автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Информационно-эстетическое пространство поэзии Северного Кавказа

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Толгуров, Тахир Зейтунович

Введение.

Глава 1. Функционирование информационно-эстетических структур.

1.1 Механизмы эстетической рефлексии.

1.2 Эстетические структуры как информационные системы.

Глава 2. Фольклорные информационно-эстетические структуры.

2.1 Рапсодический шифр.

2.2 Аффектно-эмоциональные структуры.

2.3 Развитие фольклорных структур.

Глава 3. Эволюция информационно-эстетических структур.

3.1 Ореольные ассоциативные конструкции.

3.2 Эволюция ореольных структур.

3.3 Образные структуры с дополнительным информационным агентом.

Глава 4. Образные структуры периода ускоренного развития.

4.1 Фонд естественно-эволюционных структур.

4.2 Информационные структуры поэзии

Северного Кавказа послеоктябрьского периода.

4.3 Сенсорно-насыщенные образные структуры.

Глава 5. Структурное развитие в послевоенные годы.

5.1 Трехкомпонентные структуры.

5.2 Двухъярусные тканевые единицы.

5.3 Кризисные явления в эстетическом сознании народов Северного Кавказа.

Введение диссертации2001 год, автореферат по филологии, Толгуров, Тахир Зейтунович

Особенности двустороннего влияния литератур, в частности, развитие младописьменных, давно стали объектом пристального внимания науки. В достаточно полной мере изучены системы идейно-философских, образных, формальных корреляций между взаимодействующими культурными регионами. Исследованию этих проблем посвящены многочисленные работы как в признанных научных центрах, так и на местах. Можно констатировать, что для такого полиэтнического государства, каким являлся СССР, а после него - РФ, вопросы эволюционирования специфических этико-эстетических систем и в самом деле чрезвычайно важны и, несомненно, выходят за рамки научных интересов, являясь составной частью внутренней политики.

Высокая степень изученности этого ряда проблем характеризует и Северный Кавказ. Справедливо будет даже утверждать, что все более-менее заметные труды литературоведов региона в той или иной мере касались вопросов ускоренного культурного развития, а работы некоторых исследователей включают базовые положения теории ускоренного развития (абсолютно справедливо) в качестве методологической основы.1

Однако на сегодняшний день в стороне остается такой важнейший аспект проблем форсированного развития национальных литератур Северного Кавказа, как формирование парадигмы собственно этнической специфики на уровне организации эстетической информации - ведь ни тематический план, ни объектный антураж, ни даже особенности эмоциональных сопереживательных моделей конкретных художественных произведений не соотносятся напрямую с самим характером национального мировосприятия, и эти компоненты справедливее определять как параметры индивидуального мышления авторов.

Реально существующее явление - «национальный стиль» - воплощено прежде всего в устойчивых стереотипах отражения окружающего, в структуре организованных систем подачи и обработки информации - от чувственного до рационально-понятийного уровня. В данном смысле национальные литературы практически остаются белым пятном на карте современных исследований.

Следует отметить, что роль информационных внутриобразных связей в генезисе парадигмы национального стиля поэтического и вообще -эстетически организованного текста - слабо исследована и, так сказать, «высокой» теорией, вне ее национальной проекции. Во всяком случае, В.В.Виноградов, давший наиболее полный обзор концептуальных подходов к данной проблеме, ни разу не касается вопросов информационной организации текстовых элементов в идентификации стиля.2 Фундаментальный труд В.М.Жирмунского «Тюркский героический эпос» освещает этническую детерминированность преимущественного использования целого ряда тропических форм,3 однако исследователь ограничивается выявлением частотности тех или иных традиционных словесных конструкций в эпических текстах, не анализируя собственно структуру последних.

В целом, в настоящий момент структурный подход к поэтическому образу и шире - к словесным образованиям эстетически значимых текстов - значимо реализован в коммуникативном аспекте. Этот сектор изысканий, объектом изучения которых являются рефлективные модели окружающего, вычленяемые из текстов в их семиотическом качестве представлен огромным множеством глубоких исследовательских работ как отечественных, так и зарубежных авторов4. Подробнейшим образом теория коммуникативно-конвенционального характера эстетической рефлексии была разработана в трудах Э. Кассирера5 и представителей позднего структурализма.

В попытке разграничения «эстетического знака» и «синтетического художественного образа», М.Б. Храпченко вплотную подошел к проблеме эволюции внутренних информационных связей художественных структур, более того - указал, что «.Примечательное свойство синтетического художественного образа,., состоит в том, что он способен притягивать к себе, абсорбировать новые явления действительности, хронологически часто весьма далекие от тех, которые послужили первоосновой для его возникновения»6. Однако, как следует из его дальнейших рассуждений, «художественный образ» в его понимании - не более чем рассматриваемый в единовременном срезе «знак» - согласно его же терминологии. Качеством, принципиально отличающим первое от второго М.Храпченко считает, невзирая на все оговорки, конвенциональ-ность знака и гносеологическую детерминированность образа, однако для нас очевидно, что различные стадии развития литературы были отмечены многочисленными и закономерными переходами «знака» в «образ» и наоборот, а размытость границ между ними подчеркивает и сам Храпченко.7

В сущности, речь можно вести о том, что образное мышление, его функциональная значимость в современном литературоведении представляется принадлежностью либо некой моделирующей составляющей в области социального гипотеирования человеческого сознания, либо коммуникативного компонента последнего. В первом случае абсолютизируется обусловленность информационных флуктуаций факторами внешнего характера, суть - системой этико-эстетических норм и канонов, во втором - константный характер информационных структур. И тот и другой подходы закономерно приводят к осмыслению структуры образа вне ее аутоэргономических эволюционных потенций, т.е. синхронически.

Особенно четко это проявляется в работах тех ученых, которые акцентировано занимались изысканиями в области структуры образа. Наиболее детализированные и разработанные в концептуальном плане гипотезы Г.Гачева, М. Храпченко, Ю.Лотмана, С.Василева8 и других оставляют в стороне как собственно механизмы гносеологической адекватности эстетических информационных конструкций, так и возможности ее автономного изменения.

В сущности, современное литературоведение разделено на три слабо связанных друг с другом корпуса, акцентированных на исследование формы, смысла и структуры поэтического текста. Попытки создания новых теоретических подходов в основном локализованы в стыковых областях этих традиционных направлений, но с учетом того, что содержание понятия «смысл» зачастую трактуется исследователями как произвольно определяемая сюжетно-эмоциональная канва произведения, формально-смысловые экстраполяции в большинстве случаев несостоятельны. Исключение составляют работы Б.Храпченко, В Шкловского, Б. Эйхенбаума, анализы стилеметристов, некоторые другие исследования.

Из наших современников, конечно же, наибольший интерес представляют работы М.Гаспарова, в которых наблюдается недвусмысленный выход на уровень алгоритмов лирического сопереживания, то есть на инфраструктурную базу стиха. Так, говоря о полиметрии, Гаспаров пшет об эволюционной смене макрополиметрии и об изменении ее функциональной роли, напрямую сопрягая фонетическое обрамление и модель сопереживания: «.В традиционной полиметрии перемена размера представлялась мотивированной переменою настроения или предмета, в новой - это ощущение исчезало, и перемена размера оставалась лишь сигналом начала новой стихотворной фразы. Предсказуемость стихотворного текста резко понижается. Это. придает стиху напряженность и разнообразие. .».9

Алгоритмическое моделирование лирических сюжетов характерно для работ А.М.Кондратова и Ю.Я.Барабаш.10 Однако последний подвергает при этом критике основы структурализма вообще и положения учения Лотмана, в сущности, начисто отрицая как сам принцип бинарной оппозиции, так и его терминологию. Это расхождение количественных методов со структурализмом - приобретение последних трех десятилетий развития теоретической мысли. Андрей Белый - предтеча современных «математиков» - рассматривал, как известно, количественный анализ всего лишь как средство для достижения характеристик структурного ряда.11

Работы же по собственно структуре поэтических образов, как правило, отмечены отсутствием исторического подхода в понимании основных моментов формирования архитектуры тканевых единиц. Временные трансформации предполагаются только на уровне этико-эстетических категорий, какие-то мутации самой структуры даже не ги-потеируются. Это характерно как для трудов ОПОЯЗа, так и для школ Храпченко и Лотмана. Между тем еще Вяч.Вс.Иванов предложил перспективный вариант анализа смысловых составляющих тканевого образа, выведя их в сферу историко-лингвистических изысканий и предполагаемого генезиса слова, рассматривая «.переход от мифопоэтической мысли к технологическому рациональному мышлению. .».12

Однако в целом, отсутствие интереса к возможностям формализации тех или иных эстетических явлений свойственно всему комплексу гуманитарного знания. Однако традиционное признание органической целостности и нечленимое™ компонентов эстетической рефлексии, на наш взгляд, привело в настоящий момент к общефилософскому кризису, констатирующемуся представителями точных и естественнонаучных дисциплин, в некоторых случаях подвергающих сомнению само гносеологическое значение литературоведения: «.Нет сомнения в том, что развитие науки, несмотря на все ее успехи, вызвало и своего рода культурный стресс. Существование «двух культур» обусловлено не только отсутствием взаимной любознательности, но и (по крайней мере отчасти) тем, что научный подход был мало эффективен в решении таких проблем литературы и искусства, как проблема времени и эволюции (выделено мной - Т.Т.)».13

Попытки же вычленения исследований, так или иначе касающихся проблемы специфики структурных составляющих образных рядов поэзии народов Северного Кавказа, приводят нас к выводу, что в рамках традиционного терминологического и понятийного аппарата, возможен лишь ситуативно-контекстуальный анализ образа, когда его информационный потенциал рассматривается в жесткой привязке к внешним по отношению к конкретному произведению аргументам - эпизодам биографии автора, устойчивым моделям эстетической обработки информации, свойственной поэзии определенного народа, элементам субстратной культуры и так далее.

Надо признать, что именно в этом аспекте поэзия народов Северного Кавказа осмыслена весьма глубоко и многосторонне. Практически все заметные исследования поэзии народов Северного Кавказа утверждают и достаточно убедительно аргументируют положение о генетическом родстве фольклорных образных систем с теми или иными уровнями представлений авторской поэзии, часть авторов при этом обращается и к глубинным пластам эстетической организации текстов, освещая моменты развития устойчивых тропических форм в их увязке с национальными поэтическими системами. Особенно плодотворным видится подход таких авторов как Г.Гамзатов, Л.Бекизова, З.Толгуров, М. Сокуров, Н.Джусойты, А.Мусукаева, некоторых других.

Весьма ценными представляются наблюдения над взаимосвязанностью формальных и смысловых составляющих поэтического текста -также в их национальной специфике - данные в работах Ю.Тхагазитова, А. Хакуашева, С.Хайбуллаева, Т.Чамокова, А.Гусейнаева,14 причем если некоторые из этих авторов ориентируются на основы «западной» теории стихосложения, впечатляюще изложенные в трудах В. Жирмунского, Б. Эйхенбаума, Л.Тимофеева, М.Гаспарова,15 то в исследованиях дагестанских ученых ощущается традиция восточной, арузной школы анализа, пусть даже и без ссылок на нее.

Однако при всем богатстве аналитического инструментария, ни в формальных изысканиях исследователей поэзии Северного Кавказа, ни в их обращениях к описанию структурно-смысловых составляющих текстов мы не находим даже попыток вычленения элементарных составляющих тканевых единиц («образа» в узком смысле).

Даже столь тонкий и вдумчивый исследователь, каким зарекомендовал себя М.Г. Сокуров, не идет дальше констатации того очевидного факта, что творчество отдельно взятого поэта базируется на определенных устойчивых образных рядах, во многом определяющих его индивидуальный стиль. Для исследователя эти образные константы остаются нечленимыми виртуальными моделями окружающего, носителями, цельными носителями эмоций и мыслей автора, без объяснения их нова-ционного содержания в каждом конкретном случае: «.Поэтический мир Кешокова раскрывается в подтексте его лирики, в стойких сквозных образах, каждый раз наполняемых новым смыслом и тем самым образующих и обогащающих этот подтекст.».16 Далее Сокуров еще раз демонстрирует свое понимание образа как некоего монолитного индивидуализированного отражения действительности, не обладающего качеством самостоятельной фиксации и организации (вне воли автора) тех или иных информационных объемов. Идя вслед за Храпченко, способность взаимодействия со средой ученый связывает лишь с макрострук-турными образными элементами: «.В центре зрелой кешоковской лирики, образуя ее стержень, ее единство, стоит тип человека, наиболее устремленный к общему, освобожденный от прозаически житейских, бытовых атрибутов.Этот герой обнаруживается не в отдельном стихотворении,. с наибольшей полнотой. он выступает лишь во всем творчестве поэта-лирика. Он представляет. наиболее емкий, обобщенный аккумулятор идей и переживаний автора»17. Как мы можем убедиться, вопрос о возможности и механизмах информационных внутриобразных флуктуаций Сокуровым попросту не рассматривается.

Соотношение парадигмы стиля и организации различных уровней рефлексии подробно отслеживается в ряде работ З.Х. Толгурова, но и он в своем анализе обращает внимание прежде всего на структурные образования высших порядков: «.стиль находит конкретное проявление в системе изобразительно-выразительных средств, приемов и других факторов. Если принципы отбора и оценки жизненных явлений,., реализуются в стиле, то сам стиль конкретизируется в приемах, способах обрисовки характеров и событий. качественная определенность категории стиля отчетливо проявляется в приемах, способах компоновки литературных произведений, в их архитектонике (выделено мной -Т.Т.)».18

Следует отметить, что З.Х. Толгуров, пожалуй, из всех северокавказских исследователей ближе всех подошел к пониманию сущности образных структур как композиционных, многосоставных элементов и даже пытался в определенной степени формализировать их. Анализируя тексты нартских сказаний, он пишет: «.познаваемые предметы «голова» и «копыта» богатырского коня Гемуды ( А1А2) приводятся в связь с опытом субъекта, познавшего свойства стали и чугуна (Б1Б2). Если А1А2 объективизируют саму действительность, а Б1Б2 - часть сознания, опыта индивида, то их единство (А1А2+Б1Б2) составляет модель простейшего художественного образа».19

В то же время уже приведенная цитата как нельзя более ярко свидетельствует о самом характере восприятия образных структур З.Толгуровым. Его интерес направлен прежде всего на степень гносеологической адекватности иллюзорного текстового объекта объекту первичному, реальному, на механизмы обеспечения этой адекватности, лежащие вне пределов самого иллюзорного (вторичного) объекта.

Речь, как мы видим, идет о идентификации социальных, эстетических, идеологических факторов, инициирующих и обуславливающих возникновение текстового дубликата реального феномена и функционирование его в той или иной информационной среде. При таком подходе все существующие виды образности, все типы структур оказываются в границах гипотеируемой системы «объект - его отражение», вполне приемлемой при выяснении моментов атрибутивного, тематического и этико-эстетического функционирования образа в пространстве национальной поэтической системы.

Но предлагаемая в данном виде структура образа оказывается абсолютно непригодной при анализе его эволюции - например, любые тропические формы, и внутривидовые их разновидности при подобном подходе не могут быть разграничены - во первых. Во вторых, и это главное, вне внимания исследователей остаются сущностные параметры содержательной базы, характер распределения информации в образе, определяющий функциональное значение его элементарных составляющих, от которого, в конечном итоге, зависят и ресурсы аутоэргономиче-ского развития тканевых единиц, и степень детерминированности их эволюции средой.

Как следствие - в современной исследовательской литературе, посвященной поэзии Северного Кавказа общие парадигмальные признаки национальных литератур локализованы в идейно-тематической, формальной и общеэстетической сферах. Собственно структурная специфика поэтических систем никак не учитывается, равно как игнорируется и гносеологические возможности тех или иных типов тканевых образований и их соответствие современной среде существования.

Между тем, последние тридцать лет развития общества означены бурными процессами расширения информационного потенциала национального сознания, расширения разнонаправленного, вовлекающего в эстетическое мышление категории и понятия точных наук, естественных дисциплин, объектное окружение антропогенного характера. Суждения, высказываемые в связи с новым потоком нетрадиционных образных рядов, философии, новыми образчиками мировоззрения и мировосприятия, отличаются удивительной пестротой и хаотичностью,20 что доказывает, попросту говоря, недостаточность и неадекватность теоретической базы современной критики.

Эти тенденции свойственны, конечно же, для всего мирового литературного сообщества. В то же время словесное творчество народов Северного Кавказа (что совершенно справедливо для всех младописьменных народов) находится в особом и весьма невыгодном положении. К сожалению, число носителей языка, в каждом случае ограниченное, сказывается и на его функциональных особенностях, а именно - отсутствует развитое лингвочленение, фактически нет областей профессионального употребления лексических единиц, нет или утеряны фонды собственных научных терминов, и многие понятия, прочно вошедшие в сознание человека, существуют в виде прямых, адаптированных фонетически образований. В русском языке происходит быстрая натурализация подобных структур - прежде всего за счет единовременного массированного включения в различных сферах общественной жизни.

Первое, что казалось бы, достаточно обоснованно объясняет трудности представления новых феноменов - отсутствие соответствующего словарного запаса.

Однако наметившееся отставание гносеологических возможностей нашей литературы, быть может, имеет несколько иные причины, почему-то редко обращающие на себя внимание исследователей. Калькирование и лингвистическая имплантация в конце концов - на определенных этапах развития любой литературы - неизбежный процесс, и здесь можно вспомнить первую половину 19 века истории русской литературы.

Суть вопроса, на наш взгляд, не в отрицании-признании иноязы-чия, а в формах употребления, уровне осознания некоторых семантических гнезд, отражающемся на структуре эстетических образов. В некоторых случаях можно наблюдать даже постепенное снижение уровня информационной емкости ранее разработанных структур, омертвление понятийной и ассоциативной базы образа, эмблематизацию его, если можно так выразиться, «уплощение», когда живое слово вырождается в знак, а образный блок - в рациональную формулу.

Именно семиотическое, узконаправленное восприятие отраженных явлений, а отнюдь не полная их новизна и непривычность, способствуют созданию предсказуемых и банальных сопереживательных моделей. С этим утверждением можно спорить, когда разговор идет об иноязычных единицах, например, «планета», «галактика» и прочих, вошедших в горскую поэзию, космизмах. Однако все становиться на свои места при анализе процессов развития и становления образных ядер и ореолов на основе национальных языковых элементов, получающих новое наполнение в реальной жизни.

Так, употребление, например, в поэтических текстах абстрактно-понятийных блоков с точки зрения структурно-информационной емкости поэтического образа практически не претерпело изменений за весь период существования горской поэзии; и глубина текстуального осмысления единиц, связанных с пространственно-временными соотношениями, эволюционными состояниями, локализацией на морально-этической шкале и др. не дает нам качественных различий между образцами полувековой давности и произведениями современных авторов (естественно, речь ведется об общих тенденциях, а не об отдельных исключениях) -невзирая на значительные трансформации в сфере морально-этических канонов и, - основное эстетическое качество горской поэзии — чрезвычайную развитость информативных структур сенсорно-эмоционального характера.

Причины подобного явления очевидны. Освоение образных конструкций, соответствующих областям абстрактного сознания (традиционно считающихся областями высшего порядка) любыми поэтическими системами идет по приблизительно схожим схемам и, как правило, создание структур, тяготеющих к накоплению вариабельной информации, требует, по крайней мере, смены одного поколения поэтов. Если же вести речь о стилеобразующем насыщении поэтического пространства образованиями нового типа, то, исходя из имеющегося опыта развития поэтических школ всего мира, можно утверждать, что это возможно лишь при формировании третьего поколения авторов, при условии «спокойно

15 го» естественно-эволюционного развития литературы данного региона.

Поэзия горских народов Северного Кавказа этого временного запаса не имела. Примеры целенаправленного аналитического членения хроноса, например, (даже такие примитивные его образцы как «времена», «былые времена», а тем паче - более сложные субстанциальные подходы, свойственные поэзии Г.Цадасы, К.Отарова, вплотную подошедших к передаче циклического характера временной протяженности) в творчестве основной массы поэтов 30-х годов к началу Великой Отечественной войны имели форму относительно редких включений разве что маркерного характера.

Закономерная политизация эстетического сознания, а в дальнейшем тяжелейший прессинг реально сложившейся социально-политической среды привели к тому, что к концу 50-х годов поэзия региона не только не вышла на какие-то новые эволюционные рубежи, но и абсолютно неизбежно утеряла значительное количество уже бывших в обычной авторской практике структур.

Становление же северокавказской литературы нового времени происходило в условиях резкого экстенсивного расширения сферы эстетического. Набор вновь осваиваемых объектов - причем чаще всего относящихся к антропогенному миру - оказался настолько огромен, что поэтическое мышление попросту оказалось перед дилеммой: развитие внутренних неразработанных ресурсов специфичности языка и мышления с предопределенным углублением пропасти между реальной средой и виртуально-поэтическими объемами, либо вторичное прохождение этапа ученичества, но уже отягощенное неизбежной нивелировкой национальной поэтики, русификацией образных структур, ни суггестивно, ни инструментально не подготовленных к передаче феноменов эпохи НТР.

16

Как показал опыт последних 10-15 лет, поэтическая практика северокавказских авторов привела их к попыткам решения вопросов делока-лизации области эстетического осмысления на всех уровнях от атрибутивного до гносеологического - при том, что, как уже говорилось, в конце 50-х - начале 60-х годов перед национальными авторами стояла весьма сложная проблема определения приемлемых путей развития своей поэтической школы, сопряженная с реальной опасностью потери собственного лица.

И на сегодняшний день применительно к Северному Кавказу в целом можно говорить о целом комплексе особенностей актуально-субъективного плана, который можно охарактеризовать как функциональную неполноценность этнического сознания малых народов, явившуюся результатом более чем семидесятилетней истории существования в некорректной эстетико-идеологической среде.

Кризис информационного пространства национального сознания весьма отчетливо проявлен в сферах эстетического, по нашему мнению, характеризующихся как области гносеологического статуса.

Детальное изучение негативных процессов подобного рода в целом - дело будущего, но уже в настоящем назрела острая необходимость анализа имеющегося фонда информационно значимых структур эстетического пространства Северного Кавказа, осмысления специфики организации информации.

Данная работа оценивается ее автором именно как попытка описания информационно-эстетического пространства поэзии Северного Кавказа, попытка классификации и систематизации функционирующих в современной поэтической среде региона структур, их адекватности реальному бытийному окружению и возможных гносеологических ресурсов.

Автор считает необходимым пояснить некоторые моменты исследования. В исследовании вводится понятие «абсолютного информационного минимума» образа. На наш взгляд, подобная попытка применения методов количественного анализа в неформализованных объектах весьма актуальна. Однако абсолютный информационный минимум образа - только условный показатель, имеющий лишь относительный смысл, выявляющий определенную качественную характеристику образа в сравнении с образом другого вида. В этом аспекте, а также с точки зрения оценки безбрежного моря определений типа «лиричность», «задушевность», «теплота» и пр., уже давно заполонивших теоретические и критические работы литературоведов не только нашего региона, единица, выделяемая как «абсолютный информационный минимум», вполне вписывается (автор надеется на это) в ситуацию, когда «.Порывая с традицией квазиконкретных очевидностей или интуиции, опирающейся на «идеальные объекты», структурализм стремится обосновать математические истины на уровне абстрактных построений. Понятия обоснованы в системе высказываний благодаря согласованности определений и правил вывода. Невозможно стало далее придерживаться той точки зрения, что психологический порядок - от простого к сложному, задающий открытие понятий, является одновременно и порядком их обоснования, как если бы наиболее элементарные и наиболее близкие к интуиции понятия должны были служить основанием для понятий, строящихся на их базе.».21

Кроме того, некоторые из анализируемых текстов не являются оригиналами произведений, а представляют из себя переводы. Поэтому вполне вероятно, что в монографии не учтены все смысловые нюансы образных конструкций. Однако при идентификации информационных структур поэзии на интересующем нас уровне колебания эмоционального и смыслового значения чаще всего не играют принципиальной роли.

И последнее - автор не решал задачу определения эстетического качества исследуемого материала, более того - в данной книге эстетическое, во всей совокупности своих характеристик - не предмет анализа, а всего лишь форма организации информации.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См. Г.Гамзатов. Литература народов Дагестана дооктябрьского периода. М. 1982. З.Толгуров. Заман бла литература. (Время и литература). Нальчик. 1978. З.Толгуров. Движение балкарской поэзии. Нальчик. 1984. К.Шаззо. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. Тбилиси. 1978.

2 Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963, Сс.5-14.

Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Л., 1974, Сс.615-619, 627, 628.

4 См. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967; Реде-кер X. Отражение и действие. Диалектика реализма в художественном творчестве. М., 1971; Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1982; Чичерин А. Идеи и стиль. М., 1968.

5 См. Cassirer Е. An Essay on Man. An Introdustion to a Philosophy of Human Culture. New Haven, 1944.

6 Храпченко M. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1982, С.307.

7 Храпченко М. Указ. соч. Сс.304, 305.

8 См. Василев С. Теория отражения и художественное творчество. М., 1970; Гачев Г. Содержательность художественных форм. М., 1968; Лот-ман Ю. Структура художественного текста. М., 1970; Храпченко М.

9 Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 1984, С. 215.

10 Кондратов А. Математика и поэзия. М., 1962; Барабаш Ю. Алгебра и гармония. М., 1977.

11 Белый А. Опыт характеристики русского четырехстопного ямба. В кн. Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988.

12 Иванов Вяч. Структура гомеровских текстов, описывающих психические состояния. В кн. Структура текста. М., 1980.

1 -2

Пригожин И. От существующего к возникающему. М., 1985, С. 15.

14 Тхагазитов Ю. Эволюция художественного сознания адыгов: (Опыт теоретической истории: эпос, литература, роман). Нальчик, 1996; Ха-куашев А.Х. Али Шогенцуков. Нальчик, 1958; Хайбуллаев С. Поэтика аварской лирики. Махачкала, 1967; Гусейнаев А.Г. Основы дагестанского стихосложения. На материале лакской поэзии. М., 1979. Чамоков Т.Н. Об адыгейском стихосложении. В кн. Адыгейская филология. Ростов н/Д., 1970.

15 См. Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975; Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1959; Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1959. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974.

16 Сокуров М.Г. Лирика Алима Кешокова. Нальчик, 1969, С. 196.

17 Сокуров. М.Г. Указ. соч. С. 196.

1 Я

Толгуров З.Х. В контексте духовной общности. Нальчик, 1991, С. 50.

19 Толгуров З.Х. Движение балкарской поэзии. Нальчик, 1984, С. 48.

20 Роднянская И. Назад - к Орфею!//Новый мир. 1988, № 3; Эпштейн М. Поколение, нашедшее себя//Вопросы литературы. 1986, № 5; Славецкий

В. Вектор эксперимента//Литературное обозрение. 1989, № 7.

21

Н.Мулуд. Современный структурализм. М. 1973. С. 50.

20

Заключение научной работыдиссертация на тему "Информационно-эстетическое пространство поэзии Северного Кавказа"

Выводы очевидны: ритмический рисунок монологов и высказываний Дона Гуана близок к соответствующим показателям литературной речи, речи письменной, если можно так выразиться. Синтагматическое членение его фраз соответствует синтаксическому, причем в упорядоченном и распространенном виде. Лаура же изъясняется гораздо более хаотично», что придает ее образу большую жизненную достоверность вне зависимости от лексического состава речи.

Аналогичные результаты дает сравнение вступлений Дона Гуана и Лепорелло. Ритмическая постановка речи Лепорелло полностью уничтожает впечатление от присутствующих в ней единиц «литературного» характера («боже!», «долго ль», «право»), и они присутствуют здесь всего лишь как обозначители того факта, что перед нами, все-таки, именно литературное произведение.

Речевая характеристика персонажей в ее ритмическом аспекте отчетливо прослеживается во всех произведениях цикла («Маленькие трагедии») - в некоторых в большей степени, в некоторых в меньшей. В «Пире во время чумы» она приобретает свою законченную форму, и своеобразие ритмических рисунков речей героев воплощается уже даже в виде формально выделенных композиционных элементов — песня Мэри, песня председателя.

Драматургия Пушкина в этом смысле, быть может более иллюстративна, нежели его лирика, однако нет никакого сомнения в том, что сам характер поэтического мышления переломного этапа, этапа формирования новой системы образного мышления, новых структур и рефлективных моделей, требовал от поэта своеобразного «подкрепления» эстетической достоверности его образов их ритмической адекватностью.

Пушкин был полностью человеком своего времени, автором, воплотившем в своей судьбе и творчестве тот огромный и кардинальный перелом, имевший место в первой четверти 19-го столетья в русской художественной мысли, в русском эстетическом сознании. В этом смысле замечание Томашевского - «.Тяготение Пушкина к промежуточным лироэпическим жанрам характерно.»42 - видится нам излишне частным и осторожным. Можно, по всей видимости, говорить, что сопряжение элементов разной генерации было для Пушкина способом мышления вообще, во всяком случае, именно его поэзия впервые в истории русской классической литературы представляет нам структурные типы, полностью толерантные ко всем возможным областям эстетической и просто рефлективной генерации.

Ведя же разговор о поэзии Северного Кавказа, мы должны помнить, что не только этот, но и предыдущий (классические трехкомпо-нентные единицы) уровень структурной сложности и, соответственно, технического мастерства для национальных поэтов - для основной их массы - мог быть лишь следствием внешнего (русского) влияния. Как будет показано ниже, трехкомпонентные образы без смещения функций (классические) не были для поэтов Северного Кавказа естественно-эволюционными единицами. В виде исключения можно рассматривать творчество К.Хетагурова, но в интересующем нас смысле основоположник осетинской литературы не является национальным поэтом - по крайней мере в той части его творчества, которая ориентирована на русскую классическую поэзию. Правда, его опыт явился той базой, которая обеспечила быстрое (по сравнению с другими национальными поэтическими системами региона) стилеопределяющее освоение трехкомпо-нентных структур осетинскими авторами уже в советские годы.

Проблема же возможной естественно-эволюционной генерации классических трехкомпонентных образов в Дагестане может быть вопросом отдельного исследования, во всяком случае, относительная стадиальная развитость дагестанской поэзии предполагает постановку таковой. Однако мы предполагаем, что развитие дагестанских поэтических систем, шедшее в ярко выраженном «восточном» направлении, исключает такую возможность. Некоторые исследования дагестанских ученых подтверждают нашу мысль. Э.Ю.Кассиев пишет: «.как пере

168 вести на родной язык выражение «Недолго нежил нас обман» из стихотворения «К Чаадаеву».

Любви, надежды, тихой славы Недолго нежил нас обман. .Буквальный перевод их на русский язык выглядит так: Любовь, доверие, громкие имена (в смысле славы) Не обманули нас на долгое время.

Здесь, как видно, много разного типа неточностей. Во-первых, вместо умуд, хьул («надежда») дано вишхала («доверие»); во-вторых, стих «Недолго нежил нас обман» переведен неверно; в третьих, самое главное - язык не тот, не родной, нет здесь стихии национальной речи».43 Замечания лакского ученого абсолютно верны, остается лишь присовокупить, что в процессе перевода единый трехкомпонентный образ Пушкина («обман, тешивший нас любовью, надеждой, тихой славой»), трансформировался в автономные составляющие номинативного ряда («любовь», «доверие», «громкие имена»), которые вполне определенно представляют нам образец аналогового (перечислительного) параллелизма, что, в принципе, соответствует арузному поэтическому мышлению.

169

3.3 Образные структуры с дополнительным информационным агентом

Тот порог (количественный и качественный) освоения традиции, за которым начинается новый этап, ознаменованный внедрением в русскую поэзию двухуровнего образа, по всей видимости, связан с лирикой Тютчева.

Исследователи не раз отмечали особую роль, которую Тютчев играет в истории русской поэзии. С одной стороны, настойчиво подчеркивается абстрактный характер его поэтического мышления, плодом которого явилась его философская лирика, декларативные стихи. В то же время специфичность мировосприятия Тютчева видят в особом «материальном ощущении». «. .Тютчев - иногда певец, иногда оратор, и эти две стихии своеобразно уравновешены в его поэзии, придавая ей совершенно специальный характер.»44, однако подобное разделение не различает особенностей поэтики двух типов тютчевского выражения. Разница между ними не в той эстетической информации, которую содержат, но скорей всего в способе подачи этой информации:

Есть некий час в ночи всемирного молчанья, И в оный час явлений и чудес Живая колесница мирозданья Открыто катится в святилище небес. .45 (Тютчев Ф. - «Видение»)

Сравнивая эти строки со следующими: Там, где с землею обгорелой, Слился, как дым, небесный свод, Безумье жалкое живет.

Тютчев Ф. - «Безумье») — мы убеждаемся, что чисто философское осмысление жизни второго не уступает соответствующему элементу содержания первого (вообще старой истиной является факт, что пресловутой «смысл» - еще не стихотворение, но всякое стихотворение, имеющее эстетическую ценность, расчленимо как логически, так и эмоционально до известных пределов.

Разница лишь в характере применяемых ассоциативных связей. «Видение» (рассматриваемая строфа) полностью ориентировано на литературную традицию, на культурный субстрат, т.е. Тютчев в этом случае оперирует внешними ассоциативными связями. Обращение к полумистическим слоям памяти и сознания идет через «колесницу мироздания»; явно ведущую свое происхождение от небесных колесниц языческих богов, а открытое ее появление (что особо подчеркнуто Тютчевым, противоречит традиционной тайности, сокровенности, недоступности всего «небесного» (ср.: «Воздушный корабль» Лермонтова или «Комета» А.Григорьева). Выход к высокой поэтике осуществлен через несвойственное для тютчевского времени слово «оный» и с столкновением в этой же строке «явлений и чудес», имеющих способность к своеобразному поднятию над своим обычным уровнем пафосности (одно в силу соотнесенности с научной точной речью, другое - в силу принадлежности семантическому гнезду «чудо», корнями уходящему в эпический мир.) Ту же роль играет и «святилище небес». Проследить конкретные ассоциативные адресаты возможно лишь в случае достаточной осведомленности об обстоятельствах написания произведения, каких-то деталях характера, биографии; непосвященным же в такие тонкости представляется возможным определение неких областей ассоциаций - не больше.

Однако читателю, как правило, для эмоционального вхождения в модель достаточно этого неясного адреса. Разумеется, насыщенность внешними ассоциациями требует высокого интеллектуального уровня, но лишь в случае анализа таких стихов, для понимания модели лирического сопереживания, для того чтобы почувствовать их, как говорится силу, достаточно уверенно владеть языком и быть знакомым с литературой предыдущих лет.

Абсолютно другой характер имеют образы «Безумья». Введение в круг двухступенчатых образов (ассоциативных связей) начинается с «обгорелой земли». Подспудный смысл этого образа не имеет самостоятельной эстетической значимости. Очевидно лишь внедрение нового качества для земли (всей планеты, так как присутствует «свод» посредством «обгорелая». «Обгореть», значит подвергнуться действию огня, причем без специальной оговорки - со всех сторон).

Таким образом, неопределенное большое пространство ограничивается до размеров «охватимой» вещи, и это ограничение подтверждается следующей строкой: «.Слился, как дым, небесный свод». Замкнутость поэтического пространства довершает схождение «небесного свода» с землей. Одновременно делается заявка на всеобщность и грандиозность арены действия - земля остается землей, какой бы она не пребывала в сознании поэта. Суть же и смысл всего в возрастании значении Безумия, ибо теперь оно обитает везде: мир, мироздание ограничено обгорелой землей и сводом. Примечательно сравнение «как дым», перекликающееся с «обгорелой землей». Ассоциативная связь вскрывает традиционное смысловое, эмоциональное поле беды, пожарища и т.д. (Яркий пример использования в наши дни этой традиции в прямом виде, т.е. с помощью внешнего ассоциативного фонда: «По земле поземкой жаркий чад// Стонет небо, стон проходит небом// Облака, как лебеди, кричат// Над сожженным хлебом.»(Наровчатов С. - «Облака кричат»)). Здесь трагедия, по всей видимости, служит для создания контрастного эффекта:

172 там в беззаботности веселой.» и обратный контраст: «.безумье жалкое живет.». Безумье (ни разу не названное с маленькой буквы), живущее на земле, полностью заполняя ее, в атмосфере горя, в беззаботности веселой и в то же время «жалкое». Образ построен на внутренних ассоциациях (в данный момент имеется в виду не тканевый образ), олицетворяет собой одну из ипостасей человека вообще. Вспомним шута короля Лира, многочисленных юродивых и безумцев, но это же, так сказать, внешние ассоциации, нас же интересует тот факт, что в сочетания традиционных ореольных конструкций Тютчевым вводятся ранее не присущие им качества.

Интересно сравнить эволюцию образного мышления Тютчева на примере эпитетов. Рассмотрим два стихотворения:

Неверные преодолев пучины, Достиг пловец желанных берегов; И в пристани, окончив бег пустынный, С веселостью знакомится он вновь!. Ужель тогда челнок свой многомощный Восторженный цветами не увьет. (Тютчев Ф. - «Неверные преодолев пучины.») Это стихотворение 1820 г. А следующее принадлежит перу зрелого мастера: .Ты скажешь: ветреная Геба, Кормя Зевесова орла, Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила. Жирмунский пишет, что «.граница между эпитетами в широком и узком значении не уясняется выделением особой группы логических оп

173 ределений. в первом случае мы имеем дело с определением укоренившимся, канонизированным литературной традицией, во втором случае - с сочетанием новым, индивидуальным. С этим связано и другое, более глубокое различие: в первой группе определение обозначает типический и как бы постоянный призрак определяемого понятия, во второй - признак окказиональный, улавливающий один из частных аспектов явления.»46. Сопоставление «многомощного» и «громокипящего» выявляет формальную тождественность. Однако если «многомощный» воспринимается как структура, тяготеющая к рапсодическому образу, то «громокипящий кубок», из которого кормят «Зевесова орла», который можно, смеясь пролить на землю, подозрительно близко подходит (несмотря на «Гебу» «Зевесова орла») к прозаическому, бурлящему на огне котелку, тем самым внося специфический оттенок и в свое «высокое» обрамление. Данный случай - типичное вторжение в образ дополнительного качества, материализованное™ и выход через это качество на «очеловечивание» богов и, соответственно, природы.

Дополнительный объект в образе Тютчева реализуется самыми разными способами: .Уж звезды светлые взошли, И тяготеющий над нами Небесный свод приподняли Своими влажными главами.

Тютчев Ф. - «Летний вечер») Вступление в каноническую систему образов («Звезды светлые взошли») резко контрастирует с космогоническими психологизированными образами «тяготеющего свода» и «главами звезд». В рассматриваемом примере подсознательно завуалирован выход к звездам, издавна служившим символом чего-то светлого, счастливого. Здесь же они снимают вечный (согласно философии Тютчева) антагонизм человека и природы. Вечер играет особую роль в миропонимании Тютчева. «.Постоянно занятый свойствами времени, Тютчев потому так ценит сумерки, что «при свете вечереющего дня» особенно ощутимо течение времени. .»47. Течение времени не просто ощутимо, оно не ускользает от человека, но берет в свой поток. Гармония природы проявляется только в это время и только в это время возможно облегчение страданий человека.

Однако рассмотрим внимательнее «Светлые звезды с влажными головами». Во-первых, «влажные» противостоит «пожару» в первой строфе. Во-вторых, это не только материализация, это еще и укрепление звезд под внутренним взором, придание им определенной фактуры, своеобразный психомоторные реакции. По всей видимости, здесь дополнительное качество объекта играет чисто гносеологическую роль -расчет на создание осознаваемой «иллюзии эстетического плана».48 Но возможно подключение и каких-то ассоциаций на уровне подсознания. Внимания при этом заслуживает то, что звезды не просто материализи-рованы, но и слегка одушевлены, а это не случайность: скорее, в творчестве Тютчева это прослеживается как постоянная черта. Применительно к «Летнему вечеру» возникают довольно зыбкие связи с языческой космогонией, где плоскость неба почти всегда поддерживается некими существами или существом в силу доброжелательного отношения к человеку или в силу веления рока.

Однако главная новационная черта «звезд с влажными главами» -локализованность их информационного поля в рамках вполне материального и доступного для сенсорных ощущений объекта. Попросту говоря, полностью используя ассоциативное пространство традиционных

175 звезд», Тютчев, сверх этого, имеет возможность представления качеств звезд абсолютно новых - небольших, чувственно («влажными») опреде-лямых объектов. Это «надстроечное» содержание образа Тютчева используется им в качестве рефлективной базы для возбуждения непривычных эстетических переживаний - непривычных для ассоциативного ореола «звезд».

Употребление двусложных ассоциативных связей само по себе несет чисто познавательную нагрузку, так как повышает информационную емкость образа, с одной стороны, и с другой - обеспечивает разноплановость подхода к объекту. Введение дополнительной субстанции и создание двусложной ассоциативной связи в лирике Тютчева становится сти-леобразующим фактором, что признается современными литературоведами: «.Отмечаемая многими исследователями особенностью языка Тютчева является его способность возбуждать у слов появление «колеблющихся признаков» (по выражению Ю.Тынянова), сообщать им в тексте, помимо основного значения, дополнительные семантические и эмоциональные наслоения.»49. Абсолютно верно, но дальше утверждается, что «.подобная двуплановость, «двусмысленность» слова - порождение специфического контекста: она вызывается нарушением стандартных для данного слова лексических связей или, при общеязыковой синтагматике, включением в текст слов, несущих в себе традиционно закрепленный за ними второй поэтический смысл, влекущий за собой переносное восприятие всего текста, его «внутреннюю форму.»50. Таким образом, новаторство Тютчева сводится только к использованию внешних ассоциативных связей и к созданию эмоциональных противоречий между моделью и образом. Между тем мы имеем не «нарушение стандартных связей», а скорее наращение новых, обогащение их, что вполне возможно проследить и при внеконтекстуальном анализе тканевых единиц поэзии Тютчева.

Конечно же, освоением Тютчевым ранней традиции предполагает использование этих традиционных структур, однако наиболее ценным вкладом его в развитие поэзии все же, пожалуй, следует считать создание именно двухуровневого образа, в дальнейшем ставшего основной составляющей единицей моделей лирического сопереживания. (Вернее, они начали выступать в роли ключевых, ударных образов, определяющих эмоциональный фон модели).

Кроме всего прочего, Тютчева отличала необычайная тонкость инструментовки, и совокупность этих моментов можно определить как стиль Тютчева. Он своим творчеством воплотил новый качественный уровень русской поэтический традиции в технике, и в широте и разработанности поэтической фразеологии и образности (внешние ассоциативная связь) на новую ступень. Последующее развитие русской поэзии во многом опирается именно на Тютчева. Так, символический образ представляет собой дальнейшую разработку, модификацию двусложного ассоциативного образа Тютчева. Вне сомнения, символизм унаследовал широчайший спектр устойчивых внешних ассоциативных связей, но здесь следует сделать оговорку. Символизм с точки зрения структуры образа можно разделить на два крыла. Вот что писал об этом В.Иванов: «.Отличительными признаками чисто символического художества являются в наших глазах:

1)сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как действительность внешнюю, и того, что оно провидит во внешнем как внутреннюю и высшую действительность, ознаменование соответствий и соотношений между явлениями (оно же

177 только подобие») и его умопостигаемой или мистически прозреваемой сущностью, отбрасывающей от себя тень видимого события;

2)признак, присущий собственно символическому искусству, и в случаях так называемого «бессознательного» творчества, не осмысливающего метафизической связи изображаемого - особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайность неизреченного, вбирает в свой звук многие, неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвук родных подземных ключей - и служит, таким образом, вместе пределом и выходом в запредельное, буквами (общепонятным начертанием) внешнего и иероглифами (иератической записью) внутреннего опыта. .»5!.

Ярким примером символизма внешних ассоциаций может служить творчество К.Д.Бальмонта. Образы его - классические трехкомпонент-ные конструкции без смещения акцентов и функций, но обогащенные сознательным обращением к традиции, облагороженные (в обязательном порядке) изощренной инструментовкой, музыкальностью: .Ты, павший в пропасти, но жаждавший вершин. Ты, видевший лазурь сквозь тяжкий желтый сплин, Ты, между варваров заложник-властелин! Ты, знавший Женщину как демона мечты, Ты, знавший Демона, как духа красоты, Сам с женскою душою, сам властный демон ты! Познавший таинства мистических ядов. (Бальмонт К. - «К Бодлеру») Символизм подобного рода можно назвать агностицистическим, так как ассоциативная связь между первичным и вторичным объектом в этом случае преобразуется из внутренней ассоциации во внешнюю, когда роль первичного объекта сводится к нулю, познается не он, а зыбкий ряд ассоциаций, стоящий за вторичным объектом. (Своеобразное исчезновение первичного объекта открывает ряд ассоциаций).

Сложнее обстоит дело со вторым видом символизма. Его тканевые образы выстроены на основе двусложной ассоциативной связи, подразумевается и использование дополнительного объекта (субстанции). Поэтому сложное сопоставление первичного, вторичного и дополнительного объектов можно без оговорок принять способом, особой модификацией художественного отражения и познания действительности. Символизм внешних ассоциаций, как явление более ранее, оказал огромное влияние на свою младшую разновидность, поэтому невозможно найти произведение, включающее в себя только двусложные структуры; но, как уже говорилось, они, эти двусложные тканевые образы, зачастую берут на себя роль ключевых, ударных фрагментов, определяющих характер всей модели сопереживания: .Вот поднялась. В железных лапах Визжит кровавой смерти весть. В горах, долинах, на этапах Щетиной заметалась месть.52 Сопоставление войны и смерти, - не новинка Блока, однако активное подключение сенсорики («железные лапы»), одушевленность («визжит») и, наконец, действительно неожиданная характеристика иллюзорного объекта («щетинистая месть») - все это вносит новые оттенки в привычный набор поэтических реалий, приобретенные главным образом благодаря вторжению дополнительного качества (представителя дополнительного объекта).

Нас, однако, интересует не та новая гамма эмоциональных оттенков, которые созданы Блоком, но сам характер тканевого образа, его гносеологическая сущность. Обращает на себя внимание, что поэта интересует не пластика объекта, не его конкретность, а исследуется и представляется область ассоциаций между поэтическим объектом и (уже гипотетическим) первичным. Разница лишь в том, что ранний символизм непосредственно подразумевает этот ряд ассоциаций между «исчезающими» реалиями и вторичными их воплощениями, символизм же блоковского типа разумеет опосредованный выход на эти же ассоциации сквозь связь второго уровня «первичный объект - дополнительный объект». Послёдний вводится в этих случаях для создания психомоторной реакции на ассоциативную связь первого уровня, но никак не для характеристики первичного объекта. Тем самым в символизме второго типа повышается сенсорная достоверность описываемого, что, однако, не делает четче окончательный «продукт» эстетической рефлексии: «.Стихи о «Прекрасной Даме» содержат множество реалий - в том числе бытовых. реалии эти полностью дематериализуются и поглощаются кодовыми значениями. разгадка в данном случае разрушила бы текст стихотворения.».53 Но эти принципы поэтического отражения соответствовали идеологии символизма вообще, и в определенном смысле, считая конечной целью поэтического произведения создание того или иного алгоритма сопереживания, поэты-символисты стремились к своеобразному «затуманиванию» последнего. Интересно, что явление это вполне соотносимо с тем простым обстоятельством, что ни у одного из символистов не дано действительно четкого рисунка того или иного объекта, невзирая на всю «изобразительную» мощь их произведений.

Несмотря на свою противопоставленность символизму, акмеизм многое (и это естественно) унаследовал от него. Гумилев, давая краткую характеристику акмеизма, писал: «.Акмеисты стремятся разбавить

180 оковы метра пропуском слогов, более чем когда-либо свободной перестановкой ударений, и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихотворения. Головокружитель-ность символических метафор учила их к смелым поворотам мысли; зыбкость слов, к которым они прислушивались, побудила искать в живой народной речи новых - с более устойчивым содержанием, . Наконец, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности.»54. Различие символизма и акмеизма было в подходе к ценности реалий внешнего мира: «.Символизм, в конце концов заполнив мир «соответствиями», обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и отрицают его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще»55. Действительно, внимание акмеистов было обращено прежде всего на познание объекта, поэтому ассоциативная связь второго уровня мыслилась как средство выражения скрытых до сих пор сторон объекта, не имевших возможности выступать в базовой ассоциативной связи (ассоциативной связи первого уровня). Так же, как символисты пользовались наряду с двусложными образами и односложными, акмеисты активно включали односложные трехкомпонентные образы, но, как правило, со смещенными акцентами:

Где римский судия судил чужой народ,

Стоит базилика - и, радостный и первый,

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод. . .Здесь позаботилась подпружных арок сила, Чтоб масса грузная стены не сокрушила, И свода дерзкого бездействует таран. (Мандельштам О. - «Нотр-Дам») В двух строфах можно найти и чисто связующие фрагменты, непосредственно не входящие в модель лирического сопереживания и лишь сопутствующие ей, создающие оттенки эмоционального фона («Где римский судья судил чужой народ.» - на первый взгляд - типичный двухкомпонентный образ (переходной от рапсодического к классическому; образ трубадуров), когда шифр не только скрывает объект, но и вносит определенный эмоциональный оттенок, а также в качестве результатов поэтического прогресса несет временные и пространственные характеристики). Но далее видим: «.играет мышцами крестовый свод.». Разберем первую ступень образа. Первичный объект - свод базилики; его поэтическое воплощение - «крестовый легкий свод», в свою очередь четко делящийся на «легкий свод» и «крестовый свод». «Легкий свод» - классический (трехкомпонентный, односложный, без смещения функций) образ. «Крестовый легкий свод» - это уже трехкомпонентный тканевый образ со сдвигом функций, так как «крестовый свод» вносит в традиционный «легкий свод» зримость, т.е. возбуждает психомоторные реакции, до сих пор остававшиеся за пределами стихотворения (однако, вполне может быть, что и «легкий» частично выполняет эту же роль). Таким образом, «крестовый легкий свод» - трехкомпонентный односложный тканевый образ со смещенными функциями. Внесение в него «играющих мышц» создает абсолютную новую структуру. Мы видим, как подключение дополнительного объекта раскрывает новое качество свода, причем если ранее наблюдались чисто зрительные рефлексы, то играющие мышцы свода» дают толчок нервномышечным импульсам, т.е. процесс «перевоплощения в свод» осуществляется уже всеми (или почти всеми) системами мозга. (Кстати, одушевление подобного типа чаще всего преследует одну цель - облегчение поэтического перевоплощения, ведь «человеческие» чувства, ощущения, действия, несомненно, богаче в этом отношении). Однако мы видим, как исчезает всякая недоговоренность, «играет мышцами» свод базилики - и только. Чеканность и однозначность ассоциаций, чисто внутренний их характер ярко демонстрирует метод познания акмеизма.

Сокрытие», умолчание одного из базовых компонентов двусложного образа (к каковым относятся первичный, вторичный и дополнительный объекты) лежало в основе преобразования этого типа структур в двусложный имажинистский образ. Можно, вероятно, считать этот тип тканевых элементов крайним в эволюционном ряду, изжившим (в некоторых случаях) свое эстетическое содержание, ранее обеспечивавшееся сбалансированностью вторичного и дополнительного объектов. Ведь именно поэтический объект во многом обусловливает эстетическое осмысление реалии в силу своей причастности традиции, всей лестнице нравственных, эстетических, эпических ценностей; первичный же объект сам по себе нейтрален - уродлива ли, красива ли сфера объективного мира, к которой он принадлежит; то же можно сказать о дополнительном объекте, ибо он в определенном смысле не что иное как первичный объект инородного образа. Образ имажинистов предполагал устранение вторичного объекта. По всей видимости, сами они понимали структуру своих образов: «.Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения, - оброненное памятью одно звено из цепи образов разрывает всю цепь. Заключенное в строгую форму художественное целое представляет из себя порой блестящую и

183 великолепную, но все же хаотическую кучу - отсюда кажущаяся непонятность современной образной поэзии.».56 Остается лишь добавить, что Мариенгоф имел в виду внешние связи, но приводимый им же отрывок из поэмы Есенина «Пантократор» может подтвердить полную справедливость такого же вывода и для внутреннего строения образов имажинистов. Вообще, грань между внешней и внутренней ассоциативной связью - очень неопределенная и эфемерная черта. Внешность - внутренность может быть определена как контекстуальное понятие - вспомним, как легко символисты преобразовывали внутреннюю ассоциативную связь во внешнюю. Размытость границы можно иллюстрировать и примерами из современной поэзии:

Мои мысли, словно птицы, поднялись, С каждым днем быстрее их движенье, Звездную преодолели высь И земное победили притяженье. (Межелайтис Э. - «Мысли») Здесь неопределенность возникает из-за равноправия внешних и внутренних ассоциативных связей, когда внешние, наряду с собственной нагрузкой, активно подключаются к формированию первичного объекта (мыслей). Мы сталкиваемся с новым типом образов, очень распространенным в современной поэзии, когда первичный и вторичный объект в эстетическом плане почти тождественны. (Некое мутировавшее подобие рапсодического однокомпонентного образа) - «мои мысли», зато дополнительный объект, наряду с познанием первичного, еще и подключает сознание к какой-то эмоционально-смысловой области и, таким образом, мы имеем трехсложный образ, где ассоциативная связь первой ступени -связь первичного и вторичного объектов, второй степени - дополнитель

184 ный и вторичный объекты, а ассоциативная связь третьей ступени - дополнительный объект - традиционная для него область эмоций и смыслов. Как видим, образ, его структура представлены в незаконченном виде - для завершения требуется устранить элемент сравнения («мои мысли, словно птицы») и замкнуть внешний ряд ассоциаций. Однако вернемся к Есенину:

Там, за млечными холмами, Средь небесных тополей Опрокинулся над нами Среброструйный водолей. . .В небо вспрыгнувшая буря Села месяцу верхом. В вихре снится сон умерших. Молоком дымящий сад. Вижу, дед мой тянет вершей Солнце с полдня на закат. (Есенин С. - «Пантократор») Сознательно ли, нет ли, но Есенин сталкивает архаичные структуры с новейшим, и это во многом обеспечивает эстетический эффект. Но нас сейчас не интересует «среброструйный водолей», гораздо более иллюстративны «в небо вспрыгнувшая буря, севшая месяцу верхом», «молоком дымящий сад», «дед, тянущий вершей солнце с полдня на закат».

В небо вспрыгнувшая буря//Села месяцу верхом.» - перед нами знакомая уже структура тканевого образа. Однако примечательно, что дополнительному объекту (в данном случае исчезает именно он -ведь главное это факт устранения одного из звеньев) принадлежит лишь действие - «вспрыгнувшая», «села», и дан лишь косвенный намек на матермальное воплощение самого объекта (дополнительного) - «села верхом». Действия же всегда безразличны, они лишь указывают на что-то, на чье-то существование и редко дают знать что-либо конкретное о подразумеваемой субстанции. Можно сказать, в этом образе выявляется (не до конца оформившись) тяга имажинизма к «провалам» в циклической системе элементов и ассоциативных связей, направляемым образом.

Молоком дымящий сад» и «дед мой тянет вершей// Солнце с полдня на закат» - уже логическое завершение этой тенденции, где в первом случае опущен вторичный объект «цветущий сад», во втором же, вероятно, первичный объект; и после этого идет дальнейшее обыгрывание полученного «эффекта мифа».

Образы имажинистов, хотя и явно рассчитанные на эпатаж, не были порождением структурных особенностей их поэтического мышления. Ведь никто не станет спорить, что, если подменить в «над рощами, как корова, хвост задрала заря» корову, допустим, на теленка, эмоциональный эффект будет совсем другим, хотя ни малейшего изменения структуры не произойдет, а поэтому мы можем вести речь лишь об идеологических, точнее эстетико-идеологических их устремлениях, в целом же, информационно-несущие элементы их тканевых единиц были порождением всей предыдущей русской поэтической традиции.

Подводя краткий итог всему сказанному, необходимо отметить несколько важных моментов.

Во-первых, ни к воем случае нельзя забывать, что при всей независимости и автономности литературы вообще и поэзии (лирической) в особенности, течение всех глубинных процессов эволюции структуры, стилей, жанров, методов тесно связано с практическим опытом, с развитием общественных отношений, колебаниями среды. Исходя из подобных соображений, возможно привести достаточно четкую дифференциацию выражения различных уровней общественного сознания на соответствующих структурных ярусах.

В этом смысле тканевый образ в поэзии является выразительным (что уже отмечалось) мировосприятия, точнее - мироощущения на глубине рефлексов организма, гормональных (эмоциональных) и, по всей видимости, подсознательных реакций. Последние в свою очередь всегда включают в себя элемент рационального, философского осмысления реалий (так как база подсознания - все виды памяти), поэтому тканевый образ чаще всего служит также и выразителем самых фундаментальных космогонических, философских, эстетических, этических воззрений автора. Естественно, что строение тканевых образов усложнялось по мере постижения человеческим разумом сущностных явлений природы, законов развития общества, диалектических противоречий бытия. Шаги по овладению все более и более сложными структурами, таким образом, были невозможны без предыдущей поэтической традиции (так же тесно связанной с общественным сознанием), но сам переход от этапа к этапу обусловливается объективными требованиями, когда емкость и сложность мыслительных, познавательных актов человеческого мозга, сформированных воспитанием, личным опытом, .суммой полученных знаний, генофондом, наконец, соответствует емкости и сложности структурных единиц поэзии.

Во-вторых, надо помнить, что сложность структур, многоуровневый характер тканевых единиц, по всей видимости, никоим образом не влияет на эстетическую ценность, на силу эмоционального воздействия стихотворения. Именно поэтому лирика Данте и Петрарки, сонеты Шекспира оказываются в этом отношении более действенны, нежели некоторых поэтов, воплощающих свои замыслы в тончайшую вязь урбанистических структур (нельзя отказать, например, в своеобразии и силе сложной поэтике И.Жданова, тем не менее сравнивать его поэтическое воздействие на читателя не возможно с эффектом произведений классиков мировой литературы, написанных за сотни лет до нашего времени).

В-третьих, никогда структуры нового типа не присутствуют в творчестве одного поэта в чистом виде; можно говорить лишь о той степени их проникновения в поэтику, когда они становятся единицами стилеоб-разующего порядка. Поэтому, рассматривая в качестве примера творчество отдельных авторов, учитывать надо не средний показатель структурной сложности, но обращать внимание на ключевые ударные образы, которые, как правило, и являются наиболее высокоорганизованными.

В целом надо сказать, что точные, идеально очерченные понятийные и сущностные единицы в литературе, в частности в поэзии, очень и очень редки. Словесное творчество в силу неадекватности восприятия индивидуумами оперирует зыбкими комплексами, но несмотря на это исследование общих тенденций развития, базовых положений гносеологии поэзии позволяет выделить следующие структуры тканевых образов, не потерявшие актуальности и в наши дни:

1) однокомпонентный рапсодический образ;

2) двухкомпонентный переходный образ;

3) трехкомпонентный классический образ;

4) трехкомпонентный образ со смещением функций (образ Пушкина);

5)двусложный образ с дополнительным объектом (образ Тютчева);

6)символический двусложный образ с размыканием внутренней ассоциативной связи;

7)акмеистический образ (образ с сужением ассоциативного поля);

8)имажинистский образ с опущенным звеном (с исчезающим базовым компонентом);

188

9)замкнутый эмоциональный образ (субстратно-национальный);

Относительно последнего: проникновение образов подобного типа в поэзию началось в самое последнее время. Он имеет несколько модификаций и разбор особенностей этого образа - отдельная тема.

Подводя краткий итог, можно лишь заметить, что появление в структуре образа дополнительной ассоциативной связи означает нечто большее, чем повышение информативной емкости, субъективности и т.д.

С философской точки зрения, двухуровневый образ можно принять за потенциально наиболее адекватную систему эстетического сознания, формирование которой в какой-то степени свидетельствует о начале нового витка спирали диалектического познания бытия, частной формой которого является художественное творчество. Ведь с панхроническим конкретно-чувственным сопереживанием магического реципиента явно соотносим и образ любых стадий развития человеческого общества.

Двухуровневые же образы, кроме характерного взаимодействия моделирующей и алгоритмизирующей составляющих, позволяющего членам эстетической коммуникации реализовывать индивидуальные смысловые, эмоциональные, иннервационные нюансы в заданной художником конструкции, имеют ассоциативный выход в новые области сопереживания, и контакт этот осуществляется (может осуществляться) без реальных посредников. В случае встречи с подобным, именно так зафунк-ционированным образом, мы вправе, вероятно, констатировать, что мы сталкиваемся с абсолютно новым типом мышления, присущего нетривиальной структуре «я» личности (а следовательно, выходим на новый качественный уровень отражения и познания бытия), который можно будет назвать парадоксальным.

189

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Считаем необходимым указать на некоторые особенности данной работы, вполне осознаваемые автором, и на наше понимание правомерности вышеизложенного вообще.

Прежде всего - в целом вне внимания осталась основоопределяю-щая зависимость искусства от социальной жизни развитого общества, его философии, эстетики, этики; но исследование этих проблем не было нашей целью. Понимая исключительную значимость всех форм практической деятельности человека в эволюционных движениях искусства, мы тем не менее ограничились попыткой осветить ход развития ассоциативных комплексов от простейших к более сложным системам, реализацию их в творчестве отдельных авторов и, главное - формирование фонда этих систем, то есть устойчивых ассоциативных связей.

Таким образом, предмет рассмотрения предопределил отсутствие анализа соотношения «социум - система эстетического отражения» в диахроническом плане. Закономерно остались в стороне конкретика исторических условий, моментов биографий авторов, фактическая основа произведений и другие традиционные элементы критико-литературоведческих изысканий.

Актуально-значимая каузальность, на наш взгляд, не может быть существенна для осмысления смысловой структуры тканевых образов -как индивидуальных, так и традиционных. Даже важнейшие характеристики базы и надстройки общества, взятые как сумма черт, вероятней всего, лишь опосредованно, через некий комплекс субстратно-культурного уровня, влияет на формирование и существование тех или иных единиц поэзии. Должно быть именно поэтому традиционные ме

325 тоды литературоведческого анализа не позволяют в достаточной степени презентативно выявить и зафиксировать как параметры структурных показателей в их увязке с состоянием социума, так и вычленить собственно структуру поэтических единиц. Мы можем наблюдать это даже у таких высокопрофессиональных и глубоких исследователей как, допустим, Г.Н.Поспелов.1

Звенья этой системы влияния, по нашему мнению, выстраиваются от производственно-экономических отношений к экзистенциальным социально-групповым установкам, далее - через свод функциональных пределов актуально-значимого осознания бытия к соответствующей шкале эстетических идеалов и интегрированной с ней структуре образа, индифферентной в аксеологическом аспекте.

Некоторые стадии литературного развития весьма иллюстративно представляют детерминированность структуры особенностями комплекса эстетических стереотипов. В частности это, например, относится к русской литературе 40-50 гг. 19 века. Качество структурных составляющих художественных текстов настолько явно зависело от осознанной эстетической идеологии, что даже литературная критика той эпохи, ориентированная, как правило, на идейно-тематические пласты содержания и социальную значимость произведений зачастую четко формулирует эту зависимость: «.Теперь обвиняют писателей натуральной школы за то, что они любят изображать людей низкого звания, делают героями своих повестей мужиков, дворников,., описывают углы, убежища голодной нищеты.в языке держитесь домашних литературных привычек, потому что французы никогда не любили щеголять обветшалыми. словами. Это - замашка чисто русская; у нас даже первоклассные таланты любят брега, младость, перси, очи, выю, стопы, чело, главу, глас и тому подобные принадлежности так называемого «высшего слога»»2.

326

Однако периоды столь очевидной обусловленности эволюционных движений структуры поэтического образа от идеологических установок общества достаточно редки. Развитие поэтических систем советского периода, например, знало только регрессивное влияние социальных подвижек на качество информационного пространства поэзии.

Логично, с этой точки зрения, говорить о соответствии определенных типов образа каким-то этапам развития общества, но дальнейшее сближение параметров социально-экономического плана с чертами категорий эстетического носит, вероятно, чисто умозрительный характер.

Этим, во многом, объясняется монтажность выстроенной нами градационной лестницы структур - монтажность хронологическая и эт-ноареальная.

Можно сказать, что поиск единиц какого-то типа шел, в основном, в хроно-географических областях, характеризующихся тем, что академик Конрад называл свободой, новизной региона, в смысле отсутствия осложнявших анализ напластований традиции.3

Правомерность наших построений мы попытались доказать применением их к поэтическому материалу Северного Кавказа, оцениваемого нами как полиструктурный конгломерат, в данный момент практически нечленимый в генеративном плане.

В концепциях по гуманитарным дисциплинам всегда есть возможность некоторого «подрабатывания» фактического материала, целенаправленного отбора аргументов, то есть подмены бесстрастного разбора информации субъективными измышлениями.

Последовательная апелляция ко все более очевидным доводам, цепь переходов от поверхностно-дифференциальных черт ко все более глубинным неизбежно приводит нас к тексту, как к первооснове. Следует признать, что аппарата однозначной оценки поэтических систем до

327 сих пор не создано. Литературоведение не располагает методикой точного распределения произведений по ценностно-эстетическому спектру.

Значимость творчества определяется чисто эмпирически, окончательные итоги возможны только по истечении достаточно продолжи тельного промежутка времени. Поэтому любые сложнейшие построения и жестко аргументированные логические цепи базируются на индивидуально-общественной (вкусовой) оценке анализирующего, и не могут быть признаны, таким образом, абсолютно корректными.

Думается, что перечисленные соображения являются достаточной мотивацией (или оправданием) мозаичности работы во временном и географическом планах.

Кроме того (и это главное), вышеизложенное определило общую целевую установку работы. Это не представление каких-то новых жестких теоретических положений, тем более не изложение информации, переработанной и систематизированной тем или иным способом. Предлагается, так сказать, рабочая гипотеза трех-и более-компонентной базовой структуры поэтических единиц, а также версия методики анализа текстов, естественно вытекающая из предполагаемого количественного состава образа в узком смысле.

Многочисленные исследования структуры образа, как правило, расчленяют ее на два компонента - первичный и вторичный объекты, и признается существование лишь внешней ассоциативной связи.4 Выделяя последнюю в качестве конструкционного элемента тканевого образа, мы имеем возможность выяснить способы реализации эстетического потенциала фондов внешних ассоциативных связей, сопутствующих реальным объектам и их поэтическим воплощениям, так как именно конструкционная (внутренняя) ассоциативная связь, по нашему мнению, выполняет роль носителя эстетического в тканевых единицах.

328

Рассматривая двухкомпонентную систему «первичный объект-вторичный объект», исследователи вынуждены прибегать к таким понятиям, как «материализация», «конкретизация» и подобным, зачастую подменяя строгий анализ эмпирическим описанием, искусственно разбивая однотипные группы тканевых единиц по внешним признакам (например, «хрустальный взгляд» и «хрустальный звук» в подобной классификации относятся к абсолютно разным типам образов).

Выдвигаемая нами гипотеза строения поэтических единиц имеет ряд очевидных достоинств и привлекательных в общетеоретическом плане черт.

Во-первых, с эволюционной точки зрения, предлагаемая трактовка информационно-эстетических структур поэтических текстов гораздо более функциональна, нежели традиционно подразумевавшиеся двухком-понентные образования. Двузвенные системы не способны или малоспособны к саморазвитию, обеспечиваемому аутоэргономическими причинами, чего никак не скажешь о полицентрических. В принципе, система «объект - контекстуальное воплощение объекта» обречена на опережающее, изолированное, независимое от среды развитие лишь при наличии посреднических агентов, тем или иным образом локализующих скореллированные информационные объемы.

Как явствует из данной работы, в истории литературы процессы, мотивированные внешним воздействием, наблюдаются лишь на стыках культурно-исторических ареалов, вернее при взаимодействии различных информационных пространств - точках бифуркации - что на первых этапах этого взаимодействия закономерно приводило к процветанию условно-канонических форм искусства. По нашему убеждению, двухком-понентные структуры реально существуют, но являются внеэволюцион

329 ными (за исключением первоначальных стадий развития общества), тупиковыми продуктами.

Поэтому, сравнивая двузвенные и многозвенные структуры, надо, по всей видимости, учитывать строгую направленность первых на узкие временные пласты. Касаясь же изъянов в соответствующих теоретических построениях и отмечая отсутствие исторического подхода в понимании проблемы структуры образа, следует заметить, что в данном случае очень трудно установить и разграничить причину и следствие, ибо и априорно выдвинутая двухкомпонентность лишает исследователей возможности построения цепей с какими-то качественно различающимися элементами, и внеэволюционно рассматриваемый образ вполне реален в своей двухкомпонентной форме.

Однако это не суть важно. Главное то, что трехкомпонентность (как минимум) структуры позволяет проследить эволюционные трансформации образа как такового, а это, в свою очередь, устанавливает связи чисто литературного феномена с культурным и социальным субстратом, и на этой базе подводит нас к выделению определенных устойчивых конструкций поэтического мировосприятия, поэтической рефлексии.

Исследование структуры ассоциативных комплексов в данной работе, учитывающее равноправное существование в образах трех компонентов при решающем значении внутренней внерациональной связи, позволило нам с большой долей вероятности выделить основные информационные типы тканевых единиц, наиболее широко распространенных в современной поэзии.

Нет нужды вновь перечислять эти структуры, следует, пожалуй, лишь пояснить, почему для примитивных форм мышления нами выде

330 лено два смысловых типа, несмотря на полную или почти полную идентичность их внешних признаков.

По нашему мнению, сформированные в период, когда функциональные области эстетического не были вычленены из повседневной практики, эти два вида ассоциативных комплексов идентифицируется прежде всего по целевой установке.

Метафорические образования, являвшиеся результатом действия словесного табу, использовались для затемнения смысла высказывания, для его зашифровки. Трансформировавшись позднее в рапсодический код, они, по всей видимости, служили инициирующими агентами для приведения реципиента в состояние отвлеченной, интеллектуально-эстетической рефлексии.

Аффектно-змоциональные же структуры, прототипами которых могли быть и простейшие междометные выкрики, представляются нам носителями концентрированной эмоции. Вполне допустимо использование их в ритуальных текстах как областей «голой» неинформативной эмоции экстатических состояний. Фольклорные аффектно-эмоциональные и метафорические структуры в нашем понимании - свидетели изначальной первичной дисгармонии в поэтическом творчестве, самостоятельности, равноправия аксеологического и гносеологического восприятия бытия, обусловленного незавершенностью разделения объекта и субъекта.

В заключение хочется сказать несколько слов об авторском понимании актуального значения написанного и возможных перспектив. Помимо отвлеченного, чисто теоретического интереса, работа, как нам кажется, напрямую выходит на проблемы «живого» литературоведения, непосредственно на критику. Нам представляется возможным указать,

331 по крайней мере, на четыре группы вопросов, имеющих прямое отношение ко всему вышеизложенному.

Во-первых, предлагаемая классификация тканевых образов предопределяет, по нашему мнению, более строгий и корректный подход при анализе текстов, нежели сложившаяся в настоящий момент система эмпирических, описательных определений, используемая современной критикой. Так, расплывчатые понятия «лиричность», «эмоциональность», «наблюдательность», многие подобные, являющиеся основным и всеобъемлющим инструментарием некоторых авторов в рамках предложенной методики разбора просто-напросто нежизнеспособны. Речь, конечно же, идет не только и не столько о терминологическом багаже, но скорее об отношении к ставшему уже привычным агрессивно-вкусовом подходе в оценке конкретных произведений.

Более того, мы уверены, что даже при абсолютно добросовестном отношении, применение традиционного исследовательского аппарата неизбежно приводит в лучшем случае к смысловым разночтениям, в худшем-к ошибкам.

Очевидно, например, что часто употребляющееся сочетание «емкость образа» и его разнообразные заменители слишком туманны. Подразумевается, вероятно, информативная емкость, количество характеристик описываемого объекта или явления на количество используемых слов. Однако возникает вопрос: характеристик какого порядка, какого уровня? Абстрактно-логических, эмоционально-суггестивных, нервно-рефлекторных? Или соотношение поэтической индукции и дедукции в поэзии, явившееся в свое время объектом внимания Л.Гинзбург?

Жесткость и аргументированность логики не спасает в конце концов от спорности выводов о тенденциях современной лирики прежде всего из-за вошедшего в норму смешения потенциально константных, но

332 поверхностных характеристик образа с его структурными составляющими. Ведь именно по этой причине совокупность частных случаев принимается за общую эволюционную закономерность.

Во-вторых, обрисованная градационная цепь тканевых единиц (конечно, в случае ее истинности) может обеспечить, в определенной степени, жесткость оценочных критериев на шкале архаичности допустим, в фольклорных изысканиях. В сущности, это будет развернутый вариант используемой ныне системы датировки текста по представленным образцам мыслительных архетипов.

В-третьих, несомненно, такое понимание образа, его структуры, будучи задействовано, приведет к появлению в старых, разработанных проблемах новых планов, новых пластов, направлений поисков.

В этом смысле крайне интересной представляется нам и сфера жанровых изысканий, и разработки в области теории стиля, региональная и национальная локализация - все, где возможен интерес ученого к количественным соотношениям типов текстуальных образований. Ведь вполне оправданными выглядели бы попытки как-то увязать чисто числовые показатели (допустим, процентное соотношение наличествующих структурных единиц) с соответствующими категориальными комплексами по разделам интересующей проблематики и выделить, таким образом, новые дифференциальные ряды, ввести идентификацию по новой характеристике текста.

Что же касается индивидуального стиля поэта, то при анализе произведений мы постарались показать, что личный творческий «почерк» во многом зависит от частоты употребления определенных структур.

Одновременно с этим возможно существование (в мгновенном, если можно так выразиться, срезе) сугубо или преимущественно национальных образований. Нами выяснено, к примеру, что в настоящий пе

333 риод поэзия народов северного Кавказа тяготеет к двухуровневым ассоциативным комплексам с ярко выраженным дополнительным агентом, в то время, как русскоязычная советская поэзия отмечена широким использованием классических трехкомпонентных единиц. Нам кажется, что подобное рассмотрение вопроса о сущности и специфике национального в поэзии достаточно оригинально и обещающе.

И четвертое - предложенное рассмотрение и система оценки поэтических образов в качестве информационных структур позволяют предположения и более общего характера, выходящие за рамки чисто литературоведческой и эстетической мысли. Позволим себе обширную цитату: « В сильно неравновесных условиях процессы самоорганизации соответствуют тонкому взаимодействию между случайностью и необходимостью, флуктуациями и детерминистическими законами. Вблизи бифуркаций основную роль играют флуктуации или случайные элементы, тогда как в интервалах между бифуркациями доминируют детерминистические аспекты.

Когда система, эволюционируя, достигает точки бифуркации, детерминистическое описание становится непригодным. Флуктуация вынуждает систему выбрать ту ветвь, по которой будет происходить дальнейшая эволюция системы. - и далее в связи с этим же - .В сильно неравновесных системах или «диссипативных структурах» ситуация резко меняется. Поведение этих структур становится весьма необычным, предсказать на основе одних лишь общих законов или принципов их поведение оказывается невозможным. Каждая подобная система требует особого рассмотрения. В случае диссипативных структур, в силу специфичности условий, в которых проявляются известные нам законы, могут возникнуть неожиданные эффекты.

334

Интересная особенность диссипативных структур - их когерентность: они ведут себя как единое целое и структурируются так, как если бы, например, каждая молекула, входящая в макросистему, была «информирована» о состоянии системы в целом.»5.

Однако, как мы постарались показать в настоящей работе, информационно-эстетическим структурам вообще не свойственны диссипаци-онные процессы. Возможные флуктуации в этом виде систем наблюдаются лишь в периферийных областях - ассоциативном ореоле, идентификационные же элементы образных единиц при переходе их в новое качество остаются неизменными, что собственно, и делает возможным сам акт эстетической коммуникации. Это свойство образцов эстетического является константным на протяжении всей обозримой истории их существования - при том, что сама эволюция их абсолютно очевидна и, следовательно, информационные структуры, также как и материальные, возможно рассматривать как неравновесные открытые системы.

Полностью осознавая серьезность последних предположений, мы тем не менее, утверждаем, что весьма высока вероятность того, что информационно-эстетические структуры, выступая в качестве составляющих элементов общечеловеческого виртуального пространства (виртуального в широком смысле этого слова, т.е., практически - осознаваемого), самим фактом своего существования наиболее ярким образом демонстрируют функциональность жестких эволюционных законов. Это, в свою очередь, вскрывает противоречивость некоторых положений современной синергетической концепции естествознания, в части, относящейся прежде всего к пониманию обратимости-необратимости фиксируемых человеческим сознанием процессов.6

Список научной литературыТолгуров, Тахир Зейтунович, диссертация по теме "Литература народов Российской Федерации (с указанием конкретной литературы)"

1. Cassirer Е. An Essay on Man. An Introduction to a Philosophy of Human Calture. New Haven, 1944. 398 p.

2. Абакарова Ф. Очерки даргинской советской литературы. Махачкала, 1969. 268 с.

3. Абдеев Р. Философия информационной цивилизации. М., 1994. 214 с.

4. Айдаев Ю. От эпической песни до эпопеи. Грозный, 1975. 94 с.

5. Актуальные проблемы литератур Кабардино-Балкарии. Нальчик, 1991. 176 с.

6. Аль-Фараби. О разуме и науке. Алма-Ата, 1975. 123 с.

7. Амосов Н. Моделирование мышления и психики. Киев, 1965. 324 с.

8. Андреев А. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства. М., 1981. 191с.

9. Андреев Ю. Движение литературы//Нева. 1971. № 11. Ю.Андреев Ю. О социалистическом реализме. М., 1978. 103 с. П.Анохин П. Точки над «i». Возможное и невозможное вкибернетике. М., 1963. 208 с.

10. Антопольский JI. У очага поэзии. М., 1972. 312 с.

11. Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970. 655 с.

12. Асадуллаев С. Историзм, теория и типология социалистического реализма. Баку, 1969. 278 с.

13. Асатиани Г. Необходимы ли противоречия в поэзии//Вопросы литературы. 1974. № 8.- 337

14. Аткинсон Р. Человеческая память и процесс обучения. М., 1980. 527 с.

15. Афсахзод А. Лирика Абд-ар-Рахмана Джами. Проблемы текста и поэтики. М., 1988. 326 с.

16. Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина/Пушкин. Исследования и материалы. Т.2. М., 1958. 515 с.

17. Барабаш Ю. Алгебра и гармония. М., 1977. 316 с.

18. Барабаш Ю. Вопросы эстетики и поэтики. М., 1983. 415 с.

19. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. 616 с.

20. Батырай Омарла. Материалы научной сессии, посвященной 150-летию поэта. Махачкала, 1977. 67 с.

21. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 354 с.

22. Бекизова Л. Жизнь, герой, литература. Черкесск, 1978. 213 с.

23. Белинский В. Взгляд на русскую литературу 1847 года/В.Г.Белинский о классиках русской литературы. М., 1958. 328 с.

24. Белинский В. Сочинения А.С.Пушкина. Статья 6-я. Собр.соч.в 3-х т. Т. 2. М., 1948.

25. Белый А. Опыт характеристики русского четырехстопного ямба/Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988.

26. Белянин В. Психолингвистические аспекты художественного текста. М., 1988. 122 с.

27. Биттирова Т. «И будет течь Итиль-река.»: Литературные очерки (на балк. языке). Нальчик, 1998. 192 с.

28. Божович В. Поэзия зрительных образов//Вопросы литературы. 1978. № 5.31 .Борев Ю. Эстетика. М., 1969. 352 с.

29. Брушлинский А. Мышление и прогнозирование. М., 1979. 230 с.338

30. Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. 231 с.

31. Вагабова Ф. Формирование лезгинской национальной литературы. Махачкала, 1970. 252 с.

32. Ванслов В. Проблема прекрасного. М., 1957. 263 с.

33. Василев С. Теория отражения и художественное творчество. М., 1970. 496 с.

34. Васильев И., Поплужный В., Тихомиров О. Эмоции и мышление. М., 1980. 192 с.

35. Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975. 341 с.

36. Вернадский В. Биогеохимические очерки. М.-Л., 1940.

37. Веселовский А. Историческая поэтика. М., 1989. 406 с.

38. Веселовский А. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля/Русская фольклористика. М., 1965.323 с.

39. Вижье Ж-П. Доклад о парадоксе Эйнштейна-Подольского-Розена/Проблемы физики: классика и современность. М., 1982.328 с.

40. Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. 255 с.

41. Вопросы дагестанской литературы. Махачкала, 1969. 204 с.

42. Вопросы осетинской литературы и фольклора. Владикавказ, 1993.272 с.

43. Вопросы Чечено-Ингушской литературы. Грозный, 1978. 152 с

44. Воронин С. Звукоизображения щелкающих и дентальных артикуляций и некоторые акустические ономатопы/Исследования по английской филологии. Л., 1971. 191 с.

45. Воронин С. Основы фоносемантики. Л., 1982. 240 с.339

46. Воронин С. Словообразование и ономатопея/Исследования по английской филологии. JL, 1971. 191 с.

47. Выготский J1. Психология искусства. М., 1965.

48. Гагкаев К. О языке и стиле Коста Хетагурова. Орджоникидзе, 1957. 126 с.

49. Газов-Гинзберг А. Был ли язык изобразителен в своих истоках? М., 1965. 183 с.

50. Гамзат Цадаса и современный литературный процесс в Дагестане. Махачкала, 1989. 202 с.

51. Гамзатов Г. Литература народов Дагестана дооктябрьского периода. М., 1982. 527 с.

52. Гамзатов Г. Формирование многонациональной литературной системы в дореволюционном Дагестане. Махачкала, 1978. 420 с.

53. Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 1984. 380 с.

54. Гаспаров М. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974.487 с.

55. Гацак В. Эпический певец и его текст/Текстологическое изучение эпоса. М., 1971. 232 с.

56. Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М., 1981. 247 с.

57. Гачев Г. Содержательность художественных форм. М., 1968. 303 с.

58. Гачев Г. Ускоренное развитие литературы. М., 1963. 312 с.

59. Гегель. Эстетика. В 4-х т. Т.З. М. 1971. 420 с.

60. Гей Н. Искусство слова. О художественности литературы. М., 1967. 364 с.

61. Гей Н. Художественность литературы. М., 1975. 471 с.

62. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. 407 с.340

63. Гинзбург Л. Частное и общее в лирическом стихотворении/УВопросы литературы. 1981. № 10.

64. Гиршман М. Целостность литературного произведения/Проблемы художественной формы социалистического реализма. М., 1971.

65. Голенищев-Кутузов И. Данте и сладостный новый стиль/Данте и всемирная литература. М., 1972. 356 с.

66. Голицын Г. Информационный подход в психологии творчества/Исследование проблем психологии творчества. М., 1983.334 с.

67. Гольдентрихт С. О природе эстетического творчества. М., 1977.

68. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии/От символизма до «октября». М., 1924.

69. Григорьева А. Слово о поэзии Тютчева. М., 1980. 248 с.

70. Григорьян К. Судьбы романтизма в русской литературе/Русский романтизм. Л., 1972.

71. Гринцер П. Поэтика слова//Вопросы литературы. 1984. № 1.

72. Гуковский Г. Пушкин и русские романтики. М., 1965. 355 с.

73. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизма/От символизма до «октября». М., 1924.

74. Гуртуева Т. Маленький человек с большой буквы. Поэзия Северного Кавказа в контексте постмодернизма. Нальчик, 1994. 207 с.

75. Гусев В. Герой и стиль. М., 1983.

76. Гусейнаев А., Кассиев Э. Очерки лакской советской литературы. Махачкала, 1964. 136 с.

77. Гусейнов А. Основы дагестанского стихосложения на материале лакской поэзии. М., 1979. 190 с.

78. Гутов А. Этюды о кавказском этикете. Нальчик, 1998. 124 с.341

79. Далгат У. Фольклор и литература народов Дагестана. М., 1962. 206 с.

80. Дементьев В. Со временем в ладу. Очерк жизни и творчества Алима Кешокова. Нальчик, 1985. 240 с.

81. Джиоев X. Народное стихосложение и речевой стих осетинской поэзии. Орджоникидзе, 1974. 55 с.

82. Джуртубаев М. Древние, верования балкарцев и карачаевцев. Нальчик, 1991. 256 с.

83. Джусойты Н. Коста Хетагуров. Владикавказ, 1958. 372 с.

84. Евгеньева А. Очерки по языку русской устной поэзии в записях 17-20 вв. М.-Л., 1963. 348 с.

85. Егоров В. Философский реализм. М., 1994. 287 с.

86. Еремина В. Миф и народная песня/Миф, фольклор, литература. Л., 1978. 251 .с.

87. Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина/Теория литературы, поэтики, стилистики. Л., 1977.

88. Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975. 663 с.

89. Жирмунский В. Тюркский героический эпос. Л., 1974. 726 с.

90. Иванов Вяч. Структура гомеровских текстов, описывающих психические состояния/Структура текста. М., 1980.

91. Измайлов Н. Очерки творчества Пушкина. Л., 1976. 340 с.

92. Исследования по теории стиха. Л., 1978. 232 с.

93. Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. 440 с.342

94. Караева А. Очерки истории карачаевской литературы. М., 1966. 320 с.

95. Кассиев Э. Поэзия А.С.Пушкина на лакском языке/А.С.Пушкин и художественная культура Дагестана. Махачкала, 1988. 106 с.

96. Кассиев Э. Проблемы художественного перевода дагестанской поэзии. Махачкала, 1994. 164 с.

97. Кедрина 3. Многообразие национальное, многообразие художественное//Вопросы литературы. 1977. №.8.

98. Кодуэлл К. Иллюзия и действительность. М., 1969. 366 с.

99. Кожинов В. Как пишут стихи. М., 1970.

100. Кондратов А. Математика и поэзия. М., 1962.

101. Конрад Н. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978. 462 с.

102. Кочеткова Н. Русский сентиментализм/Русский романтизм. Л., 1972.

103. Кругликов Р. Принцип детерминизма и деятельность мозга. М., 1988. 224 с.

104. Кузанский Н. О видении бога. Собр.соч. в 2-х т. Т.2. М., 1980.

105. Лазутин С. Поэтика русского фольклора. М., 1981. 224 с.

106. Леви-Стросс К. Деяния Асдиваля/Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985. 516 с.

107. Лейзеров И. Логика художественного отражения. М., 1972.

108. Лейзеров И. Образность в искусстве. М., 1974. 131 с.

109. Ленин В. Материализм и эмпириокритицизм. М., 1985. 471 с.

110. Ленин В. Философские тетради. Поли.собр.соч. Т. 29. М., 1963. 782 с.

111. Лингвистика и поэтика. М., 1979. 309 с.343

112. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. 372 с.

113. Ломидзе Г. Ленинизм и судьбы национальных литератур. М., 1972. 284 с.

114. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970. 383 с.

115. Магомедов Б. Очерки аварской дореволюционной литературы. Махачкала, 1961. 160 с.

116. Макогоненко Г. Творчество А.С.Пушкина в 1830-е годы. Л., 1974. 374 с.

117. Малкондуев X. Обрядово-мифологическая поэзия балкарцев и карачаевцев. Нальчик, 1996. 272 с.

118. Малкондуев Х.Х. Древняя песенная культура балкарцев и карачаевцев. Нальчик, 1990. 151 с.

119. Маммеев Д. Кязим Мечиев. Нальчик, 1973. 156 с.

120. Манн Ю. Поэтика русского романтизма. М., 1976. 375 с.

121. Мариенгоф А. Имажинизм/От символизма до «октября». М., 1924.

122. Маркс К., Энгельс Ф. Тезисы о Фейербахе. Полн.собр.соч. Т. 23/2 М., 1961. 551 с.

123. Мастерство Расула Гамзатова. Сборник статей. Махачкала, 1986. 164 с.

124. Мейлах Б. Вопросы литературы и эстетики. Сборник статей. Л., 1958. 531 с.

125. Мейлах Б. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. М.-Л., 1962. 249 с.

126. Мелетинский Е. «Эдда» и ранние формы эпоса. М., 1968. 368 с.

127. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976. 406 с.

128. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.344

129. Морозов А. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко/Миф, фольклор, литература. JL,1978. 251 с.

130. Мулуд Н. Современный структурализм. М., 1973.

131. Мусукаева А.Х. Поиски и свершения. Нальчик, 1978. 140 с.

132. Мусукаева А.Х. Северокавказский роман: Художественная и этнокультурная типология. Нальчик, 1993. 192 с.

133. Мусульманкулов Р. Персидско-таджикская классическая поэтика. М., 1989. 240 с.

134. Мышковская JI. О мастерстве писателя. М., 1967. 444 с.

135. Н.Байрамукова. Кайсын Кулиев. М., 1975. 272 с.

136. Налоев 3. Послевоенная кабардинская поэзия. Нальчик, 1970. 155 с.

137. Невелева С. Вопросы поэтики древнеиндийского эпоса. М.,1979. 136 с.

138. Нигматуллина Ю. Национальное своеобразие эстетического идеала. Казань, 1970. 212 с.

139. Оганов А. Логика художественного отражения. М., 1972.

140. Орлов П. Русский сентиментализм. М., 1977. 269 с.

141. Осповат Л. Трагическая гармония Федерико Гарсиа Лорки//Вопросы литературы. 1973. № 7.

142. Очерки истории балкарской литературы. Нальчик, 1981. 394 с.

143. Панов М. Современный русский язык. Фонетика. М., 1979. 256 с.

144. Петров С. Реализм. М., 1964. 490 с.

145. Петрушенко Л. Самодвижение материи в свете кибернетики. М, 1971.232 с.

146. Платон. Кратил. Собр.соч. в 3-х т. Т.1. М., 1968. 623 с.

147. Платон. Федр. Собр.соч. в 3-х т. Т.2. М., 1970. 612 с.3.45

148. Поляков M. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978. 448 с.

149. Поляков М. Цена пророчества и бунта. М., 1975. 567 с.

150. Поспелов Г. История русской литературы 19-го века. Поэзия Ф.И.Тютчева. М, 1981. 496 с.

151. Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

152. Прангишвили А. Понятие установки в системе советской психологии в свете исследований грузинской психологической школы//Вопросы психологии. 1967. № 4.

153. Пригожин И. От существующего к возникающему. М., 1985. 327 с.

154. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. 432 с.

155. Пропп В. Жанровый состав русского фольклора//Русская литература. 1964. № 4.

156. Пропп В. Основные этапы развития русского героического эпоса. М., 1958. 361 с.

157. Пропп В. Русские аграрные праздники. JL, 1963.

158. Пропп В. Русский героический эпос. М., 1958. 340 с.

159. Пустовойт П. От слова к образу. Киев, 1974. 191 с.

160. Путилов Б. Миф обряд - песня Новой Гвинеи. М., 1980. 383 с.

161. Рассадин С. Кайсын Кулиев. М., 1974. 157 с.

162. Рахаев А. О музыке нартского эпоса Балкарии и Карачая/Нарты. Героический эпос балкарцев и карачаевцев. М, 1994. 656 с.

163. Редекер X. Отражение и действие. М., 1971.168 с.

164. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций. М., 1979. 392 с.

165. Рейхенбах Г. Философия пространства и времени. М., 1985. 343 с.3'4 б

166. Роднянская И. Назад к Орфею ¡//Новый мир. 1988. № 3.

167. Савостьянов Е. Теория отражения и художественное творчество/ Марксистско-ленинская эстетика и художественное творчество. М., 1980. 405 с.

168. Салагаев 3. Коста Хетагуров и осетинское народное творчество. Орджоникидзе, 1959. 188 с.

169. Сафронова JI. Миф и драма барокко в Польше и России/Миф, фольклор, литература. Л., 1978. 251 с.

170. Селиванов Ф. О специфике исторической песни/Специфика фольклорных жанров. М., 1973. 302 с.

171. Славецкий В. Вектор эксперимента//Литературное обозрение. 1989. № 7.

172. Сокуров М. Лирика Алима Кешокова. Нальчик, 1969. 224 с.

173. Стенник Ю. М.Ломоносов. «Вечернее размышление о божием величии при случае великого северного сияния»/Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. 350 с.

174. Сучков Б. Исторические судьбы реализма. М., 1970. 455 с.

175. Тимофеев Л. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1959.415 с.

176. Тимофеев Л. Советская литература. Метод. Стиль. Поэтика. M., 1964. 523 с.

177. Толанд Д. Избранные сочинения. М.-Л., 1927.

178. Толгуров 3. В контексте духовной общности. Нальчик, 1991. 386 с.

179. Толгуров 3. Время и литература. Нальчик, 1978. 255 с.

180. Толгуров 3. Движение балкарской поэзии. Нальчик, 1984. 248 с.

181. Толгуров 3. Лирика Керима Отарова. Нальчик, 1984. 106 с.

182. Толгуров 3. Формирование социалистического реализма в балкарской поэзии. Нальчик, 1974. 236 с.• 347

183. Томашевский Б. Пушкин. Книга вторая. Материалы к монографии. M.-JL, 1961. 575 с.

184. Томашевский Б. Стих и язык. M.-JL, 1959. 471 с.

185. Тхагазитов Ю. Эволюция художественного сознания адыгов: (Опыт теоретической истории: эпос, литература, роман). Нальчик, 1996. 256 с.

186. Урусбиева Ф. Портреты и проблемы. Нальчик, 1990. 164 с.

187. Фрезер Д. Золотая ветвь. М., 1980. 832 с.

188. Фридлендер Г. Поэтика русского реализма. Л., 1971. 295 с.

189. Хайбуллаев С. Поэтика аварской лирики. Махачкала, 1967. 136 с.

190. Хакуашев А. Али Шогенцуков. Нальчик, 1958. 175 с.

191. Хофман И. Активная память. М., 1986. 312 с.

192. Храпченко М. Горизонты художественного образа. М., 1974.

193. Храпченко М. О прогрессе в литературе//Вопросы литературы. 1970. № 5.

194. Храпченко М. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1982. 479 с.

195. Чамоков Т. В ритме эпохи. Нальчик, 1986. 184 с.

196. Чамоков Т. В созвездии сияющего братства. М., 1976. 251 с.

197. Чичерин А. Идеи и стиль. М., 1968. 373 с.

198. Чичерин А. Ритм образа. М., 1973.

199. Чуприкова Н. Слово как фактор управления в высшей нервной деятельности человека. М., 1967. 327 с.

200. Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. Тбилиси, 1978. 238 с.

201. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936.

202. Шишмарев В. Избранные статьи. М.-Л., 1965. 486 с.348

203. Шлегель Ф. Собр. соч. в 2-х т. Т. 1. Эстетическая философия, критика. М., 1983.

204. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1959. 552 с.

205. Эльсберг Я. Спорные вопросы изучения стиля//Вопросы литературы. 1966. № 2.

206. Эпос северной Европы. Пути эволюции. М., 1989. 176 с.

207. Эпштейн М. Поколение, нашедшее себя//Вопросы литературы. 1986. № 5.

208. Эфендиева Т. Поэзия жизни. Нальчик, 1977. 255 с.

209. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика/Структурализм: «за» и «против». М., 1975. 467 с.1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

210. Антология балкарской поэзии. Нальчик, 1959. 336 с.

211. Антология дагестанской поэзии. Т.2. Махачкала, 1980. 336 с.

212. Антология кабардинской поэзии. М., 1957. 299 с.

213. Антология осетинской поэзии. М., 1960. 391 с.

214. Карачаево-балкарский фольклор. Нальчик, 1996.

215. Кёчгюнчюле эсгертмеси Словесные памятники выселения, (на балк. языке) Нальчик, 1997. 382 с.

216. Кулиев К. Избранная лирика. М., 1967. 415 с.

217. Кулиев К. Собр.соч. в 3-х т. Т. 1. М., 1976, 557 с.

218. Лорка Ф.Г. Избранные произведеия в 2-х т. Т. 2. М., 1975. Ю.Нарты. Героический эпос балкарцев и карачаевцев. М., 1994.656 с.

219. Песни безымянных певцов. Народная лирика Северного Кавказа. Махачкала, 1960.349

220. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов БВЛ. М., 1974. 574 с.

221. Поэзия Чечено-Ингушетии. М., 1959. 279 с.

222. Синие горы Кавказа. Нальчик, 1983. 485 с.

223. Советская поэзия. Т.2. М., 1977. 911 с.

224. Тютчев Ф.И. Избранные сочинения в 2-х томах. М., 1980.