автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Инструментальные концерты Александра Арутюняна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Инструментальные концерты Александра Арутюняна"

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

КОКЖАЕВ МИХАИЛ АРТЕМОВИЧ

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ АЛЕКСАНДРА АРУТЮНЯНА

Специальность 17 00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА, 2007

003174594

Работа выполнена в Отделе музыки Государственного института искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации

Официальные оппоненты доктор искусствоведения Н Г Шахназарова кандидат искусствоведения В А Екимовский

Ведущая организация* Институт искусств HAH Республики Армения

Зашита состоится 9 ноября 2007 года в час 00 мин на заседании

Диссертационного совета Д 210 004 03 по специальности 17 00 02 — музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации по адресу 125009, Москва, Козицкий пер, д 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания

Автореферат разослан «j'ypUTJlJfJt 2007

года

Ученый секретарь

Диссертационного совета.

[дидат искусствоведения А В Лебедева-Емелина

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ. Александр Григорьевич Арутюнян (род 1920) — выдающийся армянский композитор, народный артист СССР (1970), одна из ключевых фигур в армянской музыке Музыка Арутюняна исполняется во всем мире, а некоторые из его сочинений, такие, как Концерт для трубы с оркестром, Симфония, «Тема и вариации» для трубы с оркестром, Трио для скрипки, кларнета и фортепиано и др, стали хрестоматийными образцами жанров Александр Арутюнян работал и работает в общепринятых стилевых тенденциях

Круг охваченных композитором музыкальных жанров необычайно широк — от фортепианных миниатюр до оперы, включая музыку к фильмам, эстрадные сочинения Важную часть творчества Арупоняна составляют инструментальные концерты В этом жанре им создано немало значительных произведений практически для всех основных инструментов, используемых в современной исполнительской практике Некоторые из концертов композитора являются неотъемлемой частью педагогического репертуара в разных странах мира Партитуры концертов Арутюняна, при многообразии и глубине эстетико-драматургических замыслов, обладают широчайшим спектром средств выразительности и изобилзтот огромным числом композиционных новшеств, явившихся неоценимым вкладом в развитие национальной композиторской школы Оркестровая палитра его концертов насыщена своеобразием и яркостью звуковых красок, а инструментальные партии — будь то оркестровые или сольные — выписаны с той степенью специфичности, которая позволяет раскрыть все технические и тембровые достоинства инструмента

Наиболее важной и ценной чертой концертов А Арутюняна является их значимость в процессе становления и развития концертного жанра в музыкальной истории Армении А именно Александр Арутюнян серьезно расширил рамки жанра, сочинив концерты для инструментов, ранее не востребованных в армянской музыке в качестве концертного лидера, самое главное он представил этот жанр в весьма своеобразных формах, не повторяясь в моделях, продемонстрировав возможности различных подходов к трактовке самой идеи концертности

Несмотря на огромную значимость личности А Арупоняна для музыкального искусства Армении и неизменный исполнительский интерес к его сочинениям во всем мире, приходится констатировать, что в изучении его обширного творчества еще немало «белых пятен» Среди множества публикаций о композиторе чрезвычайно мало крупных теоретико-аналитических исследований Что же касается инструментальных концертов композитора, то, за исключением Концерта для трубы и Концертино для фортепиано, остальные произведения Арутюняна в этом жанре остались вне поля зрения исследователей Среди музыковедческих работ, в том или ином

объеме освещающих творчество А Арутюняна, необходимо отметить следующие (в хронологическом порядке) А Гилина Кантаты «Родина» и «Армения» (Ереван, «Советакан граканутюн ев арвест» 1949 №2), С Коптев Симфония А Арутюняна («Советская музыка» 1958 №4), С Коптев Александр Арутюнян (Ер «Айпетрат», 1962), И Еолян Александр Арутюнян (М «Советский композитор», 1962), Ш Апоян Фортепианная музыка Советской Армении (Ер «Айастан», 1968), Г Тигранов Певец правды, любви и свободы («Советская музыка» 1970 №1) М Берко Александр Арутюнян («Культура и жизнь» 1971 №4), Г Тигранов Армянский музыкальный театр Т 3 (Ер «Армгосиздат», 1975), М Рухкян Армянская симфония Исследовательские очерки (Ер изд-во АН Арм ССР, 1980), Р Степанян Неутомимый, энергичный, яркий художник («Советская музыка» 1980 № 12) С Саркисян Вопросы современной армянской музыки / 60-е годы / (Ер «Советакан грох», 1983), М Арутюнян, А Барсамян История армянской музыки с древнейшего периода до наших дней (Ер 1996) М Рухкян Наследник и творец традиций («Музыкальная академия» 2001 №2), Ж Зурабян Интонационные истоки и национальное своеобразие тематизма в армянской симфонической музыке/1950-60 гт /(Ер «Комитас», 2002)

ПРЕДМЕТ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Данная диссертация посвящена инструментально-концертной линии творчества А Арутюняна В работе представлена неполная панорама концертов композитора, однако в круг исследования вошли именно те сочинения, которые наиболее ярко демонстрируют особенности концертно-симфонического стиля Арутюняна Проанализированы следующие произведения композитора Концерт для флейты, струнных, арфы и колокольчиков Концерт для гобоя и малого симфонического оркестра, Концерт для трубы и симфонического оркестра Концерт для тромбона и симфонического оркестра, Концерт для тубы и симфонического оркестра, Концертино для фортепиано и симфонического оркестра, Концерт для скрипки и струнного оркестра В приложении предлагается также аналитический очерк посвященный одному из выдающихся сочинений Арутюняна — «Теме и вариациям» для трубы и симфонического оркестра Хотя самим композитором это произведение и не отнесено к жанру концерта, тем не менее по многим своим характеристикам оно занимает достойное место в ряду концертных полотен Арутюняна

Автор диссертации, сам будучи композитором, видел задачу своего исследования в том чтобы, применив некоторые свои профессиональные навыки, попытаться проникнуть в логик}' творческого процесса, установить систему отбора конкретных средств выразительности и различных композиционных приемов, выявить степень их адекватности художественному замыслу произведения а также соотнести особенности концертно-симфонического стиля

Арутюняна с общей эстетической направленностью его творчества и с традициями концертного жанра в целом

Вместе с тем, цель диссертации не только в целостном анализе партитур А Арутюняна, но и в выявлении специфических черт стиля композитора, сыгравшего важную роль в развитии национальной музыкальной культуры

Таким образом, диссертация имеет целью восполнить недостаток исследовательской работы в области целостного анализа ряда инструментальных концертов А Арутюняна, составляющих яркую и весомую часть его творчества

Задачи вытекающие из цели данной диссертации заключаются в следующем во первых -в анализе каждого из концертов необходимо рассмотреть наиболее важные детали композиции во вторых - вьювить их взаимосвязи в музыкальном процессе и определить пропорциональность всей иерархии соотношений частного и целого, в третьих, и это самое главное, установить соответствие между техническим приемом и выраженным через него художественным смыслом

МАТЕРИАЛЫ II МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ При подготовке диссертации были использованы как изданные так и рукописные партитуры а также аудиозаписи произведений Арутюняна из личного архива композитора Автор воспользовался материалами из собственной монографии о творчестве А Арутюняна, а также использовал аналитический метод, примененный им ранее в процессе исследования творчества композитора М Б Броннера1

В работе применен метод так называемого целостного анализа2, трактующего произведение в единстве формы и содержания Однако все выводы и заключения в рамках целостного анализа даны в результате применения целого ряда приемов «микроанализа», вплоть до феноменологического — выявления сущности и происхождения мельчайших элементов композиции и оценки их продуктивности в реализации образного ряда сочинения Конечная цель подобного метода многоуровневого анализа заключается в «расшифровке» технологического процесса создания музыкального полотна и раскрытии его эстетического наполнения

1 Кокжаев Ы А О стиле Михаила Броннера (Триптих «евангелических концертов») // Музыка России от средних веков до современности Выл 2 М Издательский Дом «Композитор» 2004

2 Принципы целостного анализа сформулированы в трудах В А Ц> ккермана и Л А Мазеля Автор же диссертации, воспользовавшись ими несколько изменил ракурс рассмотрения и сделал аналитическую часть работы, ориентируясь на собственный композиторский опыт Иными словами, в дополнение к глубинном} анализу были присовокуплены еще и вопросы выбора средств выразительности для реализации образности конкретного фрагмента, а так же выявление логики причинно-следственных связей в композиционных моделях всех уровней

НАУЧНАЯ НОВИЗНА РАБОТЫ Новизну работы определяет, во-первых, недостаточная изученность данного направления композиторской деятельности А Арутюняна Впервые инструментальные концерты композитора рассмотрены в таком объеме и представлены как составляющие единой творческой линии со своей эстетикой и стилистическими особенностями

Во-вторых, представленный метод глубинного структурного анализа, на наш взгляд, может вызвать большой интерес, поскольку является взглядом исследователя-композитора «изнутри» на феномен творческого процесса другого композитора-современника, что само по себе — явление редкое в истории музыкознания Определенной новизной метода исследования можно считать развитие принципов глубинного анализа музыкального произведения

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ. Возможно, предпринятое исследование обогатит представления о выдающемся армянском композиторе XX столетия и послужит стимулом для новых научных интерпретаций его творчества Кроме того, примененный в диссертации аналитический метод может быть использован в исследованиях творчества других композиторов, а также введен в учебную практику специального курса анализа формы на теоретико-композиторских отделениях музыкальных вузов

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Основная часть диссертации состоит из введения, семи глав (с нотными иллюстрациями) и заключения Каждая из глав представляет собой отдельный аналитический очерк, посвященный определенному инструментальному концерту Арутюняна В приложении представлен анализ «Темы и вариаций» для трубы и симфонического оркестра К работе также прилагается список литературы

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ВВЕДЕНИЕ

Во введении обозначена проблематика исследования Предпринята попытка вкратце представить путь, пройденный армянской профессиональной музыкой от Средневековья до первой половины XX века — периода становления национальной композиторской школы Очерчены контуры творческого портрета А Арутюняна, определена роль его композиторской деятельности в развитии музыкального искусства Армении

Уделено внимание общей направленности научно-публицистической литературы, посвященной композитору

Представлена линия инструментальных концертов Арутюняна в общем художественно-эстетическом русле его творчества Дано обоснование темы диссертации, и в общих чертах описан примененный в исследовании аналитический метод

ГЛАВА I Концерт для Флейты, сттнных. арфы н колокольчиков

Концерт создан в 1980 г — в период творческой зрелости композитора, в целом с оглядкой на стилистические и формообразовательные нормы классицизма Цикл состоит из двух частей, где первая часть кантиленного характера, а вторая — вальсообразно-скерцозного Тональный ориентир —расширенный лад до с системой разнообразных альтераций

В данной главе подробно освещен вопрос инструментального состава этой партитуры, полностью исключающего тембры иных духовых инструментов — и деревянных, и медных Динамика флейты - самого подвижного из деревянных духовых инструментов - не очень плотна, а ее нежный тембр хрупок в фиоритурах и не терпит соперничества с динамически более определенными язычковыми инструментами Набор обертонов у флейты расположен очень высоко, и его «выслушивание» возможно только при «подсветке» смычковой группы, обертоновая палитра которой родственна флейтовой Присутствие в оркестре арфы и колокольчиков более чем оправдано тембр арфы, при использовании его, как низко расположенной опоры, великолепно окрашивает «парящую» флейту Сочетание флейты и колокольчиков, используемое изредка, очень красиво в унисонном смешении

Аналитически обоснована необычная для концертного цикла двухчастность, причины которой сокрыты в драматургическом замысле сочинения Арутюнян использует художественный прием разных состояний одного «героя» — в данном случае концертно-блистательной флейты Ее сценическая «ипостась» заключается в двух основных музыкальных состояниях — широко развернутой кантилене, со множеством юбиляционных украшений, и эфирной легкости порхания

Форма I части складывается из развития основного тематизма По сути вся первая часть — это единая волна мелодического развития, и даже тематизм, точнее его признаки, распылены в поступательном движении и постепенном разветвлении голосов Тематизм лишь угадывается в отдельных местах бесконечно развивающейся мелодии, благодаря время от времени повторяющимся микромотивам Их всего два один — в мелодии флейты яркий из-за ритмической импульсивности, другой — оркестровый репетитивный прием, переходящий затем в секвенцирование и представляющий собой пятизвучный диатонический кластер Нижняя пара звуков кластера на слабой доле «съезжает» в унисон создавая эффект разрешения неприготовленного задержания Это яркий пример гетерофонической краски, фактурного совмещения репетитивности и линеарного расщепления одного голоса Благодаря этому приему

форма части обретает цельность время от времени возвращаясь, эта фактура придает части монолитность, вопреки абсолютной свободе флейтовой линии Принцип измельчения пульсационной единицы в одну четверть положен в основу разворачивания музыкальной идеи Каждая следующая фаза этого, растянувшегося на целую часть, мелодического восхождения затейливее предыдущей по своей ритмомелодической организации Налицо признак вариативности и вместе с тем скрытой за ней репетитивной повторности

Вьивлена роль отдельных ритмоингонационных «ячеек» в драматургии части Так, например к цифре 4 триоли восьмыми и шестнадцатыми и секстоли шестнадцатыми становятся привычной ритмографикой партии флейты Для привнесения новизны композитор использует один из самых эффектных приемов игры на флейте — октавные передувания, снабдив ими уже адаптированную слухом ритмическую повторность В дальнейшем этот прием становится самостоятельным мотивом

Интересна «игра» ладовых альтераций Основная тональная опора части — это

мажоро-минорный лад до с расщепленной терцией ми-ми b Система альтерационных повышений и понижений связана с магистральным направлением мелодического потока Тончайшие интонационные изменения пластично вводят в тонику искомого лада почти без гармонических средств модулирования Просмотрев систему основных гармонических устоев части, становится очевидным что организация музыкальной ткани сориентирована на довольно сложную ладовую основу Выясняется, что звук до является не первой, а третьей ступенью

приоритетного лада В целом это ладовый звукоряд от тона ля к, имеющий признаки лидийского в строении нижнего пентахорда При этом постоянное балансирование на грани диатоники и хроматики, как в мелодии так и в гармонии, создает впечатление звуковой многомерности

II часть начинается с изящного перевоплощения флейтовой линии Только что отзвучавшая мелодия, замысловатая в своей ритмоинтонационной комплементарное™, к концу I части окончательно разрушает у слушателя представление о времени и вводит его в «нирваническое» состояние Но теперь характер мелодии преображается в феерическую вальсообразность с ярко выраженной дискретностью музыкально-временного потока и воздушной акцентуацией сильных долей у низких струнных, играющих pizzicato

Однако новый материал имеет и определенное сходство с музыкой I части Оно заключается в принципе альтерационных изменений мелодии в модуляциях Немаловажно и то, что основная тональность до вновь имеет признаки терцового расслоения, но на сей раз это результат полиладового наслоения на до мажор фригийского лада до Несмотря на метрическую определенность II часть выстроена по канонам первой Музыка бесцезурна, в

каждой новой фразе так же вариативна, а тематизм так же распылен по всей части, которая тоже представляет собой единую волну поступательного движения Таким образом, принципиальное сходство в устройстве частей очевидно, хотя «герой» преобразился совершенно Композитор ввел в музыку театральный эффект у «вальсирующей» флейты появился «хореографический партнер» — солирующая скрипка, довершающая в сознании слушателя картину танцующей пары Они сплетены в нерасторжимую имитационную вязь Особенно выразительна каноническая секвенция в цифре 16

Сольная каденция флейты, где собраны все интонационные «достижения» обеих частей, воспринимается как послесловие Композитор не воспользовался избитым приемом демонстрации предельных возможностей инструмента, а избрал иной путь — напоминания обо всем происшедшем в развертывании музыкальной фабулы

Краткая кода, сочиненная в соответствии с нормами классицизма, ставит драматургическую точку в Концерте

ГЛАВА II Концерт для гобоя и малого симфонического оркестра

Концерт создан в 1977 г Это необарочное сочинение с ярко выраженным тематизмом Состоит из трех частей (G-dur - h-moll -G-dur) с традиционным сонатным allegro, лирической средней частью и бурным танцевальным финалом с элементами рондальности В основе цикла - бетховенская модель, где все развитие устремлено к финалу Широко использованы имитационно-полифонические приемы развития тематизма с мотивными перекличками

Можно утверждать, что необарочное направление является одним из творческих приоритетов Арутюняна Симфониетта для струнных Скрипичный концерт Соната «Retro» для альта и фортепиано, наконец, «Тема и вариации» для трубы с оркестром (перечислены лишь самые известные сочинения) отмечены признаками стиля барокко Концерт для гобоя и малого симфонического оркестра достойно входит в эту группу

Как всегда тонкий композиторский расчет виден в подборе инструментального состава В оркестре нет гобоя солист не должен иметь тембрового аналога Тембральная узость гобоя столь характерна, что даже в линии сопровождения он воспринимался бы слишком отчетливо, внося сумятицу в восприятие линии солирующего инструмента

Сразу же привлекает внимание большое сходство главной темы I части с темой из «Темы и вариаций» для трубы с оркестром Заглавное звено темы обыгрывает мажорное трезвучие и напоминает трубный сигнал В определенном смысле гобою здесь возвращено его забытое качество будучи ближайшим родственником шотландской военной волынки а также восточной зурны, гобой сохранил отголоски этой мужественной воинственной призывное™

Побочная тема — лирическая, спокойная, с интонационным вздохом, истоки которого — во вступлении к части Здесь оба тематических зерна сведены воедино в четырехтактной преамбуле так что вступление представляет собой некий тематический «эмбрион», из которого развивается вся часть Изложение всего тематического материала отмечено характерным для композитора свойством заглавные звенья тем остаются неизменными, а общие формы движения постоянно варьируясь приводят к новым кадансам, от которых по сути и зависит содержательность фраз В основе соотношения тем I части лежит полифоническая природа тематизма в целом первая тема — «вождь», а вторая — «спутник» Кантиленностъ второй определяет и ее композиционную роль противосложения

В разработке ярко проявляется парадоксальное мышление Арутюняна в сфере создания формы, когда почти традиционное сонатное allegro, благодаря технологическим свойствам обеих тем, оборачивается стретгаой фугой с удержанным противосложением

Тональный план части интересен с точки зрения полигональных сочетаний Наиболее часто встречающееся соотношение тональностей в полутон ярче всего реализовано в разработке, а в репризе, с возвратом основного соль мажора, тональный круг замыкается

I часть концерта, блестящая в своей законченности и компактности, определяет и дальнейший ход событий

В грациозно и неспешно разворачивающейся II части гобой представлен в ином своем качестве — лиричный и вдохновенный Тема изобилует типично гобойными линеарными приемами игры с характерными увеличенными секундами Интересна и повышающая и понижающая альтерация звука ми (IV ступени си минора) придающая мелодии красочность сразу трех ладов — си эолийского, локрийского и минора с IV низкой ступенью Еще одна необычная альтерация понижение тоники си, в результате чего образуется харакгерно-арутюняновская «блуждающая» увеличенная секунда Эти альтерационные изменения ступеней становятся принципом мотивного варьирования

По жанровому признак}' II часть близка арии Музыкальная ткань однотональна, размещена в пределах лада си минор Однако тональная статика преодолевается сложной системой ступеневых деформаций Такая хроматизация лада не только не нарушает выразительности, но благодаря постоянным возвратам к тонике в басу, обогащает ткань свежестью ладогармонических красок

В финале жанрово-определенная тарантелла заключена в форму рондо Во вступлении литавры в сочетании с pizzicato контрабасов готовят неизменную на всем протяжении части активную ритмофактуру И, как было принято в старинных концертах, впервые версия темы-рефрена звучит в оркестровом эпизоде, кристаллизуется в нем как бы в

поисках единственно верной ритмоинтонационной единицы, и лишь после этого целиком проводится в партии солиста

Именно в финале гобой вступает на поле соревновательности с оркестром за право истинно музыкального первенства — важнейшей черты концертной мистерии Таким образом, Концерт основан на бетховенской модели цикла, в которой все развитие устремлено к финалу

Тональное соотношение второго эпизода и последнего рефрена (Gis dur — G dur) этого рондо в точности повторяет не раз встречавшийся в Концерте полутоновый сдвиг, и поэтому эту точку финала можно считать репризой Однако ее тональный план весьма разнообразен в нем присутствует даже столь отдаленная тональность, как fis moll Необычное для репризы долгое блуждание по разным тональностям разрешается лишь в самом последнем аккорде, возвращающем музыкальную ткань к исходному ладу

Реприза, по сути, рассеивает материал в последних цифрах от зажигательной тарантеллы остаются лишь четвертные триоли, а ритмическая пульсация сохраняется в воображении только благодаря инерции предыдущего звучания Малое отразилось в большом структура тематического зерна стала моделью формы части

ГЛАВА III Концерт для трубы н симфонического оркестра

Концерт сочинен в 1950 г, в период творческого становления композитора Хрестоматийное произведение в стиле неоклассицизма, на протяжении полувека неизменно востребованное практически на всех континентах планеты По форме Концерт одночастен традиционное сонатное allegro предваряется небольшим вступлением Andante Использованы фугатные приемы развития тематизма

Органика игры на трубе композиция формы, яркая концертность огромная интонационная выразительность сведены в этой партитуре к абсолютному пропорциональному равновесию — признаку эталонного совершенства произведения Провозглашение высокой поэтической истины, музыкальной красоты через «трубный глас» — вот идея Концерта

Первое, что привлекает своей необычностью, это вступление к одночастной форме Оно представляет собой маленькую «увертюру», где тема трубы — это зов глашатая на ярмарочном представлении Призывные возгласы валторн играют роль лейтгембровой подсветки всей сольной партии Концерта Сама заглавная интонация вступления выразительна, благодаря скрытой внутри орнаментики увеличенной секунде в сочетании с трехзвучным хроматическим опеванием основного тона

Ладовая основа тематического материала — МиЬ мажор с фригийской II и гармонической VI ступенями, образующими две увеличенные секунды в ладовой диатонике В

ц 1 появляется минорная терция соль b. а VI ступень возвращается на позицию натурального мажора — характерная игра в переменную одноименность (далее этот ладоинтонационный прием будет играть важную роль в организации ткани)

Энергетический тонус главной темы в As-dur предвосхищен фактурной «раскачкой» основная интонация вступления перевоплотилась в динамический предыкт Метрически он контрастен четырехдольное™ вступления и идущей следом главной теме предыкт асимметричен, те размещен в пятичетвертном и трехчетвертном метрах, в которых все сильные доли смещены из-за метрических пробегов и синкоп Поэтому последние два такта перед главной темой как бы вне какой-либо установившейся пульсации

Ритмическая эксцентрика предыкта как нельзя лучше подготавливает «выход» основного персонажа Концерта — главной темы Allegro energico По мнению Ж Зурабян, в активно-волевых интонациях главной темы Концерта преобладают элементы «фактурного» тематизма1 В то же время задорная, сверкающая всеми оттенками ликования тема завораживает образной определенностью, свободомыслием высказывания и интонационной естественностью Форма темы проста четыре предложения, по два на каждый из двух разносмысловых периодов При этом первый период завершается утвердительным ля-мажорным кадансом а второй — вопросительной доминантой, готовящей второе проведение в оркестре Относительно классических норм все с точностью «до наоборот»

Индивидуальное ядро темы обыгрывает тонический квартсекстаккорд на фоне тонического квинтового двузвучия Отсутствие терцового тона, определяющего ладовую краску тональности, подчеркивает яркую мажорность тонической терции у трубы в начале второго такта темы —прекрасный фактурный прием высвобождения места для ключевого тона, появление которого вносит в гармонию ладовую определенность Второй тематический период контрастен первому, и оба его предложения демонстрируют иное, лирическое, качество инструмента, его почти вокальную певучесть, способность к тончайшей динамической нюансировке Таким образом экспозиция главной темы представляет собой два разомкнутых периода, и каждый состоит из двух функционально различных предложений Три предложения исполняются солистом а четвертое — оркестром Последнее проведение соответствует точке золотого сечения главной партии, что устанавливает необходимое формообразовательное равновесие

Вариативно-орнаментальная побочная тема впервые звучит у солирующего кларнета Разновеликие ритмофигуры, в том числе различные триоли, придают ее грустной певучести

1 Зураоян Ж П Интонационные истоки и национальное своеобразие тематизма в армянской симфонической музыке (1950-60 гг ) Ер «Комитас» 2002 С 47

оттенок отстраненности от полнозвучия предшествующего материала Тема как бы вне оркестрового ритма — сама по себе Контраст с главной темой можно охарактеризовать как сопряжение полярных эмоциональных состояний вселенской радости и самоуглубления, грусти —двух важнейших составляющих духовного равновесия личности Первое кларнетовое проведение непродолжительно Вторящая ему труба подхватывает тему и повторяет ее на более высоком эмоциональном уровне тембр солиста отличается музыкально-лексической определенностью

В ц 14, к которой направлено оркестровое crescendo, ожидается эмоциональный всплеск, но происходит то, что можно назвать антикульминацией Оборвав мощное напряжение общей паузой, композитор вновь проводит тему в поэтическом тембре флейты, возвращающей к исходному состоянию образа, и замыкает экспозицию Это драматургическое решение служит моделью для создания кульминации в масштабах всего Концерта

В композиционном решении разработки Концерта прослеживается влияние классических норм это вычленение тематических мотивов, их разнотембровое рассредоточение в потоке движения, мотивное секвенцирование, волнообразные нагнетания, контрапунктические приемы, наконец, прекрасный лирический эпизод с новой темой — поэтической кульминацией произведения Однако не сходство, а именно различия с классической схемой являются свидетельством самобытности сочинения, и в данном случае их множество Так, отмеченные ранее полутоновые сочетания тональностей здесь проявились на стратегическом уровне тонально сопоставлены два основных раздела формы — экспозиция (ЛяЬ мажор) и разработка (Ля мажор) Важна переориентация материала в русло беспрерывного восхождения к главной кульминации Таковой становится проведение побочной темы в tutti оркестра канонически Между тем, это точка опоры для новой волны динамического нагнетания, поскольку главная тема еще не появлялась Вновь обрыв в высшей фазе напряжения, как это уже было в экспозиции, после чего следует связующий эпизод — истинная, лирическая кульминация произведения в точке золотого сечения В расширенном сонатном allegro одночастного Концерта — это некий аналог медленной части цикла, элегический противовес динамическим формам развития

Тональность эпизода àojt минор, вследствие затейливой контрастно-полифонической подвижности оркестра, насыщена гармонической пластикой отклонений

Последней волной развития становится фугато на тематический элемент из вступления Пять его проведений — это пример ступенчатого восхождения к высшей динамической точке Фугато является и драматургическим узлом, готовящим возвращение главного персонажа —трубы, теперь уже в репризе

Благодаря предшествующим коллизиям искрометность главной темы обретает свое пиковое значение в фабуле Концерта Интонации вступления в роли кадансового предыкта вновь предвосхищают важнейший момент формы на сей раз —это сольная каденция

Следуя классической традиции Арутюнян не выписал отдельно сольную каденцию И огромную роль в этом было суждено сыграть выдающемуся советскому трубачу Т А Докшицеру Каденция этого неповторимого интерпретатора стала неотъемлемой частью Концерта, органично войдя в музыкальную ткань и слившись с ней как семантически так и стилистически

ГЛАВА IV Концерт для тромбона и симфонического оркестра

Концерт сочинен в 1991 г и в целом относится к неоромантическому стилю письма Использован максимум кантиленных возможностей тромбона Произведение трехчастно, но с некоторыми отклонениями от традиционного цикла Первая часть — медленная и певучая (Adagio maestoso), вторая — в ритме тарантеллы, на интонационной основе армянского городского фольклора третья часть — блестящий концертный финал Тональное соотношение частей c-moll—B-dur—Es-dur

Одно из замечательных качеств концертов Арутюняна заключается в том, что композитор каждый раз строит новую систему соотношений в извечном концертном «противостоянии» В отличие от флейтового и гобойного концертов, в данном составе солисту вторит целый тромбоновый хор которому не достает только традиционной тубы Ее отсутствие можно объяснить тремя причинами Во-первых для солиста определена редкая манера исполнения тромбон в Концерте поющий' Партия выписана для тенорового тромбона без квартвентиля, обладающего огромным диапазоном Верхняя часть его тесситуры звучит особенно красиво, в ней точно воспроизводится каждая нота без скольжения Иными словами, различие между' солистом и оркестровыми тромбонами весьма существенно

Во-вторых в Концерте много специфических медных тембровых красок, отчего он в целом кажется фанфарно-блестящим Реализация такой модели концертности на порядок сложнее чем та в которой не имеющий тембровых «соперников» солист комфортно первенствует В преодолении же тембрового подобия есть особая идеопластическая сила, способная вести за собой Именно в этом качестве сокрыта и третья причина Дело в том, что на протяжении всего сочинения солирующий тромбон неоднократно сливается с тромбоновым хором, возглавляя их стройный ансамбль Присутствие тубы в подобной концепции лишь помешало бы реализации замысла так как тембр тубы и ее функция басовой опоры в группе оказались бы лишними

I часть — Adagio maestoso — в полной мере демонстрирует певучесть высокого тромбона Тема призывна, красива, демократично-доступна Вторящие тромбону валторны и всплески барабанных ударов подчеркивают призывность темы, которую с оговоркой можно считать главной Оговорка в том, что обе центральные темы в части очень красивы и неконтрастны Их отличает лишь оркестрово-фактурная неоднородность, но, по сути, вторая проистекает из первой, и даже тонально они размещены в ладах с общей опорой до Эта часть подобна любовной песне без слов Черты сонатного allegro лишь угадываются по некоторым формальным признакам В мелодии композитор применил систему ритмоинтонационных подобий каждый раз начиная фразу, он то варьирует мелодические обороты, сохраняя ритмоформулу, то наоборот, меняет ритмику, расширяя или высвечивая ее в оркестровом подсказе

Во II части, как и в гобойном концерте, слышатся звуки танца, похожего на тарантеллу, правда, очень армянскую, основанную на городском фольклоре В армянской музыкальной культуре существует довольно обширный пласт городской музыки, процветавшей на протяжении столетий К сожалению, большая часть этого культурного наследия утрачена

Тональная позиция темы с самого начала двойственна с одной стороны определенный СиЬ мажор со знакомой расщепленной терцией в оркестровой линии, с другой — тема сначала звучит в B-dur, но во второй своей фазе совершает пластичный «вираж» в d-фригийский Это прекрасный пример яркой мелодической модуляции в кадансе как самой важной смысловой точке В дальнейшем тема проходит целый круг тональностей (Е - С - As — E-Fis—D — F-A - Н), постоянно мелодически варьируясь Музыка похожа на старинный хороводный танец без контрастных эпизодов, а круговое движение обеспечено каждый раз свежестью новой тональности

В III части звучит уже не одинокий голос тромбона, а гремят настоящие фанфары с впечатляющим solo литавр Подключившаяся батарея ударных и микстурные деревянные довершают картину ожидания необычайно красочного зрелища Устанавливается ритм галопа

Стремительное Allegro — темп предельной нагрузки на солирующий инструмент Если учесть, что за исключением каденции весь финал проносится без темповых смен, то очевидна высокая сложность его исполнения, доступная только музыканту-виртуозу Даже в эпизоде Dolce cantabile меняется не темп, а лишь характер исполнения — кантилена на фоне чуть сниженного оркестрового тонуса

Тема «галопа» разомкнута неустойчивым кадансом, а ее продолжение превращается в безостановочный бег взаимодополняющих разновеликих фраз

Форму финала едва ли следует классифицировать как сонатное allegro, поскольку в нем нет принципиального драматургического конфликта — главного и необходимого качества подобного формообразования Вместе с тем как раз нормы сонатности тут полностью соблюдены формально есть две темы в тональном соотношении МиЬ мажор — Фа мажор, выписанные в неоромантической манере В секции с литерой [0| начинается эффектная разработка в Ре мажоре с прекрасной имитационной игрой между тромбоном и оркестровым tutti а также с контрапунктом валторн, отдаленно напоминающим побочную тему Развитие побочной партии в оркестровом эпизоде ( литера 0 ) и его продолжение в развернутой сольной каденции благодаря возвращению в тональность As-dur, можно считать началом зеркальной репризы Проведение сокращенной версии главной темы в основной тональности, затем еще одно повторение побочной темы в апофеозно-высоком регистре и великолепная кода с фанфарами и литаврами возвещают конец события

Такая классификация кажется формальной из-за отсутствия конфликта, а главное, в связи с целостностью образности здесь нет героев, а есть только музыкально-символическое описание радостного праздничного зрелища Таков уж композитор Арупонян сумевший выразить «несонатное в сонатном»

ГЛАВА V Концерт для тубы и симфонического оркестра

Концерт создан в 1992 г Написан в трех частях по бетховенской модели в свойственном композитору неоклассическом стиле Первая часть Allegro moderato и финал Allegro ma non troppo имеют форму сонатного allegro, вторая часть — медленные вариации Специфичность партитуры состоит в обшей фразеологической краткости Широко применен имитационный принцип развития Соотношение солист—оркестр осуществлено в виде тембро-интонационных перекличек

Время звучания музыки— 15 минут, что по продолжительности значительно короче остальных концертов композитора Прежде всего, это связано со спецификой тубы — ее ограниченным диапазоном и способностью лишь к непродолжительным (из-за большого расхода воздуха) музыкальным фразам А в классической модели, особенно в разработочных эпизодах, удобно выстраивать форму из кратких фраз, используя принцип мотивного дробления материала и создавая в целом компактную композицию

Концерт трехчастен, и первые две части, как и полагается в классическом цикле, устремлены к финалу Торжественное краткое вступление основано на главной тематической интонации в имитационном обращении и в тональности доминанты Четырехтактная тема тубы

в тональности СиЬ мажор состоит из двух интонационно похожих предложений Большинство

нот в теме — это яркие открытые звуки обертонового звукоряда тубы В этом регистре она похожа на чуть тяжеловатую валторну, так как вибрирует только небольшая часть ее огромной мензуры

Побочная тема появляется после непродолжительного мелодического развития главной, конечным результатом которого становится достижение тональности сольр минор Обе темы одинаково подвижны, но между ними имеется тембровый контраст почти все звуки в побочной теме закрыты, т е сыграны с применением вентилей, и поэтому они более мягкие, благодаря чему сама тема звучит лирично

Компактная разработка построена по принципу вычленения из тематизма мотивных звеньев и секвенцирования, с освоением довольно далеких тональных сфер В репризе целиком звучит только главная тема, и лишь несколько искаженные интонации побочной органично вписаны в сольную и оркестровую линии

Интересно структурное соединение тубы и медных духовых Композитор облегчил «медь», убрав оркестровую тубу, третий тромбон, третью трубу и четвертую валторну, высвободив таким образом пространственный «коридор» для солиста все-таки высокая туба динамически слабее, чем остальные медные, звучащие в своих естественных тесситурах

Тема II части в ре миноре напоминает пассакалью, что наложило отпечаток на характер ее контрастно-полифонического развития1 Однако Арутюнян следует по пути создания аллюзий звучит квазипассакалья Речь идет об изысканной игре в тембровые переклички (имитации), где туба вступает в многочисленные диалоги с различными инструментами, последовательно обходя весь оркестр Интонационно музыка, развиваясь свободно, постепенно отдаляется от исходной темы Вновь тема звучит впервые у солирующей тубы в «бархатном» регистре большой октавы, в тихой кульминации

В финале регистровая палитра тубы расширена практически на весь диапазон Как и I часть, финал начинается в тональности доминанты, с тематического вступления, в котором проводится только энергетическое зерно темы, состоящее из трех минорных пассажей шестнадцатыми Мелодическая линия побочной партии расположена в самом красивом регистре солирующего инструмента Чтобы не мешать тубе раскрыть свою певучесть, композитор, как и во II части, помещает ее в среду «вздыхающих» струнных с элегантной передачей акцентов на сильных долях от pizzicato контрабасов к аккордам арфы Позднее

1 Музыка А Г Арупоняна в целом полифонична Это объясняется тем, что важнейшей чертой его почерка является сочетание абсолютно ясных, четко сконструированных звуковых «модулей» со сложной, многоярусной фактурой, пронизанной многоголосной подвижностью В этом смысле у Арупоняна много общего с Д Д Шостаковичем, крупнейшим полифонистом XX столетия в творочестве которого именно пассакалья как форма полифонического развития играла немаловажную роль (см Вобровскии В П Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д Шостаковича//Музыка и современность М Госмузиздат 1962 С 149-175)

интонация вздоха переходит в голос тубы На этой же интонации основано все оркестровое развитие в разработке

Интересен динамический расчет фактуры в кульминационном гребне разработки вся оркестровая «рать» устремляется на crescendo к самому высокому звуку ми, а туба-solo по мере оркестрового восхождения по звукам Соль Ь-мажорного трезвучия, спускается к низкой ноте до большой октавы Суть приема в том, что каждая более низкая нота тубы динамически крепче предыдущей и уравновешивает таким образом все усиливающуюся плотность оркестровой ткани

В репризе наблюдается некоторая фактурная реминисцентность - в мерности четвертных пульсаций контрабасов и литавр Ритмической ткани возвращается упругость, необходимая для «достойного» классического завершения Концерта Доминантовая версия подвижного индивидуального зерна главной темы разворачивается в формально неточное фугато у струнных и деревянно-духовых Вместо побочной темы туба включается в волну кодообразного заключения Самый сложный и продолжительный в части пассаж перед финальной барабанной дробью поручен тубе — истинному концертному лидеру в этом оригинальном произведении

ГЛАВА VI Концертино для фортепиано и симфонического оркестра

Концертино создано в 1951 г по предложению выдающегося пианиста Э Г Гилельса Сжатый трехчастный цикл (Allegro - Andante - Allegro molto e vivace) — светлый по настроению и прозрачный по фактуре Основной метод изложения представляет собой вариативное развитие тематизма с ажурными «инкрустациями» в сопровождении Первая часть — традиционное сонатное allegro вторая написана в форме вариаций элегического склада, третья часть —динамичный финал в форме рондо

Пожалуй, это одно из самых насыщенных интонационной красотой и яркостью произведений композитора Вместе с тем весь тематизм сочинения абсолютно фортепианный по своим техническим особенностям и тембровым характеристикам Бисерная россыпь пассажей сменяется кантиленой, каждый звук которой четко фиксируется сначала акцентом, а уж затем протяженностью во времени

В I части, выстроенной по канонам классического сонатного allegro, две контрастные темы ошеломляюще быстрая скерцозная и песенно кантиленная Обе темы исполняются на едином темповом стержне Контраст осуществлен в фактурной разномасштабности тематических построений Примечательно что ритмоопорная линия находится в левой руке солиста на ноте соть, со смешением метрической опоры на запаздывающую долю, что придает теме оттенок токкатности В искрометном соревновании солиста с оркестром кристаллизуется

связующая тема, в которой присутствует интонация, в ракоходе похожая на заглавную интонацию радостного сигнала из второй темы Ее можно считать побочной На всем протяжении первой темы фортепиано постепенно «гасит» энергию токкатного разбега, так что вступление второй темы выглядит динамически естественным

Сопряжение тональностей в малую терцию (С-£)иг - е-то11), столь любимое Арутюняном, знаменует начало побочной темы в оркестре Несмотря на негромкую звучность тр тема выразительно распевна, а ее начало отчасти фанфарно Вся гармоническая канва передана в партию фортепиано, поддерживающего унисонное оркестровое проведение темы Именно фортепианная стаккатная ударность точечными аккордами очерчивает гармонический контур темы

В разработке, начавшейся практически с фортепианной версии побочной темы, использованы все модели фортепианной фактуры простое ведение темы с аккордовой подсветкой, удвоение мелодии в уменьшенную октаву с внутренней подсветкой ткани средним голосом, двухоктавный унисон в качестве контрапункта к теме в оркестре, терцовая техника в обеих руках, сочетание октавных пассажей с токкатностью, однопозиционная октавная техника в сочетании с репетитивностью и т д

Плавный переход солирующего фортепиано в репризу создает впечатление потока, инкрустированного затейливой фортепианной звуковой россыпью

Основной же метод изложения определяется как «инкрустации к тематизму» В несколько измененной форме такое изложение продолжается и во второй, элегической части цикла В русле мерного и плавного поступательного движения фортепиано берет на себя и функцию вариационного развития мелодии и ажурного ее сопровождения Этот принцип распространяется на всю часть, в которой различимы три свободные фортепианные вариации Оркестр лишь подыгрывает солисту, не вмешиваясь в магистральную линию его движения, а только иногда вторит ей, имитационно или темброво «подкрашивая» гармонию Несмотря на вполне очевидную разграниченность на вариации, мелодия свободно развивается пластично обыгрывая основные тематические интонации В этом способе варьирования есть признак восточной медитативности, психологического самоуглубления и эстетического умиротворения

Если учесть что финал еше более динамичен, чем первая часть, то в масштабе всего полотна эти вариации воспринимаются как лирический эпизод — островок поэтического откровения, расположенный между двумя картинами празднества

Весь материал финального рондо проистекает из одного единственного мотива энергичного и ликующего По сути, форма финала сочетает в себе и оригинальную рондальность, в которой все вращается вокруг одного мотива, и типично фортепианную токкатность, перенесенную композитором из первой части в фактуру финала Оба типа фактл р

концертны и музыкально рельефны, кроме того, фамурная схожесть крайних частей позволяет сохранить стилистическую цельность при огромном числе иных приемов Их смена в процессе развития насыщает Концертино и интенсивностью движения, и многокрасочностью музыкальной палитры Как и в первой части, здесь использованы все возможные типы фактур В проекции на новый музыкальный материал они засверкали еще большей чисто фортепианной красочностью, доведя динамический тонус произведения до максимально возможного уровня А аппликатурные свойства сольной партии обладают столь высоким коэффициентом позиционного удобства, что Концертино можно считать хрестоматийным образцом пианизма

ГЛАВА VII Концерт для скрипки и струнного оркестра

Концерт создан в 1988 г Осуществлен вне традиционных форм сонатности В нем проявилась новая формообразующая модель, в которой внутричастный тематический конфликт уступил место мелсдучастному контрасту с чередующимися медленными и быстрыми частями Andante sostenuto - Allegretto - Adagio recitativo - Allegro molto Первые три части написаны в сложных трехчастных формах, четвертая — в виде тематических реминисценций, расположенных в форме рондо

Яркую концертную мистерию составляет блистательная смена почти зримых образных картин, с естественными переходами от одного состояния звуковой материи к другому Сама концертность разветвляется в диалог парящей солирующей скрипки и оркестрового потока

В четырехчастном цикле первые три части устремлены к финалу, но лишены ярко выраженного внутреннего конфликта Однако отсутствие в них двуобразности не является упрощением формы Напротив, композитором введен весьма действенный прием развития материала на всех уровнях музыкальной ткани Все фразеологические стыки уложены в бесцезурное логическое перетекание мысли из одной эмоциональной сферы в другую

Как во многих других сочинениях Арутюняна, в Концерте материал вступления на протяжении всей формы отмечает драматургически важные моменты музыкального повествования Обыгрывание самой высокой ноты в мотиве становится микроструктурной формулой, в различных ладоинтонационных и ритмических версиях вкрапливаемой в мелодическую линию первой части Концерта Возврат этого же материала в финале является важнейшей драматургической аркой формы, приемом образной и сюжетной замкнутости, слияния всех деталей в музыкальное «резюме» всего Концерта

Таким образом, общая композиционная модель сочинения имеет два сопряженных плана — динамический (чередование медленных и быстрых частей) и драматургический, который, благодаря размещению в цикле развивающего материала вступления, приобретает

следующую форму первые три части цикла экспозицнонны, а финал является обобщающей кульминацией

Тематизм I части не имеет локальной завершенности В сольной партии использован следующий принцип каждая мелодическая фраза требует продолжения, и композитор, избегая утвердительных кадансов создает эффект бесконечного потока в котором тематизм проявляется лишь благодаря вкраплению в почти речитативную мелодию легкоузнаваемых, но постоянно варьируемых микромотивов из вступления В целом линия солиста имеет черты импровизационной медитативности, характерной для армянского монодического мышления

Важнейшим качеством произведения является очень точная и художественно оправданная дифференциация солиста и струнного (заметим, темброво-однородного) оркестра Сама по себе задача создания такой модели концертного соперничества сложна И в этом смысле Концерт Арутюняна чрезвычайно показателен

Не раз отмечались гармонические особенности стиля композитора В данном случае налицо однотерцовое тональное смещение (си минор — Соль мажор —соль минор ), в котором кристаллизуется увеличенная секунда сиЬ-до# а сопоставление трех названных ладов приобретает очертания гибкого, близкого локрийскому ладу — ладофункциональная трансформация, впервые обнаруженная в рамках данного исследования

II часть Концерта представляет собой изысканно стилизованное в эстетике барокко рондо, особый оттенок которому придает возникающая время от времени трель, чисто армянская из-за краткого разрешения вниз на слабой доле такта Данный прием свидетельствует о применении композитором полистилистической техники В диссертации представлена схема II части Концерта с соответствующими каждому фрагменту обозначениями разделов формы, тонального плана и приемов развития Из схемы видно, что в сопряжении старинной рондальности (все рефрены и эпизоды одинаковы) с «современным буйством» красок активно использованы полифонические приемы, как в самом оркестровом пласте, так и в его концертном противостоянии с солистом

В ярком фрагменте скрипичного solo (ц 19-21) мелодическая пластика расслаивается в типично барочную фактуру особенность которой заключается в весьма эффектных позиционных обыгрываниях трех верхних струн Эту зону скрипичной активности, расположенную в точке золотого сечения части, можно считать фазой восхождения к кульминации, в которой соединены в одну линию тема рефрена и ярко-песенная мелодия эпизодов

Музыка III части ассоциируется с траурной мессой, в которой скрипка в своем глубоком и выразительном тембре «вешает», словно пастырь, а оркестр — это скорбный хор Горестные вопросительные интонации пронизывают все полотно части Если же отвлечься от

20

эмоциональной канвы и заглянуть в технологическую суть, то обнаружится рассредоточенное во времени тоническое трезвучие соль минора В первом хорале оркестра — это освоение устремленного ввысь квинтового тона (как опоры мелодической линии) В первом скрипичном монологе опорой становится терция euh, а построенная на ней мелодия более взволнована и динамична И, наконец, последняя опора — тоника, утвердительная и печальная, благодаря изумительной хоральной фразе в оркестре Здесь наблюдается колебание мелодической линии между V и VI ступенями — отголосок вопроса, на который так и не найден окончательный ответ Эта последняя партитурная строка части явилась кульминацией цикла, его тихой и трагической вершиной

Устремленность всех частей Концерта к финалу очевидна, и тому свидетельств несколько Во-первых, это виртуозная, феерическая музыкальная картина, которой адекватен и бисерный блеск скрипичной техники Во-вторых, здесь впервые совмещены две основные образно-контрастные линии — реминисценции темы вступления и лирической темы из второй части В-третьих, финал предваряется версией вступления из начала Концерта, являющейся драматургической аркой, скрепившей цикл в последовательную галерею образных сопоставлений Наконец, именно в финале полярные мироощущения приведены к драматургическому согласию, к светлой, позитивной эмоциональности

Экспозиция темы «perpetum mobile» в начале и в конце раздела ограничена двумя версиями материала вступления Интересна его роль при переходе ко второй, лирической теме являясь конечным пунктом локального динамического взлета, тема вступления, резко обрывая моторику движения, мгновенно переносит слушателя в мир лирических образов

Лиричность свежей темы, несмотря на ее интонационную новизну, возвращает слушателя к поэтике образов первых двух частей и, с точки зрения формообразования, служит первым эпизодом рондо Второй рефрен «врывается» в лирику эпизода точно так же, как прервался предыдущий, без всякой подготовки, отчего кажется, что моторика музыки не прерывалась, а звучала как бы «за кадром» Это подтверждается хотя бы тем фактом, что теперь рефрен звучит в миксолидийском ладу соль с проекцией на него фригийского лада фа (в результате образовался гипероктавный лад), а не в h moll, как это было вначале Мелодия разворачивается в трехголосное оркестровое фугато со вступлениями тем в верхнюю кварту и септиму (ре-соль-фа) Причем третье проведение звучит в тональности фа мажор, что необычно с точки зрения тональных полифонических традиций, но оправдано полиладовой переменностью

Во втором эпизоде разместилась яркая тема из первой части Это реминисцентное проведение образно-драматургически перекликается с первой эпизодической темой, не нарушая

развития лирической линии финала Вместе с тем сопоставление двух образных сфер в финале позволяет предположить присутствие сонатности в широком понимании этого явления Реализована рондо-соната, правда развитие рассредоточено в рефренах и эпизодах, а не в центральном разработочном эпизоде, как того требуют академические нормы

В коде участвует почти весь тематический материал Концерта за исключением тематизма третьей, трагической части, что вполне объяснимо - финал возвращает слушателя к сфере светлой образности Калейдоскопичность образных контрастов подчеркнута насыщенным и подвижным тональным планом

Тонкая система тембровых и формообразующих пропорций сложная и одновременно логически непоколебимая драматургия образно-символических контрастов, продуманность технических средств до мельчайших деталей, неповторимость интонационной палитры — все это ставит вдохновенный Концерт для скрипки и струнного оркестра Арутюняна в один ряд с лучшими концертными полотнами мировой музыки XX столетия

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении представлены обобщения и некоторые алгоритмические особенности концертного стиля композитора которые сгруппированы в отдельные блоки, в каждом из которых представлены типологически подобные характеристики тех или иных составляющих музыкального текста

Однако следовало бы уточнить, что подобные обобщения создают представление о самых общих параметрах композиционной техники, а более глубокое осмысление стилистической самобытности композитора складывается из совокупности всех составляющих музыкального сочинения Более того, любые обобщения всегда связаны с поиском подобий тех или иных средств выразительности, многие из которых следует отнести к практике сохранения традиций, неизбежной особенно в тех случаях когда композитор работает в русле давно установившихся норм избранной им музыкальной системы1 Это означает, что заключительные обобщения корректны только при их проекции на весь аналитический материал данного исследования, поскольку особенности истинно арупоняновской стилистики складываются из сопоставления множества разномасштабных композиционных деталей, которые по природе своей уникальны, а их взаиморасположение не может быть результатом каких-либо схематических действий Сфера же интонационных и тематических изысков вообще не поддается классификационным обобщениям являясь тем самым краеугольным камнем в

1 В данном случае это именно так, поскольку А Г Арупонян всегда следовал принципам классических неоромантических или необарочных традиций

котором заключен секрет выбора конкретного приема, самого выразительного из необъятного числа подобных, но непригодных для воплощения выражаемой идеи

Классификационные обобщения осуществлены по следующим пунктам

1 Принцип концертной соревновательности (или его отсутствие)

2 Стилевая принадлежность

3 Признаки жанровости

4 Интонационно-тематическая сфера

5 Ладогармонические особенности

6 Типология полифонических средств

7 Выбор оркестровых составов, особенности оркестровой фактуры и тембровая палитра

8 Продуманность композиционных решений

9 Каденции

10 Формообразование

11 Концерты для духовых

12 «Звездные» концерты

Последовательность перечисленных пунктов определяется вполне очевидной логикой от общих стилистических признаков к частным, композиционным, а затем вновь к общим, связанным с формообразованием и значимостью концертов Александра Арутюняна в его творческом наследии

В автореферате приведены выборочные обобщения по некоторым из вышеперечисленных пунктов

Принципы концертной соревновательности следует разделить на два типа В первом реализуется идея противостояния солирующего инструмента и оркестра, а во втором - идея согласия Разумеется, противостояние отнюдь не всегда является формой отрицания, а напротив, эта риторическая формула — вопрос-ответ-резюме — есть форма логического согласия, выраженная в сочетании двух или трех полярных1 состояний музыкального материала Идея же согласия также относительна, поскольку семантическая общность сопоставляемых фраз вовсе не означает их очевидного сходства

В концертах Александра Арутюняна встречаются обе модели, и довольно часто - в пределах одного и того же произведения

Будучи классиком армянской музыки Александр Арутюнян заполнил целый ряд стилистических ниш в национальной культуре, развивавшейся как бы вдогонку европейской музыкальной цивилизации

1 Так по крайней мере, это и происходит в тональной музыке, где содержательность выражаемой мысли заключена в смысловой нагрузке сопоставляемых фраз

Бесспорно, ко всем без исключения стилистическим направлениям, в русле которых сочинял композитор, следует прибавить частицу «нео», поскольку, используя фундаментальные принципы того или иного стиля, Александр Арутюнян наполнял его своим собственным уникальным музыкальным содержанием Этот конечный результат и следует считать стилем самого композитора Вместе с тем в каждом из своих концертов Александр Арутюнян проецирует свою технику на три стилистические основы — неоклассическую, неоромантическую и необарочную, никогда при этом их не смешивая1

Так трубный и скрипичный концерты и Концертино для фортепиано с оркестром сочинены в неоклассическом стиле, концерты для флейты тромбона и тубы — в неоромантическом, а гобойный концерт и «Тема и вариации» для трубы с оркестром — в необарочном

В пяти из исследуемых концертов присутствует эффект привнесения в драматургию признаков жанровости2 Так во второй части Концерта для флейты, арфы струнных и колокольчиков есть чисто хореографический эпизод — вальсообразный дуэт солирующей флейты со скрипкой

Вторая часть гобойного концерта ориентированная на необарочную образность представляет собой подобие арии В старинных concertr grossi медленные части всегда сочинялись в жанре арии

Во второй части Концерта для тромбона явственно ощущается характерная ритмофактура шестидольного армянского танца

Признаки пассакапьи во второй части коцерта для тубы, не разросшиеся однако в полноценную форму также следует отнести к разряду ассоциативных намеков Жанр пассакальи восходит к старинным полифоническим школам, но в данном случае имеется лишь романтический намек-реминисценция на полифонические вариации

Следует отметить блистательную способность композитора к созданию интонационно ярких и безукоризненных в своем композиционном устройстве концертных тем Музыковед Ж Зурабян также справедливо отмечает, что, в целом в творчестве Арутюняна огромное место занимают именно «оригинальные темы, в создании которых композитор проявляет высокое

1 Поэтому техника А Арутюняна не может считаться полистилистической Но его владение перечисленными стилистическими основами поражает воображение Более того он искусно и\ деформирует, приспосабливая к особенностям армянского мелоса часто не укладывающегося в традиции европейской функциональности и метроритмической пластики

2 В данном случае под термином «жанровость» подразумевается введение в текст музыкальнго материала относящегося либо к танцевальным жанрам либо к традиционным формам присущим том} или ином\ музыкальному стилю

мастерство и щедрое мелодическое дарование»1 В его концертах встречаются несколько моделей темообразования в том числе и весьма необычные, связанные с оригинальной практикой кристаллизации интонационно-тематических модусов

В концерте для флейты можно наблюдать модель тематизма, распыленного в комплементарной подвижности свободно развивающейся мелодической линии солирующего инструмента

Концерт для гобоя - прямая противоположность флейтовому Все части отмечены четко сформированной системой тем, что вполне соответствует необарочной стилистике С точки зрения композиционной логики такая модель тематизма оправдана в первую очередь особенностями солирующего инструмента, создающими идеальные условия для сочинения полноценных тем

Еще один важный принцип, который следует отнести к сфере композиционных особенностей Концерта, представляет собой часто встречающееся варьирование ключевых интонаций тем2

Некоторая часть обобщений, сделанных по поводу' Концерта для гобоя, относится также и к Концерту для трубы Однако здесь есть и новые приемы, не встречавшиеся в других концертах Так, в теме вступления скрыта четырехзвучная опорная линия, отмечающая ритмически разные доли такта таким образом, что метрическая четырехдольность становится несимметричной Этот прием восходит к временам Баха, весьма часто применявшего его в своем темообразовании

Среди использованных А Арутюняном необычных средств изложения выделяется прием тематического перехвата Этот прием сродни целому ряду интонационных «подсказов», часто встречающихся в этой партитуре3

Главная и побочная темы первой части концерта для тромбона с оркестром состоят из кратких фраз, в каждой из которых звуки расположены так, что исполняются кистевым движением кулисы, обеспечивая связность звуков под лигой Тема второй части - это великолепный образец преодоления технических недостатков инструмента в быстром темпе, несвойственном тромбону

В Концерте для тубы проявилась эта же грань композиторского мышления, но в несколько иной форме Яркость теме сообщают открытые звуки в той части регистра, где

1 Зураоян Ж П Интонационные истоки и национальное своеобразие тематизма в армянской симфонической музыке (1950-60 гг) Ер «Комитас» 2002 С 47

Иногда этот композиционный принцип перерастает в драматургический прием и в этом случае его следует условно называть «техникой подобий»

3 Заметим что тематический и интонационный «подсказы» по сути являются разноуровневыми приемами формообразования

применение вентилей резко снижает качество звука Вкрапление же звуков пониженных вентилем, не столь заметно, если они естественно «привязаны» к близлежащему обертону Побочная же тема первой части, напротив, целиком расположена на закрытых звуках тубы Таким образом, создается контраст между фактурно не слишком различными темами

Во второй части полноценная кантилена бесцезурной «пассакальной» темы с пластичным противосложением у фаготов компенсирует краткость тем первой части Таким образом, достигается драматургическое равновесие в выстраивании «галереи» тем концертного цикла

В первой части Концертино темы контрастны Токкатно-экспрессивная главная и распевная вторая соединены встык, а их контрастность нанизана на единый ригмоопорный стержень таким образом, что вторая из них воспринимается как продолжение первой Тема второй части - вариаций - обращает на себя внимание ритмической затейливостью Случай довольно редкий сама тема напоминает вариацию, а вариации перерастают в серию орнаментальных инкрустаций к распыленным в оркестровой ткани версиям темы

Тематизм финала вообще не имеет формообразующей завершенности весь материал финального рондо так или иначе вращается вокруг токкатной интонационной формулы, заимствованной из первой части Это модель perpetuum mobile, где роль собственно темы замещается энергией безостановочного движения Таким образом, весь тематический материал Концертино - специфически фортепианный, раскрывающий и виртуозность инструмента и его способность к исполнению кантилен

Степень значимости тематизма в Концерте для скрипки и смычковых значительно выше, чем в остальных рассмотренных опусах поскольку его значение в сложной драматургии концерта связано не только с образным рядом но и с феноменом контрастного сопряжения частей цикла, не имеющих «внутричастного» контраста Не менее значимым, фактором тематизма концерта является npumfun тотальной тематической метаморфозы, распространяемой на все уровни музыкального полотна смысловому преобразованию подвергаются тематические модусы на внутритемном и «внутричастном» уровнях а также в масштабах драматургии всего цикла

В «Теме и вариациях» Арутюнян применил технику создания барочных тем в рамках классического формообразования Тема состоит из трех периодов и полностью соответствует модели теза— антитеза—резюме Интонационная структура темы чрезвычайно приближена к армянскому мелосу, и сочетание необарочных эстетических норм с армянской мелодической выразительностью выглядит совершенно органично Тематизм распылен во всех пластах вариационного процесса — ив микровариационной игре и в масштабах макроформообразования

Формальное объединение схожих ладогармонических приемов в классификационные группы не означает их смыслового подобия в драматургическом контексте произведения В технике А Арутюняна часто внешне подобные элементы композиции, с точки зрения их роли в музыкальной ткани, совершенно различны Если же принять во внимание, что конструктивное сходство ладогамонических приемов вообще не является формой смыслового подобия, то их классификационное объединение некорректно В этом смысле условный термин «техника подобий», не раз примененный в диссертации, следует отнести к констатации формального сходства

Гармонические средства выразительности в концертах А Арутюняна относятся к системам тональной музыки Однако традиционная европейская мажорно-минорная система очень часто обогащается либо фрагментарным введением элементов античных ладов, трактуемых в русле армянской монодической традиции, либо композитор сам создает собственную ладовую среду чаще всего представляющую собой совокупность нескольких совмещенных ладовых звукорядов1

В ряде случаев композитор действительно создает ладовый звукоряд до сочинения музыки2, но даже при этом интонационный ресурс лада предсказуем, и его предварительное создание продиктовано желанием композитора привести интонационный строй произведения к «общему стилистическому знаменателю», обеспечив логическое единство всех деталей композиции

В сочинениях композитора встречаются как традиционно европейская система трех функциональных опор (Т, Б, О), так и система модальных ладовых гармоний, привлекаемых к интонационным свойствам его мелоса Отсюда и аккордовые комплексы не только терцового склада, но и кварто-квинто-секундового и даже кластерные наслоения - звуковые «пятна», выходящие за рамки функциональных тяготений

В работе не раз отмечалась типологическая принадлежность большинства тем композитора к полифоническим Следует перечислить применяемые А Арутюняном приемы контрапункта в порядке нарастания сложности гетерофонные расслоения мелодической линии, подголосочная полифония, все виды имитаций, канонические развертки тем и фугато, техника

1 Здесь уместно привести высказывание Р Атаяна утверждавшего, что «стиль композитора возникает на основе индивидуального претворения характерных черт национального музыкального мелоса » (см Атаян РА Современный музыкальный язык в произведениях советских армянских композиторов) В сборнике статей -Музыка и современность М «Госмузиздат» 1962 С 379

2 Так поступали О Мессиан Д Д Шостакович и другие композиторы рационального склада мышления

инверсий, полифоническое варьирование на уровне кристаллизации тематизма1 и реконструкция квазипассакальи в формообразовании

Композитор всегда рационален в подборе тематического материала, приспосабливаемого к специфике того или иного солирующего инструмента Им всегда избирается наиболее удобный оркестровый инструментарий во благо лидерства солиста План произведения всегда предусматривает ту формообразующую модель концерта которая наиболее точно соответствует замыслу композиции Тембровая стратегия произведения всегда сориентирована на его художественную сущность, а не только на создание комфортных для солиста условий Практически всегда избранная модель изложения идеи нетрадиционна и эстетически изысканна Особое внимание в технике А Арутюняна привлекает тонкое владение искусством драматургического переосмысления определенных композиционных деталей и их перевода в иное качество Чаще всего это реализуется в системе формообразующих арок ассоциативных ретроспекций, в которых внешне подобные музыкальные приемы (в отдельных частях формы) имеют разное назначение

Абсолютная продуманность композиционных решений является важнейшей характеристикой творчества А Арутюняна Феномен композиторского мастерства в данном случае состоит из двух равных составляющих — богатейшей интуиции позволяющей совершить правильный выбор «элементарных частиц» музыкального материала для выражения задуманного образного ряда, и безукоризненной логики причинно-следственных связей в композиционном устройстве произведения

Почти во всех концертах А Арутюняна есть эпизоды солирования концертного лидера без оркестровой поддержки Однако лишь в четырех из рассмотренных концертов эти эпизоды следует считать каденциями, где исполнитель должен продемонстрировать красочность тембра инструмента в разных его тесситурах, ресурс виртуозности, а так же особенности своей собственной манеры игры

Такое, несколько отличное от традиционного, отношение к казалось бы неотъемлемой части концертного полотна объясняется тем, что композитор трактует этот жанр как разновидность высокого симфонизма, в котором лидерство солиста есть часть общей идеи сочинения, а не повод для демонстрации его исполнительских качеств С другой стороны именно в такой модели концертности исполнитель может продемонстрировать истинное мастерство

Констатация принадлежности сочинения к той или иной модели формообразования отнюдь не является основной задачей Гораздо важнее определить насколько избранная

] 1 Техника старинных ричеркаров

композитором музыкальная форма соответствует драматургии произведения, его художественному замыслу А этот ракурс рассмотрения формы требует наиболее широкого охвата всех композиционных деталей Совершенство формы определяется пропорциональностью частного и целого, иерархией взаимозависимостей на всех уровнях композиции При этом следует учитывать и энергетику разделов — систему сгущений и разрежений музыкального потока Динамическое равновесие формы складывается не только из характера напряженности музыкального материала, но и из факторов смен метроритмических структур и внутренней энергетики интонаций, фраз и более масштабных элементов композиции То же относится и к системе гармонических комплексов, и к игре фактур

В диссертации предложено три разноуровневых аналитических исследования, показательных с точки зрения оценки музыкальной формы

Первый случай связан с анализом элементарного уровня — темы концертного произведения «Тема и вариации» для трубы с оркестром Рассмотрены пропорциональные соотношения элементов темы в двух схемах графической, где учтены мельчайшие детали темообразования, и нотно-графической, в которой рассмотрена мотивная и фразеологическая структуры темы Обе схемы в совокупности исчерпывающе описывают форму темы

В разделе, посвященном Концерту для скрипки с оркестром, при помощи нотно-графической схемы представлен анализ пластов исходного эпизода третьей части, в котором наглядно отслеживается пропорциональность пластовых соотношений Этот пример является анализом более высокого уровня в иерархии деталей композиции

В том же разделе представлена графическая схема второй части Концерта для скрипки с оркестром Это еще более высокий уровень исследования формообразования в схеме охвачена часть концерта целиком

Все перечисленные случаи анализа разных уровней формообразования могут бьггь привлечены к процессу определения формы произведения, и лишь затем к уже предложенным моделям изучения деталей композиции следует присовокупить общий план концертного цикла

Очевидно, что наибольшее число концертных произведений А Арутюняна сочинено для духовых инструментов Некоторые из них не вошли в диссертацию, но весьма востребованы отечественными и зарубежными исполнителями К числу таких, например, следует отнести Концерт для квинтета brass с оркестром

Концерт для трубы с оркестром А Арутюняна завоевал мировую известность, но это не единственный случай широкого признания - Концерты для тромбона, тубы, гобоя, Тема и вариации для трубы с оркестром, Концерт для скрипки с оркестром и ряд других, довольно часто звучат со многих сцен мира и издаются в самых престижных мировых издательствах

Яркая самобытность А Арутюняна, выразительность мелодического языка гармоническая и тембровая красочность и, главное, высокий духовный тонус концертных произведений композитора выдвинули его имя в ряд наиболее значимых для становления и развития музыкальной культуры Армении имен Его партитуры насыщены изысканными композиционными приемами, изучение которых могло бы стать серьезной школой для начинающих композиторов Очевидно, что композиторская техника А Арутюняна требует детального исследования с применением неординарных методов анализа В диссертации предложены некоторые из них Однако поле исследования столь широко, что проанализированные произведения можно считать небольшой частью его «освоенной территории»

ПРИЛОЖЕНИЕ «Тема и вариации» для трубы и симфонического оркестра

Произведение создано в 1973 г По форме — это свободные вариации, где применен уникальный метод изложения материала в пяти вариационных эпизодах варьируется не вся тема, а ее микроструктурные элементы Само название «Тема и вариации» указывает на персонифицированную самодостаточность темы, на завершенность воплощенного в ней образа Традиции жанра вариаций основаны на принципе постепенного фактурного усложнения каждой следующей вариации Однако в данном случае само варьирование — это способ раскрытия образной многогранности идеи, а отнюдь не самоцель

В работе представлена наглядная схема технологического устройства тематического раздела (с нотным приложением) в котором раскрыта композиционная структура темы, ее музыкально-графические, фактурные и гармонические очертания Необходимость подобной схемы автору виделась в том, чтобы при анализе вариаций иметь возможность спроецировать каждую из них на исходную тематическую модель и, тем самым, отследить сложную и многоплановую фабулу произведения

Пять вариаций выстроены в интересный драматургический ряд, который по образным характеристикам условно подразделяется на три группы I и II — носители светлого жизнеутверждающего начала, III и IV вариации трагичны, а V — просветленная кода всего произведения

Положения диссертации изложены в следующих публикациях

1. Кокжаев МА Александр Арутюнян Особенности композиторского стиля М

Издательский Дом «Композитор», 2006 — 472 с 2 Кокжаев МЛ Александр Арутюнян Линия «Барокко» Симфониетта для струнного оркестра//Музыковедение 2007 №3 С 15-18

ОАО «ФанТек» Адрес г Москва, Проспект Мира, д 103 Тираж 100 экз

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кокжаев, Михаил Артемович

Введение.

Глава I. Концерт для флейты, струнных, арфы и колоколь чиков.

Глава II. Концерт для гобоя и малого симфонического оркестра.

Глава III. Концерт для трупы и симфонического оркестра.

Глава IV. Концерт для тромвона и симфонического оркестра.

Глава V. Концерт для тувы и симфони ческого оркестра.

Глава VI. Концертино для фортепиано и симфонического оркестра.

Глава VII. Концерт для скрипки и струнного оркестра.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Кокжаев, Михаил Артемович

Сравнительно недавно армянская профессиональная музыка, выйдя за пределы христианских храмов, где она преБЫва^а-почта полтора тысячелетия и накопила огромный опыт {/ монодической культуры, стала стремительно осваивать традиции европейских жанров, прежде ей неведомых, и заполнила многочисленные художественные «ниши» сценических мистерий, связанных с камерными, симфоническими ^рлерными и иными, уже освоенными в Европе, J формами музыкального творчества.

Целая плеяда Блистательных композиторов Буквально за несколько десятилетий воздвигла новое здание национальной музыкальной культуры, охватив практически все существующие музыкальные жанры.

В этом ряду выдающихся подвижников творчество Александра Арутюняна заняло одно из ключевых мест не только в цепи исторических событий, но и с позиции значимости его „ произведений, подавляющее большинство которых стало художественным эталоном в J масштабах всей национальной композиторской школы Армении.

Широта жанрового охвата в творчестве Александра Арупоняна Беспрецедентна. Наряду с монументальными произведениями — симфониями, концертами, кантатами, оперой — перу композитора принадлежит огромное число сонатных циклов, вокальных и инструментальных сочинений, фортепианных сюит и пьес, хоровых полотен. А главное, все Без исключения созданные композитором сочинения овладают качеством предельного художественного 1 совершенства, чем, совственно, и объясняется их многолетняя востреБОванность: со сцен многих стран мира звучала и звучит музыка Арутюняна.

Одним из самых замечательных свойств этой музыки является устремленность к возвышенным духовным идеалам, к той авсолютной форме музыкального самовыражения, | которая, став достоянием овщества, становится также определенным художественным и ! нравственным ориентиром.

С другой стороны, простота и доступность восприятия его музыки достигается отнюдь не элементарностью технологического воплощения. Овразная рельефность, стереоскопичность музыкальных картин с их почти зримой многомерностью реализуется с помощью тончайших композиционных приемов, порой весьма своеобразных и новаторских. Изящный, типично армянский мелодизм в своей драматургической целостности воплощается в Безупречной художественной форме, в которой нет ничего лишнего, и всегда присутствует концептуальная символическая исчерпанность выражаемой идеи.

Существует множество публикации о творчестве Александра Арутюняна: среди них многочисленные статьи в журналах, Беседы современников о его творчестве, стилистике и эпохе, аналитические очерки, посвященные отдельным произведениям, а также собственные воспоминания композитора. Среди перечисленных есть немало овстоятельных и значительных трудов как с точки зрения научного осознания особенностей композиционной стилистики, так и в аспекте исторического значения его наследия в масштабах национальной культуры. Автору же данной равоты представляется необходимым исследовать сам процесс того, как мастер находит абсолютно точное решение в реализации овраза, какое избирает средство выразительности в каждом из эпизодов, как компанует форму, находя в ней алгоритм соответствия частного и целого, наконец, как ему удается придать музыкальному потоку графическую пластику, регулируя его течение динамическими сгущениями и разрежениями ткани и добиваясь предельного совершенства пропорций. Более того, детальный анализ музыкального текста, предполагающий «композиторский» эстетико-технологический ракурс исследования, в котором акценты смещены в сторону поиска адекватности между композиционным приемом и вложенным в него художественным смыслом, может стать поводом для изыскания новых методов музыкальной аналитики, соответствующих солее глубокому осмыслению феномена композиторского творчества1.

В целом наследие Александра Арутюняна чрезвычайно велико, и автор этого исследования предпочел ограничиться изучением самых ярких произведений концертного жанра, имеющих эпохальное,^ значение как в творчестве композитора, так и в истории армянского инструментального концерта. В рамках данного аналитического исследования представлены только самые важные и необычные находки в избранной области.

Александр Арутюнян, вне сомнения, композитор концертный, творец-тривун, его музыка — это почти всегда речь оракула, декларативно-утвердительная и прямая, ясно изложенная, даже в тех случаях, когда она побуждает слушателя к поиску ответов на поставленные вопросы о сущности явлений. Скорее всего эта творческая позиция и послужила причиной создания довольно большого числа концертов, охвативших практически весь известный нам академический инструментарий. Давы нагляднее продемонстрировать широту и мощь инструментально-концертного размаха композитора, автор исследования, посвятив каждому из рассматриваемых концертов отдельную главу, расположил их соответственно I порядку расположения инструментов в партитуре. Первые две главы посвящены концертам для ' деревянных духовых: для флейты и струнного оркестра и для говоя с малым симфоническим составом. Следующие три главы представляют концерты для медных духовых: для трувы,

1 В работе применены принципы целостного анализа, сформулированные в трудах В.А.Цуккермана и Л.А.Мазеля. Воспользовавшись ими, автор диссертации тем не менее несколько изменил ракурс рассмотрения и выполнил аналитическую часть работы, ориентируясь на собственный композиторский опыт. Иными словами, п дополнение к губинному анализу были присовокуплены вопросы выбора средств выразительности для реализации образности конкретною фрагмента, а также выявление логики причинно-следственных связей в композиционных моделях всех уровней. тромвона и тупы с большими симфоническими составами. Затем, как и следовало по партитуре, рассматривается Концертино для фортепиано и оркестра, замыкается же цикл Концертом дня скрипки и струнного оркестра.

Некоторые из этих произведений стали неизменным украшением концертов на многих сценах мира и уже не одно десятилетие вызывают восторг пувлики. Следует заметить, что модель композиционного мышления при создании инструментального концерта всегда предполагает как бы ОБратное движение в логике организации ткани: не от музыкальной идеи к ее техническому воплощению, как это Бывает в чисто оркестровой музыке, а наоворот: < композитор сначала изыскивает инструментальные «изюминки», присущие конкретному концертному инструменту-лидеру, и лишь затем формирует идеальный ряд полотна. Только при таком порядке композиционного выстраивания формы возможна та концертная яркость, которая является определяющей для жанра.

Конечно, при сопоставлении индивидуальных инструментальных свойств концертного «лидера» с концептуальными задачами,^мастер всегда находит систему взаимодействия между технологической атриьугакой и художественным смыслом. В этом сложном процессе очень важной является провлема архитектонического размещения линии солиста в пространстве концерта, что в первую очередь связано с нагрузками, которые спосовен выдержать инструмент. Например, в Концерте для труБЫ с оркестром Александр Арутюнян выстроил сольную партию из кратких, не волее чем в два с половиной такта, фраз, поскольку большой расход воздуха при исполнении не позволяет играть дольше. Это же, в свою очередь, определило и овщую систему фразеологической дроыюсти концерта. Во флейтовом же концерте все с точностью до «наокорот».

В целом диссертация посвящена выявлению осовенностей инструментально-концертаой стилистики Александра Арупоняна.

Несмотря на огромную значимость личности А. Арупоняна для музыкального искусства Армении и неизменный исполнительский интерес к его сочинениям во всем мире, приходится констатировать, что в изучении его обширного творчества еще немало «белых пятен». Среди множества публикаций о композиторе чрезвычайно мало крупных теоретико-аналитических исследований. Что же касается инструментальных концертов композитора, то за исключением Концерта для трубы и Концертино для фортепиано остальные произведения Арутюняна в этом жанре практически остались вне поля зрения исследователей.

Особо следует упомянуть изданную в 1962 г. небольшую по объему монографию И. Еолян1, в которой на тот период времени творческий портрет Арутюняна представлен достаточно обстоятельно. Из четырех лаконичных глав книги первая (Годы юности.

1 Еолян И. Р. Александр Арутюнян. М.: «Советский композитор», 1962.

Формирование творческого облика) носит историко-биографический характер. В заключительной главе в виде краткого обобщения выведены некоторые особенности творчества композитора. Собственно аналитические вторая и третья главы посвящены соответственно вокально-инструментальным и симфоническим, в том числе и эстрадным, сочинениям Арутюняна. Из инструментальных концертов в книге представлены только Концерт для трубы с оркестром и Концертино для фортепиано с оркестром, изданные до 1962 г. Особо подчеркнуты национально-интонационные истоки музыки композитора, а также опора на классические нормы формообразования. Автор также отмечает компактность симфонических полотен Арутюняна, находя в них некоторую драматургическую «недосказанность». Однако в целом аналитическая составляющая данного исследования больше имеет образно-эстетическую направленность, не предполагающую технологически углубленного разбора музыкальной ткани партитур композитора.

Среди других музыковедческих работ, в которых в том или ином объеме освещается творчество А. Арутюняна, необходимо отметить следующие (в хронологическом порядке): А. Гилина. Кантаты «Родина» и «Армения» (Ер., «Советакан граканутюн ев арвест», 1949, №2); С. Коптев. Симфония А. Арутюняна («Советская музыка», 1958, №4); С. Коптев. Александр Арутюнян (Ер., «Айпетрат», 1962); Ш. Апоян. Фортепианная музыка Советской Армении (Ер., «Айастан», 1968); Г. Тигранов. Певец правды, любви и свободы («Советская музыка», 1970, №1); М. Берко. Александр Арутюнян («Культура и жизнь», 1971, №4); Г. Тигранов. Армянский музыкальный театр. Том 3 (Ер., «Армгосиздат», 1975); М. Рухкян. Армянская симфония. Исследовательские очерки (Ер., и-во АНАрмССР, 1980); Р. Степанян. Неутомимый, энергичный, яркий художник («Советская музыка», 1980, №12); С. Саркисян. Вопросы современной армянской музыки/ 60-е годы/(Ер., «Советакан грох», 1983); М. Арутюнян, А. Барсамян. История армянской музыки: с древнейшего периода до наших дней (Ер., 1996); М. Рухкян. Наследник и творец традиций («Музыкальная академия», 2001, №2); Ж. Зурабян. Интонационные истоки и национальное своеобразие тематизма в армянской симфонической музыке/1950-60 гг./ (Ер., «Комитас», 2002).

В 2006 г. список работ о творчестве А. Арутюняна пополнился аналитической монографией автора данной диссертации1. В книге, состоящей из одиннадцати глав и обширного нотно-иллюстративного материала, объем исследования значительно шире: охвачены практически все музыкальные жанры, в которых работает композитор.

Кокжаев М. А. Александр Арутюнян. Особенности композиторского стиля. М.: Издательский Дом «Композитор», 2006 — 472 с.

Список научной литературыКокжаев, Михаил Артемович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Апоян Ш.А., Фортепианная музыка Советской Армении. Ереван, "Айастан", 1968, с. 142-149.

2. Арупонян А.Г., Воспоминания (сост. А.Будагян). М.: "Советский композитор", 1962.

3. Арупонян М.Г., Барсамян А.А., История армянской музыки с древнейшего периода до наших дней: Учевное пососие. Ереван, "Нор дпроц", 1996, с. 319-322 (на арм. яз.).

4. Асафьев Б.В.,. Критические статьи, очерки, рецензии. М-Л.: "Музыка", 1967, 300 с.

5. АсафьевБ.В., Музыкальная форма как процесс, кн. 1-2. Л.: "Музыка", 1971, 376 с.

6. Армянские композиторы (сост. Атаян РА.). Ереван, "Арммузгиз", 1956, с. 157-161.

7. Атаян Р. А. ^Современный музыкальный язык в произведениях советских армянских композиторов. В сб.: Музыка и современность. М.: "Музыка", 1962, с. 371-398.

8. Барсова И.А., Опыт этимологического анализа. "Советская музыка", 1985, №9.

9. Берко М.А., Александр Арупонян. "Советакан арвест", Ереван, 1988, №8, с. 14-27 (на арм. яз.).

10. БеркоМ.А., Александр Арупонян. "Культура и жизнь", \91\,Ш, с. 41-42.И. Беседы И.Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоминания. М.: "Тантра", 1995,206 с.

11. Варунц В.П., Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки. М.: "Музыка", 1988, 80 с.

12. Геодакян Г.Ш., Два творческих портрета: А.Арупонян, Л.Сарьян. "Советакан арвест", Ереван, 1971, Ш, с. 33-37 (на арм. яз.).

13. Гилнна Е.И., Кантаты "Родина" и "Армения" А. Арутюняна. "Советакан граканупон ев арвест", Ереван, 1949, №2, с. 113-118 (на арм. яз.).

14. Даннлевнч JI.B., Симфонизм как музыкальная драматургия. В кн.: Вопросы музыкознания. Ежегодник, вып. 2. М., 1955.

15. Джагацнанян К.А., С душевной болью и надеждой (весела с композитором А.Арупоняном). "Еражштакан Айастан", Ереван, 2003, М-2, с. 25 (на арм. яз.).

16. ЕолянИ.Р., Александр Арупонян. М.: "Советский композитор", 1962,108 с.

17. ЕолянИ.Р., Сказ о земле армянской. "Советская музыка", 1961, №11, с. 23-26.9.3енфас Н.М., Concerto grosso в музыке Барокко. В сб.: Провлемы музыкальнойнауки, вып. 3, М., 1975.

18. Зуравян Ж.П., Интонационные истоки и национальное своеобразие тематизма в армянской симфонической музыке 1950-1960гг. Ереван, "Комитас", 2002, с. 44-47, 78-84.

19. Кокжаев М.А., Александр Арутюнян: осовенносга композиторского сталя. М.: Издательский Дом "Композитор", 2006,472 с.

20. Кокжаев МЛ., Восток-Запад: различие в восприятии и восприятие различий сущности музыкальной ткани (Тезисы докладов II международного музыкального симпозиума "Восток-Запад: диалоги в Армении"). Ереван, 2001.

21. Кокжаев М.А., Моделирование интонационных и ритмических особенностей фольклора как тенденция к художественному совершенству (Материалы международной конференции-фестиваля "Народное творчество и композиторское искусство"). Ереван, "Арчеш", 2006.

22. Кокжаев М.А., Неовычное в обычном. Признаки зарождения новых технологий в парадоксах музыки XX века. В кн.: Сворнпк музыковедческих трудов, т. 1. Ереван, "Комитас", 2000.

23. Кокжаев М.А., О стиле Михаила Броииера (триптих "евангелических концертов"). В св.: Музыка России: от средних веков до современности, вып. 2. М.: Издательский Дом "Композитор", 2004, с. 216-248.

24. Кокжаев М.А., О технике овертоновых "подсветок" в инструментально-ансамБлевом и оркестровом письме. В кн.: Сворник музыковедческих трудов, т. 2. Ереван, "Комитас", 2003.

25. Кокжаев М.А., Пространственная многомерность музыкальной композици. В сб.: Вопросы теории и эстетики армянского музыкального творчества. Ереван, "Арчеш", 1999.

26. Кокжаев М.А., Техника стилистических подобий в творчестве А.Хачатуряна. В сб.: Арам Хачатурян и музыка XX века. Ереван, "Арчеш", 2003.

27. Кокжаев М.А., Топология музыкального пространства. М.: Издательский Дом "Композитор", 2004,87 с.

28. КоненВ.Д., Театр и симфония. М.: "Музыка", 1975, 376 с.

29. Коптев С.В., Александр Арутюнян. Ереван, "Айпетрат", 1962 (на арм. яз.).

30. Коптев С.В., Симфония А. Арутюняна. "Советская музыка", 1958, №4, с. 41-44.

31. Лазарь Сарьян и его время (сост. Сарьян А.А.) Ереван, "Арчеш", 2001, с. 69-76.

32. Лосев А.Ф., Дерзания духа. М.: "Политиздат", 1988,364 с.

33. Лосев А.Ф., Музыка: логические основы. В его кн.: Из ранних произведений. М.: "Правда", 1990.

34. Медушевский В.В., Интонационная теория в исторической перспективе. "Советская музыка", 1985, №7.

35. Медушевский В.В., Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа. В сб.: Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев, "Музыкальная Украина", 1988,122 с.

36. Медушевский В.В., О динамическом контрасте в музыке. В св.: Эстетические очерки, вып. 2. М.: Изд-во Московской консерватории им. П.И.Чайковского, 1967.

37. Никитина Л.Д., Советская музыка: история и современность. М.: "Музыка", 1991, 278 с.

38. Николаева Н.С., Симфонический метод Бетховена. В кн.: Музыка Французской революции XVIII в. Бетховен. М., 1967.

39. Протопопов В.В., Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: "Музыка", 1967,150 с.

40. Протопопов В.В., Очерки го истории инструментальных форм XVI начала XIX вв. М.: "Музыка", 1979,327 с.

41. Протопопов В.В., Принципы музыкальной формы Бетховена. М.: "Музыка", 1970, 331 с.

42. РаавенЛ.Н., Музыка Барокко. В св.: Вопросы музыкального стиля. Д.: ЛГИТМИК, 1978,176 с.

43. Раавен JI.H., Советский инструментальный концерт, кн. 1-2. Л.: "Музыка", 1967-76, 307с. 80 с.

44. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Провлема стилей в западно-европейском искусстве XV XVII вв. М.: "Наука", 1966,348 с.

45. Рухкян М.А., Армянская симфония. Исследовательские очерки. Ереван, изд. АН Арм. ССР, 1980, с. 40-45,94.

46. Рухкян М.А., Краски жизни. Композитор А. Арутюнян. "Музыка в СССР", 1986, апрель-июнь, с. 16.

47. Рухкян М.А., Наследник и творец традиций. "Музыкальная академия", 2001, Ш, с. 25.

48. Саркисян С.К., Вопросы современной армянской музыки (60-е годы). Ереван, "Советакан грох", 1983, с. 12,24,29, 83.

49. Саркисян С.К., Новые пути камерно-вокального жанра. В св.: Советская музыка на современном этапе (под ред. Г.Головинского, Н.Шахназаровой). М., 1981, с. 238278.

50. Сарьян А.А., Александр Арутюнян 80. "Еражнггакан Айастан", Ереван, 2000, №2(3), с. 32-33.

51. СкрсБков С.С., Полифония и полифонические формы. М.: "Советский композитор", 1962,45 с.

52. Скрсвков С. С., Художественные принципы музыкальных стилей. М.: "Музыка", 1973,448 с.

53. Соллертинский ИИ, Романтизм, его овщая и музыкальная эстетика. В его кн.: Исторические этюды, т. 1. J1.: "Музгиз", 1963.

54. Сохор А.Н., Стиль, метод, направление. В св.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 4. Д.: "Музыка", 1965.

55. Степаняи P.O., Неутомимый, энергичный, яркий художник. "Советская музыка", 1980, №12, с. 34-37.

56. Тагмизян Н.К., Новый овраз. "Советакан арвест", Ереван, 1961, №11, с. 12-17 (на арм. яз.).

57. Тараканов М.Е., Инструментальный концерт. М.: "Знание", 1986, 56 с.

58. Тараканов М.Б., Новая тональность в музыке XIX века. В св.: Провлемы музыкальной науки, вып. 1. М., 1972.

59. Тер-Симонян М.П., Камерно-инструментальная ансамвлевая музыка Армении. Ереван, изд. АН Арм. ССР, 1974, с. 58-59.

60. Тигранов Г.Г., Армянский музыкальный театр (том 3). Ереван, "Армгосиздат", 1975, с. 130-143.

61. Тигранов Г.Г., Певец правды, любви и свободы. "Советская музыка", 1970, №1, с. 29-33.