автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Индийская классическая музыка: проблема преемственности традиции в контексте искусства раги

Полный текст автореферата диссертации по теме "Индийская классическая музыка: проблема преемственности традиции в контексте искусства раги"

Р V Б оа

милибтерство культуры российской федерации

/ 4 СЕНг<ВДарственныи институт искусствознания

На правах рукописи

ЧЕРКАСОВА Наталия Лазаревна

ИНДИЙСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА: ПРОБЛЕМА ПРЕЕМСТВЕННОСТИ ТРАДИЦИИ В КОНТЕКСТЕ ИСКУССТВА РАГИ

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 1995

Работа выполнена в Отделе искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор Долинская Е. Б. доктор искусствоведения, профессор Федосова Э. П. доктор филологических наук Суворова А. А.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Российский институт истории искусств (С-Пб.)

Защита состоится 21 сентября 1995 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета (Д.092.10.03) при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий пер. 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан « » 1995 г.

/

/

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведекия

Лебедева-Емелина А. В.

ШЦАЯ ШДОЕЕШЯШ РАБОТЫ

Актуальность тема. Классическая музыка Индии и es базисная основа - искусство раги - представляя1 одно ив неповторимо самобытных явлений в истории музыкальной культуры. Уникальная по своей протяженности во времени и пространстве, эта художественная традиция неизменно обнаруживала свою неиссякаемую жизнеспособность и актуальность в различные историко-культурные эпохи развития индийского общества; вдохновляла творчество ряда видных западноевропейских композиторов нашего столетия. Не случайно, поэтому музыкальная культура Индия привлекает особенно пристальное внимание ученых в последние десятилетия.

Однако, накопленный к настоящему времени достаточно объемный и ценный в научном отношении материал свидетельствует о том, что многие аспекты классической музыка Индии остаются вне поля зрения ученых. Это и неудивительно. Так, фалооофско-эстетическая концепция основополагающей дефиниции классического исполнительства - искусства раги, столь ке универсальная, сколь в масштаб -ная, сумела обобщить явления в известном смысле надвременныеЛем глубже изучаешь феномен рапг^, тем более убегдаешься в необъятности его проблематики и одновременно полисемантичной слогности этой системы. Последнее обстоятельство вызывает потребность пе-

Термин para употребляется в работе в различных словосочетаниях. Раскрытие его философско-эстатических, теоретических аспектов связано с использованием двухсложных фонем: доктрина pars, концепция раги, феномен раги; особенности высокопрофессио -нальной практики классического исполнительства ассоциируются с понятием искусство раги.

реемотра ряда упрощению: методологических подходов, существующих, в частности, на сегсйняинвй дзяь в оценках искусства рати, необходимость раскрытия принципиально новых граней в осмыслении массовым сознанием яемчугшны мирового хуцокественного наследия.

Ведущиеся в последние года в отечественной музыкальной теории систематические исследования в области разработки концепций стиля и эволюции композиторского мышления выявили существенные пробелы в представлениях о принципах музыкального формообразования, истории становления и развития музыкальных жанров. Детальное рассмотрение особенностей (в том ■числе психологических) восточного музыкального мышления на примере индийской para несомненно пополнит ресурсы теоретической базы русского музыкознания,даст обильный материал для обобщений стилевых эволюционных процессов.

Объектом исследования стало ключевое понятие классического музыкального искусства Индии - para. Она явилась главным струк-турирувдпы звеном национального музыкального мышления, детерми-нирупциы всю систему выразительных средств индийской музыкальной' традиции, ее неповторимую самобытность. Вписавшееся значительной главой в историю художественной культуры Индии, искусство рати определило сжжетообразукщие.и композиционные принципы настоящей диссертации.

Цель и задачи исследования. Цель настоящей диссертации -выявить новый спектр подходов к феномену рати. На основе научно-теоретического обобщения уже известного в индологии, а такие во многом принципиально нового фактологического материала в сфере стиле- и жанрообразования профессиональной исполнительской практики как выракения этико-филоеофской мировоззренческой парадигмы народов Индии, представляется возыоеным проследить подвианость

принципов взаимодействия формы и содержания в эволюции национального музыкального мышления. Анализ концепции рати в контексте общих воторико-аультурши процессов открывает перспективу видения художественного наследия Индии - непрерывную линию стилистической преемственности классической музыкальной традиции. Желая дать максимально объемную и целостную характеристику понятию индийское классическое музыкальное искусство, автор стремится о возможной полнотой реконструировать панораму особенностей его социального функци оцарования.

Цели исследования определили необходимость решения ряда взаимосвязанных задач, в том числе:

- рассмотрение эстетических основ концепции рати как особых феноменов художественного сознания древности и средневековья;

- выявление генезиса и этапов кристаллизации типологии классического музыкального наследия Индии в контексте проблемы преемственности культуры;

- анализ социально-исторических детерминант эволюции традиционного искусства;

- определение общих и особенных (локальных) черт художественно-стилевой системы юяно- (карнатак) и североиндийской (хиндустани) исполнительских школ классической музыки;

- интерпретация искусства рати как культурно-общественного института.

Научная новизна работы. Доктрина раги до сих пор не получила комплексного исследования, анализирупцего его концептуальную природу. В настояцей диссертации в научно-музыковедческий обиход вводится расширительная трактовка явления раги - как динамичной целостной многоуровневой системы взаимосвязей принципов ладо—,

формо-, стиле- и жанрообразования, а в болев широком смысле -как системы национального музыкального мышления.

Искусство para как образец высокопрофессиональной исполнительской пракгикя рассматривается в работе в контексте проблемы культуронаследования - многовековой преемственности в развитии индийской традиции. Именно ■ поэтсялу исследование охватывает стачь внушительные хронологические рамки, способные высветить динамику роста классической традиции - от процесса кристаллизации к ее кульминационному взлету и проекцией на XX век.

Вопреки мнению ряда ученых о застойном характере классического традиционного искусства Индии, автор, учитывая реальную историческую подвикность духовных феноменов, стремится раскрыть диалектическую суть развития рати : неразрывно связанной с философ-ско-эстатическими концепциями древности, как цементирующими факторами преемственности традиции, классическое музыкальное искусство Индии шесте о тем постоянно развивалось и обновлялось; процесс зволшщш культуры шел при сохранении ее интеллектуальной самобытности на протяжении колоссального периода времени. Таким образом в настоящей диссертации акцентируется оптимистическое отношение к традиции как социокультурной дефиниции - ее динамические, животворящие элементы, способные не только активно включаться в процесс развитая, но а быть его движущими факторами.

Настоящее исследование поднимает и освещает ряд оригинальных проблем, ранее не затрагиваемых в литературе по музыкальной индологи , но сегодня приобретающих социально-значимые масштабы. Б даооертации осуществляется своеобразная эстетическая реабилитация искусства рати - впервые последовательно проводится мысль о гуманистических традициях классической индийской музыки. Именно бла-

годаря своему гуманистическому потенциалу, а таете неиссякаемой способности нахождения оптимальных форм социального функционирования, высокая профессиональная культура смогла донести свое неистощимое, живое дыхание до наших дней.

Эта научная идея подтверждает результативность эстетических подходов к явлениям культуры. В частности, в контекст работы вводится устойчивый тезис о социально-эстетических функциях классического наследия как продукта политической истории страны. Важной здесь представляется аргументация тесной взаимообусловленности происходящих в стране политических перемен и возникновения ряда прогрессивных тенденций в музыкальном искусстве, вызванных к жизни демократическими процессами в развитии общества. Значительные сдвиги I социально-экономической структуре Индии изменили не ■ только систему ее общественных отношений, материальную жизнь народа, но и склад его духовной культуры.

Наконец, в диссертации ставится и научно обосновывается проблема регулятивной и интегрирующей функции индийской классической музыки. В условиях Индии - страны этнической, языковой, конфессиональной многоукладноети, классическое музыкальное искусство как высший образец устойчивого своеобразия культуры способствовало укреплению широкомасштабного единства духовных ориентаций жизнедеятельности общества, сглаживанию в нем социальных конфликтов. • В частности ингегративная роль раги не ограничивалась формами межкультурного синтеза, но и распространялась на уровень микроб-структур - синтеза различных видов национального художественного творчества: процесса живого функционирования музыкальной традиции в русле поэзии, зрелищных форм, изобразительного искусства и архитектуры. Подобный полифункциональкый подход открывает широкие

возможности дам комплексных культурологических, социологических исследований теории средневекового искусства, его эстетики, а также психологии музыкального творчества.

Значительные по своим масштабам достижения индийской музыкальной культуры далеко не полностью укоренились в контексте ось-ременного музыкознания. Существующие некоторые пробелы в отечественной музыкальной индологии отчасти восполняет настоящая диссертация, где предпринимается .попытка реконструкции генезиса и основных этапов исторического развития классического индийского музыкального искусства. Хронологическое повествование развертывается диахронно: эволюция философско-эотетической базы раги исследуется параллельно с многообразными формами исполнительской практики классического искусства. В научный обиход вводятся новые имена и новые факты художественной кизни, даицие новые импульсы в подходах к концепции классического искусства применительно к различным историческим эпохам.

Решение вышепоставленных задач не представлялось бы возможным без опоры на фундаментальные труды отечественных и зарубежных востоковедов, индологов, музыковедов. В поле зрения автора были историко-теоретичеокие исследования проблем художественной культуры Индии Е.ПДелыпева, Г.М.Бокгард-Девпна, П.А.Гринцера.В.С.Се-менцова, И.Д.Серебрякова, A.M. Лубянского^, философско-эстети -

^ Челышев ЕЛИндийская литература вчера я сегодня. - М., 1989. Челышев Е.П. Сопричастность 1фасоте и духу: Взаимодействие культур Востока и Запада. - М., 1991, Бонгард-1евин Г.М. Древнеиндийская цивилизация. - M., 1993, Гринцер П.А, Основные категории классической индийской поэтики. - М., 1987, Семенцов B.C. Проблемы интерпретации брахмаЕаческой прозы: Ритуальный симво лизм. - M., 1981, Серебряков И.Д. Литературы народов Индии. - I.!.,

- ? -

ческиэ и искусствоведческие публикации АД.Дитыана, АД.Вафы, Ю.М.Алихановой, МЛДотовскоВ, A.A.Суворовой, И.И.Шептуновой^Л аналитические разработки семантики музыкального синтаксиса и исполнительства М.Г.Арановского, Е.В.Назайгаанского, ГЛЗ.Григорьэ-

2/

вой, Э.П.Федосовой, Г.хГолозшского, И.й.3емцовского ', монографии видных востоковедов-музыковедов И .Р. Валян, Н.Г.Шахназаровой, С.П.Галицкой, В.С .Виноградова3^, а также непосредственно связанные с тематикой настоящей диссертации и содержащие перспективные научные идэи работы талантливых отечественных музыкове -

Продолж. сн.1/ со с.6

1985, Дубянский A.M. Ритуально-мифологические истоки древнета-мяльской лирики. - М., 1989.

^ Лишав АД. Современная индийская философия. - М.,1985, Вафа АД., Литман А.Д. Философские взгляды Джавахарлала Неру. -М., 1987, Алиханова Ю.Н. Индия// Музыкальная эстетика стран Востока. - М., 1967. - С.35-139, Котовская М.П, Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. - M., I982, Суворова A.A. У истоков новоиндийской драмы. - J.Î., 1985, Шептунова И.И. Очерки истории эстетической мысли Индии в новое и новейшее время. - М. ,1984.

2/

' Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. Исследование. -M., 1991, Е.В.Назайкинский. Логика музыкальной композиции. - М.,1982, Григорьева Г .В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. - II. ,1989, Федосова Э.П Русский музыкальный классицизм. Эстетика. Структура. Концепция.: /втореф. дас. доктора искусствоведения. - M., 1993, Головин -ский Г.Л. Композитор и фольклор. - М. ,1987, Земцовский И.И. Фольклор и композитор. - M., 1978.

Еолян И.Р, Традиционная музыка арабского Востока. - М., 1990, Еолян И.Р. Очерки арабской музыки. - M., 1977, Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада, Типы музыкального профессионализма. -М. ,1983, Шахназарова Н.Г. Национальная традиция и композиторское творчество. - М.,1992, Галацкая С.П. Теоретичес--кие вопросы монодии. - Ташкент,1981, Виноградов B.C. Индийская para. - M., 1976.

доб—индологов Т.Е.Морозовой, Г,Е.Крылова, Е.М.Алкон^ и индийская учвных2//.

Диссертация снабжена масштабной библиографией по данной теме, в которой автором систематизированы публикации отечественны;: и зарубежных иузыковедов-андологоз, представленные главным образом в российских библиотеках.

Методы исследования. Работа написана в соответствии с методологическим подходом, откристаллизовавшемся в Отделе искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания. Данный подход имеет два аспекта. I. Термин "традиционная музыка" в нашем понимании включает два мокцшх пласта художественной куль-

Морозова Т.Е. Рабиндрошонгит. Песни Рабиндраяата Тагора.-М., 1993, Крылов Г .Б. Основные принципы исследования санскритских музыковедческих понятий {на материале трактатов П-ХП вв.): Авто-реф. дис. ... канд.искусствоведвния.-М., 1990, Алкон Е.М. Музыкальная теория древней в средневековой Индии (Ладоговальный аспект): Автореф.дис. ... кавд.искусствоведения. - М., 1989.

2/

Ayyangar R. History of South Indian /Carnatic/ Music from Vedic Times to the-Present.-Madras, 19?2, Bhatkhande V. Music Systems in India.- Delhi, 1984, Bhattacharya A. A (Treaties on Ancient Hindu Music. - Calcutta, 1978, Danielou A, Northern Indian Music. - New York, 1969, Deva Б. Indian Music. - Hew Delhi, 1974, Gangoly Q. Ragas and Raginis., - Bombay, 1948, Goswami 0. The Story of Indian Music - Bombay, 1957, Jairazbhoy U. The Ragas of North Indian Music: Their Structure and Evolution. - London, 1971, Kaufnann W. The Ragas of North India. - London, 1968, Kaufmarm V. The Ragas of South India. - London, 1976, liewman D. The Life of Music in Borth India: the Organization of an Artistic Tradition.

- Detroit, 1980, Prajnanananda S. Historical Development of Indian Music, - Calcutta, 1960, Premalatha V. Music Ehrought the Ages.

- Delhi 1985, Ranade A. Hindusthani Music. Its Physics Aesthetic. - Bombay 1971, Sambamoorthy P. South Indian Music. - Madras, Book 1-6, Strangways A. The Music of Hindostan. - Oxford, 1975,

туры Востока - фольклор и высокую профессиональную традицию. На -стоящая работа посвящена высокой классической традиции и его жемчужине - искусству paru. 2. Концепцию рати, как уже отмечалось,мы воспринимаем широко и системно - на только как ладо-, но и структурообразующий принципы профессиональной восточной музыки.

Данная научная позиция, положенная в основу диссертационного исследования как генеральная методологическая основа, оказывается по своей сути диалектичной - раздвигает рамки методологических подходов к явлениям восточной культуры, в том числе - и pare.

Para в диссертации рассматривается в качестве оригинальной самодостаточной системы,координаты которой тесно взаимодействуя друг с другом, способны формировать новый, более высокий уровень организации - некую систему высшего порядка. Поэтому в основу анализа концепции рагн был положен комплексно-функциональный подход, предусматривавший трактовку единичного - отдельно взятого компонента - с точки зрения его места в общей системе отношений и той роли, которая позволяет ему сохранять ценностный баланс класса -ческой традиции в целом (1-ая и П-ая главы).

Доктрина раги оказалась феноменом настолько жа устойчивы:.;, сколь и динамичным, энергетически мощным. Высветить эволюционные процессы в неуклонном поступательном движении классического музыкального искусства Индии а качественные сдвиги в его развития позволяет широко используемый в диссертации метод историко-срав-нительного анализа (Ш-я и 1У-я главы).

Наконец, в Заключительном разделе исследования автор счел методологически корректным прибегнуть к типологическому сравнению индийской раги с феноменами внеевропейской музыкальной традиции и мировой музыкальной культуры. На основе обобщения анали-

гяческого материала диссертации выводятся типологические образно стилистячеохие параллели в контексте диалектической триады едв -личного, общего, всеобщего.

Практическая ценность работы. Результаты исследования моп т быть использованы при дальнейшей, разработке ряда йундаменталынк проблем изучения индийского, восточного и мирового музыкального искусства. В их числе:

- стабилизируще — динамическая роль социокультурной градации;

- сравнительно - культурологическое изучение историко-типо-логических параллелей в музыкальном искусстве;

- роль религиозного мировоззрения как системообразующего фактора концепции музыкального искусства и др.

Выводы и положения диссертации найдут применение в качестве стартового материала для комплексного изучения локальных вопросов востоковедного музыкознания, таких как:

- научные традиции понимания и интерпретации понятий para, макам как сложных системных образований;

- художественный канон в контексте средневекового синтеза искусств;'

- конфессиональная неделимость полинациональной культуры.

Рдц положений диссертации учитывался цри подготовке и разработке программы годичного Фестиваля "Индия - СССР" (Москва, 1987-1988 гг.), а также в научных дискуссиях и встречах с мастерами индийского искусства в рамках этого фестиваля. Методологические принципы, положенные в основу настоящей работы, способны активизировать позитивные научные поиски перспектив практического взаимодействия художественных культур Индии и России, а также

тгире - Востока и Запада.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на Отделе искусства стран Азии и Африка Государственного института искусствознания. Материалы исследования автор смог апробировать в течение ряда лет пребывания в Индии, позволивших "погрузиться" в контекст искусства рати, прочувствовать "изнутри" природу исполнительства классической традиции, ее неуклонную внутреннюю направленность на развитие. Основные положения диссертации апробированы в публикациях автора и на Международных форумах: "Профессиональная музыка устной традиция народов Ближнего Среднего Востока и современность" (Самарканд, 1978), "Культурные процессы в развивающихся странах" (Москва, 1986), "Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии (Душанбе,. 1990).

Четвертьвековое изучение музыкального искусства Индии, результатом которого явилась данная диссертация, нашло отражение в печатных работах общим объемом свыше 18 п.л. В их числе - монография "Para и ее место в индийской музыкальной культуре" (М., 1993, 10 п.л.), а также разделы коллективных монографий, статьи в сборниках, энциклопедических изданиях, периодической прессе.

Структура и объем работы обусловлены поставленной задачей исследования и авторским подходом к анализируемой проблеме. Ис-торико-эстетическлй характер диссертации определил ее композицию, которая носит характер очерков. Очерки не представляют собой систематического изложения истории индийской музыкальной культурыТ но объединяются общей сквозной идеей - раскрытием глубоко самобытных черт индийской художественной традиции. Преимущественное внимание в них уделено периодам, являющимися наиболее существенными в раскрытии узловых вопросов становления и" эволюции класси-

чаек ой музыкальной культуры Индии.

Диссертация состоит из Введения, четырех глав я Заключения, Общий объем диссертации страниц. Работа содержит библиографии из 290 названий на русском и иностранных языках.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИЙ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, ее хронологические пределы, определяется принципиальная новизна поднимаемых проблем и ракурс их исследования; подвергается проработке и критическому осмыслению объемный историографический материал: значительное место в обзоре литературы уделяется монографическим работам.

В первой главе "Древняя и раннесредневековая музыкальная традиция" предпринят опыт реконструкции общей картины эстетяко-фалософсаого осмысления генезиса классической музыкальной традиции Индии. Специальное внимание удалено особенностям форм ее социального функционирования, отмеченным редкой преемственностью теоретической мысли и художественной практики.

Как и все виды индийского художественного творчества, музыкальное искусство ведет свои истоки ив необозримой древности.Его генезис восходит к возникшим в Ш тыс. до н»э. в бассейне Инда высокоразвитым цивилизациям Харашы и Мохендко-Даро.(территория современного Пакистана). Распавшиеся з первой половине П тыс. до н.э., они традиционно связываются с автохтонным населением полуострова Индостан, носителями национального субстрата - дравидами. Другим модным фактором сложения индийской музыкальной культуры стала художественная практика арийских племен, пришедших в северную Индию в середине П тыс. до н.э.

Знакомство с индийской музыкальной культурой в эпоху древности (до У в. н.э.) позволяет увидеть, что этот гигантский культурный пласт стал периодом кристаллизации эстетики индийской музыкальной традиции; ее основы формировались в музыкальной практике, обобщались в теоретических трактатах. О том красноречиво свидетельствовал один из самых ранних памятников музыкальной культуры Индии - СамаведаШв. до н.э.)"^.

Олицетворение заданной культовой программы, гимны Самаведы звучали в конкретной социальной среде - в русле ведийского ритуала2^ и в бытовых обрядах (на праздниках прихода'весны, сбора урожая. Нового года, где в зависимости от сезона воспевалось то или иное божество). Эта универсальная традиция способствовала сложению сакрального фонда гимнов, имеющего канонизированные мелодии, предназначенные для исполнения в определенное время года.

Организованные по литургическому принципу, песнопения являлись по сути жанрами строго функциональными. Гимны Самаведы группируются в котированные сборники мелодий, называемых гана ("песнопение" ). Например, тексты сборника "Грама - гейя гана" широко культивировались в общинном пении в деревнях, "Аранья - гейя га-

^Веда (дословно "знание", преимущественно священное) -древнейший памятник индийской литературы, подразделяется на несколько групп. В одну из них входят Р и г в е д а (веда гимнов)-антология гимнотворчества, обращенного к божеству, и Сама-веда (веда песнопений) - положенная на музыку Рагведа.

Крылов Г.В. Основные принципы исследования санскритских музыковедческих понятий (на материале трактатов П-ХП вв.): Авто-реф. дас. ... каад.искусствоведения / ВНИИ искусствознания. - К., 1990. - С.8.

на" предназначалась для пения в лесу, "Уха гана" стала неотъемлемой частьв религиозно-культового ритуала, а Тахасья гана" способствовала посвщенш) в тайны инициации1^. В результате уже в древней Индии определилась многогранная канрово-функциональная дифференциация национальной музыкальной культуры.

В ментальной технике церемониала стадиально обусловленным представлялось единство функций поэтических и музыкальных форм. Композиционная структура гимнотворчества Саыаведы регулировалась особенностями поэтического текста. Как и любые другие памятники культуры, которым была предначертана долгая жизнь в форме устной передачи, гимны содержали множество элементов, способствующих быстрому запоминанию поэтических строф. Повторяемые отдельные слоги, слова или фразы чередовались с новыми словесными образованиями. Следование литературных рефренов и новых образований в музыкальном контексте выражалось в сопоставлении повторяемых и обновляемых разделов* а на уровне собственно интонационного развития в контекст« звукоряда - в соотношении устой - неустой.

Доле мелодического развертывания гимна ограничиваюсь в основном рамками тетрахорда: четырехзвучвые попевки располагались

вверх или вниз от устоя. Расстояние мекцу крайними звуками тетра-

2/

хордов охватывало октаву, заполненную семиступенным звукорядом '. Каждый его тон (называемый свара) обладал неким ореолом - представлял собой целую звуковую зону, в поле притяжения которой находилось неодинаковое число (2-4) микроинтервалов - шрути (слызш-

^ Ayyangar R. Histiry of South Indian (Carnatic) Music from Vsdic Times to the Present. - Madras, 1972.

Алкон E.M. Музыкальная теория древней и средневековой Индии (ладотональный аспект): Автореф. дне. ... канд.искусствоведе--ния / ВНИИ искусствознания. - М., 1990.

мое). Представление о полизвуковой зоне свары связано с традицией процессуального восприятия звука, который в ходе колебательного движения, затронув насколько шрути, обретает свою определенную васотнузо опору. В результате индийская семиступенная октава оказалась сотканной из мельчайших градаций 22х шрути1^. В качестве центрального тона звукоряда Самаведы выбиралась одна из свар с наибольшей (в 4 шрути) звуковой зоной, позволявшей широко варьировать пути интонационного выхода из устоя и возвращения к нему. Так формировались функциональные основы индийского лада, основанные на интонационном поиске и утверздонии системнозначимого ладового эпицентра, раскрытии его звуковой семантики. Подобный принцип тоналолвческого интонирования не является прерогативой индийского музыкального мышления, поскольку, как справедливо считает М.Арановсквй, представляет собой одну из универсальных закономерностей музыкального языка2//.

В древних песнопениях шел процесс закрепления ритмических структур. Музыкальная ткань гимна органично впитывала метрическую основу стихов, которые уже в Ригведе группировались по признаку метрического сходства. Однако, в силу того, что в санскрите я других индийских языках гласные различались по продолжительности звучания как долгие и краткие, а гакне присутствовала формуль-ность в последовании ударных и безударных слогов - сочетание различных типов метрики создавало предпосылки для богатейшей вариативной организации сложных метроритмических формул: в Самаведе

В индийской музыковедческой литературе такие встречаются примеры деления октавы на 20 л 24 микроинтервала.

^ Арановскнй М.Г. Синтаксическая структура мелодии. Исследование. -М., 1991.

постепенно закладывались основы системы конструктивно-временной организация индийской музыкальней традиции, называемой тала.

Несмотря на древность своего происхождения, системный уровень музыкальной организации Самаведы сыграл решающую роль в Словении облика музыкальной традиции народов Индии. В этом виделось высокое предназначение Самаведы, призванной выполнить в сфере музыки кардинальную социально-эстетическую функцию. Веды, как высшие сакральные ценности, должны были сохраниться навечно. Поэтому древнеиндийская традиция выработала средства фиксации материала, благодаря которым классическая музыка в неизвестной другим культурам степени полноты и точности сохранилась до сих пор. Музы -кальный текст заучивался учеником с голоса учителя. Такая форма устной передачи имела сакральный смысл, считалась ритуальным актом. И именно ритуал, как считает В.С.Семенцов, "был той силой,

которая сформировала множество дошедших до нас ведийских текстов

Л/

в единое целое, т.е. в культуру" '.

Не случайно накопленный в Самаведе богатый опыт дал импульс заровдению индийского музыкознания, послукил материалом для широких музыкально-теоретических обобщений в научных трактатах, развивающих устойчивую линию преемственности индийской музыкальной культуры.

Древнее научное знание в целом характеризовалось функцио -нальным подходом. Начиная с одного из самых раннях трактатов -"Гиталанкара" (I в. до н.э.) и до этапного произведения санскритской музыкальной науки древности - "Нагьяшастры" Бхараты (1-1У вв. н.э.), оно концентрировалось на проблеме воздействия музыки на

^ Сеыенцов B.C. Проблемы интерпретации брахманической прозы. Ритуальный символизм. - М., 1981. - С.9-10.

человека и в связи с этим исследовало наиболее рациональные формы существования музыкального искусства.

Согласно укоренившимся представлениям, каждый лад и составляющие его звуки ассоциируется с конкретным эмоциональным содержанием. Данное научное знание, представляющее собой известный аналог учения об этосе, концентрируется в теории раса (дословно "сок", "сущность", "вкус", "аромат"), исследующей те особенности произведения искусства, которые придают ему неповторимую индивидуальность. Эта концепция отвечала представлениям индийцев о том, что в различные сезоны года, а также в различные 'периоды суточного цикла, происходящие важные перемены в окружающей человека природе воздействуют на внутренние процессы его организма, что соответствующим образом влияет на психику, а значит - и его эмоциональное состояние. В зависимости от времени суток это "состояние души" могло быть передано музыкальными звуками определенной высоты и включающими эти звуки ладами, что позволяло вызывать у слушателя определенную расу.

Четкая функциональная направленность каждой мелодии и со -ставлящих ее звуков в системной организации лада была неотъемлема от связанншс с ними отстоявшихся конкретных обрядово-миро-воззренческих представлений. Ритуализированность звука, тона находит любопытное подтверждение в древнетамильских мелодиях (панах), по сути дела представляющих собой раги, "эмоционально окрашенные мелодические типы, традиционно сопряженные с некоторыми идеями (например, идеями чистоты, опасности, охраны, плодородия). Отсюда вытекает их роль в ритуале, где они могу: быть доминантными символами, т.е. одной из форм выражения основной идеи ри -

ту ала""1''.

Эволюция ладового мышления четко прослеживается и на материале средневековых; трактатов (раннее средневековье в Индии приходится на период с У до ХШ вв.), отразивших уровень современно« им исполнительской культуры. Трактат "Брхаддеши" Штанги (У-УП бз) обобщает начальный этап кристаллазации индийского музыкального искусства я его ключевого понятия - рати.

Продолжая линию преемственности, в pare на качественно инок уровне осмысливаются предшествующие явления индийской исполни -тельской культуры. Концепция раги базировалась на четко выстроенной системе основных и производных звукорядов, исчерпывающих все возможные комбинации свар и шрути. Выраяинная устойчивой мелодической полевкой лада (носителя конкретной художественной идеи), para ассоциируется с определенным эмоциональным содержанием.Практика музыкального исполнительства в виде динамично восходящих циклов вариантно-импровизационного развития на тему "раги", считалась наиболее рациональным и эффективным принципом организации музыкального материала; высокое предназначение процесса творения (созидания) классической музыки виделось земным аналогом циклического развития Вселенной. В раннем средневековье систематизируется и углубляется предшествугаций опыт в сфере музыкальной космологии .

Развернутая панорама индийской музыкальной культуры дается в исследовании кашмирского ученого Шарнгадевы "Сангитаратнакара" (ХШ в.)..В частности, автор указывает на два пласта'современного ему музыкального искусства - ыарги (культовая и светская) и депи

^ Дубянский A.M. Ритуально-мифологические истоки древнета-мильской лирики. - U., 1989. - С.184.

(региональная), как Сы узаконивая существование двух систем музыкального мышления - классического и фольклорного. Здесь не менее важно также отметить и то, что сфера творческого самовыражения представителей высокой традиции стала бифункциональной: музыканты реализовали свое мастерство с одинаковой полнотой в русле культовой и светской музыки. Постоянное взаимодействие жанров храмово-ритуального музицирования и придворного исполнительства не позволяет провести четкий водораздел между этими двумя -ветвями национального художественного творчества; их тесное соприкосновение станет характерной чертой традиционного классического музыкального искусства Индии.

Преемственность теоретической мысли и художественной практики, воспринимаемые не как стагнационный, но динамичный феномен, подразумевающий стремление экстраполировать современные представления на уходящие концепции, желание вдохнуть новое содержание в древние корни, - имела для Индии оообый смысл. Так сложилось исторически, что страна оказалась местом схождения многочисленных культур (греческой, римской, исламской, а в дальнейшем - и европейской) . Поэтому многовековая опора на отстоявшиеся автохтонные традиции культуры народов Индии стала важным средством сохранения почвенного духовного потенциала страны.Это мировоззренческое кредо, откристаллизовавшееся еще в древности, через два тысячелетия повторит великий индийский гуманист Махатма Ганди, сказав: "Л хочу, чтобы ветры всех культур овевали мой дом, но чтобы ни один из ветров не сбивал меня с ног"^.

Вторая глава "Синтез искусств в индийской музыкальной культуре" расширяет научный фундамент понимания и интерпретации

^ Gandhi м. India of my Dreams. - Ahmedabad, 195Л. -P.175.

кардинальной проблемы индийской худогественной традиции - синтез, искусств * В ней анализируются теоретические основы интагративны;: связей различных видов национального худокественного творчества, что дает ясное представление о синтезе искусств как о целостной концепции эстетического освоения окрукапцего мира, позволяет максимально приблизиться к понимании самобытной синтетической природы национального музыкального творчества.

В середине П тысячелетия Индия перегивает новый период взлета национальной культуры. Параллельно с другими видами искусства, опирающаяся на концепцию раги профессиональная музыка такие достигает кульминационной зрелости, эстетического совершенства. Составляя в художественном отношении некую альтернативу прочим видам музыкальной практики1'', она становится образцовой, о ней склады-ваэтся представление как об индийской классике - том пласте художественной традиции, который будет наследоваться и продолкаться многими поколениями.

Концепция классического музыкального искусства, как ухе отмечалось, формировалась, в непосредственной связи с факторами, определявшими облик индийской культуры. Большую организующую роль в стабилизации характерных черт феномена классического искусства сыграл индуизм. Господствующее религиозное учение, стремящееся к идеологической унификации общества, он определял во многом особенности духовной культуры народов Индии, ориентируя ее в том чес-

В понятий "профессиональное искусство", как справедливо отмечает Г.Л.Головинский, "речь идет о методе творчества, но не о профессионализме как сумме творческих навыков, как синониме художественного мастерства, ибо в той или иной форме профессионализм встречается и в фольклоре". (Головинский Г.Л. Композитор и фольклор. -М., 1981. - С.Ю).

ней только "в первом приближении", индийский музыкант осмысливает будущий акт музицирования посредством традиционно устоявшегося литературного описания рати, представляет себе ее цветовое и графическое изображение, пластический образ, запечатленный в движениях танцовщицы и скульптурных барельефах храмовой архитектура. То есть механизм взаимодействия искусств срабатывает на начальном этапе роадения раги - в процессе сложения художественного образа.

В индийской классической художественной традиции музыка' и поэзия оказались тесно спаянными друг с другом. Специфика взаимосвязи двух муз, которую здесь можно было бы определить как прямую взаимообусловленность, проистекает из особенностей стилистики классической музыки, исторически сложившейся как высокий образец вокальной культуры. "В Индии, - пишет М.П.Котовская, - где музыка в своем генезисе восходит к народны;,! и культовым песнопениям, в течение тысячелетий питавшимися образами героических эпических сказаний, мифов, легенд и других литературных источников древности и средневековья, где теоретическая мысль формировалась как часть общеэстетической теории искусства драмы и театра, тяготение к поэтическому слову проступало с особой интенсивностью. Литературная программность - кардинальная и устойчивая закономерность индийской музыкальной культуры. Благодаря ей, проявиваейся всеобъемлюще и стабильно, музыка Индии во все периоды своего развития обладала мошной силой выражения идейно-эстетических устремлений своего времени

Стиль и школы искусства раги ровдались в синтезе музыки и

Котовская М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. - М., 1989. - С.29.

слова. Магистральным путем их схоздения оказалась область временной организации. Структура метроритма индийской музыки и проседай лежит в одной плоскости. Поэтому взаимосвязь со стихом в рисунке мелодической ткани воссоздается одновременно на нескольких уровнях - на уровне циклов тала, выстроенных на основе соответствующих форм стихосложения, а также на более узком срезе - слогоорга-низации. Если в масштабе составляющих тала слогоритмических построений мы встречаем принцип контраста, видовой множественности, то сам цикл тала, соответствующий поэтической строфе, олицетворяет принцип единства/ Многократное повторение изначально выбранного цикла является важным формообразующим фактором мелодического развития классической музыки.

Параметры взаимодействия индийской музыки и поэзии столь многогранны, что позволяют ставить огромное множество проблем.Отметим лишь некоторые. Глубоко продуманна и закономерна звуковая лексика словесных в музыкальных повторов. В процессе, предшествующем создании произведения, художник, настраиваясь на образный строй будущей поэмы, в качестве опорных слов выбирает только такие, которые станут ключевым центром его творения. Усиливает этот фонический'эффект насыщенность индийской поэзии аллитерацией, про-низанность повторениями одинаковых или созвучных фонем. И в муза- -ке оцределенная раса самоутверждается в постоянном возвращении к устоям лада, вариативном повторе изначально заданного звукового материала - носителя образно-эмоционального строя раги. Художественная символика звуковой окраски слова и музыкального звука выразительно сопряжены. Соотнесенность метрических и фонетических особенностей стихосложения и музыкальной структуры невольно рождает параллель "поэзия музыки - музыкальность стиха".

Тесно связывают обе музы и другие элементы поэтики индийского искусства. Так, определяпцим для них стал принцип орнаментации. Аланкара, как риторическое украшение, настолько поглотает стихотворный стиль, что в представлении индийцев нередко ассоциируется с синонимом "поэзия".

Поэзию и музыку объединяют не только комплекс выразительнее средств, но такне и общие жанры. Прабандха, пада, газель получил!', одинаковое право на существование в музыкальном и 'поэтическом искусстве. Активное взаимодействие музыки а слова осуществлялось п на основе образного единства. Классическая музыка, исторически сложившаяся в представлении индийцев как носитель определенного образно-эмоционального содержания, вдохнула казнь в новый литературный жанр - поэтические описания основных par.

Узы тесного родства связывают музыку с живописью. В мировосприятии древних индийцев цвет и звук имели общую природу - вибрацию. На основе акустических показателей музыкального звука и оптических параметров цвета в теории индийского искусства выводятся звукоцветовые эквиваленты. Устанавливается последовательная ассоциативная связь между отдельными музыкальными звуками и их цветовым наполнением, где семиступенный диатонический звукоряд соответствует гамме цветового спектра. Синтезирующая энергия музыки и цвета, стимулируя воображение художников, оформляется на севере Индии в совершенно особый жанр - кявоппсь на музыкальные, темь:. Известная как "рага-мала", сна обретает свою плоть в оазируюией-ся на цветовой символике иконографии важнейших par и становится типичным сюжетом различных школ североиндийской миниатюры. Tax; же как и североинднйская музыка, "рага-мала" возникает под боль-пи!,', воздействием мусульманской художественной традиции. Наиболее

многочисленное собрание миниатюр - в Раджастхане и Пенджабе.

Раджастхансквй живописный портрет рати органично связан с поэтикой музыкальной. Эта живопись настолько исчерпывающа, что ее можно было бы назвать своеобразной иллюстрацией истории развития музыкально-теоретической мысли Индии. Раджастханская "ра-та-иала" видится целым фолиантом, каждая глава которого представляет собой увлекательный рассказ о жизни одной больной музыкальной семьи (para, рагини и их сыновья)1^, выполненный в единой сюжетно-цветовой гамме, соответствующей звукоряду основной раги и производным от нее. Недаром в Индии такую живопись -называют еще "Гирлянда музыкальных ладов".

' Большое место "рага-мала" отводится в миниатюрах школы "Пахари". Среда наиболее известных ее центров - Басохли, Нурпур, Дяамму и Кангра. Выделим из них последний. Живопись Кангры истинно музыкальна по цвету. Цвет был здесь первоосновой, из него рождались контуры и очертания изобразительного ряда, он становится необходимым условием психологической достоверности, настраивающей зрителя на определенный музыкальный лад. Миниатюра воспринималась как синтез музыкального и колористического текста, как "para в красках".

Дополнительные импульсы для понимания концептуальной природы синтеза искусств дает сопоставление музыкального полотна и каширской миниатюры. Сравнительный анализ позволяет двойсгвенн; интерпретировать их драматургию. Поэтапное линейное развертывание лада во времени сопоставимо с расположенными горизонтальными ярусами развитием сюжета в миниатюре, В этом случае вертикаль

В санскрите слово "para" мужского рода, "рагини" - женского, это жены раги.

вызревает в ведрах горизонтали (в музыке - на стыке циклов тала, в миниатюре - при переходе от одного повествовательного раздела к другому); она не прерывает развития, но выявляет его новый виток. Иной подход-дает возможность увидеть созвучность трактовки драматургии классической музыка (рождающейся из полифонии горизонтальных наслоений мелодической, ритмической и аккомпанирующей линий) с большинством кашмирских миниатюр. Их драматургия складывается из нескольких продольных полос, представляющих последовательное изложение сюжета, читаемого как бы в одновременности.

Обширны области взаимодействия индийской музыки с национальной архитектурой и монументальным искусством. Так, в органичном синтезе со скульптурными изваяниями, связанными с музыкальными сюжетами, жила архитектура южной Индии. Запечатленные в камне.металле, дереве, слоновой кости, с незапамятных времен они составляли тредиционное одеяние памятников зодчества. В настенных росписях, рельефах, скульптурных изображениях, резных фризах и панелях индийской храмовой архитектуры изображены танцовщицы, певцы, исполнители , играющие на различных музыкальных инструментах, наконец, их зрители и слушатели. Важно отметить, что в позах музыкальных персонажей нет и намека статичности, напротив - они динамичны в своих движениях и организованы в определенный ритм (нередко даже в определенную формулу тала).

Наряду с реалистическими изображениями музыкального, быта, в храмовом декоре широко представлена и музыкальная символика. Й превде всего - в зодчестве северной Индии, обильно оплодотворенной мусульманской культурной традицией. Так, в определенных цве-тосочетаниях мозаичных орнаментов и инкрустациях храмовых комплексов северной Индии раннего и позднего средневековья закодпро-

ванн культивируемые в те времена рати. Мелодические построения, музыкальные лады прочитываются как в геометрической символике индо-мусульманского орнамента, так и настенных росписях, слоена: по рисунку панелях. Музыкальные записи имеют форму круга, эллипса (разделенного на части хордами) или других геометрических (да же не симметричных) фигур, отрезки которых представляли собой интервальные доследования различной величины. Зта "декоративная" информация были не столько элементом внешнего или внутреннего убранства постройки, сколько читаемым эмоционально-смысловым знэ ком конкретной расы, обращенной к присутствуют™ с целью вызвать у них адекватное сопереживание.

Связи музыки и архитектуры не лежали только на поверхности, оба вида искусств соединены тесными внутренними узамз. Удивитель ное совершенство теории индийской музыки помимо прочих факторов объяснялось и тем, что она опиралась на естественнонаучные законы. Именно поэтому динамика чередования музыкальных звуков, образующих в своем движении определенные интервалы, имела универсальное значение. Акустические соотношения музыкальных интервалов находят прямые аналогии в пропорциях храмовой архитектуры, налицо параллели и в композиционной организации материала. Скажем, в принципах достижения эмоциональной кульминации путем варз ирования исходного мотива раги и рельефа дворцового зодчества. В музыке это было обусловлено самим процессом ладового развития, глубинным раскрытием его смыслового наполнения, в зодчестве -навеяно представлениями о достижении религиозного экстаза, путях выхода к абсолюту. Столь самобытно проявляемая динамичная по форме монообразность олицетворяла одну из общих драматургических особенностей индийского искусства - стремление к образно-

му равновесию и композиционной симметрии.

Синтезируя в своем лоне многие виды художественного творчества, храмовая культура охватывала мощный пласт национальной художественной традиции - вобрала множество элементов фольклора, дала сильный импульс формировании классического направления. В ряду искусств, вовлеченных в активный процесс эволюционирования храмовой культуры, музыка представлялась его важнейшей опорой. Она была основой культового гимнотворчества, сопровождала многообразные ритуально-театрализованные действа, явно или незримо присутствовала в конструктивных решениях и декоративном убранстве фасадов и интерьеров храмовой 'архитектуры, - словом, являлась монументально ритмизирующим и организущим звеном в единении различных видов искусств в храмовом комплексе, одновременно олицетворяя живую связь времен и традиций.

Под эгидой музыкального искусства объединяются и многочисленные пласты зрелищных форм Индии, составлявшие сложный л масштабный феномен индийского театра. В его орбиту вовлекается профессиональное и народное сценическое творчество, классический такец, которые, независимо от формы художественного воплощения, неизменно оставались по своей сути музыкальными. Музыка - ведущий элемент поэтики бенгальской джатры, лирической драли штата Уттар-Прадеш наутанки, юеноиндийской канонической театральной формы шатана, рожденного в штате Махараштра театра песни тамаща, североиндийских раслила и кришналила, и многих других.

Независимо от своей жанровой принадлежности (драла, комедия и др.), видовой классификации (народная, классическая), наконец, локальных характеристик - любое представление индийской сиены всегда музыкально. Зта самобытная особенность индийского театрал-

ного искусства проявляется не только и не столько во внешне;,! факторе - необходимом присутствии в каждой зрелищной форме ансамбля музыкальных инструментов, танцевальных номеров, сольного или хорового пения, наконец, музыкального сопровождения. Помимо этих важнейших выразительных средств национальной сцены существуют глу' бинные, генетические закономерности музыкальной организации индийского театра.

Свою игру и поведение на сцене, интерпретацию художественного образа, - словом, весь творческий акт артист соотносит с художественными принципами музыкального искусства. Это находит выражение и в многовековой театральной традиции подачи сценического текста в определенном ритме и с характерной эыоционально-тембро-вой окраской путем обогащения литературного материала особо интерпретированной музыкальной выразительностью, произнесения его в виде напевного высотно-определенного интонирования17'. Типы музыкальной декламации черпались из функционировавшего в театральной практике специально разработанного канонизированного свода различных типов мелодий, пригодных для использования в разнообразных сценических ситуациях. На те же законы ритмосвязей опиралась система взаимодействия актеров на сцене (в частности, в диалогических сценах), логика ритма четко прослеживалась в чередовании мелодических эпизодов с хоровыми, включении в песенную канву дивертисментов и т.д. В результате синтезирующая основа индийского театра во многом определяла и творческий облик его создателей,' неизменно обладающих многогранными способностями и обязательно - музыкальным дарованием.

Котовская М.П. Синтез искусств.;С.42 , 38.

Устойчивая закономерность художественной культуры Индии -синтез искусств предопределил универсальные механизмы взаимодействия различных видов творческой деятельности, свободный переход одного в другое, породил интереснейшее явление параллелизма жанров в музыке, поэзии, живописи, театре. Место музыки в синтезе искусств, а' точнее, две ее ипостаси - мелодическое и ритмическое начало - можно было бы определить как первую скрипку слаженного ансамбля различных видов художественного творчества. Иными словами , взаимодействие искусств во многом зиждется на музыкальной драматургии. Зримо или незримо, прямо или косвенно закономерности музыкальной пластики неизменно присутствуют в любом творении индийских мастероз.

Традиционно укоренившиеся интегративнне связи индийских искусств обусловили не только глубоко самобытные принципы творческого освоения реального мира, приемы создания художественного образа, но и сформировали синтетические основы собственно музыкального искусства.

В третьей и четвертой главах исследуются исторические предпосылки кристаллизации и функционирования юн-но- и серероиндийских исполнительских школ раги (именуемых карна-так и хиндустани) в социально-политическом контексте Индии позднего средневековья и нового времени. Практика их размежевания углубляется в результате завоевания в ХШ в. севера страны выходцами из Передней и Средней Азии. Вместе с тем, обе ветви существовали не изолированно и постоянно взаимодействовали. Большую роль в интеграции стилистики обеих вокальных традиций сыграл санскрит, а также опора на общую "несущую конструкцию" - искусство раги ..

Третья глава "Искусство раги в исполнительской практи-

ке югаоиндийских мастеров" раскрыьает внутрихудожесгвеннув логику жанровой эволэдаи монодохтрикы классической музыкальной традиции как исторически детерминированного социума. Базовое понятие индийской музыкальной культуры - para, ее образный и поэтический строй одинаково полно функционировали в пространстве культуры и социальной жизни южной Индии, всецело реализуя преемственность традиции в лоне музыкального творчества.

Так произошло и в позднем средневековье, когда искусство ра-ги оказалось тесно связанный с воспламенившим Индию движение.',: Оха: ти (означает преданную, безграничную любовь к Богу). Его идеологической платформой явилось растущее в широких слоях населения недовольство ужесточением канонизации индуистской ритуальной ортодоксия, а так&е авторитарностью жречества, жестким гнетом феодально-брахманской элиты. Впоследствии антифеодальная направлен -ность перерастает в мощный протест против социального неравенства укрепивший гуманистический пафос бхакти.

Возникнув на родине бхакти - в южной Индии (где каотовыл гнет принял поистине ужасающие формы), движение затем переносится на североиндийскую почву. Первоначально бхакти было тесно связано с фольклорной струей, но с течением времени стало все плотнее соприкасаться о классической исполнительской традицией. Переходный процесс достаточно отчетливо проступил в. киртане, распространившемся по всей Индии. "В средневековой Индии поэты-бхакты в обоснс вакие своих идей обращал!: сь к широко популярным в народе древне-ивдийсшикульФурным традициям и новаторски переосмысливали их, создавая высокохудожественные произведения, в центре которых находится обыкновенный, земной человек в его взаимосвязях с окру -

аалией средой"*/, лиртан опирается на типичную для народного творчества куплетную форму. Его основу составляет -динамичное вариантное развитие начальных поэтических фраз, создающее эффект нарастающей эмоциональной насыщенности, который дополнительно усиливается повторяемыми разделами формы. В процессе исполнения глубокая смысловая идея настолько сильно овладевала сердцами слушателей, что нередко в соответствии с фольклорным песнетворчеством они спонтанно включались в групповой творческий акт. Киртан озарил путь южноиндийской исполнительской школы. Самой значительной фигурой в истории ее развития был отец классической карнатской традиции, бессмертный певец киртана Пурандара Дас (1484-1564).

Погружаясь в лоно классического исполнительства,большая часть киноиндийских музыкантов-бхактов овладевает жанрами пада и крити; всецело опирающимися на концепцию раги. Особенно широко культивировались в практике певцов южной Индии пады (падали). Б нпх находит отражение иной аспект благочестия бхакти: всепоглощающая любовь, которая придает смысл человеческой жизни, определяет его мысли и поступки. В отличие от киртанов, где духовный контакт с божеством достигается путем восхваления, в падах он познается путем любви. 3 ниртане текст преобладал над музыкой, в падах ке оба вида искусства уравновешены.

Ранним свидетельством создания пад и ярчайшм памятником движения бхакти з музыке была "Гита Говинда" Джаядевы (ХП в.). Полные безграничной религиозной экспрессии, написанные на санскрите 24 песни этой вокальной композиции снискали ее автору (жившему

Челыиев Е.П. Сопричастность красоте и духу: Взаимодействие культур Востока и Запада. - К., 1991. - С.227.

на севере Индии) небывалую популярность. Литературная основа Тита Гованды" перекладывалась на музыку по всей Индии, стала негуманным сюжетам танцевальных форм, национальной живописи. Вероятно потому этот музыкальный памятник считают своим достоянием на севере и на юге Индии, он стоит как ,бы на развилке двух дорог. Пади на языке телугу писала такие карнатские мастера, как Тирупати (ХУ в.), на тамильском - Кшетрайя (Кшетрайна, ХУЛ в.), который является наиболее ярким представителем этого жанра.

Вершиной карнатской классической традиции стал жанр крити, Его текст немногословен и имеет подчиненное значение при основополагающей роли музыки. Большая привлекательность крятв заключается в редкой гибкости форда, свободной от жестких правил в вь-ооре. музыкального и поэтического материала, норм композиционной структуры; индийские музыканты обращаются к нему наиболее часто. Своей кульминационной точки этот жанр достигает в ХУШ-Х1Х веках в творчестве выдающихся южноиндийских музыкантов-бхактов Шьяма Шастрг, Муттусвами Дикпштара и Тьягараджа, именуемых в истории индийской музыкальной культуры как "великая троица". Приведенные в настоящей диссертации устойчивые параллели "музыкант - жанр" - не случайны. На Востоке, по меткому наблюдению Н.Г.Шахназаровой, "исполнение - создание жанров профессиональной музыки устной традиции связывается с конкретными именами"*/.

Особое место отводится здесь Тьягарацке (1767-1847). Великий музыкант сумел обратить высокое искусство классики к народу. Крита в его песнях наполняется новым содержанием. Наряду с традацк- ; онными сюжетами звучит социальная, героическая, морально-этическад

^ Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. - И., 1983. - С.98.

лирическая тематика^. Свой богатейший мелодический дар Тьягарад-на со всей полнотой воплотил в редком многообразии интонационного материала кряги, которое сочеталось с удивительной простотой мелодического и ритмического рисунка; ладометрическая основа его песен нередко восходила к фольклорным образцам. Одновременно крити характеризовались лаконичностью и образной выразительностью литературного текста. В нерасторжимом единстве поэтического и музыкального содержания этот жанр у Тьягарадки достигает вершин художественного совершенства, кристальной отточенности средств'музыкальной выразительности, обретает большую эмоциональную силу. Написанные на языке телугу и санскрите, они получили такую популярность, что стали широко известны даже в тех штатах, где не знали телугу, в том числе и на севере страны. Тьягарадка считается одним из самих ярких юяноиндийских вакгейякара - художников, объединяющих в одном лице поэта, композитора, исполнителя. Он автор более 600 крити, ряда крупных музыкально-драматических произведений и композиций в других жанрах.

Творчество Муттусвамя Дикшитара (1775-1827) лишено той особой лиричности, задушевности, которая свойственна песням Тьягарад-жв. Крити Дикшитара присущ возвышенный торжественно величественный характер, что соответствует их литературному языку: написанн-ные на санскрите, они изобилуют изощренной техникой создания многообразных литературных аланкар. Однако, как уже говорилось, поэтический текст в криги носит подчиненное значение. Славу и широкую известность вокальные композиции Дикштара получил:: благодаря на редкость вдохновенной, эмоционально яркой музыке. Несмотря на

^ 5ашЬэгоооГ1Ьу Р. Туздага]а. - МаагаЕ, 1970.

высокий "официальный" литературный стиль, они нашли путь к сердцам слушателей, покоряя их своей глубокой экспрессивностью.

Наследие Шьяма Шастри (1762-1833) занимает промежуточное положение между творческими полюсами Тьягараджи и Дикшитара. Широкий образный диапазон, стилеобразование композиций Шастри, определяемое взаимообусловленностью литературного и музыкального начал, оближаег его почерк с сочинениями Тьягараджи. Вместе с тел; некоторая усложненность музыкальнрго языка, в частности, касавдай-ся ритмической организации, роднит опусы Шастри с методом Дикшитара. Шастри развивает во многом индивидуальную систему тала (раскрывает выразительные возможности ритмоформул, начинающихся со ■ слабой доли), обогащает семантику традиционных циклов тала, меняя доследования внутрифозйузгшах метрических структур, динамизирует драматургию классического исполнительства введением в заключительный раздел нового метроритмического образования. Шастри писал на южноиндийских языках тамиле, телугу, а также на санскрите.

В конце ХУШ - начале XIX веков в историческом контексте зарождения и последующего .развития национально-освободительного движения, бхакти становится одним из действенных импульсов развития национальных культур народов Индии. "Конечным результатом вдохновения, исходящего от лидеров движения бхакти-, - пишет индийский исследователь Рамакришна Мукерджи, - стал невиданный расцвет национальных языков и литератур, новое пробуждение народа"*^. На волне подъема национального самосознания с новой силой возрастает интерес к народному творчеству, в музыкальном искусстве появляются жанры, тесно сопряженные с утверждением локальных национальных традиций. Они выросли в практике профессиональных музыкантов,

I/ Mukherjee R. Emergence of New Forces//Rural Sociology in Indie. - 1961. - P.ZlO.

обильно впитывая и синтезируя художественно-выразительные средства классического исполнительства и образно-сюжетный строй, ладо-ритмическую основу фольклорного творчества. Развитию и распространению этой демократической ветви классического исполнительства, называемого в обиходе "сарал наогрио саигит""^, также во многом способствовало бхакти. На юге страны возник широкий спектр жанров "сарал шастрио сангит", таких как тиллана, джавали-и ряд других.

В процессе исторической эволюции сменялись жанры, варьировались структурно-композиционные принципы и стилистические особенности высокопрофессиональной исполнительской практики: музыкальная традиция наследовалась динамично в лоне устойчивой и системной генетической связи с искусством раги.

Вовлеченная з движение бхакти, идеи которого укоренились в базовых уровнях социальной психики подавлянцего большинства индийского народа на протяжении длительного исторического этапа, классическая музыка способствовала укреплению фундамента нацио -нальной культуры, явилась живым олицетворением гуманистического потенциала традиционного наследия.

В четвертой главе "Классическая музыка северной Индий" подчеркивается, что исполнительство раги и в этом регионе страны, определилось в качестве культурной доминанты в творческой практике музыкантов; континуитет концептуальных философско-эсте-тических основ традиционного искусства не прерывался.

Производный от санскритского "5ага1уа" Спростотй'), "сарал шастрио сангит" переводится музыковедом-индологом Т.Е.Морозовой как "нестрогая классическая музыка" (Морозова Т.Е. Рабиндро-шонгит. Музыка Рабиндраната Тагора. - М., 1993).

К ХШ в. завершается завоевание мусульманами северной части полуострова Индостан с последовавшим насильственным обращением з ислам подавляющей части индусского населения. В русле историко-культурных процессов северной Индии середины П-го тысячелетия с особой силой проступает содержательная многофункциональность бхы ти.'К концу ХУ- в ХУ1 вв. бхакти становится выражением не толы:э классовой, но часто и антиыусульманской борьбы индусов. Однако, негативные тенденции в отношениях противоборствующих сторон не исключали и точек схождения двух религиозных доктрин. Как считают ученые, индусов и мусульман, в частности представителей суфизма, объединяло наличие сходных черт в догматике и культовой практике. Так, большую притягательную силу для широких масс имели идеи братства, равенства между людьми вне зависимости от социального происхождения и вероисповедания, и "музыка была одной из сил, которая заставляла сердца индийцев и мусульман биться в унисон"*/. "В ХУ-ХУП вв. в духовной жизни Индии наблюдалось интек- s сивное развитие гуманистических тенденций, проявившихся в литера-: туре бхакти и суфийской поэзии, а также и в других сферах индийг; ской культуры, возникших в результате-индусско-мусулыганского культурного синтеза"2^. Выражая тенденцию соприкосновения местного и привнесенного традиционного наследия, бхакти сыграло важную прогрессивную роль в процессе интеграции художественной культуры страны.

I/ Hussain A. The National Culture of India. Bombay , 1361.

Р.Э-'..

2// Челышев Е.П. Сопричастность красоте и духу: Взаимодействие культур Востока и Запада. - М., 1991. - С.187.

Одни« из основополагающих жанров североиндийской традиции считается дздзупад. В своих истоках он восходит к ХШ в. и связан с культово-религиозной практикой. Его корни прослеживаются в храмовых песнопениях, восхваляющих многоликий индуистский пантеон и подвиги героев национальной мифологии. Расцвет торжественно-гимнического дхрулада ознаменовало творчество прославленных музыкантов - Макана Тансена (1532-1596) и бхакта-викнуита Свали Харидаса (1537-1632).

Наряду с классически возвышенным дхрупадом в народе существовал его более демократичный жанровый вариант --дхамар, ставший частью индийских празднеств. На севере Индии в русле движения бхакти народные обрядовые торжества влились широкой волной в индуистские святилища, активно меняя структуру и содержание храмовой службы. Реформа религиозного ритуала была во многом связана и с жанром дхамар, как одним из важных элементов праздника прихода весны "холи", который обязательно сопровождался мистериальнымл представлениями в самом храме.

Открытость идейно-художественной системы, синтезирующей народный и поэтический взгляд на мир, обеспечила творческому самовыражению музыкантов-бхактов - носителей традиции дхамара необычайную популярность среди самых различных слоев населения - простого лвда ремесленников, торговцев и даже части интеллектуальной прослойки. Художественные образы их поэтических произведений, широко опирающихся на сюжеты из эпоса МахаСхараты и Рамаяны были'" одинаково любимы как в многочисленных индийских деревнях, так к городах.

Во времена правления моголов дворы индийских князей стали крупными центрами музыкальной жизни. Сложившаяся ситуация стиму-

даровала развитие новых, придворных жанров, в их лоне формируется кхайяд. Стилистика Ехайяла, определившаяся фермами его жизнедеятельности, была тесно связана с особенностями социальной истории страны - с проникновением в Индию мусульманского культурного субстрата. Основными носителями кхайяла стали главным образом музы' канты-индусы, насильственно обращенные в ислам. Создаются предпосылки формирования стилистического облика кхайяла, символизирующего синтез индусской и мусульманской художественной традиций.

Кхайял, освещающий культ любви популярных в стране эпических героев - простой девушки Радхи и бога Кришны, также явился выразителем бхакти, но в отличие от строго классического величественного дхрупада, кхайял со временем обрел статус стиля классико-романти-чаского с присущими ему виртуозностью и блеском, обильным использованием орнаментальных фигураций, значительно большей по сравнению с дхрупадом композиционной свободой. Происхождение кхайяла у многих исследователей ассоциируется с именем великого поэта, музыканта, ученого-философа, писателя и государственного деятеля Аыира Хосрова (1253-1325). Кульминационный расцвет жанра связывают с творчеством живших в ХУ1 в. музыкантов Садарангем и Адарангом.

В середине Х71 столетия Индия попадает в колониальную зависимость от Великобритании. Двухвековое господство английского капитала резко изменило социальную структуру индийского общества,активизировало динамику его общественно-политической жизни, выдвинуло на историческую арену национально-освободительное движение. В новых условиях еще более возрастает социально-эстетическая значимость отечественной художественной традиции. Обращение к национальному наследию становится важнейшим средством идеологического противостояния в борьбе с культурной экспансией поработителей, симво-

лом духовной независимости Индии.

Необходимость адаптации классического наследия к задачам, выдвинута» эпохой нового времени, эстетическая реакция на искусственное насаждение духовного авторитета европейцев детерминировали динамику развития традиционного искусства и формы его социального функционирования.

Падение военно-политического могущества империи моголов, повлекшее исчезновение множества индийских княжеств-, побудило -ряд крупных музыкантов искать новые приставила своему таланту в традиционных центрах национального музыкального Искусства — при дворах раджей Гвадиора, Джайпура, Агры, Дели и др. Под покрови -тельством знатных правителей формируется школы именитых музыкантов, называемые гхоранами. Гхорана ("дам", "семья") представляла собой уникальный социальный институт - состояла из семьи потомственных музыкантов-вокалистов, где профессия наследовалась из поколения в поколение. Каждая школа имела собственную концепцию трактовки искусства раги, неповторимо своеобразное его эмоциональное прочтение. Гхорана формировалась на основе определенной техники звуковедения, несхожей о другими школами манеры вокального интонирования. "Каждая гхорана стала колыбель® определенного стиля исполнения кхаяла"^. Эпоха гхоран а."эпохой стилей", "множественно-стилевого варьирования" (Г.В.Григорьева) кхаяла, распустившегося народность пышным цветом в лоне многочисленных, школ именитых музыкантов.

Этапу взлета института гхоран в ЫХ веке сопутствовали другие важные тенденции в музыкальном искусстве Ивдаи. Изменившийся социальный контекст функционирования классической традиции, уход

VAgexwala. V. Tradition and Tr6nda in Indian Music. - Meerut.

1S6£. - P.20.

ее в узкозамкнутые рамки гхораа, где она имела весьма ограниченный круг ценителей и но могла отвечать эстетическим запроса;,: широких слоев населения, обусловили настоятельную потребность i новых формах бытования'музыкальной культуры. Ответом на нее,также как и в южной Индии,стали более демократичные, впитавшие мощную фольклорную струю "сарал шастрио сангит" - жанры тхумри, Tanna, дадра, газель. Они существовали параллельно с такими образцами высокого классического исполнительства, как дхрупад, кхаял и отвечали "особенностям традиционной индийской культуры, где элитарное придворное и демократическое никогда не противопоставлялись с такой резкостью, как на Западе"1^,

Тхумри своим возникновением обязано литературней направленности лирики поэтов-бхактов. Как отмечает ряд исследователей,еще творческая практика Джаядевы (ХП в.), Видьяпати (жившего в Х1У-ХУ веках) вызвала к жизни особый жанр любовно-лирической поэзии рити. Она относилась к направлению мадхура бхакти ("сладостная преданность") и очень быстро стала популярной в средних слоях общества. Развитие поэзии тхумри связывается также с именами представителей лакхнауской эротической поэзии Рангином и Джан Сахибом. Изящная лирическая поэма о радостях и-горестях земной любви ограничивается областью шрингара (любовной) расы, часто сопровождается ганцем и отражает его ритмическую пластику. Тхум-фи тесно связан с ведущим классическим танцевальным жанром северной Индии-катхаком.

Пути и судьбы дальнейшего развития индийской музыкальной

^ Суворова A.A. У истоков новоиндийской драмы. - С,27.

культуры скрестились в творчестве "гения нации" - Рабиндраната Тагора (I86I-I94I). Великий гуманист, крупный общественный деятель, многогранно одаренный художник оставил после себя бесценное наследие. Новая эра в история развития индийского музыкального искусства прежде всего ассоциируется с его песнями, главным отличительным признаком которых было новое содержание: в сюжетном и жанровом многообразии находит отражение современная эпохе.идейная направленность - патриотическая тематика, помыслы-и чаяния индийского народа. Пески сгруппированы в большое число сборников, один из них "Гитандкали" ("Жертвенные песни") в 1913 г. был отмечен Нобелевской премией.

Современная Тагору тематика с особой силой поставила перед художником проблему взаимодействия слова и музыки. Новому содержанию было тесно в рамках какого-либо одного жанра, опирающегося на определенный исполнительский стиль. В поисках новых форм соответствия музыкальной и поэтической речи Тагор создает большое количество песен, в которых свободно переплетаются принципы, свойственные жанрам дхрупад, кхайял, тхумри. Великий художник твердо верил, что будущее индийской музыки во многом зависит от развития ее классического наследия. Генерализация идеи приверженности почвенному культурному потенциалу находит яркое подтверждение в таких его строках: "В индийской музыке невозможно что-либо построить на другой основе, чем para: мы можем уходить от ее оков, но не от главных устоев""^.

В своих постоянных поисках обновления музыкального языка Тагор активно обращается и к фольклору - той живительной среде,где связи музыки и слова никонда не угасали. Здесь он продолжает ли-

1/ Goswami О. ihe Story of Inoisn Music .-Bombay , 1957.-I- .2ZH .

наш музыкантов, усматривающих в народном творчестве реальные силы демократа задай поэтики классического с тиле образования. Внимание Тагора привлекли песни бродячих деревенских бхактов - баулов, песни бенгальских лодочников - шари и бхатиали. В фольклоре, отражавшем демократические устремления широких людских масс, нередко присутствовали мотивы любви, цреодолеващей кастовые и религиозные барьеры. Навеянные гуманистическим содержанием вишнуитсксй лирики, в творчестве Тагора рождаются музыкальные поэмы - пода-боли*/. -

Образный строй песен, близкий широким слоям населения, интонационная общительность и ясность их форм, определили большую популярность наследия Тагора не только при его жизни; оно стало неотъемлемым слагаемым современной Индии. Общественноз^ачимым содержанием наполнены и сценические произведения великого индийского художника, также опврашциеся на концепцию раги.

Прогрессивные тенденции творческой деятельности Рабицдраната Тагора, обусловленные ходом политических и социально-общественных сдвигов, переживаемых страной в конце XIX - начале XX воков, предопределяли поворотный рубеж развития индийской культуры XX Еека.

В Заключении, сформулированы ..наиболее значительные итоги диссертационной работы, имеющие, как представляется, широкое научно-практическое значение не только для востоковедного музыкознания, но и для индологического искусствознания в целом.

Многовековой путь, пройденный индийским музыкальным искус. ством, аналогично национальной художественной культуре в целом, характеризовался устойчивой преемственностью традиций на всем

Морозова. Т.Е. Рабиндрдаонгит. Музыка Рабиндраната Тагора. - М., 1993.

протяжений своего развития. Редкая приверженность эстетическим взглядам, опора на отстоявшиеся принципы национального мышления способствовала сложению особого, стабилизирующе-динамического типа духовной культуры Индии. Свое выражение он находит не в статичном любовании древним наследием, но в диалектической взаимосвязи с ним: экстраполяция в историческое прошлое не имела смысла вне соотнесенности его с настоящим и будущим.

Концептуальной основой классического музыкального искусства Индии стала para. Она отождествлялась с принципом образно-художественного восприятия мира, системой национального музыкального мышления.

Континуитет классической традиции достигался плавным изменением соотночения более ранних, уходящих форм с элементами новых структур. В результате возникал феномен сосуществования в одновременности различных по своему историческому происхождению духовных традиций. Динамика суммирования, восходящая к древности, открывала перед будущими поколениями большие преимущества: постоянно увеличивался спектр наследуемых идей и ширились возможности их выбора. Универсальная этико-философская сущность, позволила сохранить искусству раги статус художественной константы в течение ряда исторических эпох. Она предполагала широкий эстетический диапазон адаптации, возможность адекватной интерпретации произведения, вышедшего за пределы породившей его культурно-исторической среды.

История развития индийской музыки свидетельствовала о неисчерпаемых возможностях претворения искусства раги в русле северо-и кжноиндийских школ. Этот факт с необходимой степенью полноты иллюстрирует основополагающую для Индии философскую доктрину един-

ства мира в многообразии форм его проявления и одновременно но -зволяет интерпретировать разноплановую реализацию искусства par;: как императив многостилевой социальной культуры страны. Иными словами процесс развития классического искусства носил мьогоеди-ный характер.

Динамика социально-исторической функции классического искусства была неоднозначной и разнонаправленной. Если в средневековый период намечается тенденция к региональной стилистической дифференциации (школы хиндустани и карнатак), то в период британского господства в Индии происходит размежевание классической традиции на ее "строгие" и демократические формы. Музыкальная кизнь Индии нового времени предстала неким концентрированным многообразие;.! временных форм - созданным ранее и возникшим непосредственно в период подъема национально-освободительного движения. Зто стилистическое напластование укрепляло эстетические позиции классического искусства, его гуманистический пафос.

Политическая ситуация, сложившаяся в Индии к началу XIX века, повлекла изменения .социальной инфраструктуры классической тра диции и способствовала известной поляризации типов выражения концепции раги. Деятельность школ именитых музыкантов - гхоран, нацеленная на высокообразованную элиту, стимулировала утверждение регионально-стилистических особенностей-внутри высокой классической традиции, в то время как жанры, удовлетворяющие эстетические запросы средней прослойки населения и опирающиеся на разговорные диалекты, свош лицом были обращены к народному творчеству. То есть генетическая способность к устойчивости сочеталась в индийской музыке с социальной и внутривидовой подвижностью. Именно поэтому коммуникативные функции классической музыки в значитель -

кой степени регулировали процесс развития художественной культуры в стране, определяли ее вектор.

Глубокая диалектичная суть концепции рати раскрывалась и.на уровне традиционных категорий - в органичном взаимодействии единичного, особенного, всеобщего. Первый уровень осмысления рагп -в полисемантичнооти этого понятия, широкоаспектном охвате' системно взаимодействующих явлений в поле его притяжения, позволяющем трактовать исследуемый феномен как "целостный тип-мышления внутри монодии" (С.П.Галицкая). Столь важный аргумент сообщает доктрине раги свойства эстетической универсальности и позволяет рассматривать ее в плоскости категории особенного. При всем своем неповторимом своеобразии индийская para оказалась характерным образцом восточного музыкального искусства. Свои типологические параллели она находит в макаме, мугамэ, макоме, ноубе.

Универсализм концепции раги достаточно определенно проявился и на уровне всеобщего - в контексте мировой музыкальной культуры. Учеными различных областей искусствознания сейчас все более настойчиво высказывается мысль о воздействии восточной эстетики на многие процессы в западном искусстве, в том числе современном. В числе причин, породивших эту тенденцию,, акцентируется преобладание в художественной традиции Востока, и в частности индийской, принципов, свойственных мировой эстетической мысли в целом. Классическая индийская музыка самореализовалась как система,, открытая к самым широким стилевым контактам. Благодаря этому музыка современности сближается с культурами, отдаленными во времени и в пространстве. Свою позитивную роль в этом историческом процессе играла п продолжает играть индийская классическая традиция, сумевшая отразить в художественной практике через призму самобытного

национального восприятия непреходящие ценности общечеловеческой духовной культуры.

По теме диссертации опубликованы следущие работы

1. Para и ее место в индийской музыкальной культуре. - М., 1993. - 126 с. (10 п.л.).

2. Музыка в контексте искусств Индии // Синтез в искусстве стран Азии. - M., 1993. - C.I25-I5I. (1,3 п.л.).

3. Музыка индийского кино: пути обновления традиционных форм //Современная художественная культура в странах Азии и Африки. -M., 1987. - С.78-100 (1,5 П.Л.).

4. Роль музыки в системе выразительных средств кино // Кино Индии. - M., 1988. - С.155-167 (I п.л.).

5. Об одном аспекте теории индийской раги как явлении ыоно-дической культуры // Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность: Международный музыковедческий конгресс Международного Музыкального Совета ЮНЕСКО. - М., 1987. - С.160-163 (0,5 п.л.).

6. Вклад Аыира Хосрова в развитие североиндийской музыкальной традиции // Борбад и художественные традиции народов Цент -ральной и Передней Азии: история и современность. Международный симпозиум (Душанбе, 1990). - Душанбе, 1990. - С.2321-322 (0,5 п.л;

7. Некоторые вопросы развития музыкальной культуры современной Индии. - M., 1985. - 8 о. (Культура и искусство "за рубежом. ГЛузыка). Г.Б.Л. Вып.4 (0,5 п.л.).

8. Праздник мира и дружбы: Фестиваль Индии в СССР // Совет-свая музыка. - 1989, Jè 3. - C.88-9I (0,5 п.л.)-