автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века"

Министерство культуры Российской Федерации АСТРАХАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

ШЕВЧЕНКО ОЛЬГА ВИКТОРОВНА

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

17 00. 02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Астрахань 2003

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Казанцева Л. П. Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Ромащук И. М. кандидат искусствоведения, доцент Птушко Л. А.

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова

Защита состоится « 26 » октября 2003 года в 13 часов на заседании диссертационного совета К210.030.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Нижегородской государственной консерватории им. М. А. Глинки (603600, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской консерватории им. М.И.Глинки.

Автореферат разослан «_„ сентября 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Бочкова Т. Р.

Актуальность и степень изученности темы. В истории отечественного искусства период конца XIX - первой четверти XX столетия, получивший название Серебряного века, обозначил собою яркий пласт духовной культуры. На сегодняшний день концерты, фестивали, выставки художественных материалов рассматриваемого периода стали неотъемлемой частью культурною пространства современности. Доказательством неослабевающего интереса к искусству Серебряного века служит также широкая волна публикаций литературоведов, философов, искусствоведов, музыковедов Наш труд находится в том же русле.

В отечественном музыкознании, накопившем немало исследований по музыкальному творчеству русского «культурного ренессанса», остались области, до сих пор не получившие должного освещения. К их числу относится каиерио-пнструментспьная музыка Ее место в искусстве конца XIX - первой четверти XX столетия особое. Оно определяется способностью камерных жанров мгновенно реагировать на характер образных изменений, мобильно входить в «водоворот» художественных и языковых эксперименте, не боясь оказаться на пересечении различных стилевых систем

В музыкальной науке насчитывается немало работ, посвященных названной области композиторского творчества - широкий охват камерно-

инструментальных произведений, представленный в исследованиях Б Асафьева и Л Раабена соседствует с трудами, вскрывающими феномен составляющих камерно-инструментальную музыку жанров, А. Алексеева, Т. Гайдамович, Л. Гаккеля, К Зенкина, Е Сорокиной, Н. Спектор, и с работами о камерном творчестве отдельных авторов Л. Гинзбурга, В. Дельсона, Е. Долинской, Л. Корабельниковой, А Николаевой, Я. Сорокера и др Однако до сих пор не существует оценки камерной музыки как целостного явления, вписанного в художественное пространство искусства Серебряного века и отражающего показательные черты эпохи «рубежа» Подобная разработка

темы видится в наши дни актуальной.

} РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

Панорама камерной музыки Серебряного века необычайно широка и многолика Ее составляют сочинения разнополярные и с точки зрения авторской индивидуальности, и с точки зрения выбора жанровых приоритетов Трудно найти в этот период композитора, не пробовавшего свои силы в сфере камерного инструментализма Так, рядом с опусами признанных мэтров русской музыки Римского-Корсакова, Танеева, Глазунова, Скрябина, Рахманинова, Метнера, Лядова, Прокофьева, Стравинского, Шостаковича находятся произведения композиторов, не так давно отмеченных вниманием отечественной науки: Мосолова, Рославца, Лурье, Ребикова, Катуара, Штейнберга, Щербачева, Н Черепнина, Гречанинова, Станчинского и др

Иная сторона названной области творчества, делающая панораму пестрой, - это многоликость жанров, составляющих камерную музыку. В самом деле, в арсенале камерного инструмешализма содержатся и мимолетные зеки шые миниатюрные зарисовки, и развернутые, близкие к симфоническим по.юшам. камерные циклы. Произведения, написанные для традиционных исполнительских составов, чередуются с сочинениями новаторскими в области тембровых сочетаний. Наконец, ансамблевые опусы, диапазон которых простирается от дуэта до нонета, корреспондируют с сольными.

Следовательно, необычайная вариативность, подвижность рассматриваемой области композиторского творчества открывали перед ее жанрами перспективы в отражении многосложных тенденций действительности В свою очередь, такая мобильность и гибкость делают камерно-инструментальную музыку едва ли не самым выигрышным материалом для анализа музыкально-художественных процессов «эпохи канунов»

Объектом исследования стала музыкально-художественная картина Серебряного века, складывающаяся в камерно-инструментальной музыке Как известно, художественная жизнь начала XX века отличалась необычайным динамизмом Пожалуй, ни один этап в развитии русского художественного творчества и музыки, в частности, не вызывал столько разноречивых оценок, мнений, замечаний, как начало прошлого столетия. В значительной

мере эт о определялось сосуществованием множества различных линий и образно-стилевых потоков, накалом борьбы противоположно ориентированных художественных направлений и школ, поисковым характером искусства. Естественно, что идейно-художественное и эстетическое размежевание в среде художественной интеллигенции побуждало и исследователей к рассмотрению проблематики отбельных художественно-стилевых явлений' модерна, символизма, различных форм авангардного искусства.

Ученые разных специальностей сходятся в одном, специфика Серебряного века заключена в его многоликости, антиномичности, динамизме. На сегодняшний день, когда разносторонне осмыслена многовекторная направленность различных художественных составляющих искусства рубежа веков и, в первую очередь, музыкального, складываются предпосылки представить музыкально-художественную картину конца XIX - первой четверти XX столетий в иной, интеграционной плоскости. Итак, предметом исследования стали интегративные процессы в культуре Серебряного века, отраженные в области камерного инструментализма.

В диссертации выдвинута проблема синтетизма как художественной тенденции, присущей камерному музыкальному искусству Серебряного века

Цель работы - обнаружение единства и целостности художественного пространства Серебряного века, отраженных в камерном инструментальном творчестве. Это определило задачи исследования:

- проследить преломление интегративных тенденций в сквозных образно-тематических линиях искусства, прочерченных в камерно-инструментальной музыке конца XIX - первой четверти XX столетия;

- выявить влияние идеи синтеза искусств на формирование новых жанровых видов камерного инструментализма и изменение традиционных жанровых форм исследуемой области композиторского творчества,

- найти общие закономерности в построении художественных текстов, некие языковые универсалии Серебряного века,

- определить сущность культурной парадигмы Серебряного века с позиций интеграшвности.

Методологическая база исследования. Основной метод, применяемый в работе, - историко-культурологический. Он опирается на научные разработки гумманитарных наук: исторического музыкознания, искусствоведения, литературоведения, культурологии

Интегративные процессы, рассматриваемые в работе, обусловили выбор контекстного подхода, вскрывающего внутренние, художественно обусловленные связи музыкального искусства с явлениями в других видах творчества: литературе, живописи, декоративно-прикладном искусств, архитектуре, музыкальном театре. В связи с этим оказалось целесообразным опереться на ведущие работы в области отечественного музыкознания и искусствознания Б. Асафьева, Т. Левой, М. Неклюдовой, Д. Сарабьянова, Г. Стер-нина (в том числе, выполненные им в соавторстве с Е. Борисовой).

В ходе изучения проблемы внутрихудожественных взаимодействий диссертант пользовался положениями, откристаллизовавшимися в трудах но теории художественного синтеза (М. Кагана, Е. Кириченко, В Толстого, Д Швидковского) и музыкально-художественного синтеза (И. Белзы, Т. Ку-рышевой, Т. Левой, О. Соколова)

Проблема, выдвинутая в диссертации, предопределила синтез методов теоретического музыкознания и их гибкого использования в ходе исследования К ним отнесем методы комплексного, жанрово-стилевого и сравюпель-ного анализа, сформировавшиеся в работах Л. Мазеля, А Сохора, М. Михайлова, М. Лобановой, О. Соколова, А. Цукера Основные положения теории музыкального содержания, разработанные в трудах В. Холоповой и Л Казанцевой, также нашли применение в данной диссертации

Междисциплинарный характер исследования позволил заимствовать понятие орнамснтальности из области литературоведения и искусствоведе-

ния. Его разработка содержится в исследованиях А Белого, М Гаспарова, Ю Герчук, Б. Шкловского, Ь. БгПагс!, но оказалась перспективной и для анализа музыкальных текстов, находившихся в условиях взаимодействующего художественного пространства

Научная новизна. Не отрицая сложившегося в музыкознании взгляда на искусство Серебряного века как времени «стилевого плюрализма», диссертант выдвигае1 положение о существовании связей внутри художественного пространства названного периода. Для этого впервые выявлены и подвергнуты специальному исследованию сквозные образно-тематические линии искусства «рубежа». Показан универсализм данных содержательных доминант для представителей разных художественных направлений Серебряного века, в том числе и противоположно ориентированных в своих эстетических установках.

В работе рассмотрены механизмы появления специфических жанровых образований в области камерно-инструментальной музыки. Новым следует признать шоке факт установления и описания особого вида миниатюры, взаимодействующей с декоративно-прикладными видами творчества - «миниатюры модерна», а также особого вида камерно-инструменгальньгх циклов. ставших результатом синтеза музыки и танца

Рассмотрение музыкально-художественной картины Серебряного века с интеграционных позиций позволило выдвинуть тезис о существовании универсального языка искусства. Найдены некие общие принципы построения художественных текстов у представителей разных видов искусства и эстетических установок. В работе определена диалектическая сущность культурно-художественной парадигмы искусства Серебряного века как единство во множественности

Апробация работы. Полный текст исследования обсужден и рекомендован к защите кафедрой теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Основные положения диссертации были представлены на международных, всероссийских научных конференциях и конгрессах.

«Искусство, образование, наука в преддверии III тысячелетия» (Волгоград, 1998), «Российская культура накануне нового столетия: итоги и перспективы развития» (Москва, 1999), «Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры» (Астрахань, 1999), «Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия» (Волгоград, 2000). «Проблемы музыкальной культуры: взгляд в XXI век» (Краснодар, 2000), «Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия» (Волгоград, 2002), «Музыкальное содержание наука и педагогика» (Астрахань, 2002), «Музыка и танец - вопросы взаимодействия» (Майкоп, 2003), «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград 2003).

Практическая значимость диссертации. Материалы работы могут быть использованы в учебных курсах истории музыки, теории музыкального содержания, истории культуры.

Структура работы. Текст диссертации, объемом 173 страницы, состоит из Введения, трех глав, Заключения, а также содержит список используемой литературы, включающий 228 источников.

Основное содержание работы Во Введении обосновывается актуальность темы, дается анализ литературы по камерно-инструментальному творчеству, ставится проблема, излагаются цели и задачи исследования, аргументируются методологические установки, раскрывается научная новизна Здесь же оговариваются хронологические рамки работы.

Глава I. «Образно-тематические универсалии Серебряного века» в камерно-инструментальной музыке сфокусирована на сквозных тематических линиях художественной культуры рубежного периода На одном полюсе содержательного пространства Серебряного века оказались мотивы трагических предчувствий, апокалипсических предзнаменований Они составили проблемный образно-тематический «узел» эпохи «рубежа» и отражены в § 1 диссертации, названном «Мотивы Апокалипсиса». Способность к отражению тончайших движений души, «психографированию» дала именно камерным

жанрам громадный простор в исследовании реакции человеческого сознания на катаклизмы эпохи На другом полюсе содержательного пространства Серебряного века расположилась присущая эпохе всепоглощающая сила лиризма. Она пополнила художественную картину мира эпохи «рубежа» мотивами грез, которые, как отмечается, приобрели особое качество лишь в камерном «прочтении», что рассмотрено во § 2 работы- «Грезовое царство». Серьезной оппозицией разрушительным тенденциям кулыурного сознания конца XIX - первой четверги XX века явились ретроспективистские мотивы. Интерес к старине, вышедший из недр мирискуснических устремлений модерна, отразил тягу представителей различных областей художественной культуры к духовному возрождению России. В исследовании этому вопросу посвящен § 3 - «Хранители старины».

§ 1. «Мотивы Апокалипсиса». Новое восприятие различных звеньев христианской эсхатологии: Конца света, Страшною суда, пришествия Мессии, наступления Золотого века составило яркий содержательный пласг эпохи «рубежа» Феномен разрушительности исследуют философия и музыка, поэзия и живопись. Эсхатологическими предчувствиями наполнены такие произведения, как живописное полотно В. Васнецова «Всадники Апокалипсиса», симфоническая картина А. Лядова «Из Апокалипсиса», «больной вопрос» современности заостряет статья В. Розанова «Апокалипсис нашего времени». Роман М. Булгакова «Белая гвардия» содержит два эпиграфа (из «Капитанской дочки» и из «Апокалипсиса»), что само по себе уже означает актуализацию темы катастрофы, не изжившую себя после двух революций. В художественное пространство русской литературы Серебряного века на правах ведущего вошел образ-символ метели. «Взвихренная Русь» (название сборника воспоминаний А Ремизова) становится метафорическим выражением умонастроений русской интеллигенции. В музыкальном творчестве «рубежа», связанном с юматикой Апокалипсиса, области чистого инструментализма принадлежит особое место. Она подвергнута анализу с точки

зрения названной содержательной стороны. Здесь диссертант выделяет два наиболее ярких типа представлений о феномене разрушения.

Первый связан с романтической традицией. Надвигающаяся разрушительная машина «века-волкодава» (О. Мандельштам) уподобляется вторжению сил фатума В драматических событиях Апокалипсиса композиторам виделся внеличный характер Божьего суда, иногда ассоциирующийся с вторжением техногенной культуры Указываются сложившиеся приемы воплощения стихии хаоса средствами музыкального языка.

Традиционно знаками «судьбы» в музыке считались цитатно воспроизводимые темы заупокойных молитв, музыка «боя часов», имитация колокольных погребальных звонов, а также «пляски смерти». Достаточно часто эти образы-символы соединяются с жанрами траурной музыки (пассакалией, маршем), в некоторых случаях элегией или жанрами, типизирующими сферу инфернальных образов (скерцо, токката, тарантелла, этюд, perpetuum mobile)

Нескончаемое множество примеров первого типа находим в камерно-инструментальной музыке Серебряного века. Так, средневековую секвенцию Dies irae используют Мясковский во Второй сонате, Гречанинов в Фортепианном трио c-moll ор. 38. Виолончельная соната этого композитора в своей средней части содержит уникальный по своему образному решению Трагический менуэт, перекликающийся с камерно-вокальным опусом Танеева «Менуэт».

Общеизвестна лейтмотивная роль «колокольности» в музыке Рахманинова - звучности, которая, как известно, пронизывает все творчество композитора. Символом «механистически-бездвижного, инфернального» (К. Зен-кин) начала стал колокол в музыке Метнера в таких произведениях как Сказка ор. 20 № 2 («Песнь колокола»), пьеса op 1 № 2, Траурный марш ор. 31 № 2, Третья соната для скрипки и фортепиано.

Многие композиторы, также как и представители литературного фронта, связывали «страшные силы» с образами движения, разгулявшейся стихии: ветра, вьюги, холода. Снежно-метельная тема пронизывает сочинения

Н Мясковского («Зимняя вьюга»), Н. Метнера (Соната e-moll ор 25, Трагическая соната ор. 39, Пя гая пьеса из «Восьми картин-настроений», Сказка ор 34 № 2, Этюд ор. 4, «Инфернальное скерцо»), Фейнберга (Четвертая и Шестая сонаты). Состояние тревоги от разыгравшейся бури наполняет многие страницы фортепианной музыки Рахманинова (Этюды-картины es-moll ор. 33. a-moll ор 39 и i. д.). В этом плане показательны и страницы некоторых камерных циклов Танеева Четвертый струнный квартет, Фортепианное трио D-dur ор 22, Квинтет g-mo// ор. 30.

Нередко образы движения приобретали характер сгачки, которая в апокалипсическом контексте попадала в стройный ассоциативный ряд. (Как известно, в «Откровении св. Иоанна Богослова» персонификацией мирового зла были четыре всадника, несущие чуму, войны, голод, смерть). Тема «скачки» пронизывает партитуру второй части танеевского Трио, она же лежит в основе побочной партии Баллады для виолончели С. Прокофьева

Второй тип представлял трагедию Апокалипсиса как разрушение духовного мира, показывая, что Апокалипсис - это не безжалостные силы судьбы, а состояние души человека. Принципиальное отличие второго типа разрушения заключается в конечном результате. Поначалу из произведения вытесняются положительные идеалы художника, затем происходит крушение внутреннего мира и торжество массового безличного начала Выбор музыкально-выразительных средств в этом случае определялся методом «деформации» жанра, иногда пародирования, снижения его ценностных качеств, что в работе рассмотрено на примере «Сарказмов» Прокофьева и «Афоризмов» Шостаковича.

В «Сарказмах» торжествует игровая стихия хаоса Чередование и мелькание кратких эпизодов составляет общую картину. Здесь и тема «скачки» (начальные и заключительные такты Первого и Третьего сарказмов), и сим-биотический союз танца и игры, и отголоски бытовых жанров Резкие выкрики, реплики уличных голосов, стремительная смена кадров (регистров, динамики) воплошают картину стихийного театра жизни.

В «Афоризмах» Шостаковича трагедия Апокалипсиса «транспонирована» во внутренний мир человека Перед нами разворачивается некое подобие музыкально-драматического триптиха, предваряемого вступлением. В первом субцикле Шостакович проводит мысль о хрупкости мира любви и человеческих надежд («Серенада», «Ноктюрн», «Элегия») Во втором рисует портрет «героя», ставшего причиной крушения живого органического мира («Похоронный марш», «Этюд», «Пляска смерти»). В третьем дает уход в иные миры, далекого прошлого и сновиденчески-прекрасного «грезового царства» («Легенда», «Колыбельная песня») В выводах первого параграфа отмечается, что тематика вселенского катаклизма оказалась в центре внимания самых разнообразных видов искусства и художественных течений, даже полярно ориентированных.

§ 2. «Грёзовое царство». Отстраненно-забвенческие настроения инициировали появление в искусстве Серебряного века мифологемы «грезового царства» (И Северянин). В искусстве Серебряного века грёза обнаружила множество родственных своему художественному миру явлений. Так появились «Мечты» А. Глазунова, А Скрябина, С Прокофьева, «Иллюзии» и «Нюансы» А. Скрябина, «Видения» Ан. Александрова, «Сны» В. Ребикова, «Медитации» В Дешевова, «В сумерках» А. Катуара, «Силуэты» А Карцева, две тетради «Пастелей» А Гречанинова, «радужные миры» «Мимолетно-стей» С. Прокофьева, «Пять хрупких прелюдий» и «Дневной узор», включающий «Тени» и «Колдовство», А. Лурье.

Призрачные миражи и туманные видения, радужные галлюцинации и ускользающие сновидения, блуждающие отзвуки нездешних миров и пьянящие ароматы сказочных садов, сумеречные призраки теплых ночей и сладостный покой тихого забвения стали в искусстве рубежа веков предметом художественной образности. В художественном пространстве Серебряного века все это выразилось в формировании устойчивых содержательных мотивов Схематично в работе они обозначены как мотивы сна, мечты, грезы. В музыке последние отлились в особый тематический компчеке, названный «грезо-

выи созерцанием». Перечислим некие устойчивые его признаки.

К первому отнесем господство статики. Ее проявления в музыкальных опусах различны традиционные «педали» - остинатные мелодико-ритми-ческие и гармонические образования; господство одного мотива, часто приобретающего характер «зова», тип «осколочной», звенящей мелодики; обязательное условие динамической одноплановости, причем, с доминированием тихих звучностей. Статика стала выражением той стороны художественных впечатлений, которые связаны с заторможенностью как способом отражения нереальности протекающих событий.

Вторым признаком рассматриваемого звукокомплекса является усиление роли гармонической и тембровой красочности. Ее палитра варьировалась от моно- до полихромности. Преобладают звучности «бесплотных» высоких регистров и ладовая «мерцательность» мажоро-минора или, напротив, техника сочных тембровых красок. Необычные краски призваны были отразить цветовую гамму мира грез

Третьим признаком назовем принцип художественной нерегламентированности музыкального языка. Наиболее полно она выразила себя в метроритмической свободе, вариабельности мотивно-синтаксических построений Мозаичность, монтажность легли в основу формообразования таких опусов. Принцип художественной нерегламентированности отразил ту сторону художественного воображения, которая была связана с непоследовательностью изложения и обрывочностью впечатлений «грёзового мышления». Сопутствующим признаком к трем вышеназванным можно считать апелляцию к традициям литературного символизма, выразившуюся в изысканности программных наименований и многочисленности уточняющих ремарок

Жанровым решением комплекса созерцательности, по наблюдению диссертанта, стал ноктюрн. Во-первых, он был генетически связан с содержанием, ориентированным на зыбкую атмосферу ночи Во-вторых, его «пластическое своеобразие» в своем классическом варианте оказалось наиболее подходящим для передачи ощущения «широкого пространства, прозрачного

и ... чуть вибрирующего воздуха, в котором тонут очертания различных предметов» (О. Соколов) В-третьих, учитывалась способность ноктюрна взаимодействовать с другими жанрами, в том числе, имеющими выход в сферы запредельного. В их числе, к примеру, находятся хорал и колыбельная В эпоху символизма ноктюрн словно обрел свое второе рождение, доведя круг образов романтизма до кульминационной точки

В диссертации также дана характеристика ноктюрна «нового поколения». Отмечено, что последний был ориентирован на темброво-фактурное начало, в связи с чем в нем усилилась роль статики и сонорности. Яркие примеры в этом отношении представляют Поэма-ноктюрн Скрябина и Ноктюрн-квинтет Рославца, Вторая поэма для скрипки и фортепиано Катуара.

Особое место в разделе отведено характеристике типа созерцания, который возник не без влияния идей русского космизма На примере ноктюрна показано переосмысление грезовой созерцательности символизма в созерцание бесконечности Абсолюта раннего русского авангарда Новое образное содержание, сменившее миражность ночного пейзажа на звуковые вибрации космических миров, внесло свои изменения в музыкальную ткань ноктюрна. Широкое пространство свободно дышащей, колышущейся фактуры предельно уплотнилось, приведя к тотальной тематизации всех фактурных пластов ноктюрна, каждый из которых получил свою смысловую нагруженность Такой принцип работы с материалом мы встречаем в ноктюрнах А Мосолова и Н. Рославца.

В выводах параграфа отмечается, что появление «грёзового царства» в искусстве рубежа веков было связано с тематической доктриной символизма Присутствие на его «территории» представителей иных художественных направлений, прослеженное на протяжении этого раздела работы, расценивается диссертантом как общность идей различных деятелей искусства.

§ 3. «Хранители старины». Обращение к своим культурным корням стало яркой приметой художественного творчества Серебряного века. Худо-жест венному сознанию рассматриваемого периода была созвучна характери-

стика Прошлого как некоего «неопределенно-эклектичного, легендарного» (Жан Кассу) Среди многочисленных культурных реминисценций (античности, Барокко, классицизма и других эпох) в работе рассматривается лишь одна - линия национального ретроспективизма, как наименее разработанная в отечественной музыкальной науке. Ассимиляция разных культурных влияний при сохранении национального лица в художественном пространстве Серебряного века привела к рождению интересного, яркого, самобытного художественного направления, названного искусствоведами «неорусским стилем».

Весьма наглядно тенденция национального ретроспективизма проявилась в сюжетной стороне произведений, тематической экспонент ой которых шали историко-фольклорные мотивы: «Сирин и Алконост», «Богатыри», «После побоища Игоря Святославовича с половцами», а также костюмы и декорации к «Снегурочке» В. Васнецова, циклы иллюстраций И. Билибина, в том числе «Вольга и Микула», декоративные панно «Богатырь» и «Микула Селянинович», майолики «Царь Берендей», «Купава», «Лель», известное полотно «Царевна-Лебедь» М. Врубеля, декорации к «Весне священной» Н. Рериха, изящный цикл акварелей «Игрушки» А. Бенуа. Фольклорные тексты послужили эталоном «живой человеческой речи» (А. Ремизов) в литературе Сочинения А. Афанасьева, Ф Буслаева, А. Веселовского, А. Потебни, Н. Ти-хонравова открыли «свежий источник» для русской словесности.

В музыке причастными к «неорусскому стилю» оказались «Свадебка», «Байка ..» Стравинского, «Восемь русских народных песен», фортепианные пьесы «Про старину», «На лужайке» Лядова, «Святки» (четыре жанровые картинки для фортепиано) Ляпунова, его же Вариации на русские темы и «Дивертисмеш», части которого имеют уклон в сторону детского игрового фольклора «Серый волк», «Слепой козел», «Горелки» и др ; «Русский праздник» (финал Седьмого квартета) и «Славянский» квартет Глазунова, «Эпическая сона1а» для виолончели и фортепиано Брославского, «Эпическая соната» для скрипки и фортепиано и Сказки Метнера, а также Сказки Мясков-

ского, Прокофьева, Н Черепнина, Гречанинова, Евсеева и другие сочинения У разных художников обнаружились похожие формы воплощения старины В первую очередь это коснулось выбора жанров и способов работы с материалом. Обозначенные два вопроса особо выделены в третьем параграфе.

Поскольку новый век изменил понимание старины в искусстве и акцент сместился с исторической конкретности в сторону обобщенной легендарности, изменилось отношение к самим жанрам музыкального творчества. «Воскрешение» старины было поручено жанрам, способным обозначить «присутствие внеисторичного прошлого» В их число попали жанры русского фольклора, сказка и ко шбелъная, а также балшды.

Подчеркивается, что в искусстве начала века происходит рождение сказки, как нового жанра фортепианной литературы. Данное явление характеризует творчество Н. Метнера, но что не менее показательно, встречается и в музыке его современников: Н Черепнина, С. Евсеева, Н. Мясковского, С Прокофьева, А. Гречанинова. В исследовании показано отличие жанрового решения сказки предыдущего столетия от опусов начала следующего века, где уже действовал принцип «попадания» к «праотцам», и особое значение приобретали те средства музыкального языка, которые были способны вывести реципиента из круга привычной образности в «за-предельное» пространство Издавна таким жанром считалась спутница сказки колыбельная. Колыбельная - сквозной жанр «Фейных сказок» Черепнина, она же господствует в «Пожелтевших страницах» Мясковского, ее присутствие обнаружено в «Сказках старой бабушки» Прокофьева, фортепианных сказках Метнера

Далее в работе рассматриваются баллады. Их можно встретить в творчестве Прокофьева, Глиэра, Гнесина, Метнера, Глазунова, Гречанинова. Примечательна при этом «окрашенность» названных произведений в тона русского музыкального колорита, который проявляется в специфике музыкального языка.

Отмечается, что новое поколение мастеров искусства привлекала эстетическая доминанта фольклора, во многом отвечающая общехудожествен-

ной направленности модерна Отсюда берет начало такой принцип работы с материалом, как ститзания фо1ькчора. Он заключался в переосмыслении исходного жанра или сплаве различных жанровых «корней», чем достшалось преодоление «притяжения» к первоисточнику В качестве доказагельства приведены некоторые из фортепианных сочинений Лядова- «Про старину» и его же «народно-песенный триптих» ор. 33 (Прелюдия, Грогеск, Пасюраль), а также фортепианная пьеса «Раздумье» и «Прелюдия» из цикла «День ребенка» Гречанинова «Сплав» различных жанровых источников в лих сочинениях привел к серьезной «трансформации народной лексики в новую пластическую систему» (термин Е. Борисовой и Г С[ернина).

Выводы параграфа фиксируют наличие в искусстве Серебряного века заповедной территории мифологизированного, тонко стилизованного фольклорного пространства. Показательно, что в искусстве названного периода к нему оказались причастны самые разнообразные художественные течения, в том числе и противоположно ориентированные.

Глава II. «Синтез искусств и судьба камерно-инструментальных жанров» посвящена проблеме внутрихудожественных взаимодействий - одной из центральных в искусстве Серебряного века. Задача Второй главы определена как рассмотрение способов качес! венного переосмысления и обогащения жанровой сферы камерного инструментализма изнутри Глава распадается на три параграфа. Первый имеет вводный характер и содержит обзор интеграционных процессов в искусстве Серебряною века Второй и третий параграфы рассматривают актуальные для культуры названного периода диалогические пары: «музыку и декоративное искусство», «музыку и танец».

В § 1. «Межвидовые взаимодействия в культуре конца XIX - первой четверти XX века: общая харак1еристика» диссергаш делает краткий экскурс в область исследовательской литературы по теории художественного синтеза Следующий далее обзор процессов синтеза сквозь призму взаимодействия искусств подводит к выводам параграфа, в искусстве Серебряного

века, пожалуй, трудно было найти мастера «чистой» специализации, а художественное сознание в юг период было интеграционным.

§ 2. «Музыка и декоративное искусство: миниатюра модерна». Как-известно, художественная среда Серебряного века отличалась тяготением к различным формам украшения жизни. В отличие от предыдущих культурных традиций, которые под украшением понимали лишь частный случай декорирования орнаментику, музыкальные опусы Серебряного века представил более широкое понимание декоративности. Она включила не только украшение мелодии, но и задействовала весь арсенал музыкально-выразительных средств (гармонию, метроритм, динамику, агогику, артикуляцию и т. д.) В конечном итоге это повлияло на содержательный аспект музыкальных произведений, которые вобрали в себя тонкое преплетение цвего-световых градаций живописи, афористичность высказывания книжной графики, рельефную выразительность и утонченную детализировапность изделий ювелирного искусства.

«Визитной карточкой» модерна в композиторском творчестве стала миниатюра. Фортепианное творчество заполнили пьесы, отражающие культ красивой вещицы, некой безделицы, пустячка, привнесшие в обычную жизнь «дух мелочей, прелестных и воздушных» (М. Кузмин). Именно так прочитываются «Бирюльки» Лядова, «Багатели» Черепнина (и то, и другое название -синонимы «безделушки»). Красивой вещицей, одновременно причудливой и изящной, являются «Каприччио» Черепнина и «Каприс» Гречанинова. Хрустальная зачарованность «прохладной» лирики, перекликающаяся с живописными полотнами Врубеля, Сомова, Судейкина, расцвела в «Мимолетно-стях» Прокофьева, «Медитациях» Дешевова, «Эстампах» и «Четырех хрупких прелюдиях» Лурье, во второй тетради «Пастелей» ор 61 Гречанинова Капризная изменчивость, проникновенная утонченность и прихотливая ломкость нашли свое выражение в «Хрупкости», «Загадке», «Странности» и многих других миниатюрах Скрябина.

В композиторском творчестве рубежа веков чужеродный для музыки материал живописно-архшектурного декора и узорно-силуэтных рисунков книжной графики получил музыкальные эквиваленты. Выделены некие общие признаки декоративной стилистики. К ним относится особый вид мело-дико-фигурационной фактуры, ориентированный на точечность и штриховую характеристичность мелодии, лишенной функциональных тяготений и экспрессии вокального интонирования. Характерно избегание агогических * преувеличений и контрастов, отказ от темповых и динамических градаций

I при усиливающейся роли микродинамических деталей. Звуко-образные изы-

& ски «тонущих» в фактурных узорах мелодий романтического типа были пре-

одолены благодаря гармоническому языку. Замечено, что процессуальное начало в миниатюре модерна сводится к минимуму: звуковой поток не завершается, а прекращается.

В выводах параграфа зафиксировано, что безукоризненная отшлифо-ванность средств, тщательность ювелирного почерка, аттическая ясность и законченность изложения стали отличительными признаками художественной природы миниатюры модерна

§ 3. «Музыка и танец во взаимодействии». «Танцевализация жизни» - самобытная страница искусства Серебряного века. Синтетические идеи дягилевской антрепризы и новаторские взгляды на предмет танца представи-

г '

телей Студии свободной пластики, движимые музыкально-^ хореографическими открытиями Айседоры Дункан, стали катализатором

композиторских интересов В художественной практике Серебряного века мышление музыкально-пластическими формами стало весьма обычным явлением. Взаимодействие музыки и хореографии в камерно-инструментальных жанрах имело два пути.

Первый путь был отмечен движением «чистых» жанров камерной музыки навстречу театральности. В русло обозначенных музыкально-сценических тенденций попали «Курительная шутка» Лурье «Упман», Квинтет Прокофьева, сочинения Стравинского. Визуальные представления в та-

ких опусах осуществлялись введением в музыкальный гекст «интонируемых движений», получивших в исследовательской литературе название «зрительно-пластического языка» (Т. Курышева); превалированием сюитности над сонатностью, тяготением инструментальных сочинений к сценическому решению (согласно авторскому замыслу, в фортепианной пьесе Лурье есть действующие лица, а к постановке рекомендованы декорации) Вершиной инструментально-сценической линии стало творчество Стравинского. В «Байке..», «Истории солдата», «Свадебке» ему потребовался союз сразу нескольких искусств, музыки, хореографии и вокала, суммируемых в театральном действе.

Второй путь, по мнению диссертнта, связывал музыку и танец через опосредованное звено - живопись и литературу символизма В камерно-инструментальной музыке возникло явление «антижанровой танцевально-сги» (К. Зенкин). Это обогатило фонд камерно-инструментальной музыки сочинениями нового типа, где пластика стала продолжением выразительности музыкального звука В них танец из искусства «движущихся декораций» превратился в искусство «растанцовывания звуков». Неслучайно партитуру некоторых сочинений пополнили особые эвритмические компоненты, предназначенные для исполнителей партии пластики В качестве примеров приведены фортепианные миниатюры В. Ребикова «Меломимики» и «Мелопла-стики», «Нонет» Вл. Щербачева. Последнее из названных произведений рассмотрено подробно. Звуковое пространство «Нонета» характеризует господство единого тематического материала, моноинтонационность; отсутствие контраста, повествовательность. Образ сирены, манящей и соблазнительной одновременно в сочинении Щербачева создавался монотонно-сладострастными «зовами» вокализа, гипнотизирующее влияние которого усиливалось благодаря постоянному вращению вокруг одной музыкальной мысли.

К числу композиторов, тонко чувствующих природу пластики в искусстве Серебряного века, следует отнести также Скрябина и Рославца Танец в

их сочинениях словно вернулся в свое первобытное состояние, уподобившись некоему ритуалу. Такое прочтение танца встречаем в произведении Рославца для виолончели и фортепиано «Tanez Mvch dew». Мистически-ритуальный хоровод его «белых дев» словно сошел с полотен Борисова-Мусатова «Водоем», «Реквием». У Скрябина танец стал символом воспарения духа. Экзальтированная страстность непрестанных кружений, переходящих в полетность дематериализованной музыкальной ткани уподобляется во многих его сочинениях «божественной игре» творящего духа (особенно после тридцатых опусов).

В выводах параграфа отмечено, что жанровый фонд камерно-инструментальной музыки пополнился сочинениями нового типа. Движение навстречу «театральности» дало камерно-сценические опусы, в которых предельно было усилено зрелищное начало вплоть до появления различного рода «действ» в музыке С1равинского. Последние переросли жанровые рамки камерного инструментализма, «смодулировав» в область музыкального театра. Традиции же бессюжетного спектакля освободили танец от жанрово-бытовых «пут», превратив его в часть ритуала, в котором он был не вычленим из игры, действа-заклинания.

В выводах главы отмечается, что взгляд на камерно-инструмснтальное творчество с позиций синтеза позволяет расширить представление об образно-содержательной стороне этой музыки.

Глава III. «В поиске "универсального языка" искусства» посвящена выявлению неких обща закономерностей в построении художественных текстов Серебряного века, принимающих форму универсального языка" искусства. Три параграфа данной главы отражают различные стороны заявленной проблемы. Первый имеет теоретическую направленность и объясняет причины языковых поисков в искусстве рассматриваемого периода, в нем указано на открывшиеся возможности к «общению» на едином языке культуры современников Серебряного века. Здесь же дано понимание автором диссертации понятия орнаментальное™ применительно к музыкальным текстам.

Во Втором пара1рафе детальному рассмотрению подвергнуты музыкально-орнаментальные опусы Серебряного века, особо выделены способы формирования орнаментальных тем. В Третьем параграфе предоставляется возможность рассмотрения орнаментальноети в разных видах творчества одного Мастера - М. К. Чюрлениса, что еще раз доказывает наличие неких общих принципов построения художественных текстов, универсализм языка искусства Серебряного века.

§ 1. «Предпосылки формирования и общая характеристика "универсального языка" искусства Серебряного века». Кризис идей Просвещения и гуманизма в культуре рубежного времени обозначил переход к новой парадигме мышления, «от визуальной логики искусства ренессансного типа к мифологизированному рационализму искусства XX века» (В Петров-Стромский) Интерес к интуиции, эзотерике, мифу повернул художественное творчество в сторону абстрактно-логических знаковых систем Коль скоро искусство миметическое уступило место искусству декоративному, изменились и инструменш воплощения художественного образа. Художественная тайнопись рубежа XIX - XX веков прибегла к особому, эзотерическому языку «внутреннего зрения», которым в искусстве всегда считался орнамент.

Орнаментальность - явление, присущее любому периоду и практически любому искусству В различных видах творчества орнамент является репрезентантом национальных, исторических, региональных традиций. Заключая в себе определенный набор символических фигур, он как бы «сигнализирует» о принадлежности произведения той или иной художественной традиции. Будучи «праязыком» художественного мышления, орнамент транслирует информацию невербальными способами. Орнаментальные тексты непременно заключают в себе скрытый семантический уровень, корнями уходящий в мифологические пласты сознания Сложившиеся визуальные стереотипы орнамента несут определенное содержательное начало и кочуют во времени, сохраняя значение «семантического кода». Они, обладая особой

смысловой емкостью, каждый раз заново разворачиваются в культурном прострашиве той или иной эпохи.

Далее в работе обозначены две формы орнаментальности: низшая (синтагматическая) и высшая (семантическая). Первая соприкасается с декоративной природой орнамента и сводится к набору конструктивных признаков Вторая отражает заложенную в первой метафоризацию, символизацию орнаментального текста и по сути является «медитативным эквивалентом вместилища космического ритма в человеческом Деле» (II. Злыднева). Впрочем, обе формы нераздельны, лишь по-разному акцентированы в художественных произведениях.

В музыке, по наблюдению диссертанта, обе формы нашли свое выражение. В первом случае музыкальный орнамент имел сходство с изобразительными и декоративно-прикладными видами искусства, выполняя функцию украшения. Во втором случае ориентиром для музыки послужили поэзия и проза символизма. Описанный в литературоведении прием «поэтической этимологии» (термин Г Винокура), имел общехудожественное значение и оказался приемлемым, в том числе, и для музыкальных текстов. На взгляд диссертанта, орнаментальный текст в музыке, включающий в себя метафорический содержательный уровень, подобен «рассредоточенному тематизму» (термин В. Вальковой). Однако, учитывая синтетизм художественного мышления Серебряного века, взаимодействие разных сторон его художественного пространства, именно орнамента ¡ьность принята за языковую константу в искусстве рассматриваемого периода.

§ 2. «Орнаментальность в искусстве Серебряного века». Язык орнамента, напоенный аллегориями и метафорами, оказался в кругу интересов практически всех художественных направлений и видов искусства Серебряного века. Декорирование, орнаментирование отражены и в композиторском творчестве. Способы формирования орнаментальных тем, связанных с визуально-графическими прообразами, следующие, мелодия формируется из кратчайших мелодических фигур, музыкальная ткань расчленяется на мелкие

составные части в основном за счет секвенций, звенья которых могут представлять обращения, уменьшения или увеличения исходного мотива в соединении с методами вариантно-вариационного развития. Названные способы описаны С Григорьевым в работе «О мелодике Римского-Корсакова»1, но оказались универсальными и нашли свое применение в творчестве других композиторов.

Далее следует рассмотрение орнаментальное™ с точки зрения конструктивного принципа применительно к музыкальным текстам. Монотонный ритм линейною развертывания орнамента отражается на разных уровнях музыкального языка. В ладотональной организации принцип орнаментальное™ обусловливает выдвижение на первый план линеарно-мелодического начала, приводя к «расшатыванию» централизованной основы классической мажоро-минорной системы Изменение «гармонического содержания» привело к рождению нового типа мелодики, независимой от логики функционально-гармонических связей, к монодийному типу мышления Наличие в ней нескольких ладовых опор «отключало» ладовые функции в мелодии, пребывающей еще в рамках старой системы. Наиболее полное воплощение этот прием получил в творчестве С. Рахманинова, Н. Метнера.

В синтаксисе господство принципа дискретных симметричных единиц активизировало мотивное, интервальное комбинирование. Музыкальное сочинение стало сгроиться по принципу монтажирования материала. Интонационная комбинаторика детально рассмотрена на примере произведений Сабанеева и Лядова.

В орнаментальных опусах символистов и представителей авнгардного искусства акцентировано не предметно-изобразительное, визуально-графическое начало орнамента, а его метафорическая природа. Известное стремление символистов к единению с Абсолютом предопределило опору на ту сторону орнаментального текста, которая отвечала за распределение материала во времени на основе «вращения» одной идеи, так называемого «базо-

1 Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова - М, 1961

вого элемента» орнамента. Названный принцип лег в основу многих художественных опусов Серебряного века. В качестве примера приведен анализ «Световой сказки» А. Белого Указано, что в музыке Серебряно! о века наиболее ярко этот принцип отразила гармоническая система Рославца и Скрябина, а также музыкальное, поэтическое и живописное творчество Чюрлениса. Динамические сдвиги, сталкивающиеся цветовые плоскости, «раскублен-ный холст» в картинах Малевича, Лентулова, Кандинского и др. стали основой нефигуративной живописи и взывали к памяти подсознания. Неслучайно метафизика орнамента, соответствующая идее бесконечности, оказалась актуальной для мастеров, исповсдывающих «религию символизма».

§ 3. «Орнаментальность в творчестве М. К. Чюрлениса». Фигура Чюрлениса в культуре рассматриваемого времени особая, так как в ней наиболее ярко проступили черты полихудожественного мышления. Как и поэзия Серебряного века, живопись, музыка и художественное слово Чюрлениса метафоричны, иносказательны. Они (подобно ритуалу заклинания) отрывают человека от настоящего, помещая его между прошлым и будущим в «безначальное», «безвременное», в «Вечность» (А Белый).

В живописных полотнах художника «прояснение» художественного текста состояло в способности зршеля увидеть скрытый план и образно его домыслить Так, в цикле «Сотворение мира» за внешним планом изображения, повествующем о происхождении Земли различимы контуры человеческих лиц, что примечательно для отражения философских представлений автора о мире, рожденном из хаоса, о едином ритме Вселенной, в которой человек слит воедино с Космосом.

Созвучие «духу поэзии», слияние в «музыке мира» - скорее гак можно трактовать направленность камерно-инструментальных сочинений композитора. Проявление орнаментальное™ прослежено на примере первой миниатюры из цикла пейзажей «Море». Здесь визуальный образ волны превращается в рефрен на уровне фразы, а его бесконечные повторы и модификации свидетельствуют о тотальной вариантности, которая пронизывает все произ-

ведение Такая настойчивость в повторении одних и тех же мотивов, вращение вокруг одной мысли заставляют вспомнить композиционные закономерности, характеризующие орнаментальную прозу

Чюрленис-поэт интересен и сложен не столько особенностями стихосложения, сколько постоянным присутствием подтекста, уводящего читателя в глубины творческого сознания, далекого от предметных аналогий. Произведение Мастера «Осень Голый сад .» вполне отражает принципы орнаментального языка «Базовому элементу» орнамента здесь уподоблены семантические блоки, складывающиеся путем группировки смысловых повторов вокруг ключевого понятия - «большого слова». В выводах отмечено, что качество синтеза искусств в художественном сознании Серебряного века состояло не только в готовности ассимиляции языковых приоритетов разных видов творчества, но в первую очередь - в способности «общаться» на едином языке кулыуры. Можно увидеть некие общие принципы построения художественных текстов в разных видах творчества: техника свободной перегруппировки материала в музыке, «раскубленного холста» в живописи, изображение мира, разложенного «на молекулы» и собранного в произвольном порядке, -в литературе.

Заключение содержит обобщающие выводы, касающиеся интеграционных процессов в художественном пространстве Серебряного века, которые позволили увидеть некоторые новые грани художественного творчества рассматриваемого периода. Общепринятое мнение об искусстве «рубежа», как времени «стилевого плюрализма», на наш взгляд, требует уточнения. Сложившаяся в искусствоведческих исследованиях практика рассмотрения каждого течения и стилевого направления Серебряного века в отдельности, под знаком «стилевого плюрализма», приводила к обозначению в них как можно большего количества различий и особенностей. Множественное существование салюстояте /ьных и независимых художественных направлений в искусстве складывало представление об индивидуальном пути познания бытия каждым из них

Между тем, какими бы полярными ни были такие крупные течения в искусстве рубежа веков как романтизм и антиромантизм, в целом они составляли довольно крепкий «сплав» Различные же тенденции и эстетико-стилевые ориентации внутри каждого из них имели скорее «видовой, а не родовой харакгер» (Л. Гаккель). К этому следует добавить и внутристилевую дифференциацию, обусловившую формирование индивидуальных авторских стилей В каждом из них также проходили сложные процессы, с одной стороны, усвоения традиций, с другой, - их переработки Все эти процессы шли в одновременности, накладываясь, пересекаясь, а то и двигаясь параллельно В этом состояла парадоксальность ситуации исследуемого периода. Жесткость разногласий и противоречий, как отличительное качество рассматриваемой эпохи, нередко имела характер «позы», оставляя все противоречия на «бумаге». Тем не менее, все это работало на создание новой культурной парадигмы: единство во мноисестветюсти, - пожалуй, именно так можно обозначить последнюю.

Публикации по теме диссертации

I. Статьи:

1. Орнаментальность в искусстве Серебряного века // Взаимодействие музыки с другими искусствами. Межвуз сб. науч. тр. / ЧВМУ(В) - Челябинск, 2000, с 58-73

2. «Узор отточенный и мелкий.. »: Орнаментальность в творчестве М. К. Чюрлениса // Музыкальный миллениум: искусство истории - история искусства: Сб. науч. с г. - Петрозаводск' «Периодика», 2000, с. 81 - 92.

3. Мотивы Апокалипсиса в камерно-инструментальной музыке Серебряного века // Российская культура глазами молодых ученых: Сб науч тр. -СПб.: «Культ-Информ-Пресс», 2001, Вып. 10, с. 316 - 325.

4 Отсветы «апокалиптических зорь» Серебряного века в «Афоризмах» Д Шостаковича // Музыкальное содержание: наука и педагогика. - Астрахань ГУП ИПК «Волга», 2002, с. 254 - 258.

5 Музыка и витражи русского модерна // Проблемы музыкальной культуры: взгляд в XXI век. - Краснодар, 0,3 п. л. (в печати)

6. Ноктюрн в художественном пространстве Серебряного века //' Межвуз. сб. науч тр - Волгоград, 0,5 п л. (в печати).

7. «Грезовое царство» в искусстве Серебряного века Н Искусство, наука, образование на пороге III тысячелетия' / ВолГУ. - Волгоград, 0,3 (в печати).

11. Тезисы:

8. К вопросу о музыкальной графике в отечественной миниатюре начала XX века 10 - 20-е годы II Искусство, образование, наука в преддверии III тысячелетия' Тезисы докладов Междунар науч. конгресса / ВолГ'У. - Волгоград, 1998, с. 215-217.

9 Художественные диалоги в искусстве авангарда рубежа XIX - XX веков // Российская культура накануне нового столетия' итоги и перспективы развития Тезисы Междунар науч -практич конференции / МГУК. - Москва, 1999, с 90-92

10.Художественные диалоги в искусстве русского модерна (на материале жанров камерно-фортепианной музыки) // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры: Тезисы Всеросс. науч конференции / АГК. - Астрахань, 1999, с. 17 -19.

11 Орнаментальность в музыке (к постановке проблемы) // Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия: Материалы II Междунар. науч. конгресса. - Волгоград / ВолГУ, 2000. Т. 1, с. 348 - 350

12.Взаимодействие художественно-эстетических направлений Серебряного века в зеркале жанра // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия Тезисы Междунар науч.-практ конференции <' АГК. - Астрахань. 2001, с 36-38.

i

*

i

i i

i

»14984

Подписано в печать 15.09.2003. Формат 60x84/16. Бумага офсетная . Гарнитура Тайме. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ 184.

Издательство Волгоградского государственного университета. 400062, Волгоград, ул. 2-я Продольная , 30.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шевченко, Ольга Викторовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ОБРАЗНО-ТЕМАТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ

СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

§ 1. Мотивы Апокалипсиса.

§ 2. «Грёзовое царство».

§ 3. «Хранители старины».

ГЛАВА II. СИНТЕЗ ИСКУССТВ И СУДЬБА КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ЖАНРОВ

§ 1. Межвидовые взаимодействия в культуре конца XIX - начала XX века: общая характеристика.

§ 2. Музыка и декоративное искусство: миниатюра модерна.

§ 3. Взаимодействие музыки и танца.

ГЛАВА III. В ПОИСКЕ «УНИВЕРСАЛЬНОГО ЯЗЫКА»

ИСКУССТВА

§ 1. Предпосылки формирования и общая характеристика универсального языка» искусства Серебряного века.

§ 2. Орнаментальность в искусстве Серебряного века.

§ 3. Орнаментальность в творчестве М. К. Чюрлениса.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Шевченко, Ольга Викторовна

Актуальность темы и степень изученности проблемы. В истории отечественного искусства период конца XIX - первой четверти XX столетия, получивший название Серебряного века, обозначил собою яркий пласт духовной культуры. На сегодняшний день концерты, фестивали, выставки художественных материалов рассматриваемого периода стали неотъемлемой частью культурного пространства современности. Последние десятилетия отмечены устойчивым интересом к разнообразным явлениям художественного творчества Серебряного века. Доказательством тому служит также широкая волна публикаций литературоведов, философов, искусствоведов, музыковедов. Наше исследование находится в том же русле.

В отечественном музыкознании, накопившем немало исследований по музыкальному творчеству русского «культурного ренессанса», остались области, до сих пор не получившие должного освещения. К их числу относится камерно-инструментальная музыка. Ее место в искусстве конца XIX - первой четверти XX столетия особое. Оно определяется способностью камерных жанров мгновенно реагировать на характер образных изменений, мобильно входить в «водоворот» художественных и языковых экспериментов, не боясь оказаться на пересечении различных стилевых систем. Следовательно, способность к отражению важнейших художественных тенденций времени делает камерную музыку репрезентативной для искусства Серебряного века.

Как известно, любая музыкальная эпоха «возделывает» для себя ту или иную жанровую сферу. Причины этого находятся, по верному наблюдению М. Арановского, в потребности искусства через жанр «в обобщенной форме выразить сущностные черты современного понимания Человека.» (1 I, с. 16). К примеру, в XIX веке тем фокусом, в котором сконцентрировались «существеннейшие черты романтического мироощущения», формула" его поэтики» стала миниатюра (81, с. 3), в эпоху классицизма - симфония, поскольку «содержала в себе канонизированную, гуманистическую концепцию Человека» (11, с. 17). Свои жанровые привилегии Серебряный век отдал камерной .музыке.

Рост «удельного веса» камерных жанров к концу XIX столетия показателен для всей мировой музыкальной культуры. Причины последнего достаточно полно вскрыты в монографии Л. Раабена (158). Исследователем выделены общие для различных регионов идейно-эстетические предпосылки «повышенного спроса» на камерные жанры. «Противоречивой и изменчивой стихии музыкального искусства XX века камерные жанры ответили чуткостью к малейшим душевным движениям, тончайшим эмоциональным состояниям, а также возможностями отображения философ-ско-этических категорий и все более усиливавшихся тенденций интеллектуализма и психологизма» (158, с. 5). «Техническое перевооружение» европейской музыки, начавшееся в конце XIX века, и национальные движения в различных странах, по мнению Л. Раабена, также стимулировали интерес к этой сфере творчества. Универсализм, принципиальная открытость идеям нового времени сделали камерные жанры образно-художественным и звуковым зеркалом времени.

В отечественном музыкознании насчитывается немало работ, посвященных этой сфере композиторского творчества. По своей направленности их можно систематизировать следующим образом. Первую группу составляют панорамные исследования камерных жанров интересующего нас периода. В их числе назовем главу «Русская инструментальная музыка» из монографии Б. Асафьева «Русская музыка: XIX и начало XX века» (12) и исследования Л. Раабена «Камерная инструментальная музыка первой половины XX века: страны Европы и Америки» (158), «Советская камерно-инструментальная музыка» (159).

Труд Б. Асафьева - один из первых исследовательских опусов, обращенных к рассматриваемому жанру. Его ценность, по нашему мнению, состоит в яркости непосредственного отклика на «живое», во многих случаях авторское исполнение произведений. Хронологическая выстроен-ность «выдающихся произведений русской камерной музыки (ансамбли и фортепиано соло)» (12, с. 296 - 297) также являются сильной стороной этой книги. Острый критический слог Б. Асафьева, порою резкие, нелицеприятные оценки некоторых камерных опусов объясняются оценочными критериями, существующими в музыкальной культуре рубежа веков. В нынешнее время он, безусловно, нуждаются в корректировке.

Оба исследования JI. Раабена (158 и 159) важны тем, что вписывают русскую камерно-инструментальную музыку первой половины XX века в международный музыкальный контекст. В первом случае в западноевропейское и американское музыкальное пространство, во втором - в пространство музыки союзных республик. Как известно, широкомасштабный охват любого художественного явления способен «потерять» в деталях, которые мы постараемся включить в данную работу.

Пожалуй, дополняющим исследованием к трем вышеназванным является недавно увидевшая свет брошюра И. Чернявского «Забытые страницы истории русской камерной музыки первой половины XX века» (215). Как следует из названия, в ней автор ликвидирует пробел, долгое время зияющий в общей картине камерно-инструментальной музыки рассматриваемого периода. Материалом, представляющим для нас интерес, здесь стал перечень редко исполняемых произведений камерной музыки в различных ее ансамблевых жанрах.

Вторая группа работ включает те, которые вскрывают феномен составляющих камерно-инструментальную музыку жанров: трио, фортепианного дуэта, фортепианной миниатюры, фортепианной музыки, виолон-чельно-ансамблевой сонаты, а также их решение в творчестве отдельных композиторов. Это исследования А. Алексеева (5, 6), В. Блока (34), В. Бобровского (38), Р. Бутаковой (43), Т. Гайдамович (52), JI. Гаккеля (53; 54), Л. Гинзбурга (59), В. Дельсона (66), Е. Долинской (70; 71), М. Друскина (73), Т. Зайцевой (80), К. Зенкина (81), JI. Корабельниковой (106), И. Мартынова (127), А. Николаевой (145), Г. Орджоникидзе (148), Я. Со-рокера (183), Е. Сорокиной (184, 185), Н. Спектор (188), А. Тихоновой (195), И. Уховой (203), К. Южак (222). Основной принцип анализа в большинстве источников - историко-эволюционный и стилевой. Симптоматично, что период кульминирования рассматриваемых в них жанров, по мнению авторов, приходится в русской музыке на эпоху Серебряного века.

Третью группу работ составляют публикации, в которых характеристика интересующего нас жанра «растворена» в монографических очерках или исследованиях. Здесь камерные жанры рассматриваются в контексте композиторского творчества, которое существенно дополняет содержательную сторону анализируемых сочинений.

Помимо ставших уже классическими исследований Б. Асафьева о Стравинском (14), Г. Бернандт о Танееве (32), Е. Долинской о Метнере (69), Ю. Келдыша о Рахманинове (101), В. Кокушкина об Ан. Александрове (105), М. Михайлова о Лядове (134), Г. Цыпина об Аренском (212), М. Шифмана о Ляпунове (218) и др., следует назвать монографические труды, появившиеся не так давно. В их числе работы В. Рубцовой о Скрябине (164), С. Савенко о Стравинском (168), О. Томпаковой о Черепнине (201) и Ребикове (200). Особую группу составляют исследования и отдельные статьи (в том числе, сопровождающие нотные издания), посвященные композиторам «левого эшелона». Они представляют творчество Мосолова (49; 194), Лурье (225; 194), Рославца (214; 119; 120), Шиллинге-ра (194), Попова (163), Дешевова (143; 79; 194), Станчинского (122).

Итак, в названных исследованиях широкий охват камерно-инструментальных произведений соседствует с трудами, вскрывающими феномен составляющих камерно-инструментальную музыку жанров, и с работами о камерном творчестве отдельных авторов. Однако до сих пор не сложилось оценки камерной музыки конца XIX - первой четверти XX столетия как целостного явления, вписанного в художественное пространство искусства Серебряного века и отражающего показательные черты эпохи «рубежа». Подобная разработка темы видится в наши дни актуальной.

Панорама камерной музыки Серебряного века необычайно широка. Ее составляют сочинения разнополярные и с точки зрения авторской индивидуальности, и с точки зрения выбора жанровых приоритетов. Трудно найти в этот период композитора, не пробовавшего свои силы в сфере камерного инструментализма1. Так, рядом с опусами признанных мэтров русской музыки: Римского-Корсакова, Танеева, Глазунова, Скрябина, Рахманинова, Метнера, Лядова, Прокофьева, Стравинского, Шостаковича находятся произведения композиторов, не так давно отмеченных вниманием отечественной науки: Мосолова, Рославца, Лурье, Ребикова, Катуа-ра, Штейнберга, Щербачева, Черепнина, Гречанинова, Станчинского и др.

Иная сторона названной области творчества, делающая панораму пестрой, - это многоликость жанров, составляющих камерную музыку. В самом деле, в арсенале камерного инструментализма содержатся и мимолетные эскизные миниатюрные зарисовки, и развернутые, близкие к симфоническим полотнам, камерные циклы. Произведения, написанные для традиционных исполнительских составов, чередуются с сочинениями новаторскими в области тембровых сочетаний. Наконец, ансамблевые опусы, диапазон которых простирается от дуэта до нонета, корреспондируют с сольными.

Следовательно, необычайная вариативность, подвижность рассматриваемой области композиторского творчества открывали перед ее жанрами перспективы в отражении многосложных тенденций действительности. В свою очередь, такая мобильность и гибкость делают камерно

1 Заметим, что именно в это время в России возникает меценатский интерес к рассматриваемой области композиторского творчества: учреждаются премии на лучшее камерное произведение. инструментальную музыку едва ли не самым выигрышным материалом для анализа музыкально-художественных процессов «эпохи канунов»2.

Искусство конца XIX - первой четверти XX века - живой и необычайно сложный процесс, предполагающий различные аспекты осмысления. К настоящему времени накопилось достаточное количество научного материала, и, можно уже говорить, что в исследовательской литературе сложилась традиция изучения этого периода. На одном полюсе находятся историко-эстетические и культурологические работы, воссоздающие картину художественного творчества конца XIX - первой четверти XX века и разрабатывающие целостную концепцию истории художественной культуры на отдельных этапах ее развития (12; 13; 26, 85; 86, 87; 88, 89; 136; 141; 144; 152; 165; 166). На другом - работы, рассматривающие отдельные явления искусства в неразрывной связи с социально-психологической и художественной атмосферой начала века (68, 109, 1 15; 138, 191; 192; 196; 197, 198; 221, 224).

Сегодня, когда Серебряный век из темы малоисследованной превратился в тему весьма популярную, а философско-литературные и художественные тексты перешли из области запретной в широко тиражируемую, наконец, когда музыкальные произведения многих ранее забытых или редко исполняемых композиторов стали ярким событием концертной жизни, расширяется поле музыковедческого поиска. Включение в общую панораму как ранее изученных, так и неизвестных материалов музыкального творчества эпохи дополнит сложившееся представление об искусстве переломного времени. Таким образом, объектом исследования в данной работе стала музы кал ъно -худ олсественная картина Серебряного века, складывающаяся в камерно-инструментальной музыке.

2Добавим также, что одним из поводов обращения к этой сфере композиторского творчества стала недостаточная изученность многих ее опусов, связанная с именами А. Лурье, Н. Рославца, Л. Сабанеева, А. Мосолова, Ю. Тюлина. Некоторые из произведений названных авторов в данной работе рассматриваются впервые.

Как известно, художественная жизнь начала XX века отличалась необычайным динамизмом. Пожалуй, ни один этап в развитии русского художественного творчества и музыки, в частности, не вызывал столько разноречивых оценок, мнений, замечаний, как начало прошлого столетия. В значительной мере это определялось сосуществованием множества различных линий и образно-стилевых потоков, накалом борьбы противоположно ориентированных художественных направлений и школ, поисковым характером искусства.

Сосуществование на «территории» Серебряного века разнообразных художественно-стилевых течений, в том числе и противоположно ориентированных, зачастую вызывает дискуссию в определении его хронологических границ. В данной работе, обозначая их рамками «конец XIX - первая четверть XX века», мы в первую очередь руководствуемся пониманием того, что было десятилетие «предтечи», связанное с переходом к новой парадигме мышления: «от визуальной логики искусства ренессанс-ного типа к мифологизированному рационализму искусства XX века» (152, с. 253). За ним следовало двадцатилетие расцвета, вместившее в себя кульминирование символизма и рождение русского художественного авангарда. Существовали и отголоски первых десятилетий - так называемое «эхо серебряного века» (Л. Белякаева-Казанская). Таким образом, «ядро» указанного периода составили 10 - 15-е годы XX века, которые составили пеструю картину «стилевой многоголосицы», дали «гиперболичность мироощущения» (М. Лобанова). Влияние этой узловой зоны распространилось на последующее десятилетие, сохраняя свое значение и для постреволюционной России.

В обзорном рассмотрении эпохи «рубежа» культурологи, литературоведы и искусствоведы выстраивают пеструю панораму литературного и художественного творчества с множественными пересечениями школ, течений, группировок, зачастую противоположно ориентированных в своих эстетических программах. В самом деле, художественное пространство культуры конца XIX - первой четверти XX века отличается сосуществованием различных оппозиционных систем: религиозных, философских, эстетических.

Наиболее ярко дуализм мнений выразился в практике манифестирования, принимающей формы литературных обращений, программных докладов, художественных выставок, концертных выступлений, религиозно-философских собраний. Особенно популярны были литературные манифесты у теоретиков поэзии и живописи; характер прямых дискуссий носили религиозно-философские собрания представителей светского и церковного христианства (с содержанием которых читателей систематически знакомил журнал «Новый путь»),

В музыкальной жизни трибуной развернутой полемики стали выступления в печати критиков и композиторов. Квинтэссенцией академических взглядов на предмет музыки стала известная книга Н. Метнера «Муза и мода» (131). Точку зрения противоположного «лагеря» разделили сторонники нашумевшей работы Ф. Бузони «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (42). Впрочем, программные манифесты и публичные выступления здесь также не исключались.

Естественно, что идейно-художественное и эстетическое размежевание в среде художественной интеллигенции побуждало и исследователей к рассмотрению проблематики отдельных художественно-стилевых явлений искусства конца XIX - первой четверти XX века: модерна, символизма, различных форм авангардного искусства (футуризма, конструктивизма) (20; 49, 65; 77; 107; 109; 114; 116, 132, 139; 140; 146; 150; 156, 169; 170, 171; 174; 175, 178; 190; 216; 217; 223; 226).

Ученые разных областей искусства «русского культурного ренессанса» единодушно сходятся в одном: специфика Серебряного века заключена в его многоликости, антиномичности, динамизме. Через полифонию «измов» осмысливает этот период Т. Левая (115), о его многоукладном характере пишет Д. Сарабьянов (169), на «стилевом плюрализме» настаивают JI. Раабен (158) и Г. Григорьева (63), о «многоязычии» и «стрет-те направлений и поколений» говорит М. Арановский (9, с. 46). Как параллельное сосуществование трех наиболее значительных линий эстетического развития передвижнической, «бубнововалетовской» и третьей, смыкающейся с модерном и импрессионизмом, видит этот период М. Неклюдова (138); у А. Демченко он предстает в виде пестрой картины «резких стилевых и идейно-тематических контрастов» (68, с. 6).

На сегодняшний день, когда разносторонне осмыслена многовекторная направленность различных художественных составляющих искусства Серебряного века, и, в первую очередь, музыкального, складываются предпосылки представить картину музыкальной культуры рассматриваемого периода в иной, интеграционной плоскости, где за яркой индивидуальностью каждого Мастера, стилевой пестротой и полярностью языковых исканий проявятся некие общие черты, позволяющие взглянуть на период Серебряного века как на некую художественную целостность. Итак, предметом исследования стали интегративные процессы в культуре Серебряного века, отраженные в области камерного инструментализма.

В диссертации выдвинута проблема синтетизма как художественной тенденции, присущей камерному музыкальному искусству Серебряного века.

Цель работы - обнаружение единства и целостности художественного пространства Серебряного века, отраженных в камерном инструментальном творчестве. Это определило задачи исследования:

- проследить преломление интегративных тенденций в сквозных образно-тематических линиях искусства, прочерченных в камерно-инструментальной музыке конца XIX - первой четверти XX столетия;

- выявить влияние идеи синтеза искусств на формирование новых жанровых видов камерного инструментализма и изменение традиционных жанровых форм исследуемой области композиторского творчества;

- найти общие закономерности в построении художественных текстов. некие «языковые универсалии» Серебряного века;

- определить сущность культурной парадигмы Серебряного века с позиций интегративности.

Методологическая база исследования. Основной метод, применяемый в работе, - историко-культурологический. Он опирается на научные разработки гуманитарных наук: исторического музыкознания, искусствоведения, литературоведения, культурологии.

Интегративные процессы, рассматриваемые в работе, обусловили выбор контекстного подхода, вскрывающего внутренние, художественно обусловленные связи музыкального искусства с явлениями в других видах творчества: литературе, живописи, декоративно-прикладном искусстве, архитектуре, музыкальном театре. В связи с этим оказалось целесообразным опереться на ведущие работы в области отечественного музыкознания и искусствознания Б. Асафьева, Т. Левой, М. Неклюдовой, Д. Сарабь-янова, Г. Стернина (в том числе, выполненные им в соавторстве с Б. Борисовой).

В ходе изучения проблемы внутрихудожественных взаимодействий диссертант пользовался положениями, откристаллизовавшимися в трудах по теории художественного синтеза (М. Кагана, Е. Кириченко, В. Толстого, Д. Швидковского) и музыкально-художественного синтеза (И. Белзы, Т. Курышевой, Т. Левой, О. Соколова).

Проблема, выдвинутая в диссертации, предопределила синтез методов теоретического музыкознания и их гибкого использования в ходе исследования. К ним отнесем методы комплексного, жанрово-стилевого и сравнительного анализа, сформировавшиеся в работах Л. Мазеля, А Со-хора, М. Михайлова, М. Лобановой, О. Соколова, А. Цукера. Основные положения теории музыкального содержания, разработанные в трудах

В. Холоповой и J1. Казанцевой, также нашли применение в данной диссертации.

Междисциплинарный характер исследования позволил заимствовать понятие орнаментальности из области литературоведения и искусствоведения. Его разработка содержится в исследованиях А. Белого, М. Гаспаро-ва, Ю. Герчук, Б. Шкловского, L. Szilard, но оказалась перспективной и для анализа музыкальных текстов, находившихся в условиях взаимодействующего художественного пространства.

Научная новизна. Не отрицая сложившегося в музыкознании взгляда на искусство Серебряного века как времени «стилевого плюрализма», диссертант выдвигает положение о существовании связей внутри художественного пространства названного периода. Для этого впервые выявлены и подвергнуты специальному исследованию сквозные образно-тематические линии искусства «рубежа». Показан универсализм данных содержательных доминант для представителей разных художественных направлений Серебряного века, в том числе и противоположно ориентированных в своих эстетических установках.

В работе рассмотрены механизмы появления специфических жанровых образований в области камерно-инструментальной музыки. Новым следует признать также факт установления и описания особого вида миниатюры, взаимодействующей с декоративно-прикладными видами творчества - «миниатюры модерна», а также особого вида камерно-инструментальных циклов, ставших результатом синтеза музыки и танца.

Рассмотрение музыкально-художественной картины Серебряного века с интеграционных позиций позволило выдвинуть тезис о существовании универсального языка искусства. Найдены некие общие принципы построения художественных текстов у представителей разных эстетических установок и видов искусства. В работе определена диалектическая сущность культурно-художественной парадигмы искусства Серебряного века как единство во множественности.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, каждая из которых распадается на ряд параграфов, и Заключения. Во Введении обосновывается актуальность темы, дается анализ литературы по камерно-инструментальному творчеству, ставится проблема, излагаются цели и задачи исследования, аргументируются методологические установки, раскрывается научная новизна. Здесь же оговариваются хронологические рамки работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество конца XIX - первой четверти XX века - живой, необычайно сложный процесс, которого в данном исследовании автор коснулся в аспекте взаимодействующего художественного пространства. В работе была предпринята попытка очертить музыкальную картину Серебряного века сквозь призму камерно-инструментальной музыки, вписанной в художественный контекст времени.

Идейно-художественная направленность творчества рассматриваемого периода, обусловленная переломным положением рубежного периода, предстала сквозь призму рефлексирующего сознания. Способность камерных :жанров к отражению тончайших движений души, «психографиро-ванию» дала им широкие возможности для исследования реакции человеческого сознания на катаклизмы времени.

Присущая эпохе всепоглощающая сила лиризма, пополнившая художественную картину мира «рубежного» периода мотивами грёз, особое качество приобрела лишь в камерном «прочтении». Более того, грёзовость культурного сознания эпохи оказала влияние на крупные жанры, подчиняя их законам строения малых форм. Таковы обращенные к грёзовой тематике «Волшебное озеро» Лядова, симфонический прелюд «Принцесса Грёза» Н. Черепнина.

Анализ художественного творчества Серебряного века с позиций синтетизма художественного мышления позволил увидеть некоторые новые грани художественного творчества рассматриваемого периода. Сложившаяся в искусствоведческих исследованиях практика рассмотрения каждого течения и стилевого направления Серебряного века в отдельности, под знаком «стилевого плюрализма», приводила к обозначению в них как можно большего количества различий и особенностей. Множественное существование самостоятельных и независимых художественных направлений в искусстве складывало представление об индивидуальном пути познания бытия каждым из них.

В то же время взгляд на искусство рассматриваемого периода с позиций синтеза, о чем свидетельствует сквозной характер образно-тематических линий, оказавшихся универсальными в равной степени для всей художественной элиты «рубежа», позволяет говорить об особом качестве стилевого плюрализма. Не отрицая образно-эстетической, художественно-языковой индивидуальности нарождающихся течений в музыкальном искусстве, хотелось бы обратить внимание на характер их самостоятельности в этот период. Разнообразные стилевые направления существовали в искусстве Серебряного века несколько иначе, чем они представляются с позиций нашего времени. В эпоху Серебряного века они лишь складывались в искусстве, а потому не имели самостоятельного статуса, возникая в виде стилеобразующих начал или даже отдельных стилевых импульсов.

Таким образом, стилевой плюрализм существовал в рамках единого художественного метода. Иррациональное, ассоциативно-метафорическое начало, связанное с художественным мышлением позднеромантического типа, с одной стороны, и рационально-конструктивное, связанное с художественным мышлением постромантического типа, с другой, находились столь близко, что практически составляли какое-то время синкретическое целое. Господствующее, вседовлеющее влияние символизма в мусических искусствах и модерна в пространственных стало почвой для вызревания и «отпочкования» от символизма множества течений.

Какими бы разными полюсами в искусстве рубежа веков ни были романтизм и антиромантизм, в целом они составляли довольно крепкий «сплав», а различные тенденции и эстетико-стилевые ориентации внутри каждого из них имели скорее «видовой, а не родовой характер» (JI. Гак-кель). К этому следует добавить и внутристилевую дифференциацию, обусловившую формирование индивидуальных авторских стилей. В каждом из них также проходили сложные процессы, с одной стороны, усвоения традиций, с другой, - их переработки. Все эти процессы шли в одновременности: накладываясь, пересекаясь, а то и двигаясь параллельно. В этом состояла парадоксальность ситуации рассматриваемого периода.

Поиск неких глубинных связей, лежащих в основе художественного мышления, и принимающих форму универсального языка искусства, как оказалось в ходе исследования, стал способен навести между ними «диалогические мосты». В самом деле, некие общие принципы построения художественных текстов, обозначенные в работе как орнаментальность, и широко разработанные в литературно-символистской среде, оказались востребованы представителями различных художественных направлений. Жесткость разногласий и противоречий, как отличительное качество рассматриваемой эпохи, нередко имела характер «позы», оставляя все противоречия на «бумаге». Тем не менее, все это работало на создание новой культурной парадигмы, скорее катализируя, чем, замедляя процесс ее кристаллизации. Единство во мно'жественности, - пожалуй, так можно обозначить последнюю.

Данная работа отнюдь не исчерпывает всей проблематики синтетических связей в культуре Серебряного века. За ее пределами осталось внутрижанровое взаимодействие, в качестве специальной не ставилась проблема синтеза отечественной и западной культуры. Мы ориентировались на те аспекты синтеза, в которых нагляднее всего проявились единство и целостность художественного пространства Серебряного века.

Список научной литературыШевченко, Ольга Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. А. Глазунов. Исследования, материалы, публикации, письма: В 2-х т. -Л.: Музгиз, 1959; 1960.

2. Анександров А. Жанровые и стилистические особенности «Байки И.Ф. Стравинского // Из истории русской и советской музыки: Сб. ст -М.: Музыка, 1976. Вып. 2, с. 200 243.

3. Александров А. Н. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Сов. композитор, 1979.

4. Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. Конец XIX начало XX века. - М.: Наука, 1969.

5. Алексеев А. Д. Советская фортепианная музыка: 1917 1945. - М.: Музыка, 1974.

6. Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации: Сб. ст. / Сост. С. Лесневский, А. Михайлов. М.: Сов. писатель, 1988.

7. Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий: В 2-х т. / Вступ. ст. П Николаева. М.: Худож. лит., 1991.

8. Арановский М. Г. Мелодика С. Прокофьева. Л.: Музыка, 1969.

9. Арановский М. Г. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века/ГИИ. М., 1997, с. 213 -251.

10. Арановский М. Г. Симфонические искания: исследовательские очерки. -Л.: Сов. композитор, 1979.

11. Асафьев Б. В. Русская музыка: XIX и начало XX века. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1979.

12. Асафьев Б. В. Избр. работы о советской музыке // Асафьев Б. В. Избр. труды. -М.: Изд-во АН СССР, 1957. Т. 5, с. 20 153.

13. Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. JL: Музыка, 1977.

14. Асафьев Б. В. О музыке XX века. JL: Музыка, 1982.

15. Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. JI. - М.: Искусство, 1966.

16. Асфандьярова А. И. Семантика и артикуляция образов пасторали в медленных частях фортепианных сонат Гайдна: Методическая разработка. Уфа: РИО УГИИ, 2001.

17. Бандура А. Мистический опыт Скрябина // Русская музыкальная культура XIX начала XX века: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. Вып. 123, с. 42 - 79.

18. Барас К. В. Эзотерика «Прометея» // Нижегородский скрябинский альманах / НГК им. М. И. Глинки. Н. Новгород, 1995. Вып. 1, с. 100 — 117.

19. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.

20. Бейшяаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978.

21. Бекетова Н. Русский апокалипсис в музыке и античная традиция // Проблемы современной музыкальной культуры: Сб. тезисов / РГК. -Ростов н/Д, 1992, с. 5 8.

22. Бе.чза И. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки. М.: Музыка, 1985.

23. Белый Андрей. Мастерство Гоголя: Исследование. М.: МАЛП, 1996.

24. Белый Андрей. На рубеже двух столетий. Воспоминания: В 3-х кн. М.: Худож. лит., 1989. Кн. 1.

25. Белый Андрей. Снежные арабески: Музыка Метнера // Сов. музыка. 1990. № 3, с. 118 122.

26. Белый Андрей. Собрание сочинений. Серебряный голубь: Рассказы. -М.: Республика, 1995.

27. Белякаева-Казанская Л. В. Эхо серебряного века. Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети XX века. СПб.: Канон, 1999.

28. Бенуа А. Н. Дневник 1905 года // Наше наследие. 2001. № 58, с. 104 -125.

29. Бень Е. «Весы» (по страницам старых журналов) // Наше Наследие. 1989. № 12, с. 110- 119.

30. Бернандт Г. Б. С. И. Танеев: Монография / Под ред. Н. Юденич. 2-е изд. - М.: Музыка, 1983.

31. Блок А. Из дневников и записных книжек: 1901 1921 / Блок А. Собр. соч.: В 6-ти т. - Л.: Худож. лит., 1982. Т. 5.

32. Блок В. М. Виолончельное творчество Прокофьева: Исследование. -М.: Музыка, 1973.

33. Блок и музыка: Хроника. Нотография. Библиография / Сост. Т. А. Хо-прова и М. А. Дунаевский. Л.: Сов. композитор, 1980.

34. Бобринская Е. «Скифство» в русской культуре начала XX века и скифская тема у русских футуристов // Искусствознание. 1998. № 1, с. 445 -467.

35. Боброва С. Л. Идеи космизма в русской культуре первой половины XX века // Художественные модели мироздания. (XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира): В 2-х кн. М.: Наука, 1999. Кн. 2, с. 43 - 55.

36. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича: Исследование. М.: Сов. композитор, 1961.

37. Богданова А. Сочинения Д. Шостаковича консерваторских лет (1919 -1925) // Из истории русской и советской музыки. М.: Музыка, 1971, с. 64 -93.

38. Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн: Альбом. М.: Сов. художник, 1990.

39. Бруверис И. Эстетические проблемы творчества М. К. Чюрлениса: Ав-тореф. дис. . канд. искусствоведения. Л.,1971.

40. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. М.: Музыка, 1975, с. 28 -32.

41. Бутакова Р. Новые стилистические тенденции в советской фортепианной сонате 20-х годов // Анализ. Концепция. Критика. Статьи молодых музыковедов. Л.: Музыка, 1977, с. 92 - 106.

42. Валькова В. Б. Музыкальный тематизм мышление - культура. -Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1992.

43. Вапькова В. Трагический балаган: к вопросу о концепции Четвертой симфонии Дмитрия Шостаковича // Искусство XX века: Уходящая эпоха ?: Сб. ст.: В 2-х т. / НТК им. М. И. Глинки. Н. Новгород, 1997. Т. 1, с. 212 - 229.

44. В. В. Щербачев. Статьи, материалы, письма. Л.: Сов. композитор, 1985.

45. Взаимодействие искусств, методология, теория, гуманитарное образование: Материалы Международной научно-практической конференции / Ред. Л. П. Казанцева, Сост. П. С. Волкова. Астрахань: ИНК «Волга», 1997.

46. Володина Т. И. Модерн: проблемы синтеза искусств // Художественные модели мироздания. (Взаимодействие искусств в истории мировой культуры): В 2-х кн. М.: НИИ PAX, 1997. Кн. 1, с. 261 - 277.

47. Воробьев И. В. Русский Авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х- 1930-х годов. СПб. РИО СПб. коне., 2001.

48. Воронцова Т. О Серебряном веке русской поэзии // Поэты Серебряного века: Вступ. ст. М.: ТЕРРА, 1999, с. 3 - 14.

49. Всемирное писание: Сравнительная антология священных текстов / Под общ. ред. проф. П. С. Гуревича; Пер. с англ. М.: ТЕРРА - Книжный клуб; Республика, 2001.

50. Гайдамович Т. А. Русское фортепианное трио: история жанра. Вопросы интерпретации. М.: Музыка, 1993.

51. Гакке.чь Л. Е. Фортепианная музыка XX века: Очерки. 2-е изд., доп. -Л. Сов. композитор, 1990.

52. Гаккель Л. Е. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. М.: Муз-гиз, 1960.

53. Гарин И. И. Серебряный век: В 3-х т. М.: ТЕРРА, 1999.

54. Гаспаров М. Л. Бенедикт Лившиц. Между стихией и культурой // О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. СПб.: Азбука, 2001, с. 95 - 114.

55. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001.

56. Герчук Ю. Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. М.: Галарт, 1998.

57. Гинзбург Л. Камерно-инструментальные ансамбли Глиэра // Рейнгольд Морицевич Глиэр: Статьи. Воспоминания. Материалы: В 2-х т. Л.: Музыка, 1967. Т. 2, с. 73 - 98.

58. Григорьев С. С. О мелодике Римского-Корсакова. М.: Музгиз, 1961.

59. Григорьева Г. Из наблюдений над ранним стилем Д. Шостаковича // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. -М.: Сов. композитор, 1973. Вып. 2, с. 133 149.

60. Григорьева Г\ Русский фольклор в сочинениях Стравинского // Музыка и современность. М.: Музыка, 1969. Вып. 6, с. 54 - 76.

61. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской и советской музыки второй половины XX века (50 80-е годы). - М.: Сов. композитор, 1989.

62. Даж-ина В. «Страшный Суд» Микеланджело. Проблемы интерпретации // Вопросы искусствознания. 1996. № 1, с. 270 298.

63. Дейкуи Jl. К проблеме стиля модерн в музыке: страницы творчества Николая Черепнина // Русская музыкальная культура XIX начала XX века: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. - М., 1994. Вып. 123, с. 79 - 96.

64. Дельсон В. Фортепианное творчество Шостаковича. М.: Музыка, 1971.

65. Демченко А. И. Микромир в русской музыке начала XX века // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры: Сб. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. № 2. М., 1993. Вып. 5, с. 5 - 15.

66. Демченко А. И. Отечественная музыка начала XX века. К проблеме создания художественной картины мира. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1990.

67. Долинская Е. Б. Н. Метнер. М.: Музыка, 1966.

68. Долинская Е. Б. О стиле квартетов И. Я. Мясковского // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 5, с. 57 - 75.

69. Долинская Е. Б. Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского. М.: Сов. композитор, 1980.

70. Долин с кий М. 3. Искусство и Александр Блок: Книжная и журнальная графика. Театр. Портреты. М.: Сов. художник, 1985.

71. Друскин М. Советская фортепианная музыка // Друскин М. История и современность: Статьи о музыке. Л.: Сов. композитор, 1960, с. 268 -282.

72. Дункан Айседора. Моя жизнь: Мемуары. Танец будущего. М.: «Кон-тракт-ТМТ», 1992.

73. Дурандина Е. Е. Литературная идея как слагаемое художественной концепции (о VI симфонии Мясковского) // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. № 140. М., 1997. Вып. 2, с. 132 - 143.

74. Евсеев С. В. Народные и национальные корни музыкального языка С. И. Танеева. М.: Музгиз, 1963.

75. Егорова Б. Ф. «Мученичество святого Себастьяна» К. Дебюсси и стиль модерн / НГК им. М. И. Глинки. Н. Новгород, 1997.

76. Журавлева А. Вл. Дешевов: десятилетие поиска // Сов. музыка. 1991. №2, с. 64 75.

77. Зайцева Т. Фортепианное творчество А. Лядова (стилевые особенности и проблемы исполнительского воплощения): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Л., 1987.

78. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1997.

79. Зеньковский В. История русской философии. Введение // О России и русской философской культуре: Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М.: Наука. 1990, с. 379 - 397.

80. Иван Вышнеградский: Пирамида жизни: Дневник, статьи, письма, воспоминания // Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах / Сост. и ред. А. Л. Бретаницкая, публ. Е. Г. Польдяева . М.: Композитор, 2001. Кн. 2.

81. Игорь Стравинский. Диалоги. Л.: Музыка, 1971.

82. Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Л.: Ленизогиз, 1933.

83. История музыки народов СССР: В 5-ти т. / Под ред. Ю. В. Келдыша. -М.: Сов. композитор, 1970. Т. 1: 1917 1932.

84. История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Издательская группа «Прогресс» - «Литера», 1995.

85. История русской музыки: В 10-ти т. / Ю. В. Келдыш, М. П. Рахманова, Л. 3. Корабельникова, А. М. Соколова. М.: Музыка, 1994. Т. 10 А: Конец XIX - начало XX века.

86. История русской советской музыки: В 4-х т. / Под ред. А. Алексеева. -М.: Музгиз, 1956. Т. 1: 1917 1934.

87. Каган М. С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Ч. 1, 2, 3. М: Искусство, 1972.

88. Казанцева Л. П. Анализ музыкального содержания: Методическое пособие. / АГК. Астрахань, 2002.

89. Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания: Учебное пособие. Астрахань: ИПЦ «Факел», 2001.

90. Камень Ибрагим Тауфик. Специфические и «серединные» культуры. Классическая арабо-мусульманская культура // Очерки по истории мировой культуры. М.: Языки русской культуры, 1997, с. 397 - 426.

91. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.

92. Каратыгин В. Новейшие течения в западноевропейской музыке // Каратыгин В. Избр. ст. М. - Л.: Музыка, 1983, с. 5 - 38.

93. Карпенко И. Е. «Голый год» Б. Пильняка // Энциклопедия литературных произведений. М.: ВАГРИУС, 1998, с. 116-117.

94. Кассу Жан. Дух символизма // Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Науч. ред. и авт. послесл. В. М. Толмачёв; Пер. с фр. М.: Республика, 1998, с. 5-31.

95. Кац Б. А. О некоторых чертах структуры вариационного цикла (К вопросу о музыкальном синтаксисе) // Вопросы теории и эстетики музыки. -Л.: Музыка, 1972. Вып. 11, с. 167 -184.

96. Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1966.

97. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973.

98. Кириков Б., Зорина А. Витражи Петербурга // Наше Наследие. 1990. №4, с. 148 158.

99. Кириченко Е. И. Идеи духовного возрождения в градостроительстве и храмовом зодчестве XIX начале XX века // Художественные модели мироздания. (Взаимодействие искусств в истории мировой культуры): В 2-х кн. -М.: НИИ PAX, 1997. Кн. 1, с. 251 - 261.

100. Кириченко Е. И. Эстетические утопии «серебряного века» // Художественные модели мироздания. (XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира): В 2-х кн. М.: Наука, 1999. Кн. 2, с. 21 - 43.

101. Кокушкин В. Анатолий Александров. ML: Сов. композитор, 1987.

102. Корабельникова Л. 3. Инструментальное творчество С. И. Танеева: Опыт историко-стилистического анализа. М.: Музыка, 1981.

103. Кордюкова Л. В. Футуристическая тенденция музыкального авангарда в контексте Серебряного века и ее преломление в творчестве С. Прокофьева: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1998.

104. Крывошеева И. В. Античность в музыкальной культуре Серебряного века (музыкально-театральные искания): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2000.

105. Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. М. Наука, изд. фирма «Восточная литература», 1993.

106. ПО. Курченко А. «Скифство» в русской музыке начала XX века. Сюита С. С. Прокофьва и «Весна священная» И. Ф. Стравинского // Из истории русской и советской музыки: Сб. ст. М.: Музыка, 1976. Вып. 2, с. 181 -200.

107. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Сов. композитор, 1984.

108. Ландсбергис В. Фортепианная музыка М. К. Чюрлениса // М. К. Чюрленис. Избр. произведения для фортепиано / Вступ. статья. Изд. 2-е, испр. - JI.: Музыка, 1980, с. 3 - 4.

109. Левая Т. И. Мирискусническая концепция синтеза искусств и стилевые принципы «Нового русского балета» // Русская музыкальная культура XIX начала XX века: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. - М., 1994.1. Вып. 123, с. 3 25.

110. Левая Т. И. От романтизма к символизму (Некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала XX века) // Проблемы музыкального романтизма: Сб. тр. / ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова. Л., 1987, с. 130 - 143.

111. Левая Т. И. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи: Исследование. М.: Музыка, 1991.

112. Левая Т. И. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму // Нижегородский скрябинский альманах / НТК им. М. И. Глинки. Н. Новгород, 1995. Вып. 1, с. 151 - 174.

113. Лихачев Д. С. Контрапункт стилей как особенность искусств // Литература реальность - литература: Ст. - Л.: Сов. писатель, 1984, с. 230 -240.

114. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990.

115. Лобанова М. Н. вступ. ст. . // Н. А. Рославец. Избранные камерные сочинения. М.: Музыка, 1991, с. 3 - 7.

116. Лобанова М. //.вступ. ст. . // Н. А. Рославец. Произведения для скрипки и фортепиано. М.: Музыка 1990, с. 3 - 4.

117. Логинова В. А. В. И. Ребиков: творческие принципы // История. Творчество. Исполнительство. Педагогика: Сб. тр. / Сост. и отв. ред. В. А. Логинова. Оренбург: Изд-во Оренбург, гос. ун-та искусств, 2001. Вып. 1, с. 17 - 34.

118. Лопатина И. Черты стиля А. Станчинского // Вопросы теории музыки: Сб. ст. / Ред.-сост. С. С. Скребков. М.: Музыка, 1968, с. 75 - 102.

119. Лурье А. Скрябин и русская музыка // Муз. академия. 1997. № 2, с. 141 145.

120. МазельЛ. А. Исследования о Шопене. М.: Сов. композитор, 1971.

121. Мазель Л. А. О трактовке сонатной формы и цикла в больших симфониях Шостаковича // Этюды о Шостаковиче: Статьи и заметки о творчестве. М.: Сов. композитор, 1986, с. 5 - 33.

122. Мамлеев Ю. Судьба бытия // Московский эзотерический сборник. -М.: ТЕРРА, 1997, с. 13 92.

123. Мартынов И. Камерный инструментальный ансамбль // Очерки советского музыкального творчества. М. - Д.: Музгиз, 1947, с. 142 - 159.

124. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2-х т. М.: Ху-дож. лит., 1968.

125. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976.

126. Мельников Л. Скрябин и Циолковский вершины духовной культуры «серебряного века» России // Русская культура и мир / НГПИИЯ им. Н. А. Добролюбова. - Н. Новгород, 1993, с. 55 - 58.

127. Метнер Н. Муза и мода//Сов. музыка. 1963. № 8, с. 44 50.

128. Михайленко Л. А. Стиль модерн в творчестве русских композиторов начала XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1998.

129. Михайлов А. В. Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А. Н. Скрябина // Нижегородский скрябинский альманах / НГК им. М. И Глинки. -Н. Новгород, 1995. Вып. 1,с. 118-150.

130. Михайлов М. К. А. К. Лядов: Очерк жизни и творчества. Изд. 2-е, доп. - Л.: Музыка, 1985.

131. Михайлов М. К. Стиль в музыке: Исследование. Л.: Музыка, 1981.

132. Музыка XX века: Очерки: В 2-х ч. М.: Музыка, 1976 - 1987.

133. Иаков А. Б. Русский авангард. М.: Искусство, 1991.

134. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1991.

135. Нестъев И. Из истории русского музыкального авангарда // Сов. музыка. 1991. № 1, с. 75 87.

136. Нестьев И. Из истории русского музыкального авангарда. Статья вторая: Михаил Матюшин. «Победа над солнцем» («футуристическая» опера 10-х годов) // Сов. музыка. 1991. № 3, с. 66 73.

137. Нестьев И. Музыкальная культура 1917 1945 годов // Музыка XX века: Очерки: В 2-х ч. - М. Музыка, 1980. Ч. 2. Кн. 3, с. 5 - 37.

138. Николай Рославец и его время: Материалы конф. Идея синтеза и пути развития русского и советского искусства 10-х 20-х годов XX века. - Брянск, 1990. Вып. 1-5.

139. Никитина Л. Вл. Дешевов: 20-е годы. (О композиторе. Из прошлого советской музыкальной культуры) // Сов. музыка. 1980. № 1, с. 85 90.

140. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М. Музыка, 1991.

141. Николаева А. И. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина: на примере произведений малой формы. -М.: Сов. композитор, 1983.

142. Никольская И. Идеология символизма и некоторые черты симфонической формы Мечислава Карловича // Искусство XX века: Уходящая эпоха?: Сб. ст. / НТК им. М. И. Глинки. Н. Новгород, 1997. Т. 1, с. 89 -110.

143. Н. Я. Мясковский. Собр. материалов: В 2-х т. / Ред., сост., примеч. С. Шлифштейна. М.: Сов. композитор, 1959; 1964.

144. Ордэ/соникидзе Г. Фортепианные сонаты Прокофьева. М.: Музгиз, 1962.

145. Островский Г. Примитив в контексте русского искусства XVIII начала XX веков // Примитив в искусстве. Грани проблемы / РИИ. - М., 1992, с. 21-36.

146. Павлинова В. П. Творческое формирование С. С. Прокофьева и художественные тенденции современности: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1991.

147. Паисов Ю. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / ГИИ. М., 1997, с. 91 -122.

148. Петров-Стромский В. Ф. Тысяча лет русского искусства: история, эстетика, культурология. М.: ТЕРРА, 1999.

149. Пийе.мап Ж. Живопись, графика и скульптура // Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка /

150. Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др.; Науч. ред. и авт послесл. В. М. Толмачёв; Пер. с фр. М.: Республика, 1998, с. 31 - 180.

151. Поповская О. И. О символистских истоках оратории «Путь Октября» // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы научно-практической конференции. Астрахань: ГУЛ ИГТК «Волга», 2002, с. 159 - 169.

152. Поповская О. И. Символическая программность в советской музыке 70 80-х годов: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. - Л., 1990.

153. Поспелова И. Скрябин и русский символизм: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1989.

154. Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. М.: Сов. композитор, 1977.

155. Раабен Л. Н. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века. Страны Европы и Америки: Исследование. Л.: Сов. композитор, 1986.

156. Раабен Л. Н. Советская камерно-инструментальная музыка. Л.: Музгиз, 1963.

157. Ра мин Яшко. Орнаментика в сербской народной инструментальной музыке для аккордеона: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2000.

158. Рахманова М. Сергей Дягилев и «экспансия русского искусства» // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / ГИИ. М.,1997, с. 223 - 254.

159. Рерих Н. К. Зажигайте сердца! М.: Молодая гвардия, 1975.

160. Ромащук И. Гавриил Николаевич Попов. Творчество. Время. Судьба / ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова. М., 2000.

161. Рубцова В. В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1989.

162. Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / ГИИ. М., 1997.

163. Русская музыка на рубеже XX века: Статьи. Сообщения. Публикации. -Л.: Музыка, 1966.

164. Саввина Л. В. Наблюдения над гармонией XX века: вопросы истории и теории / ЮРГИ. Ростов-н/Д, 2002.

165. Савенко С. Мир Стравинского: Монография. М.: Композитор, 2001.

166. Сарабьянов Д. В. К. Малевич и искусство первой половины XX века //Искусство. 1988. № 1.

167. Сарабьянов Д. В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия Запад) // Советское искусствознание: 80. 1981. Вып. 1.

168. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн, истоки, история, проблемы. М. Искусство, 1989.

169. Сафонова О. Р. Мотивы кристалла и зеркала в русской музыкальной культуре начала XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 2000.

170. С. Василенко. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1979.

171. Секё К. Элементы стиля модерн в эссеистике А. Белого: «Луг зеленый» //Литературное обозрение. 1995. № 4/5, с. 196 200.

172. Сигитов С. М. Габриель Форе. М.: Сов. композитор, 1982.

173. Сиднева Т. Исчерпание великого опыта (о судьбе русского символизма) // Искусство XX века: Уходящая эпоха?: Сб. ст. / НТК им. М И. Глинки. Н. Новгород, 1997. Т. 1, с. 39 - 53.

174. Скафтымова Л. А. Вокально-симфоническое творчество С. В. Рахманинова и русская кантата начала XX века: Исследование. СПб. Канон, 1998.

175. Скворцова И. А. На подступах к модерну: черты «нового стиля» в творчестве Чайковского и Римского-Корсакова // Традиции русской художественной культуры: Межвуз. сб. науч. тр. М. - Волгоград, 2000. Вып. 3, с. 47 - 60.

176. Скорина Е. Музыкальные орнаменты в «Шехеразаде» Н. А. Римского-Корсакова // Северное сияние = Avrora borealis: Альманах молодых ученых. Петрозавлдск: Периодика, 2001. Вып. 3, с. 63 -71.

177. Словарь иностранных слов и выражений / Авт.-сост. Е. С. Зенович. -М.: ООО «Издательство ACT»: 0ли1мп, 2000.

178. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1994.

179. Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе (к проблеме соотношения видов искусства) // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1979. Вып. 5, с. 208 - 234.

180. Сорокер Я. Л. Камерно-инструментальные ансамбли С. Прокофьева.- М.: Сов. композитор, 1973.

181. Сорокина Е. Фортепианные сонаты С. В. Рахманинова // Из истории русской и советской музыки. М.: Музыка, 1976. Вып. 2, с. 146 - 181.

182. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра: Исследование. -М.: Музыка, 1988.

183. Сохор А. Стиль, метод, направление (к определению понятий) // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1965. Вып. 4, с. 3 - 15.

184. С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. -М.: Муз-гиз, 1956.

185. Спектор Н. А. Фортепианная прелюдия в России: конец XIX начало XX века. - М.: Музыка, 1991.

186. Стасов В. Избранные сочинения: В 3-х т. М.: Искусство, 1952. Т. 2.

187. Стернин Е. Символизм в русском изобразительном искусстве: способы идентификации и толкования // Искусство XX века: Уходящая эпоха?: Сб. ст. / НТК им. М. И. Глинки. Н. Новгород, 1997. Т. 1, с. 31 -38.

188. Стернин Е. Художественная жизнь России начала XX века. М.: Искусство, 1976.

189. Стернин Е. Русская художественная культура второй половины XIX- начала XX века. М.: Искусство, 1984.

190. Тилкес О. Православные реминисценции в Четвертой симфонии А. Белого // Литературное обозрение. 1995. № 4/5, с. 135 144.

191. Титов А. Музыка переломного времени: Вступ. ст. // Русская и советская фортепианная музыка: 1914 1927. - М.: Сов. композитор, 1991, с. 3-5.

192. Тихонова А. Романтические тенденции в струнных квартетах С. И. Танеева: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1995.

193. Толстой В. П. Заключение // Художественные модели мироздания. (Взаимодействие искусств в истории мировой культуры): В 2-х кн. М.: НИИ PAX, 1997. Кн. 1, с. 277 - 280.

194. Толстой В. П. Заключение // Художественные модели мироздания. (XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира): В 2-х кн. М.: Наука, 1999. Кн. 2, с. 327 - 333.

195. Толстой В. П. XX век. Итоги и кануны // Художественные модели мироздания. (XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира): В 2-х кн. М.: Наука, 1999. Кн. 2, с. 5 - 21.

196. Томпакова О. Н. Н. Черепнин: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1991.

197. Тропкина И. Образы пространства в русской поэзии 1917-1921 годов // Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия: Материалы II Международной научной конференции: В 2-х т. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2000. Т. 2, с. 57 - 59.

198. Ухова И. Фортепианные сонаты С. Е. Фейнберга // С. Е. Фейнберг: Пианист. Композитор. Исследователь. М.: Сов. композитор, 1984, с. 86 - 115.

199. Федотов В. М. Музыкальные основы творческого метода М. К. Чюрлениса: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Петрозаводск, 1996.

200. Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА - М, 1997.

201. Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2-х т. М.: «Ra», 1997.

202. Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации: Сб. -М.: Сов. писатель, 1988, с. 103 131.

203. Холопова В. И. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб.: Лань, 2000.

204. Художественные модели мироздания. (Взаимодействие искусств в истории мировой культуры): В 2-х кн. М.: НИИ PAX, 1997. Кн. 1.

205. Художественные модели мироздания. (XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира): В 2-х кн. М.: Наука, 1999. Кн. 2.

206. Цукер А. Жанровые мутации в музыке рубежных периодов // Искусство на рубежах веков: Материалы Междунар. науч. конф. Ростов н/Д.: РГК, Изд-во «Гефест», 1999, с. 107 - 125.

207. Цыпин Г. А. С. Аренский. М.: Музыка, 1966.

208. Черевань С. В. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февро-нии» Н. А. Римского-Корсакова в философско-художественном контексте эпохи: Атореф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 1998.

209. Черныш Т. В. Творчество Н. Рославца в контексте развития отечественной музыки XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Магнитогорск, 2000.

210. Чернявский И. Забытые страницы истории русской камерной музыки первой половины XX века / РАМ им. Гнесиных. М., 1999.

211. Чинаев В. На закате Большого стиля // Муз. академия. 1993. № 3, с. 126 132.

212. Шитикова Р. Г. Звуковая реализация идей конструктивизма в фортепианных сонатах А. В. Мосолова, Н. А. Рославца, С. В. Протопопова // Фортепианное искусство XX столетия / РГПУ им. А. Герцена. СПб., 2000, с. 63 - 78.

213. Шифман М. Е. С. М. Ляпунов. Очерк жизни и творчества. М.: Музгиз, 1960.

214. Шк.повскии В. Б. Гамбургский счет: Статьи воспоминания - эссе (1914 - 1933). -М.: Сов. писатель, 1990.

215. Шуяьга Е. Н. Интерпретация ночных мотивов в европейской музыке и смежных искусствах XIX первой половины XX в.: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. - Новосибирск, 2002.

216. Эткиид М. Г. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX начала XX века. - Л.: Художник РСФСР, 1988.

217. Южак К. Фортепианные сонаты Глазунова. М.: Музгиз, 1962.

218. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978.

219. Fin de siecle: Zur Literatur und Kunst der Jahrhundertwende. Frankfurt am Main, 1977.

220. Goiowy Detlef. Arthur Lourie und der russische Futurismus. Laaber,1993.

221. Levaya T. N. Кубофутуризм: музыкальные параллели (к проблеме стилевых направлений) // Russian Literature. Nord-Holland-Amsterdam.1994. XXX VI-I ,p. 45 56.

222. Szilard L. Omamental'nost/ornamentalism // Russian Literature. Nord-Holland-Amsterdam. 1986. XIX I, p. 65 - 77.

223. Zlydneva N. V. Метафизика орнамента и супрематизм // Russian Literature. Nord-Holland-Amsterdam. 1994. XXX VI I, p. 123 - 130.