автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Звуковысотная организация в условиях стилевых взаимодействий

Полный текст автореферата диссертации по теме "Звуковысотная организация в условиях стилевых взаимодействий"

О- ^

V < и

.^МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ^ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ГОРОДИЛОВЛ иАРИНА ВИКТОРОВНА

ЗВУКОВЫСОТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ В УСЛОВИЯХ СТИЛЕВЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ (на примере произведений отечественных композиторов 70 - 80 -х годов)

17. 00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - -1995

Работа выполнена на кафедре теории музыки

Уральской государственной консерватории им. № И Мусоргского

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,

доцент 3. А. Визель

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Г. В. Григорьева

- кандидат искусствоведения, профессор Ю. Н. Бычков

Ведущая организация - Ростовская государственная

консерватория им. С. В. Рахманинова

Защита состоится " 29 " февраля 1996 г. в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 092.10.03 по присуждению ученых степеней при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий пер., 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан " /7 " Л- 1996 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения II/Ш/ ^ А. В. ЛеОедева-Емелина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТа

Актуальность. Новое в музыке последних десятилетий во многом связано со стилевыми взаимодействиями и определяется панорамным, историческим сознанием участвующих в музыкальном процессе. Расширение стилевого диапазона, наблюдаемое в музыкальной практике, выступает прямым следствием разрушившейся старой и не сформировавшейся в виде некоей целостности новой художественной картины мира, актуализируя ряд проблем музыкальной теории. Так, изменения в сфере гармонии ставят под сомнение то, что всегда считалось ее фундаментом, а значит - возможность исследовательского осмысления и интерпретации звуковысотности. До сих пор не выяснено, каким должен быть подход в изучении гармонических явлений, отличающихся вторичностью, функциониру-щих условно, скогее как знаки той или иной стилевой эпохи, становящихся в большей степени предметом изображения, нежели средством выражения. Эти вопросы остаются открытыми еще и потому, что в теории гармонии они не имеют в настоящее время статуса самостоятельной проблемы.

Понятно, что именно звуковысотная организация в музыке является наиболее специфическим репрезентантом нового "метасти-ля" (определение И-Рыжкина), его по сути дела материальным воплощением. Но если стилевые взаимодействия представлены "смешанной техникой" С Г. Григорьева) и,' прежде всего, смешанной гармонической "техникой, то что способствует в таком случае достижению целостности произведения? Думается, также гармонические факторы, только иного, более высокого уровня. Так возникает идея многоуровневости звуковысотной организации, представление о новом звуковом континууме - метасистеме.

Стремление объяснить сущность звуковысотной организации в условиях стилевых взаимодействий, найти механизмы ее познания и обусловило цель диссертации. Предполагалось, доказав возможность и необходимость расширения понятия гармонии в современной музыке, рассмотреть ее как метасистему, последовательно реализующуюся в иерархии уровней. Это потребовало решения в работе следующих основных задач: - установление уровней проявления звуковысотности (субсистема - система - метасистема), определение основных гармонических единиц и типов функциональных связей на каждом уровне; - разработка соответствующего подхода к ана-

лизу новей гармони:!; - соотнесение этих явлений в сфере звуко-висотности с особенностями синтаксиса, композиции и драматургии произведения.

Предметом диссертации стадо рассмотрение тех тенденций в эволюции гармонического языка ряда отечественных композиторов, которые порождены новым типом "мышления стилями", то есть могут быть интерпретированы как в семантическом, так и в мировоззренческом ключе. В качестве материала избраны произведения Э. Денисова, Б. Тищенко, А. Шнитке, Р. Щедрина (написанные преимущественно в концертном или сонатном жанре), являющиеся яркими и показательными для индивидуального стиля этих композиторов, а также с точки зрения процессов музыкальной культуры в целом. Такая "показательность" необходима, поскольку характер реализации подчеркнуто семантических возможностей звуковысотности в музыке последнего времени обусловлен не только общеэстетической и "технологической" ситуацией, но и конкретными установками того или иного художника, его мировидением. Тем более, что стремление к содержательной наполненности используемых "техник", отмечаемое исследователями у этих композиторов, отражает, по-видимому, особенности российской культуры, ее глубинные духовные традиции.

Избранные произведения, к тому же, демонстрируют различные виды полистилистики - от "коллажного" до "симбиотического" (если воспользоваться терминологией К. Шгокхаузена), однако мета-системность звуковысотной стороны .приобретает в них характер закона; гармония не только является звуковысотной организацией, но становится непосредственным способом бытия музыки, ее материей, формой, идеей одновременно. .

Специфика современной гармонии, ее лолиморфность и семантическая неоднозначность побудили использовать в работе разно-оОразные принципы исследования: от системного подхода и связанных с ним понятий (иерархичность, стадиальность, функциональность) до традиционных приемов музыковедческого анализа. Возникла потребность расширения ракурсов изучения: помимо текста -подход с позиций контекста; соединение семиотического и мировоззренческого аспектов, синтагматического и парадигматического. В этом отношении диссертация опирается на важнейшие положения

эстетической и музыкальной науки, в том числе - теории гармонии (труды о современной гармонии ¡0. Холодова, Е Гуляницкой, исследования лада в работах Ю. Бычкова, Ю. Кудряшова и др.). В поисках метода было целесообразно обратиться к тому, что предлагает сама музыкальная практика: открытость для интерпретаций, запланированная многоелойность, когда противоположности в этих слоях не сталкиваются, сопоставляясь или противопоставляясь, а взаимоперемещаются, просвечивают друг через друга. Такая музыка подсказала использование всех указанных ракурсов в едином полифоническом методе.

Структура диссертации, состоящей из введения, двух глав с соответствующими рубрикациями, заключения, списка литературы на русском и иностранных языках, нотного приложения, во многом ориентирована на обоснование и раскрытие этого метода. Сама "двухчастность" работы обусловлена рядом причин. С одной стороны, она отражает естественное деление исследования на теоретический и практический разделы: теоретическая разработка поставленных вопросов предваряет попытку решить их в ходе анализа музыки, на практике применяя выдвинутые положения. С другой стороны, декларированная во Введении идея о перерастании гармонии как техники в гармонию как эстетику, о становлении гармонии о гармонии (подобно Musik über Musik) потребовала для своего подтверждения рассмотрения достаточно широкого круга литературы, отдельного разговора о технике композиции й технике письма в музыке XX века.

Изложение концепции гармонической метасистемы в условиях стилевого плюрализма не случайно стало своего рода "центральным элементом" исследования. Определив основные аналитические подходы (опробованные далее), он сфокусировал в себе то, что может быть отнесено к научной новизне работы. С помощью понятия метасистемы, впервые использованного в диссертации по отношению к гармонии и подробно разрабатываемого в ней, удалось охватить различные аспекты современного состояния звуковысотности в музыке (гармония как сверхсистема; гармония после гармонии; гармония о гармонии).

Описание метасистемы не только позволило констатировать укрупнение масштабов гармонических единиц, трактуя звуковысот-

ную организацию к&к "смешанную технику" (что неизбежно в полистилистике) , но и способствовало проникновению в композиционно-драматургическую целостность произведения, "прорыву" в новое музыкально-поэтическое пространство. Оказалось, что данное понятие, благодаря своей многозначности, содержит методологические потенции, являясь адекватным изучаемой с его помощью музыке.

В работе впервые использован такой метод анализа гармонии, •■.оторый опирается на высокий уровень "автодескриптивности- текста" (Ю. Лотман), в данном случае - музыкального. Звуковысотная организация исследуется не только как техника, но и как эстетика, когда прием становится идеей, когда исследователь (слушатель) получает возможность вслед за композитором (исполнителем) абстрагироваться в конце концов от текста, направляя внимание на контекст. В процессе анализа намечен выход к обобщениям о качественно новой сущности современной гармонии. На этой основе корректируются сложившиеся представления о тональности в музыке последних десятилетий, устанавливается многоуровневость тональных проявлений. В выводах формообразующие возможности звуковы-сотной организации в условиях стилевых взаимодействий рассматриваются в контексте изменившейся логики композиции.

Апробация н практические результаты работ Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседаниях кафедры теории музыки Уральской консерватории и Отдела музыки Государственного института искусствознания. Материалы исследования включены в специальный курс гармонии и экспериментальный курс теории музыки, разработанный в Уральской консерватории для исполнительских специальностей. Отдельные положения диссертации получили отражение в курсовых и дипломных работах. Результаты исследования легли в основу лекций, читаемых автором на факультете повышения квалификации, а также .в музыкальных учебных заведениях региона Содержание работы освещено в публикациях.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении дается постановка проблемы исследования, определяются эго цель и задача, выдвигается применяемое в диссертации понятие высотной метасистемы, обосновываются предмет изуче-

ния и выбор музыкального материала, устанавливается методологическая база работы. Б конце кратко обрисована структура диссертации.

Первая плава ("Соотношение техники и эстетики в гвуковы-сотной организации. Теоретический аспект") посвящена уточнению (и расширению) теоретических представлений о гармонии в условиях стилевых взаимодействий. Гармонию как музыкальное явление предлагается представить в виде своеобразной призмы, грани которой образованы конструктивным и выразительным, логическим и семантическим, техническим и эстетическим ее началами. Различные стилевые эпохи характеризуются разным соотношением граней, их разворотом относительно друг друга. В современной музыке зачастую меняется сама конфигурация этой "призмы", происходит притягивание, а то и смыкание технической и эстетической плоскостей. Поэтому обоснование суждения о гармонической технике как эстетике (первый раздел главы) дополняется его теоретической разработкой (второй раздел).

Цель обзора литературы, предпринятого в первом разделе, -определить основные тенденции в изучении современной звуковы-сотной организации: а) с точки зрения актуальности ее проблематики в пауке о гармонии; б) в ряду важнейших техник композиции; в) в связи с пересечением техники и эстетики. Изложенный вначале краткий экскурс в историю использования понятия музыкальной техники дает возможность констатировать постепенное изменение статуса этого понятия в науке (как и самого явления - в практике). Становление современного музыкознания представлено здесь взаимодействующими процессами - дифференционными (связанными с технологическим подходом) и интеграционными (направленными на исследование содержательности искусства). Постоянная смена этих полярных тенденций напоминает маятник, который, раскачиваясь то в ту, то в другую сторону, стремится в конечном счете к определенной степени сбалансированности с музыкальной практикой и чутко реагирует на нее. Ее.чь аналитические и синтетические течения (первые - обусловленные поиском нового, вторые - настроенные на диалог с прошлым) пронизывают искусство на протяжении XX Еека; при этом последние его десятилетия трактуются исследователями как очередной, хотя и наиболее глубинный поворот к

ретроспективизму, .гак осознанная реакция на технологическую усложненность предшествующего периода.

В ходе обзора литературы констатируется наличие в отечественной науке о гармонии серьезной методологической базы для изучения новых гармонических явлений. При этом особо отмечается вклад Ю.Холопова, не только обобщившего сущностные свойства гармонии XX века, но и предложившего соответственный ("функциональный") метод ее анализа То, что в самой музыке гармония выводится из области техники в область эстетики, обусловливает новый взгляд на звуковысотную организацию в теории. В расширении понятия гармонии усматривается возвращение к первоначальному смыслу этой категории - эстетическому, а не техническому.

Появление в звуковысотной сфере "смешанных техник" повлекло за собой своеобразное расслоение теоретической мысли: если ог.ни исследователи изучают звуковысотность в ряду основных техник композиции (или как технику), то другие занимаются вопросами анализа гармонии в соотношении со стилем, в аспекте музыкальной поэтики. Последних в большей степени интересует эстетическое значение гармонии. Как правило, в процессе разработки проблем, связанных с самим феноменом стилевой множественности, делаются важные наблюдения по поводу новой звуковысот-ности; отмечаются содержательная наполненность гармонии - ее "особая смысловая окрашенность' (Т.Левая), укрупнение гармонических единиц, их знаковая, репрезентирующая функция (М.Ара-новский). В отдельных статьях и высказываниях (особенно в работах а Гуляницкой) акцентируется полиструктурность звуковысотной организации, реализующей стилевое многообразие современной музыки. Однако, как возникает новая моноструктура в такой гармонии, как решается гармоническими средствами проблема целостности произведения, - эти вопросы нуждаются в дальнейшем изучении.

В конце раздела подчеркивается, что теоретическая мысль (как и композиторская) рефлексирует по поеоду гармонии в искусстве. При этом идея метасистемы, которая буквально носится в воздухе, до сих пор не была выдвинута в отношении звуковысотной организации.

Второй раздел первой главы посвящен изложению концепции гармонической метасистемы. Исользовать это понятие следует,

имзя в виду две позиции. С одной стороны, специфика метасистем-ного образования обусловлена возможностью различных толкований самой приставки "мета" (и ими охватывается). Это, во-первых, сверхсистема, каждый компонент которой может рассматриваться как система; во-вторых, система после системы, когда невозможность открытия нового становится стимулом самопознания; в-третьих, система о системе, где самопознание (высокий уровень рефлексии) входит в творческий акт.

С другой стороны, речь идет о метасистеме. Система, как известно, не сводится по своим свойствам к сумме свойств сос-тавляющи;. ее элементов. Для того, чтобы обнаружить в исследуемом объекте основные системные принципы - такие как: целостность, структурность, иерархичность, - нужно действительно выявить структуру этой системы (то, через что она может быть описана), найти наиболее устойчивые связи и отношения ее элементов, определить уровни ее реализации, обозначив, каюте единицы гармонии выступают на каддом уровне в качестве носителей функции и какова специфика гармонического функциошфования всей структуры.

Иерархические уровни гармонической метасистемы представлены в виде триады: субсистема - система - метасистема.

Первый уровень - субсистемный. Гармония может быть описана как молостру.ггух», единицы которой - тоны, интервалы, аккорды, звукоряды, соноры и т. п. Связи элементов - индивидуализированы и раскрываются через высотко-фонические характеристики (интер-вально-ступеневые соотношения, принцип звуковысотной комплемен-тарности, отношения плотности и разрядки и т.д.). Кроме того, в силу вторичности начальных гармонических средств здесь происходит слияние традиционных фонического и синтаксического уровней музыкального произведения, возникают предпосылки для фбрмирова-ния синтаксической двуплановости.

Второй уровень определяется в этой цепочке как система. Полигармоиическая стру)ггура состоит из гармонических зон, каждая из которых обладает своим "семантическим полем". Связи элементов (зон) - индивидуализированы и раскрываются через компо-31щио1шо-дра^птургичесгск9 характеристики (тематизм, тождество и контраст, экспозиционные, развивающие и прочие фазы). Ш этом

уровне в процессе компоновки используемых гармонических субсистем, встраивания их в общую драматургию сочинения создается возможность нового членения, включающего ассоциативные механизмы.

Третий уровень - метасистема - представляет собой качественно новую мокострукгуру,. в которой осуществляется выход за пределы той или иной высотной системы, конкретного композиционно-драматургического решения. Гармонические единицы - сами высотные системы - функционируют и как знаки, и как о б р аз ы (обозначая уже известное или создавая новую художественную реальность). Связи элементов определяются через индивидуальную художественную концепцию произведения и обусловливаются непосредственным слиянием материального и содержательного в нем. Следовательно, они могут быть раскрыты с помощью структурно-семантических характеристик - знак, символ, троп (метафора, эмблема и т.д.), а также в соотнесении с художественно-образной сферой сочинения. Метасистемный уровень гармонии начинает охватывать "мышление стилями", жанрами, культурными эпохами, что придает иной масштаб композиционным и гармоническим функциям. Здесь реализуется намечаемая ранее (на первом уровне) синтаксическая двуплановость: гармонические зоны за счет разрастания ассоциативного шлейфа становятся дискретными единицами и вновь объединяются, будучи встроенными в "текучесть смысла".

В диссертации подчеркивается, что функционирование системных элементов в метасистеме заключается не столько в знаковости как таковой, сколько в перекодировании знака, его перетекании в новый образ. В связи с этим в рабочем порядке уточняется соотношение понятий "знак" и "образ", а также "символ" и "метафора". В современной культуре пульсирование от знака к образу, от метафоры к символу, от приема к идее и - в конечном счете - от техники к эстетике все более синхронизируется , названные параметры сращиваются, просвечивают один сквозь другой. И сложившийся еще в древности смысл ЬесЬпе как техники письма, как но-тографического кодирования звуковых процессов, возрождаясь в XX веке, соединяется с актуализированным в ходе дальнейшей эмансипации музыкального искусства смыслом техники композиции (компоновки музыкального материала). Такое исторически обусловленное

единство и приводит к появлению "техники эстетики'Ч выражение А. Шнитке). Логично предположить, что энергетика оборачиваемости знака (то особое напряжение, которое возникает при его перетекании в образ) создается прежде всего звуковысотными средствами.

В завершении первой главы предлагается метод анализа гармонии, соответствующий ее метасистемному характеру. Метод опирается на определение: а) иерархических уровней звуковысотной организации в целом; б) гармонических элементов - носителей функции на всех уровнях; в) типов связи между ними; г) общих логических принципов построения конкретно-фонического, композиционно-драматургического и поэтического континуумов произведения. Способствуя выяснению знаково-образной функции используемых в сочинении техник, этот метод в большей мере отвечает на вопрос "зачем?", нежели "как?". Раскрыть "характерность, неповторимость художественного замысла" (Г.Григорьева) и обусловленные им средства реализации становится важнейшей ступенью при подходе в изучении гармонии. В сложившейся ситуации аналитик должен быть толкователем: его задача - не столько увидеть новое в технике сочинения, сколько по-новому прочитать (услышать) его. Но, конечно, подобное входящее в исследование разгадывание не исчерпывает сам метод. Последний, учитывая симультанную образно-знаковую природу текста, опирается, с одной стороны, на дискурс, а с другой - на "^чувствование".

Вторая глава ("Гармония как "техника эстетики". Практический аспект") также содержит два раздела. Первый представлен пятью аналитическими этюдами. Такая форма избрана не случайно. Обычный метод приведения "музыкальных примеров" в качестве иллюстрации теоретических положений в данном случае не йодходит, поскольку он не способствует пониманию роли звуковысотности в решении проблемы целостности произведения, раскрытию технико-эстетических особенностей гармонии в условиях стилевых взаимодействий. Здесь необходимо "вторично организовать организованное композитором" (Б. Асафьев). Более или менее убедительно толковать материализованный в сочинении смысл, угадывать в нем авторский замысел можно, проанализировав целостное произведе-

ние, а не его фра/мент. Чем больше слоев зашифровано в музыке, тем важнее момент разгадывания (толкования, новочтения, интерпретации) в изучении. По сути дела процесс исследования художественного творчества и представляет собой новое прочтение, а цель и смысл искусства могут быть раскрыты только в широком контексте.

Первый этюд посвящен анализу гармонии в Третьем фортепиан-. ом концерте Р. Щедрина. С одной стороны, звуковысотная организация, воплощая интонационно-лексическое многообразие произведения (что обязано и инвенторским склонностям его автора, и избранному жанру), воспринимается как "смешанная техника". Здесь соединяются своеобразная "расширенная" тональность, нецентрализованная додекахордальность и сонорный лад алеаторического типа. Кроме того, цитата, введенная также на алеаторических условиях (любой фрагмент классического концерта по выбору исполнителя), должна способствовать появлению в музыке мажорно-минорной тональности. Следовательно, есть основания отметить полиструктурность звуковысотной сферы (второй - системный уровень).

С другой стороны, гармония концерта выходит на метасистем-ный уровень. Додекахордальный к в особенности тональный слой звуковысотности соответствуют заявленной драматургической идее (вариации и тема): в постепенном формировании двенадцатитонового звукоряда, длительном становлении единого устоя сочинения проецируется драматический процесс обретения темы. Устой несомненно запланирован композитором, но сразу - "в первом чтении" не прослушивается, а возникает как некий финалис. Тональная "непогрешимость" темы, многократно явленная ее устойчивость как бы доказывают прочность, истинность найденной "точки опоры".

Подобное звуковысотное решение носит во многом исследовательский характер: изучаются возможности хроматической тональности (в данном случае она выполняет даже функцию сверхтональности) ; композитор, обретая тему, находит и тональность, в то зремя как зарождение основного тона и его дальнейшее подтверждение находилось на уровне, скорее, умозрительном. То есть в содержании концерта возникает сквозная линия - воплощение его

и

музыкальной проблематики: от тональности "видимой" к тональности "слышимой". Эта линия не лежит на поверхности, подобно композиционно- драматургической идее рождения темы из вариаций, а присутствует как некий код. Благодаря последнему обстоятельству и оказывается возможным алеаторически выполненный коллажний эпизод на кульминации: видимая, но практически не слышимая цитата. Это можно считать кульминацией умозрительности, после чего явление темы важно уже не только само по себе - в качестве результата предшествующего развития, но в символическом смысле, в обозначенной естественности, слышимости.

Произвьдение Р. Щедрина в большей мере воспринимается как концерт после концерта (в нем идея концертирования оборачивается идеей диалога) и как концерт о концерте (в его условно проявляющейся тр 'хчастности как бы "рассказывается" о сложившейся концертной композиции; в тональном плане обозначены черты классической тональной структуры и т.д.). Гармония, выступая как "техника эстетики" (третий - метасистемный уровень), осуществляет выход в это надкомпозиционное целое.

В ходе анализа Четвертой фортепианной сонаты ' Б. Тищенко (второй этюд) выясняется, что многоуровневость гармония сочинения проявляет себя не столько в полиструктурности, сколько в особой одухотворенности всех приемов, в постепенной трансформации субсистемного уровня звуковысотности в метасистемный. Произведение рельефно отразило интерес композитора к эпохе высокого Барокко, хотя в нем (как, впроч-гм, и во многих других сочинениях Тищенко) нет прямого цитирования. Черты музыки Барокко актуализируются в сонате прежде всего с точки зрения их смысла.

Соната интерпретирована в диссертации как произведение, конструирующее само себя. 3 этом процессе принцип единовременного контраста, характерный для барочных композиций, "присваивается" Тищенко. Звуковысотная организация, воплощая единовременный контраст, во-первых, его изображает. Гармонические связи на уровне системы носят во многом конвенциональный характер, они призваны быть адекватными типично барочной композиционной идее ядра и развертывания и эту идею раскрывают.

Во-вторых, единовременный контраст в гармонии сочинения выражен непосредственно, по-ноьому проявляясь в его многоярусной постройке. То есть, если развертывание изображается в композиции сонаты и ее звуковысотной организации, то своего рода надкомпозиция обусловлена в ней стадиальным прорастанием на базе вариантно образуемых альтернатив. Технологически подобная надкомпозиционная идея заложена в звуковысотном решении начального звукового объекта (субсистемы). Эстетически она реализована в метасистеме, когда "семантические поля" гармонических зон связываются, и возникает подлинная гармония - дух и образ Барокко.

В связи с анализом Concerto grosso N 2 А. Шнитке (третий этюд) в работе отмечается, что обращение композитора к предшествующим эпохам "в аспекте постмодернизма" приводит к наиболее убедительным художественным результатам. При этом в его произведениях появляется экспрессия нового типа, отличная от известных музыкально-эмоциональных состояний (которые также имеют место, но скорее в изображенном виде). Во Втором Concerto grosso это едва уловимый поначалу, но существующий с самых первых звуков сложный модус полутоски-полунадежды, выражение не столько действия индивидуума, сколько деятельности его полифо-низированного сознания. Новизна такой экспрессии - в художественном методе композитора, мыслящего стилями и создающего ме-тастиль. Она по сути и не является высказыванием, а возникает как продукт осмысления, то есть всегда - "после", "за" или "мета". .

Звуковысотная организация произведения также метасистемна. Значительную роль играет тональный тип гармонии, что обусловлено изображаемым диалогом с эпохой Барокко. Но все представленные тональности ("расширенная" в первой теме, "статическая" -во второй, соединяющая типизированные гармонические черты барочных пассакалий и чакон с тотальной хроматикой - в третьей) хотя и решены по-разному, воспринимаются в метафорическом плане, поскольку данные в комплексе с хорошо узнаваемыми, почти клишированными жанровыми формулами, интонационно-тематическими лексемами, они переносятся композитором в иное звуковое прост-

ранство, фонически выделены из контекста. Уже в характере функционирования избираемых гармонических средств заложено оборот-ничеетво, возможность совмещать обозначающее и обозначаемое.

D полигармонической структуре Concerto grosso имеется и нетональный принцип организации: техника двенадцатитоновых рядов, полутоновая комплементарность, иногда просто движение по хроматической гамме, сверхмногоголосие. Всевозможные наслоения, переводящие полигармонический принцип в вертикальную плоскость, выступают важным связующим ЗЕеном тональных и нетональных субсистем. Выявлению внутреннего единства противоположно организованных начет способствует широко используемая симметрия. Особая гармоническая плавкость на самом деле озвучивает смысловую континуальность Concerto grosso. Существование единого гармонического закона, превращающего полиструктуру в качественно новую моноструктуру, обнаруживается и в тональном плане цикла, логика которого, отличаясь внешней симметрией концентрически организованного тематизма, содержит в своем "рисунке" попытку выхода из заданного (заложенного уже в высотном строении первой темы) кру^а используемых тональностей.

В содержании Concerto grosso взаимосвязаны несколько слоев

- как универсалии вечного характера (созидание и распад, замкнутость и разомкнутость, природное и сделанное), так и культурологическая и музыкальная проблематика. Озвученные на уровне субсистемы, эти слои начинают взаимодействовать в системе, встраиваясь в конкретное композиционное решение. Но осмыслены, прочувствованы и так или иначе интерпретированы они могут быть

- "после", "за", то есть как единицы метасистемы. Удивительная органичность, мера в соотношении естественного и сделанного присущи звуковысотной организации произведения на всех уровнях ее проявления.

В четвертом этюде делается попытка применить предложенный в диссертации метод к жанру сравнительного анализа, в данном случае двух концернов А. Шнитке - Альтового и Виолончельного. Исследователи рассматривают их как макроцикл. Действительно, в каждом из этих сочинений проживается трагическая коллизия рубежа тысячелетий, конкретизированная у Шнитке через соотношение

несходных множеств и, в конечном счете, двух смыкающихся полюсов (добро и зло, возвышенное и низменное, красота духа и "скрежещущая" имитация всего подлинного, духовного). Музыкальная красота (концепций, форм, звуковых сочетаний и т.д.) по-су-ществу компенсирует катарсис (в Альтовом концерте) или дополняет его (в Виолончельном). Отсюда, если основной смысловой тезис макроцикла может Сыть сформулирован как "трагедия красоты", то возникающий катарсис связан с несомненно явленной в итоге "красотой трагедии".

Идея двойника (возрождаемая новой музыкой и актуальная для Шнитке) в данном макроцикле проявляется во Есех измерениях: два во многом сходных, но и противоположных цикла с двойническим сопряжением художественных концепций, композиционных планов, тонально-гармонических структур, тематизма; и, при этом, наличие идеи двойничества в каждом из концертов, каждой части и даже каждой теме.

В ходе анализа устанавливается тематическая и высотная связь произведений, в том числе - и на уровне макроцикла; отмечается взаимообусловленность выбора звукового материала концертов, поровдаюшдя их "тональную" устремленность; подчеркивается зависимость, имеющаяся между Интервально-Еысотным строением начальных звуковых комплексов, их эстетическим значением (обе темы эмблематичны) и смысловым итогом каждого из финалов. Так, предопределенность трагической развязки Альтового концерта заключена в строении его ядра, замкнутость интервальной структуры которого поровдает отсутствие выхода, прорыва. И, напротив, открытая интервальная конструкция начальных тактов Виолончельного концерта проецируется в его результате, когда выход видится за пределами того пространства, в котором велись поиски (IV часть трактуется как финал после финала; то, что появляется как "чудо", "благая весть").

Знаково-образное пульсирование смыслов создается в этих сочинениях на основе символико-метафорического характера гармонии (понимаемой гак метасистема). Именно многозначность символики гармонического материала и уровень его фонической реализации приводят к тому, что сам этот материал, репрезентируя образ, одновременно становится им. Единство гармонии обеспечи-

вается наличием общего закона - "свода" или "купола" (по Л. Аннинскому) . Закон же определяется образом и определяет его. Отсюда, множественность толкований творчества А. Шнитке. Тем более, что в его звуковысотной организации немало сокрытого, эзотерического, скорее угадываемого, чем реально слышимого.

В анализе Альтового концерта Э. Денисова (пятый этюд) выявляются свойства гармонии, обусловленные достаточно специфической стилевой манерой композитора. "Свое" и "чужое" слово в его сочинениях обычно не контрастны друг другу: они не столько противопоставляются, сколько рассматриваются как разные, но возможные варианты решения единой художественной задачи. Музыка Денисова при свойственной ей интравертности (выраженной в стремлении к м'нолексичности) воспринимается в духе времени -как некий метаорганизм.

Альтовый концерт (аналогично концертному "макроциклу" А. Шнитке) создан в период так называемой "новой моностилистики". При этом стилевые взаимодействия, если анализировать первый слой произведения, почти схематизированы в нем.. Стилевой диссонанс предельно обнажен и даже усиливается от начала к концу (три части, репрезентирующие "свое слово", и финал, представляющий собой вариации на тему Шуберта). Однако, постепенно осознаваемые при восприятии музыки концерта другие слои композиционного целого, свидетельствуя о неоднозначности стилевых проявлений, не только сглаживают этот диссонанс, но в итоге -ретроспективно - нивелируют его. В работе выясняется роль звуковысотной организации в этом процессе превращения диссонанса в согласие, со-звучание. В сущности, это типично современная композиция, которая разворачивается по законам, диктуемым свойствами избранной звуковой материи. Она даже и не разворачивается, а как бы исследует сама себя, то есть образует метаком-позицию.

Так, начальный звуковой объект представляет собой "застыв-ш р вре"1" (Д. Лигети). В его формировании принимает участие "смешанная техника", в которой органично соединены "тематиэиро-ванкая ткань" нововенцев, линеарность фактуры и вариантно образуемая двенадцатитоновость Стравинского, микрополифонические

принципы Лигети. Но все это сложно организованное звучание, порожденное авторской монограммой, наделено в свою очередь порождающими функциями. Первостепенное значение имеют при этом избранные высотные позиции. Элементы гармонической субсистемы носят в концерте синкретический характер, существуют одновременно в трех значениях (звук - тон - нота, по концепции Е. На-зайкинского), а это приводит к синтаксической двуплановости казалось бы сугубо фонического уровня.

Проекция свойств гармонической субсистемы (как порождающего качана) на композицию цикла определяет композиционно-драма-тургическу» двуплановость сочинения. Звуковысотная организация концерта демонстрирует изменение в соотношении структурных уровней: микро- и макро- сходятся, одно порождает другое, материализуя принципиально многослойное содержание. Понятно, что композитор цитирует тему Шуберта, выступая как исследователь культуры и не отграничивая при этом культуру от реальности. Цитата, естественно вьтекаюшзя из музыки предшествующа частей, не только обозначает, но и символически выражает ушедшую эпоху. Она столь гш реальна, как и остальной звуковой мир произведения. Именно на уровне гармонической метасистемы могут быть осмыслены особые высотные и тембровые связи порожденного и порождающего, означаемого и означающего, их ввуковысотное и "тематическое" сближение.

Музыкальная логика концерта сродни математической. Звучащая в финале 'прекрасная тема Шуберта воспринимается как простой и лаконичный ответ, венчающий решение сложнейшей задачи.

Во втором разделе главы ("Тональность в гармонической метасистеме") предварительно обобщаются результаты проделанных анализов. Выясняется метасистемный характер тональных проявлений в условиях активных стилевых взаимодействий. Подчеркивается качественно иное звучание самой проблемы тональности. Возвращение в музыке 70-х годов мажорно-минорной тотальности определяется в диссертации как явление во многом иллюзорное. Тональность выступает в качестве художественного знака (по-существу как посттональность) , а наблюдаемое в ходе анализов "обобщение через аккорд" способствует изменению трактовки тонального в музыкаль-

ной практике. Кроме того, тональность становится другой за счет особой многоуровневое™ звуковысотной организации. Так, во всех рассматриваемых произведениях была обнаружена тональная организация и в репрезентирующем значении, и в качестве метатональ-ности, не столько реально прослушиваемой, сколько планируемой композитором и призванной в случае расшифровки содействовать точности толкования при восприятии (изучении) музыки.

То, что принцип централизации (обязательный для "обычной" тональности) в метатонапьности проявляется специфически, связывается в работе с символико-метафорическим функционированием новой гармслии. Отмечается, в частности, формирование в звуковысотной организации особого единства центростремительных (символ) и центробежных (метафора) сил.

"Интерте'.:стуальиос'гь" современной музыки выдвигает проблему типологии тональности. Выясняется, что прямой зависимости между характером стилевых взаимодействий и тональной организацией в произведении нет. Так, "чужое" может внешне контрастировать "своему", стилевой диссонанс подчеркивается всеми средствами, но на уровне метасистемы этот диссонанс чудесным образом оборачивается консонансом (Альтовый концерт Э. Денисова). "Чужое" вводится на алеаторических условиях (как в Третьем фортепианном концерте Р.Щедрина) и даже не прослушивается, заглушаясь мощным звучанием оркестра, однако "интериоризацшГ сопоставляемых начал не происходит. Не слышимый, но "видимый" диссонанс стилей обостряется в драматургическом плане. Наконец, "чужое" и "свое" могут в принципе не рассматриваться художником как оппозиция, но условия для проявления стилевой ассимиляции будут различны. В творчестве В. Тшценко, почти избегающего прямого цитирования, монолексичность очевидна, стилевые намеки осуществляются весьма ненавязчиво. В звуковысотной сфере композитор почти не выходит за пределы рафинированно-диссонаатного звучания "своего", к тому же имеет место целенаправленное прорастание всего музыкального материала (; - том числе и стилистически "^однородного) из единой мотивкой ячейки. У А. Шнитке, напротив, именно стилевая широта и жанровое разнообразие обеспечивают плавность, естественность иновключений. Первссч-епенную роль в стирании граней между текстом и внетекстовым играет зву-

ковысотная организация: это фоническая близость контрастных звуковых объектов, их высотно-фоническая подготовленность и смысловая обусловленность. Вообще наличие порождающего начала является важным и обнаруживается всякий раз, когда речь идет о подлинных образцах метасистемного (гармонического) мышления.

Типологическим признаком метатональности названа в работе не специфика стилевых взаимодействий, а собственно системообразующий фактор - художественный результат, поскольку все описываемые системы носят в известном смысле результирующий характер. Тональность в музыке последних десятилетий определяется как явление, выходящее за рамки сложившегося о нем представления и в то же время фокусирующее внимание на таком представлении, как бы исследующее его.

В Заключении формулируются три ипостаси современной гармонии, которые тесно взаимосвязаны и, взятые вместе, не только отражают специфику ззуковысотности в условиях стилевого плюрализма, но и свидетельствуют возможно о наступлении очередного витка в эмансипации музыкального искусства. Это, во-первых, возвращение гармонии к своему "модальному" (в широком смысле) состоянию, реконструкция особого синкретизма системы музыкальных грамматик и способа структурирования музыки, языковых параметров и принципов формообразования. Во-вторых, "тональные" традиции современной гармонии, которые и на уровне цитирования, и в построении тональной структуры целого носят в большей мере изобразительный характер. В-третьих, функционирование гармонии в структурно-семантическом ключе, реализация в звуковысотной сфере знаково-образного смыкания. Здесь, будучи планируемой, гармония выходит за рамки только высотной структуры. Но выходит не в какую-то туманную и потому неформулируемую область, а в поэтическое пространство музыки, создаваемое символико-метафорической напряженностью высказывания и обеспечиваемое качеством звучащего материала, уровнем его технологической отделки. Такое проявление гармонического в музыке ново и не имеет аналогов в прошлом.

Именно изучение звуковысотной организации произведения позволяет наглядно представить, как происходит смещение его

масштабно-временных уровней. Гармония материализует изменившуюся композицию (по мысли Е. Назайкинского, характеризующуюся "двоевластием фактуры и композиции"), выступая в саморефлексии звукового мира музыки так метафорически воплощенное единство противоположностей: большого и малого, композиционного и фонического, гипотетически прослушиваемого и реально слышимого, эстетического и технического. В анализах' отмечалось, как звук, ценный сам по себе, оказывался тождественным тону, благодаря неслучайности высотных позиций, а тол вследствие смысловой мотивированности интонационной сферы мог бить приравнен ноте. Такой синкрез ..с в гармоническом решении мельчайшего построения, проецируясь на более крупные уровни, создает бесконечно усложняющееся целое: произведение, рассказывающее о других произведениях и, может быть, в первую очередь комментирующее само себя.

Современная музыка в лучших своих проявлениях - это искусство пограничных состояний. Но гармония ему вовсе не чужда. Звуковысотная организация, осознаваемая как метасистема, самой энергией своей материи готовит почву для прорыва из замкнутого круга обстоятельств, из неудавшейся человеческой истории, из бессвязности и аморфности повседневности в новую, высшую и всегда осмысленную целостность.

Основные публикации по теме диссертации:

1. Некоторые тенденции развития лада в "24 прелюдиях и фугах" Р. Щедрина // Материалы 1У Всесоюзной научно-теоретической конференции аспирантов ВУЗов и НИИ. - Тбилиси, 1978.- С. 116-118 (0,5 п. л.)

2. Некоторые тенденции развития ладового мышления в "24 прелюдиях и фугах" Р. Щедрина // Проблемы лада и гармонии. - Сб. трудов ГМГГО им. Гнесиных. - М. , 1981. - Вып. 55. - С. 161-176. (1 п. л.)

3. Звуковысотная организация фортепиг ¡ных сонат Б. Тищенко // Деп. в ШО Информкультура Российской гос. б-ки 25.04. 88. N1749. - Библиограф, описание опубликовано: Музыка. - 1988. - N 7. -33 с. (1,5 п. л.)

4. Звуковысотная организация в музыке советских композито-

ров. К вопросу о методе анализа современной гармонии // Проблемы современной культуры: творчество, исполнительство, музыкальная эстетика и педагогика (тезисы докладов к региональной научно-практической конференции 1-3 декабря 1989 г.) - Свердловск, 1989,- С. 30-31. (0,5 п. л.)

б. Характер и типы ладогармонических связей в современной высотной метасистеме (на примере анализа Concerto grosso N 2 А. Шнитке)// Деп. в НИО Информкультура Российской гос. б-ки 14.04. 95, N 2941 - 20 с. (1 п. л.)

МА^

ПОДПИСАНО К ПЕЧАТИ 20.12.9Бг. ФОРМАТ 60x84 1/16 ОБЪЕМ l.O П.Л. ТИРАЖ lOO ЗАКАЗ 1125

ЦЕХ № <1 АООТ ' ПОЛИГРАФИСТ ' H К AT LPHIi ПУ РГ. ТУРГЕНЕВА, 20