автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века"

1.1

На правах рукописи

Франтова Татьяна Владимировна

Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Работа выполнена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайкоского

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор В. Н. Холопова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л. Л. Гервер доктор искусствоведения, профессор И. К. Кузнецов доктор искусствоведения, профессор К. И. Южак

Ведущая организация:

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки

Защита состоится О апреля 2005 г. в 15часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 в Российской академии музыки им. Гнесиных по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, Д. 30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан

г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

И. П. Сусидко

I Общая характеристика работы

Актуальность темы. Творчество А. Шнитке, выдающегося композитора второй половины XX века, неоднократно привлекало внимание музыковедов, но среди -работ о нем весьма мало публикаций, специально посвященных полифонии1. Между тем существует потребность в развернутом исследовании на данную тему. Музыка А. Шнитке преимущественно полифонична. Весь строй музыкального языка, творческий метод, содержание произведений обусловлены полифоничностью мышления композитора. Поэтому раскрытие заявленной темы может способствовать более точному и полному объяснению своеобразия стиля А. Шнитке. Но злободневность темы определяется не только названным аспектом.

XX век предстает сегодня как время яркого расцвета полифонического искусства наряду с эпохами барокко, Ренессанса, позднего средневековья. Своеобразие этого периода, воплощенное во множестве конкретных явлений, включает в себя как важный момент разнонаправленное действие полифонической логики, активно функционирующей и при кардинальном пересмотре основ техники композиции, и при сознательной опоре на классические традиции. Более того: исследование музыки XX века, вписанной в общий контекст культуры, осложняется еще одним обстоятельством - использованием понятия «полифония» вне области собственно музыкального искусства. Таким образом, для музыкознания актуализировалась и проблема аналитического соотнесения полифонии в музыке с различными фактами культурной действительности, произведениями разных искусств. Творчество А. Шнитке, будучи ярко индивидуальным, вместило в себя важные приметы своего времени, его идеи, тенденции, характеризующие развитие искусства, в частности, эволюцию художественного мышления, обусловленную полифонией.

1 На сегодняшний день список таких работ включает следующие статьи: Кузнецов И. Полифония А. Шнитке // Сергиевские чтения - 1.0 русской музыке: Науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского — М, 1993; Калашникова С. Полифоническая техника Шнитке - сквозь призму звуковысотных идей композитора // Проблемы изучения и исполнения полифонической музыки: Памяти Александра Георгиевича Чугаева. Вып. 1 / Тверской педагогический колледж. - Тверь, 1997; Вартанова Е. Логика музыкальной композиции А. Шнитке в свете диалога культур // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования (материалы науч.-практич. конф. 25-27 октября 2000 г.) / РАМ им. Гнесиных. - М., 2003; Николаева Ю. Стилевые черты контрапункта А. Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 3. - М., 2003.

Цели и задачи исследования. Поскольку настоящая работа - первое объемное исследование на тему «полифония А. Шнитке», целью ее является осмысление изучаемого феномена как важнейшего аспекта индивидуального авторского стиля композитора и как явления, обусловленного определенным этапом истории культуры, а также попытка определить место полифонии А. Шнитке в общем процессе эволюции музыкального искусства. Задачи, вытекающие из поставленной цели, таковы:

1. Изучить понимание композитором сущности полифонии и ее выразительных возможностей применительно к музыке XX века, привлекая материалы его теоретических статей, бесед, интервью.

2 Исследовать систему функциональных назначений полифонической логики на основе анализа сочинений А. Шнитке.

3. Выяснить механизм влияния полифонической логики на творческий метод композитора.

4. Определить стилистическое своеобразие полифонических средств у А. Шнитке - таких, как техника контрапункта, многоголосное письмо и фактура, полифонические формы, функционирование полифонических средств в целостной музыкальной композиции.

5. Рассмотреть понятие и явление полифонии в контексте культуры и искусства XX века, поскольку в круге интересов А.Шнитке находился и вопрос о полифонизации современного сознания.

Материал и методы исследования. Материалом исследования являются оркестровые, камерно-инструментальные, вокальные, вокально-инструментальные сочинения А. Шнитке. При этом предмет исследования - полифония - рассматривается в различных контекстах: искусства XX века, композиторского и научного наследия А.Шнитке, целостной формы его сочинений. Методология, базируясь на принципах системного подхода, выстраивается с опорой на достижения музыкознания с привлечением данных ряда других наук - эстетики, философии, психологии, культурологии, искусство- и литературоведения.

Научную базу для выработки методологии составили классические и новые труды по вопросам теории и истории полифонии: А. Должанского, Ю.Евдокимовой, К. Еппесена, В. Задерацкого, И. Кузнецова, Э. Курта, А. Милки, Вл. Протопопова, А. Ровенко, Н. Симаковой, С. Скребкова, С. Танеева, Л. Файнингера, К. Южак. Для нас методологически были также важны выводы разных авторов о полифонизации содержания музыкальных произведений - понятия «единовременного контраста» Т. Ливановой, «эмо-

ционально-смысловой полифонии» В. Бобровского, разработка идеи по-лифонизации музыкальной драматургии М. Друскиным, Е. Михалченко-вой и др. Естественно, что в процессе работы мы опирались на научные достижения современного музыкознания, касающиеся разных сторон техники композиции, аспектов изучения музыки (труды М. Арановского. Б. Асафьева, Т. Барановой, И. Барсовой, Л. Гервер, Н. Гуляницкой, Т. Кюрегян, Т. Левой, М. Лобановой, Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Назайкинского, М. Скребковой-Филатовой, И. Снитковой, А. Соколова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Ценовой). По мере необходимости привлекались также исследования, посвященные вопросам культуры и разных видов искусства XX века, работы по философии, психологии, истории (М. Бахтина, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, Н. Бердяева, М. Бубера, Г. Кнабе, В. Иванова, К. Яс-перса, В. Налимова, С. Эйзенштейна, Ф. Лопухова и др.).

Нами учитывались, конечно, статьи о полифонии А. Шнитке, а также оценки и характеристики творчества композитора, содержащиеся в работах разной тематической направленности: монографии B. Холоповой и Е. Чигаревой, статьях В. Бобровского, С. Савенко, А. Ивашкина, А. Вобли-ковой, В. Вальковой, Л. Гильдинсон, Л. Дьячковой, А. Казуровой, Д. Тиба и др.

В поле нашего зрения постоянно были научные работы самого А.Шнитке, а также публицистические заметки, интервью, аннотации к сочинениям, книги бесед. Отраженные в них взгляды на собственное творчество, суждения о музыке и искусстве, неординарные теоретические выводы фигурируют в диссертации как важнейший род источников.

Научная новизна. В работе впервые дана развернутая характеристика и оценка полифонии А. Шнитке:

- выявлено системное действие полифонии в музыкальных сочинениях композитора, охватывающее концепционно-содержательную и композиционно-технологическую стороны музыкальной формы;

- изучена контрапунктическая техника;

- выделены стилистически индивидуальные открытия А. Шнитке в области новых фактурнополифонических техник XX века;

- изучены и систематизированы новаторские полифонические формы;

- показаны специфические для стиля А. Шнитке формообразующие и драматургические назначения полифонии, действующие на уровне циклической формы.

Предложен ряд уточнений и новых положений общетеоретического характера:

типология полифонических форм музыки второй половины XX века;

классификация полифонических циклов (применительно к музыке того же периода);

типология видов канона;

определения для обнаруженных в процессе исследования новых явлений (интерверсионный канон, полиструктурный канон, фактур-но-интонационная трансфузия, индивидуализированная полифонно-гомофонная макроформа и др.).

Предпринята попытка (в связи с основной целью работы) исследовать причины «лолифонизации» сознания, и высказан ряд гипотез:

- об идентификации внутренней формы культуры XX века через метафорические употребления слов «полифония» и «контрапункт»;

об универсализации данных понятий в области искусства, в связи с чем предложено определение понятия «художественного контрапункта» и систематика его видов в произведениях искусства XX века.

Практическая ценность. Идеи, разрабатываемые в диссертации, нашли свое отражение в вузовских учебных дисциплинах, читаемых автором в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова («Полифония» и «Техника композиции XX века» для композиторов, «Полифония» для музыковедов). Выводы и обобщения, содержащиеся в работе, могут быть использованы также в учебных курсах анализа музыкальных произведений, истории музыки. Результаты исследования могут принести пользу при последующих научных разработках, посвященных творчеству А. Шнитке, теории полифонии, истории музыки и культуры XX века.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и получила рекомендацию к защите (23.06.04). Разделы текста обсуждались на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Материалы и положения исследования получили освещение в публикациях, докладах на научных конференциях, посвященных: 60-летию А.Шнитке («Контрапункт в системе авторского стиля А. Шнитке», декабрь 1994 г., Москва), искусству переломных эпох («Полифония XX века как рубеж эпох в истории музыкальной культуры», Международная научная конференция «Искусство на ру-

бежах веков», ноябрь 1998 г., Ростов-на-Дону), проблемам культурного диалога («Формы на с. £ в сочинениях А. Шнитке: от изобретения к преображению», Всероссийская научно-практическая конференция «Старинная музыка сегодня», декабрь 2002 г., Ростов-на-Дону).

Положения, выносимые, на защиту

Творчество А. Шнитке ярко воплощает новые тенденции развития полифонии во второй половине XX века, вбирая в себя и стилистический плюрализм, и суммирующую итеративность по отношению к разнообразным элементам и знакам разных культурных традиций, и многостороннее обновление музыкального языка. Новизна сказывается также в расширенном понимании полифонии, сложившемся у А. Шнитке под влиянием искусства XX века в целом, но в первую очередь, в связи с его многолетним опытом работы в кино.

Полифония играет роль фундаментальной категории по отношению к творчеству А. Шнитке, определяет основы музыкального мышления и метода; как главный фактор новаторства и стилевого своеобразия нами выделена смысловая полифоничность содержания произведений А. Шнитке: с одной стороны, это ведет к возникновению концепцион-но-драматургического контрапункта, с другой — к смысловой амбивалентности (поливалентности) интонационной речи.

А. Шнитке — крупнейший новатор в отношении применяемых средств выразительности. У него сложилась целая система приемов (многоголосного письма, способов организации музыкально-звукового пространства, принципов организации музыкальной композиции), базирующаяся на полифонической логике. Важнейшими среди них явились аклассические средства - индивидуально трактуемые приемы стилистического контрапункта, микрополифонии, стереофонической полифонии, мультитематической многослойности, разнообразные неклассические полифонические формы — симультанная, полиостинатная крешендирующая, индивидуализированные формы на с. £, индивидуализированные структурно-контрапунктические формы и т. д.

Особо важна для стиля А. Шнитке роль многоголосного канона, наделяемого многообразными семантическими, композиционными и драматургическими назначениями; многие новые виды канонов, которыми насыщены партитуры композитора, базируются на органичном сплаве элементов старополифонической техники и приемов, зародившихся в недрах авангардных методов композиции XX века. Индивидуаь-

но изобретаемые канонические формы часто становятся у А. Шнитке средством воплощения смысловой амбивалентности музыкально-интонационной речи.

На защиту выносятся также предложенные в диссертации общие типологии: полифонических форм в музыке второй половины XX века; полифонических циклов в музыке того же периода; видов канона.

Структура диссертации. Диссертация включает основной текст (Введение, 10 глав, сгруппированных в две части, Заключение), Библиографический список и Приложения, в которых содержатся: указатель новых терминов и понятий, предлагаемых в работе; аналитическое описание некоторых полифонических форм в сочинениях А. Шнитке; нотные примеры и схемы. Постановка проблемы потребовала систематического и многоуровневого соотнесения полифонии А. Шнитке с контекстом, что предопределило строение диссертации в целом и каждой из ее глав.

II Основное содержание работы

Во Введении дается обоснование актуальности темы исследования, его объекта, предмета и методологии, формулируются цель и задачи диссертации, в общем плане очерчивается круг научных источников.

В первой главе - «О контрапункте в культуре XX века» — предпринята попытка определить причины и суть тенденции в культуре XX века, вызвавшей к жизни весьма частое метафорическое использование слов «полифония» и «контрапункт» (например, у Т. Манна, Д. Лихачева, А Михайлова, О. Шпенглера, К. Штокхаузена, В. Медушевского и мн. др.). При постановке вопроса нами учитывалось следующее различие значений слов «полифония» и «контрапункт»: а) понимание их как музыковедческих терминов, б) широкое метафорическое толкование применительно к разнообразным явлениям культуры, искусства, человеческого сознания.

Культура XX века - вот то наиболее общее явление, которое нередко вызывает сравнения с полифонией. Смена культурной парадигмы, протекающая как драматичное столкновение разных культурно-исторических миров внутри XX столетия, оцениваемая разными исследователями как глобальный исторический поворот, сопоставимый с эпохой крушения древнего мира, порождает контрастность, противоречивость, внутреннюю подвижность разных сторон культуры. Одна из важных исторических особенностей XX века - культурное многоязы-

чие. Благодаря достижениям современной цивилизации постоянно возникающие множественные межкультурные связи приобрели масштаб общепланетарного явления. Ключевую роль в этом процессе играет система средств массовой коммуникации. Не только каждый этнос, но и каждый отдельный человек оказывается включенным в сложное культурно-информационное пространство. Благодаря радио, телевидению, сети Интернет, аудио- и видеопродукции он регулярно должен совмещать в своем сознании множество культур, мысленно координировать реальный мир с мирами «виртуальными», представляемыми многоканальным потоком информации. Многочисленные новые системы связи, воздействующие на человеческую личность, на социум, трансформируют индивидуальную психику, общественную психологию, состав культуры; происходит переориентация восприятия и мышления («новая телегенерация», по М.Мак-люэну), складывается особый тип «мозаичной культуры» (А.Моль).

Культурное многоязычие, помимо регионально-этнического, имеет немало иных аспектов, в частности, оно перегружено различными субкультурами - социальными, возрастными, профессиональными. Многоплановое усложнение современной культуры происходит и через отношение к традициям прошлого. Осмысление всей истории в синхроническом единстве сегодняшнего мира, осмысление каждого явления на оси многочисленных и разнозначимых исторических параллелей - одна из важных примет времени. Таким образом, общий контекст XX века — это сложное многоплановое интеркультурное информационное пространство планетарного масштаба, специфичность которого заключена не только в факте параллельного существования многих разных культур, но и в непрерывном активном их взаимодействии.

Культурный контекст с неизбежностью отразился на стиле мышления и формах жизни человека в XX веке, актуализировал полифониза-цию сознания, проявившуюся и как следствие непосредственного жизненного опыта, и в виде образных представлений современной культуры, жизни, социума, и как тип логики рационального мышления, отраженный в разных видах интеллектуальной деятельности.

В то же время, современная полифонизация сознания тесно связана с диалогом. Как неотъемлемая сторона существования человеческого сообщества, необходимое условие и предпосылка развития мышления, диалог был давно освоен культурами минувших эпох. В ситуации существующего ныне культурного многоязычия он оказался острейшей про-

блемой современности. Уже с начала прошлого века диалог исследуется специалистами разных отраслей знания, часто наделяется значением философского термина, широкой культурологической категории. В современной философии он рассматривается в теориях коммуникации в связи с постановкой проблемы отчуждения, появлением «разрыва между субъектом и плодами его деятельности» (X. Ортега-и-Гассет, К. Ясперс, М. Бубер).

В отечественной науке основополагающую роль в осмыслении диалога сыграли труды М. Бахтина, по мнению которого диалогичность распространяется на явления культуры, поскольку ее феномены всегда включены в систему многосторонних связей (эти мысли находят продолжение в исследованиях Ю. Лотмана, П. Флоренского, Г. Кнабе). По М. Бахтину, смысл диалога не в конечности, а в потенциальной бесконечности продвижения мысли по пути приближения к истине. Диалогическая открытость проявляет себя и в области современных научных методов. Гигантский информационный взрыв способствовал даже появлению особой теории научного творчества, названной диа-логикой - «логикой спора логик» (В. Библер). Мировоззренческий аспект современного диалогизированного (полифонизированного) сознания не в последнюю очередь сформирован наукой, развивавшейся в минувшем столетии чрезвычайно стремительно, в режиме следующих друг за другом научных революций, сопровождаемых сменой научных парадигм (Т. Кун). Облик и образы мира в сознании человека XX века опосредованно отражают идеи новых научных теорий. Представления о пространстве и времени, имеющие фундаментальное значение при выстраивании картины мира, подверглись кардинальному изменению в прошедшем столетии под влиянием теории четырехмерного пространственно-временного континуума.

С полифонизацией сознания тесно сопряжена еще одна категория — множественности, которая разнопланово отразилась на существовании общества, культуры, науки. В постановку каждого вопроса, каждой проблемы она привносит специфический смысловой акцент, сама становясь нередко главной проблемой. Одним из следствий такого положения оказалось достаточно широкое распространение плюралистической концепции мировидения, которую разделяет значительное число ученых (У. Джемс, Н. Бердяев, О. Шпенглер, П. Фейерабенд и др.).

Реалии действительности повлияли и на человеческую психику. Человек XX века утратил ощущение целостного центрированного миро-

восприятия, обнаружил опасные симптомы «растворения человеческого» (А. Морозов). Духовный кризис, остро ощущаемый и по-разному объясняемый многими учеными и деятелями культуры, неотделим и от неразрешимости противоречий социального мира. Эсхатологические умонастроения в обществе, апокалиптические мотивы в произведениях искусства в XX веке сохраняют свою злободневность на протяжении всего столетия: контрапункт, с его сущностной идеей контрастирования, вошел в резонанс с эпохой, оказавшись выражением мироощущения человека.

В завершении главы подчеркнуто, что частое метафорическое использование слов «полифония» и «контрапункт» при характеристике различных явлений в культуре XX века представляется не случайным. В содержании понятий, стоящих за этими словами, сосредоточен определенный комплекс взаимосвязанных свойств - диалогизм, множественность, процессуальная открытость, контрастность. Устойчивость этого комплекса, его повторяемость в явлениях разной природы побуждает высказать предположение о его соответствии «внутренней форме» культуры XX века1. Этим и объясняется, на наш взгляд, частое обращение к названным словам вне специального музыкального контекста, когда фактически они сутьметафорические образы-понятия,через которые идентифицируется внутренняя форма культуры XX века.

Вторая глава - «Художественный контрапункт и его воздействие на искусство музыки (на примере творчества А. Шнитке)» — посвящена области, в которой особенно ярко сказалась полифонизация сознания. Уже в первой трети XX века разные мастера сознательно стараются воплотить музыкально-полифоническую логику в других искусствах (например, С. Эйзенштейн, В. Мейерхольд, П. Клее, М. Чюрленис, Ф. Лопухов). Представители разных видов искусства в эти годы нередко манифестируют в своих литературных трудах, письмах универсальную и даже доминирующую роль музыки по отношению к другим искусствам, стремятся преломить музыкальные законы в театре, живописи, поэзии, хореографии, литературе.

1 Идея о существовании в каждой культуре присущей ей внутренней формы была выдвинута Г. Кнабе; автор объясняет внутреннюю форму культуры как «принцип восприятия различных сторон жизни через некоторый общий образ-понятие», обусловленный особенностями мировосприятия и миропонимания людей, принадлежащих к одной определенной культуре (Кнабе Г. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. - М.: Индрик, 1993).

Потребность осмыслить художественные (но не музыкальные) произведения через законы полифонии отразилась, прежде всего, в трудах М. Бахтина, Д. Лихачева, а также и у других ученых — Т. Барановой, Л. Бергер, Т. Левой, Т. Курышевой, И. Кузнецова, О. Астаховой. В этих работах примечательны наблюдения об особой организации пространства, специфических формах синтеза, семантической многоплановости.

Значительность накопленного за последние десятилетия фактического материала указывает на подразумеваемую универсализацию понятия полифонии (контрапункта), что побудило нас высказать несколько соображений общетеоретического характера.

В работе предложено определение художественного контрапункта как универсальной категории. Единая пространственно-временная природа искусства при сопоставлении его разных видов позволяет обнаружить в художественной форме произведений сходство некоторых особенностей, которые могут быть охвачены данным понятием. При его выработке мы опирались на представления о таких свойствах полифонического многоголосия в музыке, как специфичность пространственно-временной организации, относительное равноправие и самостоятельность голосов (компонентов), каждый из которых наделен своим автономным ритмом смыс-лообразования. Целое же в многоголосном ансамбле предстает как полиритмия смыслообразования, что, собственно, и дает повод видеть в полифонии проявление контраста (различия) в единстве. Таким образом, художественный контрапунктможно понимать какуниверсальныйлогический принцип, при котором несколько семантически автономных компонентов параллельно взаимодействуютв единстве пространственно-временного континуума произведения. В диссертации приводятся различные примеры художественно-. го контрапункта, предложена возможная систематика, которая исходит из, отношения контрапунктической логики к текстовой основе произведения искусства. Соответственно нами выделены следующие случаи: ,

1. Внутритекстовый контрапункт. Контрапунктический параллелизм так или иначе воплощен в «материальном теле» произведения. В зависи-. мости от особенностей пространственно-временной организации, слу. чаи возникновения внутритекстовых контрапунктических отношений в разных искусствах целесообразно разграничить на два подвида: симультанный и латентно-континуальный.

Симультанный внутритекстовый контрапункт возникает непосред- • ственно, при реально единовременном взаимодействии компонентов художественной формы: звукозрительный контрапункт в кино, кон-

трапункт хореопластического и музыкального рядов в балете, пространственно-временная многомерность в живописи. Латентно-континуальный внутритекстовый контрапункт образуется благодаря связям, складывающимся на расстоянии, «заочно» (по выражению Ф. Соссюра). В единстве континуума произведения такие связи создают эффект контрапунктического параллелизма пространственно-временных слоев, планов повествования (в литературных произведениях), хотя их непосредственного совмещения в одновременности может и не быть.

2. Политекстовый контрапункт. Целое сформировано как политекст

- суммирование в одновременности нескольких частей, каждая из которых репрезентирует традиционную (для данного вида искусства) форму самостоятельного текста. Динамика параллелизма текстов воплотилась з XX веке в приемах полиэкрана, полисцены, а также в формах диптиха, триптиха, полиптиха.

3. Межтекстовый (интертекстуальный) контрапункт возникает в идеальной форме произведения как параллелизм смыслов на основе связей компонентов данного текста с другими текстами, существующими вне данного конкретного произведения. Межтекстовые связи в произведениях XX века имеют особое значение. «Погруженность» в культуру, диалог с различными традициями, с культурами прошлого и настоящего — все это формирует особый смысловой слой, который складывается благодаря широкому использованию специальных приемов -цитирования, стилистических аллюзий, заимствования тем и сюжетов, включения эпиграфов, комментариев, послесловий и т.п. Примерами произведений, насыщенных смысловой многослойностью, возникающей как следствие интертекстуальных связей, изобилуют все виды искусства в минувшем столетии. В музыке смысловая многослойность, базируясь на технике полистилистики, достигает весьма сложных игровых и драматургических форм своего воплощения, а в творчестве, в частности, А. Шнитке становится одним из важнейших компонентов стиля композитора. Не случайно в исследованиях последнего времени, опирающихся на метод интертекстуального анализа, именно его творчество становится объектом рассмотрения1.

1 См.: Дьячкова Л Второй концерт для скрипки с оркестром А. Шнитке' к проблеме скрытых штанов, скрытых смыслов музыкального произведения // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». - М.:Моск. гос. ин-т им. Шнитке, 2001.

- Вып. 2.; Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2003.

В музыке XX века обновление полифонии происходит не только благодаря эволюции имманентно музыкальных средств, но и под воздействием других искусств. Приемы звукозрительного контрапункта, «эпического театра», возникшие не без влияния музыкальных принципов мышления, в свою очередь начали воздействовать на музыку.

Эти обратные связи особенно заметны в отношениях между музыкой и кинематографом. Влияние кино на музыку исследователи усматривают в принципах монтажа, приемах «наплыва», кадровой фрагментарности, в сочетании закадровых и внутрикадровых слоев, эстетическом «уравнивании в правах» разнородных элементов звуковой партитуры фильма (М. Сабинина, С. Савенко, Т. Курышева). Воздействие кинематографических приемов на инструментальную музыку обусловлено как общими художественными процессами, так и непосредственной практикой создания композиторами киномузыки.

Фигура А. Шнитке в ряду авторов второй половины века, работавших в кино, занимает одно из самых значительных мест. Деятельность в этой области сыграла важнейшую роль в его творческой судьбе. Как подчеркивает сам А. Шнитке, работа в кино значительно повлияла на его полистилистический метод, который стал для него важнейшим на многие годы. Примечательные вехи в начале этого процесса - сотрудничество с Э. Климовым («Похождения зубного врача», 1965) и А. Хржановским («Стеклянная гармоника», 1968), многолетняя работа параллельно над Первой симфонией и музыкой к фильму М. Ромма «И все-таки я верю». Сам процесс работы над симфонией, ее общая концепция и примененные средства были осмыслены и оценены композитором как решающий поворот к новому методу. Прорыв к полистилистике в Первой симфонии оказался средством разрешения внутреннего творческого кризиса, вызванного необходимостью постоянно сочетать сочинение музыки из «разных миров» (академических жанров и кино).

Полистилистика была осмыслена композитором как «проблема времени» - реальное совмещение в общем культурном пространстве огромного числа «разных музык», музыкальных субкультур, что отразилось в его программной теоретической работе «Полистилистические тенденции современной музыки». В композиторском наследии А. Шнитке именно многие полистилистические сочинения, наполненные неожиданными острыми контрастами, ярко событийные в своем драматургическом развитии, принесли композитору широкую известность и

признание (Первая, Вторая и Третья симфонии, Concerti grossi №№1, 2, 3, Концерт для альта с оркестром, Третий концерт для скрипки и камерного оркестра, кантата «История доктора Иоганна Фауста» и др.).

Во многом через монтаж, звукозрительный контрапункт в кино А. Шнитке чутко уловил и затем талантливо развил в музыкальном искусстве новые потенции единовременного контраста. Особая кинематографическая «суммированность» (как назвал это композитор) обернулась новыми возможностями контрапункта в музыке: это и выстраивание многоголосного целого из независимых, разнородных и разнопорядковых компонентов, и присущая музыке А. Шнитке очень различно выраженная многоплановость содержания произведений.

Через принцип монтажа, основополагающий для киноискусства, А. Шнитке в инструментальной музыке приходит к особому принципу контрапунктического парадокса — когда общее полифоническое целое оказывается тем новым, которое дискурсивно-логически не вытекает (не прогнозируется) из отдельных его частей. Кинематографический принцип монтажа закадрового и внутрикадрового материала подтолкнул А. Шнитке к выработке приема преображения реального звучания в подразумеваемое, контрапунктического сочетания звучащего и подразумеваемого, но реально не звучащего. Кинематограф стимулировал также и поиски композитора в сфере реально слышимой звуко-пространственной многомерности. Стереофоническая объемность, звуки-тени, звуки-отзвуки - почти обязательные фактурные атрибуты многих партитур композитора.

В восприимчивости к эстетическим принципам кино и театра А Шнитке был не одинок. У многих его современников складываются свои пристрастия, свое видение новых возможностей музыкального искусства и нового рода художественного контрапункта.

В третьей главе - «Творчество А. Шнитке и музыкальное полифоническое мышление второй половины XX века» - охарактеризованы общие особенности развития полифонии в музыке соответствующего времени, обозначены уровни и способы проявления полифонической логики впроизведениях А. Шнитке.

УХ век стал яркой кульминацией в истории полифонического искусства, периодом интеграции огромного запаса традиций прошлого (IX-XIX вв.) и открытия новых выразительных средств. «Суммарный портрет» полифонии XX века многолик, подобно всей музыке столетия которую отличает неповторимость стиля каждого значительного автора. Одновременно большинство этих стилей обнаруживает тяготе-

ние к полифонии. Но по сути, это часто разные системы полифонии, далекие и друг от друга, и от классических стилевых моделей.

Притом, что индивидуальный авторский стиль послужил главным аккумулятором своеобразия полифонии XX века, в использовании ее ресурсов видны общие тенденции, обусловленные художественно-эстетическими предпочтениями композиторов, ориентирующихся: 1) на авангард; 2) на классическую традицию (неоклассицизм, традиционализм); 3) на идею синтеза.

/. Ориентация на музыкальный авангард, который пережил на протяжении века несколько пиков расцвета и неоднократно менял свой облик, часто радикально преобразует полифонию. Именно в музыкальном авангарде контрапункт есть, в первую очередь, инструмент формирования новых техник. В условиях каждой из них кристаллизуются и специачь-ные функции контрапункта, и соответствующая стилистика. В сериализ-ме, пуантилизме, сонорике, микрополифонии контрапунктическая техника порою применяется таким образом, что реальное звуковое впечатление оказывается за пределами привычных представлений о полифонии.

2. Ориентация на классическую традицию сыграла не менее важную, хотя и совершенно иную роль. Эту тенденцию продуктивно отразил неоклассицизм, который «вывел на авансцену» образцы барочного, ренессансного, средневекового полифонического искусства.

3. Ориентация на синтез приобрела в рассматриваемый период явно доминирующую роль. На протяжении XX столетия искусство неустанно «боролось за публику», стремясь поразить воображение неортодоксальными сочетаниями, в том числе - с участием музыки. Внутри своей собственной системы музыка также тяготела к различным типам синтезирования жанров, форм, композиционных техник, стилистических идиом.

Во второй половине столетия тенденция к синтезу приобретает новое звучание. Чистота стиля, возведенная исторической традицией в ранг эстетической нормы, постоянно нарушается музыкальной практикой. Отчетливо выраженное явление времени - нетривиальные формы гетерогенного синтеза, основанные на целенаправленном атипичном сочетании разнородных элементов, которые репрезентируют различные стили, этнокультуры, субкультуры, художественные традиции, виды искусства. В результате возникает эффект дистанцирования, который может быть и сознательным приемом, и следствием неустранимой чу-жеродности элементов. С наибольшей последовательностью ориентация

на синтез была зафиксирована в искусстве постмодернизма. Ярким воплощением дистантного синтеза стала полистилистика.

В музыке XX века авторский стиль есть не только «собственное слово» автора, но и диалог с «чужим словом» (М. Бахтин), наклонение и формы этого диалога. А потому авторские стили, ориентированные на полистилистику, принципиально диалогичны (или полифоничны). В произведениях такого рода полифония — новое явление, наделенное и внешне необычными чертами, и особыми назначениями. Прежде всего, она служит формой достижения новой суммированности, формой, допускающей включение в текст самых разноплановых элементов. Другой важный критерий полифоничности в «диалогических стилях» - особого рода содержательная многослойность, рождаемая на почве интертекстуальных связей, цитат и аллюзий, включенных в текст произведения. Третья общая функция полифонии - участие в выработке нового музыкального языка.

В системе авторского стиля А. Шнитке контрапункт играет роль базовой категории. Подавляющее большинство сочинений композитора в той или иной форме основано на логических принципах контрапункта, хотя традиционные атрибуты полифоничности (например, цикл «прелюдия и фуга») в его наследии редки.

Новаторство полифонии А. Шнитке в первую очередь проистекает из содержания его музыки. Во-первых, оно связано с высшим уровнем музыкальной формы, на котором осуществляется концепционно-дра-матургический контрапункт, понимаемый нами как особый тип организации содержания произведения, основанный на логических принципах полифонии. Во-вторых, - это специфическая смысловая многозначность, поливалентность музыкально-интонационной речи, достигаемая рядом специальных фактурно-полифонических средств. Одновременно названные выше проявления новаторства связаны и с широко понимаемой традицией, ибо идейная концепция и драматургическая фабула сочинений композитора нередко строятся с опорой на семантику старополифонических жанров и форм. А яркое своеобразие его интонационной речи неотделимо от широкого использования переосмысленных ресурсов полифонической техники прошлого.

Музыка А. Шнитке полифонична в своей имманентно музыкальной материальной форме. Присутствуя в сочинениях композитора на разных уровнях, полифония может определять специфику драматургии, структуры, пространственной организации, влиять на выбор жанров.

Вне полифонии невозможно в полной мере оценить идейный замысел многих сочинений; в конечном итоге, она составляет важную сторону творческого метода, авторского стиля композитора.

В четвертой главе — «Полифония и музыкальная форма второй половины XX века» - освещены вопросы, связанные с функциональными назначениями полифонии в музыке второй половины столетия. Обновление различных средств выразительности в этот период достигло наиболее крупного уровня воплощения музыкальной мысли - уровня законченной формы, которая могла оказаться индивидуализированной в не меньшей степени, чем тематизм. Процессы, протекающие в сфере музыкального формообразования, неоднородны. Наиболее радикальные метаморфозы возникают в искусстве авангарда, но параллельно продолжаются и попытки опереться на принципы форм прошлого. Появился ряд обобщающих теоретических работ, посвященных проблемам современных музыкальных форм (В. Холоповой, Ю. Холопова, Т. Кюрегян, В. Ценовой, Е. Ершовой), в которых выделен ряд общих черт принципиального характера: индивидуализация формы, сосуществование форм разных классов - типовых и индивидуализированных, выдвижение новых сторон - «техники», «письма», драматургии — в качестве важнейших и даже определяющих, полипараметровость современной формы.

Роль полифонии в стремительном процессе эволюции музыкальных форм значительна, а положение неоднозначно. Ее ресурсы задействованы и в новейших, и в традиционных композициях. Многообразие функциональных назначений полифонии в музыкальной форме (организация звукового материала, многоголосное письмо и фактура, тематизм, организация драматургии, строение формы-композиций) сочетается с ее действием на разных масштабных уровнях композиции (от отдельных звуков до уровня многочастного цикла).

Развитие полифонических форм в рассматриваемый исторический период подчинено, разумеется, общим тенденциям. В этой сфере актуальны все языковые новации, практически все полифонические формы проходят «испытание на прочность» в горниле новых методов композиции. Важная особенность -внимание композиторов к широкому кругу разных полифонических форм, по разнообразию которых минувшее столетие претендует на одно из первых мест в музыкальной истории.

Общий взгляд на полифонические формы второй половины XX века рождает потребность в их классификации, что составляет специальную

научную проблему. По нашему мнению, одно из важных оснований классификации определяется самой природой полифонических форм, специфика которых обусловлена вертикальным пространственным параметром. Это не означает, разумеется, что горизонтальный аспект игнорируется, но особенности таких форм им не исчерпываются. За понятием «полифонические формы» скрывается несколько разных значений, и, хотя этот факт является как бы сам собой разумеющимся, он не имеет четкого объяснения в литературе. Важно иметь в виду и процессы обновления языка, появление новых техник. С учетом сказанного полифонические формы могут быть систематизированы, исходя из тех или иных принципов соотношений по вертикали и горизонтали первичных структурных элементов формы. Помимо этого общего критерия, необходимо учитывать и дополнительные:

•степень законченности и самостоятельности форм ы,

• степень ее типологической устойчивости,

• вид техники композиции.

Совокупность критериев позволяет подвергнуть анализу весь корпус полифонических форм в трех разных ракурсах, сочетание которых дает возможность разносторонне охарактеризовать особенности конкретной композиции. В то же время, при выработке классификации целесообразно рассматривать названные ракурсы автономно.

Так, первый ракурс возникает в результате совмещения общего критерия и первого дополнительного. Здесь выделяются две классификационные ступени. Формы первой ступени - это универсальные, имманентно полифонические структуры, отражающие разные способы воплощения в музыке синхронического (единовременного) контраста. Условно их можно назвать также первичными структурами или логическими архетипами полифонических форм. К ним относятся: 1) разно-темный контрапункт (однократная полифоническая «вариация»); 2) полифоническая вариация на основе темы остинато; 3) полифоническое полиостинато; 4) контрапунктически-комбинаторная форма (сложный контрапункт); 5) имитация; 6) канон; 7) «диалог-антифон*. Любая простейшая «атомарная структура» может видоизменяться, усложняться, расширяться — за счет увеличения числа тематических элементов, голосов, специальных приемов варьирования, комбинаций. Спектр возможных преобразований и разновидностей полифонических форм первой ступени необычайно широк. Их место в законченной ком-

позиции - уровень синтаксиса, письма, первичных композиционных единств. Формы второй ступени - это законченные самостоятельные полифонические типы композиции, иерархически (многоуров-нево) организованные с опорой на определенные первичные пра-формы полифонии, но с применением и иных формообразующих факторов - тематических, гармонических, масштабно-композиционных, функционально-динамических.

Второйракурс возникает в результате совмещения общего критерия и второго дополнительного (степень типологической устойчивости формы). Согласно этому, полифонические формы распределяются в три группы: /. Типовые «классические» полифонические формы, то есть формы, сложившиеся в композиторской практике прошлого, устойчивые в своих определяющих структурных признаках. Внутренняя систематика форм этой группы: а) имитационные (канон, фуга, фугато, ричер-кар, вариационно-каноническая форма); б) неимитационные (форма на сайш йгшш, полифонические вариации на тему-остинато); в) формы, допускающие как имитационную, так и неимитационную основу (мотетная, инвенция, двухчастно-симметричная полифоническая, полифонические вариации без использования остинатной основы, полифонический цикл). 2. Типовые неклассические полифонические формы,то есть формы нового типа, сложившиеся и закрепившиеся (хотя бы относительно) в композиторской практике XX века. Сюда отнесены: а) крешендирующая полифоническая, б)полиостинатная, в) полиости-натная крешендирующая, г) ритмо-контрапунктическая, д) симультанная. 3. Индивидуализированные формы,то есть формы, единично изобретаемые, поэтому не поддающиеся типологическому рассмотрению (однако в генезисе нередко имеющие скрытые преемственные связи с музыкальными формами прошлого).

Третийракурс в качестве различительного критерия учитывает вид техники композиции. Согласно ему, полифонические формы могут быть дифференцированы на: 1) тональные, 2) модальные, 3) серийные, 4) сериальные (полипараметровые), 5) микрополифонические, 6) алеаторические (мобильные), 7) сонорные, 8) полистилистические.

В пятой главе - «Контрапунктическое письмо» - исследуются проблемы техники координации голосов в полифонии. На сегодняшний день существует относительно немного работ о контрапункте применительно к музыке XX века в целом. В отечественной науке к ним с достаточным

основанием можно отнести труды К. Южак, И. Кузнецова, В. Сай1. Но все-таки проблема целостной теории, объясняющей свойства и особенности контрапункта в музыке XX столетия, еще далека от своего окончательного разрешения.

В условиях музыки второй половины века к контрапункту необходим комплексный подход, ибо как техника координации голосов в полифонии он обусловлен звуковысотной, ритмовременной и фактурно-пространственной организацией материала. Но, пожалуй, более важно иное: контрапункт перестал функционировать как единая система универсальных правил обращения с интервалами (или созвучиями), подобно тому, как это имело место в прошлом. Единым теперь может быть лишь критерий установления контрапунктических норм, в качестве которого выступает техника композиции. В соответствии со спецификой разных техник складываются и особенности контрапункта2.

Указанный общий критерий не является, однако, абсолютным, поскольку в музыке активно выражен процесс взаимопроникновения элементов разных техник. Поэтому оправданным может быть разделение техники контрапункта на виды автономные и смешанные. К первым отнесем: тональный (и неотональный), модальный (и неомодальный), серийный, сериальный, алеаторический, микрополифонический, сонорный виды, ко вторым — полисистемные и интегративные.

Контрапункт XX века тяготеет к индивидуализации и становится проблемой индивидуального выбора, обусловленного неповторимостью стиля композитора и даже замысла отдельного сочинения, в то время как классический контрапункт - это, прежде всего, проблема воплощения авторского замысла в условиях соответствия общепринятым нормам.

1 Южак К. Некоторые вопросы современной теории полифонии как системы музыкального мышления: Дис. ... канд. искусствоведения. - Л., 1972; Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. - М.: НТЦ Консерватория, 1994; Сай В. Общая теория контрапункта (к постановке проблемы) // Аспекты теоретического музыкознания: Проблемы музыкознания: Сб. науч. тр. - Л.: ЛГИТМиК, 1989.

2 Подобная постановка проблемы подразумевается в ряде зарубежных работ, освещающих особенности полифонии в условиях двенадцатитоновой техники (у Э Кше-нека, Г. Метца, К. Ризингера, Б. Саймса) и иных современных композиционных методов (в исследованиях Д. Коупа, Т Зелиньского). Но речь, конечно, должна идти и о «старых техниках». Разработка этого подхода осуществлена И. Кузнецовым, который в книге «Теоретические основы полифонии XX века» выделил неомодальный, неотональный и полисистемный виды контрапункта.

Своеобразие музыкального языка А. Шнитке, включая в себя огромное число сторон и элементов, распространяется и на устройство многоголосия. Для него, как и для других авторов, актуальный критерий установления контрапунктических норм - техника композиции, отношение к которой показательно. В диссертации рассматриваются взгляды композитора на «проблему техники»; подчеркнуто, что для А. Шнитке при процессе творчества важны и иррациональный импульс, и изобретательная «конструктивная игра». Идеальной же автору представлялась нерасторжимость «чувства-знания». По признанию композитора, в творчестве рациональное и иррациональное взаимодействуют с постоянно меняющимся перевесом того или другого начала (в зависимости от конкретного замысла). Но при любом акценте техника не имеет для А. Шнитке самодостаточной силы. Главное — умение воплотить свое внутреннее представление о произведении. Поэтому техника, по его убеждению, - проблема индивидуального самовыражения художника.

Уже начиная с первых самостоятельных сочинений А. Шнитке, намечается тенденция, которая в скором времени перерастет в важный принцип мышления — принцип синтеза разнородных элементов в интег-ративную систему техники композиции. Круг приемов, вписанных в эту систему, очень широк и включает элементы большинства и «новых», и «старых» техник. Целостность системы достигается как бы вопреки гетерогенной природе элементов, ведущих «родословную» от разных корней. Внутренняя взаимосвязь элементов обнаруживается, прежде всего, на самых первичных уровнях формы произведения, к которым относится и контрапунктическое письмо.

Одно из общих его свойств - высокая степень регламентированности звуковысотных связей внутри голосов (пластов) и между ними. В целом, баланс вертикали и горизонтали в многоголосии у А Шнитке имеет, конечно, неодинаковые обличья. Среди прочего, обращает на себя внимание тесная взаимосвязь обеих координат, нередко доходящая до возможного максимума - полной (тотальной) тождественности горизонтали и вертикали. Самый распространенный случай — сворачивание мелодии в суммирующую вертикаль в остинатно-канонических пластах. Ведущей координатой многоголосия при этом выступает обычно горизонталь, а канон становится и способом продвижения мелодического тематизма, и основой для формирования сонорно-гармонической вертикали.

Высокая степень упорядоченности контрапункта может достигаться и совокупностью параллельно действующих разнородных элементов, сложившихся некогда в недрах разных композиционных методов - одновременно, например, серией и аккордами (со структурными особенностями, традиционными для тональной гармонии), или аккордами и ладозву-корядом и т.п. Взаимодополнительность структурноразнородных элементов как способ регулирования звуковысотныхотношений в контрапункте присутствует в технике композитора в качестве ее важного свойства.

Вертикаль в контрапункте у А. Шнитке может представать и как формально суммарный результат, но показательнее для его стиля иерархия звуковысотных отношений, достигаемая фактурно-пространствен-ными (часто стереофоническими) эффектами. Таким образом, интег-ративная техника у А. Шнитке оборачивается для контрапункта строгой системой ограничений, действующей в контексте индивидуально избираемого вида звуковысотных отношений.

Те или иные элементы многоголосной ткани могут выполнять у А. Шнитке разные функции: во-первых, обеспечивать упорядоченность (системность) отношений, и, во-вторых, играть роль консолидирующей опорности. Сочетание двух названных функций явилось результатом взаимодействия в технике композитора двух «генеральных» композиционных методов — тонального и серийного, органичного синтеза их особенностей, на почве чего возникает типичная для А. Шнитке иерархия элементов в условиях серийности, иными словами, использование ладотонального принципа функционального неравенства в контексте серийного метода организации. Иерархия звуковых элементов достигается разными способами. В первую очередь, благодаря повторности, влекущей за собой различную весомость звуковых элементов. Повторность отдельных звуков или звукосочетаний широко внедряется в серийность через многочисленные тонкие особенности организации мелодико-тематического материала, полифонические средства - имитации, каноны, остинато. Важны и иные способы: неравнозначность, обусловленная интонационно-тематическим и композиционным контекстом, контрастность (относительно многоголосного целого), ритмо-времен-ная неравнозначность элементов, выделенность в фактурном пространстве (за счет динамики, тембра, плотности, регистра).

Со стороны своей структурной типологичности практически любые элементы могут действовать как фактор упорядочения музыкального

материала и контрапункта: серии, ладозвукоряды и т. д. Разнообразно может оформляться и функция консолидирующей опорности: в виде отдельного тона, аккорда, сегмента серии и др. В ряде случаев элементы, наделяемые этой функцией, принимают облик тоникально подобных.

Среди элементов, наделяемых функцией консолидирующей опор-ности, заметную роль играют вертикальные аккордовые и квазиаккордовые сочетания. Их собирающая энергия особенно ощутима — по принципу контраста - как раз там, где господствует свобода полифонического развертывания. Вертикальные звуковые «сгустки», разграничивая поток полифонического движения, нередко своим появлением подчеркивают ритм формы. Сходная закономерность по-разному действует и у других авторов XX века (П. Хиндемита, И. Стравинского, Д. Лигети).

Функция консолидирующей опорности придается также выдержанным тонам и унисонам, что особенно типично для стилистики сочинений А. Шнитке. В диссертации исследуются организующая и интонационно-выразительная роль этих средств, их символическое значение в конкретных сочинениях.

В работе рассмотрен также ряд особенностей ритмо-контрапункти-ческой техники А.Шнитке. Сделан вывод о нормативности для его стиля не только широко и изобретательно используемой ритмической нерегулярности, но и как-либо выраженной периодичности. Последнее качество вытекает из четко высказанной позиции композитора: «иррациональные» (асимметричные) ритмы не соответствуют «коренной природе человека и жизни».

В шестой главе - «Фактура» - внимание сосредоточено на особенностях пространственной и звуковой сторон фактуры в сочинениях А. Шнитке, обусловленных новаторским использованием ресурсов полифонической техники. Проблемам фактурной организации посвящена немалая часть теоретических статей самого композитора, который одним из первых в отечественном музыкознании поставил вопрос об ак-лассической трактовке в современной музыке полифонических приемов и форм, отразившейся на выразительном потенциале фактуры. Эта же особенность отличает многие его собственные сочинения.

Фактура сочинений А. Шнитке легко угадывается буквально по первым звукам. Изобретательность композитора в области звучания и организации многоголосия поистине неистощима. Общий «каталог» видов многоголосия, которыми оперирует А. Шнитке, исходя из его полно-

ты, можно назвать универсальным. При этом пристрастия композитора очевидны: безусловное преобладание полифонических способов письма и разнообразных модификаций полифонии.

Из всего багажа средств, нацеленных на достижение необычных пространственно-звуковых эффектов, А. Шнитке явно предпочитает микрополифонию, ресурсами которой он пользуется гибко и свободно. В работе рассмотрены наиболее показательные для его стиля приемы, как правило, основанные на отступлениях от нормативов этой техники: 1) микрополифония на основе звуковысотных структур с преобладанием диато-низма и консонантности; 2) микрополифония в условиях ритмической регулярности; 3) узкообъемные микрополифонические пласты; 4) соединение микрополифонического «потока» с рельефными мелодическими линиями. Звучание и пространственность организуются по-новому и в традиционных видах мелодико-полифонической ткани - благодаря уникальности тембрового состава, необычно используемым регистрам и т.п.

Для А. Шнитке чрезвычайно актуальны выразительные возможности сонорики, присутствующей почти в каждом произведении (в разных формах и пропорциях). Вместе с тем, стилю композитора, как правило, не свойственны «внешняя» красочность, экзотичность колорита как самодостаточные художественные ценности. Оригинальные сонорные и фактурные приемы ошеломляют не эффектностью звукового декора, а глубиной интонационного смысла, открывающегося благодаря неожиданному новому ракурсу. Фактурно-звуковые новации оказываются в подчиненном положении по отношению к интонационно-фабульному содержанию.

Сочинения А. Шнитке являют собой яркий пример многослойности музыкального пространства. Стратификация фактуры (термин Н.Гуляниц-кой), пластовая техника голосоведения - универсальные свойства музыкальной ткани XX века. Повсеместное явление также - совмещение мно-гопластовости и многослойности. С точки зрения решаемых задач, в музыке А. Шнитке мы встречаем многослойность разного типа: 1) направленную на конкретизацию диалогических коллизий, что типично для произведений с конфликтно-действенным типом драматургии; 2) возникающую как результат композиционно-драматургического параллелизма; 3) являющуюся специфической особенностью фактурно-простран-ственной организации при создании объемного панорамно-целостного образа. В последнем случае многослойность обычно сочетается с пласто-востью, а число пластов у А. Шнитке достигает двузначных чисел.

Весьма значимое качество стилистики сочинений А. Шнитке - под-вижностьмузыкально-звукового пространства, реализуемаяресурсаминот-ной текстуры (термин Т. Магницкой). Обозначенное свойство - одна из составляющих более широкого явления пространственной мобильности, которая сказывается в разных видах искусства. В музыке минувшего столетия мобильность обнаруживает себя в таких явлениях, как особый вид техники композиции, принципы устройства формы и, конечно, особенности фактурно-пространственной организации.

Вопросы изменчивости фактурно-пространственной организации нашли отражение в теории функциональной переменности голосов, получившей развитие в работах Э. Курта, С. Скребкова, И. Барсовой, С. Слонимского, А. Ровенко, В. Холоповой, И. Снитковой. Примечательно, что среди авторов, осознавших острую актуальность проблемы фактурной «функциональной изменчивости», был А. Шнитке, еще в середине 60-х годов исследовавший этот феномен в связи с оркестровой полифонией Д. Шостаковича.

В собственном творчестве композитор широко и разнопланово использует ресурсы фактурно-пространственной мобильности. Случаи такого рода подразделены в диссертации на две группы. В первую группу входят приемы мобильности сонорных фактурных комплексов различной пространственной локализации и конфигурации: пространственные преобразования сонорных «пятен», «полос», «потоков» (определения А. Маклыгина), широко представленные в сочинениях композитора. Вторую группу образуют приемы фактурной мобильности, инициированные процессом развития мелодического тематизма. Именно здесь сосредоточено яркое новаторство: взаимопроникновение и синтез подвижности мелодической интонации и выразительных ресурсов фактуры. В соответствующих случаях изменения проявляются как фактурно-простран-ственное отражение процесса интонационно-мелодическогоразвития. При этом подвижность пространства напрямую связана с принципом переменности. Действие же последнего может сказываться на отдельных параметрах или распространяться на все стороны фактурной организации.

Используя фактурные модификации в их взаимосвязи с мелодико-ин-тонационным развитием, А. Шнитке вырабатывает важный для его техники принцип, который назван в работе фактурно-интонационной трансфузией (от лат. йат&ао — переливание). Он заключается в максимально плавном переходе от одноголосной мелодической линии к микрополифони-

ческому пласту или от фактурно дифференцированного многоголосия к сонорному сверхмногоголосию. Плавные мелодико-сонорные преобразования чаще всего достигаются при участии канонического письма.

Важная сфера особых пространственных приемов в сочинениях А. Шнитке — музыкально-акустические эффекты. Свои обобщения по поводу их выразительных ресурсов он изложил в статье «Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении», где выделил: 1) реальную статическую стереофонию; 2) реальную динамическую стереофонию; 3) иллюзорную динамическую стереофонию. В собственном творчестве композитор, опробовав все эти виды, отдает предпочтение последней разновидности.

Седьмая глава - «Канон»- посвящена виду техники, чрезвычайно типичной для стилистики сочинений композитора. Повышенный интерес к канону - общая тенденция в искусстве минувшего века, однако далеко не у всех авторов встречается столь высокая степень насыщенности произведений канонами, как у А. Шнитке.

Три разных метода композиции знаменуют собой три разных подхода к канону в музыке второй половины века: 1) тональный (и неотональный); 2) серийный (и сериальный); 3) сонорный. В отношении возможных способов преобразований в риспостах канон в сочинениях рассматриваемого периода аккумулирует в себе все, накопленное на разных этапах истории европейского искусства, обогащая полифонические традиции новыми качествами звукового материала, новыми модификациями и видами. Общая тенденция индивидуализации форм распространяется и на область канона.

Типология видов канона в музыке XX века — еще не во всем решенная научная проблема. Исключительное многообразие разновидностей не позволяет создать жесткую «одномерную» классификацию этого вида техники. Систематизированы могут быть, скорее, потенциальные версии изменяемого и неизменного применительно к разным сторонам канонической структуры. В диссертации предлагается различать виды канона, встречающиеся в музыке второй половины XX века, с учетом следующих критериев:

1) по количеству голосов: субфактурные, двухголосные, многоголосные, сверхмногоголосные;

2) по особым временным условиями имитации: нулевые, ad minimam;

3) по особому интонационно-тематическому составу голосов: ударно-ритмические, комплексно-многоголосные, эквиритмические;

4) по технике композиции: серийные, сериальные (полипараметро-вые), сонорные, алеаторные, микрополифонические;

5) по числу пропоет: однотемные, многотемные;

6) по виду константы: собственно мелодические (с сохранением в риспосте органичной целостности разных сторон мелодии), автономных параметров мелодии пропосты (интервально-мелодические, рельефно-мелодические, ритмические, высотно-серийные и т. д.);

7) по видам преобразований материала пропосты в риспостах: прямые, инверсионные (в обращении, ракоходные, вертикально-горизонтально-инверсионные), с октавно-регистровыми перестановками звуков, вариантные (элизионные, с интерполяциями, с индивидуальными вариантными изменениями), с пропорциональными преобразованиями ритма (в увеличении, в уменьшении, полихронные), с контрастными преобразованиями отдельных параметров пропосты (полиладовые, политональные, полиартикуляционные и т. д.), полиструктурные;

8) по характеру организации «вертикального» (фактурного) контекста: со свободным голосом, в составе одного из пластов, многопластовые;

9) по степени точности имитирования: точные, свободные, структурно-переменные;

10) по синтаксическому членению: континуальные, дискретно-составные;

11)по способам голосоведения: полилинеарные, сегментированные, пуантилистические;

12) по горизонтальному строению: конечные, бесконечные.

На основе индивидуального комбинирования потенциальных изменений, отраженных в предложенной классификации, рождаются те или иные разновидности канонов. Нетрудно, однако, предположить, что в произведениях XX века возможны и другие канонические формы, выходящие за границы нашей классификации. И творчество А. Шнитке -убедительный тому пример.

Необыкновенное богатство и разнообразие приемов канонического письма соединяется у А Шнитке с последовательной приверженностью одним и тем же творческим принципам. Говоря об особенностях своих сочинений, он часто указывает на такие свойства как «продуманность», «анализируемость», «рациональная дисциплина», что изначально при-

суще канону. Но в музыке, по мнению А. Шнитке, «постоянно сосуществуют как рациональное, намеренное, так и нерациональное, сознательно нерегулированное, и оно-то и является ценным показателем музыки»1. Канон своими имманентными особенностями как раз и предоставлял композитору широчайший простор для инвенторства, обеспечивая и единство целого, и фактически неограниченные возможности семантических значений и композиционных функций. В диссертации рассмотрены и теоретически объяснены оригинальные виды канона, встречающиеся в сочинениях А. Шнитке: полипараметровый, контра-версионный, мультитематический полипластовый, полихронный, канон с элизиями и интерполяциями, интерверсионный, полиструктурный.

Каноническое письмо А. Шнитке наполнено парадоксами. Он не только изобретает каноны, но и сознательно разрушает свои конструкции, и в этом другая важная особенность, предопределенная творческим методом. Осознавая противоречия между рационально возведенной структурой и живым дыханием музыкальной речи, А. Шнитке вырабатывает метод намеренно сломанной схемы, когда в строго рассчитанную структуру (например, предкомпозиционный серийный канон) намеренно вводятся нарушения. Данный метод становится для него принципиальным.

По совокупности реализованных семантических значений, композиционных и драматургических ролей канон у А. Шнитке выступает как форма поистине универсальная. Для нее естественны и тончайшие нюансы эмоциональных изменений, и грандиозные динамические нарастания, и едва различимые вибрации звуковых красок, и напряженные драматические противостояния, и масштабные, драматургически многоплановые композиции, и проникновенные лирические миниатюры. Канон фигурирует в сочинениях А. Шнитке как форма неограниченных возможностей, допускающая, в числе прочего, разное символическое и программно-изобразительное истолкование. Через канон могут выражаться идеи порядка, стройности, «высшей естественности», но также и их смысловые антитезы - хаос, не-тождество, контраст.

Важная черта стилистики шнитковских канонов - их обусловленность временной стороной композиции, когда канон выступает не только неким остовом формы, изначально (объективно) организованной

1 Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке: Беседы с композитором. - М : Деловая Лига, 1993, с 88.

по известному правилу, но и оказывается непосредственно вовлеченным в процесс развития почти на тех же правах, что и мелодическая тема. Другое необычное (но очень типичное для сочинений А. Шнитке) свойство связано с синтаксисом. Композитор опирается не на принцип разновременного членения в голосах, что так характерно для классических полифонических стилей, а на подчеркнутое расчленение многоголосия в зависимости от синтаксической структуры мелодической пропос-ты. Объясняется это отношением композитора к мелосу как важнейшему средству воплощения музыкально интонируемого смысла. Именно поэтому синтаксис главного мелодического голоса предопределяет часто «вертикальную» расчлененность канонического многоголосия.

Канон у А. Шнитке многообразен, он охватывает и традиционные виды мелодических канонов, и самые новые проявления контрапункта параметров. Сохраняя исключительное постоянство в пристрастии к канонической технике в разные периоды творчества, композитор оказался, как никакой другой крупный мастер XX века, щедр на творческие открытия в этой области. А Шнитке удалось вписать в историю канона свою оригинальную главу, главный пафос которой, может быть, в том, что у него каноническая форма — это не только изобретательность, но одновременно и непредсказуемость одной из самых жестко регламентированных форм.

В восьмой главе — «Полифонические вариации на остинатную тему» — охарактеризованы важнейшие открытия А. Шнитке в области данного рода композиций. Среди полифонических форм, переживших в XX веке подлинный ренессанс, вариации на basso ostinato занимают одно из заметных мест. В их интерпретации композиторами минувшего столетия наблюдается множество индивидуальных подходов, а некоторые трактовки приобретают черты устойчивых тенденций. Появляются различные сочетания soprano и basso ostinato. В условиях всестороннего обновления музыкальной формы обнаружился также далеко не исчерпанный арсенал формообразующих возможностей принципа остинато, «встраивающегося» в разнообразные композиционные гибриды. Для музыки XX века ос-тинатность актуальна не только в вариационно-полифонических формах, но и в связи с формированием новых техник композиции.

Полифонические формы на основе остинато, к которым А. Шнитке регулярно обращается, поражают разноплановостью содержания и композиционных решений. Композитор привлекает их в условиях практически всех жанров - музыкально-сценических («Желтый звук», «Пер

Гюнт»), симфонических (Пассакалья для большого симфонического оркестра, Вторая и Четвертая симфонии), концертных (Четвертый скрипичный и Второй виолончельный концерты, concerti grossi №№2 и 3), вокально-инструментальных (Реквием), камерных (Соната №1 для скрипки и фортепиано, Фортепианный квинтет).

Если сопоставить число фуг и вариационно-полифонических форм на остинатной основе в сочинениях композитора, станет очевидно, что предпочтение он отдает второй из упомянутых полифонических форм. Думается, одна из причин этого заключена в представлении А. Шнитке о пассакалье как форме более открытой, с перспективой такого внутреннего развития, которое может привести к полному переосмыслению начальной музыкальной идеи. Облик вариационно-полифонических форм на остинатной основе в сочинениях А. Шнитке меняется в связи с общей эволюцией стиля. С учетом этого процесса в диссертации рассмотрены четыре разновидности форм такого типа:

Серийные и сериальные полифонические формы на основе basso ostinato в сочинениях А. Шнитке 60-х годов — яркое воплощение синтеза выразительного потенциала барочной пассакальи и новых методов - серийного (в III части Первой сонаты для скрипки и фортепиано) и сериального (в финале «Музыки для фортепиано и камерного оркестра»). В этих сочинениях А. Шнитке пришел к важному изобретению, касающемуся, прежде всего, самой темы, а именно - соотношения в ней изменяемого и неизменного. Вариации в опусах композиторов минувшего века демонстрируют весь спектр возможных степеней строгости и свободы при проведениях остинатной темы — от точного ее воспроизведения (Д. Шостакович) до модификаций, делающих тему неузнаваемой (А. Берг). А. Шнитке выбирает «золотую середину»: трактует тему как двуединое целое, совмещая в ней изменяемое и неизменное через автономное действие разных параметров. В отличие от «классического» сериализма (серия высот, серия длительностей и т.д.), у А.Шнитке на уровне организации темы взаимодействуют параметр звуковысотностей (12-тоно-вая серия) и «параметр экспрессии» (термин В. Холоповой), понимаемый как общий тип выразительности, переданный комплексом средств - тембром, артикуляцией, фактурой, ритмическим рисунком. «Параметр экспрессии» на протяжении формы остается неизменным, что способствует ясной узнаваемости темы именно как остинатной, в то время как серийная структура преобразуется по ходу развития.

Полифонические формы на основе soprano ostinato появляются в середине 70-х годов и встречаются, как правило, в произведениях особого жанрового круга — Реквиеме, музыкальных мемориалах. Их облик согласуется с общим поворотом в стиле А. Шнитке, произошедшим во второй половине десятилетия. Теперь важнейшими для композитора оказываются структурные особенности, подчеркивающие изначальный смысл остинато. Заложенный в нем принцип движения по кругу обладает широким спектром символических ассоциаций, среди которых - законы круговращения в природе, аналогии с ритуалом и т. д. Именно этим онтологическим смыслом остинато можно объяснить многие особенности формы первого номера Реквиема, где полно воплотились новые черты вариационных форм на остинатной основе, а принцип круговращения влияет на разные стороны формы -ее структуру, тема-тизм, контрапунктическую технику, приемы развития.

Полиостинатные крешендирующие формы в условиях сверхмногоголосия и сонорики стали творческим открытием А. Шнитке в сочинениях первой половины 80-х годов (Вторая симфония, Пассакалья для большого симфонического оркестра, Второй и Третий concerti grossi, Четвертый концерт для скрипки с оркестром). Их сближает не только время создания, но и достаточно устойчивая типологичность решения вариационно-полифонической формы на остинатной основе. По содержанию форма воплощает шнитковскую концепцию плюралистически сложной картины мира, где многоликость контрастов собирается в целое через единовременность со-бытия. Структура формы базируется на сочетании двух принципов - остинато и крешендирования, целое же разворачивается как постепенное накопление тотально удержанных контрапунктов, вплоть до генеральной кульминации, объединяющей все остинатные компоненты в симультанную фазу. Тематизм таких форм отличает множественность. Остинатные линии и пласты, появляющиеся как удержанные контрапункты к начальной теме, не уступают ей по выразительности и яркости, что ведет к последовательной функциональной переменности: на каждой следующей ступени формы вновь вступающий контрапункт становится интонационно ведущим, в то время как конструктивно ведущим компонентом остается начальная тема. Развитие и общий структурный рельеф имеют отнюдь не упрощенно прямолинейный характер. По внутренним особенностям такие формы отличаются сложным комплексом взаимодействия полифонических, фактурных и тематических процессов, могут состоять из нескольких фаз.

Описанный тип формы - важное явление не только в творчестве композитора, но ив истории остинатных форм XX века. Главное открытие А. Шнитке - новый содержательный потенциал формы: возможность выстраивать цельные, грандиозные по размаху эмоционально-динамические нарастания и достигать при этом качественного внутреннего развития музыкального образа вплоть до его перевоплощения. Необходимой предпосылкой открытия явилось использование выразительных ресурсов современных композиционных методов - серийности, сериализма, сверхмногоголосия, сонорики.

Вариантно-вариационные полифонические формы на латентно ости-натной основе появляются в сочинениях А. Шнитке, начиная с середины 80-х годов в связи с определенным музыкально-содержательным рядом - сферой созерцательных образов. В таких композициях остинат-ность скрывается во внутренних слоях музыкальной конструкции, а на передний план интонационного процесса выходят вариантность, различные приемы размывания и вуалирования точной повторности. Фактически, это уже не собственно вариации на остинатной основе, а ва-риантно-вариационные формы, в которых исчезает фактурно-темати-ческое разграничение на остинатную тему и «надстройку». Неизменное и изменяемое сливаются в одной теме, многократно повторенной, но никогда не воспроизведенной с буквальной точностью.

Внешне простые, вариантно-вариационные формы А. Шнитке не демонстрируют изобретения новых композиционных методов. Они продолжают вектор развития вариационных и вариантных форм, которыми так богата русская музыка XIX-XX веков. В то же время, они могут быть новаторскими по существу музыкального содержания, в них открываются новые пути внутреннего развития музыкальной мысли. Так, в финале Первого виолончельного концерта, где встречается пример такой формы, все полифонические (и неполифонические) средства обусловлены общим тематическим источником - главной темой и единым модусом развития — вариантностью. При этом развитие направлено не на сохранение начального характера сдержанной сосредоточенности и не на его усиление, а на внутреннее переосмысление темы — преображающее ее последовательное просветление. Этой же идеей обусловлена уникальная пространственная архитектоника тематических проведений, которая отражает индивидуальный драматургический замысел сочинения и объясняется символическим воплощением Вознесения.

Содержание девятой главы - «Полифония в индивидуализированной форме» - концентрируется на раскрытии следующих вопросов: новая роль полифонии в организации содержательной стороны формы; новые индивидуализированные формы, складывающиеся на базе современных техник; новые индивидуализированные формы, возникающие на фундаменте переосмысленных логических принципов классических полифонических форм.

В музыке А. Шнитке трактовка полифонических средств неотделима от индивидуализированности музыкальных форм, что объясняется, в первую очередь, творческими установками композитора. Главное, по его мнению, лежит в сфере духовной, а не материальной, и связано с внутренним содержанием, идеальным и неисчерпаемым в истинных произведениях искусства, «некая общая мысль, которая вне материала и выше материала». Подлинная ценность формы — в способности передать живую пульсацию идеальной мысли.

Своеобразие формы А. Шнитке парадоксально. Она рождается «здесь и сейчас» для реализации единичной идеи, но одновременно для воплощения замысла композитор волен применять любые приемы. С одной стороны, правомерно говорить о присутствии некой структурной модели - «формы-кристалла», с другой — индивидуализированность распространяется на форму-организм в такой степени, что и «кристалл», трансформируясь, приобретает черты уникальности.

Фактор контрапункта неотделим от смысловой стороны сочинений А Шнитке. Музыкальное содержание многих масштабных произведений мастера предстает как многослойное целое, полифоническая «раз-номирность», «множественность... неслиянныхголосов и сознаний» (М. Бахтин), что в большой степени обусловлено содержательной направленностью творчества. Тематика позднеромантического (в частности, ма-леровского) искусства — «индивидуальность и мир», «я и общество», «я и мир» — мыслится А. Шнитке как проблема, которая «на совершенно новом уровне актуальна как никогда»1. Важная особенность этой новизны — раскрытие содержания через сложный полифонический контекст, через симультанирование нескольких планов содержания: совмещение внутреннего и внешнего, участие в событиях и, одновременно, наблюдение за ними со стороны. Художественное целое таких

1 Шнитке А. Интервью // Новая жизнь традиций в советской музыке: Статьи. Интервью / Сост. Н Шахназарова, Г. Головинский. - М.: Сов. композитор, 1989, с. 335.

сочинений может быть охвачено понятием концепционно-драматурги-ческого контрапункта. Сам композитор говорит о присутствии в его музыке нескольких планов содержания: «В сочинении всегда есть что-то центральное, индивидуально осознанное и есть что-то как бы цитируемое или псевдоцитируемое; иными словами есть внутренний интонационный мир и есть внешний»1.

Смысловой контрапункт разных драматургических планов достигается совокупностью многих средств. В качестве важнейших нами выделены следующие:

1. Персонификация и семантизация тембров. Главными субъектами драматургических отношений могут оказываться не музыкальные темы (или не только темы), а «инструменты-персонажи», «инструменты-личности», через взаимодействие которых осуществляется раскрытие композиционно-драматургического замысла.

2. Широкое использование стилевых аллюзий, стилевых и музыкально-текстовых цитат, тем-символов, тем-монограмм. Весь музыкальный материал такого рода отмечен повышенной семантической нагрузкой — благодаря своей возможности даже через отдельные детали приводить в действие механизм ассоциативного мышления. В большой степени он создает эффект смысловой полифоничности.

3. Индивидуализированные автономные семантические слои, складывающиеся на основе комплексного действия различных средств (тембровой персонификации, приемов стилистической и тематической характерности, фактурно-пространственной эмансипации). Сохраняя присущий им тип выразительности и относительную независимость на протяжении всего произведения или его части, они выступают как константы композиционно-драматургического целого, даже в дискретном виде сохраняя свою функцию реальных (но «закадровых») компонентов драматургического контрапункта.

В диссертации выявлены разные формы проявления принципа кон-цепционно-драматургического контрапункта: в условиях конфликтно-диалогической драматургии он выступает результатом последовательно проводимого противопоставления драматургических сфер (Концерт № 2 для скрипки и камерного оркестра); в полистилистических сочинениях он может воплощать карнавально-игровую драматургическую ло-

1 Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь... / Интервью Ю. Макеевой и Г. Цыпину // Сов. музыка. - 1988. - № 10, с. 18.

гику (Первая симфония); в условиях параллельной драматургии — реализуется в нескольких синхронно развивающихся слоях (Симфония № 2, Concerto grosso № 2).

Новизна полифонии А. Шнитке, выражающаяся в индивидуальном преломлении потенциала техник композиции XX века, рассмотрена на примере мультитематической многослойности. Впечатляющий пример формы с такой особенностью -«Minnesang» для 52 хористов, уникальность которого предопределяют необычный музыкальный материал и организация фактурно-звукового пространства. «Minnesang» полностью основан на предсочиненном материале - мелодических и текстовых заимствованиях из песенного фонда миннезингеров XII—XIII веков. Фак-турно-пространственная организация -изобретательное синтезирование выразительности мелодической полифонии и сонорики: средневековые мелодии и тексты погружены в красочные переливы сверхмногоголосия, периодически концентрирующегося в ярких сонорных кульминациях. Необыкновенный звуковой эффект, постоянные интонационные перетекания (трансфузии) как раз и достигаются техникой муль-титематической многослойности.

Поразительно не само по себе сверхмногоголосие, а интонационно-акустический облик музыки - различимость для слуха большого числа линий и пластов, количество которых доходит до одиннадцати. Внутренняя организация и полифоническая координация многих пластов, органически родственных, но основанных на разных темах, точно рассчитаны. Каждый пласт не только тематически автономен, но одновременно и предельно стабилен (что работает на их различимость). По технике письма большинство пластов - каноны-остинато, своего рода полифонические педали. Их характерным качеством становится красочность, которая внутри пластов выступает как переменная величина, усиливаясь по мере нарастающей инерции многократных повторений тем. Структуры многопластовых соединений варьируются в соответствии с рондальной композицией (в рефренах - полиостинатные крешенди-рующие формы, в эпизодах - контрапункт стереофонически контрастных планов, один из которых разрабатывается в технике множественного горизонтально-подвижного контрапункта пластов).-

Примечательное явление в ряде сочинений А Шнитке - формы на cantusfirmus. В музыке XX века интерес авторов к таким формам возобновляется по разным причинам. Иногда это своего рода игра по модели

старополифонической формы (например, при разработке серии). Иная картина там, где в роли c.f. выступает общезначимый музыкальный материал. Исходная предпосылка в таких ситуациях ближе к старополифонической традиции. Так или иначе, связь современных произведений со старополифонической техникой в общем плане выражается в придании некоему музыкальному материалу (в данном конкретном сочинении) функции «прочного напева». В диссертации рассмотрены разные случаи применения у А. Шнитке форм на c.f.: 1) индивидуализированная сериальная форма, где cf. - линеарный стержень композиции (II часть «Музыки для фортепиано и камерного оркестра»); 2) вариационно-полифоническая форма на с. f. с полным проведением первоисточника в каждой вариации («Гимн I»); 3) индивидуализированные структурно-контрапунктические формы, обусловленные действием принципа концеп-ционно-драматургического контрапункта, в которых «связующая сила» формы на cf. синтезируется с иными принципами (Четвертая симфония, Allegretto из Первой симфонии).

В десятой главе — «Полифония и циклическая форма» — исследуется функционирование полифонической логики на уровне циклической композии у А. Шнитке. В XX веке динамично протекает процесс эволюции циклических форм. Одна из его сторон - взаимовлияния полифонических и неполифонических циклов. Одновременно активизируется внимание композиторов к полифоническим циклам, где также возможны эксперименты: различные степени строгости и типизированности форм, пропорций частей, разнообразные исполнительские составы и т. д.

В работе предложена следующая классификация полифонических циклов, распространенных в музыке второй половины XX века: 1. Малый типовой полифонический цикл, состоящий из прелюдии и фуги (с возможной заменой прелюдии родственной пьесой). 2. Малый индивидуализированный полифонический цикл — с необычным числом частей, их порядком и сочетанием форм. 3. Большой типовой полифонической цикл (сверхцикл, объединяющий малые типовые циклы). 4. Большой индивидуализированный полифонический цикл, в своей структуре ориентированный на индивидуализированные барочные циклы (типа «Музыкального приношения» И. С. Баха) или построенный по оригинальному проекту. 5. Смешанный цикл с различными соотношениями полифонических и неполифонических форм. Следует принять во внимание и случаи полной полифонизации всех частей типового «гомофонного» цикла (сонатного, сюитного), нередкие в музыке прошедшего столетия.

В сочинениях А. Шнитке главная область действия «формующих сил» полифонии на уровне цикла - симфонии, концерты, инструментальные ансамбли. Здесь сказываются те же закономерности, что и внутри отдельной части: индивидуализированность композиции, ее синтетичность, обусловленность драматургическим планом сочинения и его общей концепцией. Способы и мера включения полифонических форм в цикл могут быть разными. Нами рассмотрены следующие случаи: а) использование законченной полифонической формы в роли важнейшей части цикла, б) индивидуализированная полифонно-гомофонная макроформа, в)индивидуализиро-ванный полифонический цикл, г) сквозная полифонизация всех частей сонатно-симфонического цикла.

Использование законченной полифонической формы в роли важнейшей части цикла — одно из типичных проявлений возросшей роли полифонии в музыке XX века в целом. А.Шнитке, опираясь на указанный резерв музыкальной выразительности, нередко включает в состав цикла вариационно-полифоническую форму, которая может быть любой частью: начальной быстрой, заменяющей сонатное аллегро (Концерт для скрипки с оркестром № 4), медленной средней (Concerto grosso №2, Симфония № 3), быстрым финалом («Музыка для фортепиано и камерного оркестра»), медленным финалом (Концерт для виолончели с оркестром № 2).

Особенно интересна роль развернутых полифонических структур в финальных и кодовых разделах крупной композиции (циклической или одночастной). По мнению А.Шнитке, самая проблематичная стадия симфонического цикла - итоговая. Решая проблему финала, композитор нередко опирается на многовековую традицию облекать заключительную часть в законченную полифоническую форму, трактуя ее по-новому, в соответствии с концепциями своих сочинений. Предпочитаемые формы - симультанная полифоническая и формы с итоговой симультанной фазой (Четвертая симфония, «Концерт на троих»). Нередко такого рода финальные композиции по своей смысловой сути двойственны. В силу местоположения и определенных качеств самой полифонической формы они оказываются, с одной стороны, итогом драматургического развития, с другой же - открывают новое измерение музыкального пространства-времени: изменяется звуковая палитра, а из-за специфики полифонической формы

возникает новая система отношений между композиционными элементами, которая принципиально и очевидно отличается от развития предшествующих частей (Concerto grosso №5, Фортепианный квинтет).

Индивидуализированная полифонно-гомофонная макроформа — одно из открытий А. Шнитке. Она представляет собой структуру высшего порядка, складывающуюся вследствие системного использования полифонических форм (как правило, однородных, часто построенных на едином или родственном тематизме) в слитно-циклической или циклической композиции. Внутри разделов-частей макроформы действуют закономерности полифонических форм, а внешние контуры нередко опираются на архитектонические свойства гомофонных структур - репризность, периодичность, рондообразность. Яркий пример - Concerto grosso №3, композиция которого - синтетическая макроформа, основанная на соединении пятитемного полиостинато и реп-ризной структуры. Каждая из пяти частей слитно-циклической структуры концерта, объединенных сквозным тематизмом, выполняет определенную функцию в макроформе: вступления (I часть), экспонирования основного тематизма (II часть), развития, подразделенного на два этапа (III и IV части), видоизмененной репризы (V часть). В значении основного материала выступают пять тем-серий. Полиостинато как конструктивный принцип части использовано дважды (поли-остинатная крешендирующая форма во II части, индивидуализированная полиостинатнвя форма в IV части).

Синтетические полифонно-гомофонные макроформы, возникающие в циклических сочинениях А. Шнитке - явление, бесспорно, новое и, вместе с тем, вызревшее в опоре на определенную историческую традицию - последовательную полифонизацию частей сонатно-симфонического цикла.

Индивидуализированный полифонический цикл, используемый на высшем композиционном уровне в сочетании с другими структурными закономерностями, воплощен А. Шнитке в таком уникальном сочинении, как Вторая симфония. Соединив в одном произведении черты мессы и симфонии, композитор в особой художественной форме поставил вопрос о взаимодействии двух разных систем мировидения. В концепции симфонии на него нет простого ответа, скорее, осуществляется попытка осмыслить этические ценности христианской веры и культуры. Появление всевозможных жанровых гибридов типично для музыки

XX века (концерт-симфония, симфония- кантата и т. д.). Принципиальная новизна сочинения А. Шнитке — в осуществленном им композиционно-жанровом контрапункте симфонии и мессы.

Формально сочинение построено в виде оркестрового комментария к вокальным разделам григорианской мессы (I часть - Купе, II -Gloria, III и IV - Credo, V - Sanctus, VI - Agnus Dei). Но, по сути, целое в симфонии складывается как оригинальный структурный контрапункт двух полифонических циклов. Части мессы, звучащие, в основном, у хора a cappella и солистов, рассредоточены между оркестровыми разделами, которые по масштабу значительно превосходят вокальные. Однако, переставая звучать в реальном многоголосии, месса не исчезает, но переходит в сферу латентно-континуального контрапункта, и последующие появления григорианского хорала лишь подтверждают и усиливают эффект присутствия «невидимой мессы» на протяжении всей симфонии. Для возникновения двуслойности важен весь комплекс средств, работающих на автономность хорового слоя: соблюдение порядка частей и канонического текста ординария мессы, латынь, интонационная связанность подлинных григорианских песнопений, а сарреП'ное звучание хора, наконец, структурная цельность разделов рассредоточенного ординария, которые в совокупности складываются в концентрический цикл полифонических форм. Второй цикл -в оркестровом слое - построен в виде разомкнутой спирали, что типично для многих сочинений А. Шнитке. Композиционные особенности оркестровых разделов, более разнообразных и контрастных, базируются на синтезировании различных формообразующих средств и современных техник.

Сквозная полифотзация всех частей сонатно-симфонического цикла обретает у А. Шнитке свои особенности. В сочинениях конца 60-х -начала 70-х годов контрастность частей, подчеркиваемая всем комплексом средств, может приводить к противопоставлениям диаметрально противоположных стилистических систем полифонии (Первая симфония). В дальнейшем, с установлением моностилистических принципов, сглаживанием стилистических «перепадов», трансформируется в сходном направлении и трактовка полифонических средств. Контрастное противопоставление разнородных систем полифонии сменяется их единством — при соблюдении контрастности частей (Третья симфония).

В Заключении сделаны общие выводы о месте, которое занимает творчество А. Шнитке в истории полифонии и - в более общем плане -в истории музыкальной культуры;. Подчеркивается, что XX век стал в истории полифонии четвертым кульминационным периодом, новизна которого выразилась многопланово: в плюралистичности синхронно сосуществующих музыкальных стилевых систем полифонии, в появлении смешанных систем и возникновении «суперполифонии» (выражение А. Шнитке); в суммирующей роли XX века, когда наследие всех предшествующих периодов исторического развития культуры оказалось как бы «свернуто» в особой симультанной форме; в осознании (и музыкантами, и представителями других искусств) универсальности логических законов полифонии, их действия в разных видах искусства.

Полифония XX века в художественном отношении представляет собой широкий спектр индивидуальных стилей, в технологическом -колоссальное многообразие композиционных средств. Тем не менее, явление это обладает специфическим комплексом признаков, среди которых: обусловленность многих новых выразительных возможностей особенностями многотембрового оркестрового организма; выдвижение пространственного параметра на позиции важнейшего (что потребовало, например, введения теоретической категории плотности); значительная, а нередко центральная роль фактуры как интонационно-выразительного и формообразующего средства; драматургичность полифонических приемов. Сложная многосоставная фактурная и тембровая переменность, сверхмногоголосие, сонорная полифония пластов, микрополифония оказались новыми знаменательными проявлениями оркестровой полифонии во второй половине века.

В музыке А. Шнитке концентрированно воплотились новые свойства полифонического мышления. У него сложилась своя оригинальная система контрапунктической техники, трактуемая композитором как одна из сторон индивидуально сочиняемой формы, отличающаяся при этом рядом общих особенностей: интегративностью функциональных и структурных элементов, важнейшей, ролью фактурных средств в качестве регуляторов сонантности, тонким взаимодействием горизонтальной и вертикальной координат при высокой степени упорядоченности контрапунктических отношений, взаимодействием динамического потенциала тональности и ресурсов серийности, особой значимостью

отдельных структурных элементов (унисон, выдержанный тон) в функции консолидирующей опорности, типовыми и индивидуальными формами действия контрапункта параметров. Конкретные проявления новаторства полифонии А. Шнитке — это также: высокоразвитые формы структурного и стилистического контрапункта, драматургической полифонии, органичные способы синтеза интонационной экспрессии мелоса и уникальных свойств сонорики, изобретение новых полифонических форм и расширение круга фактурных полифонических средств — стереофонических эффектов, пространственной многослойности и т.д. Но, пожалуй, главное завоевание А. Шнитке - открытые им новые горизонты смысловой многоплановости в музыкальном высказывании, что привело к рождению новой интегра-тивной системы полифонии, естественно вобравшей в себя и радикальные эксперименты (такие, как контрапункт параметров), и многообразие полифонических традиций - «от Перотина Великого до наших дней». В возникшем на базе таких неисчислимых богатств индивидуальном авторском стиле становится возможным раскрыть в музыке «контрапункт неслиянных миров и сознаний», ввести в текст произведения голоса «невидимых миров».

Новаторство полифонии А. Шнитке актуально по отношению ко всему творческому наследию. В то же время, А. Шнитке — прежде всего симфонист, которому удалось решить одну из, может быть, самых трудных в исторической перспективе задач: вдохнуть новую жизнь в важнейший жанр европейской автономной музыки - симфонию и тем самым продолжить классическую (в широком смысле слова) традицию. Продолжить, создав свой стиль и свой тип концепционного симфонизма с опорой на драматургические и композиционные возможности полистилистики и широкий спектр приемов полифонической техники, рассчитанных на возможности оркестра (что сказалось и в его сочинениях иных жанров). Своим творчеством он выразил это весьма наглядно, продлив, а может быть, и завершив великую эпоху европейского симфонизма или, более точно, европейского полифонического симфонизма Оставаясь внутри этой традиции, осознавая ее кризисность, А. Шнитке

оказался крупнейшим музыкальным мыслителем, который сумел выразить и красоту, и трагизм эпохи языком своего времени.

Через весь XX век проходит линия взаимодействия и противостояния старого и нового, что вообще типично для переходных периодов истории. «Авангард - традиция» - одна из самых значительных эстетических и технологических оппозиций эпохи. Полифония (и это один из закономерных парадоксов) оказалась органично включенной и в авангардные, и в традиционные системы ценностей, а соответственно - и в композиционные методы. В соотношении с указанной оппозицией наследие А. Шнитке занимает свое определенное место в истории полифонии XX века. На фоне радикальных революционеров музыкальной технологии - К. Штокхаузена, Дж. Кейджа, Я. Ксенакиса — он может быть оценен скорее как неоклассик. Но если выстроить ряд из других имен - П. Хиндемита, А. Онеггера, Б. Бриттена, Г. Свиридова, - становится очевидным, что индивидуальный облик музыки А. Шнитке, в отличие от перечисленных авторов, немыслим без присущей ему авангардной экстраординарности черт. В художественном пространстве его произведений оппозиция традиционного и авангардного утрачивает свой смысл как таковая, поскольку его собственный авторский стиль сложился в результате органичного сплава авангардного и традиционного. Суммарность и синтетичность в самом позитивном смысле - отличительное свойство мышления композитора, преодолевшего противостояние старого и нового, осуществившего в своем творчестве органичное включение завоеваний авангарда в систему эстетических ценностей классического искусства. Тем самым А. Шнитке явился выразителем важной тенденции в искусстве конца века, и в названном качестве его фигура как бы венчает завоевания новейшей полифонии XX столетия.

«Суперполифония» как высшее художественное выражение гармонии мироздания, которое вмещает в себя весь спектр человеческих чувств и мыслей, объемлет «высокое» и «низкое», «родное» и «вселенское», когда художник в высшей степени выражает своим творчеством личностно индивидуальное мировидение и при этом чутко отзывается на окружающий мир диалогическим словом «разделенной горестности». Может быть, все это и есть - главный смысл феномена «полифония А. Шнитке».

Публикации по теме диссертации

1. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. - Ростов н/Д.: Изд-во СКНЦ ВШ, 2004. - 404 с. (25п.л.).

2. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры // Современная музыка в теоретических курсах вуза: Сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 51. М., 1981. С 27-43 (1,1 п. л.).

3. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 5. М.: Сов. композитор, 1983. С. 65-88 (1,6 п. л.).

4. Полифония как современная художественная универсалия / РГМПИ. - Ростов-на-Дону, 1987 /Деп. В НИО Информкультура, Гос. библиотеки им. В. И. Ленина 05.02.87, № 1433 / Музыка. Библиографическая Информация. - М., 1987. - № 5 (1 п. л.).

5. Канон в современной советской музыке: Методическая разработка для преподавателей историко-теоретических отделений музыкальных училищ и училищ искусств. Краснодар: Краевой методический кабинет, 1989. - 23 с. (1,3 п. л.).

6. Диалог ил дуэль? // Советский балет. -1989, № 4. С. 14-15 (0,3 п. л.).

7. Сегментность как принцип голосоведения и вопросы типологи-зации приемов нелинеарной фактуры // Фактура в системе музыкально-выразительных средств: Межвузовский сб. - Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1991. С. 23-46 (1,2 п. л.).

8. С позиций современного курса полифонии // Музыкальная академия, 1992, № 4. С. 192-195 (0,8 п. л.).

9. Контрапункт в системе авторского стиля А. Шнитке // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века: Сб. статей / РГК им. С. В. Рахманинова. - Ростовн/Д., 1994. С. 91-102 (0,7 п. л.).

10. Неклассические полифонические формы в музыке советских композиторов 60-70-х годов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов/ РАМ им. Гнесиных. Вып. 132. М., 1994. С.216-232(0,9пл.).

11. Религиозные начала в современном композиторском творчестве // Музыкальное искусство и религия: Сб. трудов / РАМ им. Гнесиных, РГК им.С. В. Рахманинова. М., 1994. С. 174-179 (0,4 п. л.).

12. Полифония XX века как рубеж эпох в истории музыкальной культуры // Искусство на рубежах веков: Материалы Международной научной конференции / РГК им. С. В. Рахманинова, Институт «Открытое общество». - Ростов н/Д., 1999. С. 326-340 (0,9 п. л.).

13. Полифония и сонорность. // Музыкальная фактура: Сб. трудов / РАМ им. Гнесиных. Вып. 146. М., 2001. С. 89-99 (1 п. л.).

14. Полифония. Программа-конспект для теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. — Ростов н/Д.: СКНЦ ВШ, РГК им. С. В. Рахманинова, 2003. (в соавторстве с А. Крыловой). - 102с.(4,9пл.)

15. О контрапункте в культуре XX века // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные науки: Приложение, 2004, №9. С. 13-18 (0,4 п. л.).

16. Художественный контрапункт в современном искусстве // Гуманитарные и социально-экономические науки, 2004, № 3. С. 205-208 (0,5 п. л.).

17. Формы на еаПш йгшш в сочинениях А. Шнитке: от изобретения к преображению // Старинная музыка сегодня: Материалы научно-практической конференции. - Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. С.271-277(0,5п.л.).

18. Художественный контрапункт и искусство музыки // Музыка и время, 2005, № 2. С. 56-58 (0,3 п. л.).

19. Через монтаж - к новой полифонии в музыке // Музыка и время, 2005, №2. С. 58-61 (0,5 п. л.).

20. Музыка Альфреда Шнитке в свете новой парадигмы искусства XXI века // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве: Сб. статей - Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. С. 202-217 (0,75 п. л.).

Сдано в набор 07.02.05. Подписано в печать 11 02.05. Бумага офсетная. Печать на ризографе. Отпечатано в типографии «Печатный квартал» ул. Обороны, 40, тел. 44-13-44; 44-18-54 Тираж 100

22 ;",? КЗ

202

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Франтова, Татьяна Владимировна

Введение.

Часть I

Музыка А. Шнитке в контексте переломной эпохи

Глава 1. О контрапункте в культуре XX века.

1. 1. К постановке вопроса.

1.2. Новые реалии культурного многоязычия.

1. 3. «Полифонизация сознания» в свете некоторых представлений о высшей нервной деятельности.

1. 4. «Многоголосность» в стиле жизни и мышления.

1. 5. Музыкальные термины «полифония» и «контрапункт» вне музыки: означающее и означаемое.

Глава 2. Художественный контрапункт и его воздействие на искусство музыки (на примере творчества А. Шнитке).

2. 1. Полифония как современная художественная универсалия.

2. 2. Через монтаж - к новой полифонии в музыке.

Глава 3. Творчество А. Шнитке и музыкальное полифоническое мышление второй половины XX века.

3.1. Полифония и процессы эволюции музыкального мышления в XX веке.

3. 2. Великая традиция в лабиринтах стилевого плюрализма.

3.3. Контрапункт в системе авторского стиля А. Шнитке.

Часть II

Полифония как искусство музыкальной композиции

Глава 4. Полифония и музыкальная форма второй половины XX века.

4. 1. Некоторые новые тенденции формообразования.

4. 2. Функции полифонии в процессе обновления музыкальной формы.

4. 3. Полифонические формы: к проблеме классификации.

Глава 5. Контрапунктическое письмо.

5.1. Контрапунктическая норма и индивидуальный стиль в музыке

XX века.

5. 2. Контрапункт в условиях интегративной техники А. Шнитке общие принципы).

5. 3. Горизонталь и вертикаль.

5. 4. Функции и структуры звуковысотных элементов.

5. 5.Унисон и выдержанный тон в функции консолидирующей опорности.

5. 6. Контрапунктическое письмо и ритм.

Глава 6. Фактура.

6. 1. Фактура как область новаторства в музыке XX века.

6.2. Классическое и аклассическое в трактовке фактурнополифонических средств у А. Шнитке.

6. 3. Через полифоническое письмо — к новым звучаниям.

6. 4. Через новые звучания - к обновлению полифонии.

6. 5. Пласты и слои.

6. 6. Мобильность музыкальной фактуры - путь к особым проявлениям интонационной энергии.

6. 7. «Пятое измерение».

Глава 7. Канон.

7.1. Назначения канона и его виды в музыке XX века.

7. 2. От эстетики тождества к семантике двойственности.

7. 3. В аспекте творческого метода.

7. 4. Канон как стилистическая доминанта многоголосного письма у А. Шнитке.

Глава 8. Полифонические вариации на остинатную тему.

8.1. Остинато в XX веке: ренессанс классических жанров и рождение новых форм.

8.2. Барочная традиция в условиях серийной и сериальной композиций.

8. 3. Полифонические формы на основе soprano ostinato.

8. 4. Излюбленная модель (полиостинатная крешендирующая форма).

8. 5. Вариантно-вариационные полифонические формы на латентно остинатной основе.

Глава 9. Полифония в индивидуализированиой форме.

9. 1. Музыкальная форма как способ осуществления художественного замысла у А. Шнитке.

9. 2. Полифония смыслов в проекции на свойства формы.

9. 3. Полифоническая форма в условиях мультитематической многослойности.

9. 4. Формы на сапШэ йгггшб (от изобретения - к преображению).

Глава 10. Полифония и циклическая форма.

10. 1. На высшем уровне музыкальной конструкции.

10. 2. Полифоническая форма и проблема «открытого финала».

10. 3. Полифония в индивидуализированных макроформах.

10. 4. Индивидуализированный полифонический цикл как принцип структурной организации крупной формы.

10. 5. Сквозная полифонизация сонатно-симфонического цикла.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Франтова, Татьяна Владимировна

Творчество Альфреда Шнитке, выдающегося композитора XX века, -знаковое явление отечественной музыкальной культуры второй половины минувшего столетия. Пройденный композитором путь тесно связан с событиями, происходившими в стране и мире. А. Шнитке принадлежал к тому поколению, которое, пережив в юности суровые тяготы Великой Отечественной войны, а затем, восприняв дух свободы в период хрущевской «оттепели», сумело своим творчеством отвергнуть рутину идеологических запретов. Нонконформистская жизненная позиция, умение твердо отстаивать свои убеждения и предпочтения в искусстве соединились у А. Шнитке с незаурядной силой творческого дара. Внутренний мир его музыки сложен, содержательно многопланов. Прекрасно выразил остроту и актуальность искусства композитора В. Бобровский: «.Вы высказали в совершенной форме (духовной форме!) все, что живет во многих из нас. Боль за все, переплавленная в силу и красоту музыки, находит моральное разрешение и становится разделенной горестностью» [50, 286]. Хотя в процитированном письме речь идет об одном сочинении - Первой виолончельной сонате, мысль исследователя, всегда отличавшегося чутким слышанием нового, отражает важнейшую сторону содержания искусства А. Шнитке. Напряженно звучащая нота «разделенной горестности», а также способность радовать неисчерпаемой оригинальностью, свежестью идей, впечатляющая эффектность разноплановых контрастов и органичная пластика мелоинтонации, масштабность драматургических концепций и проникновенная искренность музыкальной речи, глубина замыслов и совершенство художественной формы, высокий интеллектуализм и ошеломляющая сила эмоционального воздействия музыки - все это сделало А. Шнитке культовой фигурой (как теперь принято говорить) для советской интеллигенции в 70-80-е годы. Не случайно премьеры многих его сочинений сопровождались бурными дискуссиями, кипением страстей, даже скандалами. Сегодня постепенно удаляются в историческую ретроспективу факты трудной биографии композитора, но осталось главное: его сочинения постоянно звучат в концертных залах всего мира, расходятся внушительными тиражами аудиодисков.

Тема настоящего исследования вытекает из самого облика музыки

A. Шнитке - преимущественно полифонической. Надо сказать, что для большинства ведущих композиторов минувшего столетия полифония весьма актуальна в процессе обретения своего собственного стиля. В то же время, полифоничность -одно из наиболее общих свойств музыки XX века. Поэтому проблема индивидуального полифонического стиля, возможно, никогда ранее не стояла так остро, как в XX веке. Именно в таком ракурсе поставлен вопрос в известных трудах

B. Задерацкого, посвященных полифонии Д. Шостаковича и И. Стравинского [125; 126]. О полифонии же А. Шнитке на сегодняшний день, насколько нам известно, написано лишь несколько небольших статей, содержание которых не охватывает обширного круга проблем, возникающих в связи с данной темой [166; 317; 69; 231]. А между тем, А. Шнитке относится к тем творцам, для которых полифония играет ключевую роль в выработке индивидуального художественного метода, неповторимого авторского лица. Поэтому раскрытие заявленной темы может способствовать более точному и полному объяснению стиля композитора. Впрочем, злободневность темы определяется не только названным аспектом. XX век предстает сегодня перед нами как время яркого расцвета полифонического искусства наряду с эпохами барокко, Ренессанса, позднего средневековья. Своеобразие этого нового кульминационного периода, воплощенное во множестве конкретных явлений, включает в себя как важный момент разнонаправленное действие полифонической логики, активно функционирующей и при кардинальном пересмотре основ техники композиции, и при сознательной опоре на классические традиции. Более того: исследование музыки XX века, вписанной в общий контекст культуры, осложняется еще одним феноменом использованием понятия «полифония» вне области собственно музыкального искусства. Таким образом, для музыкознания актуализировалась и проблема аналитического соотнесения полифонии в музыке с различными фактами культурной действительности, произведениями разных искусств. Творчество А.Шнитке, будучи ярко индивидуальным, вместило в себя важные приметы своего времени, его идеи, тенденции, характеризующие развитие искусства, в частности, эволюцию художественного мышления, обусловленную .полифонией. Применительно к его наследию новая постановка вопроса о сущности полифонии более чем актуальна. В круге интересов композитора среди прочего находилась и проблема «полифонизации современного сознания», в пристальном внимании к которой он опередил многих (см. [380]). Закономерно, что для него самого полифония оказывается важнейшим фактором и смысловой, и музыкально-стилистической сторон произведения.

Поскольку настоящая работа - первое развернутое исследование на тему «полифония А.Шнитке», нами преследуется двоякая цель: во-первых, охарактеризовать изучаемый феномен как сторону индивидуального авторского стиля композитора, во-вторых, рассмотреть его в синхронических и диахронических соотношениях с различными слоями контекста как явление, обусловленное определенным этапом истории культуры, попытаться определить его место в общем процессе эволюции музыкального искусства.

Задачи, вытекающие из сказанного, формулируются следующим образом:

1. На материале теоретических статей, бесед, интервью изучить понимание композитором сущности полифонии и ее выразительных возможностей применительно к музыке XX века.

2. На основе анализа сочинений А.Шнитке исследовать систему функциональных назначений полифонической логики.

3. Выяснить особенности влияния полифонической логики на творческий ме тод композитора.

4. Определить, в чем выражается стилистическое своеобразие полифонических средств у А.Шнитке - таких, как техника контрапункта, многоголосное письмо и фактура, полифонические формы, функционирование полифонических средств в целостной музыкальной композиции.

Материалом исследования явилось творчество А.Шнитке (прежде всего оркестровые, камерно-инструментальные, вокальные, вокально-инструментальные сочинения). При этом предмет исследования - полифония - рассматривается в ряде слоев контекста: культуры и музыки XX века, композиторского и научного наследия А.Шнитке, его творческого метода и техники композиции, целостной формы его сочинений. Методология, базируясь на принципах системного подхода, выстраивалась с опорой на достижения музыкознания с привлечением данных ряда других наук - эстетики, философии, психологии, культурологии, искусство- и литературоведения.

В качестве научной базы, прежде всего, привлекались теоретические и историко-теоретические работы по полифонии - классические труды, созданные в XX веке С. Танеевым [295; 297], Э. Куртом [171], А. Должанским [109; 110], С. Скребковым [274; 275; 276; 277], Вл. Протопоповым [245; 246; 248; 249; 250], К. Еппесеном [409], JI. Файнингером [407], С. Богатыревым [54; 55]. В последние десятилетия наука о полифонии обогатилась рядом ценных основополагающих исследований отечественных авторов: Т. Дубравской [113], Ю.Евдокимовой [117; 118; 121], В. Задерацкого [125; 126; 127;], И.Кузнецова [167], А. Ровенко [255], Н.Симаковой [121; 270; 271], К. Южак [395; 396; 397], благодаря которым стало возможным рассматривать явления современной полифонии на фоне обширного историко-теоретического материала. К достижениям именно отечественного музыкознания следует отнести нетрадиционную постановку и решение полифонической проблематики в исследованиях, например, JI. Бергер [36], Е. Корчинского [161], А. Милки [211], Е. Назайкинского [225], Н. Тимофеева [303], Ю. Холопова [332], Е. Вязковой [79]. Для нас методологически были также важны выводы разных авторов о полифонизации содержания музыкальных произведений - понятия «единовременного контраста» Т. Ливановой, «эмоционально-смысловой полифонии» В. Бобровского [51], разработка идеи полифонизации музыкальной драматургии [107; 111; 216; 346].

Естественно, что в процессе работы мы опирались на научные достижения современного музыкознания, касающиеся не только вопросов полифонии, но и иных сторон техники композиции, аспектов изучения музыки. По мере необходимости привлекались также труды, посвященные исследованию культуры и разных видов искусства XX века.

Еще один тип работ, учитывавшихся нами, - литература, посвященная собственно творчеству А. Шнитке. Его сочинения обратили на себя внимание музыкальной общественности, начиная буквально с первых опусов, созданных недавним выпускником Московской консерватории [95; 143]. Ныне литература, в которой анализируется и обсуждается музыка А. Шнитке, весьма объемна, широкий круг поднимаемых в ней проблем обусловлен художественной значительностью и масштабностью творческого наследия. В первую очередь это монография В. Холоповой и Е. Чигаревой, где прочерчен творческий путь (до 1989 года), охарактеризованы многие сочинения, выделены важные черты стиля. Помимо этого, музыке композитора посвящено большое число статей и других авторов, в которых затрагиваются вопросы новаторства музыкального языка и техники, индивидуального стиля: С. Савенко, В. Вапьковой, В. Бобровского, И. Рыжкина, С. Вартанова, Е. Акишиной, Н. Васильевой, С. Голубкова, Н. Гуляницкой, С. Бевз, А. Ивашкина, А. Казуровой, С. Бауэр, В. Немковской [263; 264; 265; 66; 51; 258; 259; 68; 6; 71 89; 94; 34; 137; 139; 141; 146; 29; 230]. Для ряда авторов (А. Вобликовой, Е. Епифановой, JI. Гильдинсон) основной стала проблема культурологической концепции содержания, главным образом, в симфонических сочинениях композитора [74; 75; 122; 86; 87]. Полистилистический метод А. Шнитке, связанный с ним новый подход к выразительным возможностям жанровых и стилевых моделей находятся в центре внимания М. Арановского, И. Пашинской, Е.Таракановой, Е.Вартановой, А.Демченко [15; 240; 300; 70; 99]. Специальный интерес с точки зрения проблематики нашей работы представляют исследования J1. Дьячковой и Д. Тиба, авторы которых опираются на метод интертекстуального анализа для раскрытия глубинных планов содержания произведений [114; 302].

Естественно, что в поле нашего зрения постоянно были научные работы самого композитора, а также его публицистические заметки, интервью, книги бесед [138; 366-390]. Содержащиеся в этих источниках взгляды на собственные произведения, суждения о музыке и искусстве, глубокие теоретические обобщения, размышления о смысле творчества учитывались нами как важнейший материал.

Итак, тема «полифония А. Шнитке» может быть расшифрована как взаимопересечение двух широких проблем: авторский стиль в контексте культуры второй половины XX века сквозь призму полифонии как категории фундаментально важной для этого стиля, и - тенденции в полифонии второй половины XX века, преломленные в творчестве одного из выдающихся композиторов. Исходя из поставленных целей и задач, организована структура работы. Диссертация включает основной текст (Введение, 10 глав, сгруппированных в две части и Заключение), Библиографический список и Приложения, которые содержат: указатель новых терминов и понятий, предлагаемых в работе, аналитическое описание некоторых полифонических форм в сочинениях А. Шнитке, нотные примеры и схемы. Постановка проблемы потребовала систематического и многоуровневого соотнесения полифонии А. Шнитке с контекстом, что повлияло на строение работы в целом и каждой из глав. Две начальные главы I части («Музыка А. Шнитке в контексте переломной эпохи») посвящены общей характеристике ряда явлений культуры и искусства XX века, повлиявших на человеческое сознание и приведших к его полифонизации. На примере творчества А. Шнитке показано воздействие художественных тенденций эпохи на личность и деятельность композитора. В третьей главе охарактеризованы общие особенности развития полифонии в музыке XX века, обозначены уровни и способы проявления полифонической логики в произведениях А. Шнитке. Содержание глав II части («Полифония как искусство музыкальной композиции») подчинено общей цели и методо

Заключение научной работыдиссертация на тему "Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сегодня, в начале нового века и тысячелетия, есть все основания говорить, что минувшие сто лет оказались важным и едва ли не кульминационным периодом в истории полифонии. За двенадцать веков эволюции многоголосия в европейской музыке полифония пережила четыре периода своего расцвета, каждый из которых был ознаменован особой стилевой системой и" освящен вершинными художественными открытиями выдающихся мастеров. В числе таких открытий - ансамблевая полимелодическая полифония средневековья, хоровая полифония строгого стиля эпохи Возрождения, полифония свободного стиля барокко, и, наконец, полифония XX века.

Ее новизна, воплотившись в многочисленных явлениях, отразила важные стороны художественного сознания и выразилась многопланово: в плюралнеточности синхронно сосуществующих музыкальных стилевых систем полифонии, в появлении смешанных систем и возникновении «полифонии полифоний»; в суммирующей роли XX века, когда наследие всех предшествующих периодов исторического развития культуры оказалось как бы «свернуто» в особой симультанной форме; в осознании (и музыкантами, и представителями других искусств) универсальности логических законов полифонии, их действия в разных видах искусства. В границах собственно музыкального искусства понятия контрапункта и полифонии также обрели статус многозначных категорий.

Полифония XX века в художественном отношении представляет собой широкий спектр индивидуальных стилей, в технологическом — колоссальное многообразие композиционных средств. Тем не менее, явление это обладает своим специфическим комплексом признаков, среди которых укажем на обусловленность многих ее ресурсов возможностями многотембрового оркестрового организма, выдвижение пространственного параметра на позиции важнейшего (что потребовало, например, введения теоретической категории плотности), значительную, а нередко центральную роль фактуры как интонационно-выразительного и формообразующего средства, драматургичность полифонических приемов. Сложная многосоставная фаюурная и тембровая переменность, сверхмногоголосие, сонорная полифония пластов, микрополифония оказались новыми знаменательными проявлениями оркестровой полифонии во второй половине века, когда уровень сложности в сфере полифонического письма достиг, по-видимому, своего апогея — по крайней мере, для современного развития музыкального слуха и мышления.

Это же время стало и периодом зарождения нового искусства. По условиям бытования, композиционно-техническим возможностям, по своему «внутреннему» и «внешнему» содержанию и многим иным качествам это новое искусство кардинально отличается от европейской музыки предшествующих веков (электронные технологии, новые системы звука и композиции, концепция «мировой музыки», идущая на смену концепции «европейской музыки» и т. д.).

Через весь XX век проходит линия взаимодействия и противостояния старого и нового, что вообще типично для переходных периодов истории. «Авангард - традиция» - одна из самых значительных эстетических и технологических оппозиций эпохи. Полифония, и это один из закономерных парадоксов, оказалась органично включенной и в авангардные, и в традиционные системы ценностей, а соответственно - и в композиционные методы. Одновременно, XX век в целом стал эпохой синтеза, разнолико выражаемого в творчестве многих художников. Эта его обобщающая и синтезирующая роль сказалась на отношении к полифоническому искусству предшествующих веков, в разных формах и в разной мере повлиявшему на современных композиторов.

Какое место занимает наследие А. Шнитке на этом своеобразном «празднике полифонии»?

В судьбе композитора многое зависело от него самого, его творческой и человеческой позиции. Стремление быть честным и откровенным сначала привело его в круг приверженцев авангардного искусства. Позднее это же стремление повлияло на его отказ от «титула» композитора-авангардиста. На фоне радикальных революционеров музыкальной технологии - К. Штокхаузена, Дж. Кейджа, Я. Ксенакиеа - он может быть оценен скорее как неоклассик. Но если выстроить ряд из других имен - П. Хиндемита, А. Онеггера, Б. Бриттена, Г. Свиридова, - становится очевидным, что индивидуальный облик музыки А. Шнитке, в отличие от перечисленных авторов, немыслим без присущей ему авангардной экстраординарности черт. Как мы убедились, в художественном пространстве его произведений традиционное и авангардное накрепко спаяны. В контексте стиля композитора сам вопрос о традиционности или авангардности утрачивает привычную остроту. «Авангардная» серия или сонорный пласт могут производить впечатление более традиционных элементов, чем, например, парадоксальное появление минорного трезвучия (во Второй скрипичной сонате) или жуткое трагифарсовое звучание народной песни «Во поле береза стояла» (в финале оперы «Жизнь с идиотом»).

Но, так или иначе, его собственный авторский стиль сложился в результате синтеза различных, а порою и взаимоисключающих начал. В итоге же возник органичный сплав нового и старого, авангардного и традиционного, поэтому стиль А. Шнитке не может быть оценен или охарактеризован любой из этих категорий, взятых изолированно. Указанная оппозиция утратила для него смысл как таковая. Суммарность и синтетичность в самом позитивном смысле -отличительное свойство мышления композитора, и именно в этом А. Шнитке явился выразителем важной тенденции в искусстве конца XX века. Возможно, несколько преждевременно пытаться обозначить историческую миссию того или иного автора совсем недавнего прошлого; все же рискнем заметить, что в названном качестве фигура А. Шнитке как бы венчает завоевания новейшей полифонии XX столетия, и в этом специфическом значении она может быть уподоблена фигуре И. С. Баха, грандиозно завершавшего в свое время эпоху барочной полифонии.

А. Шнитке - прежде всего симфонист, композитор, которому удалось решить одну из, может быть, самых трудных в исторической перспективе задач: вдохнуть новую жизнь в важнейший жанр европейской автономной музыки — симфонию и тем самым продолжить классическую (в широком смысле слова) традицию. Продолжить, создав свой стиль и свой тип концепционного симфонизма с широкой опорой на драматургические и композиционные возможности полистилистики и универсальный набор технологических приемов. Своим творчеством он выразил это весьма наглядно, продлив, а может быть, и завершив великую эпоху европейского симфонизма или, более точно, европейского полифонического симфонизма. Оставаясь внутри этой великой традиции, осознавая ее кризисность, А. Шнитке оказался крупнейшим музыкальным мыслителем, который сумел выразить и красоту, и трагизм эпохи языком своего времени.

Творчество А. Шнитке представляет собой яркое выражение новизны полифонии XX века, вобрав в себя и стилистический плюрализм, и суммирующую интегративность по отношению к разнообразным элементам и знакам разных культурных традиций; новизна сказалась также в расширенном понимании полифонии, сложившемся у А. Шнитке под влиянием искусства XX века в целом, но в первую очередь, в связи с его многолетним опытом работы в кино. Полифония играет роль фундаментальной категории по отношению к творчеству А. Шнитке, определяет основы музыкального мышления и метода, является обязательным атрибутом содержания его произведений; художественная картина мира, складывающаяся в них, всегда так или иначе воплощает полифонизацию сознания. А. Шнитке - крупнейший новатор в отношении применяемых средств выразительности. У него оформилась целая система приемов (многоголосного письма, способов организации музыкально-звукового пространства, принципов организации музыкальной композиции), базирующаяся на полифонической логике, и в нашем исследовании было рассмотрено немало конкретных проявлений этого новаторства: высокоразвитые формы структурного и стилистического контрапункта, драматургической полифонии, органичные принципы синтеза динамических возможностей тональности и ресурсов серийности и сериализма, интонационной экспрессии мелоса и уникальных свойств сонорики; это также изобретение новых полифонических форм и расширение круга фактурных полифонических средств - стереофонических эффектов, пространственной многослойности и т. д., не говоря уже о том, что на материале партитур композитора можно было бы составить энциклопедию канонических форм XX века.

Пожалуй, главное завоевание А. Шнитке — открытые им грризонты смысловой многоплановости в музыкальном высказывании, что и привело к рождению в его стиле новой интегративной системы полифонии. Поэтому его техника естественно вбирает в себя и радикальные эксперименты (такие, как контрапункт параметров), и многообразие полифонических традиций -«от .Перотина Великого до наших дней». В возникшем на базе таких неисчислимых богатств индивидуальном авторском стиле становится возможным раскрыть в музыке «контрапункт неслиянных миров и сознаний», ввести в текст произведения голоса «невидимых миров».

Суперполифония» как взаимодействие в единстве мира его музыки не просто контрастных образов, но диаметрально далеких систем миропонимания - взаимодействие через контрапункт традиций, сформировавшихся в разные века и несущих на себе отпечаток разных культурных миров; «суперполифония» как высшее художественное выражение гармонии мироздания, которое вмещает в себя весь спектр человеческих чувств и мыслей, объемлет «высокое» и «низкое», «родное» и «вселенское», когда художник в высшей степени выражает своим творчеством личностно индивидуальное мировидение и при этом чутко отзывается на окружающий мир диалогическим словом «разделенной горестности». Может быть, все это и есть - главный смысл феномена «полифония А. Шнитке».

И о

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

Франтова Татьяна Владимировна

Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века

Том II: Библиографический список. Приложения)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения . - . . . . ^.

I Г .< ¡мпидиум ЗЛК России 1; к-г.-у к; стг.'7\м - >ВАК Россм]

Список научной литературыФрантова, Татьяна Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абу Хаййан ат-Таухиди. Диалоги (Из «Книги услады и развлечения») / Вступ. ст., пер. с араб, и коммент. Д. В. Фролова //-Восток Запад: Исследования. Переводы. Публикации. -М.: Наука, 1988. - С. 40-85.

2. Аверинцев С. С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М.: Наука, 1984. -С. 142-154.

3. Аверинцев С. С. Глубокие корни общности // Лики культуры: Альманах. Т. 1.-М.: Юрист, 1995. С. 431-444.

4. Аверинцев С. С. Противочувствия // Сов. музыка. 1987. -№ 5. - С. 7-13.

5. Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. -М.: Сов. радио, 1970. 152 с.

6. Акишина Е. М. Семантические аспекты анализа творчества А. Шнитке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 2003. 38 с.

7. Акопян JI.O. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. - 256 с.

8. Аленикова С. И. Пабло Пикассо и Мануэль Бласко Аларкон // Панорама искусств. -М.: Сов. художник, 1982. Вып. 5. - С. 289-295.

9. Альпгман М. С. Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановичем Ивановым (Баку, 1921) // Труды по русской и славянской филологии / Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1968. - Вып. 209. - С. 304-325.

10. Ананьев Б. Г. Психология чувственного познания. М.: Наука, 2001 - 279 с.

11. Андрушко В. А. Античный диалог и диалог Возрождения (Платон. «Софист» 243 е и Николай Кузанский. «Простец о мудрости») // Античное наследие в культуре Возрождения. М.: Наука, 1984. - С. 116-126.

12. Арановский М. Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора // Бессознательное: Природа. Функции. Методы исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1978. - Т. 2. - С. 583-590.

13. Арановский M. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. С. 252-271.

14. Арановский М. Г. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1977. - Вып. 15. - С. 55-94.

15. Арановский М. Г. Симфонические искания: Исследовательские очерки. Л.: Сов. композитор, 1979. - 288 с.

16. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. М.: Музыка, 1992.-156 с.

17. Арутюнов С. А. Билингвизм и бикультуризм // Сов. этнография. — 1978. № 2.-С. 3-14.

18. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

19. Астахова О. А. Хореографическая полифония в балете И. Стравинского М. Фокина «Жар-птица» // Музыка и хореография современного балета: Сб. ст. - Л.: Музыка, 1987. - Вып. 5. - С. 196-209.

20. Бабин А. А. Вариации Пикассо на темы старых мастеров // Панорама искусств. М.: Сов. художник, 1985. - Вып. 8. - С. 93-107.

21. Балет: Энциклопедия. -М.: Сов. энциклопедия, 1981. 623 с.

22. Баранова Т. Б. Музыка в системе искусства как актуальная проблема музыкознания // Музыка: Науч. реф. сб. / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. -М., 1983.-Вып. 2/ 1983.-28 с.

23. Баранова Т. Б. Роль музыки в становлении новых синтетических форм искусства XX века / Музыка: Науч. реф. сб. Вып. 3 / НИО Информкуль-тура. М., 1983. - 20 с.

24. Бараш Е. В. Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э. Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Материалы науч. конф., посвященной 65-летию композитора: Науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1995.-Сб. И.-С. 39-64.

25. Барсова И. А. Самосознание и самоопределение истории музыки сегодня // Сов. музыка. 1988. - № 9. - С. 66-72.

26. Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. -496 с.

27. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. - С. 413-423.

28. Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р, Избранные работы: Семиотика. Поэтика. -М.: Прогресс, 1994. С. 424-461.

29. Бауэр С. Функции канонических песнопений в Четвертой симфонии А. Шнитке (к проблеме раскрытия авторского замысла) // Проблемы жанра в отечественной музыке: Сб. ст. / РАМ им. Гнесиных, Уфимский гос. институт искусств. М., 1998.-Вып. 143.-С. 136-160.

30. Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Киев: Next, 1994. - 512 с.

31. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1990. - 543 с.

32. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 423 с.

33. Бачелис Т. И. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга) // Западное искусство: XX век: Сб. ст. М.: Наука, 1978. - С. 148-212.

34. Бевз С. В. Хор в творчестве А. Шнитке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2001.-21 с.

35. Белый А. Формы искусства // Белый А. Символйзм как миропонимание. -М.: Республика, 1994. С. 90-105.

36. Бергер Л. Г. Соответствие полифонического и гомофонного музыкальных стилей пространственным концепциям искусства // Театральное пространство: Материалы науч. конф. (1978) / ГМИИ им. А. С. Пушкина. -М.: Сов. художник, 1979.-С. 470-481.

37. Бердяев Н. А. Духовное состояние современного мира // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. -М.: Искусство, 1994. -Т. 1. С. 464-499.

38. Бердяев Н. А. Новое средневековье // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 1. - С. 406-485.

39. Бердяев Н. А. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. - 176 с.

40. Бердяев Н. А. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М.: Искусство, 1994.-Т.1.-С. 37-341.

41. Бердяев Н. А. Человек и машина // Бердяев Н. Философия тв.орчества, культуры и искусства: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 1. - С. 499-523.

42. Березовчук Л. Н. О вбсприятйи элементов стиля прошлого в современном произведении // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1981. - С. 60-80.

43. Берлиоз Г. Мемуары. М.: Музгиз, 1961. - 916 с.

44. Бершадская Т. С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни. Л.: Музгиз, 1961. -156 с.

45. Библер В. С. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. -М.: Политиздат, 1991. -413 с.

46. Библер В. С. Понимание Л. С. Выготским внутренней речи и логика диалога // Выготский Л. С. Мышление и речь. -М.: Лабиринт, 1996. С. 363-376

47. Блок М. Апология истории или ремесло историка. М.: Наука. - 1986. - 256 с.

48. Бобринская Е. А. Футуризм и кубофутуризм. М.: Галарт, ОЛМА-ПРЕСС, 2000.-174 с.

49. Бобровская Л. В. Новое прочтение мифа (Кантата А. Шнитке о докторе Фаусте) // Музыка и миф: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. -Вып. 118.-С. 127-137.

50. Бобровский В. 77. О камерно-инструментальном творчестве А. Шнитке (конец 60-х 70-е годы) // Бобровский В. П. Статьи. Исследования. - М.: Сов. композитор, 1990. - С. 282-286.

51. Бобровский В. П. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов. Статья первая // Музыка и современность: Сб. ст. М.: Музыка, 1974.-Вып. 8.-С. 161-201.

52. Бобровский В. П. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Бобровский В. П. Статьи. Исследования. М.: Сов. композитор, 1990. - С. 234-255.

53. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.-332 с.

54. Богатырев С. С. Двойной канон. М.-Л.: Музгиз, 1948. - 128 с.

55. Богатырев С. С. Обратимый контрапункт. -М.: Музгиз, 1960. 184 с.

56. Брехт Б. Теория эпического театра // Брехт Б. Театр: Пьесы, статьи, высказывания. В 5 т. М.: Искусство, 1964-1965. - Т. 5/2. - М., 1965. - С. 5-274.

57. Бубениикова Л. В. К проблеме художественного взаимодействия музыкального и драматического театров // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1975. - Вып. 3. - С. 38-63.

58. Бубер М. Затмение Бога // Бубер М. Два образа веры. М.: Республика, 1995.-С. 341-420.

59. Бубер М. Проблема человека // Бубер М. Два образа веры. М.: Республика, 1995.-С. 157-340.

60. Бубер М. Я и Ты // Бубер М. Два образа веры. М.: Республика, 1995. -С. 15-92.

61. Бурьянек Й. К историческому развитию теории музыкального мышления // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М.: Музыка, 1974. - С. 29-58.

62. Буцко Ю. М. Встречи с камерной музыкой // Сов. музыка. 1970. - № 8. -С. 10-18.

63. Буцко Ю. М. «Полифонический концерт» (авторская аннотация к сочинению) //Музыкальная культура Средневековья: Сб. науч. тр./ Центр, музей древнерус. культуры и искусства им. А. Рублева; МГК им. П.И.Чайковского.-М., 1991.-Вып. 2.-С. 192-194.

64. Валькова В. Б. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. -М.: Музыка, 1978. Вып. 3. - С. 168-190.

65. Валькова В. Б. Музыкальный тематизм мышление - культура: Монография. - Н. Новгород: Изд-во Нижегород. ун-та, 1992. - 162 с.

66. Валъкова В. Б. Тематизм и драматургия Второго концерта для скрипки с оркестром А. Шнитке // Проблемы музыкальной драматургии XX века: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1983.-Вып. 69.-С. 100-118.

67. Варпаховский Л. В. О театральности музыки и о музыкальности театра // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М.: Всерос. театр, об-во, 1978.-С. 301-345;

68. Вартанов С. А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (опыт интерпретации)' // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. -Вып. 129.-С. 155-182. .

69. Вартанова Е. Психологические модусы аллюзийности в музыке Шнитке //Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». М.: Моск. гос. ин-т им. Шнитке, 2001. - Вып. 2. - С. 172-175.

70. Васильева Н. Э. Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблемы фактуры: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2000. - 24с.

71. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музьжа, 1975. - 143 с.

72. Власова Н. О. О двух видах аллюзий в музыкальном языке композиторов «Новой простоты» // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия: Simposion Leningrad 1990. Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1994. -C. 123-128.

73. Вобликова А. Б. «Литургические» симфонии А. Шнитке в контексте соотнесения культа и культуры // Культура религия - церковь: Тезисы Всерос. науч. конф. / НТК им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 1992. - С. 426-438.

74. Вобликова А. Б. Симфонические концепции А. Шнитке как явление современной художественной культуры: Дис. . канд. искусствоведения. -М., 1989.-246 с.

75. Волкова Е. В. Эстетика М. М. Бахтина / Знание. 12,90. М., 1990. - 64 с.

76. Волошко С. В. Монологическая и диалогическая речь в структуре музыкального мышления Д. Д. Шостаковича: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 1996. - 19 с.

77. Выготский Л. С. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1996. - С. 5-362.

78. Вязкова Е. В. О смысле в полифонической музыке // Музыкальная конструкция и смысл: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1999. - Вып. 151. -С. 22-39.

79. Вязкова Е. В. О творческом процессе С. И. Танеева (По эскизным материалам кантат) // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994.- Вып. 130.-С. 90-111.

80. Гаевский В. С. Парижские сезоны Баланчина // Театр. 1978. - № 4. - С. 126-138.

81. Гайдар Е. Т. Мы голосуем за шанс нормального развития России (Из выступления на четвертом съезде партии ДВР 18 мая 1996 г.). Ростов-на-Дону, 1996.-15 с.

82. Гаспаров М. Л. Прошлое для будущего // Наше наследие. 1989. - № 5 (11).-С. 1-3.

83. Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001. - 248 с.

84. Гершкович Ф. М. Предварительные заметки о творчестве Малера // Гер-шкович Ф. О музыке: Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1991.-С. 178-179.

85. Гильдинсон Л. Ф. К проблеме единства стиля в произведениях А. Шнитке 70-х годов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986. - Вып. 82. - С. 80-104.

86. Гильдинсон Л. Ф. О памяти культуры в творчестве Альфреда Шнитке (на примере Третьей симфонии) // Поэтика музыкальной композиции: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990. - Вып. 113. - С. 78-101.

87. Гиршман М. М. Анализ поэтических произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева. М.: Высшая школа, 1981. - 111 с.

88. Голубков С. В. К вопросу о «синагогальном ладе» // Муз. академия. -1999.-№2.-С. 81-84.

89. Горфункель А. X. Полемика вокруг античного наследия в эпоху Возрождения // Античное наследие в кулыуре.Возрождения. -М.: Наука, 1984. С. 6-19.

90. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века: 50-80.-е годы. М.: Сов. композитор, 1989. - 208 с.

91. Гроссман Л. П. Достоевский-художник // Творчество Ф. И. Достоевского.-М.: Сов. писатель, 1959. С. 330^16.

92. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. -М.: Музыка, 1984.-256 с.

93. Гуляницкая НС. О высотногармонической системе А. Шнитке (к проблеме типологии гармонических стилей в советской музыке) / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1981/ Деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки им. В. И. Ленина, 14.08.81, № 204. - 43 с.

94. Д. Р. Новые работы композиторской молодежи // Сов. музыка. 1957. -№4.-С. 155-156.

95. Давыдов Ю. Н. Голоса поверженной России // Наше наследие. 1991. -№ 1 (19).-С. 97-99.

96. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // ЬаисктиБ. М.: Композитор, 1992. - С. 99-106.

97. Демченко А. И. Смысловые ориентиры полистилистики Альфреда Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». М.: Моск. гос. ин-т им. Шнитке, 2001. - Вып. 2. - С. 100-109.

98. Джемс У. Вселенная с плюралистической точки зрения. М.: Космос, 1911.-236с.

99. Диалектика // Философская энциклопедия: В 5 т. М.: Сов. энциклопедия, 1960. - Т. 1. - Кол. 474-478.

100. Дмитриев А. Н. Полифония как фактор формообразования. Л.: Музгиз, 1962.-488 с.

101. Дмитриев Г. П. О драматургической выразительности оркестрового письма. -М.: Сов. композитор, 1981,- 176 с.108Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. Л.: Сов. писатель, 1980.-598 с.

102. Должанский А. Н. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. Л.: Сов. композитор, 1970. - 258 с.

103. Долэюанский А. Н. Относительно фуги // Должанский А. Н. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1973. - С. 151-162.

104. Х.Друскин М. С. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л.: Музыка, 1976. - 168 с.

105. Дубнищева Т. Я. Концепции современного естествознания. Новосибирск: Изд-во ЮКЭА, 1997. - 832 с.

106. ХЪ.Дубравская Т. Н. Музыка эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1996. - История полифонии. - Вып. 2 б. - 413 с.

107. Дьячкова Л. С. Второй концерт для скрипки с оркестром А. Шнитке: к проблеме скрытых планов, скрытых смыслов музыкального произведения // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». -М.:Моск. гос. ин-т им. Шнитке, 2001. Вып. 2. - С. 82-99

108. Дьячкова Л. С. Гармония в музыке XX века: Учеб. пособие. М.: Музыка, 1994. - 144 с.

109. Дьячкова Л. С. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. -М., 1994. Вып. 129. - С. 17-40.

110. Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. X-XIV века. М.: Музыка, 1983. - История полифонии. - Вып. 1.-454 с.

111. Евдокимова Ю. К. Музыка эпохи Возрождения: XV век. М.: Музыка, 1989. - История полифонии. - Вып. 2 а. - 414 с.

112. Евдокимова Ю. К. Полифония средних веков и эпохи Возрождения: Лекция по курсу: Полифония / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. - 60 с.

113. Евдокимова Ю. К. Учебник полифонии. Вып. 1. -М.: Музыка, 2000. 158 с.

114. Евдокимова 10. К., Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним. -М.: Музыка, 1982.-252 с.

115. Епифанова Е. Идея комментариев во Второй симфонии А. Шнитке // Музыкальные жанры: история и современность: Тезисы докл. к науч.-теор. конф. молодых музыковедов / Горьков. гос. консерватория им. М. И. Глинки. Горький, 1989. - С. 81-82.

116. Ершова Е. Д. Черты формообразования в современной музыке: Учебное пособие по курсу: Анализ музыкальных произведений / ГМПИ им. Гнесиных.-М., 1987.-72 с.

117. Задерацкий В. В. Музыкальная форма. Вып. 1. -М.: Музыка, 1995. 367 с.

118. Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И. Стравинского: Исследование.-М.: Музыка, 1980.-287 с.

119. Задерацкий В. В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. М.: Музыка, 1969. - 272 с.

120. Задерацкий В. В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. -С.108-157.i

121. Задерацкий В. В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1985. - Вып. 6. - С. 283-317.

122. Зальцман Е. П. К проблеме взаимосвязи структуры художественного произведения и характера его восприятия во времени // Советское искусствознание. М., 1978.-77,1.-С. 55-74.

123. Зейфас Н. М. «Dramma per música» и музыка для драмы // Сов. музыка. -1981. -№ 2. С. 91-103.

124. ХЪХ.Зись А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. - С. 5-20.

125. Иванов В. В. Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта у Эйзенштейна // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. -С. 168-183.

126. Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М.: Сов. радио, 1978.- 185 с.

127. Иванов Вяч. Вс. Эйзенштейн и культуры Японии и Китая // Восток Запад: Исследование. Переводы. Публикации. - М.: Наука, 1988. - С. 279290.

128. Иванов Вяч. Ив. Предчувствия и предвестия // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. - С. 37-50.13в. Иванов Вяч. Ив., Гершензон М. О. Переписка из двух углов // Наше наследие. 1989.-№ 3 (3). - С. 120-131.

129. Ивашкин А. В. Альфред Шнитке. Штрихи к творческому портрету // Муз. жизнь.- 1988.-№5. с. 19-21.

130. Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК Культура, 1994.-304 с.

131. Ивашкин А. В. Глубина бархата // Искусство кино. М.,1999. - №2. -С. 67-71.

132. Ивашкин А. В. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Сов. композитор,1991.-455 с.

133. Ивашкин А. В. Шостакович и Шнитке: К проблеме большой симфонии // Муз. академия. 1995. -№1. - С. 1-8.

134. Ивашкин А. В., Гудкова Т. А. Альфред Шнитке. Фестиваль: Буклет. М., 1994.-40 с.

135. Иконников А. А. Симфонические концерты в Большом зале консерватории // Сов. музыка. 1958. -№ 5. - С. 96-97.

136. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М.: Интрада, 1996. 256 с.

137. Каган М. С. Морфология искусства. JL: Искусство, 1972. - 440 с.

138. Казурова А. С. Реквием А. Шнитке: композиция, драматургия, музыtкальный язык // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». -М.:Моск. гос. ин-т им. Шнитке, 1999. -Вып. 1. С. 129-143.

139. Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. - 591 с.

140. Кантор А. М. 1970-е годы как этап истории искусства // Советское искусствознание. М., 1980. - 79,2. - С. 41-57.

141. Катунян М. И. Статическая тональность // Laudamus. М.: Композитор,1992.-С. 120-129.

142. Климовицкий А. И. О творческом процессе Бетховена. JL: Музыка, 1979.- 176 с.

143. Кнабе Г. С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М.: Индрик, 1993. - 528 с.

144. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: -Музыка, 1976.-368 с.

145. Кон Ю. Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность: Сб. ст. -М.: Музыка, 1971. Вып. 7. - С. 294-318.

146. Конен В. Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. -М.: Музыка, 1994.- 160 с.

147. Конен В. Дж. Значение внеёвропейских культур для музыки XX века // Ко-нен В. Дж. Эподы о зарубежной музыке. -М.: Музыка, 1975. С. 368^426.

148. Конрад Н. И. О барокко // Конрад Н. И. Избранные труды: История. -М.: Наука, 1974. С. 265-267.

149. Конрад Н. И. О смысле истории // Конрад Н. И. Избранные труды: История. М.: Наука, 1974. - С. 290-322.

150. Конрад Н. И. Размышления об истории культурного и научного развития человечества // Конрад Н. И. Избранные труды: История. М.: Наука,1974.-С. 283-289.161 .Корчинский Е. Н. К вопросу о теории канонической имитации. JL: Музгиз, 1960.-27 с.

151. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. - С.427^157.

152. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. - С. 458^483.

153. Крылова Л. JI. Функции цитаты в музыкальном тексте // Сов. музыка.1975.-№8.-С. 92-97.

154. Крюков М. В., Малявин В. В., Софронов М. В. Этническая история китайцев на рубеже средневековья и нового времени. М.: Наука, 1987. 311 с.

155. Кузнецов И. К Полифония А. Шнитке // Сергиевские чтения -1. О русской музыке: Науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1993. - Сб. 4. -С. 77-84.

156. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии XX века: Исследование. -М.: НТЦ Консерватория, 1994. 286 с.

157. Кукаркин А. В. По ту сторону «расцвета». М.: Политиздат, 1977. - 400 с.

158. Кун Т. Структура научных революций. -М.: Прогресс, 1977. 302 с.

159. Курбатская С. А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М.: ТЦ Сфера, 1996. - 390 с.1\.Курт Э. Основы, линеарного контрапункта: Мелодическая полифония Баха.-М.: Музгиз, 1931.-304 с.

160. Курышева Т. А. Театральность и музыка. -М.: Сов. композитор, 1984.-200 с.

161. МЪ.Кшенек Э. Упражнения в контрапункте, основанном на двенадцатитоновой технике // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции: Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1992. - С. 130-179.

162. Юорегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: ТЦ Сфера, 1998.-344 с.

163. Лахенман X. К проблеме структурного мышления в музыке // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия: Simposion Leningrad 1990. Kasse.: Gustav Bosse Verlag, 1994. - С. 103-110.

164. Ml .Лебедев В. И. Личность в экстремальных условиях. М.: Политиздат, 1989.-304 с.

165. Левая T. H. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи: Исследование. -М.: Музыка, 1991. 166 с.

166. Левая Т. Н., Леонтьева О. Т. Пауль Хиндемит: Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974.-448 с.

167. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные». 1. Сырое и вареное. Увертюра, ч. 2 // Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. - С. 25-49.

168. Леклер С. Бессознательное: иная логика // Бессознательное: Природа. Функции. Методы исследования: В 4 т.- Тбилиси: Мецниереба, 1978. -Т. 3.-С. 260-271.

169. Ъ2.Лианская Е. В. Отечественная музыка в ракурсе постмодерна // Музыка в постсоветском пространстве / Нижегород. гос. консерватория им. М. И. Глинки. Н. Новгород, 2001. - С. 64-69.

170. Лигети Д. Превращения музыкальной формы // Дьердь Лигети: Личность и творчество: Сб. ст. М.: Рос. ин-т искусствознания, 1993. - С. 167-189.

171. Лигети Д. Форма в новой музыке //Дьердь Лигети: Личность и творчество: Сб. ст. -М.: Рос. ин-т искусствознания, 1993. С. 190-207.

172. ЛинникЮ. В. О взаимодействии гуманитарной культуры и естественныхtнаук на понятийном уровне (Космос, целостность, стиль) // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1982. -С. 83-97.

173. Лисса 3. Эстетика киномузыки. -М.: Музыка, 1970.-495 с.

174. Лифинцева Т. Диалог// Современный философский словарь. М., Бишкек, Екатеринбург: Одиссей, 1996.-С. 145-151.

175. Лихачев Д. С. Контрапункт стилей как особенность искусств // Лихачев Д. С. Литература реальность - литература. - Л.: Сов. писатель, 1984.-С. 230-240.

176. Лобанова M. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

177. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. -М.: Сов. композитор, 1990. 312 с.19\.Лопухов Ф. В. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972.-215 с.

178. Лотман Ю. М. Семиотика культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т.-Таллинн: Александра, 1992.-Т. 1.-С. 11-128.

179. Лотман Ю. М. Текст как семиотическая проблема // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. - Т. 1. - С. 129-247.

180. Лютославский В. Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютослав-ским. Статьи. Воспоминания М.: Тантра, 1995. - 208 с.

181. Магницкая Т. Н. Музыкальная фактура: теория, история, практика: Лекция по курсу: Гармония / РАМ им. Гнесиных. М., 1992. - 36 с.

182. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие. М.: Музыка, 1979.-536 с.

183. Маклыгин А. Л. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. М.: Композитор, 1992.-С. 129-137.

184. Мальцев Ю. В. Поиски повествующей инстанции у Льва Толстого (от «Декабристов» к «Войне и миру»). Милан, Vita е Pensiero, 1991. - 138 с.

185. Маневич Г. Судьба // Наше наследие. М., 1989. -№ 5 (11). - С. 155-158.

186. Манн Т. Введение к «Волшебной горе»: Доклад для студентов Принстонско-го университета // Манн Т. Художник и общество: Статьи и письма. М.: Радуга, 1986.-С. 99-112.

187. Манучарова Е. Голоса молчания // Наука и жизнь. 1982. - № 2. - С. 61-67.

188. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993. - 262 с.

189. Мейерхольд В. Э. О театре // Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1-2. -М.: Искусство, 1968.-350 е., 643 с.

190. Мейлах Б. С. Комплексное изучение творчества и музыковедение // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. -М.: Музыка, 1974. С. 9-28.

191. Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие. М.: Искусство, 1985.-318 с.

192. Мелик-Пашаева К. Л. Творчество О. Мессиана. -М.: Музыка, 1987.-208 с.1.l.Meccuan О. Техника моего музыкального языка. — М.: Греко-латинскийкабинет Ю. А. Шичалйна, 1994. 128 с.

193. Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записных книжек. М.: Музгиз, 1963. - 93 с.

194. Метцлер В. Творческая деятельность в математике и музыке // Музыка и математика: Зальцбургские беседы о музыке 1984 под председательством Герберта фон Караяна. М.: Наука, 1994. - С. 64-85.

195. Милка А. П. К вопросу о генезисе фуги // Теория фуги: Сб. науч. тр. / ЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Л., 1986. - С. 35-57.

196. Милка А. П. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982.- 150 с.

197. Мислер Н., Боулт Дэю. Филонов: Аналитическое искусство. М.: Сов. художник, 1990. - 248 с.

198. Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XIX вв. // Античность как тип культуры. М.: Наука, 1988. - С. 308-324

199. Михайлов А. В. Вольфганг Амадей Моцарт и .Карл Филипп Мориц, или Овидении слухом // Проблемы творчества Моцарта: Материалы науч. конф.: Науч. тр. / МПС им. П. И. Чайковского. М., 1993. - Сб. 5. - С. 60-72.

200. Михайлов А. В. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Современное западное искусство. XX век: Проблемы комплексного изучения. М.: Наука, 1988. - С. 209-278.

201. Михалченкова Е. А. Теоретические проблемы симфонического творчества Гии Канчели: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Тбилиси, 1983.- 18 с.

202. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. - 406 с.

203. Музыкальная форма: Учебник / Общ. ред. Тюлина Ю. М.: Музыка, 1974.-360 с.221 .Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств: Очерки теории. М.: Искусство, 1982. - 192 с.

204. Набоков В. В. Приглашение на казнь // Набоков В. Собр. соч. в 4 т. М.: Правда, 1990.-Т. 4.-С. 5-130.

205. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

206. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-384 с.

207. Назайкинский Е. В. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии // С. С. Скребков: Статьи и воспоминания. М.: Сов. композитор, 1979. - С. 132-162.

208. Налимов В. В. Вероятностная модель языка. М.: Наука, 1979. - 303 с.

209. Налимов В. В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении // Бессознательное: Природа. Функции. Методы исследования: В 4 т. -Тбилиси: Мецниереба, 1978. Т. 3. - С. 286-292.

210. Налимов В. В., Дрогалина Ж. Л. Как возможно построение модели бессознательного? // Бессознательное: Природа. Функции. Методы исследования: В 4 т.-Тбилиси: Мецниереба, 1985.-Т. 4.-С. 185-198.

211. Неклюдов Ю. И. Интерпретация и развитие теории контрапункта танеевской традиции: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1991. -24 с.

212. Неомарксизм и проблемы социологии культуры. -М.: Наука, 1980.-352 с.

213. Обсуждаем симфонию А. Шнитке // Сов. музыка. 1974. -№ 10. - С. 12-26.

214. ОБЭРИУ (Декларация) // «Ванна Архимеда»: Константин Вагинов. Николай Заболоцкий. Даниил Хармс. Николай Олейников. Александр Введенский. Игорь Бехтерев. JL: Худ. лит, 1991. - С. 458-463.

215. Онеггер А. Я- композитор // Онеггер А. О музыкальном искусстве. JL: Музыка, 1979.-С. 85-188.

216. Орлов Г. А. Древо музыки. Вашингтон-СПб: Н. А. Frager & Co., Сов. композитор, 1992. - 409 с.

217. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. - С. 218-260.

218. Островский Р. А. Прелюдия и фуга Соль мажор ор. 87 № 3 и «Афоризмы» ор. 13 Д. Д. Шостаковича: опыт интертекстуального исследования // Donatio musicologica: Сб. ст. / Петрозавод. гос. консерватория. — Петрозаводск, 1994.-С. 36-46.

219. Паисов Ю. И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Сов. композитор, 1977. - 392 с.

220. Помераиц Г. С. Диалог культурных миров // Лики культуры: Альманах. Т. 1.-М.: Юрист, 1995.-С. 445-455.

221. Просняков М. Т. «Плюс-минус» К. Штокхаузена: символ и звучание // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия: Simposion Leningrad 1990. Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1994. - C. 185-192.

222. Протопопов Вл. В. Западноевропейская музыка XIX начала XX века. -М.: Музыка, 1986.-История полифонии. - Вып. 4.-319 с.

223. Протопопов Вл. В. Западноевропейская музыка XVII первой четверти XIX века. - М.:Музыка, 1985. г- История полифонии. - Вып. 3. - 494 с.

224. Протопопов Вл. В. История полифонии в ее важнейших явлениях: Русская классическая и советская музыка. -М.: Музгиз, 1962. 296 с.

225. Протопопов Вл. В. К вопросу о формообразовании в полифонических произведениях строгого стиля // С. С. Скребков: Статьи и воспоминания. -М.: Сов. композитор, 1979.-С. 116-131.

226. Протопопов Вл. В. Полифония в русской музыке XVII начала XX века. - М.: Музыка, 1987. - История полифонии. - Вып. 5. - 319 с.

227. Протопопов Вл. В. Процессуальное значение полифонии в музыкальной форме Бетховена // Бетховен: Сб. ст.: Вып. II. М.: Музыка, 1972. - С. 292-296.

228. Психологический словарь. М.: Педагогика-пресс, 1996. - 440 с.

229. Пуанкаре А. Математическое творчество// Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М.: Сов. радио, 1970.-С. 135-145.

230. Разоренов С. А. Об одном музыкальном вечере // Сов. музыка. 1972. -№5.-С. 32-35.

231. Ровенко А. И. Ведущий голос в полифонии // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1976.-Вып. 20.-С. 136-155.

232. Ровенко А. И. Практические основы стреттно-имитационной полифонии: Учеб. пособие. М.: Музыка, 1986. - 151 с.25в. Ручьевская Е. А. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и музыкознание: Сб. ст. -JL: Музыка, 1980.-Вып. 2.-С. 35-53.

233. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. JL: Музыка, 1977. - 160 с.

234. Рыжкин И. Я. Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке // Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1988. - Вып. 96. - С. 23—48.

235. Рыжкин И. Я. Фаустовская запредельность // Муз. академия. -1999. -№2.-С. 71-78.

236. Рыжкова Н. А. К вопросу об индивидуализации формы // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов: Сб. науч. тр. JL: ЛГИТ-МиК, 1979.-С. 46-62.

237. Сабинина М. Д. Шостакович-симфонист: Драматургия, эстетика, стиль. -М.: Музыка, 1976. 477 с.

238. Савенко С. И. Кино и симфония // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. -Вып. 82.-С. 30-53.

239. Савенко С. И. Музыка А. Шнитке как язык современности // Музыка Культура-Человек: Сб. ст. - Свердловск: Изд-воУрал. ун-та, 1991.-С. 144-152.

240. Савенко С. И. Новое в творчестве Альфреда Шнитке: от диалога к синтезу // Laudamus.-М.: Композитор, 1992.-С. 146-154;

241. Савенко С. И. Портрет художника в зрелости // Сов. музыка. 1981. -№9.-С. 35-42.

242. Сай В. В. Общая теория контрапункта (к постановке проблемы) // Аспекты теоретического музыкознания: Проблемы музыкознания: Сб. науч. тр.-Л.: ЛГИТМиК, 1989.-С. 167-175.г

243. Сапаров М. А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - С. 85-103.

244. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм это гуманизм // Сумерки богов. - М.: Политиздат, 1989. - С. 319-344.

245. Семенцов В. С. Проблема трансляции традиционной культуры на примере судьбы «Бхагавадгиты» // Восток Запад: Исследования. Переводы. Публикации. - М.: Наука, 1988. - С. 5-32.

246. Симакова Н. А. Вокальные жанры эпохи Возрождения: Учеб. пособие. -М.: Музыка, 1985. -360 с.

247. Х.Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Часть 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. М.: Композитор, 2002. - 528 с.

248. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. М., 1993. - 54 с.

249. Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения и XX век (о преломлении традиций контрапункта строгого стиля в советской музыке 60-х 80-х годов) // История и современность: Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. - М., 1990. - С. 66-86.

250. Скребков С. С. Полифонический анализ. М.: Музгиз, 1940. - 183 с.

251. Скребков С. С. Симфоническая полифония Чайковского // СкребIков С. С. Избранные статьи. М.: Музыка, 1980. - С. 137-161.

252. Скребков С. С. Теория имитационной полифонии. Киев: Музична Ук-раУна, 1983. - 144 с.

253. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-446 с.

254. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. -М.: Музыка, 1985.-285с.

255. Слонимский С. М. Интервью // Новая жизнь традиций в советской музыке: Статьи и интервью / Сост. Н. Шахназарова, Г.Головинский. М.: Сов. композитор, 1989. - С. 289-305.

256. Слонимский С. М. «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки: Сб. ст. Л.: Музгиз, 1963.-С. 179-202.

257. Сниткова И. И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (о концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. -Вып. 120.-С. 8-31. ,

258. Сниткова И. И. О новых принципах фактурной организации в современной музыке: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1986. - 22 с.

259. Сниткова И. И. Специфика «полифонической» структуры сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. - Вып. 81. - С. 49-66.

260. Современная западная философия: Словарь. М.: Политиздат, 1991.-414 с.

261. Современное-зарубежное литературоведение: Страны западной Европы и США: Концепции. Школы. Термины / Рос. акад. наук: Ин-т науч. информации по обществ, наукам. М.: Интрада, 1996. - 320 с.

262. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества: Исследование. -М.: Музыка, 1992.-203 с.

263. Соллертинский И. И. Мейерхольд и музыкальный театр // «Пиковая дама». Опера в 4-х д. Музыка П. И. Чайковского: Сб. статей и материалов к постановке оперы В. Мейерхольдом в Гос. акад. Малом оперном театре. -Л., 1935.-С. 38-41.

264. Соловьева А. И. О некоторых общих вопросах диалога // Вопросы языкознания. 1965.-№ 6. - С. 103-110.

265. Способин И. В. Музыкальная форма: Учебник. -М.: Музыка, 1972.-400 с.

266. Стравинский И. публицист и собеседник / Сост. и коммент. В. Варун-ца. - М.: Сов. композитор, 1988. - 504 с.

267. Стравинский И. Ф. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии. -JL: Музыка, 1971. -416 с.

268. Стравинский И. Ф. Мысли из «Музыкальной поэтики» // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973. - С. 23-47.

269. Танеев С. И. Подвижной, контрапункт строгого письма. Лейпциг: Изд. М. П. Беляева, 1909. - 452 с.

270. Танеев С. И, Тезисы лекции о двойной фуге // Танеев С.И. Из научно-педагогического наследия. М.: Музыка, 1967. - С. 39-41.

271. Танеев С. И. Учение о каноне. -М.: Музгиз,1929 195 с.

272. Тараканов М. Е. Артемов: Очерк творчества. М.: Фонд духовного творчества, 1994. - 32 с.

273. Тараканов М. Е. Последствия неравного брака (Музыка и государственная власть в советской России) // Отечественная музыкальная культураt

274. XX века. К итогам и перспективам: Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1993.-С. 16-37:

275. Тараканова Е. М. Работа со старой моделью (А. Шнитке. Concerto grosso № 1) // Музыка России: Альманах. М.: Сов. композитор, 1991.-Вып. 9.-С. 231-253.

276. Теплое Б. М. Психология музыкальных способностей // Теплов Б. М. Избр. труды. В 2 т. М.: Педагогика, 1985. - Т. 1. - С. 42-222.

277. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2003.- 19 с.

278. Тимофеев Н. А. Превращаемость простых канонов строгого письма. -М.: Сов. композитор, 1981. 136 с.

279. Трембовелъский Е. Б. Гетерофония: типология фактур эволюция ткани //Муз. академия.-2001.-№4.-С. 165-175.

280. Тюлина С. В. Расслоение музыкального пространства-времени как феномен современного художественного мышления / РАМ им. Гнесиных. -М., 1995. -28 с.

281. Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. JL: Музыка, 1971.-356 с.

282. Федотов В. А. Начало западноевропейской полифонии (теория и практика раннего многоголосия). Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1985.- 152 с.

283. Федотов В. М. Музыкальные основы творческого метода М. К. Чюрлениса: Автореф. дисканд. искусствоведения. Петрозаводск, 1996. - 28 с.

284. Фейерабенд П. Против методологического принуждения // Фейерабенд П. Избранные труды по методологии науки. -М.: Прогресс, 1986. С. 125-466.

285. Фейербах Л. Основные положения философии будущего // Фейербах JI. Избранные философские произведения: В 2 т. М.: Политиздат, 1955. -Т. 1,-С. 134-204.

286. Феллини Ф. Мой простой фильм // Феллини Ф. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания. Сб. -М.: Искусство, 1968. С. 216-221.

287. Философский диалог // Философский энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1983. - С. 740.

288. Флоренский П. А. Иконостас // Священник Павел Флоренский. Сочинения: В 4 т.-М.: Мысль, 1996.-Т. 2.-С. 419-526.

289. Флоренский П. А. Троице-Сергиева лавра и Россия // Жизнь и житие Сергия Радонежского. -М.: Сов. Россия, 1991. С. 273-286.

290. Фомин В. И. Все краски сюжета. М.: Искусство, 1971. - 167 с.

291. Фраенов В. П. Учебник полифонии. М.: Музыка, 1987. - 207 с. ЪИ.Франтова Т. В. Контрапункт в системе авторского стиля А. Шнитке //

292. Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века: Сб. ст. / РГК им. С. В. Рахманинова. Ростов н/Д., 1994. - С. 91-102.

293. Франтова Т. В. Неклассические полифонические формы в музыке советских композиторов 60-70-х годов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. -Вып. 132.-С. 216-232.

294. Франтова Т. В. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры // Современная музыка в теоретических курсах вуза: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1981. - Вып. 51. - С. 27-43.

295. Франтова Т. В. Полифония как современная художественная универсалия. — Ростов н/Д., 1987/Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки им. В. И. Ленина. 05. 02. 87, № 1433 / Музыка: Библиогр. информация. -М., 1987. -№ 5. 23 с.

296. Франтова Т. В. С позиции современного курса полифонии // Муз. академия. 1992.-№ 4. - С. 192-195.

297. Франтова Т. В. Сегментность как принцип голосоведения и вопросы ти-пологизации приемов нелинеарной фактуры // Фактура в системе музыкально-выразительных средств: Межвуз. сб. Красноярск: Изд-во Красноярск. ун-та, 1991. - С. 23-46.

298. Хаксли О. Контрапункт: Роман. Новеллы. -JI: Лениздат, 1990. 605 с.1. KJ Чш»

299. Ъ2в.Хейзинга И. В тени завтрашнего дня // Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. -М.: Прогресс, 1992. С. 241-402.

300. Ходорковская Е. С: Музыкальное восприятие в условиях модального многоголосия XVI века как историко-культурный феномен (опыт анализа слуховой установки). Автореферат дис. . канд. искусствоведения. -Л., 1985.-22 с.

301. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. - 512 с.

302. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983. - 288 с.

303. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. -М.: Сов. композитор, 1982. С. 52-104.

304. Холопов Ю. Н. К единому полю звука: «Nr. 2» Карльхайнца Штокхаузена // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия: Simpo-sion Leningrad 1990. Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1994. - C. 167-175.

305. Холопов Ю. H. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. ст. -М.: Музыка, 1978. С. 127-173.

306. Холопов Ю. Н. Месса //Григорианский хорал: Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1997. - С. 38-65

307. Холопов Ю. Н. Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах вуза: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1981. -Вып. 51.-С. 119-141.

308. Холопов Ю. Н. Наши в Англии: Дмитрий Смирнов. Елена Фирсова // Музыка из бывшего СССР: Сб. ст. М.: Композитор, 1996. - Вып. 2. - С. 255-303.

309. Холопов Ю. Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность: Сб. ст. -М.: Музыка, 1974. Вып. 8. - С. 229-277.

310. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, 1974.-288 с.

311. Холопов Ю. Н. Форма музыкальная // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. -М.: Сов. энциклопедия, 1973-1982.-Т. 5.-М., 1981.-Кол. 875-906.

312. Холопов Ю. Н. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века: Сб. ст. М.: Музыка, 1978. -Вып. 2.-С. 169-199.

313. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. 1: Музыкальное произведение как феномен: Учеб. пособие. -М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1990. 140 с.

314. Холопова В. Н. Ритмика Э. В. Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Материалы науч. конф., посвященной 65-летию композитора: Науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1995. - Сб. 11. - С. 24-38.

315. Холопова В. Н. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50-80-е годы) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. -Вып. 132. - С. 46-69.

316. Холопова В. Н. Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

317. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учеб.пособие. -СПб.: Лань, 1999.^96 с. .

318. Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн: Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1984. -320 с.

319. Холопова В. Н., Чигарева Е. И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества.-М.: Сов. композитор, 1990.-350 с.

320. Хржановский А. Ю. Продолжение жизни // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». М.: Моск. гос. ин-т им. Шнитке, 2001.-Вып. 2.-С. 190-207.

321. Цареградекая Т. В. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис): Автореф. дис. . доктора искусствоведения. М., 2002.

322. Ценова В. С. О современной систематике музыкальных форм // Ьаи-(\amus. М.: Композитор, 1992. - С. 107-114.

323. Ценова В. С. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов: Дис. . канд. искусствоведения. -Вильнюс, 1989.- 177 с.

324. Ценова В. С. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. М., 2000. - 47 с.

325. ЦукерА. М. Ирок, и симфония. -М.: Композитор, 1993.-304 с.

326. Чаплыгина М. А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена: Лекция по курсам: Музыкально-теоретические системы. Современная гармония / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990. - 96 с.

327. Чередниченко Т. В. Проблема музыкального пространства и времени в музыкознании и музыкальной эстетике 60-70-х годов // Время, пространство и ритм в музыке: Науч. реф. сб. / Общие вопросы искусства. -М., 1981.-Вып.З.-62с.

328. Чигарева Е. И. Альфред Шнитке. Хоровой концерт на стихи Г. Нарека-ци: к проблеме медитативной концепции // Музыкальное искусство и религия: Материалы конф. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. - С. 104-117.

329. Чигарева Е. И. О семантической целостности творчества Моцарта (К проблеме творческого процесса) // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. -Вып. 130. - С. 9-24.

330. Чигарева Е. И. Об особенностях претворения классико-романтического жанрового прототипа в сольных инструментальных концертах Альфреда Шнитке 70-80-х годов // История и современность: Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. -М., 1990.-С. 114-130.

331. Шалтупер Ю. В. О стиле Лютославского 60-х годов // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. -М.: Сов. композитор, 1975. Вып. 3. - С. 238-279.

332. Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма: Исследование. -М.: Сов. композитор, 1983. 152 с.

333. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964. - 728 с.

334. Шиманский Н. В. О роли ритма в полифонии Белы Бартока // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления,теоретические концепции: Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. -М., 1992.-С. 180-208.

335. Шнитке А. Г. Дух дышит, где хочет.: Интервью В. Холоповой // Наше наследие. 1990.- № 3(15). - С. 42-46.

336. Шнитке А. Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д. Д. Шостаковича // Музыка и современность: Сб. ст. М.: Музыка, 1966.-Вып. 4.-С. 127-161.

337. Шнитке А. Г. Из бесед о работе в кино Беседовала Е. Петрушанская. // Муз. академия. 1999. -№2. - С.91-96.

338. Шнитке А. Г. . Интервью / Сост. Н. Шахназарова, Г. Головинский. М.: Сов. композитор, 1989.- С. 332-349.

339. Шнитке А. Г. К1ап^агЬепте1осНе «Мелодия тембров». // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1. Памяти Юрия Александровича Фортунатова / Науч'. тр. МГК им. П. И. Чайковского. - М., 2003. - С. 185-188.

340. Шнитке А. Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. -М.: Сов. композитор, 1982. С. 104-107.

341. Шнитке А. Г. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича // Дмитрий Шостакович. М.: Сов. композитор, 1967. - С. 499-532.

342. Шнитке А. Г. Новое в методике сочинения статистический метод. // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». - М.: Моск. гос. ин-т им. Шнитке, 2001. - Вып. 2. - С. 18-22

343. Шнитке А. Г. Оркестр и «новая музыка» // Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК Культура, 1994. - С. 228-230.

344. Шнитке А. Г. Оркестровая микрополифония Лигети. // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». М.: Моск. гос. ин-т им. Шнитке, 2001 -Вып. 2. - С. 12-17.

345. Шнитке А. Г. Основные направления и тенденции в современной инструментовке. Рукопись.

346. Шнитке А. Г. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского // Музыка и современность: Сб. ст. М.: Музыка, 1967.-Вып. 5.-С. 209-261.

347. Ъ1%.Шнитке А. Г. Особенности оркестрового голосоведения С. Прокофьева (На материале его симфоний) // Музыка и современность: Сб. ст. М.: Музыка, 1974. - Вып. 8. - С. 202-228.

348. Шнитке А. Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики И. Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973. - С. 383^134.

349. Шнитке А. Г. Полистилистические тенденции современной музыки // Холопова В. Н., Чигарева.Е. И. Альфред Шнитке. М.: Сов. композитор, 1990.-С. 327-331.

350. Шнитке А. Г. Преодоление метра ритмом. Рукопись.

351. Шнитке А. Г. Реальность, которую ждал всю жизнь. / Интервью Ю. Макеевой и Г. Цыпину // Сов. музыка. 1988. - № 10. - С. 17-28.

352. Шнитке А. Г. Родство тембров и его функциональное использование. -Рукопись.

353. Шнитке А. Г. Слово о Прокофьеве // Сов. музыка. 1990. — № 11. - С. 1-3.

354. Шнитке А. Г. Статическая форма. Новая концепция времени. Рукопись.

355. Шнитке А. Г. Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1. Памяти Юрия Александровича Фортунатова / Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. -М., 2003.-С. 189-191.

356. Шнитке А. Г. Третья часть «Симфонии» Л. Берио. Стилистический контрапункт. Тематическое и формальное единство в условиях полистилистики. Рукопись.

357. Шнитке А. Г., Слонимский С. М. Взгляд из предыдущего десятилетия (интервью М. Нестьевой) // Муз. академия. 1992. - № 1. - С. 20-26.

358. Шпенглер О. Закат Европы: 4.1.-М.: Мысль, 1993.-663 с.'

359. Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке: Беседы с композитором. М.: Деловая Лига, 1993. - 112 с.

360. Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6т.-М.: Искусство, 1964-1971. -Т. 2.-М., 1964.-С. 189-266.

361. Эйзенштейн С. М. Из лекции о музыке и цвете в «Иване Грозном» // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964-1971. - Т. 3. -М., 1964.-С. 591-610.

362. Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В бт.-М.:Искусство, 1964-1971.-Т.2.-М., 1964.-С. 156-188.

363. Этингер М. А. О гармонии в бассо-остинатных формах // Вопросы теории музыки: Сб. ст. М.:.Музыка, 1970. - Вып. 2. - С. 101-152.

364. Юэ/сак К. И. Некоторые вопросы современной теории полифонии как системы музыкального мышления: Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1972.-315 с.

365. Юэ/сак К. И. Некоторые вопросы современной теории сложного контрапункта // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. ст. Л.: Музыка, 1965. -Вып. 4.-С. 227-259.

366. Южак К. И. Теоретические основы полифонии в свете эволюции музыкальной системы: Дис. . доктора искусствоведения. Петрозаводск, 1989.-501 с.

367. Юэ/сак К. И. Теоретический очерк полифонии-свободного письма: Учеб. пособие. Петрозаводск: Карелия, 1990. - 84 с.

368. Ягодовская А. Т. От реальности к образу: Духовный мир и предметно-пространственная среда в живописи 60-70-х годов. М.: Сов. художник, 1985.- 184 с.

369. Ямполъский M. Б. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже) // Вопросы искусствознания. 1993/1. - С. 47-61.403 .Ясперс К. Истоки истории и ее цель // Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Политиздат, 1991. - С. 28-286.

370. Ясперс К. Философская вера // Ясперс К. Смысл и назначение истории. -М.: Политиздат, 1991. С. 420-508.

371. Соре D. New music composition. N. Y.: Schirmer books, 1977. - 352 p.

372. Cott J. Stockhausen.Conversations with the composer. L.: Robson books, 1974.-254p.

373. Feininger L. K. Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500). Diss. - Emsdetten (Westf.), 1937. - 65 s.

374. Gennrich F. Troubadours, Trouvères, Minne- und Meistersang / Das Musikwerk. Eine Betspielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. von K. G. Feilerer. H. 1-12, 14-17. Köln: Arno Volk. - H. 2. - 1960. -72 s.

375. Jeppesen K. Kontrapunkt: Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie. -Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1971.-232 s.

376. Lesle L. Komponieren im Schichten. Begegnung mit Alfred Schnittke // Neue Zeitschrift für Musik. 1987. -№7/8. - S. 28-32.

377. Lexmann J. Teoria filmovei hudby. Bratislava: VSAV, 1981. - 230 s.

378. McLuhan M., Parker H. Through the vanishing point: Space in Poetry and Painting. N. Y., Eranson and L.: Harper & Row, 1968. - 267p.4X5. McLuhan M. The Gutenberg galaxy: The making of typographic man. Toronto: Univ. of Toronto pr., 1962. - 294 p.

379. Metz G. Melodische Polyphonie in der Zwölftonordnung: Studien zum Kontrapunkt Paul Hindemiths. Baden-Baden: V. Koerner, 1976. - 525s.

380. Middleton R. Harmony in modern counterpoint. Boston: Humphries, 1967. -156p.

381. Morris R. O. Contrapunctal Technique in the sixteenth century. Oxford: Clarendon pr., 1964. - XII, 74. - 49 p.

382. Piencikowski R. Invention ä trois voix // Schweizerische musikzeitung. -1978. -№ 6. -p. 349-354.

383. Risinger K. Nauka o kontrapunktu 20 stoleti. Praha: Panton, 1984. - 387 s. All.Sachs K.-J. Der Contrapunctus im 14 und 15 Jahrhundert: Untersuchungenzum Terminus, zum Lehre und zu den Quellen. //BzAfNw XIII. Wiesbaden, 1974.-234s.

384. Sawenko S. Alfred Schnittke: 4 Concerto grosso/5 Sinfonie. //Sowjetische

385. Schirmer books, 1986. XIV. - 450p. 426. Sparks E. Cantus Firmus in Mass and Motet 1420-1520. - Berkeley, Los Angeles: Univ. of California pr., 1963. - 504 p. All .Stockhausen K. Towards a cosmic music./ Selected T. Nevill. - L.: Shaftesbury, 1989.-276p.

386. Waite W. The Rhythm of Twelfth-Century Polyphony: Its theory and practise. New Haven: Yale Univ. pr., 1954. - 254p.

387. Zelinski T. Style, kierunki i twörcy muzyki XX wieku. Warszawa: Centr os-rodek metodyki upowszechnianta kultury, 1980- 279 s.341