автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Интерпретация сюжетов "Метаморфоз" Овидия в европейском искусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интерпретация сюжетов "Метаморфоз" Овидия в европейском искусстве"

На правах рукописи

РОГОВИН Илья Константинович

Интерпретация сюжетов «Метаморфоз» Овидия в европейском искусстве

(мифы о Фаэтоне, Нарциссе и Эхо, Дедале и Икаре, Филемоне и Бавкиде)

Специальность 17 00 09 - Теория и история искусства

Автореферат диссертации иа соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□0305Э04В

Москва 2007

003059046

Работа выполнена на кафедре профессионального искусства Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма Федеральною агентства по культуре и кинематографии

Научный руководитель Официальные оппоненты

кандидат искусствоведения, профессор В М Крупицкий

доктор философских наук, профессор А А Оганов

кандидат искусствоведения, профессор Т М Сурина

Ведущая организация Высшее театральное училище

(институт) им М С Щепкина при Государственном академическом Малом театре

Защита состоится мая 2007 года в / часов на заседании ученого

совета К 210 001 01 по культурологии и искусствоведению при Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма по адресу 123007, Москва, ул 5-я Магистральная, д 5, стр 1

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке АПРИКТ

Автореферат разослан « г/» апреля 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат культурологии / Е Д Дерябина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования:

Проблема интерпретации классического наследия по сей день остается одной из актуальнейших в современном искусствоведении Произведения классики с каждым прочтением открываются перед нами все новыми гранями, каждая эпоха отыскивает в них собственный смысл, исходя из своих внутренних потребностей и своего понимания, обусловленных закономерностями развития общества в целом и, в частности, ролью, которую играет в нем искусство Каждое из произведений, которое становится объектом интерпретаций и реинтерпретаций, изначально укоренено в особой системе идей, представлений и эстетических предпочтений, характерных для той конкретной эпохи, в которую оно было создано Характер взаимоотношения искусства более поздних исторических периодов с классическим наследием прошлого весьма сложен и многогранен, чреват самыми неожиданными конфликтами, так как каждая эпоха открывает в классическом наследии свои горизонты При заимствовании явлений классического искусства они, попадая в совершенно новый исторический и культурный контекст, обнаруживают иные, скрытые либо неакцентированные смыслы, выявляют новые потенции, которые часто, в силу объективных исторических причин, и не могли быть предусмотрены автором оригинала

Для современного исследователя именно эти эволюционные трансформации классического произведения, обусловленные особенностями его интерпретации в различные исторические периоды, представляются наиболее интересными

Особое место в проблеме интерпретации классики занимает античное наследие Зачастую базируясь на мифологическом материале, оно является транслятором универсальных понятий и смыслов, лежащих в основе всякого мифа Но, если рассматривать античный миф, ключевой для европейского искусства с момента его возникновения и до наших дней, то необходимо постоянно иметь в виду, что миф — всегда предмет научной реконструкции, иногда весьма изощренной В «химически чистом виде» он не существует, и

всегда приходится иметь дело с той или иной его интерпретацией Некоторые из этих интерпретаций настолько авторитетны, что смысловое ядро мифа доходит до современного человека, сохраняя тот отпечаток, который дал ему великий художник (напр, мужественный и преданный своему отечеству Гектор и обидчивый, капризный Ахилл, чьи образы дошли до нас в бессмертном изложении Гомера)

Овидий (наряду с Гомером, Еврипидом и Вергилием) — один из художников, более всего повлиявших на то, каким образом миф воспринимался творцами позднеантичной и европейской культур «Метаморфозы» в этом плане, пожалуй, превосходят даже такие общепризнанные шедевры, как «Илиада» и «Энеида» Искусство и по сей день широко использует сюжеты и образы, пришедшие в европейскую культуру через овидиевское наследие, создавая на их основе выдающиеся произведения современности (достаточно назвать серию работ Пабло Пикассо по «Метаморфозам»)

Проблема интерпретации как таковая в современной науке является одной из самых актуальных и бурно обсуждаемых В науке XX века сформировался ряд направлений и школ, занимающихся этой проблемой и предлагающих ряд часто взаимоисключающих ее решений Особую актуальность она приобретает в наши дни С наступлением эпохи постмодернизма, ставшего влиятельным течением как в искусстве, так и в науке рубежа ХХ-ХХ1 столетий, когда интерпретация фактически приравнивается к деконструкции текста и предполагает обнаружение скрытых смыслов, необязательно осознаваемых автором произведения Тексты в глазах современных читателей перестают нести в себе какое-либо однозначное, объективное значение, потенциал «открытий» реципиента в тексте ничем не ограничивается, что рождает знаменитый тезис Ролана Барта о «смерти автора»1

Однако наряду с этими тенденциями все больше звучат предупреждения об опасности шперинтерпретации, о параноидальной интерпретации и т д Умберто Эко, много занимавшийся проблемами

' БартР Избранные работы Семиотика Поэтика —М, 1994 — С 384-391

интерпретации, введший понятие «открытого произведения» (то есть открытого для дальнейших различных интерпретаций), пишет «Я исследовал диалектику прав текста и интерпретатора и пришел к выводу, что в течение последних десятилетий интерпретаторы получили слишком много прав»2 Эти слова можно смело отнести не только к исследовательским интерпретациям или интерпретациям неискушенных читателей, но и к интерпретациям в искусстве

Вследствие того, что овидиевское наследие на протяжении всей истории европейского искусства вдохновляло и продолжает его вдохновлять, а также в силу актуализирующейся проблемы интерпретации, имеющей весьма неоднозначный характер, когда речь идет о влиянии первоисточника на интерпретирующее его произведение, рассмотрение характера интерпретаций, даже нескольких сюжетов овидиевского эпоса, представляется весьма актуальным

Степень научной разработанности

Овидиевские сюжеты, избранные для анализа, до сих пор не были предметом комплексного рассмотрения при всей их очевидной востребованности искусством В исследованиях произведений на некоторые из них акцент на то, что сюжет был заимствован у Овидия, при анализе не делался — эти произведения не рассматривались как трансакция Кроме того, в российском искусствознании проблематика влияния Овидия и его сюжетов на различные виды искусства (кроме литературы) практически не рассматривалась, зарубежные обзоры любого уровня обычно игнорируют русский материал

Однако, не только в отечественной, но и в мировой науке проблема интерпретаций в искусстве актуальна с точки зрения громадного накопленного искусствоведением материала, который все больше привлекает внимание исследователей, но, тем не менее, до сих пор в должной степени не

2 Eco U Interpretation and Overinterpretation Umber»o Eco with Richard Rorty, Jonatan Culler and Christine Brook-Rose Cambridge, 1996 Цит по Широва И А ТураеваЗ Я Текст и интерпретация взгляды, концепции, школы СПб , 2005 С 81

систематизирован. Практическое же его освоение проводилось явно в недостаточной мере и шло лишь в наиболее общих направлениях.

Классическим трудом в области изучения античной рецепции в последнее время стала работа Михаэля фон Альбрехта «Рим. Зеркало Европы Тексты и Темы»3 Лучшим из исследований творчества Овидия в целом на настоящий момент является подробный очерк о нем в книге «История римской литературы»4 того же автора Среди работ, посвященных наследию Овидия как источнику для живописи и музыки, можно отметить диссертацию Франца Шмита фон Мюленфельса «Пирам и Тисба Интерпретация некоторых образов Овидия в литературе искусстве и Музыке»5 Культурологическим исследованием, посвященным вопросу интерпретации классической античности в самой широкой его постановке, является работа Г С. Кнабе «Русская античность»6 В определенном смысле она послужила методологической основой настоящего исследования. Но если у Кнабе культурологический аспект доминирует над историческим, то в настоящей работе они уравновешены В основном, в искусствоведении преобладают исследования, посвященные рецепции Овидия в изящной словесности, в России они главным образом затрагивают тему «Пушкин и Овидий»7, которая в работе не рассматривается

Что касается теоретических разработок проблемы интерпретации художественных произведений через их воплощение в других художественных произведениях, то в настоящее время создана достаточная теоретическая база для исследований в этой области. Развитие наук об интерпретации шло в разных, иногда взаимоисключающих, направлениях Назовем основные из них

3М von Albrecht Rom Spiegel Europas Texte und Themen, Heidelberg 1988

4 Михаэль фон Альбрехт История римской литературы Перевод с нем яз Т. 2 M, 2004

5 Franz Shhmitt-von Mühlenfels Pyramus und Thisbe Rezeptionstypen eines Ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik Heidelberg 1972

6 Кнабе Г С «Русская античность» РГГУ, Институт высших гуманитарных исследований M, 2000

7 Библиография вопроса весьма обширна, отметим лишь несколько последних работ Формозов А А Пушкин и древности M, Языки русской культуры, 2000 Гл «Пушкин и легенда о гробнице Овидия» ШапирМ И Пушкин и Овидий <н>овые <м>атериалы (Из комментариев к „Евгению Онегину"), Elementa, 2000, vol 4, N4 Р 341-349

1 Интерпретация как дешифровка авторского смысла (герменевтика) Это направление представлено такими учеными как Вильгельм Дильтей, Мартин Хайдеггер, Ханс Георг Гадамер, Поль Рикер, Эрик Дональд Хирш, в отечественном искусствознании их труды систематизированы и развиты в книгах Громова ЕС8, Зися А Я9

2 Интерпретация как конструирование смысла читателем (рецептивная эстетика) Основываясь на идеях герменевтики и философии таких мыслителей, как Франц Брентано, Эдмунд Гуссерль, она разрабатывалась Романом Ингарденем, Гансом-Робертом Яуссом, Вольфгангом Изером и другими

3 Интерпретация как дешифровка текстового кода (структурализм) Исследовалась Клодом Леви-Строссом, Роланом Бартом, а также русскими учеными В В Ивановым, М Ю. Лотманом, А. М Пятигорским, В Н Топоровьм, Б А Успенским

4 Интерпретация в свете постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистической концепции идей (постструктурализм, деконструктивизм) Эти идеи формулируют такие ученые, как Ролан Барт, Жак Деррида, Жиль Делез, Мишель Фуко, Терри Иглтон, Раймонд Уильяме, Юлия Кристева, Поль де Ман

5 Интерпретация как «диалектика прав» автора, читателя, текста (семиотические теории интерпретативного сотрудничества) Крупнейшим представителем этого направления является Умберто Эко10.

Перечисленные подходы в определенной степени созвучны основным направлениям, в которых интерпретировались рассматриваемые в работе сюжеты Основное различие здесь состоит в неравнозначном понимании ключевых составляющих интерпретационного процесса, таких категорий, как Автор, Текст, Читатель (интерпретатор)

8 Громов Е С Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических измерениях СПб, 2004

9 Зись А Я , Стафецкая М П Интерпретация произведения как феномена культуры //Теории, школы, концепции (критические анализы) Художественная рецепция и герменевтика М,1985

10 Основные положения его теории изчожены в работах «Открытое произведение», «Отсутствующая струюура», «Роль читатечя» и др

Цели и задачи исследования

Целью работы является исследование трансферта ряда сюжетов «Метаморфоз» в произведениях изобразительного, музыкального, театрального искусства, изящной словесности Задачей — выявление на основе выбранных примеров характера интерпретаций, осуществляемых при использовании овидиевских сюжетов, и связи их с общеэстетическими установками, господствовавшими в том или ином виде искусства в конкретную эпоху и в рамках конкретного направления, выявление закономерностей, на основании которых укорененный в конкретной культурной почве материал «пересаживается» на другую, выяснение того, каким образом и почему происходит в нем переакцентирование смыслов

Для анализа было выбрано несколько сюжетов, наиболее интересных с точки зрения их «посмертной судьбы» Некоторые из мифов, лежащих в их основе, известны исключительно или в значительной степени по «Метаморфозам» (Филемон и Бавкида, Дедал и Икар соответственно), другие же (например, миф о Фаэтоне) сталкиваются с первостепенной важности «конкурентами» (в данном случае — в лице Еврипида) Однако и те, и другие стали ядром символической сокровищницы европейского искусства, имеют первостепенное значение как трансляторы античных сюжетов и накладывают свой отпечаток на всю последующую традицию Справедливости ради отметим, что есть и такие случаи, когда Овидий проигрывает конкурентную борьбу (ключевой миф об Орфее и Евридике восходит не к «Метаморфозам», где он также разрабатывается, а к гениальной интерпретации Вергилия в IV книге «Георгик»), но такие случаи в работе не рассматриваются

Объект исследования

Объектом данного исследования являются четыре сюжета «Метаморфоз» Овидия о падении Фаэтона, Нарциссе и Эхо, Икаре и Дедале, Филемоне и Бавкиде Выбор именно этих сюжетов из всего многообразия, предлагаемого «Метаморфозами», не случаен Во-первых, все четыре

мифологические повествования оказались весьма востребованными культурой Европы, прочно вошли в оборот современной западной цивилизации и по сей день питают ее искусство Во-вторых, сюжеты эти стали известны в Европе, в первую очередь, по их изложению в тексте «Метаморфоз», что последовательно доказывается при анализе каждого сюжета в посвященных им главах Последовательность анализа сюжетов в работе дается в том виде, в каком они изложены в тексте «Метаморфоз»

Предмет исследования

Предметом исследования являются интерпретации овидиевских сюжетов (о Фаэтоне, Филемоне и Бавкиде, Икаре и Дедале, Нарциссе и Эхо) различными видами искусств последующих эпох В работе проанализированы произведения изобразительного искусства (живопись, графика), музыкально-театрального (опера, балет) и изящной словесности, относящиеся к различным историческим периодам

Теоретико-методологические основы исследования

На настоящий момент создана достаточно широкая теоретическая база для исследований в области, занимающейся проблемами интерпретации Методология данной работы основывается на герменевтическом подходе, предполагающем различную степень влияния первичного (авторского) текста на дальнейшие его интерпретации

В рамках герменевтической методологии, используемой для анализа рассматриваемых в работе произведений, уместно прояснить некоторые ее положения и понятия

Культура понимается как совокупность текстов, точнее — механизм, создающий совокупность текстов (М Ю Лотман), а тексты, в свою очередь, — основу культуры Согласно герменевтическому подходу «тексты могут рассматриваться и как вместилище информации, которая должна быть извлечена, и как уникальное, порожденное своеобразием личности произведение, которое ценно само по себе»11 Таким образом, исследуемые

"МасловаВ А Линтюкультурология 2-е изд М , 2004 С 14

различными видами искусств сюжеты и их интерпретации рассматриваются в работе как тексты, и анализ их основывается на дешифровке текстовых смыслов

Говоря о расшифровке текстовых смыслов, обычно прибегают к двум терминам — «интерпретация» (лат interpretatio — перевод, толкование, объяснение) и «понимание» Понимание предваряет и программирует интерпретацию, устанавливая, таким образом, ее правила По мнению А. А. Потебни, «понимание есть повторение процесса творчества в измененном порядке»12 Схожие мысли об интерпретации обнаруживает Мартин Хайдеггер «Истолкование есть не принятие к сведению понятого, но разработка тех возможностей, которые набросаны в понимании»13 Поль Рикёр называет понимание искусством постижения значения знаков, которые одно сознание передает другому, а интерпретацию — толкованием знаков и текстов14 Как своего рода «воплощенную» интерпретацию правомерно рассматривать произведения искусства, созданные под воздействием других произведений, заимствующие их мотивы и сюжеты

Заимствование и использование известных сюжетов различными, зачастую отличными от оригинального видами искусств — весьма распространенное явление Оно носит название художественного трансферта15

Поскольку первоэлементом искусства, его ядром является художественный образ, то и трансферт осуществляется именно через эту всеобщую категорию художественного творчества Выделяются первичный и

,2ПотебняА А Из записок по теории словесности Харьков, 1905 С 151

13 Хайдеггер М Бытие и время // Хайдеггер М Работы и размышления разных лет М, 1993 С 9

14 Рикер П Конф пикт интерпретаций Очерки о герменевтике М,2002

15 Наиболее полным и удачным представляется нам определение такого трансферта как «динамического процесса, посредством которого индивид использует уже полученное знание, чтобы интегрировать его в новое знание или новое умение, ичи для того, чтобы в новом контексте разрешить некую проблему». Основные четыре типа трансферта таковы 1) между культурами, удаленными друг от друга в пространстве, 2) между культурами, разделенными временем, 3) между культурами, отделенными друг от друга и во времени, и в пространстве, 4) непрямой трансферт между культурами через трансферт в другом культурном пространстве Международный словарь литературных терминов Удо Шеннинг DITL Размещен в Интернете в 2000 году (http //www ditl mfo)

вторичный художественные образы За первичный принимаются образы оригинального произведения, в результате восприятия которых у любого человека формируются свои — вторичные образы, которые иногда художники стремятся воплотить в новые произведения Акт воплощения вторичного художественного образа в новую чувственно воспринимаемую форму принято называть трансакцией независимо от того, меняется ли язык, жанр или вид искусства16 Термин «трансакция», введенный в культурологический и искусствоведческий оборот Умберто Эко17, буквально значит «сделка», то есть взаимодействие, соглашение двух разных, отдельных субстанций, в данном случае отправителя и получателя сообщения (создателей первичного и вторичного художественного образов)

Сложная организация и семантическая многоплановость художественного текста, различие интеллектуального, эмоционального и эстетического опыта, которым обладают создатель первичного художественного образа («автор») и создатель вторичного («читатель-интерпретатор»), а также их зависимость от историко-культурного контекста позволяет говорить о множественности и даже конфликте интерпретаций текста Таким образом, степень влияния интерпретируемого произведения (первичный художественный образа) на интерпретирующее произведение (вторичный художественный образ) бывает различной

Анализ рассматриваемых в работе интерпретаций сюжетов Овидия основывается на выявлении особенностей и степеней этого влияния, а также попытке объяснения причин этих особенностей — то есть анализе трансакции Понятие трансакции, таким образом, является ключевым для данной работы

Новизна исследования

В работе впервые комплексно исследована эволюция ряда сюжетов «Метаморфоз» Овидия в европейском и русском искусстве Расширены представления о значении творческого наследия римского поэта как

16 См Маслакова И А Эстетика Книга 4 художественный образ Гносеология искусства М , СГУ, 2003 С 6-12

источнике сюжетов для их интерпретации и реинтерпретации последующими поколениями Применительно к выбранным сюжетам выделены такие особенности интерпретации классического античного мифа, как

1 Взаимосвязь интерпретаций с текстовыми, структурными особенностями источника сюжетов («Метаморфозами»)

2 Обусловленность трансформации сюжета историко-культурным контекстом эпохи

3 Зависимость интерпретации от уникального личностного (авторского) прочтения художником оригинального, классического текста

4 Для ряда сюжетов характерно их символическое восприятие европейским сознанием

5 Общая тенденция взаимосвязи интерпретируемого и интерпретирующего произведений заключается в ослаблении этой связи по мере временной и культурной отдаленности интерпретации от текста первоисточника Однако до конца контакт этот не прерывается, он лишь усложняется — апелляция к оригинальному произведению порой осуществляется через промежуточные интерпретации

Научно-практическая значимость работы

Материалы диссертации могут быть использованы в общих и специальных курсах лекций по истории и теории искусств как примеры интерпретации классических произведений искусством позднейших эпох Использованные в работе подходы могут быть положены в основу дальнейшего анализа трансакции еще не исследованных сюжетов

Апробация

Материалы диссертации были представлены на научно-практических конференциях АПРИКТ «Науки о культуре и искусстве шаг в XXI век» (2005-2006), международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов — 2007» Диссертация обсуждалась на заседании кафедры профессионального искусства Академии переподготовки

17 Эко У Открытое произведение СПб , 2004

работников искусства, культуры и туризма и была рекомендована к защите Основные положения исследования отражены в публикациях

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, четырех глав, каждая из которых посвящена отдельному сюжету, заключения, приложения с иллюстрациями и списка литературы

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении формулируются основные положения диссертации обосновывается актуальность темы исследования, степень ее разработанности и новизны, ставятся цели и задачи, приводятся аргументы в пользу выбора использованных в работе сюжетов «Метаморфоз», описывается методология исследования, определяются используемые в работе понятия интерпретации, трансакции, художественного трансферта

В первой главе «Миф о Фаэтоне. Трагические и моралистические аспекты интерпретации сюжета в истории европейского искусства» дается обзор творчества Овидия и его «Метаморфоз» и рассматриваются интерпретации одного из ключевых сюжетов эпоса — мифа о падении Фаэтона Производится анализ сюжета непосредственно в изложении Овидия, а также источников, предшествующих овидиевскому тексту, — тех, которые могли служить основой для самого Овидия Называются как нехудожественные, мифографические («Мифологическая библиотека» Аполлодора, «Мифы» Гигина), так и художественные источники Из последних — Эсхил и Еврипид, чьи произведения (особенно первого) практически не сохранились Таким образом, Овидий — единственный крупный «транслятор» данного мифологического сюжета в европейское искусство, произведение которого дошло до нас в первозданном виде18 В исторической хронологии, начиная со

18 G Lafaye, Les Métamorphosés d'Ovide et leurs modelés grecs, Pans 1904, p 147 елл , где подводится итог научной дискуссии по данному вопросу

Средних веков, проводится анализ некоторых произведений европейского искусства на исследуемый сюжет, отмечаются его трансформации в зависимости от того или иного исторического контекста

Для средневековья это книжная иллюстрация Овидия, которую еще нельзя рассматривать как «полноправную» интерпретацию Особенная актуализация сюжета наблюдается в период позднего Возрождения, что отражено в рисунках Микеланджело Вера в безграничные возможности человека ставится под сомнение Фаэтон — всего лишь смертный, дерзнувший на Великое, и наказанный за это Наряду с трагическим Микеланджело подчеркивает и моралистический пафос произведения, что в полной мере сочетается с текстом «Метаморфоз»

Произведения XVI века — эпохи маньеризма, таких авторов, как Санти ди Тито «Сестры Фаэтона превращаются в тополя» (около 1572), Гвидо Рени, Иозефа Хайнца старшего (около 1595), уступают Микеланджело по значению, но также являются весьма интересными интерпретациями сюжета о Фаэтоне Санти ди Тито посвящает свое полотно Гелиадам и их превращению, выводит на картине образы простых людей, собирающих слезы скорбящих сестер — янтарь Иозеф Хайнц, помимо большинства овидиевских героев, помещает и других героев античной мифологии Основным эстетическим критерием этих произведений становится субъективная «внутренняя идея» художественного образа, рождающаяся в душе художника, которого уже в полной мере можно назвать интерпретатором Однако все эти трансакции продолжают быть тесно связаны с текстом «Метаморфоз»

Новый качественный этап подхода к сюжету приходит с эпохой барокко Полотно Рубенса на исследуемый сюжет как нельзя точно отражает все присущие эстетике барокко черты На картине запечатлен момент наибольшего напряжения и конфликта — тот, когда Зевс поражает Фаэтона молнией Интересно, что при такой экспрессивности полотно воздействует даже на зрителя, не знакомого с овидиевским сюжетом, и знание его становится уже не столь необходимым для того, чтобы понять и воспринять происходящее Эстетика барокко, в отличие от Ренессансной, строится на антитезах человека и мира Человек начинает трактоваться как многоплановая личность, со сложным

миром переживаний, вовлеченная в круговорот и конфликты среды, и Фаэтон, таким образом, своей смертью противопоставляется этой среде

Художники эпохи барокко философски переосмысляют овидиевские сюжеты и образы Однако, приобретая все большую независимость от текста «Метаморфоз», они часто увлекается и чисто внешней стороной интерпретируемых образов При таком подходе появляется некоторая театральность, а античная легенда становится лишь поводом для воплощения живописных эффектов19. Так, в картине Иоганна Лиса «Падение Фаэтона» внимание привлекают в первую очередь Гелиады, но не трагизмом переживания своего горя, а красотой белоснежных тел, особенно подчеркнутой развевающимися на ветру черными траурными материями Таким образом, на первый план выводится чувственное начало, сам сюжет имеет второстепенное значение, как повод для воплощения представлений о красоте, свойственных этой эпохе

Временно сосуществовавший с барокко классицизм предлагал иную интерпретацию овидиевского сюжета сразу в нескольких видах искусства — живописи и музыкальном театре Пуссен пишет картину, запечатлевая сцену приема Фаэтона во дворце Гелиоса Подобно тому как полотно Рубенса, посвященное падению Фаэтона, характерно для барокко, Пуссен, избирая

другой эпизод сюжета, мастерски воплощает основные идеи классицизма, об

20

упорядоченности и закономерности течения человеческой жизни

Классицизм создает благоприятную почву для интерпретации сюжета и в другой области искусства — оперном театре Опера Жана Батиста Люлли «Фаэтон, сын Солнца» относится к жанру лирической трагедии — наиболее распространенному в XVII веке виду оперы, очень активно занимавшейся интерпретацией мифологического материала Особое место здесь занимает фигура Гелиоса - мифологического прототипа «короля Солнца» Людовика XIV Образ Фаэтона трактуется вполне однозначно, как возгордившийся юноша, посягающий на великий трон Сюжет оперы во многом изменен в сравнении с

19 Виппер Б Р Введение в историческое изучение искусства М, 2004

20 Гнедич П П Западноевропейское барокко и классицизм Живопись, скульптура, архитектура М,2005

текстом «Метаморфоз», что особенно заметно в первой части, в которой происходит завязка всего действия В этом состоит одна из особенностей классической французской трагедии — она реинтерпретирует свои историко-мифологические источники, в значительно большей степени выделяя любовную интригу Интересно, что в целом это во многом созвучно манере самого Овидия, мастерски, с большим чувством и знанием дела, описывавшим любовные перипетии героев своего эпоса (хотя как раз в данном сюжете Овидий и не прибегает к любовной тематике)

Литературные (поэтические) интерпретации сюжета, рассмотренные в данной главе, относятся к более позднему периоду Баснословная повесть — так озаглавлено произведение Анны Буниной, относящееся к началу XIX века Это произведение действительно отличает пафос, свойственный «басенному» жанру Поэтесса соблюдает все овидиевские детали, за исключением метаморфозы Гелиад, что лишь усиливает моралистический аспект

Интерпретации другой, значительно более поздней эпохи, напротив, выводит сестер Фаэтона на первый план Такое нетрадиционное прочтение сюжета, более свойственное другому сюжету «Метаморфоз», о падении Икара, предлагает греческий поэт рубежа XIX — XX веков Константин Кавафис в своем стихотворении «Слезы сестер Фаэтона» У Кавафиса Фаэтон —■ это герой, который наперекор «злой судьбе» отдает свою жизнь за мечту Он назван у Кавафиса «лучшим юношей земли» Его поступок — попытка подняться, выйти, заглянуть за границу земного существования, во имя всего человечества Кавафис как бы полемизирует с более традиционной моралистической трактовкой Овидия Тема бунта и геройского поступка раскрывается, через невозможность его реализации надломленность оплакивающих его сестер, что во многом созвучно общим эстетическим настроениям рубежа столетий

И, наконец, совсем оригинальная трактовка образа Фаэтона дается в стихотворении В Я Брюсова, озаглавленного именем мифологического героя Поэт отождествляет себя с Фаэтоном в момент его наивысшего триумфа, он знает о трагическом конце, но ни на что не променяет дивный миг полета Фаэтон-поэт становится символом достоинства перед лицом гибели

Вторая глава — «Нарцисс и Эхо. Самолюбование или саморефлексия». Отличительной особенностью данного мифа, являются те глубокие корни, которые лежат в основании сюжета Миф относится к числу этиологических, объясняющих происхождение названия красивого цветка — нарцисса Кроме того, его связывают с первобытной боязнью увидеть свое отражение, являющееся предзнаменованием скорой смерти По представлению древних, отражение связывало этот и потусторонний миры, и нарцисс (цветок), как символ этой связи, встречается и в других мифах Кроме того, и взгляд как таковой (в том числе и отраженный) в античности наделялся особой, мистической силой (миф о Медузе Горгоне), не случайно, что античные фрески, посвященные Нарциссу, уделяют отражению самое скромное место

Трактовка мифа Овидием, в этой связи, занимает особое место, как нить между древней культурой и новым временем Европейское искусство, особенно живопись, постепенно начинает уделять все больше места отражению Нарцисса, так проявляется, более свойственное христианской культуре и до определенной степени чуждое античности, пристальное обращение к своему внутреннему миру21

Самые первоначальные средневековые трактовки мифа были весьма просты, Нарцисс становится символом греховной самовлюбленности Дальнейшие же живописные интерпретации мифа предлагали самые разнообразные взгляды на героев сюжета Одни, как Караваджо, поднимали тему самоуглубления и самопознания, другие, как Пуссен, тему любви, в том числе и Эхо к Нарциссу

Говоря о литературных жанрах, необходимо в первую очередь коснуться интерпретации сюжета о Нарциссе и Эхо французскими символистами, трактовки которых предлагали как схожие, например, с живописью, так и вполне оригинальные трансформации античного мифа Наиболее востребованными оказывались темы самоуглубления и эротического томления К образам овидиевского сюжета прибегали А Жид, Ж Руайер, П. Валери

21 П Киньяр, Секс и страх, М 2000 С 130-140

Одно из самых оригинальный прочтений сюжета было дано в XX веке Сальвадором Дали, причем и в живописном, и в поэтическом варианте Идентифицируя себя с Нарциссом, он проводит ряд аналогий между своим подсознанием и героем сюжета22 При этом, опираясь как на Овидия, так и на последующие его интерпретации, художник возвращается к самым потаенным смыслам мифа

Тема чувственного томления и медленного увядания послужила почвой для интерпретаций сюжета в балетном искусстве Особый интерес балетным постановкам придает роль, отводимая нимфе Эхо, часто отодвигающаяся на второй план, или вообще отсутствующая в переработках сюжета другими искусствами Так, в балетной постановке М Фокина Эхо — если не главный, то, по крайней мере, равноправный с Нарциссом, и уж точно самый трагичный персонаж Овидиевская игра слов между Эхо и Нарциссом была мастерски переведена в балете на язык пластического искусства, таким образом сохранена не только сюжетная, но поэтическая самобытность античного автора

В третьей главе «Икар — герой или ослушник, культурно-историческая трансформация образа» рассматриваются интерпретации этого сюжета «Метаморфоз» Науке очень мало известно об античных источниках овидиевского сюжета, произведения же послеовидиевские, в частности, помпейские фрески, по всей вероятности основывались уже на тексте «Метаморфоз» Наблюдается интересная особенность в трактовке сюжета древностью и европейским искусством для античности главным героем является Дедал, что отражено и в тексте «Метаморфоз», Европа же позднейших эпох, напротив, уделяет больший интерес Икару, порой совершенно отказываясь от образа его отца Еще одна интересная особенность сюжета заключается в его схожести с другим сюжетом «Метаморфоз» — «падением Фаэтона» Очевидные параллели двух сюжетов зачастую порождали и сходные интерпретации, но в большинстве случаев трактовки Икара тяготели к

22 Рохас К Мифический и магический мир Сальвадора Дали, М , 1998 С 125

романтизации и героизации образа, в сюжете же о Фаэтоне преобладал моралистический аспект

Взгляд на Икара как на гибнущую героическую личность, начиная с эпохи Возрождения, часто встречался в сонетах ренессансных поэтов Однако в искусстве северного Возрождения в лице Питера Брейгеля Старшего встречаем интерпретацию сюжета, уходящую корнями в средневековые трактовки Более того, тесно связанный с нидерландской культурой, Брейгель трактует миф в рамках национальной традиции и фольклора «Цитируя» средствами живописи некоторые места овидиевского текста, он на его основе выводит свой собственный смысл Значение брейгелевского полотна «Падение Икара» оказалось так велико, что некоторые использования образа Икара последующими поколениями основывались уже на интерпретации Брейгеля

В новое время живописных истолкований этого мифа встречается достаточно много, в основном все они строятся на канонах, заложенных еще в античности, в свою очередь основанных на овидиевском тексте

Особый интерес к образу Икара приходит с эпохой романтизма. Под другим именем этот мифологический герой используется Гете в «Фаусте» По мнению большинства комментаторов, Эвфорион (Икар) явно проассоциирован с образом «главного романтика» эпохи — Байрона23 Интересно, что в рассматриваемом эпизоде имя Икара упомянается всего один раз, что, впрочем, совершенно не мешает сопоставлению сюжетов обоих авторов — на образ Фауста непроизвольно проецируется образ Дедала.

Шарль Бодлер строит свое стихотворение «Жалобы Икара» по принципу ренессансных сонетов, традиционно заканчивающихся воспеванием трагической кончины героя Однако поэт намеренно противопоставляет свое содержание и Овидию и его последователям эпохи Возрождения Если у Овидия метаморфоза заключается в наследовании имени Икара морем, в которое тот упал, то Бодлер настаивает на том, что его герой падет в забвении Икар Бодлера — это тип, символ, характерный для духа эпохи зарождающегося декаданса В Л Брюсов строит свое стихотворение «Дедал и Икар», посвященное обоим персонажам мифа, в форме диалога отца с сыном Поэт,

23 Вильмонт Н Вступительная статья и комментарии В кн Гете И В Фауст М, 1960

вероятно, апеллирует к овидиевеким наставлениям Дедала Икару, однако, есть основания предполагать и влияние другого античного автора — Вергилия

Художник XX века Марк Шагал трактует образ Икара в своей уникальной, самобытной манере Для героев Шагала летать — это так же просто как ходить, отмечает Д В. Сарабьянов24, и его Икар — едва ли не единственный, кто не способен к полету Так проявляется у Шагала трагическая тема неприятия, непохожести, гибели «другого», «непохожего» человека

В отечественной мультипликации («Икар и мудрецы») второй половины XX века эта тема «другого» находит выражение в образе того же античного героя Интересно, что образы отца изобретателя и сына «испытателя» соединяются в герое мультфильма Икар сам создает себе крылья и осуществляет полет Причиной его гибели становится толпа, не верящая в реальность полета, в то время как у Овидия она восхищалась им Бессловесная публика Овидия и Брейгеля в мультфильме превращается в активное действующее лицо, противопоставленное герою в рамках самой романтической из всех возможных интерпретаций мифа — соперничества «героя» и «толпы» Подобное прочтение, пожалуй, чуждо как рассматриваемому Овидиевскому эпизоду, так и творчеству Овидия в целом, но зато отвечает определенным моментам в сознании человека второй половины XX столетия

Тема толпы и героя интересно представлена и в балете Сержа Лифаря «Икар» (1935) Кордебалет как парафраз греческого хора или воплощение современной серой толпы противопоставлен образу Икара и Дедала Что касается сюжетной составляющей балета, то если раньше из литературного произведения заимствовался сюжет, то XX век заимствует идею и способен обходиться без либретто в его классическом понимании Насколько эта идея заложена в тексте «Метаморфоз», сказать сложно, если предшествующие эпохи выделяли и подчеркивали идею романтического полета к солнцу, то в данной интерпретации сюжета акцент сделан на другое XX век, век научно-

24 ARTRUSSIA [Электронный рессурс] / Сарабьянов Д В Ускользающий лик Шагала — режим доступа

http //www artrussia ru/russian/artists/bio php7rarity=l&about_a=l&pic_id=36&foa=f&list=l — Загл с экрана

технического прогресса, машин и мегаполисов, воплощенный в балете ускоряющимися темпами, динамическим стилем изложения с господствующим ритмическим началом, век, когда мечта о полете уже давно стала реальностью, обнаруживает свою «бескрылость» по сравнению с восковыми крыльями овидиевского Икара

Четвертая глава «Филемон и Бавкида. Идиллия любви и ее гибель»

посвящена интерпретации соответствующего сюжета 8-й книги «Метаморфоз» В отличие, скажем, от легенды о Фаэтоне, миф о Филемоне и Бавкиде был мало знаком античности (источник Овидия известен весьма плохо, и реминисценций данного сюжета практически нет) Однако он оказался весьма востребованным в культуре христианской эпохи Образы главных героев приобрели в искусстве символическое значение Отмечается также некоторая «архетипичность» сюжета дело в том, что многие элементы овидиевского рассказа повторяются в других литературных источниках, имеющих мифологическую основу, и в первую очередь это, конечно, Библия Тема потопа, имеющая очевидную параллель с Ноевым потопом, является, пожалуй, одним из самых ярких таких элементов

Образы богов Юпитера и Меркурия часто воспринимались как мифологические аналоги Бога Отца и Бога Сына в христианстве Наиболее распространенными подобные аналогии оказались в живописи. Один из самых часто отображаемых эпизодов сюжета — сцена угощения богов и ловли гуся — часто сопоставляемая с популярным в живописи библейским сюжетом «Ужин в Еммаусе» В полотнах Рембранта, писавшего на оба эти сюжета, помимо узнаваемого авторского почерка, обнаруживается много других параллелей, позволяющих трактовать сюжеты как весьма близкие Аналогия с ветхозаветной легендой о гибели Содома и Гоморры читается в овидиевском эпизоде — подъема на горные кручи вслед за богами и начинающей бушевать стихией Ему посветил свое полотно Рубенс25 Помимо аналогий с Библией в картине мастера читается ряд элементов, очевидно цитирующих текст «Метаморфоз»

25 СЬаг1е5 ЗспЬпег, Ре1ег Раи1 ЯиЬепз, Наггу N ЛЬгатэ, П\'С , N У 1989

Например, два сплетенных дерева, расположенных за спинами стариков, как бы дающих проекцию на их будущее превращение

Если живописное искусство, интерпретируя овидиевский миф, ссылается на Библию, то литература XIX века, обращаясь к образам благочестивой престарелой четы, больше отталкивается от текста «Метаморфоз» Гете помещает одноименных персонажей в своего «Фауста», Гоголь в «Старосветских помещиках» проводит аналогию между своими героями, Афанасием Ивановичем и Пульхерией Ивановной, и Филемоном и Бавкидой26 Кроме того, в обоих произведениях на протяжении всего повествования прослеживаются множественные параллели с Овидием Однако основная направленность этих параллелей у обоих авторов заключается в противопоставлении с сюжетом «Метаморфоз» И у Гете, и у Гоголя идет речь о гибели прежней безмятежной, идиллической жизни под ударами современной цивилизации, чего нет и не может быть у Овидия, который бытописует, по сути, детство человечества При этом образы Филемона и Бавкиды — символы уходящего мира с его безмятежностью и уютом, на смену им приходит новая формация с жестокими законами, для которой ничего не стоят ни красота природы, ни жизнь человека

В том же столетии, когда в литературе Гете и Гоголем были созданы наполненные весьма трагическим содержанием переработки сюжета, в музыке появляется его комическая интерпретация Опера Гуно «Филемон и Бавкида» интересна в основном тем, что видоизменение сюжета приходится на его финал — овидиевская метаморфоза изымается, и замысливается новая, вполне самостоятельная интрига Ее отличают некоторые чисто французские особенности — любовь, ревность и измены Однако наиболее комичными и легкомысленными оказываются боги, в отличие от «Метаморфоз», где они выступают носителями и восстановителями нравственного начала, и неизменной остается благочестие как свойство главных героев сюжета

26 М Вайскопф, Сюжет Гогота М, 1993 , С 295

Есаулов И А , Спектр адекватности в исто "жевании литературного произведения Миргород М, 1997, С 47-48

Исходя из анализа трансформаций сюжета в рассмотренных произведениях, можно заметить интересную закономерность интерпретации подвергаются в основном только образы богов Для живописи это их трактовка в контексте библейских легенд, для литературы — в случае со «Старосветскими помещиками» и «Фаустом» божественное начало если и присутствует, то оно бессильно повлиять на судьбу стариков, в опере Гуно боги скорее спускаются на землю для того, чтобы немножко поразвлечься, а не карать грешников Но как бы ни интерпретировались образы богов и сюжет, сами Филемон и Бавкида остаются неизменными символами глубокой любви, благочестия и верности

В заключении подводятся итоги исследования, намечаются дальнейшие перспективы в изучении проблемы интерпретации овидиевского наследия

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. Роговин И. К Икар Овидия в зеркале последующих эпох; опыт описания художественной трансакции Вестник МГУКИ № 1. — М, 2007. (0.3 н.л.)

2 Роговин И К Филемон и Бавкида Античная символика в новое время Вопросы истории № 2 — М , 2007 (0 8 п л)

3 Роговин И К Нарцисс и Эхо Самолюбование или самоанализ Современные гуманитарные исследования № 2 — М, 2007 (0 5 п л )

4 Роговин И К К вопросу об интерпретации классического сюжета в различные виды искусства (миф о Фаэтоне, «Метаморфозы» Овидия) // Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов — 2007» (11 — 14 апреля 2007) Тезисы докладов — М , МГУ им Ломоносова. 2007 (0 2 п л)

5 Роговин И К Овидий на уроках МХК Лицейское и гимназическое образование № 3 — М , 2006 (0 4 п л )

Подписано в печать 20 04 2007 г Исполнено 20 04 2007 г. Печагь трафаретная

Заказ № 421 Тираж 80 экз

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш , 36 (495) 975-78-56 www autoreferat ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Роговин, Илья Константинович

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава I. Миф о Фаэтоне. Трагические и моралистические аспекты интерпретации сюжета в истории европейского искусства

Глава II. Нарцисс и Эхо. Самолюбование или саморефлексия.

Глава III. Икар - герой или ослушник, культурно-историческая трансформация образа

Глава IV. Филемон и Бавкида. Идиллия любви и ее гибель

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Роговин, Илья Константинович

Актуальность исследования

Проблема интерпретации классического наследия по сей день остается одной из актуальнейших в современном искусствоведении. Произведения классики с каждым прочтением открываются перед нами все новыми гранями, каждая эпоха отыскивает в них собственный смысл, исходя из своих внутренних потребностей и своего понимания, обусловленных закономерностями развития общества в целом и, в частности, ролью, которую играет в нем искусство. Каждое из произведений, которое становится объектом интерпретаций и реинтерпретаций, изначально укоренено в особой системе идей, представлений и эстетических предпочтений, характерных для той конкретной эпохи, в которую оно было создано. Характер взаимоотношения искусства более поздних исторических периодов с классическим наследием прошлого весьма сложен и многогранен, чреват самыми неожиданными конфликтами — ведь каждая эпоха открывает в классическом наследии свои горизонты. При заимствовании явлений классического искусства они, попадая в совершенно новый исторический и культурный контекст, обнаруживают иные, скрытые либо не акцентированные смыслы, выявляют новые потенции, которые часто, в силу объективных исторических причин, и не могли быть предусмотрены автором оригинала.

Для современного исследователя именно эти эволюционные трансформации классического произведения, обусловленные особенностями его интерпретации в различные исторические периоды, представляются наиболее интересными.

Особое место в проблеме интерпретации классики занимает античное наследие. Зачастую основываясь на мифологическом материале, оно является транслятором универсальных понятий и смыслов, лежащих в основе всякого мифа. Но если мы имеем дело с античным мифом, ключевым для европейского искусства с момента его возникновения и до наших дней, то необходимо постоянно иметь в виду, что «миф» всегда — предмет научной реконструкции, иногда весьма изощренной. В «химически» чистом виде он не существует, и мы всегда имеем дело с той или иной его интерпретацией. Некоторые из этих интерпретаций настолько авторитетны, что смысловое ядро мифа доходит до нас, сохраняя тот отпечаток, который дал ему великий художник (напр., мужественный и преданный своему отечеству Гектор и обидчивый, капризный Ахилл).

Овидий, наряду с Гомером, Еврипидом и Вергилием, — один из тех художников, которые более всего повлияли на то, каким образом миф воспринимался творцами позднеантичной и европейской культуры. «Метаморфозы» по влиятельности, пожалуй, превосходят даже такие общепризнанные шедевры, как «Илиада» и «Энеида». Искусство до сих пор широко использует сюжеты и образы, пришедшие в европейскую культуру через овидиевское наследие, создавая на их основе выдающиеся произведения современности (достаточно назвать серию работ Пабло Пикассо по «Метаморфозам»), Отметим, что искаженный до неузнаваемости Овидий присутствует и в нашей повседневной жизни так, что мы этого не замечаем: например, скульптура бельгийского мастера Оливье Стребеля «Похищение Европы» на площади Европы в Москве не имеет ничего общего с античными канонами искусства. Более того, она их радикально отрицает, но при этом является современной версией мифа, который вошел в культурный обиход человечества во многом благодаря «Метаморфозам» Овидия.

Проблема интерпретации как таковая в современной науке остается одной из самых востребованных и бурно обсуждаемых. В науке XX века сформировался ряд направлений и школ, занимающихся этой проблемой и предлагающих ряд часто взаимоисключающих ее решений. Особую актуальность она приобретает в наши дни. С наступлением эпохи постмодернизма, ставшего влиятельным течением как в искусстве, так и в науке рубежа XX-XXI столетий, когда интерпретация фактически приравнивается к деконструкции текста и предполагает обнаружение скрытых смыслов, необязательно осознаваемых автором произведения, тексты в глазах современных читателей перестают нести в себе какое-либо однозначное, объективное значение, потенциал «открытий» реципиента в тексте не ограничивается, что рождает знаменитый тезис Ролана Барта о «смерти автора».

Однако наряду с этими тенденциями все больше звучат предупреждения об опасности гиперинтерпретации, о параноидальной интерпретации и так далее. Умберто Эко, много занимавшийся проблемами интерпретации, введший понятие «открытого произведения» (то есть открытого для дальнейших различных интерпретаций), пишет: «Я исследовал диалектику прав текста и интерпретатора и пришел к выводу, что в течение последних десятилетий интерпретаторы получили слишком много прав»1. Эти слова можно смело отнести не только к исследовательским интерпретациям или интерпретациям неискушенных читателей, но и к интерпретациям в искусстве.

Интерпретационные процессы современности настолько сложны, что, помимо очевидных трансформаций, которым подвергаются образцы классического искусства, существуют и такие неявные интерпретации, при которых апелляция к тому или иному произведению завуалирована, и обнаружить ее бывает далеко не просто. Нередко она остается тайной не только для воспринимающего новое произведение субъекта, но и для самого художника, а цитация осуществляется подсознательно, в таких случаях говорят о «неконтролируемом подтексте», «интертекстуальности на уровне бессознательного». Значительно возросшая в XX веке доступность произведений искусства и массовое образование, развитие средств массовой коммуникации и распространение массовой культуры привели к очень

1 Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Umberto Eco with Richard Rorty, Jonatan Culler and Christine Brook-Rose. - Cambridge, 1996. цит. по: Широва И. А. Тураева 3. Я. Текст и интерпретация: взгляды, концепции, школы. СПб., 2005, С. 81 сильной цитируемости классических произведений. Искусство становится в значительной степени «интертекстуальным».

Так или иначе, классика, а особенно если в ее основе лежит миф, часто воплощает в себе основополагающие принципы миропорядка и продолжает быть актуальной во все времена. Из века в век она подвергается постоянной интерпретации в других произведениях, что накладывает определенный отпечаток и на ее непосредственное восприятие. В некоторых случаях интерпретирующее произведение затмевает собой оригинальное, как получилось с историей о Ромео и Джульетте, чью основу Шекспир заимствовал из «Метаморфоз» Овидия. На протяжении многих веков ее прототип, миф о Пираме и Тисбе, постоянно использовался различными искусствами (особенно живописью), однако в настоящее время история двух безвременно ушедших из жизни влюбленных, которым родительский запрет не давал возможности сочетаться браком, ассоциируется в глазах публики скорее с трагедией Шекспира.

Вследствие того, что овидиевское наследие на протяжении всей своей истории вдохновляло и продолжает вдохновлять европейское искусство, а также в силу актуализирующейся проблемы интерпретации, имеющей весьма неоднозначный характер, когда речь идет о влиянии первоисточника на интерпретирующее его произведение, рассмотрение характера интерпретаций даже нескольких сюжетов овидиевского эпоса представляется весьма актуальной.

Степень научной разработанности

Овидиевские сюжеты, избранные для анализа, до сих пор не были предметом комплексного рассмотрения при всей их очевидной востребованности искусством. В исследованиях произведений, основанных на некоторых из них, акцент на то, что сюжет был заимствован у Овидия, при анализе не делался — эти произведения не рассматривались как интерпретации. Кроме того, в российском искусствознании проблематика влияния Овидия и его сюжетов на различные виды искусства (кроме литературы) практически не рассматривалась; зарубежные обзоры любого уровня обычно игнорируют русский материал.

Однако не только в отечественной, но и в мировой науке проблема интерпретаций в искусстве актуальна с точки зрения громадного накопленного искусствоведением материала, который все больше привлекает внимание исследователей, но, тем не менее, до сих пор в должной степени не систематизирован. Практическое же его освоение проводилось явно в недостаточной мере и шло лишь в наиболее общих направлениях.

Классическим трудом в области изучения античной рецепции в последнее время стала работа Михаэля фон Альбрехта «Рим: Зеркало Европы. Тексты и Темы»2. Лучшим из исследований творчества Овидия в целом на настоящий момент является подробный очерк о нем в книге «История римской литературы» того же автора. Среди работ, посвященных наследию Овидия как источнику для живописи и музыки, можно отметить диссертацию Франца Шмита фон Мюленфельса «Пирам и Тисба. Интерпретация некоторых образов Овидия в литературе, искусстве и Музыке»4. Культурологическим исследованием, посвященным вопросу интерпретации классической античности в самой широкой его постановке, является работа Г. С. Кнабе «Русская античность»5. В определенном смысле она послужила методологической основой настоящего исследования. Но если у Кнабе культурологический аспект доминирует над историческим, то в настоящей работе они уравновешены. В основном в искусствоведении преобладают исследования, посвященные рецепции Овидия в изящной словесности; в России они главным образом

2 М. von Albrecht. Rom: Spiegel Europas. Texte und Themen, Heidelberg 1988.

3 Михаэль фон Альбрехт. История римской литературы. Перевод с нем. яз. Т. 2. М., 2004.

4 Franz Shhmitt-von MUhlenfels. Pyramus und Thisbe. Rezeptionstypen eines Ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik. Heidelberg, 1972.

5 Кнабе Г. С. «Русская античность». М., 2000. затрагивают тему «Пушкин и Овидий»6, которая в работе не рассматривается.

Что касается теоретических разработок проблемы интерпретации художественных произведений через их воплощение в других художественных произведениях, то в настоящее время создана достаточная теоретическая база для исследований в этой области. История развития этого направления в науке начинается с появления герменевтики — гуманитарной науки, определяемой как теория интерпретации, как наука о понимании смысла и как искусство понимания, толкования. История герменевтики прослеживается от толкования произведений античности (классическая герменевтика) до наших времен. В средние века она применялась для толкования текстов священного писания. В середине XVII в. из вспомогательной дисциплины богословия она превращается в универсальный метод толкования текстов. С именем немецкого ученого Шлеермахера (1768 — 1834) связывают придание герменевтике научного статуса.

Дальнейшее развитие наук об интепретации шло в разных, иногда взаимоисключающих, направлениях. Назовем основные из них:

1. Интерпретация как дешифровка авторского смысла (Герменевтика).

2. Интерпретация как конструирование смысла читателем (Рецептивная эстетика).

3. Интерпретация как дешифровка текстового кода (Структурализм).

4. Интерпретация в свете постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистической концепции идей (постструктурализм, деконструктивизм).

6 Библиография вопроса весьма обширна; отметим лишь несколько последних работ: Формозов А. А. Пушкин и древности. - М., Языки русской культуры, 2000. гл. «Пушкин и легенда о гробнице Овидия». Шапир М. И. Пушкин и Овидий: новые материалы: (Из комментариев к „Евгению Онегину"), Elementa, 2000, vol. 4, N 4. P. 341-349.

5. Интерпретация как «диалектика прав» автора, читателя, текста (семиотические теории интерпретативного сотрудничества).

Перечисленные подходы в определенной степени созвучны основным направлениям, в которых интерпретировались рассматриваемые в работе сюжеты. Основное различие здесь состоит в неравнозначном понимании ключевых составляющих интерпретационного процесса, таких категорий, как Автор, Текст, Читатель (интерпретатор).

Первый из перечисленных подходов (герменевтический), развивая разработанное более ранними эпохами понятие герменевтики, исходит из идеи понимания, которое предполагает различную степень проникновения на уровень авторской интенции. Если в ранней герменевтике формулируется тезис об исходном, аутоэнтичном значении текста (Вильгельм Дильтей, 1833 — 1911), то в поздней (Мартин Хайдеггер, 1889 — 1986, Ханс Георг Гадамер, 1900 — 2002, Поль Рикёр, р. 1913, Эрик Дональд Хирш, р. 1928) текст рассматривается как многозначное образование, открытое новым смыслам. В процессе эволюции герменевтической традиции, таким образом, репродуктивно ориентированная методика интерпретации сменяется продуктивным истолкованием. Надо сказать, что современная герменевтика в основном занимается осмыслением сущности интерпретации с философских позиций, она является как бы исходной для всех дальнейших направлений, стоящих на более практических позициях в исследовании проблемы интерпретации7.

Как своего рода логическое развитие концепций и идей герменевтики формируется другое направление теории интерпретации — рецептивная эстетика. Рецептивно-эстетические теории подчеркивают роль воспринимающего текст субъективного сознания. Основываясь на

7 Подробнее см. Зись А.Я., Стафецкая М.П. Интерпретация произведения как феномена культуры //Теории, школы, концепции (критические анализы): Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985.; Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических измерениях. СПб., 2004. идеях герменевтики, а также философии таких мыслителей, как Франц Брентано (1838 — 1917), Эдмунд Гуссерль (1850 — 1938), представители рецептивной эстетики (Роман Ингарден (1893 — 1970), Ганс-Роберт Яусс (1921 — 1997), Вольфганг Изер (р. 1926) и др.) сформулировали свои взгляды на данный вопрос, согласно которым в интерпретации должен отразиться не только опыт, зафиксированный в произведении и принадлежащий прошлому, но и опыт интерпретатора, принадлежащий иному историческому контексту. Смысл произведения, таким образом, актуализируется на разных этапах исторической рецепции. Интерпретация не может быть адекватной, если она не учитывает поступательного развития смыслового потенциала произведения, т. е. того, как оно воспринималось первоначально и впоследствии, в те или иные (включая современность) исторические периоды. К разновидностям рецептивной эстетики относят рецептивную критику (Стенли Фиш), а также школу критиков Буффало (Норманд Холланд, Хайнц Лихтенстайн, Девид Блейх, Мюррей Шварц), занимавшихся, в основном, исследованием подсознания интерпретатора (читателя) и его подсознательного восприятия текста.

Как диаметрально противоположное рецептивной эстетике формируется другое направление — структурализм. В рамках структурно-семиотического подхода формулируется тезис о способности собственно самого текста к порождению смысла и провозглашается необходимость анализа его формальной структуры «самой по себе и ради себя», без учета каких-либо внешних влияний. Смысл текста не связывается ни с индивидуально-психологическими факторами, ни с историческим контекстом, процедура возведения к авторскому смыслу признается избыточной. Интерпретация выступает как дешифровка текстового кода, его структуры, текст рассматривается как самодостаточная реальность.

Методологическим импульсом к появлению структурализма послужили работы В. Я. Проппа, В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума. Их идеи составили важный ингредиент западного, в частности французского структурализма (Клод Леви-Стросс, Ролан Барт, Жерар Жанетт, Цветан Тодоров и др.), а также были активно освоены и развиты Московско-Тартусской семиотической школой (В. В. Иванов, М. Ю. Лотман, А. М. Пятигорский, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский). Говоря об английском структурализме, обычно упоминают имя Джонатана Каллера, в США — Роберта Скоулза и Майкла Риффатерра.

Однако идеи самодостаточности текста, игнорировавшие как необходимость реконструкции авторского смысла, так и роль реципиента, без которой эта реконструкция не является возможной, с развитием новых стратегий научного знания оказались мало убедительными. Логическим продолжением структурализма стал постструктурализм. Его «подраздел» — деконструктивизм — трактуют как метод литературно-критического анализа, базирующийся на общефилософских теориях постструктурализма. В контексте эпохи постмодернизма они образуют постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистический комплекс идей8. В рамках этих идей интерпретация не связывается ни с реконструкцией исходного значения текста, которое задается авторским замыслом (ср. герменевтика), ни с объективными структурными параметрами (ср. структурализм). Фактически интерпретация приравнивается к «деконструкции» текста и предполагает обнаружение скрытых смыслов, не обязательно осознаваемых автором. Более того, потенциал «открытий» читателя в тексте не ограничивается. Текст интерпретируется как конструкция из различных способов письма и культурных цитат. В тексте осуществляется не просто допустимая, а неустранимая множественность смыслов. Прочтение (интерпретация) текста — одноразовый акт, сотканный из цитат, отсылок, отзвуков, языков культур, создающих мощную стереофонию, текст может быть прочитан самым неожиданным образом9. Постмодернистские концепции теории интерпретации формулируют такие ученые, как Ролан Барт, Жак Деррида,

8 Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

9 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994, С. 414—422.

Жиль Делёз, Мишель Фуко, Терри Иглтон, Раймонд Уильяме, Юлия Кристева, Поль де Ман.

Наконец, как некий ограничивающий принцип безраздельно абсолютизированного в постмодернизме понимания значения текста, зависящего от интерпретаторского прочтения, выступают семиотические теории инерпретативного сотрудничества. Их основной принцип заключается в рассматривании интерпретатора как моделируемого текстом в процессе интерпретации. Они настаивают на существовании текстовых текстуальных) стратегий — адресованных реципиенту систем ю предписании, так называемой «интенции текста» , при этом он реципиент) является главным звеном в процессе интерпретации текста.

Крупнейшим представителем этого направления является Умберто Эко11.

Семиотические теории интерпретативного сотрудничества исходят из понятия диалога — диалога сознаний автора и читателя. Это отвечает требованиям гуманитористики, давно превратившей диалог в методологическую основу познания в различных сферах жизни человека.

В большинстве теоретических разработок понятия интерпретации она рассматривается вне ее воплощения в новое художественное произведение, а просто как прочтение. Однако акт вторичного художественного творчества (создания интерпретирующего художественного произведения) в не меньшей степени надлежит воспринимать как интерпретацию.

Пели и задачи исследования

Целью работы является исследование трансферта ряда сюжетов «Метаморфоз» в произведениях изобразительного, музыкального,

10 Это понятие принадлежит Умберто Эко; ссылаясь на К. Поппера, он пишет: «Нет правил, которые могут установить истинность интерпретации, но есть правила, устанавливающие ее ложность. Eco U. Overinterpretating Texts // Interpretation and Overinterpretation. Umberto Eco with Richard Rorty, Jonatan Culler and Christine Brook-Rose. Cambridge, 1996., p. 52. цит. по: Широва И. А. Тураева 3. Я. Текст и интерпретация: взгляды, концепции, школы. СПб., 2005, С. 128.

1 Основные положения его теории изложены в работах: «Открытое произведение», «Отсутствующая структура», «Роль читателя» и др. театрального искусства, изящной словесности. Задачей — выявление на основе выбранных примеров характера интерпретаций, осуществляемых при использовании овидиевских сюжетов, и связи их с общеэстетическими установками, господствовавшими в том или ином виде искусства в конкретную эпоху и в рамках конкретного направления; выявление закономерностей, на основании которых укорененный в конкретной культурной почве материал «пересаживается» на другую, выяснение того, каким образом и почему происходит в нем переакцентирование смыслов.

Для анализа было выбрано несколько сюжетов, наиболее интересных с точки зрения их «посмертной судьбы». Некоторые из мифов, лежащих в их основе, известны исключительно или в значительной степени по «Метаморфозам» (Филемон и Бавкида, Дедал и Икар соответственно), другие же (например, миф о Фаэтоне) сталкиваются с первостепенной важности «конкурентами» (в данном случае — в лице Еврипида). Однако и те и другие стали ядром символической сокровищницы европейского искусства, имеют первостепенное значение как трансляторы античных сюжетов и накладывают свой отпечаток на всю последующую традицию. Справедливости ради отметим, что есть и такие случаи, когда Овидий проигрывает конкурентную борьбу (ключевой миф об Орфее и Евридике восходит не к «Метаморфозам», где он также разрабатывается, а к гениальной интерпретации Вергилия в IV книге «Георгик»), но такие случаи в работе не рассматриваются.

Объект исследования

Объектом данного исследования являются четыре сюжета «Метаморфоз» Овидия: о падении Фаэтона, Нарциссе и Эхо, Икаре и Дедале, Филемоне и Бавкиде. Выбор именно этих сюжетов из всего многообразия, предлагаемого «Метаморфозами», не случаен. Во-первых, все четыре мифологические повествования оказались весьма востребованными культурой Европы, прочно вошли в оборот современной западной цивилизации и по сей день питают ее искусство. Во-вторых, сюжеты эти стали известны в Европе, в первую очередь, по их изложению в тексте «Метаморфоз», что последовательно доказывается при анализе каждого сюжета в посвященных им главах. Последовательность анализа сюжетов в работе дается в том виде, в каком они изложены в тексте «Метаморфоз».

Предмет исследования

Предметом исследования являются интерпретации овидиевских сюжетов (о Фаэтоне, Нарциссе и Эхо, Икаре и Дедале, Филемоне и Бавкиде) различными видами искусств последующих эпох. В работе проанализированы произведения изобразительного искусства (живопись, графика), музыкально-театрального (опера, балет) и изящной словесности, относящиеся к различным историческим периодам.

Полнота исследования любого из выбранных сюжетов практически недостижима. Работа к ней и не стремится, предпочитая оригинальные и высокохудожественные либо важные для характеристики той или иной эпохи произведения, наилучшим образом демонстрирующие закономерности художественного трансферта.

Теоретико-методологические основы исследования

На настоящий момент создана достаточно широкая теоретическая база для исследований в области, занимающейся проблемами интерпретации. Методология данной работы основывается на герменевтическом подходе, предполагающем различную степень влияния первичного (авторского) текста на дальнейшие его интерпретации.

В рамках герменевтической методологии, используемой для анализа рассматриваемых в работе произведений, уместно прояснить некоторые ее положения и понятия.

Культура понимается как совокупность текстов, точнее — механизм, создающий совокупность текстов (М. Ю. Лотман), а тексты, в свою очередь, — как основа культуры. Согласно герменевтическому подходу тексты могут рассматриваться и как вместилище информации, которая должна быть извлечена, и как уникальное, порожденное своеобразием 1 личности произведение, которое ценно само по себе» . Таким образом, предлагаемые различными видами искусств сюжеты и их интерпретации рассматриваются в работе как тексты, и анализ их основывается на дешифровке текстовых смыслов.

Говоря о расшифровке текстовых смыслов, обычно прибегают к двум терминам — «интерпретация» (лат. interpretatio — перевод, толкование, объяснение) и «понимание». Понимание предваряет и программирует интерпретацию, устанавливая, таким образом, ее правила. По мнению А. А. Потебни, «понимание есть повторение процесса творчества в измененном порядке»13. Схожие мысли об интерпретации обнаруживает Мартин Хайдеггер: «Истолкование есть не принятие к сведению понятого, но разработка тех возможностей, которые набросаны в понимании»14. Поль Рикёр называет понимание искусством постижения значения знаков, которые одно сознание передает другому, а интерпретацию — толкованием знаков и текстов15. Как своего рода «воплощенную» интерпретацию правомерно рассматривать произведения искусства, созданные под воздействием других произведений, заимствующие их мотивы и сюжеты.

Заимствование и использование известных сюжетов различными, зачастую отличными от оригинального видами искусств, — весьма

12 Маслова В. А. Лингвокультурология. 2-е изд. М., 2004, С. 14.

13 Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, С. 151.

14 Хайдеггер М. Бытие и время. // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993,

С. 9.

15 Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 2002. распространенное явление. Оно носит название художественного трансферта16.

Поскольку первоэлементом искусства, его ядром является художественный образ, то и трансферт осуществляется именно через эту всеобщую категорию художественного творчества. Выделяются первичный и вторичный художественные образы. За первичный принимаются образы оригинального произведения, в результате восприятия которых у любого человека формируются свои— вторичные образы, которые иногда художники стремятся воплотить в новые произведения. Акт воплощения вторичного художественного образа в новую чувственно воспринимаемую форму принято называть трансакцией независимо от того, меняется ли язык, жанр или вид искусства17. Термин «трансакция», введенный в культурологический и искусствоведческий

1Я оборот Умберто Эко , буквально значит «сделка», то есть взаимодействие, соглашение двух разных, отдельных субстанций, в данном случае отправителя и получателя сообщения (создателей первичного и вторичного художественного образов).

Сложная организация и семантическая многоплановость художественного текста, различие интеллектуального, эмоционального и эстетического опыта, которым обладают создатель первичного художественного образа («автор») и создатель вторичного («читатель-интерпретатор»), а также их зависимость от историко-культурного контекста позволяет говорить о множественности и даже конфликте интерпретаций текста. Таким образом, степень влияния

16 Наиболее полным и удачным представляется нам определение такого трансферта как «динамического процесса, посредством которого индивид использует уже полученное знание, чтобы интегрировать его в новое знание или новое умение или для того, чтобы в новом контексте разрешить некую проблему». Основные четыре типа трансферта таковы: 1) между культурами, удаленными друг от друга в пространстве; 2) между культурами, разделенными временем; 3) между культурами, отделенными друг от друга и во времени, и в пространстве; 4) непрямой трансферт между культурами через трансферт в другом культурном пространстве. Международный словарь литературных терминов Удо Шённинг. / Dictionnaire International des Termes Litteraires / DITL. [электронный ресурс] Размещен в Интернете в 2000 году - Режим доступа: http://www.ditl.info - Загл. с экрана.

17 См.: Маслакова Е. А. Эстетика. Книга 4: художественный образ. Гносеология искусства. М., 2003, С. 6-12.

18 Эко У. Открытое произведение. СПб., 2004. интерпретируемого произведения (первичный художественный образ) на интерпретирующее произведение (вторичный художественный образ) бывает различной.

Анализ рассматриваемых в работе интерпретаций сюжетов Овидия основывается на выявлении особенностей и степеней этого влияния, а также попытке объяснения причин этих особенностей, то есть анализе трансакции. Понятие трансакции, таким образом, является ключевым для данной работы.

Новизна исследования

В работе впервые комплексно исследована эволюция ряда сюжетов «Метаморфоз» Овидия в европейском и русском искусстве. Расширены представления о значении творческого наследия римского поэта как источника сюжетов для их интерпретации и реинтерпретации последующими поколениями. Применительно к выбранным сюжетам выделены такие особенности интерпретации классического античного мифа, как:

1. Взаимосвязь интерпретаций с текстовыми, структурными особенностями источника сюжетов («Метаморфозами»).

2. Обусловленность трансформации сюжета историко-культурным контекстом эпохи.

3. Зависимость интерпретации от уникального личностного (авторского) прочтения художником оригинального классического текста.

4. Для ряда сюжетов характерно их символическое восприятие европейским сознанием.

5. Общая тенденция взаимосвязи интерпретируемого и интерпретирующего произведений заключается в ослаблении этой связи по мере временной и культурной отдаленности интерпретации от текста первоисточника. Однако до конца контакт этот не прерывается, он лишь усложняется: апелляция к оригинальному произведению порой осуществляется через промежуточные интерпретации.

Научно-практическая значимость работы

Материалы диссертации могут быть использованы в общих и специальных курсах лекций по истории и теории искусств как примеры интерпретации классических произведений искусством позднейших эпох. Использованные в работе подходы могут быть положены в основу дальнейшего анализа трансакции еще не исследованных сюжетов.

Апробация

Материалы диссертации были представлены на научно-практических конференциях АПРИКТ «Науки о культуре и искусстве: шаг в XXI век» (2005-2006), международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов — 2007». Диссертация обсуждалась на заседании кафедры профессионального искусства Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма и была рекомендована к защите. Основные положения исследования отражены в публикациях.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интерпретация сюжетов "Метаморфоз" Овидия в европейском искусстве"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ И ВЫВОДЫ

Результатом работы явилось выявление характера взаимоотношений трансакций с их первоисточником-с текстом «Метаморфоз», а также некоторый, пусть неполный в силу объективных причин анализ бытования выбранных сюжетов в европейской культуре и искусстве. На основании проведенного исследования можно сделать некоторые выводы как общего, так и более конкретного характера, касающиеся в основном особенностей осуществления художественного трансферта и общих тенденций осуществления интерпретационного процесса.

1. В качестве одного из факторов, определяющих характер трансакции, в первую очередь выделим потенциал, заложенный в тексте первоисточника. Правильность прочтения первичного текста, понимание и использование его потенций во многом определяет особенности будущих интерпретаций. Любой вид искусства — не только литература — рассматривает овидиевский первоисточник как «текст» и выстраивается как параллельный текст — при этом, в рамках своих возможностей, используя в качестве основы либо весь оригинальный текст Овидия, относящийся к данному сюжету, либо какую-нибудь его часть.

Безусловно, возможностью полного воспроизведения обладают лишь виды искусства с временной протяженностью — музыка и литература. Однако важно отметить, что любой сюжет «Метаморфоз» из рассмотренных в данной работе содержит в себе несколько «ядер», вокруг которых могут выкристаллизоваться параллельные «тексты» живописного или скульптурного произведения: для Фаэтона это — прибытие во дворец бога Солнца, полет на колеснице и катастрофа, оплакивание Фаэтона Гелиадами; для истории Нарцисса и Эхо — эпизоды, связанные с любованием и томлением обоих героев; для Дедала и Икара — изготовление крыльев, полет, гибель Икара; для Филемона и Бавкиды — прием Юпитера и Меркурия (схожий с евангельским сюжетом — ужином в Эммаусе) и потоп (схожий с легендой о гибели Содома и Гоморры).

Эти ключевые для изобразительного искусства эпизоды овидиевского текста в интерпретациях нередко воспроизводились с сохранением тех описательных характеристик, которые придал им античный автор.

Объясняется это не только высокими художественными достоинствами эпоса римского поэта, но и некоторыми особенностями его повествовательной техники, чрезвычайно удобной для живописцев и скульпторов116. Ее можно, например, сравнить с одним из самых замечательных эпизодов «Илиады» Гомера — поединком Ахилла и Гектора. Тончайший по искусству лепки характеров с помощью реплик героев эпизод может быть воспроизведен в трагедии, где автору удастся тем больше приблизиться к совершенству, чем меньше он удалится от оригинала; но средствами изобразительного искусства такого же эффекта добиться практически невозможно. Напротив, «Метаморфозы» созданы как пестрая серия последовательных эпизодов, каждый из которых — в большей или меньшей степени — может стать источником вдохновения для художника практически в любом виде искусства.

Еще одна особенность повествовательной техники Овидия заключается в том, что автором переданы глубинные мифологические смыслы сюжетов. Овидий практически не дает однозначных трактовок своим героям, тем самым сохраняя потенциальную многозначность трактовки их образов. Так, и Фаэтон и Икар могут одинаково трактоваться и как герои и как ослушники, Нарцисс и как самовлюбленный эгоист, и как человек, стремящийся к самопознанию.

116 Первый известный пример знакомства русского общества с Овидием — как раз такого рода. Среди рукописей Ростовского музея церковных древностей имелись «Предивного римского стихотворца Публия Овидия Назона Метаморфозеон, или пятнадесять книг превращения, а чрез славнаго Вилгелма Бауера на меди вырезана, ныне же ради лутчего разумения сия книга с латинского на немецкой переведена к пользе всех маперов, рещиков, золотых мастеров и статуй делателей.». См. Пыпин А. Н. Для любителей книжной старины. Библиографический список рукописных романов, повестей, сказок, поэм и проч., в особенности из первой половины XVIII века. В кн.: Сборник Общества Любителей Российской Словесности на 1891 год. М., 1891. С. 242.

2. Другим, не менее значимым фактором, определяющим особенности трансакции, является историко-культурный контекст. Сюжеты эволюционируют в соответствии с потребностями той или иной эпохи; в свою очередь, каждая эпоха и каждое направление в литературе, изобразительном и музыкально-театральном искусстве могли найти в «Метаморфозах», прочитанных и перечитанных уже десятки раз, нечто созвучное своим устремлениям и истолковать тот или иной сюжет латинского эпоса, встроив его в собственный «культурный код», нередко создавая сколь угодно многослойную игру, куда бывал вовлечен не только сам текст Овидия, но и последующие его интерпретации.

Ренессанс в лице Микеланджело, обрабатывая сюжет с Фаэтоном, вертикалью изображения усиливает моралистический мотив, мотив наказания, оппозицию «горнего» и «дольного». Одновременно, но в противоположность морализаторской трактовке, в лице итальянского поэта Якопо Саннадзаро и французского последователя Плеяды — Филиппа Депорта, в схожем по многим параметрам с Фаэтоном образе Икара эпоха восхваляет героические устремления человека — вертикаль Микеланджело поколеблена.

С закатом гуманистических идеалов Ренессанса, приходом нового направления в искусстве — барокко трактовки античных сюжетов и образов усложняются. Фаэтон Рубенса противостоит Фаэтону Микеланджело по основным силовым линиям: доминирующей является уже не вертикаль, а диагональ. Большую роль начинают играть второстепенные фигуры. Возрастают помпезность и динамика изображений. Рубенс, за ним Тьеполо дают образцы работ, насыщенных до предела; но общий замысел Овидия отвечает их собственным планам не в меньшей степени, чем отвечал Ренессансу, демонстрируя иные возможности интерпретации и новые грани заложенных в глубине смыслов.

В качестве орудия художественных трансакций главную роль во многие эпохи нередко берет на себя живопись, чтобы затем — со сменой моды и стиля — уступить место разнообразию искусств. В той стране, где классицизм достиг своего наивысшего расцвета, во Франции, Овидием увлекались и музыканты, и поэты, и живописцы; внутреннее напряжение, в отличие от барокко, здесь кроется под гармоничным равновесием форм, однако не исчезает совсем; так, в аналогичных ситуациях художник-классицист (Пуссен) и художник позднего барокко (Тьеполо) вводят один и тот же мрачный символ — фигуру Сатурна, предвещающего скорую гибель Фаэтона. Но в классицизме динамика и напряжение подчинены высшей справедливости — то, что способно ее нарушить, устраняется. Одна из особенностей классицизма заключается в том, что, привнося свое понимание в интерпретируемый сюжет, трансакции остаются тесно связаны с оригинальным текстом, что создает своего рода традицию. Так, моралистическим пафосом насыщены реплики Овидия в творчестве Филиппа Кино и Жана де Лафонтена. С опозданием то же самое происходит и в России; И. И. Дмитриев делает перевод поэмы французского баснописца, отчетливо понимая, что создает «подражание подражанию» — своего рода реинтерпретацию овидиевского сюжета, а А. П. Бунина пишет близкую по морализаторскому духу вариацию на сюжет Фаэтона.

Новое время приносит с собой предпочтение новым сюжетам. На первый план выступают Филемон и Бавкида. В живописи прежних эпох они были точкой пересечения античного мира и евангельского: рассказ римского поэта в чем-то перекликается с ужином в Эммаусе. Теперь же гении эпохи — Гете и Гоголь — превращают символ идиллии в символ конца идиллии, насыщают сюжет, который мог бы иметь моралистическое звучание, катастрофическим сознанием эпохи романтизма. Как нельзя более ей подходят и Фаэтон, и Икар. Чуть позже, но проникнутый тем же романтическим духом, Бодлер примеряет на себя восковые крылья и полет, сожалея, в противопоставление овидиевскому варианту, что место гибели не получит его имени, а Кавафис называет Фаэтона «лучшим юношей Земли» и переносит на него черты эсхиловского Прометея.

Не остается в стороне от Овидия и новейшая эпоха. Так особую популярность (прежде всего в психологии) приобретает миф о Нарциссе. XX век находит новые стороны у римского поэта, менее актуальные для предшественников: риторическое самоуглубление, расщепление, двойственность мира.

Итак, каждая эпоха выбирает для себя те или иные наиболее созвучные ей сюжеты. Интересно, что некоторые из них оказываются востребованы сразу многими эпохами и — порой — весьма контрастными эстетическими направлениями, смену и эволюцию которых можно проследить по трансформациям этих сюжетов. Так, в интерпретациях мифа о Фаэтоне моралистический аспект, востребованный в Средневековье, наследуемый и Возрождением, на его закате насыщает сюжет пафосом величия и трагизма человеческой судьбы. Барокко усиливает трагический элемент и переносит акцент с Фаэтона на бурлящую вокруг него стихию, которой герой бессилен сопротивляться. Классицизм, напротив, не склонен драматизировать его судьбу, на первый план выводит идею целесообразности, гармонии мироустройства.

3. Особое значение для трансакций, помимо историко-культурных и структурных факторов, имеет личность интерпретатора. Часто художник-интерпретатор олицетворяет собой целую эпоху или эстетическое направление, как, например, Пуссен, в других же случаях личность художника стоит особняком, и его творчество не подлежит объяснению с историко-культурных позиций. Так, уникальным авторским почерком обладает Марк Шагал, и его трактовку образа Икара можно понять только исходя из анализа уникального творческого метода мастера. Но никакая индивидуальность не в силах вывести автора за пределы поля возможностей, заданных античным поэтом: Шагал вычленяет и по-своему переосмысляет присутствующее уже в «Метаморфозах» противостояние одиночки и толпы.

4. Характерно, что для многих сюжетов, плотно вошедших в европейское сознание, свойственно их символическое восприятие. Например, Филемон и Бавкида стали символами идиллической, богопослушной жизни и любви до гроба; Икар — олицетворением трагического героя, стремящегося выйти за рамки привычного и дозволенного; Нарцисс — символом самолюбования, эгоцентризма, рефлексии, что способствовало проникновению его образа в инструментарий психоанализа.

5. Общая тенденция взаимоотношений интерпретируемого и интерпретирующего произведений заключается в ослаблении этой связи по мере временной и культурной отдаленности трансакций от текста первоисточника. В связи с общим кризисом гуманистического образования — для публики, да и творцов, мифологические персонажи отрываются от «Метаморфоз», начинают жить самостоятельной жизнью, и современные интерпретации зачастую лишь косвенно ссылаются на Овидия. Связь с оригинальным источником сюжета очень сложна; часто еще осознаваемая художником-интерпретатором, она теряется на этапе восприятия современным читателем. Примером подобной «косвенной трансакции» может служить проанализированный в работе мультфильм «Икар и Мудрецы», а также многочисленные, весьма свойственные для современной культуры, апелляции к древним легендам и мифам, источники которых для большинства людей остаются тайной.

Плотно укоренившись в культуре, через интерпретации предыдущих поколений, контакт с первоисточником не прерывается, а лишь усложняется — апелляция к оригинальному произведению осуществляется через промежуточные интерпретации. На примерах, изложенных в настоящей работе, видно, что произведения XX века, по сравнению с другими эпохами, соотносятся с овидиевским текстом в наименьшей степени, однако всякий раз так или иначе отсылают к нему. Сюжеты и образы «Метаморфоз» все равно, пусть опосредованно, продолжают давать свои всходы, что во многом еще более интересно для исследования. Однако для лучшего понимания трансакции не ученым — исследователем, а рядовым человеком, читателем все же желательно осознание ее таковой, то есть понимание корней, узнавание оригинального произведения, первоисточника сюжета.

Проанализированный материал подтверждает то, что Овидий — громадный и неисчерпаемый кладезь не только мифов, но и смыслов. Эти смыслы, чередуясь друг с другом, становятся актуальными каждый в свое время и дают художникам позднейших эпох возможность осуществлять трансакции сюжетов, в большей или меньшей степени искажая или опираясь на оригинальный текст Овидия, но так или иначе неизменно к нему возвращаться.

Список научной литературыРоговин, Илья Константинович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. / Аверинцев С.С. -М., 1996.

2. Альбрехт М. фон. История римской литературы. / Альбрехт М. фон. -М., 2004.

3. Аникст А. Гете и Фауст, от замысла к свершению. / Аникст А. М., 1983.

4. Антокольский П. Г. Два века поэзии Франции: Переводы. / Антокольский П. Г. М., 1976.

5. Апинян Т.А. Мифология: теория и событие: учебное пособие по курсам «философия», «культурология», «семиотика и яз. культур», «история искусства». / Апинян Т.А. СПб., 2005.

6. Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л., «Наука», 1972 (серия «Литературные памятники») / Аполлодор. репринт г. Кишинев, Республика Молдова, 1993.

7. Бакрадзе К.С. Очерки по истории новейшей и современной буржуазной философии. / Бакрадзе К.С. Тб., 1960

8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. / Барт Р. М., 1994.

9. Батракова С. П. Искусство и Миф: из истории живописи XX века. / Батракова С. П.-М., 2002

10. Ю.Бахтин М. М. К методологии литературоведения // Контекст 1974. / Бахтин М. М.-М., 1975.

11. П.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. / Бахтин М.М. М., 1975.

12. Брюсов В. Я. Стихотворения. / Брюсов В. Я. Минск, 1955.

13. З.Бунина А. П. Собрание стихотворений, часть вторая. Падение Фаэтона, баснословная повесть. / Бунина А. П. -Спб., 1821.

14. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. / Вайскопф М. М., 1993.

15. Валери П. Избранные стихотворения / Валери П. ; пер. Р. М. Дубровкина. М., 1992.

16. Валерии П. Об искусстве / Валерии П. М., 1993.

17. Вдовенко И. В. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии XX века. : дис. . канд. искусствоведения 17.00.09. / Вдовенко, Игорь Валерьевич СПб., 1998.

18. Вейман Р. История литературы и мифология. / Вейман Р. М., 1975.

19. Вильмонт И. Вступительная статья и комментарии. // Гете И. В. Фауст. / Вильмонт И. М., 1960.

20. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. / Виппер Б. Р.-М., 2004.

21. Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. / Виппер Б. Р.-М., 1956.

22. Взаимодействие культур в историческом контексте: Сборник статей по материалам межвузовской научной конференции, 27-28 ноября 2003 г. ; под ред. Чубарьян А.О. / Ин-т всеобщей истории РАН М., 2005.

23. Воробьева Е. В. Образ Нарцисса в поэзии Жана Руайера. / Воробьева Е. В. // XIV Пуришевские чтения. Т. 1. М., 2002.

24. Воеводина JI. Н. Миф в контексте культуры : дис. канд. филос. наук : 17.00.08. / Воеводина, Лариса Николаевна. М., 1995

25. Вулих Н. В. Образ Овидия в творчестве Пушкина. / Вулих Н. В. // Временник Пушкинской комиссии 1972 года. Л., 1974.

26. Вулих Н. В. Овидий / Вулих Н. В. М., 1996.

27. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. / Гадамер Х.-Г.-М., 1988.

28. Гадамер Х.-Г. Герменевтика и деконструкция. / Гадамер Х.-Г. ; под ред. Штегмайера В., Франка X., Маркова Б. В. СПб., 1999.

29. Герменевтика: История и современность. / Сб. ст.; редкол.: Бессонов Б. Н. и др. -М., 1985.3О.Гете И. В. Фауст / Гете И. В. М., 1960.31 .Гигин. Мифы. / Гигин Спб., 1997.

30. Гнедич П.П. Западноевропейское барокко и классицизм: Живопись, скульптура, архитектура. / Гнедич П.П. М., 2005.

31. Гоголь : материалы и исследования, сборник. / отв. ред. Манн Ю. В. -М., 1995.

32. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем : в 23 т. / Гоголь Н. В. -М., 2001.

33. Гришаев В. Ф. Пикассо и Стравинский. Образно-стилистические сопоставления в контексте проблемы «Искусство и мифология» : автореф. дис. канд. искусствоведения : 17.00.09. /Гришаев, Виктор Федорович СПб., 1999.

34. Горский. B.C. Историко-философское истолкование текста. / Горский. B.C.-Киев, 1981.

35. Грейфс Р. Мифы древней Греции. / Грейфс Р. Екатеринбург, 2005.

36. Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических измерениях. / Громов Е. С. СПб., 2004.

37. Грот К. Я. Поэтесса А. Н. Бунина Электронный ресурс. .- Режим доступа: http://www.ostrov.ca/kgrot/apbunina.htm со ссылкой на Санкт-Петербургский филиал Архива Российской Академии Наук, ф. 281, оп.1, д. 12, л. 128, 129, 137-186.

38. Дашкевич А.В. Рецептивно-герменевтический подход в литературоведении. / Дашкевич А.В. Ижевск, 1994.

39. Денисов А.В. Мировая культура XVII—XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. Материалы Международного научного симпозиума «Восьмые Лафонтеновские чтения». / Санкт-Петербургское философское общество: серия "Symposium", выпуск 26. СПб., 2002.

40. Дмитриев И. И. Филемон и Бавкида. С Лафонтенова подражания Овидию. / Дмитриев И. И. Сочинения. Часть II. -М., 1818.

41. Дыченко И. Тень Лифаря над провинциальным Олимпом. Столичные новости № 06 (202) 19-25 февраля 2002 сведения доступны также в Интернете, Режим доступа: http://cn.com.Ua/N202/culture/ballet/ballet.html#top

42. Есаулов И. А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения Миргород. / Есаулов И. А. М., 1997.45.3арецкий В. А. Народные исторические предания в творчестве Н. В. гоголя. История и биографии. / Зарецкий В. А. Екатеринбург, 1999.

43. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. /Ильин И. П.-М., 1996.

44. Ильинская С. Б. Константинос Кавафис, На пути к реализму в поэзии XX века. / Ильинская С. Б. М., 1984.

45. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. / Аверинцев С.С. и др. ; отв. ред. П.А. Гринцер. — М. 1994.

46. Катенин П. А. Размышления и разборы. Статья III. О поэзии латинской. / Катенин П. А. М., 1981.

47. Катько Е. П. Общность судеб: Пушкин и Овидий (к проблеме одиночества)./ Катько Е. П. // Античный мир и мы. Материалы и тезисы конференции. Саратов, 11-12 мая 1994 г. Саратов, 1995.

48. Киньяр П. Секс и страх / Киньяр П. М., 2000.

49. Кнабе Г. С. Русская античность. / Кнабе Г. С. М., 2000.

50. Конен В. От Люлли до наших дней. / Конен В. М., 1967.

51. Корш Ф. Е. Чтения о Катулле. / Корш Ф. Е. М., б.г.

52. Косиков. Г. К. Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе. / Косиков. Г. К. -М., 1987.

53. Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. / Кузнецов В.Г.-М. 1991.

54. Лафонтен Жан де. Басни Лафонтена. / Лафонтен Жан де ; полное собр. Соч.-М., 2001.

55. Левинсон А. Я. Старый и Новый балет. / Левинсон А. Я. Пг., 1917.

56. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. / Лотман Ю.М. -М., 1970

57. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. / Лотман Ю.М.-Л., 1972

58. Лотман Ю.М. Об искусстве. / Лотман Ю.М. СПб, 1998.

59. Лукьянова Н. А. Семиотические механизмы трансляции мифа : Дис. . канд. филос. наук : 09.00.13 / Лукьянова, Наталия Александровна. -Томск. 2001

60. Максимов В.И. Универсальные синхронические таблицы: История. Философия. Наука. Искусство. Литература: Факты. Имена. Даты. / Максимов В.И., Гительман Л.И. М., 2004.

61. Малеин А. И. Пушкин и Овидий. / Малеин А. И. // Пушкин и его современники, вып. 32-24. Пг., 1916.

62. Малеева. М. А. Миф как социокультурный феномен : дис. . канд. филос. наук : 24.00.01. / Малеева Мария Ахмедовна Черкасск, 2005.

63. Маслакова Е. А. Эстетика. Книга 4: художественный образ. Гносеология искусства / Маслакова Е. А. М., 2003.

64. Маслова В. А. Лингвокультурология. / Маслова В. А. -М., 2004.

65. Международный словарь литературных терминов Удо Шённинг. / Dictionnaire International des Termes Litteraires / DITL. электронный ресурс. Размещен в Интернете в 2000 году Режим доступа: http://www.ditl.info - Загл. с экрана.

66. Мезенцева Ч. Кто ты мальчик-интерекс? Журнал Антик-инфо № 8, 2005. сведения доступны также в Интернете, Режим доступа: http://www.antiq.info/6506.html

67. Мелетинский Е.М. Литературные архетипы и универсалии. / Мелетинский Е.М. -М., 2001.

68. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. / Мелетинский Е.М. М., 2000.

69. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. / Мелетинский Е.М. М., 1976.

70. Мирамонов В. Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. / МирамоновВ. Б.-М., 1997.

71. Мифы народов мира. Энциклопедия. -М., 1991.

72. Мифы в искусстве старом и новом : Ист. худож. моногр. : (по Рене Менару) / Ред. Сост. Кузнецова Э. Ф., 2. изд., испр. Спб., 1994.

73. Миф в культуре Возрождения (сборник), ред. Брагина Л. М. М 2003

74. Мон Ф. Тексты и коллажи. / Мон Ф М., 1993.

75. Московско-тартуская семиотическая школа. История, воспоминания, размышления. / Сборник; составление и ред. С. Ю. Неклюдова. М., 1998.

76. Павсаний. Описание Эллады. / Павсаний (Paus. IX 31, 8). СПб., 1996.

77. Панасенко Ю. Ф. Мотив «тумана» в поэзии Пушкина и Овидия. // Пушкин и мир античности. Материалы чтений в «Доме Лосева» 2526 мая 1999 г. / Диалог МГУ, М., 1999.

78. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. / Пинский Л.Е. М., 1999.

79. Покровский. М. М. Материалы для характеристики Овидия. / Покровский. М. М. СПб., 1901.

80. Потебня А. А. Из записок по теории словесности. / Потебня А. А. -Харьков, 1905.

81. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. / Пропп В.Я. -М., 2005.

82. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. / Пропп В.Я. М., 1998.

83. Работы молодых ученых: дипломы, статьи, исследования. Orientalia Classica IV. Труды Института восточных культур и античности. ; под ред. Смирнова И.С. М., 2004.

84. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. / Рикер П. М., 1995.

85. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. / Рикер П.-М., 2002.

86. Рохас К. Мифический и магический мир Сальвадора Дали. / Рохас К -М„ 1998.

87. Сарабьянов Д.В. Ускользающий лик Шагала. Электронный ресурс. Режим доступа:http://www.artrussia.ru/russian/artists/bio.php?rarity=l&abouta=l&pici d=36&foa=f&list=l Загл. с экрана.

88. Свиясова Е. В. Античная поэзия в русских переводах. XVIII-XX вв. / сост. Е. В. Свиясов. Спб., 1998.

89. Стафецкая М.П. Герменевтика и рецептивная эстетика в ФРГ. // Зарубежное литороведение 70-х гг. / Стафецкая М.П. М., 1984.

90. Стеблин-Каменский М.И. Миф. / Стеблин-Каменский М.И. Л., 1978.

91. Теория литературы, учеб. пособие для студентов вузов, в 2 т. / Под ред. Тамарченко Н.Д. М., 2004.

92. Успенский Б.А. Семиотика искусства. / Успенский Б.А. М., 2005.

93. Формозов А. А. Пушкин и древности. / Формозов А. А. М., 2000. -Гл. «Пушкин и легенда о гробнице Овидия».

94. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. / Фрейденберг О.М. -М„ 1978.

95. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. / Хайдеггер М. -М., 1993.

96. Юб.Цурганова Е.А. Герменевтика / Цурганова Е.А. // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. -М., 1996.

97. Цурганова Е. А. Современные зарубежные литературоведческие концепции (Герменевтика, рецептивная эстетика). / Цурганова Е. А. -М., 1983.

98. Ю8.Цылев В. Р. Интерпретация мифа в русской религиозно-философской традиции : Конец XIX первая половина XX вв. : дис. канд. филос. наук : 09.00.03. /Цылев Виктор Рюрикович - Мурманск, 2004.

99. Черняев П. Н. Следы знакомства русского общества с древне-классической литературой в век Екатерины II. / Черняев П. Н. // Филологические Записки, вып. 1-2. Воронеж, 1905.

100. Ю.Черненко И. А. Античный миф в «Фаусте» И. В. Гете : дис. . канд. филол. наук : 10.01.03 / Черненко Ирина Анатольевна. Ростов на Дону, 2003.

101. Шапир М. И. Пушкин и Овидий: новые материалы (из комментариев к «Евгению Онегину»), / Шапир М. И. // Междунар. научн. конф.

102. Пушкин и мировая культура». Материалы 2-4 февраля 1999 г. М., 1999.

103. Шапир М. И. Пушкин и Овидий: новые материалы: (Из комментариев к „Евгению Онегину"), Elementa, 2000, vol. 4, N 4.

104. П.Шевченко JI. И. Тема поэтического бессмертия в русской литературе. / Шевченко JI. И. // Сборник научных трудов ETEOANOE. М., 2005.

105. Широва И. А. Текст и интерпретация: взгляды, концепции, школы. / Широва И. А. Тураева 3. Я. СПб., 2005.

106. Шлеермахер Ф. Д.Е. Герменевтика / Шлеермахер Ф. // Общественная мысль: исследования и публикации. IV. -М., 1993.

107. Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы (окончание) // Контекст 1992. М., 1993.

108. Шпет Г.Г. Явление и смысл. Феноменология как основная наука и ее проблемы. / Шпет Г.Г. М., 1914;

109. Эко У. Открытое произведение. / Эко У. СПб., 2004.

110. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. / Эко У. -СПб., 2006.

111. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. / Эко У. -СПБ., 2005.

112. Энциклопедия литературных героев. М., 1997.

113. Яковенко В.И. Джонатан Свифт. Его жизнь и деятельность. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.ssga.ru/eruditesinfo/peoples/svift/part03.html Загл с экрана.

114. Albrecht М. von. Antike Elemente in Puskins Sprache und Stil. // Albrecht M. von. Rom: Spiegel Europas. Heidelberg, 1988.

115. Albrecht M. von. Horazens Pompeius-Ode (II, 7) und Puskin. // Res publica litterarum: Studies in the classical tradition. Univ. of Kansas, 1983. V. 6.

116. Albrecht M. von. Rom: Spiegel Europas. Texte und Themen, Heidelberg 1988.

117. Deconstruction and criticism. London; New York, 1979.

118. Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Umberto Eco with Richard Rorty, Jonatan Culler and Christine Brook-Rose. Cambridge, 1996.

119. Franz Shhmitt-von Miihlenfels. Pyramus und Thisbe. Rezeptionstypen eines Ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik. Heidelberg 1972.

120. Haecker Theodor. Vergil, Vater des Abendlandes. 7. Auflage. Miinchen, Kosel-Verlag, 1952.

121. La Fontaine, Jean de. CEuvres completes. Т. II. Contes et nouvelles. Paris, 1857.

122. Lafaye G. Les Metamorphoses d'Ovide et leurs modeles grecs, Paris , Felix Alcan, Editeur, 1904.

123. Le theatre de Mr Quinault, contenant ses tragedies, comedies et operas. Derniere edition, augmentee de sa vie par G. Boffrand., d'une dissertation sur ses ouvrages et de l'origine de l'opera. Paris, P. Ribou, 1715.

124. Les Fleurs du Mai par Charles Baudelaire. Texte etabli et annote par Yves-Gerard Le Dantec. Editions de Cluny, A Paris. 1941.

125. Lycee, ou Cours de Litterature ancienne et moderne, par J. F. Laharpe. Tome second. A Paris, Les principaux libraires, 1800.

126. Shhmitt-von Miihlenfels Franz. Pyramus und Thisbe. Rezeptionstypen eines Ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik. Heidelberg, Karl Winter Universitatsverlag, 1972.

127. Scribner Charles, Peter Paul Rubens, Harry N. Abrams, INC., N.Y. 1989.

128. The Oxford Classical Dictionary, Oxford University Press 1996, 2000, s. v. Phanocles.

129. Wilamowitz-Moellendorff U. von. Hellenistische Dichtung in der Zeit des Kallimachos. Bd. I. Berlin, Weidmannsche Buchh, 1924.