автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Индивидуальный стиль музыканта-исполнителя (теоретические и эстетические аспекты)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Индивидуальный стиль музыканта-исполнителя (теоретические и эстетические аспекты)"

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДКМІЯ УКРАЇНИ ім. Н.І.ЧАІІКОВСЬКОГО

РГ6 ОД

і а ш;

КАТРИН ОЛЬГА ТАРАСІВНА

УДК 781.68 + 78.072

індивідуальний стиль МУЗИКАНТА-ВИКОНАВЦЯ (ТЕОРЕТИЧНІ ТА ЕСТЕТИЧНІ АСПЕКТИ)

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Київ - 2000

Дисертацією с рукопис

Роботу викопано на кафедрі теорії музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського,

Міністерство культури та мистецтв України

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор

Москаленко Віктор Григорович, Національна музична академія України ім. II І. Чайковського, кафедра теорії музики

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, доцент

Побережна Галина Іонівна, завідуюча кафедрою теорії та історії музики Київського державііоі о педагогічного університету ім. М. П. Драгочанова

кандидат- мистецтвознавства, доцент Бенч Ольга Григорівна,

Національна музична академія України ім. 11. І. Чайковського, кафедра хорового диригування

Провідна організація: Харківський державний інститут мистецтв ім. І. ГІ. Котляревського, кафедра теорії музики

Захист дисертації відбудеться " о?" вересня 2000 року о 15 год. ЗО хв. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П.І.Чайковського. за адресою : м. Київ-1, вул. Городсцького, 1/3, 2-й поверх, ауд. 36.

З дисертаціао можна ознайомитися у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського. за адресою: м. Київ-1, вул.. І'ородецького, ЬЗ.

Апгорефсрат розіслано " с2-<3 " 2000 р.

Т

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства, доцент 1-М. Кочаник

В центрі уваги в дисертації знаходиться категорія індивідуальног о стилю музиканта-виконавця. Музично-виконавська творчість має велике значення для актуалізації музики як мистецтва. Саме завдяки їй музичне мистецтво отримує статус соціально-культурного явища. Незважаючи на це, досі не існуг концепційного дослідження феномена музично-виконавського стилю. Це пояснюється рядом причин.

Серед них і те, що теорія художнього стилю від початку формувалась здебільшого на матеріалі суміжних мистецтв (зокрема мистецтв образотворчих, а також літератури), і те, що до недавнього часу наука про мистецтво перебувала під ідеологічним пресом, і те, що теорія музичного стилю в тому вигляді, в якому вона склалась, в основному базується на матеріалі композиторської творчості.

Дослідження музично-виконавського стилю суттєво утруднює відсутність нотно-текстової закріпленості результату творчості музиканта-виконавця, а також відсутність системно-вивіреного поняттєво-категорійного апарату, що віддзеркалював би аспекти музично-виконавського стилю. Відсутнє визначення індивідуального музично-виконавського стилю, яке б відповідало нормам наукової дефініції і було б функціональним в сфері практичного аналізу. І як наслідок вище сказаного, фактично не існує більш-менш цілісної методики аналізу індивідуального стилю музиканта-виконавця.

Актуальність теми дисертаційної роботи обумовлена відсутністю комплексного дослідження, присвяченого стилям музично-виконавської творчості, фактичною несформованістю музичної теорії виконавського стилю в музиці.

Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконанао на кафедрі теорії музики Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського. Тема дисертації пов'язана з планами наукової роботи даного учбового закладу.

Об’єктом дослідження є процес музично-виконавської творчості, предмет дослідження - індивідуальний стиль музиканта-виконавця.

Метою дисертації є розробка теоретичного підгрунття індивідуального стилю музиканта-виконавця. Для досягнення поставленої мети в роботі вирішуються завдання формування поняттєво-категорійного апарату музично-виконавського стилетворення та створення методики дослідження індивідуального стилю музиканта-виконавця.

Методологічна база. Дисертація базується на наступних методологічних засадах:

1. Осмислення індивідуального стилю музиканта-виконавця здійснюється через призму взаємопов’язаності та взаємообумов-леності композиторської та музично-виконавської творчості. Відповідно до цього в дослідженні музично-виконавського

стилю використовуються здобутки теорії компози горськоп стилю.

2. В систематизації знань про явище музично-виконавськоп стилю автор послуговується напрацюваннями теорії та історі музичного виконавства, свідченнями видатних музикантів виконавців.

3. Відповідно до положення про спільність законів художньоп мислення, дослідження музично-виконавського стилю спирає ться на напрацювання наукової теорії суміжних мистецтв.

Відповідно виділяються три напрямки зв’язку даного дослідження : науковою тематикою.

Перший напрям представлений роботами, що складають фундамент теорії музичного стилю. Це праці Б.Асаф’єва, М.Михайлова, С.Скребкова, < також роботи з питань музичного стилю та музичної інтерпретації В.Меду шевського, В.Москаленка, О.Сокола, С.Тишка, Т.Чередниченкота інших.

Другий напрям знаходить відображення в: а) науковій тематиці цілогс ряду робіт з теорії та історії музичного виконавства Н.Корихалової, А.Малинов-ської, Я.Мільштейна, В.Рожка та інших; б) літературних (епістолярних) те методичних роботах ряду видатних музикантів-виконавців (Г.Нейгауза, С.Рахма-нінова, Ф.Шопена та інших).

Третій напрям представлений: а) філософськими працями Арістотеля. Г.В.Ф.Гегеля, І.В.Гете, Ф.Ніцше та інших; б) роботами загальноестетичногота культорологічного спрямування Н.Бердяєва, Ю.Борєва, Д.Донцова, Д.Наливайка, Д.Чижевського, Ю.Шереха та інших; в) роботами з історії та теорії драматичного театру Б.Брехта, К.Станіславського, М.Чехова тощо; г) науковим доробком теорії художнього перекладу в працях І.Левого, М.Новикової, А.Поповича, М.Рильського, К.Чуковського та інших.

Наукова новизна. В даній роботі опрацьовано поняттєво-категорійний апарат музично-виконавського стилетворення. Зокрема: 1) запропоновано поняття “музично-виконавської стильової концентричності” як системи музично-виконавського стилетворення; 2) конкретизовано значення категорій “одиничного”, “особливого”, та “загального” в контексті стилю музиканта-виконавця. З цією метою вводяться поняття: “ліричний герой виконавця”, “інтонаційна ідея стилю музиканта-виконавця” та “інтонаційне середовище стилю музиканта-виконавця”; надаються визначення наведених понять; 3) створено класифікаційну систему явищ музично-виконавської інтерпретації, в основу якої покладено музично-стильовий принцип. В якості видових явищ виділено “нестильову музично-виконавську інтерпретацію” та “стильову музично-виконавську інтерпретацію”. Остання в свою чергу розглядається як така, що об'єднує “стилізовану інтерпретацію”, “стильну інтерпретацію” та “музично-виконавську інтерпретацію композиторського стилю”; дано визначення наведених понять;

4) сформульовано дефініцію індивідуального музично-виконавського стилю;

■>

:>

5) введено поняття “музично-виконавського архетипу”, як найбільш загального тину музично-виконавського мислення; дано визначення двох основних музично-виконавських архетипів: “аполонічного” та “діопісійського”; 6) запропоновано методику дослідження індивідуального стилю музиканта-виконавця.

Практичне значення. Запропонована в роботі теоретична концепція розширює теоретичний та методичний апарат дослідження творчих процесів музичного виконавства. Основні положення дисертації можуть бути використані в навчальних курсах аналізу музичних творів та музичної інтерпретації; в практиці дослідження теоріїта історії музичного стилю, а також в курсах історії виконавського мистецтва та лекцій з фаху для студентів вищих музичних навчальних закладів.

Апробація дисертації. Дисертація обговорювалась на засіданнях кафедри теорії музики НМАУ ім. П.І.Чайковського.

Окремі теоретичні та методичні положення дисертації одержали апробацію на наукових конференціях: Всеукраїнська міжвузівська конференція “Термінологічний апарат сучасного музикознавства” (НМАУ ім. П.І.Чайковсько-го, 1992); міждисциплінарний семінар “Античне коріння української культури” (ЛВДМ1 ім. М.В.Лисенка, 2000); Міжнародна музично-педагогічна конференція “Музична освіта і розвиток творчої особистості” (Ворзель, 2000).

Публікації. Зміст дисертації висвітлюється в монографії та наукових публікаціях в спеціалізованих виданнях.

Структура дисертації. Робота складається з вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних літературних джерел. Повний обсяг дисертації-173 сторінки. Обсяг, що займають ілюстрації'та таблиці — 16 сторінок. В дисертації використано 22 ілюстрації та 4 таблиці. В списку використаних літературних джерел міститься 153 найменування.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У вступі обгрунтовується актуальність теми, характеризується методологічна база дослідження та наукова новизна дисертації.

Вибірково наводяться основні наукові джерела за обраною темою. Характеризуються ідеї та положення музикознавства, музичного виконавства, філософії, естетики, культурології, театрального виконавства, теорії художнього перекладу, що їх використано в даній роботі. Враховуючи, що кожен з трьох розділів присвячений розгляду певного “блоку” питань, пов’язаних з музично-виконавським стилем, більш докладний розгляд літератури розгалужено по розділах.

Характеризується практична цінність дисертації, наводяться дані щодо апробації її основних положень.

Розділ 1. Поняття музично-виконавського стилю.

Перший розділ присвячений визначенню поняття індивідуальної музично-виконавського стилю. З цією мстою стиль музиканта-виконаві розглядається в трьох аспектах: діалектичному, онтологічному, музичні функціональному.

Діалектичний аспект музично-виконавського стилю розглядаєтьс в першому підрозділі. Він передбачає визначення ролі даного явища процесах музичного стилетворення. В зв’язку з цим постають дві основі проблеми. Перша стосується взаємовпливів різних рівнів музичне виконавського стилетворення (індивідуальний музично-виконавськи стиль, національний музично-виконавський стиль, музично-виконавськи стиль історичного періоду і т. д.), друга - специфіки пов’язаності стилі виконавського та стилю композиторського.

Розглядаючи першу з зазначених проблем, автор відходить ві традиційного розуміння основного структурного принципу музичне виконавського стилетворення як принципу стильової ієрархічності. Згідн такого підходу індивідуальний стиль музиканта-виконавця розглядаєтьс під кутом зору впливів музичних стилів історичного періоду, епохи ТОЩ( Даний підхід отримав остаточне вираження в понятті “стильової ієрархії яке зустрічаємо в монографії М.Михайлова “Стиль в музиці”.

Таке розуміння знаходиться в руслі тенденції історизму, щ тривалий час домінувала в науці про мистецтво.

В даній роботі пропонується погляд на музичне стилетворення я на процес концентричний, тобто такий, всі рівні якого, будучи взаємс пов’язаними, є відносно самостійними. В зв’язку з цим вводиться понятт “музично-виконавської стильової концентричності”, що характеризу систему музично-виконавського стилетворення.

Музично-виконавська стильова концентричність розуміється я система музично-виконавського стилетворення, всі рівні якої (інднвідуаль ний стиль музиканта-виконавця, національний музично-виконавськиі стиль, музично-виконавський стиль історичного періоду тощо) є одночасні і самостійними, і взаємопов’язаними. Тобто кожен стильовий рівень можі розглядатись і як"окрема субстанція, і як складова інших рівнів.

Умовне зображення музично-виконавської стильової концентрич пості має вигляд системи кіл з різними радіусами, але спільним центром.

Відповідно, стильові рівні отримують назву фаз музично-виконав ської концентричності. А стиль композиторський та стиль слухацький, яі такі, що справляють значний вплив на протікання процесів музично виконавського стилетворення, в даній системі позначень иазиваютьс: композиторським та слухацьким стильовими зрізами музично-виконавсько стильової концентричності.

Послідовність зображення концентрів, що відповідають стильовим фазам та їх можлива кількість не є регламентованими. Таким чином моделюється ситуація в процесах музично-виконавського стилетворсння.

Данин підхід базується на концепції художньо-літерагурного сти-летворення, викладеній Д. Чижевським в роботі “Культурно-історичні епохи”. Вчений розглядає індивідуальний стиль в літературі, як такий, що у вибухоподібний спосіб руйнує естетичні норми стилю історичної епохи і рухає стильовий розвиток літератури весь час вперед. Таким чином, за індивідуальним стилем визнається визначна роль в загальних процесах стилетворєння.

Друга проблема, яка стосується діалектнчності явища індивідуального музично-виконавського стилю, пов’язана з питанням стосунків між стилем композиторським та стилем музично-виконавським.

В музикознавчих розробках цієї проблеми можна умовно виділити три основні тенденції. Першу тенденцію ілюструє позиція Я.Мільштейна, який ставить під сумнів доцільність відокремлення стилю виконавського від стилю композиторського. В руслі цієї тенденції може розглядатись класифікація виконавських стилів (класичний, романтичний, імпресіоністичний), здійснена О.Царьовою. Дана класифікація фактично калькує періодизацію стилів композиторської творчості.

Ідею абсолютної залежності стилю музично-виконавського від стилю композиторського заперечує ініла тенденція. Згідно її постулатів, співвідношення між композиторською та музично-виканавською творчістю в різні культурно-історичні епохи було різним. Відповідно, в різний час пріоритетну роль в процесах музичного стилетворення відіграє то композиторський то виконавський стиль. Найбільш послідовно ця тенденція виражена в роботах С.Скребкова, присвячених музичному стилю.

Третю тенденцію ілюструє сучасний рівень музичної науки, який характеризується посиленням інтересу до питань музичного стилю. В роботах В.Москаленка, О.Сокола та інших феномен музичного стилю розглядається через призму взаємодії “мови - мовлення”, “творення -відтворення”, стилю композиторського і стилю музично-виконавського. Характерною особливістю ряду сучасних визначень музичного стилю є врахування фактору музично-виконавської творчості.

В дисертації явище музично-виконавського стилю розглядається відповідно до перспективних напрямків, що задані представниками зазначених тенденцій.

Згідно зауваження Б.Асаф’сва, що “стиль поза інтонацією завжди визначається дещо обмежено, то як манера, то як відбір чи комплекс засобів вираження”, в роботі осмислюється інтонаційне наповнення категорій “одиничного”, “особливого" та “загалі,ного" в контексіі стилю музиканта-вмконавця. Батю для даних міркувань є асаф’ївська характеристика

музичного формотворення, як єдності "відкристалізованпх” і "тих, що кристалізуються” моментів цілого.

Ці поняття, на думку автора, відповідають філософським категоріям загального і особливого в музичному стилі. Категорії особливого відповідають моменти новизни (“ті, що кристалізуються”), моменти динамізу-ючі і більш індивідуально забарвленні, які гарантують неповторність естетичного лиця стилю і його впізнаваємість. Категорії загального відповідають моменти більш традиційні (“відкристалізовані”), стабілізуючі, які своїм урівноважуючим характером сприяють органічній цілісності стилю, полегшують його запам’ятовування культурно-історичним соціумом.

В подальшій музично-інтонаційній конкретизації понять одиничного, особливого та загального в контексті стилю музиканта-виконавця використовуються положення ряду робіт В.Медушевського (ліричний герой музичного твору) та О.Маркової (інтонаційна ідея). В результаті вводяться поняття “інтонаційної ідеї музично-виконавського стилю” (особливе), “інтонаційного середовища музично-виконавського стилю” (загальне), “ліричного героя музиканта-виконавця” (одиничне).

Одиничне розуміється як інтонація ліричного героя виконавця; яка “живе” в процесі виконання музичного твору і має, в певному сенсі, синкретичну композиторсько-виконавську природу.

Особливе розуміється як інтонаційна ідея стилю музиканта-виконавця; як певна естетична домінанта, що має музично-звукову природу і фіксує найістотніші, глибоко-індивідуальні риси даного явища.

Загальне розуміється як інтонаційне середовище стилю музиканта-виконавця. Інтонаційне середовище музично-виконавського стилю включає даності психо-фізичного порядку та сфери виконавської виражальності, що позначені культурно-історичною детермінованістю.

В ракурсі практичного аналізу індивідуального стилю музиканта-виконавця поетапна конкретизація “загального”, “одиничного” та “особлиг вого” використовується, як відповідні етапи накопичення інформації про об’єкт дослідження.

Другий підрозділ присвячений онтології музично-виконавського стилю.

В загальних дефініціях музичного стилю М.Михайлова, В.Медушевського, О.Царьовоїта інших дослідників підкреслюється функція відповідно організованої системи засобів музичної виразності. Даний аспект є визначальним також для характеристики музично-виконавського стилю.

Заглиблення в сферу онтології музично-виконавського стилю зумовлене потребує диференціації засобів музичної виразності композитора та виконавця. Під цим кугом зору розглядається специфіка композиторського та виконавського інтонування. Вона розкривається послідовно на кожній з трьох ланок комунікативного ланцюга "композитор - виконавець слухач".

Аналізуються аспекти розуміння понять "інтонація” та "інтонування” на загальноестетичному (Ю.Борєв) і на музикознавчому (Б. Асаф’св,

О.Сохор, А.Малннковська, В.Москаленко) рівнях.

Формулюється висновок, що відмінності між композиторськими та виконавськими засобами музичної виразності стосуються не їх суті, а випливають з самої природи інтонування композитора та виконавця.

В якості кореневого використовується поняття “інтонування”. Відповідно, тріада “творення - відтворення - сприйняття”, що використовується для характеристики музичної комунікації, переосмислюсться як “першо-інтонування - переінтонування - співінтонування”.

Результат першоінтонування композитора, схематично зафіксований в нотному тексті музичного твору, надає виконавцеві певне уявлення про засоби виразності композитора. Композиторські засоби музичної виразності “вимагають” бути реально втіленими, переінтонованими виконавцем, тобто стати засобами виразності виконавця.

Диференцюється значення термінів “засоби виразності” і “виражальні засоби”. Поняття “виразність” трактується як більш загальне, таке, яке включає поняття і “виразовості”, і “виражальності”. Виражаль-ність передбачає конкретність результату дії. Іменник “виражальність”, як і прикметник “виражальні”, мисляться як похідні від дієслова “виражати”. В той час як прикметник “виразові” є похідним від іменника “вираз”, що передбачає загальну форму образного змісту. Відповідно, стосовно засобів виразності композитора пропонується вживати термін “виразові засоби”, а стосовно музично-виконавських засобів виразності - термін “виражальні засоби”.

Розглядаючи індивідуальний стиль музиканта-виконавця, як відповідно організовану систему виражальних засобів, автор звертається до процесів музично-виконавської інтерпретації. ’

Характеристиці музично-функціонального аспекту індивідуального стилю музиканта-виконавця присвячений третій підрозділ.

В цьому підрозділі розглядається коло питань, що пов’язані з проблемами об’єктивного та суб’єктивного у виконавській творчості, стосунків між композиторською та виконавською творчістю, прочитання виконавцем композиторського нотного тексту тощо. Дане коло питань найбільш повно освітлюється в роботах В.Гр’игорьсва, А.Гольденвейзера, Г.Когана, Н.Корихалової, Т.Чередниченко та ряду інших дослідників. Терміном “музичне виконання” визначається відтворення авторського нотного тексту засобами виконавства, терміном “музично-виконавська інтерпретація” - індивідуальне тлумачення виконавцем цього тексту. Звертає на себе увагу як термінологічна різнорідність при визначенні однокоре-невих явищ, так і деяка розпливчатіеть принципу, що лежить в основі диференціації зазначених явищ.

Зазначені музично-виконавські процеси розглядаються в дисертації крізь призму музичного стилю. Відповідно, формулюється класифікаційна система музично-виконавських явищ, в основу якої покладено музично-стильовий. принцип.

Звичайне музичне виконання визначається як “нестильова музично-виконавська інтерпретація”. Під нестильовою музично-виконавською інтерпретацією мається на увазі явише музично-виконавської творчості, іитерпретаційні механізми якого функціонують в сферах емоційного та образно-естетичного, не торкаючись тих чи інших аспектів музичного стилю.

Під “стильовою музично-виконавською інтерпретацією” розуміється явище музично-виконавської творчості, іитерпретаційні механізми якого зорієнтовані, насамперед, на осмислення тих чи інших аспектів музичного стилю.

В свою чергу стильова музично-виконавська інтерпретація реально існує в таких трьох різновидах: стилізована інтерпретація, стильна інтерпретація, виконавська інтерпретація композиторського стилю.

Під стилізованою мається на увазі така інтерпретація, в якій при виконанні музики конкретного композитора реалізується цілеспрямована виконавська установка на імітацію певного музично-історичного стилю.

Під стильною мається на увазі така інтерпретація, в якій при виконанні музики конкретного композитора реалізується цілеспрямована виконавська установка на підпорядкування стилю даного композитора естетичним ідеалам та художнім нормам сучасної виконавцю культурно-історичної епохи.

Під виконавською інтерпретацією композиторського стилю розуміється такий різновид стильової музично-виконавської інтерпретації, в якому послідовно реалізується виконавська установка на витлумачення індивідуального стилю композитора, чий твір виконується. Ефект художнього відкриття є, як правило, критерієм здійснення такої інтерпретації.

Базою для даних міркувань стали спостереження Г.Нейгауза та ряду інших музикантів-виконавців за процесами музично-виконавської творчості, узагальнення основних принципів акторської гри, що лягли в основу театральних шкіл К. Станіславського та М.Чехова.

В дисертації проводиться докладний порівняльний аналіз виконав-сько-інтерпретаційних установок в музичному виконавстві та драматичному театрі. Теоретичним підгрунтям для аналізу обирається концепція “художнього відкриття” Л.Мазєля. Поняття “художнє відкриття”, що введене стосовно композиторської творчості, розглядається як основний критерій здійснення музично-виконавської інтерпретації композиторського стилю.

Для здійснення музично-виконавської інтерпретації композитор-

ського стилю вирішального значення набуваг особистісний ценз індивідуальності виконавця-інтерпрегатора. Якщо музикант-виконавець с особистістю, то йому притаманне оригінальне і цілісне бачення світу, що втілюється в музичних образах, тобто індивідуальне музичне світобачення. Специфічність музичного світобачення безпосередньо виражається в музично-виконавському стилі.

Розгляд діалектичних, онтологічних та музично-функціональних аспектів музично-виконавського стилю підсумовує наступне визначення: індивідуальний стиль музикапта-викоиавця — це відповідна до специфічності його музичного світобачення система виражальних засобів, яка, зберігаючи цілісність, функціонує в якості опорного чинника перештопування різних композиторських стилів.

Розділ 2. Поняття музично-виконавського архетипу (до питання класифікації музично-виконавських стильових явищ).

В другому розділі розглядаються типологічні закономірності музично-виконавського мислення, як такі, що складають основне стильове підгрунтя індивідуального музично-виконавського стилю.

Виконавські стилі історичних епох, періодів, окремих індивідуальностей виникають на основі цілісних систем музичного мислення.

Безсумнівною є історична обумовленість процесів стилетворення в музиці. Проте звертає на себе увагу наявність певних стійких закономірностей музичного мислення, які проявляються на різних рівнях стильової концентрич-ності. Це дає підстави умовно виділити два вектори в цілісному розумінні музично-стильових явищ: часовий і надчасовий.

Наявність певних надчасових закономірностей мислення притаманна не лише музичноу мисленню, але й художній творчості взагалі і має типологічний характер. ,

. Теорія музичного виконавства налічує декілька спроб систематизації виконавських явищ за типологічними ознаками. Так, в основу класифікації музично-виконавських типів Л.Рабиновича покладено принцип різноманіття типів темпераменту. Е.Фішер пов’язує класифікацію виконавського музичного мислення з різними типами фізичної конституціїмузикантів-виконавців. К.Мар-тінсен аналізує виконавські типи з точки зору специфіки звукотворчої волі виконавців, яку на його думку, визначають особливості психічної конституції.

Перелічені класифікації висвітлюють су ттєві, проте лише окремі прояви типологічних закономірностей музично-виконавської творчості. Звідси випливає необхідність опрацювання об’ємніших за змістом понять, які би вміщували в свій смисловий обсяг загальніші закономірності художнього мис-

лення..В естетиці таким поняттям с "тип творчості”. Зокрема, Д.Наливайк( тлумачать гили творчості як “...ядро художнього мислення, яке полягаї перш за все в специфіці відчуття і розуміння формн.”

Незважаючи на опрацьованість даного поняття науковою тсоріск суміжних мистецтв, в музиці, зокрема у виконавському стилезнавстві, вонс не отримало широкого застосування. Розгляд окремої виконавської інди відуальності чи особливостей виконавства історичного періоду через приз му певного виконавського “типу творчості” дає певні підстави для кла сифікації музично-виконавських явищ.

Відомо що європейське мистецтво на протязі століть формувал; взаємодія двох типів творчості - “класичного” і “романтичного”. Класич ний тип творчості вцілому склався в мистецтві античної Греції і його основи теоретичні принципи отримали своє вираження в “Поетиці” Арістотел; (теорія мімесіса).

В якості типологічних особливостей класицизму можна виділиті перевагу інтелектуальної концепційності над безпосереднім емоційним пере живанням, а в сфері художньої форми - тяжіння до пропорційності, гармо-і^ності і симетрії.

В середньовічному мистецтві європейської традиції склаласі естетична модель романтичного типу творчості. Її основним фактором стаї принцип “фантасії” (фантазії, творчого вимислу). В художній творчост романтичного типу фантазія, вимисел домінують над раціональним мисленням. В сфері художньої форми романтичний тип творчості, на відміну віх класичного, характеризує тяжіння до розімкнутості, наскрізності і асиметрії Характеристики проявів в різних видах мистецтва двох основни> типів творчості знаходимо в міркуваннях ряду видатних особистостей. Ідея протиставлення двох основних типів творчості прослідковується Е співставленні Ф.Шіллером мислення раціонального і мислення інтуїтивного, в міркуваннях И.В.Гете стосовно епічної та драматичної поезії, в за: пропонованій Г.Гессе дихотомії творчого мислення: “філософське -художнє” (“Нарцис і Гольмунд”).

Тенденція до виявлення і співставлення розповідного (епічного) і драматично-дієвого способів розгортання художнього матеріалу в якості типологічних характеристик художнього мислення спостерігається, насамперед, в мистецтвах з виконавською специфікою.

Наприклад, концепція епічного театру Б.Брехта виражається, зокрема, новими прийомами акторської гри, “ефектом очужепня” (певного дистанніонування актора від створюваного ним образу). Передбачається введення в спектакль читця, який забезпечує ніби “погляд зі сторони” на події, шо відбуваються. Техніка “ефекту очуження” протиставляється Б.Брехтом техніці “вживання” в образ (К.Станіславський), а об'єктивний “показ" - суб'єктивному “переживанню”.

Гегель в “Лекціях з естетики” виділяє два способи музичного виконання і називає їх "об'єктивним” і “суб’єктивним”. На два типи смисловою розвитку в музиці - “розповідний” і “подієвий” - вказує В.Медушевськиґі в праці “Про закономірності і засоби художнього впливу музики”.

Можна зробити висновок, що, в різні епохи і в різних видах мистецтва проявляються певні надчасові особливості художнього мислення.

Проте поняття класичного та романтичного типів художньої творчості виявляються не достатньо універсальними, щоб відобразити зазначені закономірності в приміненні до музично-виконавської творчості.

В дисертації пропонується використовувати поняття “музично-виконавського архетипу”, як найбільш загального типу музично-виконавського мислення. Термінологічній номінації двох основних архетипів музично-виконавського мислення найкраще відповідають поняття “аполонічного” та “діонісійського”, якими Ф.Ніцше характеризує визначальні витоки розвитку мистецтва.

В основу визначень аполонічного та діонісійського музично-виконавських архетипів покладено способи викладення виконавцями-інтерпретаторами музичного матеріалу твору і принципи виконавської побудови музичної форми.

Аполонічнміі музично-внконавськин архетип - це такий узагальнюючий тип виконавського мислення, який характеризують розповідний спосіб викладення музичного матеріалу твору та принципи пропорційності, симетрії, довершеності в сфері музичної форми.

Діонісійський музично-виконавський архетип - це такий узагальнюючий тип виконавського мислення, який характеризують подієвий спосіб викладення музичного матеріалу твору та принцип динамізму, наскрізності в сфері музичної форми.

Оскільки музично-виконавський архегип характеризують надчасові, соціально-історично не детерміновані закономірності музично-виконавського мислення, його роль особливо зростає в дослідженні національного музично-виконавського стилю. Питання, що пов’язані з нацїональною специфікою музично-виконавського мислення, розглядаються в другому підрозділі.

Основою певних узагальнень щодо специфіки українського національного музично-виконавського мислення стали визначення національного музичного стилю в роботах Н.Горюхиної та С.Тишка, а також широкий спектр культурологічних робіт (О.Пахльовської, М.Гончаренка, М.Шереха, Ц.Донцова, М.Бердяева та інших), в яких піднімаються питання національної ментальності, національного характеру, національного в культурі взагалі.

В дисертації використовується диференційований підхід в оцінці зазначених понять. Робиться припущення, що такі явища, як національний характер, національний генотип та музично-виконавський архетип

закорінені в одних і тих самих глибинах людського єсгва.

Під кутом зору виділення унікальних рис, притаманних українському національному характеру, розглядаються набутки української філософії (['.Сковорода, П.Юрксвич, М.Гоголь, Д.Чижевський) та мистецтва (література, театр, музика).

У багатьох яскравих представників української національної культури (Т.Шевченко, Л .Українка, М.Лисенко, Л .Курбас, О.Довжснко та інші) відзначене характерне романтичне світобачення. В сфері українського музичного виконавства (С.Крушельницька, М.Сук, В.Которович, С.Турчак іт. д.) спостерігається домінантність діонісійського музично-виконавського архетипу.

В дисертації не ставиться завдання висвітлити проблему дослідження національної специфіки професійного музичного виконавства у цілісному обсязі. Намічаються лише деякі теоретичні та практичні підгрунтя вирішення цієї проблеми.

Розділ 3. Деякі закономірності дослідження індивідуального стилю музиканта-виконавия.

Третій розділ дисертації присвячений випрацюваною методики дослідження індивідуального стилю музиканта-виконавця.

Процесами художньої інтерпретації в різних видах мистецтва керують єдині художні закони. Цим аргументується доречність вивчення наукового досвіду теорій суміжних мистецтв для дослідження музично-виконавського стилю. -

Серед різновидів художньої творчості з виконавсько-інтерпретаційним фактором (музичне виконавство, художня декламація, театральне акторство, кіноакторство, хореографія та інші) методика дослідження індивідуального стилю інтерпретатора є найбільш опрацьованою в теорії літературного перекладу. Незважаючи нате, що власне виконавський фактор при здійсненні інтерпретації в літературному перекладі відсутній, музичне виконавство об’єднує саме з цим видом мистецтва подібність глибинних законів функціонування. Це відбувається тому, що:

1. І музичне виконавство у сфері професійної музики європейської традиції, і літературний переклад є різновидами інтерпретації письмово закріпленого авторського тексту;

2. В обох випадках спільною є пов’язаність із звуко- та ритмо-інтонуваннням, що робить “працюючими” висновки про “інтонаційну ідею” та “інтонаційне середовище” стилю інтерпретатора.

Отже, в основу методики дослідження індивідуального стилю му ¡иканта-виконавця покладено науковий досвід теорії художнього пере-

кладу. В дисертації розглядається значна кількість науково-теоретичних праць відомих вітчизняних та зарубіжних перекладачів. Серед них роботи: Г.Гачечіладзе, І.Лсвого, А.Поповича, Є.Еткінда, К.Чуковського, М.Рильського та інших. Детально аналізується можливість застосування окремих методик літературного перекладу в площині аналізу індивідуального музично-виконавського стилю.

Разом з тим враховуються відмінності в природі художнього перекладу та музичного виконавства. Зокрема, і в літературному першоджерелі, і у вже перекладеному (проінтерпретованому) літературному тексті маємо однакові вербальні параметри: мова - мова. В музичному ж тексті твору композитора, і в цьому ж творі, що виконаний (озвучений) виконавцем, вербальні параметри різні: мова - мовлення.

Відносна ширша проторованість шляхів дослідження стилю пере-кладача-інтерпретатора, порівняно з музичним виконавством, значною мірою пояснюється графічно-текстовою закріпленістю результату в першому з випадків. Значною мірою з тих же причин (завдяки текстовій закріпленості результату творчості) в теорії музичного стилю пріоритетне положення зайняв саме композиторський, а не музично-виконавський стиль. Адже авторський композиторський нотний текст можна розглядати як графічну модель першоінтонування.

В дисертації розглядається можливість створення подібної до композиторської графічної моделі першоінтонування (композиторського нотного тексту) графічної моделі перештопування виконавця? Думається, що така модель може бути створена на основі моделі першоінтонування.

Автор свідомо уникає природної, на перший погляд, номінації графічної моделі музично-виконавського втілення, як “нотний текст виконавця” (за аналогією до композиторського нотного тексту). В розумінні моделі використовується загальнофілософське тлумачення даного поняття, зокрема те його значення, що пов’язане з методом моделювання.

Поняття “графічної моделі виконавського інтонування” позначене більш високим рівнем абстракції, що розширює спектр його можливих конкретних втілень. В графічній моделі музично-виконавського втілення нотний запис, як такий, може бути збережений, а може бути відсутній. Графічна модель виконавського інтонування зі збереженням нотного запису називається .“нотно-графічною моделлю виконавського інтонування”. Зокрема, застосування такої моделі є доцільним при ілюстрації інтонування виконавцем фактури музичного твору.

Графічні моделі виконавського інтонування можуть бути різними, відповідно до завдання, яке стоїть перед дослідником (графічна модель виконавської драматургії музичного твору, графічна модель динаміки виконавської гучності-, графічна модель виконавської агогіки, виконавського темпоритму, інтонування виконавцем фактури мучичного твору тощо).

Призначення графічних моделей виконавського інтонування не обмежується лише завданнями наукового дослідження. їх застосування уявляється актуальним при вивченні музикантом-професіоналом виконавсько-інтерпретаційних можливостей музичного твору.

Створення графічних моделей виконавського інтонування гарантує достатню об'єктивність дослідження індивідуального стилю музиканта-виконавця. Проте це не виключає застосування інших засобів аналізу. Серед них: наукове описання різних параметрів виконання, порівняльні характеристики музично-виконавських інтерпретацій без використання графічних моделей тощо Безпосередньому аналізу, як правило, передує формування у дослідника відчуття і розуміння стильової домінанти творчості музиканта-виконавця Поняття стильової домінанти творчості музиканта-виконавця охоплює певну єдність найбільш суттєвих індивідуальних, національних, культурно-історичних стильових характеристик даного явища. На це працює також вивчення додаткової інформації про творчу постать виконавця, вивчення його репертуарного діапазону тощо.

До попереднього етапу слід також віднести опрацювання дослідником достатнього музичного (і не тільки музичного) матеріалу стосовне індивідуального стилю композитора, чий твір інтерпретується, формування у дослідника відчуття стильової домінанти творчості композитора.

В процесі аналізу стає необхідною конкретизація уявлень про стильову своєрідність виконуваного твору, його загальну художню концепцію та мислене гіпотетичне уявлення можливих виконавських інтерпрета-ційно-стильових підходів в осмисленні цієї концепції.

В плані безпосереднього аналізу можна виділити таку систему способів дослідження індивідуального стилю музиканта-виконавця:

1. Визначення музично-виконавського архетипу, притаманного виконавцю-інтерпретатору.

2. Визначення інтерпретаційно-стильового підходу музиканта-виконавця в осмисленні загальної художньої концепції музичного твору, який виконується.

3. Дослідження виконавського стилю в системі: “виконавець (редактор-інтерпрегатор) - композитор” (порівняльний аналіз моделей композиторського та виконавського інтонування музичного твору).

4. Дослідження виконавського стилю в системі: “виконавець-1, викона-вець-2, ... виконавець-п - композитор” (порівняльний аналіз інтонування різними виконавцями одного і того самого твору композитора).

5. Дослідження виконавського стилю на прикладах великої кількості інтерпретацій даним виконавцем різних творів одного композитора (виділення характерних осооистісних підходів інтерпретатора).

6. Дослідження виконавського стилю на прикладах інтерпретацій

даним виконавцем творів різних композиторів (виділення характерних особистісних підходів інтерпретатора).

7. Дослідження виконавського стилю способом співстагілецня інтерпретацій даним виконавцем композиторських стилів, близьких в стильовому плані до його власного стилю та протилежно орієнтованих (виділеня характерної стильової домінанти інтерпретатора).

8. Дослідження (якщо це можливо) виконавського стилю в системі: “композитор - виконавець власних творів”.

9. Дослідження (якщо це можливо) виконавського стилю способом співставлений інтерпретацій композитором-виконавцем власних творів і інтерпретацій цим же виконавцем творів інших композиторів.

Таким чином, в центрі дослідження індивідуального музично-виконавського стилю весь час знаходитиметься категорія особливого.

Шлях дослідження індивідуального музично-виконавського стилю, відповідно до скерованості природного пізнавального процесу, уявляється таким, що рухатиметься по двох напрямах. Перший напрям передбачає рух інтерпретуючої думки умовною траєкторією від загального в музично-виконавському стилі через його одиничне до особливого. Одночасно інший напрям аналізу буде скерований від одиничного через загальне до особливого.

В заключному підрозділі ілюструються можливості запропонованого варіанту методики дослідження індивідуального стилю музиканта-внконавця. В центрі уваги перебуває виконавський стиль видатного симфонічного диригента С.Турчака. Матеріалом для порівняльного аналізу обрані інтерпретації С.Турчаком, Г.фон' Караяном та Дж.Шолті Першої симфонії (до мінор) Й.Брамса.

В висновках узагальнені основні результати дослідження, систематизується поняттєво-категорійний апарат. Стверджується наскрізна ідея дисертації про необхідність врахування нерозривності першоінтонування - гіереінтонуван-ня в музиці при аналізі музично-стильових явищ. Окреслюється перспективи щодо практичного застосування результатів дисертації. ■>

Основні положення дисертації відображено в таких публікаціях:

1. Стиль музиканта-виконавця (теоретичні та естетичні аспекти). -Дрогобич: Відродження, 2000. - 100 с.

2. Стильові аспекти музично-виконавської інтерпретації// Музичне виконав ство. - К.: Науковий вісник НМАУ ім. П.і. Чайковського, 2000 - Вип. 5. -Кн. 4. - С. 59 - 65.

3. Поняття музично-виконавського архетипу (до питання класифікаці музично-виконавських стильових явищ) // Київське музикознавство - К. 1999. -Вип.2. -С. 124-129.

4. Про диференціацію засобів музичної виразності композитора ті виконавця (до питання музично-виконавського стилю) // Музичні мистецтво: традиції, досягнення, перспективи. -Донецьк: Донецьк; державна консерваторія ім. С.С.Прокоф‘єва, 1998. -С.79-82.

5. Національна специфіка музики//Український світ-1996.-№ 4-6. -С. 32

Катрич О.Т. Індивідуальний стиль музиканта-виконавця (теоретичн та естетичні аспекти). - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавстві за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. Національна музична академіі України ім. П.І.Чайковського, Київ, 2000.

В дослідженні пропонується концепція музично-виконавського етиле творення. На основі осмислення діалектичних, онтологічних, естетичних т; музично-функціональних аспектів індивідуального стилю музиканта-виконавці систематизовано поняттєво-категорійний апарат музично-виконавського етиле творення. Створено методику дослідження індивідуального стилю музиканта виконавця.

Ключові слова: музично-виконавський стиль, музично-виконавськиі архетип, музично-виконавська інтерпретація.

Катрич О.Т. Индивидуальный стиль музыканта-исполнителя (теорети ческие и эстетические аспекты). - Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени кандидата искуссгвоведени: по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. Национальная музыкальна: академия им. П.И.Чайковского, Киев, 2000.

В исследовании предлагается концепция музыкально-исполнительскоп стилсобразования. Многоплановое понятие исполнительского стиля в музык< рассматривается в данной работе в объеме индивидуального му зыкально-исполни тельского стиля. В трех разделах диссертации осмысливаются диалектические

онтологические, музыкально-функциональные аспекты индивидуального музыкально-исполнительского стиля, типологические закономерности музыкально-исполнительского мышления.

Основой аналитическог о подхода является оценивание индивидуального музыкально-исполнительского стиля в контексте музыкального стилеобразования :квозь призму неразрывности создания-воссоздания-восприятия, взаимообуслов-юнности первоинтонирования-переинтонирования-соинтонирования в музыке.

Методологическая база диссертации включает материал теории музы-сального стиля вцелом, наработки теории и истории музыкального исполнитель-:тва, теории художественного перевода, теории драматического театра.

В диссертации создано методику исследования индивидуального стиля дузыканта-исполнителя, дано определение индивидуального музыкально-(сполнительского стиля, систематизировано понятийно-категорийный аппарат 1узыкально-исполнительского стилеобразования. Ряд понятий и терминов пред-юженных в диссертации, вводятся в музыковедческий обиход впервые.

В работе проиллюстрировано возможности функционирования преложенной методики исследования индивидуального музыкально-исполнительского тиля. Такая апробация осуществляется на примере анализа исполнительского стиля Турчака - симфонического дирижера. Материалом анализа является нтерпретация С. Турчаком (а также Г. фон Караяном и Дж. Шолти) Первой имфонии (до минор) Й. Брамса.

Ключевые слова: музыкально-исполнительский стиль, музыкально-сполнительский архетип, музыкально-исполнительская интерпретация.

Katrych О.Т. Individual style of the musician-performer (theoretical and aes-letic aspects). - Manuscript. .

Thesis for a candidate’s degree by specialty 17.00.03 - musical art. - P. I. Chaikovsky National Musician Academy of Ukraine, Kyiv, Ministry of Culture and Arts 'Ukraine, 2000. '

The concept of musicai-and-performance styleformation is examined in this search. Through realization of dialectic and musical-functional aspects of individual ylc of a musician-performer the author has systematized the notion and category assets of musical-and-performance styleformation. The methods of research for an indidual style of a musician-performer have been offered.

Key word: musical-and-performance style, musical-and-performance archae-pe, musical-and-performance interpretation.