автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Интерпретация ночных мотивов в европейской музыке и смежных искусствах XIX - первой половины ХХ вв.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шульга, Елена Николаевна

Введение.

Глава I. Ночь как объект творческой интерпретации в европейской культуре XIX - первой половины XX вв.

Раздел 1. Поэтика ночи в эстетических воззрениях и искусстве европейского романтизма.

Раздел 2. Поэтика ночи в культурфилософских воззрениях и искусстве европейского модернизма рубежа XIX - XX вв. и первой половины XX в.

Глава II. Типология и способы воплощения ночных образов в европейской музыке XIX - первой половины XX вв.

Раздел 1. «Ночная музыка» XIX в.

Раздел 2. «Ночная музыка» рубежа XIX - XX вв. - первой половины XX в.

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Шульга, Елена Николаевна

Тема ночи - одна из самых притягательных тем в искусстве. Постоянный интерес к ней обусловлен богатым семантическим потенциалом понятий «ночь» и «ночное», многообразием их смысловых интерпретаций. Ночь как материальное, геофизическое явление - противоположность дня, неизменно привлекала внимание возможностью создания ярких и колоритных художественных образов, породив в искусстве особые жанры ночного пейзажа - в живописи, ноктюрна - в музыке. Кроме того, понятие «ночного» обладает широким ассоциативно-семантическим полем: в каждом случае особый смысловой контекст формирует различные метафорические значения. Так, в XIX - XX вв. «ночь» активно фигурирует в качестве метафоры в сферах психологии, философии, культурологии, порождая такие понятия, как «ночное сознание», «ночная психика», «ночная культура».

Актуальность исследования определяется обращением к одной из самых емких по содержанию тем художественной культуры, активизирующейся более всего в «рубежные» эпохи человеческой истории, что позволяет прогнозировать новую вспышку интереса к ней в настоящее время. Избранный культурологический ракурс исследования, предполагающий рассмотрение темы ночи в единстве ее важнейших аспектов, находится в русле наиболее актуальных направлений современного музыкознания.

Функционирование темы ночи в европейской художественной культуре имеет глубокие мифологические истоки. Постоянный, устойчивый интерес к ночным образам характеризует живопись северонидерландского и итальянского Возрождения. Еще более внимание к этой теме усилилось в предромантиче-скую эпоху в жанрах «готического романа» и ночной кладбищенской лирики, в живописи А. Маньяско и Ф. Гойи. Однако в полной мере эта тема (как в литературе, так и в живописи) проявила себя позже - в творчестве романтиков, которые впервые раскрыли глубинные аспекты «ночного» и дали философско-эстетическое обоснование этого понятия. Не случайно, что именно на рубежных, переломных этапах духовной эволюции образы ночи обретают особую концептуальность, конструируя картину мира и позволяя, вслед за Бердяевым и Шпенглером, говорить о «ночном» характере того или иного отрезка истории. В эпоху Нового времени такие «вспышки» приходятся на рубежи XVIII-XIX и XIX-XX вв., когда были философски осознаны глубинные аспекты «ночного», породившие яркие и оригинальные концепции в различных видах искусства. По этой причине материалом исследования стало философско-эстетическое, художественное и музыкальное наследие романтизма и постромантических тенденций в европейской культуре, связанных с функционированием образно-эстетического комплекса «ночи». При этом критерием отбора произведений явилось наличие соответствующих программных указаний авторов.

Тема диссертации соприкасается со сходными по подходу исследованиями в области литературоведения, ставящими своей целью изучение художественной интерпретации того или иного образа. Мотивы ночи впервые подвергаются специальному исследованию в отечественном музыковедении, что определяет научную новизну работы. Цель ее - дать обобщающее и одновременно многоаспектное представление о ночных мотивах в искусстве определяемого периода. Реализация этой цели предполагает выход за пределы констатации фактов и описательности, тема ночи рассматривается комплексно - в аспекте философско-эстетических, культурологических концепций европейского романтизма и модернизма, а также в соотношении художественных интерпретаций «ночного» в разных сферах искусства.

Задачи работы - выявить основные тенденции развития темы ночи в западноевропейской и отечественной культуре и искусстве XIX - первой половины XX вв., проследить формирование и постепенное видоизменение музыкально-выразительного комплекса «ночного» в главных сферах инструментальной камерной и оркестровой) и оперно-театральной музыки, установить типологию воплощения ночных образов, опираясь на наличие образно-эмоциональных и музыкально-композиционных параллелей в произведениях различных жанров. В соответствии с этим, структура работы включает в себя, помимо Введения, две главы, первая из которых посвящена поэтике ночной темы в европейской художественной культуре XIX - первой половины XX вв. (с привлечением фактов предыстории), а вторая - решению проблемы типологии стилевого воплощения ночных образов в музыке этого же периода. Резюмирование итогов исследования дано в Заключении. Диссертация имеет также список литературы и нотное приложение.

Материалом для изучения послужил связанный с ночными мотивами широкий круг произведений художников, поэтов, романистов, композиторов, раскрывающих разнообразные - от пейзажно-изобразительного до фантастического и даже мистического - варианты прочтения темы.

Сложность и многоаспектность предмета исследования обусловили задачу поиска методологии. В работе отмеченный комплексный подход сочетается с принципом историзма, что связано со стремлением выявить наряду с социокультурными и художественными импульсами динамику развития темы ночи в основных сферах искусства на каждом из избранных этапов. Выявление общестилевых закономерностей воплощения ночных образов в смежных искусствах и музыке потребовало взаимодополнения метода типологического изучения стиля анализом его индивидуальных преломлений и жанрово-стилистических особенностей в конкретных произведениях.

Круг литературы, способствовавший формированию авторской концепции «ночного» в искусстве и музыке, чрезвычайно широк - от музыковедческих работ монографического плана до исследований в области смежных искусств, трудов по эстетике, философии, психологии, культурфилософии. При этом принципиальным моментом является отсутствие в отечественном искусствоведении специальных исследований, изучающих тему ночи комплексно, многоаспектно. В немногочисленных работах музыкально-эстетического плана ночное» традиционно рассматривается как пейзажный мотив, обладающий определенным набором содержательных, образно-эстетических характеристик, имеющих, помимо картинно-изобразительного, еще и символическое значение. Так, для Б. Штейнпресса («Музыка XIX века». - М., 1968) ночной пейзаж - это «.смятение души, таинственные движения природы, пробуждение стихийных сил, фантастические видения» и одновременно «.покой, созерцание, мечтания» [179, с.358]. У В. Ванслова («Эстетика романтизма». -М., 1966) ночь символизирует «.мрачный характер бытия вообще», созвучный «.безысходным, пессимистическим переживаниям», в то же время она «.вуалирует противоречия мира, вносит в него недостающую гармонию» [10, с.93]. Общим свойством работ данного типа является недостаточная глубина обобщающих характеристик в контексте эстетико-философских идей и воззрений романтизма, господство описательно-констатирующего подхода в интерпретации конкретных способов воплощения ночных образов в художественных произведениях. В музыковедческих же работах, в той или иной степени затрагивающих подобную проблематику (главы монографий, посвященные оперным «ночным» сценам, инструментальным ноктюрнам, программным симфоническим произведениям), зачастую наблюдается сугубо аналитический подход, выливающийся в описание средств музыкальной выразительности с фиксацией отдельных элементов. При этом некоторые достаточно ценные наблюдения исследователей остаются разрозненными и оторванными от художественно-эстетической оценки явлений, не обретая необходимых инвариантных качеств для создания единого музыкально-выразительного комплекса «ночного», обладающего стабильными свойствами в различных жанрово-стилевых условиях.

Наиболее интересными в плане последующего формирования такого комплекса показались наблюдения И. Нестьева («Бела Барток». - М.,1969): пытаясь сформулировать стилистические особенности «ночной музыки» Барто-ка (медленных частей квартетов, концертов и сонат), он отмечает в качестве ведущих особый тип импровизационной, ритмически прихотливой мелодики, сочетающей в себе изобразительное («птичьи» фиоритуры, изысканная орнаментика) и выразительное (песенная псалмодия с элементами венгерских народных мелодий) начала, сонорный пласт аккордовых хоральных структур в сопровождении, а также особые оркестровые колористические эффекты (засурдиненные струнные, смена vibrato и поп vibrato, различные приемы колеблющегося звука), создающие впечатление нереальности, «мистической отрешенности» ночного пейзажа.

Ноктюрн как специфический жанр «ночной музыки» получил отражение в большом количестве музыковедческих работ монографического типа (И. Бэл-за, 127, А. Соловцов, 166, Ю. Кремлев, 140, А. Николаев, 159), из которых особо следует выделить наблюдения Г. Головинского («Камерные ансамбли Бородина». - М., 1972), отмечающего такие важнейшие свойства ноктюрновой мелодики как синтез вокальной природы и инструментальной мелизматики, рождающий песенность «.в сочетании с причудливым разнообразием ритмики» и такие особенности ее развития как «.целостное варьирование-перемещение, сохраняющее ранее данные мелодические опоры и метроритмическую основу», а также «. плавность и малозаметность гармонических смен» при единстве остинатного ритма, создающие «.стелющийся, переливающийся, малоподвижный фон» для ее развертывания [131, с.212]. В работах А. Алылванга («Произведения К. Дебюсси и М. Равеля». - М., 1963), Д. Фриш-мана («Испанская рапсодия» Равеля. - М., 1973) и И. Барсовой («Симфонии Густава Малера». - М., 1975) разрабатываются некоторые важные принципы опосредования дневных образов путем использования особых технических и композиционных приемов, основанных на «фрагментарном изложении тематиз-ма», его «мелодической эскизности» [171, с.33], ладовой и ритмической неоднозначности, погружении жанрово-танцевальных тем в остинатный или поли-остинатный фон. Такие особенности «ночной музыки» как «непредсказуемость», «нелинейность» развития, эффекты «случайности», статичность и отсутствие процессуальное™, порождающие специфический тип монтажной драматургии - подчеркиваются в трудах Б. Асафьева («Глинка». - М., 1947) и О. Левашевой («М. И. Глинка». - М., 1988). Асафьев, говоря о композиции «Ночи в Мадриде», отмечает «.доведение принципа чередования напевов до импрессионистического впечатления случайности» [118, с.238], Левашева определяет этот тип композиции как «. .медитативный - несмотря на обилие танцевальных тем» [145, с.218].

Немало ценных исследовательских замечаний касается роли выразительности оркестровых средств в создании эффектов ночной атмосферы. Асафьев описывает их на образно-эстетическом уровне как «чувство воздушности», «провалы в ночь», «ощущение длящегося времени и пространства» [118, с.241], Левашева конкретизирует их в понятиях «разреженности» фактурной ткани и выделяет характерные для ночного пейзажа оркестровые приемы - «divisi струнных в высоком регистре», «звенящие флажолеты скрипок» и др. [145, с. 218], Фришман отмечает особый эффект «расслоения педали в крайних точках партитуры», вызывающий «ощущение звуковой перспективы» [171, с.38]. Однако в целом, при наличии многих необходимых компонентов, в таких исследованиях все же отмечается недостаточность обобщающих характеристик, обусловленная конкретно-аналитическим подходом, - как на уровне эстетических принципов, так и музыкально-выразительных средств.

Пытаясь избежать традиционного рассмотрения «ночного» как пейзажного, картинно-изобразительного понятия, преодолеть односторонность образно-описательного или музыкально-аналитического подходов, мы обратились к ряду культурфилософских и эстетических работ в поисках глубинных оснований темы. Исследования Д. Андреева [1], Н. Бердяева [5, 6], Р. Карпинской [17], Г. Тавризяна [37, 38], освещающие такой феномен как чувство природы и его мировоззренческую сущность, выявляют новый - актуальный сегодня экологический аспект темы в ключе диалога «человек и природа», включающий в себя не только биологические, но и нравственно-духовные проблемы. Великий немецкий естествоиспытатель А. фон Гумбольдт в своем трактате «Космос» (СПб., 1848) впервые заговорил о чувстве природы как об особом, эмоционально-духовном явлении, сближающем человека со стихийной мировой жизнью. Это природное чувство, представляющее собой незримый диалог человека и природы, имеет множество типов философской интерпретации. Так, В. Соловьев говорит о «страдательном подчинении» человека - природе, об «отрицательно-деятельном» (покорение) и «положительно-деятельном» отношении [цит. по: 17, с.67], Бердяев («Человек и машина», 5) - о «погруженности дух а в природу», «выделении духа из природы и образовании особой сферы духовности» и об «активном овладении духом природы, господстве над ней» [там же, с. 149]. Андреев («Роза мира». - М., 1992) рассматривает процесс постепенного вытеснения природы из картины мира в эпоху Нового Времени, когда диалог трансформируется в открытое противостояние («научно-утилитарное отношение») и формируется новое, «инстинктивно-физиологическое» чувство природы на рубеже XIX-XX вв., базирующееся на превращении природы из объекта в источник впечатлений и ощущений [1, с.38]. Среди новых тенденций в естествознании XX в. главным становится поиск социокультурных оснований во взаимоотношениях человека и природы. Наиболее интересными для разработки темы показались идеи коэволюции - совместной эволюции природных систем и эволюции культуры, разрабатываемые С. Московиси («Человек против природы». - Париж, 1972), Т. Ярошевским («Размышления о человеке». - М., 1984), И. Пригожиным, И. Стенгерс («Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой». - М., 1986), Р. Карпинской и ее последователями («Философия природы: коэволюционная стратегия»,- М., 1995), которые закладывают основания новой философии природы как самоорганизующейся системы, в центре которой лежит понятие «диалога», «активного вопрошания» природы.

В музыкознании проблемы природного начала нашли свое отражение в определенном круге музыкально-эстетических работ, освещающих различные аспекты художественного воплощения образов природы в музыке. Импульсом для последующих авторов послужили труды Асафьева («О русской природе и русской музыке», 1955), в которых он выражает внутреннюю глубокую взаимосвязь человека и природы через основополагающее для его исследовательской позиции понятие «интонации». Чувство природы для Асафьева связано с раскрытием эмоциональных, поэтических аспектов пейзажа, заключающих в себе песенное», «лирическое стремление», а также умение «. видимое и осязаемое ощутить как интонацию» [119, с.91]. Отсутствие значительного смыслового роста темы в музыкально-эстетических работах 60-х гг. (Ю. Кремлев «Эстетика природы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова». - М., 1962) сменяется в исследованиях 70-80-х гг. открытием новых ее аспектов в музыке XX века. В работах М. Черкашиной («Воццек» А. Берга, 173), Р. Куницкой («Музыкальный пейзаж Дебюсси», 142; «О романтической поэтике в творчестве Дебюсси». -М.,1982), Н. Печерского («О фортепианной музыке Дебюсси», 162) и других исследуется новый тип соотношения субъективного и объективного, человеческого и природного. В противоположность романтическому искусству, для которого была характерна субъективизация, одухотворение явлений природы, здесь, по мнению авторов, вступают в силу иные, образно-ассоциативные связи человека и природы. Куницкая определяет их как «.обратную логическую последовательность» - «.не от человека к природе (предположим, «я вижу мир сквозь призму своего настроения»), а от природы к человеку (предположим, «я вижу мир в богатстве запечатленных в нем настроений»)» [142, с.288], когда пейзаж становится источником далеких ассоциаций. Раскрытие эстетико-стили-стического механизма отражения образов природы в музыке связано в этих работах с исследованием особенностей музыкального тематизма и его развития: так, в качестве основной закономерности создания картинно-ассоциативного пейзажа в музыке Дебюсси Куницкая называет принцип «переосмысления лирического тематизма в звукоизобразительный» [143, с.49]. Развивая сходную концепцию, В. Гурков («Импрессионизм Дебюсси и музыка XX века», 133) концентрирует внимание на происходящих при таком переосмыслении процессах трансформации мелодического тематизма «широкого дыхания» - до краткого тембромотива, приобретающего изобразительное значение.

Тема «природа в музыке» становится особенно актуальной в музыковедении последнего десятилетия (А. Албу, Ю. Милешина, Г. Петрова, М.- А. Харли). В работах Албу («Поэтика природы в русской музыке XIX века», 114, «Чувство природы и его мировоззренческая сущность у русских композиторов

XIX века», 115) впервые делаются попытки всесторонне проанализировать и описать феномен «природного чувства» и отделить это понятие от методов и приемов его художественного выражения. Чувство природы рассматривается как сложный, разносторонний комплекс, «.включающий не только чувственное, эмоциональное восприятие, но и результаты интеллектуальной, рефлексирующей деятельности человека», в том числе - «эстетические, этические, религиозные, философские, утилитарные компоненты» [114, с.59]. Представлен новый - функциональный подход к оперным пейзажам («явный» и «скрытый» пейзаж), рассматриваются драматургические функции картин природы в опере («характерологическая», «роль пейзажа в развитии конфликта», «пейзаж как часть идейно-образной концепции») и технология музыкальной звукописи. Принципиально новые методы подхода к проблеме «человек и природа» предлагают Милешина, Петрова и Харли. Они связаны с отказом от новоевропейской антропоцентрической парадигмы, согласно которой акцентируется уникальность человека как высшего земного создания, отделенного от сферы природы. Современные экофилософские взгляды заменяют оппозицию «индивидуум против мира» чувством общности с живым универсумом, рассматривая человека лишь как одну из форм жизни. Как отражение расширенного представления о «природном» в исследовании Петровой («Восток» Густава Малера: культурно-исторические предпосылки, поэтика претворения», 161) появляются понятия X. Эггебрехта природы в «узком» и «широком» («Naturlaut») смыслах, а также «Идея Природы» Г. Данузера. Харли («Natura naturans, natura naturata и музыкально-выразительные средства воплощения образов природы в творчестве Б. Бартока», 185) использует для этого средневековые термины Natura naturans (Природа творящая) и natura naturata (природа сотворенная). Милешина («Природа в музыке»: как проблема миропонимания художника», 154) противопоставляет традиционному новоевропейскому «мышлению о мире» качественно иной тип «мышления в мире» как пассивное, созерцательное «растворение логики мысли в логике универсума» [там же, с.60]. Ведущей и объединяющей становится идея того, что именно природа, а не человек определяет картину мира. Попытки отразить в музыке непосредственно «идею природы» - природы, неопосредованной искусством, приводят к пересмотру в данных работах традиционного эстетико-стилевого механизма отражения природных образов. Появляются музыкально-стилевые оппозиции «Naturlaut», звуки природы -«Kunstmusik», звуки искусства (Петрова)*, «мотивы музыки» - «мотивы природы» (Милешина), основанные на противопоставлении традиционного музыкального языка и «первоэлементов» природы.

Учитывая накопленный опыт, автор диссертации предлагает свое понимание интересующей его проблематики. Рабочая гипотеза диссертации состоит в новом взгляде на понятие «ночного» как на сложноинтегрированное целое, включающее в себя образно-стилистические, эстетические, культурфилософ-ские аспекты. В связи с этим в диссертации привлекается широкий пласт литературы по смежным искусствам (JI. Андреев, 56, К. Азадовский, 54, В. Прокофьев, 102, А. Михайлов, 93, Ю. Золотов, 81, В. Вон, 194), где «ночное» рассматривается как часть общей концепции художественного произведения. Среди них особенно ценные наблюдения содержат работы Азадовского («Пейзаж в творчестве К. Д. Фридриха», 54) и Михайлова («Природа и пейзаж у К. Д. Фридриха», 93), анализирующие ночной пейзаж в связи с социокультурным контекстом эпохи. Ведущие установки были почерпнуты в работах литературоведческого плана, в особенности освещающих эстетические аспекты немецкого романтизма (Н. Берковский, 62, В. Жирмунский, 16, 79, А. Дмитриев, 14, Ф. Федоров, 41), в некоторых трудах по философии немецкого романтизма, в частности, Шеллинга и Новалиса (Р. Габитова, 11, В. Лазарев, 20), в отечественных исследованиях по истории и теории русского романтизма (Ю. Манн, 25, 26), а также в исследованиях, посвященных литературе и искусству европейского модернизма (Д. Сарабьянов, 36, Б. Зингерман, 80, И. Шкунаева, 110, В. Крючкова, 85, Л. Дудова, 74). Определяющими в формировании собственной

Понятия Naturlaut («природные звуки») и Kunstmusik («звуки искусства») как категории малеровского стиля разработаны Х.Х.Эггебрехтом. См: Eggebrecht Н.Н. Die Musik GustavMahlers.-Munchen, 1982. позиции для автора диссертации явились идеи Берковского («Романтизм в Германии». — JL, 1973) и Федорова («Романтический художественный мир: пространство и время». - Рига, 1988), раскрывающие многоплановость феномена «ночного» в контексте таких ведущих для романтической культуры категорий как «конечное и бесконечное», «космос и хаос», «истинное и неистинное», а также выявляющие основные доминанты семантической сферы мотива ночи для раннего и позднего романтизма. В работах Зингермана («Очерки истории драмы XX века». - М., 1979), Шкунаевой («Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней». - М., 1973) мотив ночи активно используется в качестве метафоры для обозначения определенных тенденций в развитии европейской литературы и искусства, связанных с социальными и духовными изменениями на рубеже XIX - XX вв., особенно в период мировых войн. Учитывался также опыт диссертационных работ по данной теме, созданных в последние годы в университетах США и Канады и посвященных различным аспектам «ночного» - Ф. Амрине («Ночное видение: «Гимны к Ночи» Новалиса», 181), Э. Кахль («Свет и тьма в европейском духовном сознании: М. Экхарт, Новалис, Г. Бюхнер», 191), Й. Ружички («Образы городской ночи в английском искусстве XIX века: У. Тернер, Д. Уистлер», 192), С. Вольфа («Ночное и фантастическое», 196).

В связи со смысловой многозначностью понятия «ночное», многообразием его метафорических истолкований, в диссертации привлекается большой пласт литературы по философии и психологии. В трудах А. Шопенгауэра («Мир как воля и представление». - М., 1993), Ф. Ницше («Так говорил Заратустра». - М., 1994), Н. Бердяева («Смысл творчества». - М., 1989), О. Шпенглера («Закат Европы». - Новосибирск, 1993), 3. Фрейда («Психология бессознательного». - М., 1989) и К,- Г. Юнга («Психология бессознательного». - М., 1994, «Либидо, его метаморфозы и символы». - СПб., 1994), где ночь становится метафорой особых состояний человеческой психики, культуры в целом, порождая понятия «ночная культура» (Бердяев, Шпенглер) и «ночная психика» (Юнг), были почерпнуты культурфилософские аспекты темы.

Важнейшей частью авторской концепции «ночного» стало построение на основе накопленных аналитических наблюдений музыкально-типологической системы воплощения ночных образов. Для достижения этой цели оказалось необходимым привлечение ряда работ (А. Баевой, 122, И. Ивановой и А. Мизитовой, 135, С. Румянцева, 164), освещающих процессы моделирования в музыкальном искусстве. Опираясь на понимание «модели» как особой формы художественного обобщения, в поисках единых закономерностей в музыкальных прочтениях ночных мотивов, использовались также методологические установки некоторых работ по проблемам музыкального жанра как системы функций (J1. Березовчук, 124, Дж. Коллберг, 188), стиля жанра (А. Сохор, 168), соотношения жанра и жанровости (В. Шаповалова, 175), инвариантности в искусстве (А. Арановский, 117, М. Бонфельд, 126, И. Волкова, 129). Особо важным оказалось понимание инварианта как проявления стабильного в мобильном (Арановский, Волкова), обеспечивающего возможность непрерывного стилевого развития при сохранении константных свойств («семантического ядра»). Вместе с разрабатываемым в отечественной филологии и музыкознании логико-типологическим подходом к литературным (П. Сакулин, 34) и музыкальным (В. Медушевский, 151, 152) стилям эти позиции послужили методологической основой для создания инварианта «ночного» в европейской музыке, включающего художественно-эстетический, музыкально-стилистический и конструктивно-композиционный уровни и обладающий стабильными и мобильными свойствами.

Сформированная в контексте проблемы «человек и природа» и предлагаемая к защите музыкально-типологическая модель воплощения ночных мотивов представляет собой особую диалогическую структуру, основанную на взаимодействии изобразительного (природного) и выразительного (человеческого) начал. Постепенное углубление природного чувства породило различные виды такого диалога: конкретно-чувственное восприятие природы как ландшафта, понимание ее как «зеркала души», то есть объекта психологической, эмоциональной рефлексии, сменилось на более поздних этапах эстетическим перевоссозданием субъективно-объективных связей и привело к превращению природных компонентов в источник впечатлений и ассоциаций, перерастая в дальнейшем в концептуальное осмысление отношений человека и природы в рамках различных философских представлений. Пейзаж как ландшафт постепенно трансформируется в пейзаж-метафору, выражающий более далекие планы смысла.

Константным механизмом функционирования такого диалога является принцип остранения, нарастающей условности каждого из его слагаемых -как «изобразительного», так и «выразительного» начал, и, как следствие, изменения их соотношений, чем обусловлено движение к ассоциативно-метафорическому характеру образного строя.

На основе предложенной в исследовании типологической модели «ночного» во второй главе диссертации делается попытка выявить общестилевые и индивидуально-авторские особенности воплощения ночных образов в европейской музыке XIX - первой половины XX в. В процессе анализа музыкальных произведений выделились три типологически устойчивые в плане художественно-эстетических и музыкально-выразительных средств группы образов: «ночная фантастика», «ночная лирика» и «ночной пейзаж». Их развитие прослеживается в рамках каждого этапа параллельно в сферах инструментальной и оперно-театральной музыки, в динамике жанрово-стилевой эволюции.

Перспективы исследования связаны с глубоким культурфилософским содержанием и особой концептуальностью темы ночных образов в искусстве. Представление о «ночном» как о феномене интеллектуального плана, порожденном особым типом восприятия и мышления, может существенно изменить подход к сложившемуся в музыковедении традиционному типу изучения подобной проблематики.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интерпретация ночных мотивов в европейской музыке и смежных искусствах XIX - первой половины ХХ вв."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Длительный процесс формирования образно-эстетических моделей и музыкально-стилистических средств воплощения «ночного» в западноевропейской и русской музыке обусловлен широким диапазоном смысловых интерпретаций этой темы. Рассмотрение темы ночи в единстве ее важнейших аспектов -философско-эстетических, культурологических, художественных и музыкальных концепций европейского романтизма и модернизма, впервые предпринятое в диссертации, позволило выявить основные тенденции и типологию воплощения ночных образов в европейской музыке и смежных искусствах XIX- первой половины XX в., проследить формирование и постепенное видоизменение музыкально-выразительных средств «ночного» в главных сферах инструментальной и оперно-театральной музыки.

Скрыто присутствующая в теме ночи идея диалога человека и природы дала возможность автору диссертации выйти к глубинному, концептуальному осмыслению понятия «ночного». Механизм такого диалога основан на определенном, в каждом случае индивидуальном, соотношении природного и человеческого начал, что на уровне музыкально-выразительных средств выражается в балансе изобразительного и выразительного стилистического комплексов. Предложенная в работе классификация воплощения ночных образов (ночная фантастика, ночная лирика, ночной пейзаж) строится на функционировании и развитии различных типов диалогов: это диалог-созерцание, связанный с конкретно-чувственным восприятием природы (ночь как картина-ландшафт), диалог-сопереживание (ночь как время интимных чувств и лирических эмоций, «голос души»), диалог-любование (ночь как источник впечатлений и ассоциаций), культурно-ценностный диалог (ночь как символ Вечности, вневременного бытия, выхода в сферу концептуальных явлений, культурной рефлексии). Каждому из них присущи специфические свойства музыкального тематизма и тематического развития, позволяющие говорить о «ночном» характере образов.

Широкий диапазон свойственен воплощению природного начала: от прямых звукоподражаний природе - до картинно-ассоциативной изобразительности. Как следствие изменения одного из компонентов диалога трансформируется и стилистика «ночного» комплекса: по мере нарастания ассоциативности интонационно-жанровые элементы музыкальной ткани «сворачиваются», делаясь все более условными и уступают место фактурно-тембровым, сонорным формам тематизма. «Слухозрительный» образ-картина постепенно модулирует в сенсорный образ-ощущение ночной атмосферы. Многообразны и формы «выразительного» начала - от лирико-созерцательного и экспрессивно-психологического - до интеллектуально-рефлексирующего, перевоссоздающего природное в условно-символических формах, когда ночь становится метафорой более сложных философско-нравственных, культурно-исторических явлений. Соответственно меняются и интонационно-мелодические компоненты диалога: от песенно-инструментальной «ноктюрновой» мелодики - до попевочного, фрагментарного, «знакового» тематизма.

Главным объединяющим элементом является при этом механизм остра-нения как природного, так и человеческого начал, действующий в каждом случае индивидуально, посредством особых интонационно-тематических, фактурных и тембровых трансформаций. В структуре лирического образа-эмоции (фортепианный и камерно-инструментальный ноктюрн, ночные лирические сцены в операх) его воздействие сводится к минимуму, проявляясь в семантической гибкости, потенциальной двуликости ноктюрновой мелодики. Изобразительная конкретность, присутствующая в мелодическом пласте ноктюрна в виде изысканной ритмической прихотливости и характерного для этого жанра приема орнаментального варьирования (имеющего опять-таки двойственный прототип и птичьего пения и импровизационно-инструментального «пастушьего» наигрыша), непрерывно и мягко опосредуется мелодической обобщенностью его песенной основы с характерной для нее завершенностью тематических построений. Звуковые возможности фактурно-фигурационного пласта (богатые ассоциациями и с водной - баркарольной, и с воздушной - пространственной стихиями), как правило, остаются в скрытом виде, не выходя за рамки функционального гармонического сопровождения, но наполняют его при этом внутренней красочностью, детализированностью. «Ночное» проявляется здесь в качестве особого типа восприятия мира - созерцательного переинтонирования дневных впечатлений, где одно явление неотделимо от другого, как образы, объединенные единым эмоциональным аффектом.

Ночная фантастика гораздо более активно акцентирует «причудливо-необычные» свойства ночных образов, степень конкретности которых возрастает здесь до уровня «персонажа», развитие имеет ярко выраженные сюжетные формы. Механизм остранения заключается в придании привычным дневным образам зловеще-инфернальной или демонически-обольстительной окраски путем необычных интонационных, ладово-гармонических, тембровых трансформаций. Зачастую жанрово-танцевальный или песенный тематизм в процессе развития вдруг искажается, приобретает несвойственные ему черты, тем самым выявляя свою «демоническую» сущность (Берлиоз «Фантастическая симфония», «Адское коло» из III акта «Млады» и «Бесовская колядка» из «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова). Главными приемами остранения становятся: остро-диссонирующие гармонии с преобладанием уменьшенных септаккордов, остропунктированная ритмика, «сумрачная» оркестровка с использованием необычных и редких тембровых эффектов (кларнет in Es у Берлиоза, унисонный хор в рупоры 12-16 басов и теноров у Римского-Корсакова и др.). В процессе развития, которое обычно строится по принципу динамического нагнетания остинатных конструкций (perpetuum mobile), как правило, возникают интенсивные ритмические и интонационные трансформации, причудливые комбинаторные смешения всех тематических элементов с нарушением тональной логики их соединения. «Ночное» проявляется здесь посредством механизма остранения как оборотная, иррациональная сторона дневных явлений.

Ночной пейзаж», как особенно сложный и многозначный тип взаимодействия природного и человеческого, отличается наиболее развитым, многоуровневым и системным действием механизма остранения, которое затрагивает тематизм, тематическое развитие, драматургию и формообразование. «Ночное» как пространственно-атмосферное явление формируется здесь уже на уровне звуковой идеи - музыкально-выразительного комплекса, обладающего рядом стабильных, устойчивых свойств. Это пространственная, стереофоническая трактовка фактурной ткани (максимальное раздвижение голосов в крайних точках партитуры при внутренней разреженности фактуры), рождающая сенсорное ощущение огромного воздушного пространства, насыщение музыкальной ткани наслаивающимися друг на друга разнообразными педалями, остинатными мотивами и органными пунктами, создающими впечатление статичности, неподвижности; имитация «природных звуков» (шумы, шорохи, элементы птичьего пения), специфическая трактовка тембров (наиболее характерные приемы -использование сурдин, флажолеты, пиццикато, divisi струнных в высоком регистре и др.), медленный темп и экстенсивное развитие-пребывание, направленное на вариантно-вариационное колористическое расцвечивание исходного звукового комплекса. Изобразительные свойства этого комплекса чрезвычайно широки: от распространенных преимущественно в музыке XIX века звукоподражаний (ночные пейзажи в операх Вебера, Верди, Даргомыжского и Римского-Корсакова) до возникновения его сонорных форм в музыке первой половины XX в. (оркестровая музыка Малера, Бартока). При том, что фонические качества, направленные на создание сенсорного образа-атмосферы, являются определяющими для музыкально-выразительного комплекса «ночного», не менее важны способы его функционирования в музыкальном произведении и особенности взаимодействия с жанровым тематизмом.

Механизм остранения в данном случае заключается в постепенном взаимопроникновении свойств жанрового (ноктюрнового, хорального или пе-сенно-танцевального) и остинатно-гармонического фактурно-тембрового тематизма, в ходе которого рождается двуликий, амбивалентный образ человеческого бытия, воспринимаемого сознанием сквозь ночной пейзаж. Процесс такой ассимиляции выражается в следующих изменениях: жанровый тематизм становится все более фрагментарным, попевочным, он утрачивает интонационную и ритмическую характерность - этому, как правило, способствует вуалирование сильных долей, ритмическое «выравнивание» попевок, ладовая и тональная неустойчивость (вариантность ступеней), фактурное «расслоение» темы (дубли-ровки, тембровые миксты-«утолщения»), установление новых темпометриче-ских условий (резкое замедление темпа), специфическая «затененная», «сумрачная» оркестровка с использованием особых тембровых эффектов (к примеру, имитация звучания ударных струнной группой в Седьмой симфонии Малера). Акцент переносится с интонационно-ритмических - на фонические свойства тематизма. Соответственно, развитие становится все более экстенсивным, лишенным активного динамического роста: формируется особый тип медитативной композиции, основу которой составляет вариантно-вариационное колористическое варьирование.

Действие механизма остранения все более активизируется по мере усложнения образного строя ночной музыки ассоциативными моментами: так, уже на рубеже XIX-XX вв., а особенно в первой половине XX в. происходит постепенное размывание типологических особенностей «ночной фантастики», «ночной лирики» и «ночного пейзажа» - возникают переходные, промежуточные формы высоко ассоциативной, многозначной «ночной музыки». Пейзажное и лирическое существуют здесь зачастую в условных, символических формах, как часть нового, культурно-ценностного диалога, основой которого является интерпретация взаимоотношений человека и природы не только с позиций чувствующего или созерцающего индивида, а уже в качестве попытки осмыслить эти отношения в рамках современной культурной ситуации, глазами рефлексирующего интеллектуала («ночные» части симфоний Малера, камерно-инструментальной музыки Бартока, Хиндемита и Шостаковича). Различные лики «ночного» - пейзажный, лирический, сказочно-фантастический и стоящие за ними способы восприятия мира превращаются здесь в своеобразные «модели», по которым строится и перевоссоздается новая реальность.

Ночная музыка» становится частью крупных циклических композиций, выполняя роль лирического и, зачастую, смыслового центра произведения. Соответственно, возрастает роль конструктивных элементов музыкальной ткани -в частности, полифонических приемов развития, усиливаются формообразующие тенденции («Ноктюрн» Шостаковича написан в сонатной форме, «ночные» части произведений Бартока - в концентрической форме). Ночные сцены в оперно-театральных произведениях Бартока, Хиндемита, Шенберга, Берга, Шостаковича перерастают рамки традиционных для романтической оперы ночных арий и дуэтов, частично (вследствие большей приверженности к традиции) вбирая концептуализм образно-эстетического содержания и сложную музыкальную стилистику «ночного», наработанные в инструментальной сфере: живописно-ассоциативные явления обретают метафорический смысл, сквозь элементы пейзажа «читаются» глубинные эмоционально-психологические процессы, либо обобщенные идеи-символы.

В срезе музыкального тематизма происходит процесс сложного синтезирования характерных для музыки XIX в. типологических способов воплощения ночных образов. Стилевые условия первой половины XX в. обусловили повсеместный переход от протяженной мелодической линии - к различным формам микромотивного тематизма, развитие сонорных свойств музыкальной ткани, усложнение ладотонального и композиционного облика всех сложившихся ранее форм воплощения «ночного». Как в инструментальной, так и в оперно-театральной музыке диалог «человеческого» и «природного» связан на новом этапе с интерпретирующим перевоссозданием, «переинтонированием» семантически неоднозначных тематических элементов - тембромотивов: погружение их в контекст наработанных музыкально-стилистических моделей «ночного» - «пейзажной», «лирической», «фантастической», и, соответственно - различных форм темброфактурного или интонационно-мелодического тематизма рождает цепь образных ассоциаций, выстраивая интрамузыкальную фабулу.

Акцентирование природных аспектов «ночного» выражается здесь в интенсификации импрессивных, колористических возможностей тематизма: наращивании пространственных, стереофонических свойств фактуры, появлении новых темброфонических эффектов - в частности, характерного для Малера и Бартока комплекса «природных звуков», представляющего собой гетерофонное «несогласованное» наслоение остинатных микромотивных попевок, стилизующих естественные звуки природы. Сфера человеческой рефлексии связана с обращением к различным формам «остраненного» жанрового (песенно-танце-вального, хорального или маршевого) тематизма, усилением интонационно-мелодического начала, возникновением функционально иерархичной фактурной ткани по типу «рельеф»-«фон», установлением ритмической и ладотональной устойчивости. Зачастую эти образы представлены лирикой созерцательного плана, основанной на тонких аллюзиях с ноктюрновостью.

Сложным взаимодействием этих двух сфер в рамках той или иной концепции, «внутренней сюжетной схемы», обусловлен баланс темброфонических и мелодических компонентов музыкально-выразительного комплекса «ночного» в конкретном произведении. «Экологические» концепции, связанные с поиском и обретением гармонического единства человека и природы, обретением духовной целостности (третьи части Четвертого квартета и «Музыки для струнных, ударных и челесты», «Музыка ночи» из фортепианной сюиты «На вольном воздухе» Бартока), выражаются в процессах синтезирования музыкального материала: происходит постепенное объединение, взаимопроникновение интонационно-мелодического тематизма и комплекса пейзажных элементов. Концепции, отражающие рост отчуждения между человеком и природой в современном мире (Nachtmusik из Седьмой симфонии Малера, «Ноктюрн» из Скрипичного концерта Шостаковича) направлены на подчеркнутую автономизацию тематических компонентов, возрастающую в ходе развития (Малер намеренно обособляет пласты Naturlaut и Kunstmusik), либо на последовательную интенсификацию одного из них.

201

Ночной пейзаж в музыке первой половины XX в. становится полем построения наиболее актуальных экофилософских и культурологических концепций, затрагивающих глубокие смысловые слои представлений о мире. Найденный в работе подход к изучению ночных образов в аспекте диалога человека и природы позволил автору диссертации выйти за рамки сугубо аналитического или описательного изучения локальных тем и мотивов романтического искусства в область комплексного, обобщающего и одновременно многоаспектного исследования. В плодотворности такого подхода видятся дальнейшие перспективы, связанные с раскрытием новых аспектов традиционной для отечественного музыковедения проблематики.

Список научной литературыШульга, Елена Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Литература по эстетике и культурфилософии

2. Андреев Д. Роза мира. М.: Изд-во «Клышников - Комаров и К», 1992. -282 с.

3. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. -М.: Наука, 1986.-316 с.

4. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс, 1992. - 528 с.

5. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х тт. М.: Ин-дрик, 1994. - т. 1 - 800 е., т.2 - 784 е., т. 3 - 840 с.

6. Бердяев Н.А. Человек и машина // Вопросы философии. 1989. - №2. -С. 147-162.

7. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. -607 с.

8. Борхес Х.Л. Письмена Бога. М.: Республика, 1994. - 510 с.

9. Ванслов В.В. Об отражении действительности в музыке. М.: Музгиз, 1953. -255 с.

10. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. - 403 с.

11. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма: Фр. Шлегель, Новалис. -М.: Наука, 1978.-288 с.

12. Гейне Г. К истории религии и философии в Германии. М.: Прогресс, 1994. -232 с.

13. Гиляров А.Н. Предсмертные мысли XIX в. во Франции: Очерк миропонимания современной Франции по ее крупнейшим литературным произведениям. -Киев: Тип. Кульженко, 1901. -Т)63 с.

14. Дмитриев А.С. Проблемы иенското романтизма. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1975. - 264 с.

15. Европейский романтизм: Сборник /Отв. ред. И. Неупокоева, И. Шетер. М.: Наука, 1973. - 506 с.

16. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика, СПб.: Аксиома, Новатор, 1996. - XL + 232 с.

17. Карпинская Р., Лисеев П., Огурцов А. Философия природы: коэволюцион-ная стратегия. М.: Интерпракс, 1995. - 351 с.

18. Кедров К. Поэтический космос. -М.: Сов. писатель, 1989. 480 с.

19. Кулишкина О. Романтическая философия искусства и русская проза первой половины XIX века. Кемерово: Изд-во Кемер. ун-та, 1995. - 108 с.

20. Лазарев В.В. Философия раннего и позднего Шеллинга. М.: Наука, 1990. -168 с.

21. Литературная теория немецкого романтизма /Ред. Н. Я. Берковский. Л.: Изд-во писателей, Б.г. - 335 с.

22. Литературные манифесты западноевропейских романтиков /Ред. А.С. Дмитриев. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. - 638 с.

23. Лосев А.Ф. Античная ночь и социально-историческое сознание древних // Acta Conventus XI "Eurene". Wratislaviae etc., 1971. P.355-366.

24. Лосев А.Ф. Из ранних произведений /Сост. И. И. Маханьков. М.: Правда, 1990.-655 с.

25. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995. -380 с.

26. Манн Ю.В. Русская философская эстетика (1820-1830-е гг.) М.: Искусство, 1998. - 304 с.

27. Мильдон В.И. Природа и культура: опыт философии безнадежности //Вопросы философии. 1996. - №12. - С.62-72.

28. Михайлов А.Н. Фантастическое в контексте истории культуры: (от мифа до постмодернизма): Методические указания по спецкурсу. М.: Изд-во МЭИ, 1997.-44 с.

29. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Стихотворения,- М.: Прогресс, 1994. -506 с.

30. Ортега-и-Гассет, X. Дегуманизация искусства и другие работы: Сборник. -М.: Радуга, 1991.-639 с.

31. Пригожин И., Стенгерс И. Возвращение очарования мира //Природа. 1986.- №2. с. 89-98.

32. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. -М.: Прогресс, 1986. -431 с.

33. Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. -М.: Аграф, 1999. 384 с.

34. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М.: Высш.шк., 1990. - 239 с.

35. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе: Сб.статей М.: Политиздат, 1991.-365 с.

36. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989.-293 с.

37. Тавризян Г. Проблема человека во французском экзистенциализме: Критический анализ. М.: Наука, 1977. - 141 с.

38. Тавризян Г. Техника. Культура. Человек: Критический анализ концепций технического прогресса в буржуазной философии XX в. М.: Наука, 1986. -199 с.

39. Тайлор Э. Первобытная культура. М.: Политиздат, 1989. - 572 с.

40. Традиции и новаторство немецкого и английского романтизма конца XVIII -начала XIX века: Межвуз. сб. науч. тр./Ред. П. В. Гурвич. Владимир: ВГПИ, 1986.- 146 с.

41. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время.- Рига: Знание, 1988. 454 с.

42. Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. произведений. М.: Просвещение, 1989.-447 с.

43. Фрейд, психоанализ и русская мысль /Сост. В. М. Лейбин. М.: Республика, 1994.-384 с.

44. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Восточная литература РАН, 1998. 800 с.

45. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2-х т. М.: Наука, 1993. -т.1 - 672 е., т.2 - 671 с.

46. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: ВО «Наука», 1993. - 592 с.

47. Эстетика немецких романтиков /Сост. А.В. Михайлов. М.: Искусство, 1987.-733 с.

48. Эстетика раннего французского романтизма /Сост. В.А. Мильчина. М.: Искусство, 1982 - 480 с.

49. Юнг К.Г. Либидо, его метаморфозы и символы. СПб.: Вост. - Европ. ин-т психоанализа, 1994. - 416 с.

50. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени: М.: Изд. группа «Прогресс», 1994. - 331 с.

51. Юнг К.Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного М.: Канон, 1994. - 320 с.

52. Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1997. - 368 с.1.. Искусствоведческая литература

53. Азадовский К. Пейзаж в творчестве К. Д. Фридриха //Проблемы романтизма: Сб.статей. - М.: Искусство, 1971. - Вып.2. - С. 100-118.

54. Алпатов М.В. Камиль Коро: Монография. М.: Изобраз. искусство, 1984. -176 с.

55. Андреев Л.Г. Импрессионизм. -М.: Изд-во МГУ, 1980. 249 с.

56. Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. — М.: Наука, 1982. 390 с.

57. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. - М.: Сов. Россия, 1979.-318 с.

58. Белый А. Поэзия слова. -Пб.: Эпоха, 1922. 135 с.

59. Белый А. Симфонии. Л.: Худож.лит., 1990. - 528 с.

60. Березина В. Н. Французская живопись XIX века: От Давида до Фантен-Ла-тура. Л.: Изд-во «Аврора», 1972. - 220 с.

61. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., 1973. - 568 с.

62. Бертран А. Гаспар из тьмы: Фантазии в манере Рембрандта и Калло. М.: Наука, 1981.-351 с.

63. Бонавентура. Ночные бдения. М.: Наука, 1990. - 256 с.

64. Вакенродер В.- Г. Фантазии об искусстве: Рассказы и эссе. М.: Искусство, 1977.-263 с.

65. Вакуленко А.Г. Эволюция «страшной» баллады в творчестве русских поэтов-романтиков XIX начала XX вв. (от В.А. Жуковского до Н.С. Гумилева): Автореф. дис. канд. филол. наук. - М., 1996. - 18 с.

66. Выготский Л. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира //Выготский Л. Психология искусства. 3-е изд. - М.: Искусство, 1986. - С.339-498.

67. Гаевский В.М. Дивертисмент. М.: Искусство, 1981. - 383 с.

68. Гулыга А.В. Кто написал роман «Ночные бдения»?// Бонавентура. Ночные бдения. -М.: Наука, 1990 С. 199-232.

69. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций. -М.: Искусство, 1978. Т.2. - 395 с.

70. Джон Констебль: Альбом /Сост.И. Кузнецова. М.: Гос. изд-во изобразит, искусства, 1962. - 22 с.

71. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: Страны Западной Европы XIX в.; Россия XIX в. Вып.З. - М.: Искусство,1992. - 361 с.

72. Доброхотов А. Ночные бдения Гофмана //Гофман Э. Эликсиры сатаны: Ночные рассказы. М.: Республика, 1992. - С. 5-18.

73. Дудова Л., Михальская Н., Трыков В. Модернизм в зарубежной литературе: Литература Англии, Ирландии, Франции, Австрии, Германии: Учебное пособие. М.: Наука, Флинта, 1998. - 237 с.

74. Дьяков Л. Алессандро Маньяско. М.: Искусство, 1978. - 79 с.

75. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм: Проблемы эстетики. М.: Наука, 1978.-208 с.

76. Дьяконова Н.Л. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. Л.: Изд-во ЛГУ, 1970. - 232 с.

77. Дьяконова Н.Л., Чамеев А.А. Шелли. СПб.: Наука, 1994. - 223 с.

78. Жирмунский В.М. Метафора в поэтике русских символистов // Новое литературное обозрение: Теория и история литературы, критика и библиография,- М.: ТОО «Новое литературное обозрение». 1999. - № 1. - С.222-249.

79. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М.: Наука, 1979. -392 с.

80. Золотов Ю.К. Жорж де Ла Тур. М.: Искусство, 1979. - 242 с.

81. Иванов Ю. «Этот странный, странный мир.» //В мире Э.-Т.-А. Гофмана.: Сб.статей. Калининград: Гофман-центр, 1994. - Вып.1. - С. 10-44.

82. История немецкой литературы /Ред. Н.И. Балашов и др. В 5-ти т. - М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1966-1976. - тг.З, 4, 5. - Т.З. - 586 е., т.4 - 614 е., т.5-696 с.

83. Клименко Е.И. Английская литература первой половины XIX века: Очерк развития. Л.: Изд-во ЛГУ, 1971. - 144 с.

84. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1900. М.: Изобр.искусство,1994. - 270 с.

85. Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск: Белфакс, 1997. - 128 с.

86. Маймин Е.А. Владимир Одоевский и его роман «Русские ночи» //Одоевский В. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. - С. 247-276.

87. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. 2-е изд., доп. - М.: Худож.лит., 1988. - 412 с.

88. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. -М.: Наука, 1976. 375 с.

89. Метерлинк М. Избранное. -М.: Изд-во «Гудьял-Пресс», 1999. 528 с.

90. Мильчина В.А. Французская элегия конца XVIII начала XIX века //Французская элегия XVIII - XIX вв. в переводах поэтов пушкинской поры: Сборник /Сост. В. Вацуро. - М.: Радуга, 1989. - С. 8-26.

91. Миронова JI.H. Учение о цвете. Минск: Высшая школа, 1993. - 463 с.

92. Михайлов А.В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха II Советское искусствознание: Сб. статей. М.: Сов.художник,1978. -Вып.1. - С.130-165.

93. Некрасова Е.А. Творчество Уильяма Блейка. М.: Изд-во МГУ, 1962. — 182 с.

94. Некрасова Е.А. Тернер. М.: Изобраз. искусство, 1976. - 208 с.

95. Некрасова Е.А. Томас Гейнсборо. М.: Изобразит, искусство, 1990. - 221 с.

96. Новалис. Гейнрих фон Офтердинген; Фрагменты; Ученики в Саисе. СПб.: Евразия, 1995.-240 с.

97. Нольман М. Шарль Бодлер: Судьба. Эстетика. Стиль. М.: Худож. лит., 1979.-316 с.

98. Одоевский В. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. - 317 с.

99. Прокофьев В.Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М.: Искусство, 1986.-215 с.

100. Прокофьев В.Н. «Капричос» Гойи. -М.: Искусство, 1970. 181 с.

101. Рожин А.И. Сальвадор Дали: Миф и реальность. М.: Республика, 1992. -224 с.

102. Розанов М.Н. Очерк истории английской литературы XIX века. М.: Госиздат, Б.г. - 4.1.: Эпоха Байрона. - 247 с.

103. Русская романтическая новелла /Сост.А. Немзер. М.: Худож.лит., 1989. -384 с.

104. Сальватор Роза: Альбом /Сост. А.Дьяков. М.: Изобразит, искусство, 1992. -48 с.

105. Семенова С.Г. Преодоление трагедии: «Вечные вопросы» в литературе. -М.: Сов. писатель, 1989. 440 с.

106. Соловьева Н.А. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М.: Изд-во МГУ, 1984. - 146 с.

107. Хурумов С.Ю. «Ночная», «кладбищенская» английская поэзия в восприятии С.С. Боброва: Автореф. дис. канд. филол. наук-М., 1998. 22 с.

108. Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней: Очерки. -М.: Искусство, 1973. 447 с.

109. Шульц Г. Новалис, сам свидетельствующий о себе и своей жизни: С приложением фотодокументов и иллюстраций. Челябинск: Урал LTD, 1998. -325 с.

110. Музыковедческая литература

111. Аберт Г. В.А. Моцарт: Часть вторая, книга первая. 2-е изд. - М.: Музыка, 1989.-496 с.

112. Абрамовский Г. Русская опера первой трети XIX века. -М.: Музыка, 1971. 77 с.

113. Албу А. Поэтика природы в русской музыке XIX века: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М.,1992. - 20 с.

114. Албу А. Чувство природы и его мировоззренческая сущность у русских композиторов XIX века //О композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов: Науч. труды МГТС им. П.И. Чайковского,- М.: Б.и., 1993.-Сб.З. С. 58-71.

115. Алыпванг А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля. М.: Музгиз, 1963. -176 с.

116. Арановский А. Мышление. Язык. Семантика //Проблемы музыкального мышления: Сб.статей. М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.

117. Асафьев Б. Глинка. М.: Музгиз, 1947. - 308 с.

118. Асафьев Б. О русской природе и русской музыке //Асафьев Б. Избранные труды. М.: Изд-во АН СССР, 1955. - T.IV.- С. 84-96.

119. Асафьев Б. Элементы стиля Пауля Хиндемита //Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. М.: Музыка, 1975. - С. 198-209.

120. Астахова М.Н. Оперное творчество А. Н. Верстовского и некоторые вопросы русского музыкального романтизма: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -М., 1982.

121. Баева А. Принципы моделирования жанра и музыкальной драматургии в опере Стравинского «Похождения повесы» //Музыкальный современник: Сб. статей. Л., 1987. - Вып. 6. - С. 127-147.

122. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. - ~ 495 с.

123. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций: психологический и семиотический аспекты //Аспекты теоретического музыкознания: Сб. статей. Л.: ЛГИТМиК, 1989. - С. 95-122.

124. Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины XX века: Очерки. -Л.: Музыка, 1986.-141 с.

125. Бонфельд М. Музыка как речь и как мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 1993.-41 с.

126. Бэлза И. Фридерик Францишек Шопен. М: Музыка, 1991. - 140 с.

127. Варунц В. Цикл «Kammermusik»: К вопросу о неоклассицизме П. Хиндемита) //Пауль Хиндемит: Статьи и материалы. М.: Сов.композитор, 1979. - С.143-178.

128. Волкова И. Понятие инварианта в концепции музыкального языка: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1986. - 21 с.

129. Гаккель JI. Фортепианная музыка XX века: Очерки,- 2-е изд., доп. Л.: Сов.композитор, 1990. -2S"8 с.

130. Головинский Г. Камерные ансамбли Бородина. -М.: Музыка, 1972. -312 с.

131. Гордеева Е. Композиторы «Могучей кучки». 4-е изд. - М.: Музыка, 1986. -288 с.

132. Гурков В. Импрессионизм Дебюсси и музыка XX века //Дебюсси и музыка XX века: Сб.статей. Л.: Музыка, 1983. - С. 11-38.

133. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского: Исследование. М.: Музыка, 1980. - 287 с.

134. Иванова И., Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского: Монография. Харьков: Б.и., 1992. - 135 с.

135. Кандинский А. История русской музыки: Вторая половина XIX века. Н.А. Римский-Корсаков: Учебник для муз.вузов. Т.2, кн.2. - 2-е изд., доп.- М.: Музыка, 1984.-310 с.

136. Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века //Музыкальная академия. 1995. - №1. - С.60-71.

137. Ковбас И. М. Диалектика медитативности и действенности в современной симфонической драматургии: На материале советской симфонии 60-80-х годов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. — Киев, 1991. 20 с.

138. Конен В. История зарубежной музыки: Учебник. М.: Музыка, 1988. -Вып. 5. - 448 с.

139. Кремлев Ю. Фридерик Шопен: Очерк жизни и творчества. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1960. - 704 с.

140. Кремлев Ю. Эстетика природы в творчестве Н.А. Римского-Корсакова. -М.: Музгиз, 1962.- 110 с.

141. Куницкая Р. Музыкальный пейзаж Дебюсси //Проблемы пейзажа в европейском искусстве XIX в.: Материалы науч.конф. М.: Сов.художник, 1978. - С.268-292.

142. Куницкая Р. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси. М.: Музыка, 1982. - 89 с.

143. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Сов. композитор, 1984. -200 с.

144. Левашева О. М. И. Глинка: Монография: В 2-х кн. М.: Музыка, 1988. -кн. 1 - 378 е., кн. 2 - 350 с.

145. Левашова О. Пуччини и его современники. М.: Сов.композитор, 1980. -525 с.

146. Левик Б. В. Рихард Вагнер. М.: Музыка, 1978. - 447 с.

147. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. М.: Сов. композитор, 1990. - 221 с.

148. Малер Г. Письма. Воспоминания /Сост. И. Барсова. 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1968.-607 с.

149. Мартынов И. Морис Равель: Монография. М.: Музыка, 1979. - 318 с.

150. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей //Музыкальный современник: Сб.статей. М.: Сов.композитор, 1984. Вып.5. - С.5-17.

151. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект //Сов. музыка. 1979. - №3. - С.24-39.

152. Механошина О.В. Повествовательные жанры инструментальной музыки: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1999. - 22 с.

153. Милешина Ю. Природа в музыке: Как проблема мироотношения художника //Музыкальное искусство XX века: Творч. процесс. Худож. явления. Те-орет. концепции: Сб. науч. трудов МГК. -М.: Б.и., 1995. Вып 2. - С.50-65.

154. Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты. Л.: Музыка, 1990.-285 с.

155. Музыкальная эстетика Германии XIX века /Сост. А. Михайлов, В. Шеста-ков.-М.: Музыка, 1981-1983.-т.1. 414 с.,т.2-432 с.

156. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972.- 383 с.

157. Нестьев И. Бела Барток /1881-1945/: Жизнь и творчество,- М: Музыка, 1969.-798 с.

158. Николаев А. Джон Фильд. М.: Музыка, 1960. - 184 с.

159. Павчинский С. О крупных фортепианных произведениях Скрябина позднего периода //А.Н.Скрябин: Сб.статей: К 100-летию со дня рождения (1872-1972). М.: Сов. композитор, 1973. - С. 409-491.

160. Петрова Г. «Восток» Густава Малера: /Культурно-исторические предпосылки, поэтика претворения/: Автореф. дис. канд.искусствоведения. -СПб., 1994,- 17 с.

161. Печерский Н. О фортепианной музыке Дебюсси //Дебюсси и музыка XX века: Сб.статей. Д.: Музыка, 1983. - С.91-136.

162. Ржавинская Н. О роли остинато и некоторых приемах формообразования в опере «Огненный ангел» //С.С. Прокофьев: Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972.-С.96-130.

163. Румянцев С. Полистилистика как форма художественного обобщения //Труды ГМПИ. -М.,1977. -Вып.ЗО. С.20-30.

164. Смирнов В. М. Равель и его творчество. Д.: Музыка, 1981. - 222 с.

165. Соловцов А. Фридерик Шопен. М.: Музгиз, 1960. - 465 с.

166. Сорокина Т. Рефренные формы в ноктюрнах Дж. Фильда //Статьи музыковедов Урала и Сибири: Межвузовский сб. науч. трудов. Челябинск, 1993. - С. 60-79.

167. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей. М.: Музыка, 1971. - С.292-309.

168. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Сов. композитор, 1976.-560 с.

169. Филенко Г. Вокальная лирика Клода Дебюсси в свете развития жанра //Дебюсси и музыка XX века: Сб.статей. Д.: Музыка, 1983. - С. 193-247.

170. Фришман Д. «Испанская рапсодия» Равеля. М.: Музыка, 1973. - 81 с.

171. Хохловкина А. Берлиоз. М.: Музгиз, 1960. - 547 с.

172. Черкашина М. «Воццек» А.Берга //Музыкальный современник: Сб.статей. -М.: Сов.композитор, 1977. -Вып.2. С.206-243.

173. Черкашина М. На пути к социальной трагедии: О некоторых тенденциях развития современной оперы //Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. -М.: Сов. композитор, 1973. -ВыпЛ. СЗ-29.

174. Шаповалова Л. О взаимодействии внутренней и внешней формы в исторической эволюции музыкальной жанровости: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Киев, 1987. - 23 с.

175. Ширинский А. Скрипичные произведения Шостаковича: Проблемы интерпретации. М.: Музыка, 1988. - 107 с.

176. Шнитке А. Заметки о драматургии первой картины и музыкальном тема-тизме оперы Прокофьева «Война и мир» //Черты стиля Прокофьева: Сборник теоретич.ст. -М.: Сов.композитор, 1962. С. 32-57.

177. Шнитке А. Сюита П. Хиндемита «1922 год» ор.16 //Пауль Хиндемит: Статьи и материалы,- М.: Сов.композитор, 1979. С.59-82.

178. Штейнпресс Б. Музыка XIX века: Популярный очерк. 4.1. Классицизм и романтизм. -М.: Сов.композитор, 1968. 486 с.

179. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века: В 2-х тт. М.: Музыка, 1971-1978. - т.1. - 356 е., т.2. -260 с.1.. Литература на иностранных языках

180. Amrine F. Theorizing night vision: Novalis's "Hymnen an die nacht". USA.: The University of Michigan, 1998. - 273 p.

181. Danuser H. Functionen von Natur in der Musik Gustav Mahlers //Osterreichis-che Musikzeitschrift. 1988. - № 11. - S. 602-613.

182. Freitag E. Schonberg. Hamburg, 1990. - 190 p.

183. Gordon S. Mahler's Seventh symphony: Modernism and the crisis of Austrian liberalism (Gustav Mahler). USA: University of California, Los Angeles, 1998.-324 p.

184. Harley M. "Natura naturans, natura naturata" and Bartok's nature music idiom //Studia musicologica. 1995. - Vol. 36, № 3-4. - P. 329-349.

185. Jankelevitch V. La musique et les heures. Paris: Ed.du Seuil, 1988. - 300 p.

186. Johnson A. The nightingale's song: English romantic poetry and ideology. -USA: California State University, Dominques Hills, 1999 81 p.

187. Kallberg J. The rhetoric of Genre: Chopin's nocturne in G.Minor //19th Century Music. 1988. - Vol.11, №3. - P. 238-261.

188. Keathley E. Revisioning musical modernism: Arnold Schoenberg, Marie Pap-penheim, and "Erwartung's" new woman. USA: State University of New York, 1999.-462 p.

189. Kerner L. Words and music //Opera News. -1995,- Vol.59, №14. P.16-19.

190. Kuchle E. Light und finsternis in der Europaeischen Geistesgeschichte: German text, Meister Eckhart, Novalis, Georg Buechner. Canada: Dalhousie University, 1998.-65 p.

191. Ruzicka J. The city at night in nineteenth-century British art: Joseph Turner, James McNeill Whistler. USA: New York University, 2000. - 520 p.

192. Somfai L. Perspectives of Bartok's Studies in 1995 //Studia musicologica. -1995. Vol.36, №3-4. -P.241-247.

193. Vaughan, W. Romantic art. London, 1978. - 288 p.

194. Wachtel M. Metrical Semantics and the "Hymns to the Night" //Wachtel M. Russian symbolism and literary tradition: Goethe, Novalis, and the poetics of Vyacheslav Ivanov. USA: University of Wisconsin press, 1994. - P. 181-209.

195. Wolf S. La nuit dans les contes fantastigues francais: /French text, fantasy, romanticism, short stories/. USA: State University of New York at Albany^ 1988. -302 p.