музыки с позиции индивидуальных принципов его структурности предпринято с главной мыслью показать, что даже в относительно «спокойных» техниках XX века (в свободной тональности, новой модальности, в разнообразных центричных структурах на базе двенадцатиступенности) гармония не может рассматриваться изолированно, но лишь в комплексе: гармония - тематизм - сонорно-фактурный план. И именно здесь формируется механизм новых структурных принципов гармонии.

Соблазн обозреть все многообразие интервально-гармонических комплексов и уложить их в более или менее единую классификацию, как оказалось, не реализуется в существенные выводы. Помимо чисто технической сложности такой операции, названный путь непродуктивен, так как решает лишь часть проблемы гармонии XX века. Он фиксирует лишь «номенклатуру» возможных вертикальных феноменов, не раскрывая ни их природы, ни грамматики их «жизни» в музыкальной композиции.

Могут возникнуть вопросы: утверждаем ли мы, что синтез гармония - тематизм - сонорный план является свойством лишь новой гармонической системности? И есть ли особая структурность гармонии XX века ее исключительное качество?

По утверждению исследователей (например, Ю. Холопова), в своей логико-структурной сути тональная мажоро-минорная гармония не так уж и далека от современной. В классической гармонии, правда, нет особой проблемы гармонического материала, ибо она решена a priori его структурным единством. Но в ней есть идеально-законченный механизм иерархической функциональности гармонических единиц, позволяющий с одинаковым успехом организовать и незамысловатую пьесу в форме периода, и сонатно-симфоническое полотно. Элемент гармонии здесь — прежде всего функция (а не чувственно воспринимаемая плоть), «энергетический заряд, стрела вектора» (Орлов, 1992, с. 244). Структурное совершенство этой гармонической системы состоит в грамматической взаимозависимости глубинной гармонической идеи и поверхностных слоев музыкального текста (если воспользоваться терминологией структуральной, генеративно-редукционистской концепции Г. Шенкера - Н. Хомского. Об этом: Акопян, 1995, 1997).

Что же касается связи гармонии с интонационно-ритмическим планом, с тематизмом, фактурой, то именно на этом уровне в классической музыке осуществляется индивидуальная (стилевая) проекция гармонической структуры.

В таком случае, — что же нового дают гармонические техники XX века, в каких качественных отношениях к прежней системности они находятся, и, скажем так, являются ли они более высокой ступенью в эволюции музыкального языка?

На страницах данной работы не раз подчеркивалось, что поиском структурообразующего механизма в условиях новой тонально-гармонической ситуации с начала XX века были озабочены и музыкальные творцы, и теоретики музыки. Б. Барток - и его идея «тематической гармонии», А. Скрябин — Б. Яворский с их представлением о новом аккордо-ладе, Н. Рославец — и его «синтетаккорд», который «призван заменить собою основное трезвучие классицизма» {Лобанова, 1989, с. 102), теоретическая идея Г. Эрпфа о технике гармонического центра, по сути сменяющей тональную функциональную систему, наконец, найденная в мучительных поисках мысль А. Шёнберга о «фундаментальной конфигурации» (Сгш^евСак), которая есть «основа, первая творческая мысль, из которой выводится все остальное.» (цит. по: Акопян, 1997, с. 114)х. Перечень можно было бы продолжать вплоть до аналогичных поисков композиторов второй половины XX века, а именно поисков критерия порядка, который олицетворял бы собой «богатство связей и непротиворечивость», «открытие единичного в целом, различного в едином» {Штокхаузен, 1995, с. 37).

Сошлемся также, для подтверждения нашей мысли, на мнение философов и исследователей культуры о том, что культурная ситуация XX века - если рассматривать этапы движения культуры в целом - есть стадия структуры, «где объектом описания становится сам факт межсубъектного отношения»2, а не, скажем, «рассмотрение природы» и передача человеческих эмоций. «Модус отношений мышления и реальности утратил последние ориентиры», творчество стало «транссубстанциональным» процессом,

1 Здесь опускаются другие не менее важные факты эволюции музыкального языка (например, судьба тональности-атональности, новой модальности) — с целью концентрации внимания на сугубо гармонических проблемах.

2 Цитата В. Руднева из его философского эссе «Введение в XX век: Поэтика модальности» дается по: Порфирьева, 1990, с. 167. предметом творчества становится собственно структура (Порфиръ-ева, 1990, с. 167). Г. Орлов в своем капитальном труде с сожалением констатирует этот факт культуры, говоря, что структура оборачивается «последним прибежищем организующей силы интеллекта и последним оправданием существования искусства» (Орлов, 1992, с. 376). Он объясняет это тем, что музыкальные элементы утратили собственную ценность и значение, и в этой ситуации единственным средством овладеть «хаосом» является структура, т. е. упорядочивание сочетаний элементов.

Не разделяя пессимизма Г. Орлова, все же отметим, что эту новую тенденцию к подчеркнуто структурному типу мышления ощущают и формулируют многие исследователи. Речь идет, например, об аналитизме и структурализме как исторической стадии в развитии музыкального творчества в XX веке (Соколов, 1992). Подчеркивается культивирование в музыке архетипических структурных моделей порядка, а также языка символов (Орлов, 1992; Акопян, 1997; Кон, 1982а, 1983 и др.).

Возвращаясь к нашей конкретной теме, отметим, что в новой ситуации не может быть общей гармонической грамматики, «абсолютной, общеобязательной системы» (Н. Рославец). Приведем рассуждение П. Булеза: «Мир сегодняшней музыки - это мир относительности; под этим я подразумеваю то, что структурные отношения не определены раз и навсегда какими-то абсолютными критериями; наоборот они организуются по изменчивым схемам» (цит. по: Кон, 1983, с. 182). Это объясняется критическим этапом в музыкальной культуре в целом. «Изменчивые структурные схемы» порождаются иным гармоническим материалом, который теперь и многолик, и живет в статусе «новой сущности». Гармония (аккорд, комплекс) включается непосредственно в содержательную структуру сочинения, выполняя при этом такую же Сез1а11:-функцию, как, например, серия в додекафонии. Гармоническая идея теперь обладает своим индивидуальным характером и своей особенной природой (тематический, модальный, тембровый комплексы). Соответственно, «сочинение» такой гармонии требует творческой энергии, как и сочинение серии, ибо они планируют и выразительный, и конструктивный строй сочинения (анализ музыки Б. Тищенко, А. Берга, Б. Бартока, А.Шнитке подтверждает это).

Итак, можно с определенностью говорить об усилении веса и важности первой стадии гармонической структуры — выбора гармонического материала. Влечет ли это за собой изменение и на другом уровне логической цепи - на уровне сочетания? Безусловно, да. Причем, на стадии сочетания происходит, наоборот, определенное упрощение. Многоступенчатая иерархия элементов системы, объединяемая тональной централизованностью в функциональной гармонии классиков, уступает место системе с более элементарным функциональным механизмом: «твердые и рыхлые» участки структуры (т. е. с более или, наоборот, менее явным проявлением центрального гармонического ядра), «форма-орнамент» или форма «развивающей вариации». Происходит очевидное перетекание» качественной энергии с одного полюса структуры на другой. «Упорядоченность текста на одной из двух альтернативных осей (парадигматической и синтагматической. — Л. Ф.) необходимым образом компенсируется свободой на другой оси», - заключает Л. Акопян (Акопян, 1995, с. 26).

В нашем случае «свобода» предоставлена выбору гармонической идеи, а сочетание в процессе ее жизни хотя и «ужесточилось» (ограничилось вариациями одного и того же), но и упростилось.

Однако гармонические техники на новом гармоническом материале приобрели и новый структурный механизм. Они живут теперь не только по чисто гармоническим (звуковысотным) законам «тяготения и притяжения», но и по другим — сонорно-пространственным законам «непрерывно расширяющейся вселенной» (П. Булез. - Цит. по: Орлов, 1992, с. 254). «Чистая сонор-ность» может быть не только сконцентрирована в одной точке (кластер, гроздь, многозвучие), но может и управлять формой композиции, вписываясь в драматургический замысел (как в Скрипичном концерте С. Губайдулиной). Фонизм берет на себя функциональную роль. Сонорный план участвует в построении музыкальной формы, т. е. в воплощении содержательной идеи, параллельно с гармоническим и интонационно-тематическим планами.

Следовательно, картина новой гармонической структуры в музыке XX века получается вполне уравновешенной. По сравнению с широко трактуемой классической тонально-гармонической структурой, принимаемой за образец, она имеет как определенные потери, так и безусловные приобретения. «Новые гармониеформы» (по Н. Рославцу) с их «рекомбинацией связанных сочетаний» (по В. Медушевскому) дают и новый выразительный материал, и новые грамматические нормы, обусловленные не только сугубо звуковысотными законами сочетания, но всем целостным контекстом музыкального сочинения.

Список научной литературыФедотова, Лидия Алексеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно и Берг, 2003: Адорно и Берг. Страницы переписки // Муз. академия. 2003. № 1. С. 162-182. № 2. - С. 187-201.

2. Адорно, 1975'. Адорно Т. В. Как устаревает «новая музыка» // Современное буржуазное искусство: Критика и размышления. М., 1975. — С. 276-288.

3. Акопян, 1995'. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. 256 с.

4. Акопян, 1997: Акопян Л. Теория музыки в поисках научности: методология и философия «структурного слышания» // Муз. академия. 1997. №2.-С. 110-123.

5. Альфреду Шнитке., 2001: Альфреду Шнитке посвящается. М., 2001. Вып. 2.-246 с.

6. Арановский, 1974а: Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М, 1974. — С. 90-128.

7. Арановский, 19746: Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М., 1974. С. 252-271.

8. Арнольд Шёнберг, 2002: Арнольд Шёнберг: Вчера, сегодня, завтра: Сб. трудов Мое. гос. коне. им. П.И. Чайковского. М., 2002. Вып. 38. — 239 с.

9. Асафьев, 1971: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.-376 с.

10. Асафьев, 1977: Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977. 279 с.

11. Баранова, 1981: Баранова Т. Б. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке 17-18 веков: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1981. — 26 с.

12. Барт, 1989: Барт Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

13. Барток, 1977а: Барток Б. Венгерская народная музыка и новая венгерская музыка // Бела Барток: Сб. статей. М, 1977. — С. 250-257.

14. Барток, 19776: Барток Б. Влияние народной музыки на современную профессиональную музыку // Бела Барток: Сб. статей. М, 1977. — С. 258-261.

15. Барток, 1977в: Барток Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени // Бела Барток: Сб. статей. М., 1977. С. 245-249.

16. Бергер, 1980: Бергер Н. Гармония как пространственная категория музыки // Проблемы высотной и ритмической организации музыки: Сб. трудов Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. М., 1980. Вып. 50. С. 60-82.

17. Берков, 1971: Берков В. Формообразующие средства гармонии. М., 1971.-343 с.

18. Бершадская, 1978: Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л., 1978. — 200 с.

19. Бершадская, 1997: Бершадская Т. С. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб., 1997. — 191 с.

20. Беседы., 1994: Беседы с Альфредом Шнитке / Сост., вступ. ст. А. Ивашкина. М., 1994. 304 с.

21. Биркам, 1981: Биркан Р. Проблема целостности в произведениях Скрябина позднего периода // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. Л., 1981. С. 81-100.

22. Бражник, 1992: Бражник Л. В. Пентаккорды как явление модальной гармонии в произведениях татарских композиторов. Казань, 1992. — 46 с.

23. Бражник, 2002: Бражник Л. В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья. Казань, 2002. — 282 с.

24. Валъкова, 1992: Валькова В. Б. Музыкальный тематизм — Мышление Культура. Н. Новгород, 1992. - 163 с.

25. Веберн, 1975: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. — 141 с.

26. Вобликова, 1994: Вобликова А. Литургические симфонии А. Шнитке в контексте соотнесения культа и культуры // Муз. академия. 1994. №5.-С. 37-41.

27. Волков, 1971: Волков С. Молодые композиторы Ленинграда. М,— Л., 1971.- 104 с.

28. Воробьев, 1998: Воробьев И. С. Творчество А. В. Мосолова 1920-х начала 1930-х годов в контексте русского художественного авангарда: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1998. - 24 с.

29. Гаккель, 1990: Гаккель Л. Альфред Шнитке: Что бы ни случилось, остается музыка // Газ. Известия. 1 марта 1990.

30. Гарбузов, 1980а: Гарбузов Н. А. Древнерусское народное многоголосие // Н. А. Гарбузов музыкант, исследователь, педагог. М., 1980. — С. 59-79.

31. Гарбузов, 19806: Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха // Н. А. Гарбузов — музыкант, исследователь, педагог. М., 1980. — С. 80-145.

32. Гаспаров, 1972: Гаспаров Б. М. Структурный метод в музыкознании // Сов. музыка. 1972. № 2. С. 42-51.

33. Гаспаров, 1974: Гаспаров Б. М. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М., 1974.-С. 129-152.

34. Гершкович, 1973: Гершкович Ф. Тональные истоки шёнберговской додекафонии // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Вып. IV. -С. 344-379.

35. Гессе, 2000: Гессе Герман. Игра в бисер. СПб., 2000. 495 с.

36. Гшьдинсон, 1991: Гильдинсон А. О памяти культуры в творчестве А. Шнитке (на примере 3-й симфонии) // Поэтика музыкальной композиции: Сб. трудов Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. М., 1991. -С. 78-101.

37. Гиршман, 1981: Гиршман Я. Некоторые современные черты пента-тонического музыкального языка (на примере творчества композиторов национальных республик Поволжья и Урала) // Советская музыка на современном этапе: Статьи и интервью. М., 1981. — С. 204-237.

38. Глядешкина, 1984: Глядешкина 3. Хрестоматия по гармоническому анализу на материале музыки советских композиторов. М., 1984. — 240 с.

39. Голубков, 1999: Голубков С. К вопросу о «синагогальном ладе» // Муз. академия. 1999.№2.-С. 81-84.

40. Гриффите, 1994: Griffiths Р. Modern music. А concise history. New-Jork, 1994.

41. Гуляницкая, 1975: Гуляницкая H. Современное учение о гармонии: Теоретические концепции англо-американских учебных курсов: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1975.

42. Гуляницкая, 1977: Гуляницкая Н. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. М., 1971. Лекция 1: Аккордовый материал. — 56 с.

43. Гуляницкая, 1984: Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.-257 с.

44. Данузер, 1996: Danuser Hermann. Expressionismus und frühe Atonalität // Die Musik des 20.Jahrhunderts. Laaber-Verlag, 1996. S. 35-48.

45. Дулат-Алеев, 1999: Дулат-Алеев В. Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999. — 244 с.

46. Дъячкова, 1981: Дьячкова Л. Додекафония и вопросы гармонического анализа // Современная музыка в теоретических курсах вуза: Сб. трудов Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. М., 1981. Вып. 51. — С. 68-89.

47. Дьячкова, 1994: Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М., 1994. — 144 с.

48. Екимоеский, 1987: Екимовский В. Оливье Мессиан. М., 1987. — 303 с.

49. Жизнь памяти, 1996: Жизнь памяти: София Губайдулина беседует с Энцо Рестаньо // Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996.-С. 7-95.

50. Задерацкий, 1980: Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М., 1980.-287 с.

51. Зись, 1987: Зись А. К вопросу о характере методологической проблематики в искусствознании // Методологические проблемы музыкознания: Сб. статей. М., 1987. С. 8-30.

52. Ивашкин, 1991: Ивашкин А. «Пер Понт»: четыре круга одного пути // Сов. музыка. 1991. № 1 С. 29-35.

53. Калашникова, 1999: Калашникова С. Универсальность и лаконизм? Парадоксы и тайны звуковысотного письма А. Шнитке // Муз. академия. 1999.№2.-С. 84-90.

54. Карасёва, 1999: Карасёва М. Сольфеджио — Психотехника развития музыкального слуха. М., 1999. 373 с.

55. Карастоянов, 1964: Карастоянов Асен. Полифоническая гармония. М., 1964.-160 с.

56. Каратыгин, 1965: Каратыгин В. Г. Избранные статьи. М.-Л., 1965. — 352 с.

57. Карнер, 1942: Carrier М. A study of twentieth-century harmony. London, 1942.

58. Кастальский, 1961: Кастальский А. Особенности народно-русской музыкальной системы. М., 1961. — 92 с.

59. Катунян, 1992: Катунян М. Статическая тональность // Laudamus: К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М., 1992. — С. 120-129.

60. Когоутек, 1976: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.-367 с.

61. Кон, 1971: Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность: Сб. статей. М., 1971. Вып. 7. С. 294-318.

62. Кон, 1982а: Кон Ю. Ладогармоническая организация как выбор и сочетание // Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. Л., 1982. С. 4-82.

63. Кон, 19826: Кон Ю. О двух типах подхода к отражению в гармонии натурально-мелодических ладов // Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. Л., 1982. С. 99-127.

64. Кон, 1983: Кон Ю. Пьер Булез как теоретик (взгляды композитора в 1950-1960-е годы) // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. статей. М., 1983. Вып. 4.-С. 162-196.

65. Кремлев, 1962: Кремлев Ю. А. Из истории некоторых гармонических интонаций // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1962. Вып. 1. — С. 169-185.

66. Кудряшов, 1990: Кудряшов Ю. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления // Музыка. Язык. Традиция / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. Л., 1990. Вып. 5. С. 60-67.

67. Курт, 1975: Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. 551 с.

68. Кюрегян, 1992: Кюрегян Т. Оливье Мессиан. «Дева Мария и дитя» из девяти медитаций для органа «Рождество Господне» (к проблеме неомодальной формы) // ЬаЫатш. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М., 1992.-С. 173-188.

69. Ларош, 1913: Ларош Г. Мысли о системе гармонии и ее применении в музыкальной педагогике // Ларош Г. Собрание музыкально-критических статей. М., 1913.-С. 246-259.

70. Лигети, 1994: Лигети Д. Вопросы и ответы самому себе: Пер. с англ. // Исакова Т. Жанр концерта в творчестве Д. Лигети 60-х годов: Дипл. работа. Казань, 1994.-С. 101-115.

71. Лисса, 1963: Лисса 3. Шопен и Скрябин // Русско-польские музыкальные связи. М., 1963. С. 293-374.

72. Лобанова, 1989: Лобанова М. Судьба и творчество (о Н. Рославце) // Сов. музыка. 1989. № 5. С. 96-103.

73. Ломаное, 1970: Ломанов М. Элементы симметрии в музыке // Музыкальное искусство и наука. М., 1970. Вып. 1. С. 136-165.

74. Лотман, 1970: ЛотманЮ. Структура художественного текста. М., 1970.-366 с.

75. Мазель, 1972: Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972.-616 с.

76. Маклыгин 1985: Маклыгин А. Л. Сонорика в музыке советских композиторов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1985.-24 с.

77. Маклыгин 1990: Маклыгин А. Л. Палантай и явления модальности в современной марийской музыке // Проблемы музыкального стиля композиторов Среднего Поволжья. Казань, 1990. — С. 25-36.

78. Маклыгин 2000: Маклыгин А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма. Казань, 2000. 310 с.

79. Мачинский, 1926\ Мачинский М. Опыт классификации гармоний. Квартовые гармонии // De música / Временник отдела истории и теории музыки Гос. ин-та истории искусств. JL, 1926. Вып. 3. С. 191-197.

80. Медушевский, 1976: Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. — 254 с.

81. Мессиан, 1995: Мессиан Оливье. Техника моего музыкального языка. М., 1995.-127 с.

82. Милка, 1982: Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. JL, 1982. 150 с.

83. Мюллер 1976: Мюллер Т. Гармония. М., 1976. С. 47-65 (глава I, § 8-10).

84. Назайкинский, 1982: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.— 319 с.

85. Нефф, 2002: Нефф Северин. Шёнберг и Гёте: органицизм и анализ // Арнольд Шёнберг: Вчера, сегодня, завтра. М., 2002. С. 115-144.

86. Нигмедзянов, 1964: Нигмедзянов М. Татарская народная песня в обработке композиторов. Казань, 1964. — 139 с.

87. Никольская, 1976: Никольская Н. «Траурная музыка» Витольда Люто-славского и проблемы звуковысотной организации в музыке XX века // Музыка и современность. М., 1976. Вып. 10. С. 187-206.

88. Орлов, 1992: Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон-Санкт-Петербург, 1992.-408 с.

89. Персикетти, 1961: Persichetti V. Twentieth-century harmony: creative aspects and practice. New-Jork, 1961.

90. Порфирьева, 1990: Порфирьева А. Л. Фигура и структура. Несколько предварительных замечаний к систематическому описанию эволюции музыкального языка // Музыка. Язык. Традиция / Ленингр. ин-т театра, музыки и кинематографии. Л., 1990. Вып. 5. С. 165-177.

91. Рославец, 1923: Рославец Ник. Лунный Пьеро Арнольда Шёнберга // К новым берегам музыкального искусства. М., 1923. № 3. С. 28-33.

92. Ручьевская, 1977: Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.-160 с.

93. Рыжкин, 1939: Рыжкин И. Теория ладового ритма (Б. Яворский) // Мазель Л. и Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. М.-Л., 1939. Вып. 2. С. 105-205.

94. Сабанеев, 1923: Сабанеев Л. Скрябин. М.-Пг., 1923.

95. Савенко, 1987: Савенко С. Приключения в воображаемом пространстве. Заметки о творчестве Д. Лигети // Сов. музыка. 1987. № 6. — С. 110-117.

96. Савенко, 1995: Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век: Зарубежная музыка: Очерки и документы. М., 1995. Вып. 1. С. 11-36.

97. Сигитов, 1972: Сигитов С. Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества // Проблемы лада: Сб. статей. М., 1972. — С. 252-287.

98. Сигитов, 1977: Сигитов С. О роли целостных структур в музыке XX века (Скрябин, Шёнберг, Барток) // Теоретические проблемы классической и современной зарубежной музыки: Сб. трудов Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. М., 1977. Вып. 35. С. 130-154.

99. Сигмейстер, 1966: Siegmeister Е. Harmony and melody. Belmont (Calif), 1965-1966.

100. Скорик, 1983: Скорик M. Структура i виражальна природа аккордики в музищ XX столеття. Киев, 1983.

101. Скребков, 1973: Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973. 448 с.

102. Слонимский, 1964: Слонимский С. Сложноладовая система мелодики и гармонии Прокофьева. // С. Слонимский Симфонии Прокофьева: Опыт исследования. М.-Л, 1964.-С. 141-180.

103. Советская музыка., 1981: Советская музыка на современном этапе: Статьи и интервью. М, 1981. — 406 с.

104. Соколов, 1980: Соколов А. О роли звукового материала в системе музыкальных средств: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1980. — 16 с.

105. Соколов, 1992: Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М., 1992. — 229 с.

106. Соколов, 1974: Соколов О. В. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М., 1974. С. 153-176.

107. Соллертинский, 1975: Соллертинский И. Шёнберг // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. М., 1975. — С. 148-154.

108. Степанян, 1970: СтепанянР. О своеобразии аккордовых структур в гармонии армянских композиторов. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ереван, 1970. 23 с.

109. Стравинский Игорь, 1971: Игорь Стравинский. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии. Д., 1971. 414 с.

110. Стравинский, 1973: Стравинский И. Ф. Мысли из «Музыкальной поэтики» // И. Ф. Стравинский: Статьи и материалы. М., 1973. — С. 23-47.

111. Сухонъ, 1979: Suchon Е. Die Akkordik: Vom Dreiklang bis zum Zwölfklang. Bratislava, 1979. 169 s.

112. Тараканов, 1972: Тараканов M. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. М., 1972. Вып. 1. — С. 5-35.

113. Тараканов, 1976: Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.-559 с.

114. Тюлин, 1966: Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966. — 223 с.

115. Улегла, 1966: Ulehla L. Contemporary harmony romanticism through the twelve-tone row. New-Jork, 1966.

116. Урманцев, 1993: Урманцев Ю. А. О формах постижения бытия // Вопросы философии. М., 1993. № 4.

117. Федотова, 1983: Федотова JL А. Многозвучная терцовая аккордика: Методическая разработка. Казань, 1983. 57 с.

118. Федотова, 1984: Федотова JI. А. Аккордика с побочными тонами — На пути к нетерцовой гармонии: Методическая разработка. Казань, 1984. — 68 с.

119. Федотова, 1987: Федотова JI. А. Нетерцовая гармония. Квартаккорды. (Из цикла: Гармонический материал современной музыки) / Деп. в НИО Информкультура. М., 1987. № 1478. — 101 с.

120. Федотова, 1990: Федотова JI. А. Квартаккорды как гармоническая модель диатоники и как класс современной гармонии (К вопросу об истоках и стимулах развития) // Проблемы музыкального стиля композиторов Среднего Поволжья: Сб. трудов. Казань, 1990. С. 5-25.

121. Федотова, 1994: Федотова Л. А. Гармония свободно-интервальной структуры: Лекции. Казань, 1994. 66 с.

122. Федотова, 1996: Федотова Л. А. Современный гармонический материал в вузовском курсе гармонии // Из Педагогического опыта Казанской консерватории: Прошлое и настоящее. Казань, 1996. — С. 182-192.

123. Федотова, 1999: Федотова Л. А Гармония-символ в музыке Альфреда Шнитке // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы (материалы юбилейной конференции). Казань, 1999. С. 57-58.

124. Федотова, 2000: Федотова Л. А. Александр Миргородский и его сочинения для флейты // Александр Миргородский. Произведения для флейты соло и флейты с фортепиано. Нотное издание. Казань, 2000. С. 4—11.

125. Федотова, 2002: Федотова Л. А Гармонический материал современной музыки: Индивидуальные принципы структурности: Учебное пособие. Казань, 2002. 75 с.

126. Федотова, 2003: Федотова Л. А. Виолончельные сонаты А. Миргородского // Александр Миргородский. Сонаты для виолончели. Нотное издание. Казань, 2003. С. 3-14.

127. Хартута, 1992: Хартута И. А. Пути развития гармонической системы в советской музыке 20-х годов: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1992.-23 с.

128. Холопов, 1966: Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. М., 1966. Вып. 4. С. 216-329.

129. Холопов, 1967: Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967.-477 с.

130. Холопов, 1971: Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. М., 1971. Вып. 7.-С. 247-293.

131. Холопов, 1972: Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада. М., 1972. С. 35-76.

132. Холопов, 1974: Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974.-287 с.

133. Холопов, 1978: Холопов Ю. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века. М., 1978. Вып. 2.-С. 169-199.

134. Холопов, 1981: Холопов Ю. Соноризм, сонорика, сонористика, сонорная техника // Музыкальная энциклопедия. М., 1981. Т. 5. С. 207-212.

135. Холопов, 1983а: Холопов Ю. Задания по гармонии. М., 1983. — 287 с.

136. Холопов, 19836: Холопов Ю. Кто изобрел 12-тоновую технику? // Проблемы истории австро-немецкой музыки: Сб. трудов Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. М., 1983. Вып. 70. С. 34-58.

137. Холопов, 1988: Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. М., 1988.-511 с.

138. Холопов, 2001: Холопов Ю. Гармоничекий анализ. М., 2002. Ч. 2.

139. Холопов, 2002: Холопов Ю. Гармония. Практический курс. М., 2002.

140. Холопова, 1971: Холопова В. Обертоновая гармония начала XX века //Сов. музыка. 1971. № 10.-С. 126-131.

141. Холопова, Рестанъо, 1996: Хлопова В., Рестаньо Э. София Губайду-лина. М., 1996.-356 с.

142. Хоминъский, 1963: ХоминьскийЮ. Скрябин и Шимановский // Русско-польские музыкальные связи. М., 1963. — С. 375-433.

143. Цендровский, 1971: Цендровский В. Принцип концентрации в музыкальном языке Свиридова // Георгий Свиридов: Сб. статей. М., 1971. — С. 125-148.

144. Цуккерман, 1975: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1975. Вып. 2. 464 с.

145. Чигарева, 1977: Чигарева Е. Проблемы музыкального языка Белы Бар-тока в некоторых работах зарубежных музыковедов // Бела Барток: Сб. статей. М., 1977.-С. 5-35.

146. Чигарева, 1979: Чигарева Е. Индивидуализирующий комплекс темо-образующих выразительных средств в условиях современного музыкального языка и его классические истоки // Проблемы музыкальной науки. М, 1979. Вып. 4.-С. 70-108.

147. Чигарева, 2001: Чигарева Е. Шнитке и Шёнберг // Альфреду Шнитке посвящается. М., 2001. Вып. 2. С. 71-81.

148. Шёнберг, 1954: Schoenberg Arnold. Die formbildenden Tendenzen der Harmonie. Meinz, 1957. 191 s.

149. Шёнберг, 1977: Schönberg A. Harmonielehre. Leipzig, 1977. 507 s.

150. Шёнберг, 1997: Шёнберг А. Современные течения и преподавание // Муз. академия. 1997. № 2. С. 59-60.

151. Шеффер, 2003: Шеффер П. Я потратил свою жизнь впустую // Муз. академия. 2003. № 2. С. 96-98.

152. Шнитке, 1973: Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский: Статьи и материалы. М., 1973.-С. 383-434.

153. Шнитке, 2001а: Шнитке А. Оркестровая полифония Лигети // Альфреду Шнитке посвящается. М., 2001. Вып. 2. — С. 12-18.

154. Шнитке, 20016: Шнитке А. Новое в методике сочинения — статистический метод // Альфреду Шнитке посвящается. М., 2001. Вып. 2. -С. 18-22.

155. Штокхаузен, 1963: Stockhausen К. Von Webern zu Debussy. Bemerkungen zur statistischen Form // Stockhausen K. Texte zur Musik. Bd. 1 Köln, 1963.

156. Штокхаузен, 1995: Штокхаузен К. Ситуация ремесла (Критерии «пуантилистической музыки») // XX век: Зарубежная музыка: Очерки. Документы. М., 1995. Вып. 1. С. 37-54.

157. Эрпф, 1927: Erpf Н. Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik. Leipzig, 1927.-235 s.

158. Юзелюнас, 1972: ЮзелюнасЮ. К вопросу о строении аккордов: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. Л., 1972. -26 с.

159. Яворский, 1972: Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка. М., 1972. Т. 1.-711 с.