автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Инфернальное чудесное в русской героической поэме эпохи классицизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Инфернальное чудесное в русской героической поэме эпохи классицизма"

На правах рукописи

Андронова Виктория Олеговна

ИНФЕРНАЛЬНОЕ ЧУДЕСНОЕ В РУССКОЙ ГЕРОИЧЕСКОЙ ПОЭМЕ ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА

10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Елец-2013

005062007

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Тульский государственный университет»

Научный руководитель: Шмараков Роман Львович

доктор филологических наук, профессор

Официальные оппоненты: Дудина Татьяна Павловна

доктор филологических наук, доцент, ФГБОУ ВПО «Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина», профессор кафедры русской классической литературы и теоретического литературоведения.

Алпатова Татьяна Александровна кандидат филологических наук, доцент, ГОУ ВПО «Московский государственный областной университет», доцент кафедры русской классической литературы

Ведущая организация: Федеральное государственное автономное

образовательное учреждение высшего профессионального образования «Казанский (Приволжский) федеральный университет»

Защита состоится «25» июня 2013 года в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.059.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Елецком государственном университете имени И.А.Бунина по адресу: 399770, Липецкая область, г. Елец, ул. Коммунаров, д. 28, ауд. 301.

С диссертацией можно ознакомиться в научном отделе библиотеки Елецкого государственного университета имени И.А. Бунина по адресу: 399770, Липецкая область, г. Елец, ул. Коммунаров, д. 28, ауд. 300.

Автореферат разослан « В » мая 2013 года

Ученый секретарь диссертационного совета

А. А. Дякина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Одним из важнейших жанровых компонентов эпической поэмы является «чудесное», которое отличает эпическую поэму от чисто исторической. Первое теоретическое обоснование «чудесное» в эпосе получило в XVIII-XIX вв. Что же такое «чудесное», с точки зрения его первых теоретиков? В.К Тредиаков-ский в «Предизъяснении об ироической пииме», предпосланном «Ти-лемахиде», говорит, что эпическое действие должно быть единым, целым и чудесным; что автор «Тилемаха» избежал чрезмерной чудесности, присущей древним: у него не говорят кони, не ходят треножники и пр. Действие эпическое должно быть чудесно, но вероятно: «Пиит не долженствует никогда досаждать Разуму, хотя и преходит он иногда за пределы Естества. Древние ввели Богов в свои Пиимы, не токмо на совершение их пособием великих Дел, и на сопряжение Вероятности с Чудесностию, но и в Наставление человекам, что самый храбрый Мужи и премудрый, не могут ничего содеять без помощи Вышних».

А.Ф. Мерзляков в критике «Россияды» М.М. Хераскова (1815, журнал «Амфион») посвящает чудесному целый раздел статьи. По Мерзлякову, чудесное есть необходимое свойство эпического действия, поскольку происшествие, касающееся целого народа или человечества, не может быть свершено силами одних людей без участия сверхъестественного, судьбы или Промысла. Каждый народ имел свое представление о верховной силе — отсюда различные системы чудесного, возможные в эпосе, и непреложное правило для стихотворца: «держаться одной той, которая существенно принадлежала народу и времени, из коего почерпнул он произшёствие». Мерзляков различает «в машинах Поэмы» два рода божеств, действительные и символические: первые «должны быть представляемы как лица существенные» и действовать постоянно, вторые появляются лишь раз и мимоходом, «ибо сии божества аллегорическия суть не что иное, как оборот стихотворной, фигура, троп: - смешно бы было дать роль действующую фигуре Риторической».

Современная филологическая наука проявляет устойчивый интерес к этой жанровой черте эпоса. Так, С.М. Боура изучает чудесное в фольклорном эпосе (Боура 2002), что, между тем, не то же, что чудесное в литературной героической поэме, прошедшей многовековой путь развития и фильтрации, осмысленной и кодифицированной тео-

ретиками классицизма и вошедшей в эстетическую мысль XVII-XIX вв. как неотъемлемая и существенная часть эпической поэтики. Вопросам чудесного в эпосе посвящены исследования Р.Л. Шмаракова (Шмараков 2005, 2011). Но их явно не достаточно для составления систематизированных представлений о специфике.

Таким образом, актуальность нашей работы заключается в следующем. Во-первых, мы имеем дело с одним из важнейших жанров русского классицизма, на изучении которого до сих пор сказываются устарелые оценки вроде «подражательности», «ложноклассицизм» и т.п. Героическая поэма — важный аспект литературного процесса XVIII века, и она требует внимательного отношения. Во-вторых, вопросы, которые мы затрагиваем, касаются того, что A.B. Михайлов назвал «культурой готового слова», культурой, руководствующейся универсальными риторическими рецептами; между тем известно, сколь активно ныне изучается риторика сама по себе и в ее взаимодействии с поэтикой. Негативное отношение к риторике, характерное для романтической культуры и печально влиявшее на филологические исследования, преодолено уже структуралистами, и ее влияние на русский классицизм подлежит тщательному рассмотрению.

Новизна нашей работы состоит в том, что, несмотря на наличие основополагающих работ по истории русской поэмы (Соколов 1955) и ее месту в истории русского эпоса вообще (Беглов 2006), более или менее детально изучено лишь эпическое творчество «русского Гомера», М.М. Хераскова. Есть исследования его историософии (Гончарова 2004), мифологии (Абрамзон 2006), эпических источников и образцов «Россияды» (Любжин 2002, 2008), ее ритмики (Хворостьянова 2004), символики государственного центра и периферии (Гардзонио 2006), но дальнейшее развитие жанра с его поэтикой практически не исследовалось. О чудесном в героической поэме нам известна лишь одна работа (Шмараков 2005), затрагивающая эту тему в достаточно узком аспекте. Таким образом, наше исследование представляет собой первую попытку описания и анализа системы чудесного в эпической поэме.

Предмет нашего исследования связан с необходимостью самоограничения: мы намерены исследовать не чудесное вообще (по причине как чрезмерности материала, так и его слабой научной разработанности), а только его часть - то чудесное, которое связано с инфернальным миром.

Релевантным материалом для такого исследования являются шесть поэм, созданных за почти 60-летний период развития жанра: «Россияда» М.М. Хераскова (1779), первая полномасштабная героическая поэма в России, и его же «Владимир возрожденный» (1785; в следующих изданиях название изменено на «Владимир»), «Петриада» А.Н. Грузинцова (1812), «Освобожденная Москва» A.A. Волкова (1820), «Димитрий Донской» A.A. Орлова (1827) и «Александриада» Д.Е. Кашкина (1836), которой история этого жанра в России заканчивается.

Объект исследования - те сцены эпических поэм, в которых действует инфернальное чудесное или описываются различные локу-сы, связанные с преисподней.

Цель нашей работы - представить инфернальное чудесное русской героической поэмы как систему образов и проследить пути эволюции этой системы от первого образцового произведения («Россияда» М.М. Хераскова, 1779) до прекращения жанра в 1830-х годах.

Цель исследования определяет следующие задачи:

- определить круг эпических образцов, авторитетных для русского поэта XVIII века, и описать, что представляла собой инфернальная сфера в их вселенной, как она функционировала и развивалась от гомеровских поэм до вольтеровской «Генриады», какие возможности давала поэту и какие проблемы ему создавала;

- вычленить и представить как систему инфернальное в двух эпических поэмах М.М. Хераскова, «Россияда» и «Владимир», показав, что им усвоено из эпической традиции, как трансформировано и какие проблемы эта часть эпической поэтики ставит перед преемниками Хераскова;

- описать, какие изменения претерпевает инфернальное в героических поэмах 1810-х- 1830-х гг., наследовавших жанровую формулу от Хераскова.

Цель и поставленные в работе задачи определили выбор следующих методов исследования: историко-теоретический, типологический, приемы структурного и системного анализа.

Методологической основой исследования стали современные представления о структуре и эволюции классического эпоса, развитые в работах М. Патнема, Ф. Харди, Д. Фини, а также о тенденциях развития русской поэмы и рецепции в ней античного и новоевропейского эпоса, развитые А.Н. Соколовым, П. Тиргеном и другими исследователями.

Теоретическая значимость. В настоящем диссертационном исследовании были разработаны дифференциаторы, позволяющие системно описать поэтику чудесного в эпической поэме.

Практическое значение. Содержащиеся в работе теоретические положения, касающиеся композиционно-стилистических критериев эпического чудесного, а также анализ исследуемого материала могут быть использованы в преподавании курса «История русской литературы» и включены в программы спецкурсов и спецсеминаров по русской литературе восемнадцатого века для студентов филологических факультетов высших учебных заведений.

Положения, выносимые на защиту:

1) Античный эпос придал политическому сюжету космический размах, основав его на базовом дуализме: в человеческую историю втянуты силы Неба и Ада. Ад - важнейший двигатель сюжета. Эпический герой амбивалентен: в нем проявляется то бого-, то звероподобие; эпический ландшафт может становиться и отражением Небес, и Ада на земле; одной из устойчивых черт эпического сюжета является катабасис (схождение героя в преисподнюю), расширяющий историческую перспективу благодаря «смотру душ».

2) Западноевропейская традиция героического эпоса (Тассо, Мильтон, Вольтер) дополняет античное «чудесное» аллегоризацией сюжета и широким использованием персонификаций.

3) Русская эпическая поэма присоединяется к европейской традиции на «вольтеровском» этапе и становится перед вопросом о целесообразности активного использования персонификаций (вольтеровская версия жанра).

4) «Россияда» и «Владимир» М.М. Хераскова являются образцовыми для русского классицизма героическими поэмами, отвечающими требованиям, предъявляемым французскими практиками и теоретиками к топосу «чудесное».

5) В эпических поэмах последователей Хераскова происходит элиминирование позднейших черт «чудесного» и постепенный возврат к базовому минимуму инфернального элемента, находящемуся у античных эпиков.

Апробация работы. Основные результаты исследования были апробированы на VIII международной конференции «Русское литературоведение на современном этапе» в Москве (2009). Результаты изложены в публикациях по теме диссертации (см. список).

Структура диссертации определяется целями, и задачами исследования. Диссертация включает Введение, две Главы (первая посвя-

щена античной и новоевропейской традиции чудесного, вторая - ее освоению и реинтерпретации в русской героической поэме), Заключение, Список использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность исследования, раскрывается его научная новизна, определяются объект и предмет исследования, формулируются цели и задачи, освещается степень изученности разрабатываемой в диссертации темы.

Первая глава - «Инфернальное чудесное в европейской эпической традиции: история и система», посвящена описанию и анализу того наследия, которое досталось русской героической поэме в сфере чудесного, и, в частности, инфернального мира. Кроме того, в этой главе разрабатывается методология, которая ляжет в основу практического исследования литературных памятников из второй главы.

Героическая поэма классицизма существует в рамках эстетики подражания и соревнования (imitatio et aemulatio), которая оформляется уже в эллинистический период греческой литературы и окончательно в римской словесности и господствует в европейской культуре вплоть до «категориального кризиса» (выражение A.B. Михайлова) второй, половины ХУШвека, который состоит в переходе от эстетики подражания и риторической культуры «готового слова» (Михайлов 1997) к эстетике оригинальности. Человек, приступающий писать героическую поэму, знал, что он выходит на поле, некогда созданное Гомером, «поэзии отцом», для игры по правилам, которые сочинил Гомер и уточнили его преемники, и ему следует, приняв эти правила {imitatio), постараться выступить не хуже своих великих образцов (aemulatio), и тогда его произведение, возможно, станет в ряд образцовых.

На какие же образцы ориентировались создатели русского эпоса? Прежде всего, Гомер, которого А.П. Сумароков в «Эпистоле о стихотворстве» (1747) упоминает первым среди образцовых авторов. М.Н. Муравьев в стихотворении «Видение» (1770-е гг.), совмещающем сумароковский перечень образцовых поэтов с подражанием дан-товской поэтике, называет Гомера «божественный певец ахеев и тро-ян». Херасков резюмирует содержание его поэм: «В Илияде Гомер воспевает гнев Ахиллесов, за похищение его невольницы Бризеиды Царем Агамемноном, гнев толико бедственный Грекам и Пергаму; кровавыя битвы, пагубу осаждающих и пагубу осажденных Троян.

<...> В Одиссее воспето десятилетнее странствование Итакскаго Царя Улисса; возвращение его в дом свой и страшное избиение любовников Пенелопиных, которое Мнистерофонией наречено». В особенности Х1песнь Одиссеи, Nekyia («Вызывание мертвых»), с видением преисподней, много дала эпическому чудесному, хотя, как можно считать, воспринималась преимущественно через вергилиевскую призму.

Вергилий, которого такой авторитет, как Вольтер, предпочитал даже Гомеру,- непререкаемый образец для новоевропейских эпиков, в некоторых отношениях влиятельный более Гомера.Тредиаковский в переработанном варианте «Способа к сложению российских стихов» (1752) называет только двух образцовых эпиков - Гомера и Вергилия. Херасков, активно использующий «Энеиду» в своей «Россияде», называет вергилиевскую поэму «несравненной».

Лукан, автор поэмы «Фарсалия», «образец скорее для ораторов, чем для поэтов», по выражению Квинтилиана, подвергался устойчивой критике за то, что взял предметом своей поэмы гражданскую войну Помпея и Цезаря, то есть события всего лишь столетней давности, чем нарушил принципиальную для жанра установку на беспристрастность. Сумароков упоминает его в «Эпистоле...»; Херасков с оговорками, но все же передает критическое мнение о Лукане, принадлежащее Фридриху II: «Фарзалию многие нарицают Газетами, пышным слогом воспетыми; но сии Газеты преисполнены высокими мыслями, одушевленными картинами, поразительными описаниями и сильными выражениями». Тем не менее, по части чудесного (и именно инфернального) Лукан - важнейший образец для русской поэмы.

Об «Освобожденном Иерусалиме» Т.Тассо Херасков говорит: «Армида в Тассовом Иерусалиме, прекрасная волшебница; Армида, есть душа сей неоцененной Поэмы; ея хитрости, коварства, ея остров, ея нежности, ея самая свирепость по отбытии Ренода, возхитительны - но не суть назидательны». «Освобожденный Иерусалим» числится среди важнейших образцов и «Россияды», и последующих эпических опытов.

В отношении «Лузиад» Камоэнса словарь Н.Ф. Остолопова - на исходе века классицистской эпики - предупреждает: «Поэма сия исполнена новых вымыслов, живописных подробностей и написана слогом приятным; но не должно брать ее за образец в употреблении чудесного, которое во многих местах кажется чудовищным». Хотя предостережение запоздало, кажется, никто из отечественных эпиков не был особенно опрометчив в отношении «Лузиад»: Камоэнса упоми-

нают среди образцов и Сумароков, но влияние «Лузиад» невелико, и в дальнейшем нам почти не придется о них упоминать.

Мильтон упомянут Сумароковым в «Эпистоле...»; Херасков дает его поэме такую характеристику: «В Погубленном рае важный Мильтон повествует падение перваго человека, вкушение запрещен-наго плода, торжество диявола, изгнание Адама и Эвы из рая за их непослушание, и причину злополучия всего человеческаго рода». Критика «Потерянного Рая» (в особенности батальных сцен, имевших образцом античную Гигантомахию), развернутая Вольтером в «Опыте об эпической поэзии», кратко очерчена Остолоповым: «Сие творение отличается многими превосходными местами, но, к сожалению, весьма нередко пылкое воображение увлекает поэта за пределы правдоподобия». «Потерянный Рай» в эстетике XVIII в. устойчиво связывается с представлением о высоком, sublime.

В отношении «Генриады» Вольтера Херасков намекает, что она подвергается критике по следующей причине»: «Волтер начинает свою Генрияду убиением Генриха III, а оканчивает обращением Генриха IV из одной Религии в другую - но прекрасные стихи его все делают обворожительным». Спорную ценность «Генриады» как героической поэмы, проблематичность ее соответствия чистым жанровым принципам отмечает Остолопов: «Образцами историческаго стихотворения почитаются: Луканова Фарсалъская битва, Сильвия Италика Пуническая война, а от некоторых и Вольтерова Генриада»; «Иные почитали ее превыше Илиады и Енеиды, другие не хотели даже включить ее в число Епических творений». Отчасти причиной этому — новации Вольтера в сфере чудесного, отступления от традиции.

Исследовав принципы, на основании которых перечисленные выше образцовые авторы выстраивали топос чудесного в эпической поэме, можно утверждать, что греко-римский эпос, опосредованный новоевропейской жанровой рецепцией, подарил русской героической поэме следующие установки в области чудесного:

1) Прежде всего, базовый дуализм неба и преисподней: действие поэмы направлено к достижению стабильности на земле между двумя этими мирами, но стабильность оказывается проблематичной, а границы неба и преисподней, неба и земли часто смешиваются, вследствие чего лиминальность и маргинальность героев, стоящих на периферии своего мира или на пороге чужого, - весьма актуальное явление для эпоса. Смешение и неустойчивость внешних границ находит аналог в зыбкости внутреннего положения: эпический герой всегда колеблется между богом и зверем, и инфернальное внушение, персо-

нализируемое Фуриями, в любой момент готово утянуть его вниз; поэтому земной ландшафт легко становится символом внутреннего состояния, топография ада легко интериоризируется и служит удобным знаком греха и соблазна.

2) Загробный мир разделен на области вечных мучений и вечного блаженства; это разделение проецируется и на землю, отдельные уголки которой могут оказаться то образом Тартара, то вариантом Элисийских полей. Кроме вечной брани неба и преисподней, есть и путешествие из одного мира в другой: катабасисы Одиссея и Энея становятся моделью для видений героев христианского эпоса.

3) Ад обладает привилегированным положением как двигатель сюжета, как сила, способная привести в действие громоздкую машину эпоса; сцена адского совета, кроме прочих ее достоинств, позволяет собрать обитателей вергилиевского ада в одну живописную группу и сделать из нее инфернальное подобие олимпийского сонма.

4) Новоевропейские эпики добавляют к этому снова актуализо-ванную (после Средневековья) проблему аллегорического содержания эпоса (в конечном счете, мотивированную античной традицией аллегорического толкования) и совсем неизвестную античности проблему источника, из которого позволительно брать чудесное: античная мифология, христианские священные тексты и риторические механизмы просопопеи выступают как возможные, но дискуссионные ресурсы.

Эстетические черты топоса «чудесное», сформировавшиеся в европейской традиции, складываются, по сути, в методологию, которую мы применяем для исследования «чудесного» в русском героическом эпосе.

Во второй главе, «Инфернальное чудесное в русской героической поэме», проведен анализ структуры преисподней и имеющей к ней отношение системы образов, встречающихся в русской эпической поэме.

Система образов преисподней в поэмах М.М. Хераскова

Поэмы М.М. Хераскова, «Россияда» и «Владимир», задают традицию для русской эпической поэмы, в том числе и традицию изображения темных сил, преисподней. Именно поэмы Хераскова наиболее насыщены сценами, имеющими отношение к преисподней.

Темные силы в «Россияде» представлены, во-первых, персонификацией: Безбожие, которое у Хераскова заменяет традиционный образ Сатаны, Раздор, Месть, Лесть, Лукавство, Вражда и Отчаянье. Во-вторых, образами людей, связанными с темными силами (се-

ит, Сумбека). Кроме того, Казанское царство до победы над ним войска Иоанна изображено как часть адского пространства: оно имеет зачарованный, закрытый от света лес, находящийся в низине, в нем пребывают души погибших воинов до того, как спустятся в ад; оно имеет пещеры, где волхвы получают от темных сил знаки гибели. Казанское царство, как противное христианству, контрастирует с Российским государством по следующим основаниям: любовь (греховная страсть Сумбеки, обрекающей на гибель государство, и добродетельная любовь Иоанна, ради государства оставляющего царицу с сыном); пространство (пространство Казани — уходящее вниз, в преисподнюю, пространство Российского государства - уходящее вверх, в небеса); «свет — отсутствие света» (Казань погружена во мрак как не знающая христианского просвещения; показательна картина царства мертвых воинов, зачарованного леса, который освобождается от оков мрака и наполняется светом, когда души воинов спускаются в ад), и, наконец, основание «знание» (знание Безбожия, предсказывающие Иоанну трагедии, оказывается неполным, и оно противопоставлено знанию волхва, предсказывающего Иоанну не только его судьбу, но и судьбы Российского государства).

Сцены «ада» и «рая» композиционно разбивают поэму на три части. Херасков создает «стройную симметричную структуру (3 группы по 4 песни): в конце IV песни уходят на вечную муку грешные казанские цари, и последний из них - Сафгирей - пророчествует о гибели своей державы; в конце VIII Иоанн видит в раю своих потомков и преемников, и пророчество о будущем успехе подготавливает заключительную часть — торжество русского оружия и начало счастливых времен процветания России. Стройная зеркально-симметричная структура многопланова: Казань противопоставлена России, прошлое - будущему, адские муки - райскому блаженству, вызванная гордыней и насилиями катастрофа — победе, в которой наиболее славная часть - победа над самим собой, над своими страстями и пороками, которая делает Иоанна достойным и земного, и небесного венца» (Любжин 2010,9).

Содержание поэмы «Владимир» составляет противостояние небес и преисподней. Между силами добра, христианства, и зла, язычества, проводится противопоставление. Символически христианское добро воплощено в образах «свет», «солнце». Христианское, солнце противопоставлено языческой «луне».

Инфернальное пространство во «Владимире» населяют персонифицированные силы зла: Обман, Лесть, Ненависть, Злоба, Страх,

Совесть. Между тем на адский совет слетаются киевские кумиры: Чернобог, Ний, Хоре, Семиргл, Купало, Знич, Услад, Лада с младенцем, Посвист, Волос, Даждьбог (Дажбо). Таким образом, злые силы Херасковым во Владимире представлены как богами славянской мифологии, так и персонификацией. В «Россияде» главным воплощением демонических сил было Безбожие. Во «Владимире» Безбожие не персонифицировано.

Ад на земле репрезентирует мрачный лес, появляющийся в начале второй песни. Одной из основных характеристик пространства преисподней — расположение его в низине. Непосредственно ад традиционно изображен как бездна, наполненная тьмой и пламенем. Эта бездна расположена в «тумане», то есть, географического, так сказать, места она не имеет. Ад динамичен: всё в нем «дышит», «стонет», «кипит». Все это противопоставлено «граду злачному», образ которого несколькими штрихами создается в той же песни. Ад населяют страдающие грешники, мучимые персонификациями в вергилиевском вкусе.

«Петриада» А.Н. Грузинцова.

Пространство зла в поэме - нечто расположенное внизу, но не получающее какого-нибудь оформления, кроме связи его с образом горы. Видимо, для Грузинцова истоками этого стала поэма М. Хераскова «Владимир», где с первой же песни гора символизирует гордыню. У Грузинцова пространство ада - хаос. Чудовища, связанные с ним, персонифицированные Гордость, раздор, появляются ниоткуда и исчезают в безднах. Отчасти это связано с тем, что при полной замене мифологического чудесного персонификациями ад неизбежно приобретает абстрактный характер.

«Освобожденная Москва» A.A. Волкова.

Поэма Грузинцова - последняя эпическая поэма, в которой выстраивается стройная система инфернального. Постепенное разрушение этой системы мы увидим уже в поэме A.A. Вблкова «Освобожденная Москва». При сохранении отдельных элементов топоса «чудесное» (во-первых, образ Сатаны, сидящего на престоле, восходит к Тассо, вплоть до отдельных деталей: «скиптр железный» (у Тассо -«грубый и тяжелый»; «железный скипетр» появляется в переводах Мирабо и Попова; ср. также железный скипетр Плутона в «Похищении Прозерпины»), сравнение его челюстей с вулканом (у Тассо - с Этной, IV, 8). Во-вторых, пространство ада представлено Грузинцо-вым как пропасть и тьма. А bVII песни — сцена в зачарованном лесу, репрезентирующем ад на земле) автор «Освобожденной Москвы»

пренебрегает большинством требований, предъявляемых теоретиками чудесного к этому топосу. Так, сохраняя традицию персонифицированных духов зла (смятенье, горесть, страх, глад), Грузинцов между тем не образует их в стройную и логичную образную систему. По традиции, восходящей к Вольтеру, Волков вводит образ Раздора. Но, если у Хераскова и у Грузинцова персонифицированные духи зла посланы Безбожием или Сатаной, у Волкова их появление не мотивировано.

Таким образом, преисподняя в поэме Волкова характеризуется чертами, несистемно заимствованными автором как у античных эпиков и Тассо, так и у Хераскова.

«Александриада» Д.Е. Кашкина.

Д.Е. Кашкин, репутация которого уже в 1820-е годы была анекдотической, в 1836 году издал поэму «Александриада». Ей суждено было стать последним произведением этого классицистского жанра в России. Издевательскую рецензию на нее поместил Сенковский в «Библиотеке для чтения»; крайняя архаичность «Александриады» во времена, когда общий взгляд на этот жанр выразился во фразе A.A. Бестужева: «Эпопея отпела себя в Хераскове», была очевидна.

Поэма характеризуется упадком инфернального чудесного. По сути, в ней есть только одна сцена, содержащая образы преисподней, - видение Наполеона в V песни: во сне ему является бес Астарот, сопровождающий Наполеона в ад. Наполеон назван перифразом «враг человечества», который обычно употребляется по отношению к Сатане (Астарот убеждает бесов преисподней, что сам Сатана одних правил с Наполеоном, и надо оказать ему почтение). В аду Наполеон встречает свои пороки: зависть, надменность, «славолюбие, вреднее всех страстей».

В сюжетном плане сцена в преисподней изолирована. Кашкин ни строки не посвящает описанию Сатаны, элиминирует сцену совета, вследствие чего персонифицированные пороки возвращаются к вер-гилиевскому статуарному состоянию; «кортеж вкруг трона» (выражение, выбивающееся из эпического высокого стиля, да еще и семантически неверное: «кортеж» предполагает движение, а Сатана никуда не идет) декоративен, и автор отделывается от него одним упоминанием: Марий, Сулла и прочие - лишь скудный и бессмысленный остаток богатых видений Тартара у Вергилия и Вольтера.

Таким образом, основные черты, которыми, начиная с поэм Хераскова, характеризуется преисподняя и образы, с ней связанные, Кашкин сохраняет. Пространственно преисподняя расположена вни-

зу, преисподняя исполнена шума, движения. Фактически этим и ограничивается система образов преисподней у Кашкина, максимально ушедшего от традиции Хераскова.

Таким образом, «Россияда» оставила в наследство преемникам Хераскова классическое деление вселенной на три яруса - небо, земля и ад - и космический характер событий, развертывающихся на земле: в действия Иоанна, его соратников и врагов вовлечены силы небес и преисподней. Херасков принимает от Тассо «монологический» тип адского совета, соединяя ее с вольтеровским принципом активности персонификаций: то, что у Вергилия было лишь «преддверием ада», в «Россияде» становится единственным населением преисподней. Вслед за Луканом и Тассо Херасков соединяет адскую активность с темой магии, локализуя ее традиционным способом - в заклятом лесу.

Во «Владимире» дано альтернативное решение сцены адского совета: «полилогическое», по мильтоновской модели, и с предпочтением «действительных» божеств «символическим», пользуясь терминами Мерзлякова. Участие персонификаций здесь более акцентиро-ванно, чем в «Россияде», связано с интериоризацией и аллегоризаци-ей пространства: с одной стороны, Ад часто понимается, в мильтоновском духе, как внутреннее состояние грешной и мятежной души, с другой - страсти Владимира объективируются и являются ему в виде символических фигур и пейзажей.

Грузинцов в «Петриаде» реципирует сцену катабасиса, с персонификациями пороков и с дидактическим пафосом, участие персонификаций в войне (при этом отказываясь от магического элемента, столь обильного у Хераскова) и размытый образ Ада. Волков - последний, кто в своей «Освобожденной Москве» дает полномасштабную сцену адского совета — возвращается к довольте-ровским ее принципам, отводя главную роль Сатане и полностью элиминируя персонификации. Он же вслед за Херасковым разрабатывает тему зачарованного леса. Орлов в «Димитрии Донском» идет на своеобразный эксперимент, ставя в центр системы чудесного элемент, всегда бывший на его периферии, - предзнаменования: даже адская сцена (с монологом Сатаны по тассовской модели) стоит в связи с этим мотивом. Наконец, один из самых древних элементов чудесного, катабасис, появляющийся уже в «Одиссее», дольше всего удерживается в слабеющем жанре, как свидетельствует «Александриада» Кашкина, где адская сцена страдает разнообразными неувязками, но все же цепляется за сюжет из недавнего прошлого.

Тема магии почти совсем вымывается из эпоса после Хераскова - возможно, потому, что слабость решения, предложенного в «Рос-сияде» (связать магию с действием персонифицированных фигур) стала очевидной, особенно после критики Мерзлякова. Сами персонификации только у Грузинцова остаются в полной силе, дальнейшие же эпики постепенно возвращаются к довольтеровскому положению дел: особенно хорошо это видно в «Александриаде», где персонифицированные пороки вернулись в «реторическую среду», определенную им Вергилием.

На основе проделанного нами анализа эпической поэмы в русской литературе и с учетом особенностей мира преисподней в европейском эпосе можно сделать следующие выводы относительно принципов построения мира тьмы в русской эпической поэме XVIII века:

I. Мир тьмы проявляет себя в его постоянном сообщении с миром Рая. Ад и Небеса находятся в состоянии постоянной вражды. В проанализированных нами поэмах это проявляется, в частности, в том, что пространства ада и рая характеризуются противоположным набором признаков, они резко контрастны, и эта антитеза многоуровневая. 1) «Любовь - похоть»: греховная страсть, губящая героя и государство, которым он правит (Сумбека (Херасков, «Россияда»), Владимир, еще не принявший крещения (Херасков, «Владимир»). Любовь, сохраняющая героя и государство, - характеристика героя, имеющего отношение к Небесам (Иоанн (Херасков, «Россияда»), Версона (Херасков, «Владимир»).

Но проанализированный уровень антитезы свойствен только эпосу Хераскова и не находит продолжения у других эпиков. Следующий же уровень - константная черта трех из исследованных нами эпических поэм. 2) «Верх - низ»: Рай - это пространство «выше неба», ад - пространство «ниже земли» (уходящее «вниз» пространство Казани противопоставлено пространству Российского государства, уходящего «вверх» (Херасков, «Россияда»), сияющий в небесах крест как знамение христианского будущего Киева (Херасков, «Владимир»), «ужасный зев» ада в «Петриаде» Грузинцова, акцентируемые плеоназмом «пропасти подземны», противопоставленные разверзшимся небесам, откуда появился Бог в поэме Волкова «Освобожденная Москва»).

Итак, антитеза «верх - низ» свойственна большинству из проанализированных нами поэм и ослаблена в поэмах Орлова и Кашкина. Следующим уровнем антитезы характеризуются все пять поэм. 3)

«Свет - тьма» (языческая Казань погружена во мрак; свет - постоянная характеристика христианского Российского государства (Херасков, «Россияда»); освещенная евангельскими лучами вселенная противопоставлена пребывающему во мраке краю, где «курился жертвы дым» (Херасков, «Владимир»); свет в пещере отшельника, проповедующего Карлу основы христианства и называющего язычников «сынами тьмы» (Грузинцов, «Петриада»); Бог как «свет света» и ад как «мрачные страны» у Волкова в «Освобожденной Москве»; то же и у Кашкина с Орловым).

И, наконец, последний уровень антитезы, нерегулярный для русской эпической поэмы и встречающийся у Хераскова и Волкова: 4) «Всеведение Бога - неполнота знания Сатаны» (неполное знание Безбожия, предсказывающие Иоанну трагедии в его жизни, противопоставлено знанию волхва, предсказывающего Иоанну не только его судьбу, но и судьбы Российского государства (Херасков, «Россияда»); волхвы наводят на Владимира сон, где он видит падение Киева, и это противостоит предсказаниям святых, которые видят не только судьбу Киева и Владимира, но и судьбу счастливой в крещении Руси (Херасков, «Владимир»); у Волкова глас Божий слышен во всей вселенной («Он рек, - и все концы вселенной всколебались»), в то время как речь речи «злого Сатаны» распространяются только на «основание подземных мрачных стран», которые боятся этого голоса).

П. Сцены катабасиса. К той же базовой схеме отношений небес и ада в вергилиевском эпосе Харди относит восхождение героя эпоса из ада к небесам. Этот вергилиевский мотив трансформируется в русском поэме как восхождение к небесам и нисхождение в ад. Нас интересует катабасис. Сцены нисхождения в ад в проанализированных поэмах можно представить двумя типами: 1) герой посещает лес, репрезентирующий пространство преисподней (четвертая песнь «Рос-сияды» Хераскова, вторая песнь «Освобожденной Москвы» Волкова, первая песнь поэмы Орлова «Дмитрий Донской»). 2) Герой спускается в преисподнюю (восьмая песнь поэмы Хераскова «Владимир», вторая песнь поэмы Грузинцова «Петриада», пятая песнь поэмы Кашкина «Александриада», где Наполеон спускается в ад и видит свои пороки: зависть, надменность и славолюбие.

III. Мир тьмы, ад пребывают в постоянном движении и шуме. Таковы воющий лес в «Россияде» Хераскова, Сатана в поэме Орлова «Димитрий Донской» характеризуется глаголом «возопил». Динамичны враждебны стихии, посланные, чтобы погубить героев («Россияда» Хераскова, «Димитрий Донской» Орлова). Активным действи-

ем характеризуются персонифицированные силы тьмы во всех поэмах (в «Освобожденной Москве» Волкова персонифицированные духи зла повергали в смуту Россию: «Смятенье, горесть, страх носилися над ней»); персонифицированное Коварство исполнено хаотичного действия, оно «тревожится, кипит, как бурная волна» (Херасков, «Владимир»). Глаголы с резкой кинетикой («опустошил», «пожрал») называют действия голода, обрушившегося на Россию («Освобожденная Москва» Волкова). Эпитетом «ярый» характеризуется дух Раздора (там же). У Волкова раздор «царствует», вражда и опустошенье «терзают» город. И пр.

IV. Герои проанализированных поэм амбивалентны. Они принадлежат как к сфере звериного («хаоса»), так и к сфере божественного («сакрального»). Таков Иоанн из «Россияды», которому Безбожие предрекает стать тираном и который почти «главу склонил», соблазненный речью Безбожия (песнь VIII), с одной стороны, а с другой -Иоанну предначертано составить параллель с Князем Владимиром Крестителем и создать «новое» царство, покорив языческую Казань (та же VIII песнь). В поэме Хераскова «Владимир» правитель языческого Киева на протяжении всей поэмы находится в ситуации выбора: остаться в языческом аду, хаосе, использующем звериную природу князя, или перейти в христианскую веру, уподобившись апостолу; «сакрализовавшись».

Топос «зверо- и богоподобия человека» ослабевает, начиная с Грузинцова. В «Петриаде» этот топос связан с образом Карла, не Петра. В IX песни Карл, за душу которого борются отшельник-христианин и персонифицированная Гордость, колеблется между «хаосом» и «сакральностью». В поэме Волкова «Освобожденная Москва» этот топос встречается в VII песни, в сцене «Пожарский в зачарованном лесу». Сомневающийся на протяжении всей поэмы Орлова князь Димитрий, то готовый поддаться суеверию, исходящему от сил преисподней - хаоса, то возвращающийся на христианский - сакральный, путь репрезентирует топос «зверо- и богоподобия человека».

V. Граница между земным, подземным и небесным пространствами не всегда точно определима. Так, пространство преисподней часто создается «земными» средствами. Возникает ситуация «ад на земле». Таковы, например, зачарованный лес (у Хераскова, Волкова, Орлова), горы (у Хераскова, Грузинцова), с одной стороны, отделяющие пространство земли от преисподние, а с другой - соединяющие их. У Хераскова встречается интериоризация пространства.

Так, в поэме «Владимир» рай и ад сосуществуют в сердце князя, смешиваются. В природе предзнаменований - посланных преисподней ли, небесами ли — сомневаются герои поэмы Орлова.

Из адских локусов на земле, безусловно, первое место занимает лес — по нескольким причин. Во-первых, блестящая разработка темы у Тассо; во-вторых, благодатные возможности для описательной поэзии, которая все еще сильна, несмотря на критику Лессинга, и регулярно проявляет себя в эпосе; в третьих, аллегорические потенции этой темы - лес, как мы говорили, лучше любой другой темы способен символизировать заблуждения человеческой души. Не зря разработка этого топоса почти везде связана с мотивами соблазна и адских ишпозий.

VI. Персонификация и аллегоричность как способы изображения сил зла. В «Россияде» Хераскова фигура Сатаны заменяется аллегорией Безбожия, которой подчиняются силы зла: Месть, Лесть, Лукавство, Вражда и Отчаянье. Т.е. демонические силы заменены у Хераскова аллегориями по образцу «Генриады». Кроме того, Безбожию подчиняются стихии, среди которых выделяется водная стихия, представленная синекдохой - Волга. Безбожие у Хераскова - верховное зло, которому подчинены остальные злые духи. Это делает возможной сцену адского совета, традиционную для эпической поэмы.

В поэме «Владимир» силы преисподней представлены двумя группами: Первая группу - персонификации. Во «Владимире» персонифицированы такие чудовища ада, как Злочестие (оно - «безбожия клеврет», «святыя веры враг»), Немощь. Персонифицированы и грехи: Роскошь, Бесстыдство, Соблазны, Желание, Пресыщение. Безбожие не персонифицировано: «нощь безбожия», «безбожное неверие». Существа, населяющие примыкающее к преисподней (пещеру, расположенную в лесу (песнь II), - Обман, Лесть, Ненависть, Злоба, Страх. Вторая группа - языческие боги: Чернобог, Ний, Хоре, Семиргл, Купало, Знич, Услад, Лада с младенцем, Посвист, Волос, Дазвдьбог (Дажбо).

В поэме Грузинцова «Петриада» Сатана заменяется аллегорией, Коварством, которое, однако, не может обладать верховенством над другими силами преисподней, как Безбожие у Хераскова в «Россияде». Преисподнюю населяет «сонм чудовищ гнусных, злых»: это персонифицированные зависть, лесть, гордость, вражда, мщение, раздор. Однако Коварство, в отличие от херасковского Безбожия, не может обладать верховенством над духами преисподней, и сцены адского совета нет.

Фигуру Сатаны сохраняет в своей поэме Орлов. Особую роль в системе образов поэмы и разработке мотива предзнаменований, основного в смысловой структуре поэмы играет аллегория Суеверия. В первой же песни «Освобожденной Москвы» появляются персонифицированные духи зла: смятенье, горесть, страх. Кроме того, исчадием ада называет эпик и голод. По традиции, Орлов вводит фигуру Раздора и сохраняет образ Сатаны, как и Кашкин, сцены преисподней в поэме которого ослаблены.

В Заключении излагаются основные выводы исследования, касающиеся формальных и содержательных параметров, позволяющих проследить изменения в топосе «чудесное» как жанровой составляющей русской эпической поэмы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Андронова, В.О. Эпическая некромантия: римские образцы, русская рецепция [Текст] / В.О. Андронова // Известия ТулГУ. Гуманитарные науки. - Тула: Изд-во ТулГУ, 2009. - Вып. 1. - С. 243-248.

2. Андронова, В.О. Жанровые образцы чудесного для русской эпопеи [Текст] / В.О. Андронова П Известия ТулГУ. Гуманитарные науки. - Тула: Изд-во ТулГУ, 2009. - Вып. 2. - С. 205-211.

3.Андронова, В.О. Лес как репрезентация пространства преисподней в поэмах Хераскова и Волкова [Текст] / В.О. Андронова // Известия ТулГУ. Гуманитарные науки. - Тула: Изд-во ТулГУ, 2012. -Вып. З.-С. 494-497.

4. Андронова, В.О. Система образов и пространство преисподней в поэме А.Н. Грузенцова «Петриада» [Текст] I В.О. Андронова // Известия ТулГУ. Гуманитарные науки. - Тула: Изд-во ТулГУ, 2012. -Вып. З.-С. 497-503.

5. Андронова, В.О. Персонификация и аллегория в новоевропейских версиях героической поэмы [Текст] / В.О. Андронова // Филонов. Вестник Елецкого госуниверситета (филологическая серия). - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2013. - Вып. 17 (2). - С. 5-10.

Лицензия на издательскую деятельность ИД № 06146. Дата выдачи 26.10.01. Формат 60 х 84 /16. Гарнитура Times. Печать трафаретная. Усл.-печ.л. 1,0 Уч.-издл. 1,1 Тираж 100 экз. Заказ 56

Отпечатано с готового оригинал-макета на участке оперативной полиграфин Елецкого государственного университета им. И.А.Бунина.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина» 399770, г. Елец, ул. Коммунаров, 28