автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Соната для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Соната для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века"

005002624

МАТЮШОНОК Ирина Александровна

СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 7 НОЯ 2011

Нижний Новгород 2011

005002624

Работа выполнена на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор

Сыров Валерий Николаевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского Савенко Светлана Ильинична

кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки Зароднюк Оксана Михайловна

Ведущая организация: Саратовская государственная

консерватория (академия) им.. Л.В. Собинова

Защита состоится декабря 2011 г. в /О часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки по адресу: 603605 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

л

Автореферат разослан " " ноября 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

I Т.Р. Бочкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Музыка отечественных композиторов второй половины XX века -Б.Чайковского, А.Шнитке, Э.Денисова, Р.Щедрина, Б.Тищенко, Н.Каретникова - притягательна й одновременно сложна для исполнения. Важное место в ней занимают камерные жанры, которые вызывают большой исполнительский и исследовательский интерес. За последние десятилетия в отечественном музыкознании появилось много работ, посвященных творчеству этих композиторов. Среди них книги А.Ивашкина («Беседы с Альфредом Шнитке»), К.Корганова («Борис Чайковский. Личность и творчество»), Ю.Холопова и В.Ценовой («Эдисон Денисов»), ряд статей о Валентине Силь-вестрове. В перечисленных работах каждый автор делает выход и в область камерной музыки. Но никто не прослеживает общие тенденции в развитии жанра камерной сонаты, не акцентирует внимание на его специфике. Таким образом, интерес к скрипично-фортепианной сонате обусловлен желанием проследить его эволюцию в XX веке, а также связать эту эволюцию с интерпретацией, исполнительскими задачами и особенностями звучания. Такой подход обуславливает актуальность работы.

Цель данной диссертации - выявление специфики в трактовке жанра скрипично-фортепианной сонаты в творчестве отечественных композиторов второй половины XX века. Особое внимание уделено исследованию звукового образа, инструментально-звуковой палитры и связанных с ними особенностей интерпретации сонат Б.Чайковского, А.Эшпая, Л.Пригожина, А.Шнитке, Э.Денисова, Р.Щедрина, Н.Каретникова, В.Сильвестрова и др., которые стали материалом исследования. Именно звуковая сторона, приёмы звукоизвле-чения составляют основу интерпретации сочинений, каким является ансамбль скрипки и фортепиано, где два исполнителя, два инструмента ведут непрерывный «диалог». Этот диалог активизирует момент преподнесения музыки, определяет особые условия её восприятия, выявляет стилистические особенности композиторской техники.

Важнейшая особенность музыки рассматриваемого в диссертации периода - усиление роли интерпретации музыканта-исполнителя в сонатах для скрипки и фортепиано. Поэтому в диссертации уделено специальное внимание рассмотрению камерно-инструментальных партитур композиторов с точки зрения раскрытия инструментально-звуковой стороны музыки исполнителем.

Методологической основой диссертации послужили труды, раскрывающие различные аспекты темы: а) эстетические, психологические, теоретические проблемы камерного стиля, отраженные в работах Б.Асафьева, М.3ильберквита, Т.Адорно; б) проблемы жанра, разработанные в трудах Т.Поповой, Е.Назайкинского, О.Соколова; в) проблемы исполнения, интерпретации камерной музыки, представленные в исследованиях Л.Раабена,

А.Готлиба, С.Рихтера, Г.Нейгауза, Б.Маранц; г) проблемы, раскрывающие закономерности музыкального текста и особенности его восприятия (Е.Назайкинский, М.Арановский); д) проблемы формирования отечественной музыки XX века, раскрытые в трудах С.Савенко. В.Холоповой, Т.Левой.

Кроме того, научную базу диссертационного исследования формируют труды Б.Асафьева, Е.Назайкинского, В.Медушевского, которые, затрагивая камерно-инструментальные сочинения отечественных композиторов XX века, касаются и их инструментально-звуковой палитры.

Научная новизна диссертации заключается в изучении одной из важных жанровых областей камерного творчества отечественных композиторов. Исследуемые опусы рассматриваются в контексте общих творческих поисков, а также на фоне сочинений-«спутников» из других камерных жанров, что очень важно для выявления разнообразных внутритворческих связей. Это даёт более полное представление об облике композитора, его стиле, музыкальном языке. Ряд произведений таких авторов, как Л.Пригожин, Л.Ауэрбах, А. Кара-Караев проанализирован в диссертации впервые.

Объектом стали камерные сочинения отечественных композиторов второй половины XX века.

Предметом исследования является жанр сонаты (концепция сочинения, трактовка цикла, сонатной формы, соотношение инструментальных партий, инструментально-звуковая палитра).

Задачи исследования состоят в рассмотрении логики развития жанра сонаты для скрипки и фортепиано в исторической перспективе, рассмотрении инструментально-звуковой палитры в камерной музыке в контексте тенденций развития музыкального искусства в XX веке, в анализе сонат с точки зрения трактовки жанра и выявления в них исполнительских особенностей.

Положения, выносимые на защиту:

- большая устойчивость положения жанра сонаты для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века по сравнению с западной;

- разнообразие трактовок структуры цикла и сонатной формы при общей ориентации на жанровый инвариант;

- своеобразие отражения в жанре общей для музыки XX века тенденции к обогащению инструментально-звуковой палитры (большая свобода по сравнению с симфоническими произведениями и, напротив, большая строгость по сравнению с камерными миниатюрами);

- формы коммуникации скрипки и фортепиано в рамках камерного ансамбля. которые имеют существенное значение для трактовки жанра.

Практическое значение диссертации заключается в том, что ее материалы могут послужить основой для работы в классе камерного ансамбля. Кроме того, они могут быть использованы в вузовских курсах анализа музыкальных произведений, истории отечественной музыки, истории камерного исполнительства.

Диссертация прошла апробацию в ходе обсуждения на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки. Основные ее положения отражены в публикациях, а также в ряде докладов, в частности «Особенности фонизма камерно-инструментального ансамбля Б.Чайковского на примере сонаты для скрипки и фортепиано А-<1иг», «Звуковой образ в камерно-инструментальных сочинениях А.Шнитке» на международных научно-теоретических конференциях «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» в Н.Новгороде в 2009, и 2010 гг.

Струюура работы

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии (164 наименования) и нотного приложения. В первой главе представлены основные вехи в развитии жанра скрипично-фортепианной сонаты. Вторая глава посвящена исследованию инструментально-звуковой палитры сочинений. Третья глава представляет собой аналитическое рассмотрение сонат для скрипки и фортепиано отечественных композиторов второй половины XX века. Рассмотрение это направлено на раскрытие художественного своеобразия каждого сочинения с точки зрения специфики его инструментально-звуковой стороны и исполнительских особенностей.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, обозначаются ее цели и задачи, очерчиваются затрагиваемые проблемы и методология анализа.

В Главе I. «Из истории жанра» обозначаются некоторые важнейшие характеристики жанра сонаты.

Несмотря на существование ряда исследований, посвященных теории жанра в целом и проблемам камерных жанров, в частности, специальных работ, выявляющих специфику жанра сонаты для скрипки и фортепиано, в музыкознании не так много. В то же время множество трудов посвящено камерно-инструментальному творчеству отдельных композиторов от барокко до XX века.

Путь формирования жанра можно обозначить следующим образом: от трио-сонат и сонат для клавира эпохи барокко через аккомпанированную сонату, получившую широкое распространение в Европе с 1735 по 1835 год и в которой главенствует клавир, к камерной сонате , где партии инструментов приобретают равноправие. Следует заметить, что это равноправие инструментов было предвосхищено уже Бахом.

Как известно, в эпоху барокко, кроме соло-сонат, существовали произведен™ для двух, трех и более инструментов. Ярко выделялась среди них трио-

1 В контексте настоящего исследования под «камерной сонатой» понимается соната для скрипки и фортепиано.

соната для двух солирующих инструментов с аккомпанементом клавишного инструмента.

Следующим этапом в развитии жанра стала так называемая аккомпаниро-ванная соната. Ее истоки и особенности на примере эволюции жанра в творчестве В.Моцарта прослеживает в своей диссертации В.Есаков . Так, исследователь указывает, что в ней главенствовал не струнный, а клавишный инструмент.

Новый этап становления жанра сонаты для скрипки и фортепиано открывается творчеством Гайдна и Моцарта, где она эволюционирует в одном ряду с такими разновидностями камерно-инструментального сонатного цикла, как сольная соната, трио и квартет3.

Именно поэтому особое значение для определения жанра в этот период имеет структура произведения, состоящего из трех частей, первая из которых написана в сонатной форме. Классическая модель такой структуры складывается в творчестве К.Ф.Э.Баха, затем активно развивается Гайдном. Она впитала в себя разновидности инструментальной музыки эпохи барокко, откуда заимствовала менуэт и рондо. Однако эталоном сонатно-симфонического цикла стали произведения Гайдна и особенно Моцарта.

Л.В.Бетховен создал 10 сонат для скрипки и фортепиано. Его новаторство проявляется, прежде всего, в структуре цикла, драматургии, тематизме и фактуре. Несмотря на то, что принципиальных изменений в соотношение партий композитор не вносит, его творчество создает предпосылки для новой трактовки жанра за счет технического усложнения линий обоих инструментов. Бетховен осуществляет также переход жанра из сферы «обиходной» музыки в сферу музыки «преподносимой», насыщая его драматизмом и симфонизируя.

Преобразования композитора затрагивают и структуру камерной сонаты. Так, цикл расширяется до четырехчастного (сонаты № 5, 7, 10). Однако Бетховен не создает единого типа структуры, демонстрируя неисчерпаемую изобретательность при решении композиционных задач.

На классической стадии формирования жанра камерная соната еще не выделяется из группы родственных жанров клавирной сонаты, трио и квартета. Структура цикла, его жанровая и тематическая основа в этот период достаточно типизированы. Наиболее существенная специфическая черта - это состав ансамбля. Дуэт исполнителей ближе к сольному музицированию (особенно заметно это в аккомпанированной сонате с ведущей ролью клавира), нежели взаимоотношения музыкантов в трио или квартете. Это отражается на фактуре сонат, где значимость каждой партии попеременно меняется: ведущая сменяется аккомпанирующей и наоборот.

2 Есаков В.В. Сонаты для клавира и скрипки В.Л.Моцарта: особенности жанра и исполнительской интерпретации. Автореферат диссертации...канд.иск. М., 2008.-С.7.

3 См.: Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. М.-Л., 1954.

Жанр сонаты стал для венского классицизма таким же показательным, как малый барочный цикл для эпохи барокко. Поэтому его дальнейшее развитие композиторами последующих поколений было так или иначе связано с обращением к классическим традициям.

Как указывают исследователи, в эпоху романтизма интенсивность обращения к жанру инструментального ансамбля существенно снижается, на первый план выходят опера и произведения для симфонического оркестра. Камерно-инструментальные ансамбли создаются в основном ценителями совместного музицирования, особенно многочисленными в Германии. Среди таких авторов - Шуберт, Мендельсон, Шуман. И.М.Храмова выделяется две ветви ансамблевого музицирования в этот период: камерную, ставшую следствием активного увлечения домашним, любительским музицированием, и концерт-но-эстрадную (ансамбли-концерты, ансамбли-симфонии), т.е. ансамбли, написанные виртуозами или для виртуозов (например, вторая скрипичная соната Шумана), что является продолжением тенденции, намеченной в «Крейце-ровой» сонате Бетховена4. Исследователь отмечает, что характерная для романтизма идея программности, несмотря на наличие отдельных образцов, с трудом приживается в этой области, и композиторы ориентируются на ранне-классические версии жанра. Сонатный цикл в этом смысле оказался самым ясным и удобным для освоения.

Говоря о первой половине XX века, следует заметить, что в этот период обновление жанра связано с крупными стилевыми сдвигами. Тем не менее, творчество таких западных композиторов, как, Дебюсси, Равель, Хиндемит, Барток, Яначек претворяет тенденции позднего романтизма, импрессионизма, неоклассицизма, неофольклоризма.

Обращаясь к отечественным авторам, отметим, что они не имели возможности опираться на разработанную жанровую традицию, которая существовала, например, в области симфонии или оперы. Как известно, жанр сонаты для скрипки и фортепиано не стал магистральным в русской музыке XIX века. Идея сонатности вообще довольно долго "приживалась" на почве нашей культуры, для которой были более естественными песенность и вариацион-ность. Поэтому этап значительной творческой переработки жанра начинается сравнительно поздно - в XX веке, с сонат Прокофьева, открывшего самобытный путь развития камерного жанра, лучшие черты которого преломились впоследствии и в творчестве его последователей, в результате чего соната для скрипки и фортепиано приобрела в отечественной музыке второй половины столетия положение более значительное, нежели соната в музыке западной.

Вторая половина XX века стала периодом нового переосмысления сонатной формы в целом. В камерно-инструментальной сфере рождаются масштабные, крупные сочинения с элементами вариантного развертывания. Воз-

4 Храмова И.М. Из истории камерно-инструментального ансамбля. Н.Новгород, 2005. -С. 47.

никает проблема сонатного жанра, которая заключается в вопросе: исчезает ли сонатная форма (наиболее показательная для определения жанра) или она преломляется, модернизируется?

Камерные сонаты отечественных композиторов, таких, как Шостакович, Уствольская, Борис Чайковский, Шнитке, Сильвестров, Каретников, синтезируют в себе выход за рамки камерности, стремление к сжатости формы, масштабность жанра сонаты и включение в нее элементов концертности. В музыке этого времени возникают два направления в обновлении сонатной формы. Первое связано с изменением внешних признаков, таких, как наличие определенного количества тем и их контраста; второе - с процессуальностью формы и динамикой ее развития, т.е. с признаками более глубинными. Важные стороны данной концепции рассматривает в своем труде «Основные проблемы музыкальной формы» Ю.Тюлин, выявляя сущность сонатности в динамическом аспекте, в самом процессе развития и особом качестве тематизма. В связи со скрипично-фортепианной сонатой происходит значительное обновление инструментально-звуковой палитры, выразительные элементы которой берут на себя тематические функции. Этот аспект рассматривается во Второй главе.

Глава II. «Инструментально-звуковая палитра». Это понятие введено в диссертации для обозначения таких выразительных средств, которые используются для усиления красочно-фонической стороны музыкального образа произведения. Ее можно представить себе в виде системы музыкальных средств или приемов, заданных композитором или инициированных исполнителем.

Поэтому в работе предложено условное разделение элементов звуковой выразительности на композиторские и исполнительские. Во втором случае большое значение имеют звукофонические особенности инструмента (скрипки и фортепиано), т.к. различны не только их тембр, но и манера звукоизвле-чения того или иного артиста, его туше, артикуляция.

Описание композиторских средств в теоретическом ракурсе, выявление их особенностей в музыке рассматриваемого периода составляет содержание первого раздела главы.

Средства эти, в свою очередь, также разделены на две группы: «основные» и «дополнительные». Первые задумываются композитором как специальные звуковые эффекты: сонорика, штриховые особенности, фактура, динамика, специфические исполнительские приемы. В течение длительного периода они считались второстепенными по сравнению с мелодией, гармонией и ритмом, однако в XX веке их роль существенно возрастает. Дополнительными в данном контексте можно считать такие средства инструментальной палитры, которые создают контекст основным. Например, фонические свойства гармонии, лада, ритма.

Второй раздел посвящен исполнительским аспектам инструментально-звуковой палитры, к которым можно отнести а) особенности самих инстру-

ментов, на которых исполняется произведение; б) манеру звукоизвлечения и артикуляцию. В главе осуществлен краткий исторический экскурс, посвященный эволюции скрипки и фортепиано с точки зрения звукового облика этих инструментов. На примере исполнения сонат разными музыкантами показано, как влияют на качество звучания различные интерпретации произведений рассматриваемых авторов.

Особое внимание в главе уделено конкретным исполнительским приемам. Рассмотрены приемы традиционного туше, а также новые приемы: эксперименты со звукоизвлечением, игра с зажатыми струнами, игра смычком по струнам фортепиано и т.д. Их применение описано на примере сонат Люциана Пригожина (игра пианиста по открытым струнам с правой педалью, удары скрипача по корпусу инструмента) и Альфреда Шнитке (прижатие свободной рукой звучащих струн для достижения эффекта сухого отрывистого звучания).

Возвращаясь к инструментально-звуковой палитре можно отметить то, как благодаря ей по-новому звучат в музыке XX века ритм, лад и гармония. Композиторы выявляют их нереализованные акустические возможности. Так, жесткость, акцентность и нерегулярность ритма влияет на качество звучания инструментов, поскольку заставляет исполнителей менять атаку звука и, следовательно, делать его более концентрированным.

По-новому трактованные композиторские средства обогащаются целым спектром исполнительских красок, что ярко отразилось на инструментально-звуковой палитре сочинений. В условиях широких возможностей в сфере выбора инструмента (от единичных раритетных образцов скрипок до современных роялей премиум класса, собранных вручную из ценных пород дерева), музыканты способны внести неповторимый колорит в «истолкование» одних и тех же произведений благодаря индивидуальности и неповторимости тембра. Наконец, свободно интерпретируя авторский текст, они экспериментируют именно с теми элементами музыкального целого, которые трудно зафиксировать в нотах, но которые вносят необходимую «изюминку» в исполнение. Относительно дуэтного жанра можно говорить о разных вариантах соотношения инструментов, а также об артикуляции и фразировке, рожденных замыслом исполнителя, его эстетическими установками и индивидуальной интерпретацией замысла композитора

Глава III. «От обновления в рамках традиции - к альтернативным решениям жанра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX века». Рассматриваются звуковые и интерпретационные особенности камерных сонат отечественных композиторов второй половины XX века. Анализ осуществлен на основе изучения структуры произведения, особенностей трактовки сонатной формы, характеризации инструментально-звуковой палитры сочинения. Отмечены исполнительские проблемы, возникающие при интерпретации произведения ансамблем. Анализ сонат предва-

ряется краткой характеристикой творчества композитора в целом и камерно-инструментального наследия, в частности.

Первыми рассматриваются фигуры Б.Чайковского, А.Эшпая и Л.Пригожина. В их сонатах очевидно жанровое обновление, осуществляемое на уровне языка (в тональной и ладовой переменности, гармонической свежести, ритмической пластике, богатстве яркой тембровой колористичности) и на уровне драматургии (в тяготении к слитности цикла, сжатости формы). Соната Б.Чайковского более традиционна и ясна по звукообразам, фактурным особенностям и приемам голосоведения. Напротив, соната Л.Пригожина, находясь во многом в рамках канона, является более новаторским сочинением: она компактна и сжата во времени, ее звуковой мир отличается большим разнообразием. Находясь на стыке жанровой традиции и эксперимента, она приближается к сонатам, альтернативным канону. Промежуточное положение между ними занимает Вторая соната А.Эшпая.

Творчество Бориса Чайковского представляет собой самобытное явление музыкальной эпохи второй половины XX века. В камерно-инструментальной музыке Б.Чайковского угадывается продолжение традиций Прокофьева.

Избранная для анализа Соната для скрипки и фортепиано A-dur (1959 год) Б.Чайковского двухчастна. Сонатные принципы преломлены автором в целом традиционно. Контраст-конфликт тем достигает здесь большой драматической силы. Обе части сонаты воспринимаются как единое целое за счет сквозного развития и тематических связей. Налицо процессуальность, обогащенная приемами полифонической техники. Важнейшей формообразующей идеей является завершение сочинения динамическим нарастанием к кульминационному аккорду с последующей короткой кодой.

Особое внимание уделено ладово-фоническим элементам музыкальных образов сонаты (характерный тетрахорд, ладовая переменность, моноаккорды терцовой структуры). Отмечена преимущественная консонантность, способствующая созданию светлого, прозрачного звучания. Показаны тембровые и фактурно-ритмические особенности, существенно видоизменяющие звучание основных тем.

Среди композиторов своего времени выделяется фигура Андрея Эшпая. Его творчество сконцентрировало богатый музыкальный опыт, характеризуется самобытностью музыкального языка и, безусловно, заслуживает пристального внимания со стороны исполнителей и исследователей.

Из сочинений интересующего нас жанра в диссертации рассматривается Вторая соната (1970). Сонатные принципы этого одночастного произведения сочетаются с элементами романтической поэмности и концертности. На эту традиционную основу накладываются отмеченные во Второй главе стилевые особенности музыки XX века: диссонантность гармонических последований, ритмическая активность. В системе образов произведения доминирует лнчно-стно-психологическое начало, воплощенное, прежде всего, в партии скрипки.

Музыкальная драматургия основана на характерном для автора противопоставлении динамической активности и тонкой лирики. Огромную роль в развитии основных тем произведения играет разнообразие средств инструментально-звуковой палитры.

Говоря о фонической стороне музыки, отметим обращение к элементам серииного письма, положенным на тональную основу, что напоминает позднего Шостаковича, когда он использует двенадцатитоновый ряд и помещает его в тональный контекст (14 симфония). Интересные звуковые эффекты дает противопоставление хроматически-усдожненной и «элементарной» (пустые квинты) гармонии.

Инструментально-звуковая палитра складывается го сбалансированного звучания скрипки и фортепиано, без доминирования какого-то одного инструмента. Для музыки характерны гибкое сочетание штрихов (arco, staccato, pizz., non vibrato) как в последовательном, так и в одновременном звучании, а также ритмическое разнообразие, выразительное использование регистров частая смена фактурных планов. '

В отличие от Б.Чайковского и А.Эшпая, Люциан Пригожин - представитель петербуржской композиторской когорты. Его сочинения отличают масштабность музыкальных форм, мужественный, жёсткий характер, саркастический тон. Все эти качества во многом воплотились и в Сонате-бурлеске для скрипки и фортепиано (1967).

Соната двухчастна. Первая часть - Camminando risoluto, монологически насыщенная, с преобладанием солирующей скрипки, представляет собой прелюдию ко второй части - Moderato a bruscamente, где царят свойственные бурлеске ирония и гротеск.

На трактовку Сонаты здесь явно влияют черты музыкального жанра бурлески, близкого по своей природе каприччио и юмореске. Парадоксальная природа жанра Сонаты-бурлески обнаруживается в драматургическом решении первой части, когда певучий монолог скрипки все время обрывается мягко звенящими репетшдиями в высоком регистре. Возникает ощущение попытки развития темы в духе философско-углубленной лирики, которая, однако, никак не может реализоваться (вспомним идею «Прерванной серенады» Дебюсси).

Развитие второй части основано на остинатном повторении по принципу динамического и темпового крещендо основного квартового синкопированного мотива, который постоянно окрашивается в новые тона. Автор изобретательно воплощает здесь и безудержное веселье, и, словно задавшись целью постоянно нарушать ожидания слушателей, в момент предполагаемой кульминации внезапно модулирует в сферу мистики с помощью звучащего почти нереально тихо (на грани слухового восприятия) перебора открытых струн фортепиано и флажолетов скрипки.

Таким образом, драматургия сочинения выстраивается, прежде всего, с помощью средств звуковой палитры. Это делает сочинение столь новатор-

ским, что ставит его на стыке жанровой традиции и эксперимента. В этом смысле Соната Пригожина примыкает к камерным сонатам таких авторов, как А.Шнитке, Э.Денисов, Н.Каретников, В.Сильвестров и Р.Щедрин, творчеству которых посвящен отдельный раздел третьей главы.

Камерные сонаты перечисленных авторов отмечены отходом от канона традиционной сонаты и утверждением индивидуального решения жанра. Это связано, прежде всего, с разнообразием драматургических решений, нестандартностью форм, оригинальностью систем звуко-фонического мышления. У Шнитке это проявляется в игре со стилями, сочинения Щедрина и Денисова отличают многообразие в использовании звуковой палитры и тембровых возможностей инструментов, для Каретникова характерны сжатость и свобода формообразования, для Сильвестрова - строгость, классичность письма.

Музыка Альфреда Шнитке уникальна. В ней отражено восприятие проблем как философских, так и жизненных, чувствуется беспокойная атмосфера его времени. В произведениях композитора всегда два плана, его музыка насыщена символическим подтекстом.

Три сонаты, рассмотренные в диссертации, обладают высокой степенью «откровенности» и в то же время являются своеобразной творческой лабораторией автора. Они появились в моменты стилевых переломов: начало «доде-кафонного периода» (Первая соната), этап полистилистики (Вторая), поздний период (Третья).

Соната для скрипки и фортепиано №1 относится к экспериментальному периоду в творчестве автора, где проявил себя синтез додекафонии со свободными элементами письма. Она представляет собой четырёхчастный цикл. Вступительное Andante, где господствует покой, раздумье, очень компактно. Вторая часть - Allegretto, с чертами скерцозности и жёстким чеканным ритмом, грациозна и подвижна. Третья, Largo, представляет собою вариации на остинатную аккордовую тему в духе пассакалии. Четвёртая часть - Allegretto scherzando, по характеру танцевальная и ритмичная. Таким образом, соотношение «Медленно - Быстро - Медленно - Быстро» вносит в цикл черты свободно трактованной барочной формы. Поскольку анализ сочинения уже достаточно подробно представлен в научной литературе, каждая часть рассмотрена с точки зрения выявления в ней особенностей инструментально-звуковой палитры.

Фоническая сторона произведения характеризуется использованием до-декафонной техники, трактованной весьма свободно. Серийность здесь сочетается с тональностью, в Сонате не одна, а четыре серии. С точки зрения гармонии отмечаются сложно-диссонантные полифункциональные аккорды, использование кластеров, специфических созвучий в духе Веберна (три звука серии с полутоном - a-f-as, h-d-b). Драматургия сочинения во многом выстраивается благодаря фоническим контрастам. Так, хроматически-диссонантной сфере противопоставляется «чистый» до мажор Пассакалии.

Существенно возрастает в Сонате роль современных штрихов, динамики и фактуры. Как оригинальное отмечено сочетание стаккато, акцента и вибрато в партии скрипки (главная тема). Характерна тонкая детализация оборванных, дискретных фраз темы штрихами стаккато, акцент, тенуто, легато быстро сменяющими друг друга на коротком расстоянии. Темы проанализированы и с исполнительской точки зрения, в частности, отмечено использование вне-позиционной игры.

Одним из ярких образцов полистилистики стала Сопата для скрипки и фортепиано №2. Она представляет собой одночастную композицию Дополняя авторское название комментарием «quasi una sonata» и другими, композитор выявляет смену ориентиров в трактовке жанра с конкретных образцов на некую эфемерную классическую структуру, существование которой словно ставится под сомнение в условиях радикального обновления музыкального языка.

И все же свободное преломление принципов сонатности можно усмотреть в противопоставлении двух образных сфер, контраст которых осуществлен с помощью полистилистики. Это тема BACH и соль-минорный («бетхо-венскии») аккорд, которому противопоставлена остродиссонантная с элементами сонорики сфера современного музыкального языка. Интересно как композитор, используя только фонические, динамические и ритмические (в широком смысле слова) средства, выстраивает драматургию коды сочинения Она основана на неоднократном сопоставлении соль-минорного аккорда (sffí) с диссонирующими полифункциональными созвучиями (sub рр). Его постепенное вытеснение, а затем мощное утверждение определяет драматургическое развитие раздела. Интенсивность фонических и динамических контрастов при этом подчеркнута неравномерностью ритма гармонических смен (7 т. - 8 т. - 4 т. - 6 т. - 5 т. и т.д.)

Соотношение инструментов ансамбля разнообразно. И скрипка, и фортепиано выступают на протяжении Сонаты в трех ипостасях: как инструменты аккомпанирующие, инструменты, вступающие в равноправный диалог с партнером и как инструменты солирующие. Эта постоянная смена функций существенно разнообразит звучание сонаты.

Третья соната (1994) предлагает еще один вариант трактовки жанра Произведение было написано в поздний период творчества композитора, когда обнаруживается постепенный отход от полистилистики к собственному авторскому языку. Это четырехчастный цикл, основанный на уже известном по Первой сонате чередовании частей по принципу «медленно - быстро -медленно - быстро». При этом первая часть воспринимается как вступление ко второй с характерным противопоставлением монологичного, философского раздумья и скерцозно-гротескного движения. Еще один раз подобный контраст проведен на уровне третьей части и финала. Заканчивается произведение кластерным созвучием, символизирующем у Шнитке хаос. Таким образом, можно говорить о трагической окраске идейной концепции сонаты.

Музыкальный язык этой сонаты усложнен по сравнению с предыдущими. Помимо уже известных диссонирующих созвучий и кластеров, здесь используется микроинтервалика. Богат и изобретателен штриховой план произведения. В соотношении инструментов доминирует скрипка с характерной для нее «исповедальностью» звучания.

Одной из ярких фигур «русского авангарда» стал Эдисон Денисов. Наследие композитора многогранно, богато представлено оно и камерно-инструментальной сферой. Отмечено влияние на творчество композитора музыки Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Рославца.

В своей трактовке жанра скрипично-фортепианной сонаты (1963) Денисов опирается на традицию только в плане обращения к структуре цикла: он трехчастен, первая часть представляет собой Allegro moderato. Однако написанная в период становления авторского стиля, Соната отражает новаторские устремления автора, прежде всего в области музыкального языка.

Среди звуковых особенностей сочинения отмечено использование разнообразных сонорных эффектов: «стрельба», «уколы», остроритмизованные «точки» в партии фортепиано, «шорохи», «гладкие нити» в партии скрипки. В области гармонии это «соноры-дублировки» (Ю.Холопов, В.Ценова): параллельные трезвучия в партии фортепиано, создающие красочный объем, в основе которого «высокая» чистота звучания. Широко представлена в сонате идея остинатности в сочетании со сложным метроритмом и частой сменой размера. В анализе затронуты технические аспекты исполнения сочинения.

Николай Каретников - еще одна значительная фигура в отечественной музыке второй половины XX века. Выбор ее в контексте данного исследования оправдан и особым отношением Каретникова к музыкальному наследию прошлого. Как справедливо отмечает А.Селицкий, все новаторские искания композитора осуществлялись им на базе «широко понимаемой классической традиции».5 Кроме того, особое место в творческом наследии Каретникова занимают камерные жанры, причем каждое такое сочинение значительно по своему содержанию и замыслу. В диссертации предложен анализ Сонаты для скрипки и фортепиано с точки зрения инструментально-звуковой палитры и исполнительских особенностей.

По справедливому наблюдению А.Селицкого, основная идея сонаты демонстрирует желание композитора подчеркнуть различие тембров фортепиано и скрипки. Структурно это выражено в диалогичности инструментальных партий, моделирующей «разговор» двух инструментов.

Напомним, что диалогичность лежит в основе ансамблевых жанров. Эта инвариантная черта жанра (диалог участников коммуникации) здесь многократно усилена, по-новому актуализирована. Именно скрипка открывает произведение, задает и все время поддерживает концептуальное направление

5 Селицкий А.Я. Николай Каретников. Выбор Судьбы: Исследование. - Ростов и / Д: ЗАО Книга, 1997. С. 164.

1 14

«разговора» (ее мотивы подхватывает фортепиано, однако они постоянно звучат в обращении — диалог как разностороннее обсуждение одной проблемы подчеркивается и тематическим материалом).

Соната двухчастна, причем первая часть медленная, а вторая - быстрая. Подобное решение цикла напоминает о Сонатах Б.Чайковского и Л.Пригожина. С медленной части начинают свои сонаты также А.Шнитке (четырехчастные циклы Сонат №1, 3) и В.Сильвестров (трехчастная Соната). В этом можно усмотреть своего рода рефлексию композитора второй половины XX века на тему самого жанра сонаты: он воспринимается и преподносится как принципиально серьезный, концептуальный. Каретников сохраняет в первой части и сонатные закономерности, основанные в данном случае на контрасте «плавных линий и импульсивных вспышек». Тем самым удельный вес инструментально-звуковых средств в создании сонатной формы существенно возрастает.

Темброзвуковая трактовка инструментов в первой части, в соответствии с заданным контрастом, представляет собой, с одной стороны, варианты глубоко насыщенного звучания у скрипки и фортепиано в низком и среднем регистрах (скрипичное вибрато и фортепианный исполнительский прием «погружения пальца в клавишу» усиливают это впечатление), с другой стороны, стаккатные всплески в рамках некоего штрихового спектра: от легкого четкого стаккато до жесткого диссонирующего аккордового звучания. Вторая («тихая») кульминация части (31-34 такты) реализует еще одну тембровую грань инструментов: звучание утончается и просветляется, благодаря флажолетам скрипки и истаивающему звуку рояля. Интересно, что флажолеты скрипки с их дополнительным «шипящим» призвуком вызывают ассоциации со звучанием флейты, а легкое звучание фортепиано напоминает клавесин. Так из глубин исторической памяти жанра на мгновение на поверхность извлекается его раннеклассический вариант в виде аккомпанированной сонаты, когда в качестве дополнительного для клавесина инструмента мог выступать любой, в том числе и флейта. Впрочем, диалогичность сохраняется и здесь, что делает намек на аккомпанированную сонату почти неуловимым.

В целом, жанр сонаты трактован автором в русле отмеченной выше тенденции к концентрации музыкального высказывания, создающегося путем акцентирования третьего (помимо горизонтали и вертикали) измерения музыкальной ткани — глубины и значимости звука. В этих условиях тематический контраст заменяется тембровым, а репетиционное повторение звука с определенной артикуляцией приобретает значение важного драматургического события, что в целом позволяет существенно сократить временные масштабы сочинения. Дополнительное смысловое значение приобретает и сама трактовка жанра, актуализирующая его скрытые исторические пласты (отмеченные выше установки на серьезность и диалогичность, намек на элементы аккомпанированной сонаты, реализованный путем тембровой метаморфозы инструментов).

Одной из ярких композиторских фигур современности является Валентин Сильвестров. Его стиль отражает авангардное мышление с характерным использованием новых техник композиции, таких, как классическая нововенская додекафония и пуантилизм, алеаторика и «наивное» письмо.

Многие из этих особенностей отразились и в камерных сочинениях композитора, в частности в Сонате «Post scriptum» (1990). Соната трехчастна. Первая часть - Misterioso, вторая часть - Andantino, третья - Allegro vivace, con moto.

Уже в названии сонаты раскрылась идея постлюдийности, так свойственная Сильвестрову. Эта черта закономерно воплотилась в материале первой и второй частей.

В музыке третьей части обращает внимание такая характерная черта, как остановки в развертывании музыкального материала во времени. Особенно отчетливо это прослеживается в партии скрипки. Фортепиано лишь вторит ей, внося динамические оттенки, благодаря широким мазкам педали, в аккордовую фактуру. Мелодия на время замирает, и на первый план выходит зву-кофонический феномен, связанный с любованием звучностью рояля и тембра скрипки. Этим композиторским приемом автор пользуется при экспонировании тем, что наглядно выражено в первой и,третьей частях цикла.

Говоря о стиле произведения, необходимо отметить, что весь музыкальный материал тяготеет к раннеклассическому прототипу. Но воссоздан он не через цитаты или коллажи, как это мы видели у Шнитке, а через тонкие аллюзии. Это проявляется в прозрачности фактуры, лаконичности, минимизи-рованности динамических нарастаний или явных контрастов.

Камерные сочинения Родиона Щедрина разнообразны. Однако единственным образцом жанра сонаты для скрипки и фортепиано стала «Менухин-соната» (1999).

Звуковой стиль «Менухин-сонаты» можно отнести к академической новой музыке, где новизна выражается в особой гармонии, с характерной остротой и напряженностью интонации, в артикуляционно-фактурных, ритмических, пространственно-акустических и темброво-сонорных элементах, создающих особую ауру музыки - философски-загадочную, выразительно-переменчивую.

В завершении главы рассматривается еще один музыкальный пласт, где скрипка и фортепиано проявляют себя не менее ярко. Речь идет о жанрах сюиты и миниатюры. Среди сочинений подобного рода - «Сюита в старинном стиле» Альфреда Шнитке, «Две прелюдии» и «Лирический танец» Кара-Караева, «Каприччио для скрипки и фортепиано» Бориса Тищенко, «Rag-Gidon-Time» Гии Канчели, «September 11» Леры Ауэрбах. Все они, каждый по-своему, подтверждают тенденцию к расширению инструментально-звуковой палитры.

В Заключении подводится общий итог исследования. Прежде всего, отмечается стабильность интереса отечественных композиторов и исполните-

лей к камерно-инструментальной жанровой сфере. По сей день многие музыканты воспринимают ее как высшую ступень музицирования, требующую не только высокопрофессиональной исполнительской и композиторской техники, но и особой музыкантской чуткости, тонкости, чувства ансамбля. Камерное музицирование отражает духовное единение артистов, дарит высшую радость многостороннего творческого общения композитора, исполнителя и слушателя.

Сказанное в большой степени относится и к жанру соната для скрипки и фортепиано, ставшей не просто традиционным «знаком качества» композиторской и исполнительской выучки, но и своего рода символом высокого искусства. Особенно рельефно это обнаруживается при сопоставлении трактовок камерной сонаты и миниатюры (или цикла миниатюр) для аналогичного состава. Написанные «по случаю» (в качестве пьесы для «биса» или как реакция на трагическое событие), часто для определенных исполнителей, они более красочны, эффектны и рассчитаны на менее искушенную публику. Сонаты же (даже самые новаторские) звучат более строго, они гораздо сложнее по структуре, их авторы более щепетильны в выборе средств инструментально-звуковой палитры, хотя степень композиторской изобретательности и тонкой детализации в них весьма высока.

Для жанров чистой музыки, к которым относится камерная соната, определяющим фактором, как известно, является их структура (часто совпадающая с названием жанра). Для сонаты - это циклическая форма и сами сонатные принципы. Размышляя о специфике сонатности, отметим, что в своем подходе к жанру Б.Чайковский, А.Эшпай, Л.Пригожин опираются в большей степени на классические структурно-драматургические принципы (контраст-конфликт тем, интонационные связи между частями), осовременивая их усилением контраста «по вертикали» (побочная партия 1 части у Б.Чайковского, 1 часть сонаты для скрипки и фортепиано Л.Пригожина). Сонатность при этом может проникать и в другие части цикла. Иными способами обновления жанра в этом случае становятся отмеченные в анализе многочисленные тем-, бровые модификации тем, существенно изменяющие их облик, а также фак-турно-ритмические и ладово-гармонические средства, часто использованные в их взаимодействии.

Сонаты таких композиторов, как Шнитке, Сильвестров, Каретников, Щедрин, Денисов, отражают поиски новых путей в развитии жанра, поиски «альтернатив канону». Это связано с разнообразием драматургических решений, своеобразием форм и оригинальностью систем звуко-фонического мышления. Как уже говорилось, мышление это у А.Шнитке связано с полистилистикой, у Р.Щедрина и Э.Денисова - с детализированностью звуковой палитры, у Н.Каретникова и В.Сильвестрова - со свободой формообразования. При этом необходимо подчеркнуть большую суровость высказывания у Каретникова и мягкость у Сильвестрова. Примечательно при этом, что жанр сонаты

оказался невероятно «вместительным»: ему подвластен любой стиль, изначально, казалось бы, далекий от классических установок.

Что же касается цикличности, то она, как правило, сохраняется (за редким исключением), хотя в зависимости от художественной задачи ее решение может быть различным. Так, драматизация приводит к сжатию цикла или усилению интонационно-тематических связей между частями. Более развернутые (трех-, четырехчастные) циклы актуализируют «жанровые» истоки сонаты, ее сюитное происхождение (вплоть до явно барочных аллюзий «медленно-быстро» в сонатах Шнитке). Это вызывает к жизни характерность частей, их контрастность, часто танцевальность или, напротив, певучесть.

В заключении еще раз подчеркивается роль исполнителя камерной музыки и уникальность современной ситуации в этой сфере. Действительно, конструкция современной скрипки и фортепиано доведена до совершенства, в то же время музыканты имеют возможность играть на старинных инструментах, обладающих богатыми тембровыми характеристиками. Поэтому инструментальная составляющая существенно дополняет авторский замысел, расширяя звукофоническую ауру произведения. Кроме того, манера артикуляции, туше, способы исполнения разнообразных штрихов и исполнительские приемы, умноженные на темперамент музыканта и своеобразие его личности, способствуют рождению новых вариантов реально звучащего (по сравнению с нотным текстом) музыкального опуса. Это, безусловно, в той или иной степени относится ко всем музыкальным жанрам. Но с особенной очевидностью это можно наблюдать в сонате для скрипки и фортепиано, сам способ музицирования в которой (дуэт или диалог двух индивидуальностей, тембров, звуковых миров) является основой ее существования.

»v.

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Матюшонок И.А. Полистилистика и звуковой образ музыки А.Шнитке (на примере Второй сонаты для скрипки и фортепиано) // Музыковедение. М.: Изд-во «Научтехлитиздат», 2010. №10. - С. 43-45. (0,2 пл.).

2. Матюшонок H.A. Миниатюры для скрипки и фортепиано в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века. // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Н.Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки, 2011. № 18 . - С. 37-40. (0,3 пл.).

Публикации в других изданиях:

3. Матюшонок И.А. Особенности фонизма камерно-инструментального ансамбля Б.Чайковского на примере сонаты для скрипки и фортепиано А-dur // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 9. Н.Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки, 2008.-С. 148-155. (0,5 пл.).

Матюшонок И.А. Стилевой аспект и его воздействие на фоническую сторону звучания музыки А.Шнитке (на примере сонат для скрипки и фортепиано №1, №2) // Современные проблемы науки, образования и производства. Т. 2. Н.Новгород: Изд-во НФ УРАО, 2008. - С. 363-366 (0,3 пл.). Матюшонок И.А. Поиски новых тембровых возможностей (на примере сонаты для скрипки и фортепиано Эдисона Денисова) //Современные проблемы науки, образования и производства. Н.Новгород: Изд-во НФ УРАО, 2010.-С.421-423. (0,2 п. л.).

Матюшонок И.А. Некоторые аспекты преподавания в классе камерного ансамбля // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 10. Н.Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки, 2008. - С. 313-317 (0,3 п. л.). Матюшонок И.А. Звуковой образ в камерно-инструментальных сочинениях А.Шнитке // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Н.Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки, 2010. №2 (14). - С. 8-11. (0,3 п. л.).

МАТЮШОНОК Ирина Александровна

СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Автореферат

Подписано к печати 28.10.2011 г. Формат 60x90 Vis. Бумага офсетная. Усл. печ. л. 1,25. Тираж 100 экз. Заказ № 96(2011).

Отпечатано в типографии Института прикладной физики РАН, 603950 г. Нижний Новгород, ул. Ульянова, 46

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Матюшонок, Ирина Александровна

Введение.

Глава I. Из истории жанра.

Глава II. Инструментально-звуковая палитра.

Глава III. От обновления в рамках традиции — к альтернативным решениям жанра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX века.

3.1. Борис Чайковский.

3.2.Андрей Эшпай.

3.3. Люциан Пригожин.

3.4.Альфред Шнитке.

3,5.Эдисон Денисов.

3 .б.Николай Каретников.

3.7. Валентин Сильвестров.

3.8. Родион Щедрин.

3.9. Сочинения в других жанрах.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Матюшонок, Ирина Александровна

Музыка отечественных композиторов второй половины XX века — явление яркое и своеобразное. Музыка эта притягательна и одновременно сложна для исполнения. Важное место в ней занимают камерные жанры. Не случайно камерное творчество таких мастеров, как Б.Чайковский, А.Шнитке, Э.Денисов, Р.Щедрин, Б.Тищенко, Н.Каретников вызывает сегодня большой интерес. За последние десятилетия в отечественном музыкознании появилось множество исследований, в которых авторы попутно касаются и области камерных жанров. К.Корганов исследовал соответствующие аспекты в творчестве Б.Чайковского в книге «Борис Чайковский. Личность и творчество». Ю.Холопов и В.Ценова посвятили свой труд «Эдисон Денисов» проблеме стиля композитора. В частности, они ставят проблемы звучания, анализируют его камерные сочинения. А.Селицкий выпустил монографию о ярком представителе российского авангарда Н.Каретникове, выделяя, как важнейший пласт, область его камерного творчества. Особый интерес представляет возможность познакомиться с суждениями самих композиторов. Так, в 1994 году издана книга А.Ивашкина «Беседы- с Альфредом Шнитке», основной материал которой составляют интервью с высказываниями о собственном творчестве, о композиторах прошлого и настоящего, о камерной музыке.

В перечисленных работах каждый автор делает выход в область камерных жанров. Однако, пока еще никто не рассматривал специально жанр сонаты для скрипки и фортепиано и не объяснил, почему жанр этот оказался столь привлекательным для отечественных композиторов второй половины XX века. Пожалуй, этот интерес к классическим жанрам и формам отличает именно российских авторов, в отличие от западных, чьи акценты расставлены иначе. Поэтому естественным представляется желание проследить эволюцию жанра сонаты на отечественной почве в XX веке, а также, в силу профессиональных интересов диссертанта, связать эту эволюцию с исполнительскими задачами и проблемами звучания. Такой подход обуславливает актуальность и новизну работы.

Создание картины развития жанра скрипичной сонаты включает в себя необходимость найти «ключ», помогающий проникнуть в специфику сочинений, представляющих этот жанр. Для этого нужно понять жанровые основы музыкального стиля и языка и попытаться вникнуть в смысл данного произведения, в авторскую концепцию. Несмотря на то, что жанру сонаты посвящен огромный корпус трудов, скрипично-фортепианная ее разновидность изучена недостаточно. Попытка разобраться в этой проблеме, обозначить некий «инвариант» жанра, проследив историю его возникновения и развития и выделив на этом пути этапные сочинения западных и отечественных мастеров, представлена в первой главе диссертации.

Таким образом, предметом настоящего исследования является жанр сонаты для скрипки и фортепиано в творчестве Б.Чайковского, Л.Пригожина,

A.Шнитке, Э.Денисова, Р.Щедрина и других отечественных композиторов. Объектом стали камерные сочинения отечественных композиторов второй половины XX века. При отборе материала автор диссертации был вынужден прибегнуть к некоторому его ограничению, выделив из множества скрипично-фортепианных образцов те, которые в достаточной' мере репрезентируют судьбу жанра.

Так, камерные сочинения Б.Чайковского, А.Эшпая и Л.Пригожина, ставшие предметом анализа в начальном разделе третьей главы диссертации, демонстрируют более традиционные представления композиторов о жанре. Такие композиторы, как А.Шнитке, Э.Денисов, Н.Каретников,

B.Сильвестров, отчасти, Р.Щедрин, трактуют сонату более свободно, смело обновляя каноны и жанровые стереотипы.

Анализируя музыку отечественных мастеров, автор диссертации особое внимание уделяет ее звуковой, фонической, сонорной стороне. При этом в качестве ключевых определений в работе используются понятия, уже достаточно основательно разработанные и апробированные в отечественном музыкознании: фонизм, сонорность, сонорика, сонористика.

Таким образом, проблема звучания, связанная с исполнительским аспектом, звуковыми образами камерных сочинений, складывающихся из использования разных традиций и техник, оказалась основополагающей в диссертации. Было выяснено, что именно звуковой аспект, сонорно-фоническая сторона музыки часто определяют стилистические закономерности камерного стиля композитора и составляют концепционную основу его сочинений. Особое внимание, уделенное звуковым характеристикам произведения, в частности, приёмам звукоизвлечения, обусловлено самим жанром скрипично-фортепианной сонаты. Написанные для ансамбля двух инструментальных тембров, эти произведения обращают внимание слушателей на их непрерывный диалог, который рельефно выявляет диалогическую природу музыкального искусства.

Высокая исполнительская культура второй половины XX века несомненно отразилась на развитии камерного исполнительства. Уже давно стало аксиомой следующее наблюдение М.Зильберквита: «Композитор создаёт музыкальное произведение и фиксирует его с помощью нотных знаков. "Материализация" сочинения, записанного на бумаге, казалось бы, ставит точку на процессе создания музыки. Однако нотный текст — это ещё не музыка. Каждое музыкальное творение обретает свою реальную жизнь лишь в звучании, только благодаря исполнителю»1.

Еще более выразительно об этом писал Б. Асафьев: «.Музыка -достойное сожаления искусство: написанная картина может жить в музее или любом помещении; стихи, если они напечатаны, уже живут; напечатанное произведение - ноты - ещё не музыка; её надо воспроизводить -интонировать, нужны инструменты, нужны исполнители»2.

1 Зильберквит М.А. Музыкально-исполнительское искусство. М., 1982. С.З.

2 Там же, с.З.

Многие выдающиеся музыканты на протяжении всей творческой деятельности размышляли на тему «что есть исполнитель?». Одни считают, что исполнитель должен максимально точно придерживаться авторской позиции, позволяя себе минимум вмешательства в текст. Вот как говорил об этом Святослав Рихтер: «Исполнитель есть, в сущности, исполнитель воли композитора. Он не привносит ничего, чего не содержалось бы в сочинении. Если он талантлив, то приподнимает завесу над истинным смыслом произведения - лишь оно гениально, и лишь оно в нём отражается. Он не должен подчинять музыку себе, но — раствориться в ней»3.

Другие акцентируют роль исполнителя, считая его ключевой фигурой. Знаменитый итальянский пианист, педагог, композитор, музыковед и дирижёр Ф.Бузони считал, что та часть вдохновения, которую композитор утрачивает в знаках, должна быть восстановлена исполнителем при посредничестве его собственного вдохновения. А французский музыкальный критик Л.Эскюдье, один из первых употребивший термин интерпретация, был уверен, что именно артисту «надлежит понять мысль музыкантов и передать её слушателю; именно он должен выразить голосом или на инструменте записанную мысль»4.

Не случайно, в последниегоды растет интерес исследователей к. проблемам исполнительства. Так, Н.Мятиева указывает на исторические изменения объема понятия «интерпретация»: «в барочной музыке мелизматика, динамика, каденция, выбор того или иного инструмента и пр. входили в зону исполнительской компетенции. В классической и, позднее, романтической музыке эти параметры постепенно перешли в зону композиторской компетенции. В музыке же второй половины XX в. композитор может делегировать исполнителю такие традиционно «композиторские» параметры, как звуковысотность, метроритм, структура,

3 Цит. по: Гольденвейзер А. Об исполнительстве. Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 1. М., 1965. С.35.

4 Escudier L. Mes souvenirs. Vol.2. Les virtuoses. Paris, 1868. C.26. продолжительность опуса, состав исполнителей и пр.»5. Поэтому исследователь вводит в научных обиход такое понятие, как «текстуальная стратегия», заимствуя его из гуманитарных наук6, которое означает совокупность конвенций и процедур чтения; системы предписаний, адресованные читателю. В работе представляют интерес рассуждения автора об историческом изменении текстуальной стратегии.

Так, для барочной эпохи наиболее характерна исполнительская свобода. Но свобода эта не была произвольна, так как существовала в рамках стиля. Таким образом, композиторская компетенция включала в себя структуру произведения, метр, ритм, звуковысотность. Исполнительская же сочетала звуковысотность и ритм (мелизматику, удвоения, расшифровку длинных нот), темп, динамику, штрихи, агогику, выбор инструментального состава.

Классико-романтическая текстуальная стратегия была характерна для классических и романтических опусов, впоследствии она стала основой академической музыкальной практики. В зону композиторской и исполнительской компетенции попадали все новые сферы выразительности: ритм, метр, темп, штрихи, характер звучания, агогика и т.д.

Новейшая- текстуальная стратегия утвердилась в музыке после 1950 года. Она сочетала в себе различные виды техник, такие как сонорика, алеаторика, сериализм, полистилистика, минимализм, инструментальный театр, электронная музыка. Важной ее составляющей являются не только более строгие требования к исполнителю, но и превращение его в со-творца.

Мы считаем возможным обратиться к этим положениям, поскольку они хорошо иллюстрируют общую тенденцию в развитии музыкального искусства XX века — усиление роли музыканта-исполнителя. Поэтому в основные задачи работы входит многоаспектный анализ сонат для скрипки

5 Мятиева Н.А. Исполнительская интерпретации музыки второй половины XX века: вопросы теории и практики. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2010. С.13.

6 Там же. С.13. и фортепиано, в том числе и с точки зрения выявления исполнительских особенностей.

Исследования и труды, составившие методологическую основу диссертации, раскрывают различные аспекты заявленной в диссертации проблемы: а) эстетические, психологические, теоретические проблемы камерного стиля, отраженные в работах Б.Асафьева, М.Зильберквита; б) аспекты исполнительской интерпретации камерной музыки, представленные в работах Л.Раабена, А.Готлиба, С.Рихтера, Г.Нейгауза, Б.Маранц; в) проблемы музыкального текста и особенностей его восприятия (Е.Назайкинский, М.Арановский); д) формирование отечественной музыки XX века (С.Савенко, В.Холопова, Т.Левая, А.Селицкий и др.).

Б.Асафьев, Е.Назайкинский, В.Медушевский, А.Бояринцева, исследуя камерно-инструментальные сочинения отечественных композиторов XX века, касались и звуковой стороны музыкального образа. В частности, интересна книга Б.Асафьева «Русская музыка XIX и начала XX века», где автор уделяет большое внимание проблеме камерного жанра и стиля и обращается к пространственно-временной категории в организации музыкального материала. Подспорьем для настоящей работы стали и труды М.Аркадьева7, М.Арановского8, В.Медушевского9, К.Мелик-Пашаевой10, в которых представлен опыт изучения пространственно-звуковой организации музыки.

При изучении трактовки жанра сонаты для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века были поставлены следующие задачи: рассмотрение логики развития жанра сонаты для скрипки и фортепиано в исторической перспективе, изучение инструментально

7Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. — М.: Библос. 1993. 168 е.: ил.; нот.

8Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений. Проблемы музыкального мышления: Сборник статей. М., Музыка 1974.

9Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., Музыка. 1976. 254 е.: нот.

10Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции. Проблемы музыкальной науки: Сборник статей Вып. 3., М., Советский композитор. 1976. С. 467- 479. звуковой палитры в камерной музыке XX века и обоснование самого этого понятия, анализ сонат с точки зрения трактовки жанра и выявления в них исполнительских особенностей. Цель и задачи исследования определяют его структуру. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. В первой главе говорится об истории жанра сонаты. Вторая глава посвящена инструментально-звуковой стороне музыки, а третья представляет собой аналитические этюды сонат для скрипки и фортепиано крупнейших отечественных авторов. Как отмечалось ранее, анализ направлен на раскрытие художественных достоинств каждого сочинения с точки зрения их звукового образа и исполнительских задач.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Соната для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века"

Заключение

Возвращаясь к высказанным в I главе идеям жанрового инварианта и его исторической эволюции, попытаемся обозначить особенности трактовки жанра сонаты для скрипки и фортепиано отечественными композиторами второй половины XX века. Обратим внимание при этом на уже упоминавшиеся критерии характеристики жанра, выделенные Е.Назайкинским и ставшие методологической установкой нашей работы: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция); б) условия и средства исполнения; в) характер содержания и формы его воплощения.

Прежде всего, отметим стабильность интереса отечественных композиторов и исполнителей к камерно-инструментальной жанровой сфере. С начала XX века и- до настоящего момента многие музыканты воспринимают ее как высшую степень музицирования, требующую не только высоко профессиональной исполнительской и композиторской техники, но и особой музыкантской чуткости, тонкости, чувства- ансамбля. Камерное музицирование отражает духовное единение артистов; даря высшую радость многостороннего творческого общения композитора, исполнителя и слушателя.

Сказанное в большой степени относится и к жанру сонаты, ставшему не просто традиционным «знаком качества» композиторской и исполнительской выучки, но и своего рода символом элитарного искусства.

Сам образ скрипки в подобном контексте приобретает ореол интеллектуального» инструмента и становится эталоном высокого искусства. Особенно рельефно это обнаруживается при сопоставлении трактовки камерной» сонаты с трактовкой миниатюры (или цикла миниатюр) для, аналогичного состава. Написанные «по случаю» (в качестве пьесы для биса» или как реакция на трагическое событие), часто для определенных исполнителей, миниатюры более красочны, эффектны и рассчитаны на менее

127 искушенную публику. Сонаты же (даже самые новаторские) звучат более строго, они гораздо сложнее по структуре, их авторы более строги в выборе средств инструментально-звуковой палитры, хотя степень композиторской изобретательности и тонкой детализации в них весьма высока.

Для жанров чистой музыки, к которым относится камерная соната, определяющим, как известно, является их структура (часто совпадающая с названием жанра). Для сонаты это циклическая форма и сами сонатные принципы. Размышляя о специфике сонатности, отметим, что в своем подходе к жанру Б.Чайковский, А.Эшпай, Л.Пригожин опираются на классико-романтические структурные и драматургические принципы (контраст-конфликт тем, интонационные связи между частями), осовременивая их усилением контраста «по вертикали» (побочная партия 1 части у Б.Чайковского, 1 часть сонаты для скрипки и фортепиано Л.Пригожина). Сонатность при этом может проникать и в другие части цикла. Другими способами обновления жанра в этом случае становятся отмеченные в анализе многочисленные тембровые модификации тем, существенно изменяющие их облик, а также фактурно-ритмические и ладово-гармонические средства, часто использованные в их взаимодействии.

Сонаты, написанные такими композиторами, как Шнитке, Сильвестров, Каретников, Щедрин, Денисов, отражают поиски новых путей в развитии жанра. Новизна эта связана с разнообразием драматургических решений, своеобразием форм и оригинальностью систем* звуко-фонического мышления. Например, у Шнитке это проявляется в игре со стилями, Р.Щедрина и Э.Денисова отличают многообразие в использовании звуковой палитры и тембровых возможностей инструментов, для Н.Каретникова и В.Сильвестрова характерны сжатость и свобода формообразования. Примечательно при этом, что жанр сонаты оказался невероятно «вместительным»: ему подвластен любой стиль, изначально, казалось бы, далекий от классических установок.

Что же касается цикличности, то она, как правило, сохраняется (за редким исключением), хотя в зависимости от художественной задачи ее решение может быть различным. Так, драматизация приводит к сжатию цикла, усилению интонационно-тематических связей между частями. Более развернутые (трех-, четырехчастные) циклы актуализируют «жанровые» истоки сонаты, ее сюитное происхождение (вплоть до явно барочного соотношения «медленно-быстро» в сонатах Шнитке). Это вызывает к жизни характерность частей, их контрастность, часто танцевальность или, напротив, певучесть. И то, и другое мы уже отмечали в первой главе как существенные особенности камерной сонаты. В музыке отечественных композиторов они содержатся имплицитно, как своего рода реализация «памяти жанра».

В заключение еще раз подчеркнем роль исполнителя камерной музыки и уникальность современной1 ситуации в этой сфере. Действительно, конструкция современной скрипки и фортепиано доведена до совершенства, в то1 же время музыканты имеют возможность играть на старинных инструментах, обладающих богатыми тембровыми характеристиками. Поэтому инструментальная составляющая существенно дополняет авторский замысел, расширяя звукофоническую сферу произведения: Кроме, того, манера артикуляции; туше, способа исполнения разнообразных штрихов и исполнительских приемов, умноженные на темперамент музыканта и своеобразие его личности, способствуют рождению множества вариантов реально звучащего (по сравнению с нотным текстом) музыкального произведения. Это, безусловно, в той или иной степени относится ко всем музыкальным жанрам. Но с особенной очевидностью это можно наблюдать в камерной сонате, сам способ музицирования в которой (дуэт или диалог двух индивидуальностей, тембров, звуковых миров) является способом ее существования.

Список научной литературыМатюшонок, Ирина Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агарков О. Об адекватности восприятия музыкального метра // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1.- М., 1970.

2. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М., 1998.

3. Адорно Т. Философия новой музыки. М., Логос, 2001.

4. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. -М., Практика, 1995.

5. Акопян Л.О. Теория музыки в поисках научности: методология и философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. 1997 - №2. - С. 110-121.

6. Алексеев А. Русская инструментальная музыка // Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895 -1907).-М., 1963.

7. Альшванг A.A. Клод Дебюсси. Жизнь и деятельность, мировоззрение и творчество. М.-Л., 1935.

8. Аракелова А. Творческие принципы И.Ф.Стравинского в свете неомифологизма культуры России начала XX века / канд.дисс. М., 2002.

9. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства / Арановский М. М., 1998.

10. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. — М., 1974.

11. Арановский М. Симфонические искания: Исследовательские очерки. Л., 1979.

12. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей. — Вып.6. -М., Сов. Композитор. 1987.

13. Арановский М. О психологических предпосылках пространственно-предметных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974.

14. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. — Изд. 2-е, исп. и доп. — М., Библос, 1993.

15. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга первая и вторая. — Л., Государственное музыкальное издательство, 1963.

16. Асафьев Б. О музыке XX века (Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов). Л., Музыка, 1982.

17. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. — Л., Музыка, 1981.

18. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.

19. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа: к постановке вопроса // Советская музыка. 1985.

20. Беляева-Экземплярская С. Заметки о восприятии времени в музыке. М., 1974.

21. Беринский С. Закончился фестиваль «Московская осень» // Фестиваль «Московская осень» 1988-1998. М., 1998.

22. Беседы с Альфредом Шнитке // Сост. А. Ивашкин. М.: Классика -XXI., 2005.

23. Бидерман Г. Энциклопедия символов: Пер. с нем. / Общ. Ред. И предисл. Свенцицкой И.С. М., Республика, 1996.

24. Бирмак А. О художественной технике пианиста. М., 1973.

25. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс. М., 1979.

26. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы: Исследование. -М., Музыка, 1970.

27. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки в 2-х вып. — Вып.1. — М., Музыка.

28. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. — М., Музыка, 1978.

29. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства: Монография / М. Бонфельд. — СПб: Композитор, 2006.

30. Бояринцева Е.А. Камерно-инструментальные ансамбля С.Прокофьева. Проблема стиля. /Канд. дисс. Н.Новгород, 2008.

31. Буцко Ю. «Встречи с камерной музыкой» //Сов. музыка. 1970., №8.

32. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.1. М., 1962.

33. Буттинг М. История музыки, пережитая мной. — М:, 1959.

34. Валькова В. Тематические функции' стилевых цитат в< произведениях советских композиторов // Советская, музыка 70-80х. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986.

35. Вартанова Е.И. Метафора тишины в музыке Альфреда Шнитке // Методология, теория, и» история культуры, и искусства: Межвузовский сборник научных статей. — Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2002.

36. Вартанова Е.И. Психологические модусы аллюзийности в музыке Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается Вып.2. - М., МГИМ им. А.Г.Шнитке, 2001.

37. Васильева Н. «Галина Уствольская» // Теория современной композиции. М., 2005.

38. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки. М., Музыка. 1988.

39. Вежбицкая А. Восприятие: семантика абстрактного словаря. // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 18. Логический анализ естественного языка. - М., Прогресс, 1986.

40. Виницкий А. Процесс работы пианиста исполнителя надмузыкальным произведением. М., 2003.

41. Вислоужил И. ЛеошЯначек. -Брно., 1978.

42. Витачек Е. Очерки истории изготовления смычковых инструментов. М., 1952.

43. Выготский Л. Психология искусства. М., 1968.

44. Гаврилова H.A. Леош Яначек (1854-1928) // История зарубежной музыки XX век. Композитор. С-Пб., 2005.

45. Гайдамович Т. Избранное / Т. Гайдамович. — М., Музыка, 2004.

46. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. М., 1960.

47. Гаккель Л. Мир Прокофьева // Гаккель Л. Исполнителю, педагогу, слушателю. — Л., Советский композитор, 1998

48. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX' века. Л., 1976.

49. Голубовская Н. Искусство педализации. -М.-Л., 1976.

50. Гольденвейзер А. Об исполнительстве. // Вопросы фортепианного искусства. Вып. 1. М., 1965.

51. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. -М., Музыка, 1971. нот.

52. Готлиб А. Воспитание творческой самостоятельности /Советская музыка 1962. -№1.

53. Готлиб А. Заметки о преподавании концертного ансамбля.-М., 1961.

54. Грабовский Л. Блеск и немного нищеты //Сов. музыка 1988. -№10.

55. Грум-гржимайло Т. Музыкальное исполнительство. М., 1984.

56. Григорян А. Заметки преподавателя квартетного класса.- М., 1979.

57. Даведян Р. Квартетное искусство.-М., 1984.

58. Демченко А.И. Гений из Энгельса. Альфред Шнитке — штрихи к портрету /Очерк. Саратов.: Спектр, 2009.

59. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986.

60. Дзюн Тиба. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002.

61. Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1982.

62. Дьячкова Л.К. К проблеме формы Стравинского. Принцип «подобия» //И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания. М., 1985.

63. Дьячкова Л. Андрей Эшпай и его вторая скрипичная соната // Музыка и современность. Сборник статей. Вып.9. М., 1988.

64. Дьячкова Л.С. Гармония в музыке XX века. -М., 2004.

65. Есаков В. «О музыкальном времени в произведениях для скрипки и фортепиано Альфреда Шнитке» // Из собрания Шнитке-Центра. Вып.2. М., 2001.

66. Есаков В.В. Сонаты для клавира и' скрипки В.А.Моцарта: особенности жанра и исполнительской интерпретации /Автореферат диссертации.канд. иск. М., 2008.67.3адерацкий В*. Полифоническое мышление Стравинского. М., 1980.

67. Зайдель Е.Г. Композитор и творческие законы мира // Процессы музыкального творчества. Вып. 4. / Сборник трудов № 156. М., РАМ им. Гнесиных, 2000.

68. Зильберквит М.А. Музыкально-исполнительское искусство.-М., Знание, 1982.

69. Зильберквит М.А. Рождение фортепиано. М., 1973.

70. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М., 1968.

71. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке . М., РИК «Культура», 1994.

72. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Музыкальная академия. 1995. - №1.

73. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. -М., Интрада, 1998.

74. История отечественной музыки второй половины XX века . С- Пб.: Композитор, 2005.

75. Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: Учебное пособие. — Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2005.

76. Камерный ансамбль. М., 1979.

77. Камерный ансамбль. Н.Новгород, 2002.

78. Кац. Б. О музыке Бориса Тищенко. Опыт критического исследования. Л., 1986.

79. Коган Г. Что может и чего не может дать авторская рукопись. //Советская музыка. 1973. - №12.

80. Корганов К. Борис Чайковский. Личность и творчество. М., 2001.

81. Кром А. Метаморфозы «новой сакральности» // Музыка в постсоветском пространстве. -Н.Новгород., 2001.

82. Крейн Ю. Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля. М., 1966.

83. Кюрегян Т.С. К систематизации форм в музыке XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций // Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, Сб.25. М., 1999.

84. Левая Т.Н. О стиле Хиндемита // Пауль Хиндемит. М., Сов.композитор, 1979.

85. Левая Т.Н. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80х. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986.

86. Левитин Ю. Борис Чайковский // Советская музыка. 1955. - № 3.

87. Лейе Т. Особенности гармонического стиля Б.Чайковского // Советская музыка 70х-80х годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986.

88. Лобанова М. Концертные принципы Д.Шостаковича в свете современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. Вып.6. -М., 1985.

89. Лузум Н. В ансамбле с солистом. Н.Новгород, 2005.

90. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. -М., Музыка, 1991.

91. Мазель Л.А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. — М., 1965.

92. Мазель Л.А. строение музыкальных произведений. М., Музыка, 1979.

93. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. -М., Музыка, 1967.

94. Мазель В.А. Вопросы анализа музыки. М., Советский композитор, 1978.

95. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетея, 2000.

96. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., Композитор, 1993.

97. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., Музыка, 1976.1

98. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях // С.С. Скребков. Статьи и воспоминания. -М., Сов. Композитор, 1979.

99. Морозова Е. Трактовка цикла в трех камерных сонатах Дебюсси. /Дипломная работа. Н.Новгород., 1978.

100. Михайлов М. Стиль в музыке. М., Музыка, 1981.

101. Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве. Р-на-Д., 2005.

102. Музыкальное исполнительство. М., 1973. - №8.

103. Мятиева H.A. Исполнительская интерпретации музыки второйполовины XX века: вопросы теории и практики /Автореферат 1 136диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2010.

104. Назайкинский Е.В., Pare Ю.Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоний звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., Музыка, 1964.

105. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. — М., Музыка. 1988

106. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., Музыка, 1982.

107. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия.- М., Музыка, 1972.

108. Назайкинский Е.В. Проблемы-фонизма // Музыкальная академия. 1994. - № 4.

109. Назайкинский Е.В. стиль и жанр в музыке: Учебное пособие. -М., Владос, 2003.

110. Назайкинский Е.В. Стиль как маска // XX век и история музыки. Проблемы стилеобразования. Сборник статей. — М., 2006.

111. Назайкинский Е.В. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль. М., 1987.

112. Назайкинский Е.В. О музыкальном темпе. М., 1965.

113. Нейгауз Г. Фортепианная игра. М., 1989.

114. Орлов Г. А. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.1,- М., Советский композитор, 1972.

115. Орлов Г.А. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.1. -М., Советский композитор, 1973.

116. Польская И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. -Харьков., 2004.

117. Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций //

118. Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, Сб. 25. М., 1999.

119. Раабен JI. Мастера советского камерно-инструментального ансамбля. JL, 1964.

120. Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. Т.7. М., 1938.

121. Рахманова М. Предисловие к анализу // Сов. музыка.- 1975. №6.

122. Российская культура глазами молодых ученых, вып.13. С-Пб., 2003.

123. Сабинина М. Концерты съезда: мнения, оценки // Сов. музыка, 1974, №9

124. Савенко С.И. Творчество Николая Каретникова и нововенская школа // Музыка XX, века. Московский форум. Материалы международных научных конференций // Научные труды

125. Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, Сб. 25.-М., 1999.

126. Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Н.Новгород, 1999.

127. Савенко С. Звучит советская музыка // Сов.музыка. 1976. №11'.

128. Селицкий А.Я. Николай Каретников. Выбор судьбы:i

129. Исследование. — Ростов н / Д: ЗАО «Книга», 1997.

130. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. М., Музыка, 1990.

131. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. Исследование. М., Издательский Дом «Композитор», 2007.

132. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры: Монография. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 1994.

133. Соколов А. Музыкальная хронология XX века // Теория современной композиции. М.,2005.

134. Сорокер Я. Камерно-инструментальные ансамбли С.Прокофьева // Советский композитор, 1973.

135. Стендаль. Собрание сочинений, т. X. Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио. Письма о славном композиторе Гайдне. Л., 1936.

136. Стравинский И.Ф. Диалоги. Л. 1971.

137. Стравинский И.Ф. Статьи. Воспоминания. М., Советский композитор, 1985.

138. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.

139. Теория современной композиции: Учебное пособие. М., Музыка, 2007.

140. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. М., 1969.

141. Фельдгун Г. История зарубежного скрипичного искусства (от истоков до конца XVII века). — Новосибирск., 1983.

142. Ханнанов И. О знаках и значениях // Международный конгресс по музыкальной семиотике в Риме // Музыкальная академия. -2007. №2.

143. Хентова С. Шостакович // Жизнь и творчество. Том I. Л., Сов. композитор. 1985.

144. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М., «Композитор», 2000.

145. Холопова В.Н. Альфред Шнитке // В. Холопова, Е. Чигарева. -М., Советский композитор, 1990.

146. Холопова В.H. Параметр экспрессии в музыкальном языке Софии Губайдулиной // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций // Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, Сб. 25. -М., 1999.

147. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. — СПб.: Лань, 2000.

148. Холопова В.Н. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания. — М., 2002.

149. Холопова В.Н. Ритм и форма. // Советская музыка 1966. - №3

150. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., Композитор, 1993.

151. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1984.

152. Храмова И.М. Из истории камерно-инструментального ансамбля. Н.Новгород, 2005.

153. Ценова В. «Э.Денисов и судьбы отечественного авангардного движения» // Теория современной композиции. М., 2005.

154. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм // Лаудамус -М.: Композитор, 1992.

155. Чигарева Е. шнитке и Шенберг «Альфреду Шнитке посвящается» Из собраний «Шнитке-Центра». Вып.2. М., 2001.

156. Шнитке А.Г. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004.

157. Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М.: Композитор, 2004.

158. Шульгин Д. Признания Э.Денисова. М., 2004.

159. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М., 1993.

160. Щедрин Р. Мысли и пожелания молодого музыканта. М., 1959. -№12.

161. Щедрин Р. О прошлом, настоящем и будущем // Музыкальная академия. — 1992. №4.

162. Энтелис JI. Силуэты композиторов XX века. М., 1970.

163. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. М., 1969.

164. Escudier L. Mes souvenirs. Vol.2. Les virtuoses. Paris, 1868.1. Нотное приложение:1. Violin1. Pianoа и.,» . , 1. It a-ф— г1. . А. ^-■1f Г* Г с ---—Ц—t—і—

165. Пример №2 Борис Чайковский. Соната для скрипки и фортепиано. Первая часть.1. Violin {1. Piano .

166. Пример №3 Борис Чайковский. Соната для-скрипки и фортепиано. Первая часть1. Violin1. Piano1. М- —J J 1 !-j- •J ^ —. —— L~. IH —г у л -V-F

167. Пример № 4 Борис Чайковский. Соната для скрипки и фортепиано. Первая часть.311. Violin1. Piano <л ---—-т—^ --- 1. Л ^ ~г-Ój 4 J.- г--- Р —--г

168. Пример №5 Борис Чайковский. Соната для скрипки и фортепиано. Вторая часть.1. Violin |1. Piano

169. Пример № 6 Борис Чайковский. Соната для скрипки и фортепиано. Вторая часть.1. Л £ -Т' te fta- Itg-^te 1 1 й 1 Ж JOF-»gj J ^¡HT-J^'

170. Пример №7. Борис Чайковский. Соната для скрипки и фортепиано. Вторая часть.641. Piano <1. P¡