автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Интертекст: типология, включение и функционирование в художественном тексте

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Снигирев, Алексей Васильевич

Основные положения, выносимые на защиту:

1, Интертекстуальность - категория художественного текста, проявляющаяся на всех его уровнях.

2. Интертекст интерпретируется как инвариант заимствования, присутствующий в тексте, имеющий различные формы воплощения. Интертекст является категорией идеальной, существующей в качестве общей картины заимствования при написании/прочтении произведения и реализующейся в тексте в качестве вариантов интертекста (далее - ВИ).

3. Варианты воплощения интертекста в прозаическом тексте имеют свои осо= бенности типологий (по сферам заимствований, по принципам создания и точности/неточности воспроизведения), способов включения (графический, фонетический, синтаксический) и функционирования (апелляция к традиции, пародирование, изменение сюжетно-композиционного решения произведения и т.д.).

4. Заимствования, воспринятые читателем и правильно проинтерпретированные, изменяют текст в сторону его смыслового усложнения.

Апробация работы. По материалам исследования были прочитаны доклады на научных конференциях в Уральском государственном университете (1997, 1998, 1999, 2000 гг.), Уральском педагогическом университете (1998, 1999, 2000 гг.) Материалы диссертации рассматривались на заседаниях кафедры современного русского языка Уральского государственного университета им. A.M. Горького.

Результаты исследования отражены в 14 публикациях автора.

Глаша ткврваш

Шштертешпп тшршш ш м©т®д®л©гшш

1. 1. Концепции интертекста

В современных гуманитарных науках существует множество терминов, обозначающих факты заимствований:, интертекст, чужой текст, чужая речь, чужое слово, прецедентный текст и собственно заимствование, а также реминисценция, аллюзия, цитата и т.д. Терминологический "разброс" свидетельствует о том, что, во-первых, явлением "текста в тексте" заняты разные отрасли филологии, различные направления и школы, имеющие свои методологии и методики исследования, во-вторых, о том, что осмысление данного феномена находится в стадии активной научной разра= ботки.

Показательно, чтовременный литературный критик Вл. Новиков в одном абзацеавит внонимический ряд несколько терминов, характерных для разных научных традиций, предельно обнажаяожившуюсяйчастуацию, когда "интер-текстуальностьго" называют все то, что автор заимствует из какого-либо источника, а ыездаетм: "у Высоцкого довольно много цитат, реминисценций, пародийных переделок -овом, всего того, что ввременном литературоведении именуется "интертекстуальностью" (Новиков, 1998, 96).

Существование множества концепций интертекста и интертекстуальности в философии, культурологии, литературоведении и лингвистике имеет свою историю, этапы которой дают представление о наращении научного знания в этой области.

Краткий очерк развития теории интертекста, предлагаемый в первой части настоящей главы, позволит выявить проблемные узлы философских, культурологических, литературоведческих и лингвистических концепций в целях коррекции теоретической базы исследования и создания собственной методики! анализа.

Глшю пп@р®аш

МнТ©рТ©1К£Т2 Т©<П>рШШ ш м©т©д<ош®гшш

1. 1. Концепции интертекста

В современных гуманитарных науках существует множество терминов, обозначающих факты заимствований: интертекст, чужой текст, чужая речь, чужое слово, прецедентный текст и собственно заимствование, а также реминисценция, аллюзия, цитата и т.д. Терминологический "разброс" свидетельствует о том, что, во-первых, явлением "текста в тексте" заняты разные -отрасли филологии, различные направления и школы, имеющие свои методологии и методики исследования, во-вторых, о том, что осмысление данного феномена находится в стадии активной научной разработки.

Показательно, чтовременный литературный критик Вл. Новиков в одном абзацеавит внонимический ряд несколько терминов, характерных для разных научных традиций, предельно обнажаяожившуюсяйчастуацию, когда "интертекстуальностью" называют все то, что автор заимствует из какого-либо источника, а нездаетм: "у Высоцкого довольно много цитат, реминисценций, пародийных переделок -овом, всего того, что ввременном литературоведении именуется "интертекстуальностью" (Новиков, 1998, 96).

Существование множества концепций интертекста и интертекстуальности в философии, культурологии, литературоведении и лингвистике имеет свою историю, этапы которой дают представление о наращении научного знания в этой области.

Краткий очерк развития теории интертекста, предлагаемый в первой части настоящей главы, позволит выявить проблемные узлы философских, культурологических, литературоведческих и лингвистических концепций в целях коррекции теоретической базы исследования и создания собственной методики анализа.

Исходной для всех интертекстуалистов от Ю. Криетевой до ELA. Кузьминой является бахтинская философия диалога. Характерно, что каждый исследователь понимает диалог и диалогизм по-своему. Именно в этом видятся истоки разночтений о сути интертекстуализма.

Так, М. Холквист утверждает, чтом термин "диалогизм" М. Бахтин "никогда не употреблял" (Холквист, 1990, 20). В. Махлин поправляет исследователя: "Это невсем так. В материалах к переработке книги о Достоевском. приводится принципиальное различение "диалогизма" и "сократического диалога" (Махлин, 1992, 12).

Возникает вопрос: что именно заключает в себе идея "диалога" М. Бахтина, если есть сомнения в самом существовании этого термина в исследованиях ученого. В то же время осмысление и развитие философии диалога привело и к созданию теории интертекстуальности, и к возникновению идей Ю. Криетевой и Р. Барта о мире, который весь может восприниматься как текст.

Ситуацию во многом разъяснилвременный философ И. Библер. Уточняяысл бахтинской концепции, ученыйитает, что диалогизм имеет "четвероякий" исследовательский исток: "установка на диалогизм поэтики Достоевского"; "установка на исходный и неискоренимый диалогизм текста вообще"; "идеализация диалога, как он выступает.в романномове"; "непосредственное понимание культуры в ее Большом времени" (Библер, 1991,51). Таким образом, диалог предстает и как художественный прием, и как один из важных законов акта художественного творчества и его результата - текста, и как особенностьиля, и как эстетическая категория.

Особенности диалога как одного из важнейших законов и актов художественного творчества и его результата рассмотрены М. Бахтиным в одной из его ранних работ -атье "Проблемадержания, материала и формы вовесном художественном творчестве" (Бахтин, 1979). Говоря о художественном акте, Бахтин замечает, что "он живет и движется не в пустоте, а в напряженной ценностной атмосфере ответственного взаимоопределения" (там же,36). Автор подчеркивает невозможность процесса творчества вне каких-топутствующих этому процессу явлений. Бахтин убежден в том, что "живо и значимо произведение в мире, тоже живом и значимом, - познавательно,циально, политически, экономически, религиозно" (там же, 1979, с.37). Замечая, что любой текст невозможен без какого-либо контекста, исследователь продолжает мысль, поднимаясь на более высокий уровень анализа рассматриваемого объекта. Он пишет: "Каждое явление культуры конкретно-систематично, то есть занимает какую-тоществующую позицию по отношению к преднаходимой им действительности других культурных установок и теммым приобщается заданному единству культуры" (там же, 37). Таким образом, определив законы онтологии художественного произведения и - шире - любого явления культуры, Бахтин определяетть диалогизма: "Кроме преднаходимой художникомова действительности и познания и поступка, им преднаходится и литература: приходится боротьсяарыми или заарые литературные формы, пользоваться ими и комбинировать их, преодолевать ихпротивление или находить в них опору.(там же, 39).

Диалог предстает как важный, но не единственный закон художественного произведения, при котором автор погружается при написании оригинального произведения в сопутствующие контексты - литературы, эпохи, действительности и т.д.

Впервые отечественному читателю весьектр пониманий диалогизма и интертекстуальности был представлен в аналитико-реферативных работах И. Ильина (Ильин, 1989; Ильин, 1990). Исследователь обнажает причины широкого распространения идей инпгертеркстуальности во всехерахвременной духовной и интеллектуальной жизни: еще "в XVIII веке французский естествоиспытатель Жорж Луи Лек-лерк Бюффон произнесоюкраментальную фразу: "Человек - этоиль", и, пожалуй, никогдаысл этойнтенции не казалсяоль убедительным, как в наши дни, если мы обратимся к тому феноменувременной жизни Запада, который определяется понятием "интертекстуальность". Этот термингодня применяется для характеристики не только и неолько особогоособа анализа художественного произведения или для описанияецификиществования литературы, хотя именно в этой области он впервые и появился,олько для определения того миро - имоощущениявременного человека, его "стиля жизни"', которое получило название "постмодернистской чувствительности" (Ильин 1989, 186).

Развитие интертекетуализма И.Ильин связывает с именами Ю. Кристевой, Р.Барта, Ж. Деррида, М, Пфистера, F.A. де Богранд и В„У. Дрессера, Ж. Жаннета, У. Бройх, Б. Щульте-Мидделих, Дж. Каллер.

Ю. Кристевой и Р. Бартом даны ныне воспринимаемые как классические определения интертекстуальности: "Мы называем интертексту апыноетыю эту текстуальную интер-акциго, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающегобъекта интертекстуальность - это понятие, которое будет признаком тогоособа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее" (Кристева, 1974, 443); "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляетбой новую ткань,тканную изарых цитат" (Барт, 1989, 78).

И. Ильин дает оценку термина,итая, что "Кристева восприняла бахтинскую идею "диалога" чисто формалистически, ограничив ее исключительноерой литературы иедя до диалога между текстами, т.е. до интертекстуальности" (Ильин 1989, 186 - 187). В процитированном фрагменте очевидно достаточно негативное отношение ученого к той научной парадигме, котораяала предметом его внимания. Опасность, по мнению исследователя, заключается, во-первых, в манипулировании терминами и подменой понятий: "Концепция Кристевой в благоприятной для нее атмосфере постмодернистских и деконструктивистских настроений быстро получила широкое признание и распространение. Однако конкретноедержание терминащественно видоизменяется в зависимости от теоретических и философско-методолошческих предпосылок, которыми руководствуется воих исследованиях каждый ученый. Общим при этом для них всехужит постулат, что всякий текст является "реакцией" на предшествующие тексты" (Ильин 1989, 192). Во-вторых, в потенциальной возможности отказа от личностного начала в искусстве, его деперсонализации: '^Положение, что история и общество являются тем, что может быть "прочитано" как текст, привело к восприятию человеческой культуры' как единого "интертекста", который, вою очередь,ужит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Другим важным последствием уподоблениязнания тексту было интертекстуальное" растворениевереннойбъективности человека в текето-сознаниях,ставляющих "великий интертекст" культурной традиции. Таким образом, автор любого текста (в данномучае уже не имеет значения художественного или какого другого) теммым!, как пишет М. Ифистер, "превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры" (Ильин 1989, 189).

Действительно, развивая идеи М.Бахтина, виднейшие представителируктурализма и постструктурализма акцентируют особое внимание на зависимости текста от предшествующей культуры. Возникает знаменитая и модная концепция "смерти автора". Так, Ю. Кристева и Р. Барт, говоря о "смерти автора" и "исчезновении референта", теммым не просто лишают диалогмого важного его компонента, но и превращают его в .интертекстуальность (конкретную реализацию "возможностей" диалогизма в тексте), понятую как "разговор" взаимозаменяемых текстов. И. Ильин замечает по этому поводу: "Через призму интертекста мир предстает как огромный текст, в котором! все когда-то уже былоазано, а все новое возможно только по принципу калейдоскопа:ешение определенных элементов дает новые комбинации" (Ильин 1996,216).

Идея "диалога" М.Бахтина, воспринятая без важнейшего его компонента - автора,ановится при таком понимании интертекстуальности не более чем механическим взаимодействием текстов. Прочтенная таким образом не только учеными, но и писателями, она является поводом дляздания романов,ставленных из цитат (Ж.Ревэ, "Барышни из А.") или! из анекдотов и легенд (В.Пелевин, "ЧАПАЕВ И ПУСТОТА"). Станислав Лем в одном изоих рассказов довел данную идею до абсурда -некое издательство предлагает покупателям картонные коробкинарезанными фрагментами знаменитых текстов - таких, как "Война и мир". Читатель, по-разному комбинируя данные фрагменты,здает новый, абсолютно не похожий на исходный, текст. Писательжетной коллизией рассказа как бы расшифровывает знаменитый афоризм Ролана Барта: "Рождение читателя приходится оплачиватьертью Автора" (Барт, 1989, 291).

Появление идеи самоуничтожения автора в процессе письма не случайно. Это один из многочисленных знаков распространения постмодернистского способа мышления во второй половине XX века. Однако восприятие мира как текста не было изначально данным и не является абсолютным сегодня. Более того, конкретный анализ не только реалистических, но и постмодернистских произведений показывает, что истинный художник, идя на активную работу с заимствованиями, не только сохраняет свою индивидуальность, свое художническое "я", но и способен путем акцентирования интертекстуальности своего текста активизировать читательское восприятие, вовлекая его в своеобразную игру, в том числе и языковую. Автор не "исчезает" и не "умирает" ни при создании, ни при восприятии текста. Именно исходя из этих соображений в работе анализируется отобранный материал, ибо в ней принята другая ветвь развития бахтинской идеи диалога.

Один из крупнейших исследователей творческого наследия М.Бахтина М.Холквист в работе "Dialogism: Bakfatin and his Word" подчеркивает, что диалошзм не есть культура мышления оппозициями, взаимоисключающими альтернативами, по принципу "или. или", диалошзм скорее стремится осмыслить "событие бытия" по принципу "и. и" (Холквист, 1990). Таким образом!, диалог как один из важных законов акта художественного творчества и его результата - текста - предстает сложной динамической структурой, включающей в себя не только текст и контекст, но и автора, мыслящего в процессе диалога не бинарными оппозициями, а понимающего, по Холквисту, "необходимость другого в мире".

Характерно, что отечественные лингвисты идут именно за этим научным сюжетом в осмыслении идеи диалога и, как следствия, сути интертекстуальности, о чем свидетельствует коллективная монография "Человеческий фактор в языке: Коммуникация, модальность, дейкеис" ( прежде всего - концепция Н.Д. Арутюновой).

Одним из важных положений работы является концепцияществования в процессе речи говорящего и "другого"1: "Семиотика поведения предполагаетществование "другого". Философский аспект проблемы "другого" приобрел особую значимость в концепциях экзистенциализма, переключившего вниманиесоциального подхода к человеку на личностный иотношений междубъектом и объектом на межсубъектное взаимодействие, основывающееся намиотических началах." (Человеческий фактор., 1992, 40). Дальнейшим логическим продолжением концепции другого", по мнению авторов, является дихотомия "свое"/ "чужое": "Проблема взаиa-* Off Off модеиствия разных личностных, шире -циально-идеологических, начал,оего и "чужого" вове была выдвинута вредине 30-х годов применительно к литератур» ному тексту М.М. Бахтиным . взаимодействие "своего" и "чужого" активизируется ведециальной борьбы и полемики,овесной перепалки на разных ее уровнях, ворах о мнениях и нравственных позициях, в ходемоутверждения личности илициальной группы, в практическом рассуждении и многих других видах текстов -повседневных и художественных" (Человеческий фактор., 1992, 64).

Основываясь на философских концепциях "другого" и представлении о дихотомии "свое" - "чужое", а также опираясь преимущественно на материалы речи, авторы выстраивают свою концепцию чужой речи и цитации.

По мнению авторов книги, вахшуюеру, в которой раскрывается взаимодействие "эго" и "другого", образуют конструкции,относящиеою и чужую речь: "В русском языке интересным материалом для наблюдений над взаимоотношениями двух миров, реализующихся черезою и чужую речь, являются конструкциичастицами де, дескать к мол. Все они восходят к глаголам речи в форм 3-го лица единственного числа: де — аорист от делать в значении "говорить", дескать (дискать) —яжение де оказать, "осуществил речь", а мол (мл) - прош. время от молвить" (Человеческий фактор., 1992, 42).

Вводится термин ксенопоказатели, которые являются "знаками чужого голоса, отчуждаемой речи, чужого мира"(там же). Основная функция ксенопоказателей заключается, по мнению авторов, в маркировке присутствия "другого". Существование ксенопоказателей является сигналом для разграничения личностных сфер ("эго" и "другого") и дает возможность выделить характерные типы отчуждения:

1. Темпоральное разграничение - наличие временного интервала между двумя речевыми актами!. 2. Коммуникативное разграничение - указание на речь другого. 3. Интерпретационное разграничение. По мнению авторов, "в современной русской речи ксенопоказатели используются преимущественно тогда, когда размежевание по линии авторства сопровождается субъективной трактовкой ситуаций и событий".

4. Расхождение в идейной, этической, эстетической ициальной позиции (см. об этом подробнее: там же, 52).

В работе предпринята плодотворная попытка показать, как "переплетение "своей" и "чужой" речи, явное и имплицитное, принимаетмые разнообразные формы, к числу которых относятся: цитирование, косвенная, прямая и несобственно-прямая речь, повторы, подхваты и переносы, литературные реминисценции, цитатность, ци= татные вопросы и прочие виды заимствований hi близких или далеких перекличекчужой речью, включение в речь "общих истин" (пословиц, поговорок, афоризмов)" (там же, 64).

Приводя большое количество примеров явлений взаимодействия "своего" и "чужого", авторы подробнее останавливаются на одном из них, точнее - на одномособе введения в реплику чужой речи - "диалогической цитации" (там же, 65), которая понимается как "использование репликбеседника (или их фрагментов) в иных (обычно оппозиционных) коммуникативных целях." (там же,65), и предлагают оригинальную типологию диалогических цитат:

1. Нейтральная цитация или повтор. 2. Экспрессивная цитация. 3. Парная цитация пересечения. 4. Парная цитация неодобрения. 5. Лжеимитация или пародирование (там же,65).

Специально характеризуется такой тип диалогических цитат, как цитатные вопросы, представляющие "собой реакцию на предшествующее высказывание, из которого и происходит заимствование "чужихов". Это - вопросы о высказывании" (там же,65).

Таким образом, авторы монографии предложили одну из первых успешных попыток фиксации формальных показателей заимствований в тексте. Впервые было системно представлена реализация явления чужого текста в авторском, дана развернутая типология самого частотного и самого очевидного варианта интертекста — цитаты.

Современная лингвистика текста ориентируется на основные положения охарактеризованной концепции, развивая и продолжая их (см., например: Кузьмина,

1999). Этот подход к цитате и ее реализации в тексте будет использован в главе, посвященной данному варианту интертекста.

Одновременно с общей разработкой концепций интертекстуальности ведутся конкретные исследования феномена чужого сознания и чужого текста в разных отраслях гуманитарных наук. Есть смысл подробнее остановиться на анализе работ, наиболее показательных с точки зрении результативности.

Так, в литературоведении и стилистике , еще до осознания особой значимости интертекстуализма для художественного мышления XX века, было разработано свое терминологическое поле, основными единицами которого стали: подражание, цитата, заимствование, реминисценция и аллюзия. Литературный энциклопедический словарь под общей редакцией В.М. Кожевникова и П.А. Николаева дает следующие 1граюговки данных терминов:

- цитата - это "дословная выдержка из какого-либо произведения. В художественной речи и публицистике цитата -илистический прием употребления готово» гоовесного образования, вошедшего в общелитературный оборот" (Литературный энциклопедическийоварь, 1987, 492).

- подражание рассматривается как "литературное,знательное воспроизведение некоего литературно-художественного образца. Подражание, как правило, обусловлено преемственностью традиций, близостью эпох,одством литературно-эстетических позиций или ранним ученичеством" (там же, 283).

- аллюзия - особыйилистический прием, основанный прежде всего на намеке, который указывает на "реальный политический, исторический или литературный факт, который полагается общеизвестным" (там же, 20).

- в отличие от аллюзии, которая, по мнению авторов энциклопедии, может присутствовать не только в художественной литературе, но и в ораторской и разговорной речи, реминисценгщя расценивается как факт текста, который возможен только в художественном произведении, притом преимущественно поэтическом, и трактуется как "черты, наводящие на воспоминание о другом произведении" и "нередко невольное воспроизведение автором чужих образов или ритмико-синтаксических ходов" (там же, 322).

- заимствование - "одна из форм литературныхязей", которая заключается в обращении "к ужеществующим в литературе идеям,жетам, образам и т.д., а также к фольклорным и мифологическим источникам. Нередкодержит элементы подражания и пародии,илизации, реминисценции" (там же, 110).

В литературоведческих работах интертекст во всех своих проявлениях так или иначе связывается с понятием стиля - автора, эпохи или речи. Он рассматривается как один из его компонентов. Представленный подход носит констатирующий характер, так как прежде всего направлен на выявление фактов интертекста в авторском тексте, без поиска генезиса и анализа их функций в тексте.

Любопытно, что еще Ю.Н. Тынянов воихатьях "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)"(1921) и "О пародии"(1929) делает попытку прочтения заимствования (в его терминологии - пародии) как особой, обладающейецифическими функциями категории текста: "Все методы пародирования, без изъятия,стоят в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений (жанр) - какстемы, в переводе их в другуюстему. Каждый отрыв какого-либо литературного факта от однойстемы и введение его в другую является . частичной переменой значения" (Тынянов, 1977, 294).

Ученый использует традиционный термин "пародия", но вкладывает в него более глубокий и расширительныйысл: "Суть пародии - в механизации определенного приема; эта механизация ощутима, конечно, только в томучае, если известен прием, который механизируется; таким! образом, пародия осуществляет двойную задачу : 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированарый прием" (там же, 210). Более того, Ю.Н. Тынянов рассматривает пародию не только вилистическом аспекте. В работе "Достоевский и Гоголь" автор предлагает набор вариантов того, чтойчас называется интертекстом: прямые и опосредованные заимствования героев,жетных ходов,илевых формул и художественных "масок" (термин Ю.Н. Тынянова.). В результате конкретногопоставительного анализа ученый формальной школы отечественной филологии приходит к выводу о наличии не прямого заимствования и следования традиции, а диалога с этой традицией, борьбы с ней. К сожалению, предложенный Ю. Тыняновым принцип комплексного лингво-литературоведческого подхода при анализе заимствований длительное время не был востребован нашей филологической наукой.

Следующим важнейшим этапом исследования проблемы заимствования, во многом продолжающим традиции отечественного формализма,али филологические и культурологические работы Ю.М.Лотмана. Речь идет о концепции "текста в тексте", основанной на идеемиотической природы текста. Ученый исследуетм механизм взаимоотношений двух текстов, которые он называет "материнским" и "чужим": "Введение чужогомиозиса, который находится встоянии непереводимости к "материнскому" тексту, приводит этот последний встояние возбуждения: предмет внимания переноситсясообщения на язык как таковой и обнаруживается явная кодовая неоднородностьмого "материнского" текста. В этих условияхставляющие егобтексты могут начать выступать относительно друг друга как чужие и, трансформируясь по чуждым для них законам, образовывать новыеобщения. Текст, выведенный изстояниямиотического равновесия, оказываетсяособным кморазвитию" (Лотман 1992, 53).

Ю.М. Лотмана интересует процесс появления "чужого" текста в "материнском", его вживание в последний и результаты этого. Исследователь предлагает отточенную, носящуюнтетический, универсальный характер формулу "текста в тексте": "Этоецифическое риторическое построение, при котором различие в закодированное™ разных частей текста делается выявленным фактом авторского построения и читательского восприятия текста" (там же, 155 ). можности интертекстуального анализа, акцентируют те или иные подходы, методы и методики.

Статья ГО. Левина "Классические традиции в "другой" литературе" во многом продолжает концепцию ГО.М. Лотмана. Данная работа, как пишет автор вмом начале, "посвящена отголоскам Достоевского в поэме Вен. Ерофеева "Москва - Петушки" (Левин, 1992, 45). Эти "отголоски" классифицируются автором по четырем тиши: текстовые цитаты,илистические цитаты, цитирование мотивов итуаций и, наконец,руктурные элементы. Предлагая именно такое понимание типов заимствования, автор во многомедует тыняновским: традициям. Кропотливо выискивая и регистрируя различные факты - от конкретных заимствований (цитирование Ерофеевым излюбленной фразы Достоевского "разрешить мысль") доотнесенныхецификой проявления авторской позиции (сопоставление внутреннего диалошзиро-ванного монолога двух авторов), исследователь приходит к выводу: "протагонист "Москва - Петушки" (и ряд фоновых персонажей) предстает какоего родаодная цитата из персонажей Достоевского, - аилистика, мотивный материал и общаяруктура вещи выступает как производная от этой доминанты" (там же, 50). Статья ГО.Левина демонстрирует результативность и плодотворность комплексного подхода к интертекстуальности.

А.К. Жолковский в одной измых популярныхоих книг "Блуждающиеы и другие работы" (1994)средоточивает внимание главным образом на игре цитат в отечественнойовесности от Н. Гоголя до Э. Лимонова. Вновь, как и ГО.Левин, в результате конкретного анализа исследователь приходит к выводам общетеоретического характера: "Цитация может быть вполне откровенной или завуалированной, верной духу источника или вызывающе полемичной. Один из важнейших вопросов - что именно заимствуется? Чаще всего цитируется, более или менее явно, кусок текста, образ ,жетное положение. Такой "нормальный" тип интертекста располагается между двумя крайностями. Одна крайность - это отсылка неолько кдержанию текстов,олько к ихруктурной организации. Разумеется, чистыеучаи редки, крайности вступают в комбинации"нормальной" цитацией и другдругом" (Жолковский, 1994, 22). аллюзий и параллелей, имплицитнодержащихся в данном тексте" (Тростников, 1997, 112), Для автора интертекстязан прежде всегосемантикой произведения, он не выражен явно, адержится имплицитно. Применяя теорию интертекста в рамках "поэтолоши" (термин автора), М.В. Тростников выделяет три вида заимствования, и, в частности, один из них - "прямое заимствование, цитирование, включение в поэтический текст высказывания, принадлежащего другому автору" (там же, 113). Концепция ученого внутренне противоречива, поскольку, указывая прежде всего на имплицитный характер интертекста, в качестве его типа он называет и цитату, которая в тексте чаще всего присутствует эксплицитно. Противоречивость данной концепции вновьидетельствует о том, что к интертексту нельзя подходить толькоодной точки зрения, рассматривать его в рамках только одного уровня текста -ысла или формы или функции.

Для маргинальных жанров характерно предельное обнажение приема. Именно поэтому ворнике научных трудов "Русская рок-поэзия: текст и контекст" (1999) многие работы так или иначе касаются проблемы интертекстуальности. Исследователи решают как частные проблемы,авя передбой задачи интерпретации того или иного варианта интертекста, его функции приздании рок-текста, так и общие -принципы работыавторским текстом, насыщенным заимствованиями, места интертекста в поэтике рок-текстов. Плодотворна мысль Ю.В. Доманского оособах и принципах работыинтертекстом: ".первоочередной задачей здесь нам видится комментирование. наследие русских рок-поэтов необходимо откомментировать, чтобы на основе этого комментария можно было говорить уже о функциях цитат" (Доманский, 1999, 31). Именно комментаторская деятельность, остающаяся почти всегда за пределами работ по интертексту, является непременным условием его корректного исследования Неслучайно классики отечественной филологии обращались к комментаторской деятельности. Вспомним комментарии Б.Эйхенбаума к «Истории одного города» и ГО.М.Лотмана к "'Евгению Онегину", остающиеся актуальными дох пор.

Итак, изначально отечественное литературоведение реализовывало свой особый подход к заимствованиям. Интертекст понимается двояко. С одной стороны, как

Буквально в последние годы появились монографии обобщающего характера,язывающие интертекстуальностьособым! типом художественногознания XX века. М. Лииовецкий в книге "Русский постмодернизм" (1997), рассматривая постмодернистскую парадигму художественности, отмечает: "Свойственное постмодернистскойтуации в целоммиотическое понимание реальности нашлоое преимущественное воплощение вмом, пожалуй, броскомойстве постмодернистской поэтики, которое <.> может быть названо интертекстуальностью" (Липовецкий, 1997, 10). Для исследователя "интертекетуалыность неодится к простой цитатности. Ци= татность - лишь одно изилевых проявлений интертекстуальности. Мир как текст (выделено автором. - А.С.) - так можно обозначить эту концепцию, размывающую традиционную границу между искусством и реальностью и, поти дела, отменяющую категорию мемезиса" (там же, 10).

И.О. Смирнов в монографии "Порождение интертекста" (1995)язывает исследуемое им явлениееной историко-литературных и, какедствие, научных парадигм в отечественнойовесности: "Что касается научной практики! XX века, то здесьедовало бы различать по меньшей мере двестемы представлений, одна из которыхожилась в эпохумволизма, а вторая — в постсимволистское время. Теория заимствований и влияний в еемволистской версии ограничивалась элементарной регистрацией "реминисценций", то есть указанием! на наличие интертекстуальнойязи как таковой, но не на ее вид. В постсимволистском варианте теорий обсуждению были подвергнуты также виды этойязи." (Смирнов, 1995, 12).

Своеобразным "сводом" литературоведческих подходов к интертексту стала книга ученого, работающего в рамках дескриптивизма, - М. Макин "Марина Цветаеприсутствующие в текстах Цветаевой, по и то, в каком жанре последние написаны. Так, в главе "Поэмы-сказки", М. Макин дает развернутую историю жанра литературнойазки в русской литературе. Он приводит длинныйисок предшественников М. Цветаевой,еди которых пушкинскиеазки ("Сказка о попе и работнике его. Балде", "Сказка о царе Салтане" и др.),азки Жуковского ("Сказка о царе Берендее", "Спящая царевна" и др.), ершовский "Конек-горбунок". Исследовав жанровыеязи, автор приходит к выводу оецифике цветаевской версии жанраазки: "Это были, безусловно, нарративные поэмы, в которых использовались мотивы из русских народныхазок, но онивершенно различные. Были "классические"азки, ориентированные на "высокую" литературу, были беллетристические, ориентированные на занимательность и развлекательность, были и литературныеилизации и пародии. Их объединяло то, что они использовали в качестве источника русские народныеазки. Заимствование происходило как на уровнежета, так и на уровне языка" (Макин, 1993,75).

Корпус интертекстов в произведениях М. Цветаевой, по мнению автора, конечен и перечисляем: заимствования фактов из жизни и культуры. Так, М.Макин отмечает, что многое из отношений Марины Цветаевой и Сонечки Голлидей проявило себя в стихотворениях. Особое место занимает русская и мировая история, а также современность поэта: автор справедливо обращает внимание на то, что "Белый стан" написан с ориентацией на осмысление происходившей в России Гражданской войны. Особый пласт в творчестве Цветаевой занимает русская! и мировая литература. Исследователь называет разные "слои", "работающие" в творчестве М.Цветаевой: тексты древнегреческих поэтов и философов, Библия, Пушкин, Байрон, ноэты-символисты, современники Цветаевой и др. Фольклорные сюжеты и образы осмысляются М. Макином как источник заимствований в поэмах-сказках М. Цветаевой.

Таков в общих чертах корпус интертекстов, выделенный М. Макином в творчестве М. Цветаевой. Необходимо отметить кропотливость работы исследователя - в своем исследовании он проверяет почти каждое стихотворение поэта, иногда давая развернутый комментарий, иногда одним предложением отмечая источник. В работе есть безусловно спорный момент. Выделяя в качестве источника интертекста реальность, конкретные исторические события, автор не учитывает традиционную, давно сложившегося теорию "отражения", согласно которой любое художественное произведение является отражением реальности, реакцией на какие-то события. В то время как интертекст, заимствования являются диалогом автора не с миром, а с культурой, с существующими текстами. И если происходит заимствование из жизни, то происходит оно опосредованно, через культурную обработку, порой через легендирование и мифологизацию конкретного лица или события.

Несколько с других позиций интертекст рассматривается большинством зарубежных и отечественных лингвистов.

И.Р. Гальперин в монографии "Текст как объект лингвистического исследования" (1981) выделяет три вида информации в тексте. Одной из них является Содер-жательно-Подтекстовая Информация (СПИ), которая, какитает ученый, "представляетбойрытую информацию, извлекаемую издержательно-фактуальной информации, благодаряособности единиц текста порождать ассоциативные и конно-тативные значения." (Гальперин, 1981, 28) и включает вбя понятие чужой речи. В тексте, по мнению И.Р. Гальперина, порождается подтекст, которыйотноситсябуквальным как рематемой. Те новыеыслы, которые порождаются при прочтении текста, и являются подтекстом. Соответственно, интертекст, включение которого в ткань повествования не всегда очевидно, является одним из видов подтекста. Из материалаановится очевиднойедующаяема:арое (заимствование) включается в текст, затем переходит на уровень СОИ, а потом вновь расшифровывается при прочтении иановится одним из вариантов подтекста.

Ю.Н. Караулов в работе "Русский язык и языковая личность" (1987) вводит ныне нашедший широкое распространение в филологии термин "прецедентный текст". Это тексты, "значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, имеющиеерхличностный характер, т.е. хорошо известные и широкому окружению данной языковой личности" (Караулов, 1987, 216 ).

Выявляя приемы анализа такого рода текстов, ГОЛ. Караулов приводит примеры их использования на материале художественного текста и приходит к выводу о значимости анализа прецедентных текстов, который "может играть не только вспомогательную, побочную роль, но использоваться в качествемостоятельногоедства в изучении и характеристике персонажа как отдельной языковой личности и художественных особенностей всего произведения в целом" (там же, 235).

А.Е. Супрун в работе "Текстовые реминисценции как часть языка" (1994), пытаясь преодолеть терминологический спор вокруг интертекста, вводит рабочую дефиницию "текстовые реминисценции", которые определяет как "осознанные или неосознанные отсылки на более или менее известные ранее произведенные тексты в составе более позднего текста. TP (сокращение автора. - А.С.) могут представлять собой прямые цитаты (от целых фрагментов до отдельных словосочетаний), включая "крылатые слова", прямые или косвенные напоминания о ситуациях, отдельные слова, названия произведений, особые коннотации слов и выражений" (Супрун, 1994, с Л). Нельзя не отметить точность формулировки и удачность термина. Характерно, что А. Супрун весьма широко понимает TP, вводя в их число архетипические ситуации и образы.

Значимы и конкретные разработки, предпринимаемыевременными лингвистами в области исследования интертекста, в частностипроблемой введения информации в текст. Так, М.В. Рогова ватье "Имя в поэтическом тексте: значение определенности / неопределенности", исследуя феномен "текста длябя" (автобиографическая проза, дневники и т.д.) замечает: "Текст длябя", представителем (или, точнее, заместителем) которого можноитать, например, дневниковую запись,роится так, будто предмет уже введен в него. Все "вещи" как бы уже названы, уже известны, поэтому вводные предложения остаются за пределами текста, за "кадром". Специфика "речи длябя" выражается в возможности употребления "определенного" имениазу значением известного предмета речи" (Рогова, 1993, 348).

Своеобразным итогом по изучению интертекста на поэтическом материале стала монография Н.А. Кузьминой "Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка" (1999). В ней автор рассматривает проблемы эволюции поэтического языка ветевременной интегральной парадигмы научного знания. Работая в рамкахнергетики, активно работаяпонятием "энергия текста", автор даетое понимание интертекста. Согласно трактовке Н.А. Кузьминой, интертекст — "это объективноществующая информационная реальность, являющаяся продуктом творческой деятельности человека,особная бесконечномогенерировать пореле времени" (Кузьмина, 1999, 20). Теммым интертекст понимается автором прежде всего как текстоваямиотическая культуросфера, характеризующаяся процессами порождения, понимания и взаимодействия текстов. Особое место занимают главы, посвященные цитате. Определяя цитату как "фрагмент текста, принадлежащий Другому" (там же, 100), автор не толькоедует пониманию цитаты, заложенному в работах EI.Д.Арутюновой (Человеческий фактор., 1992), но и дает развернутую картину языковой реализации цитаты в художественном тексте. Будучи во многом обобщающей, монография Н.А. Кузьминой одновременно намечает несколько путей развитиявременной лингвистики текста. В области интертекстуализма особо важными являются, во-первых, мысль о процессуальном характере порождения, фиксации и восприятия интертекста, во-вторых, положение о динамическом развитии интертекста в истории литературы.

Завершая очерк теорий интертекста, существующих на данный момент, есть смысл еще раз обозначить основные их проблемные узлы:

- диалог подразумевает не только отрицание, но и активное приятие и обработку чужого текста;

- концепция "смерти автора" провоцирует восприятие любого текста как механическую контаминацию уже существующих текстов, однако конкретный анализ показывает, что введение интертекста есть знак активной работы автора, направленной и на усложнение текстовой структуры, и на стимулирование читательского восприятия;

- взаимодействие текста с реальностью, прочитанное через призму ишгертек-стуальности, становится заимствованием автора не конкретного события или лица, а культурно обработанного его варианта;

- плодотворными видятся работы, в которых авторы рассматривали реализацию интертекста на всех уровнях текста.

Последняя проблема напрямую связана с активно разрабатываемым вопросом типологии вариантов интертекста, на которой необходимо остановиться подробнее.

Обобщая опыт исследований в этой области, есть основания выделить три основных типологии вариантов интертекста, имеющих разные основания: типология по сферам заимствований, типология по конкретным источникам заимствований, типология по характеру заимствований.

Охарактеризуем каждую из них.

Типология по сферам заимствований. В.М. Жирмунский, размышляя о факторах, влияющих на создание художественного произведения, пишет: "Схематически можно сказать, что источник творческого замысла и тем самым источник литературного произведения бывают двоякого рода. Первая группа источников - сама жизнь, общественная действительность, жизненный опыт писателя. Вторая группа источников - источники литературные, т.е. разного рода книги или произведения, которые являются уже жизнью, претворенной в литературу" (Жирмунский, 1996, е. 68 - 69). В основании данной классификации лежит принципиальное различие реального мира и его преломления в сознании художника, что позволяет четко дифференцировать два основных типа вариантов интертекста по своим источникам: из жизни и из литературы. Неслучайно два основных термина традиционного отечественного литературоведения, аллюзия (отсылка к реальному событию) и реминисценция (заимствование из области литературы), основаны именно на такой трактовке. Данное понимание заимствовании не является чем-то устаревшим и неупотребительным. Так, Ю.Ю. Анненкова в статье "Когнитивный статуе аллюзии в политическом узусе ФРГ" (2000) предлагает следующую расшифровку термина: "Под аллюзией понимается такой метод подачи информации и ее оформлении в высказывание, при котором описываемые фрагменты внеязыковой действительности соотносятся с определенными реалиями литературного, исторического, общественно-политического, мифологического порядка. Особенно часто аллюзииязаны в коммуникативном актеопределенными лицами, историческимибытиями, образом жизни, литературными произведениями, пословицами, поговорками, мифологическими героями, библейскимижетами" (Анненкова, 2000, 18).

Типология основана на бесспорных основаниях (дихотомическое разделение натурфаюгов и артефактов). Однако нельзя не заметить, что эти основания максимально обобщенного уровня, что не позволяет учитывать наличие "пограничных" случаев, которые всегда важны в искусстве. Например, каков статус заимствования сюжета "Мертвых душ", подаренный Гоголю Пушкиным? Более того, интертекст представляет собой диалог прежде всего с текстами, диалог с реальностью происходит опосредованно, через культурную апробацию.

Однако классификация вариантов интертекста по сферам заимствований дает возможность определить, к каким источникам автор обращается с большей частотностью. Данная статистика предполагает дополнительную информацию о процессе и характере как самого интертекстуальиого акта, так и о творческом процессе, особенностях художественного мышления того или иного автора. Исходя из этой традиционной классификации при исследовании вариантов интертекста в аналитической части работы будут приводиться статистические данные по сферам заимствований (литература, реальность, религия, идеологам, фольклор и мифология).

Типология по конкретным источникам заимствований. Данная более частная типология возникает на основании того, из каких конкретных произведений заимствует автор варианты интертекста или каким литературным традициям он следует. Так, М. Макин в книге "Marina Tsvetaeva: poetics of appropriation" ("Марина Цветаева: поэтика заимствований") о сборнике "После России" пишет: "Similarly, whereas in Remesio the rage of literary sources and references formed dissonances, Posle Rosii is far more harmonious: it is restricted to a body of canonical texts: the Old Testament, Classical Greek literature, Shakespeare, eighteenth-century Russian Poetry, the German romantics" ("В то время как в "Ремесле" уровень литературных источников и ссылок создает диссонанс, "После России" более гармонично, так как оно ограничивается корпусом каионических текстов: Ветхий Завет, классическая греческая литература, Шекспир, русские поэты XIX века, немецкие романисты". Перевод наш. — Л.С.), (Макин, 1993, 217).

Типология по характеру источников получила широкое распространение в конкретных филологических работах, поскольку в этом случае задействован и субъективный фактор. Исследователь получает интеллектуальное наслаждение при определении конкретных источников, используемых в произведении. Так, например, декодировке "Поэмы без героя" А. Ахматовой посвящена целая литература (см., например: Найман, 1989, Ахматовекие чтения, 1992 и др.).

Типологш по характеру заимствований, основанием которой становится выделение вариантов интертекста в зависимости от принадлежности их к разным уровням текста. Необходимо заметить, что данная типология находится в стадии становления, и в этом направлении работают несколько значительных современных исследователей.

Так, в уже упоминавшейсяатье "Классические традиции в "другой" литературе" Ю. Левинточки зрения характера заимствования выделяетедующие типы чужого текста: текстовые цитаты (замечая: "Их немного. Это, прежде всего, настойчиво повторяющееся "разрешить мысль"." (Левин, 1992, 45),илистические цитаты ("чрезвычайно многочисленны и воспроизводят преимущественно элементы патетическогоиля персонажей Достоевского." (там же, 46), цитирование мотивов итуаций ируктурные элементы. Особенно значимо, чторуктурные элементы, выделенные автором, впрямуюотносятсяцитированием мотивов итуаций, более того -типом мышления художника-предшественника: "именно к Достоевскому, точнее к речи его персонажей, восходит всястема и манера цитирования в "Москва-Петушки" (там же, 1992, 49).

М.В. Тростников работает в этом же ключе, соединяя интертекстом разные смысловые и структурные уровни художественного произведения:

1. Прямое заимствование, цитирование, включение в поэтический текст высказываний, принадлежащих другому автору ("Как хороши, как свежи были розы" -М. Мятлев, И. Тургенев, И. Северянин);

2. Заимствование образа, некий намек на образный строй другого произведения (" Не жалею, не зову, не плачу" С. Есенина и IV

глава поэмы Н.В. Гоголя "Мертвые души");

3. Заимствование идеи, миросозерцания,особа и принципа отражения мира. Это наиболее трудновычленимое заимствование, которое подразумевает полное копирование чужеродной эстетики без использования идей другого автора воем творчестве (так, поэтика В. Маяковского представляетбой поэтику А. Рембо, механически перенесенную на русскую почву)" (Тростников, 1997, 113).

Для А.К. Жолковского также важен вопрос, что именно заимствуется. С его точки зрения, "чаще всего цитируется, более или менее явно, кусок текста, образ,жетное положение. Такой "нормальный" тип интертекста располагается между двумя крайними. Одна крайность - это отсылка неолько к текстам,олько к биографии предшественника, другая - неолько кдержанию текстов,олько к ихруктурной организации. Разумеется, чистыеучаи редки, крайности часто выступают в комбинации"нормальной" цитацией и другдругом" (Жолковский, 1994, 22 -23). Таким образом, по А.К. Жолковскому,ществуютедующие типы интертекста: заимствование "куска текста" (т.е. обычное цитирование), образа,жетного положения, биографии предшественника,руктурной организации источника.

Существует еще несколько типологий вариантов интертекста, выстроенных на разных основаниях. Для Ж. Женетт важен характер взаимодействия текста и интертекста, в результате чего им предлагается пятичленная классификация: 1) интертекстуальность как "соприсутствие" в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.); 2) паратекетуальноеть как отношение текста к своему заглавию, предисловию, послесловию, эпиграфу и т.д.; 3) метатекетуальностгь как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст; 4) гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов, (см. об этом: Ganette, 1982).

Для немецких исследователей Ульриха Бройха, Манфреда Пфистера и Вернда Шульте-Мидделиха главным становится функционирование заимствований, что приводит к значительному расширению набора вариантов интертекста: заимствование и переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подражание, пародия, инсценировка, экранизация, использование эпиграфов и т.д.(см. об этом: Intertextualitat: fomien, fmktionen., 1985).

Опираясь на представленные выше концепции типологии чужого текста, а также исходя непосредственно из материала, предложим свою типологию вариантов ин= тертекста, ставшую структурным основанием предлагаемой работы: цитата, стилизация, заимствование сюжета, заимствование образа. Очевидно, что данная типология опирается главным образом на типологию по характеру заимствования, при учете бесспорных положений других типологий. А именно: принципиальное разграничение заимствований "из жизни" и "из литературы" (традиционная типология), при твердом убеждении, что собственно заимствованию или интертекст всегда являются знаками, обработанными культурой. Не менее важным в процессе конкретного анализа является типология по источникам заимствования. Полученные данные позволили определить повышенную степень интертекстуальности произведений, вскрыть не однолинейный характер их содержания и структуры, вписать романы в единую традицию отечественной литературы.

I. 2. Методологические проблемы исследования интертекста

На данный момент не вызывает сомнения, что любой текст находится в диалоге с другими текстами или, через культуру, с реальностью. Текст перестает восприниматься как самодостаточная, замкнутая единица, существующая сама по себе и сама для себя. Он находится в постоянном диалоге. Интертекстуальность понимается как категория текста, заключающаяся в принципиальной, постоянной связи любого текста на всех его уровнях с другими текстами и, опосредованно, через культурные знаки, с явлениями реальной действительности. Интертекст интерпретируется как инвариант заимствования, присутствующий в тексте, имеющий различные формы воплощения. Интертекст становится категорией идеальной, существующей в качестве общей картины заимствования при написании (прочтении) произведения и реализующейся в тексте в качестве вариантов интертекста.

Постмодернизм, появившимся на арене мировой литературы в середине XX века, потребовал новых принципов рассмотрения литературы, и реакцией на это стала актуализация идеи интертекстуальности. Опираясь на бахтинскую идею диалога и понимание текста как сложной структуры, современные исследователи активно изучают как природу, так и особенности бытования интертекста. Однако сам механизм порождения интертекста не был предметом системного рассмотрения.

Опираясь на труды исследователей коммуникативных актов (Дж. Остин, Т.В. Шмелева, М.Ю. Федоскж), предложим схему "интертекстуального акта".

Интертекстуальный акт - это коеверсивный процесс авторского усвоения элементов чужого текста и декодировка их читателем.

Первое звено интертекстуального акта - источник интертекста (далее - ИИ). ИИ может относиться к любой из форм общественного сознания - литературе, религии, идеологии. В работе речь идет о следующих сферах: реальность, литература, религия, идеология, фольклор и мифология. НИ должен представлять собой нечто законченное: художественное произведение, картину, идеологему, мифологему и т.п.

Второе звено - автор (далее - А), который заимствует что-то из ИИ и включает заимствованное в свой собственный текст.

Третье звено - текст (далее - Т), синтез авторского оригинального смысла и чужого, заимствованного из ИИ.

Наконец, четвертое звено - читатель (далее - Ч), наиболее сложный фигурант интертехстуального акта. Он не только воспринимает авторский текст, но и выделяет в нем чужой, на основе чего выкосит свое суждению о прочитанном.

Интертекстуальный акт возможно представить в виде схемы:

Схема демонстрирует узловые моменты интертекстуального акта:

- автор в источнике интертекста заимствует концептуально важное для него;

- интертекст не может покрывать весь авторский текст, иначе возникает феномен плагиата;

- читатель "считывает" только часть интертекста, включенного автором в текст.

Проблема источника заключается не только в его определении, но и в выяснении, к какой сфере общественного сознания он относится. И если традиционно ученые, занимающиеся интертекстом, интересовались только одной сферой ИИ - лшге-ратурой, то сейчас идет интенсивное расширение сферы и смещаются акценты - не только "откуда", но и "почему" из данной сферы общественного сознания черпает ИИ автор чаще, чем из другой. Это уже проблема в цепочке "источник - автор". Например: почему М.Е. Салтыков-Щедрин чаще всего использовал в качестве ИИ область фольклора?

Проблема автора заключается в определении его отношения к заимствованиям. Художник вступает в диалог с заимствованиями, но сам характер и варианты этого диалога можно определить только после конкретного анализа текстов. Проблема текста:

- что именно из ИИ включает автор в свое повествование (проблема типологии чужого текста);

- как происходит включение вариантов интертекста в собственно авторское повествование;

- как влияет включенный интертекст на идейно-эстетическое единство и структуру собственно авторского повествования.

Проблема читателя связана с вопросом психологии восприятия, в частности со способностью узнавания интертекста. Говоря о способности к узнаванию, необходимо помнить, что при вводе в авторский текст варианты интертекста подвергаются шифровке, или, в терминологии Ю.М.Лотмана, кодированию. Степень зашифровки может быть различной в зависимости от способности к узнаваемости (термин этот близок термину "эстетический опыт", введенному Р. Ингарденом, и опирается на разработки рецептивной эстетики). Способность к узнаваемости понимается как умение читателя узнавать и идентифицировать проявления вариантов интертекста и использовать выявленную информацию при восприятии и оценке произведения. ряемостью и воспроизводимостью.

Одной из важнейших проблем интертежстуализма является проблема вычленения вариантов интертекста, так как всегда возникает неизбежный вопрос о корректности данной операции. Нередки случаи, когда исследователь, "идя на поводу" устоявшихся концепций тех или иных произведений, приходит если не к заведомо ложным, то не всегда точным выводам.

Несколько частных примеров.

Так, версия И.А. Глинской о связи романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита" и провансальской литературы XI века (в частности, "Песни об альбигойском крестовом походе") представляется частично доказуемой: ".в числе прототипов темно-фиолетового рыцаря могут быть названы и неизвестный провансальский поэт, скрывавшийся под псевдонимом! Гильем из Туделы, mi поэт-аноним. Предполагаемый автор продолжения "Песни об альбигойском крестовом походе" и рыцарь-трубадур Каде-нет, и трубадур Бернарт Сикарат де Марведжольси" (Глинская, 1986, с Л 05). Однако далее, попав под влияние версии о связи "Мастера и Маргариты" и провансальской культуры, так, впрочем, и не нашедшей документального подтверждения, автор делает более глобальные и менее оправданные выводы о том, что повтор последующей главой последних строк в предыдущей в "Мастере и Маргарите" является повторением строфической формы "coblas capfmidas" из поэзии трубадуров о том, что смерть Иуды из Кириафа является сюжетным повторением убийства легата Петра де Кас-тельно подручными тулузскош графа Раймунда VI и т.д. Столь же неоправдан вывод о взаимосвязи Булгакова и Джеймса Джойса,

Т.Ю. Дикова на основании неточных и не носящих системного характера перекличек прозы А. Грина и поэзии Пушкина (например, о связи рассказа "Земля и вода" и поэмы "Медный всадник") говорит о несомненных пушкинских реминисценциях в рассказах А. Грина (см. об этом: Дикова, 1999).

Заблуждения исследователей связаны с тем, что варианты интертекста (далее -ВИ) изначально, по своей природе, могут быть отнесены к двум типам.

Первый тип ВИ - это тип, при котором имеются очевидные доказательства того, что это безусловное заимствование. Безусловность может быть основана, во-первых, на точном и дословном воспроизведении заимствованных элементов (эпиграф, цитата), во-вторых, на авторском указании источника заимствования (у Саши Соколова: "У меня есть мечта" - возражал я емуовами Мартина Лютера" (Соколов, 1992,138), в-третьих, на основании внетекстовых замечаний писателя (в личной беседе,атье, письмах и т.д.). Этот тип ВИ, при котором доказательства заимствования ужеществуют, при котором выделение не нуждается в обосновании и подтверждении, назван нами очевидное заимствование.

Второй тип ВИ - это тип, при котором тот или иной фрагмент текста не имеет маркеров и указаний на то, что это заимствованный элемент. В этом случае сам процесс включения интертекста нередко бывает сознательно (бессознательно) скрыт или тщательно зашифрован автором. Этот тип ВИ назван нами скрытое заимствование и нуждается в системе доказательств.

Нередко исследователь, как и читатель, руководствуетсябъективными ощущениями при вычленении интертекста. Отсюда высказывания типа: "Психологическийжет усилен здесь (в рассказе А. Грина "Земля и вода". - А.С.)льной трагической нотой, благодаряжетным аллюзиям, восходящим к пушкинскому "Медному всаднику", которые достаточно легко прочитываются" (Дикова, 1999, 48). Кжалению, это не единичный пример, когда констатационноеть, а не доказательностьановится принципом работыВИ.

Закономерен вопрос о том, каким образом должен выделять ВИ исследователь и на основании чего и как он должен строить систему доказательств. Есть смысл говорить о необходимости комбинирования по крайней мере трех методик вычленения ВИ: медленное чтение, работа с комментаторской и научной литературой, психолингвистический эксперимент.

1. Медленное чтение

Медленное чтение предполагает активизацию всего эстетического опыта реципиента. Чем он богаче, тем!, естественно, выше процент выделения ВИ.

Ю.В. Казарин в монографии "Поэтический текст какстема" приводит блестящий образец результатов применения методики медленного чтения. Исследуяихотворение А. Еременко "Переделкино", он пишет: "Существуют поэтические тексты, анализ языкового пространства которых абсолютно невозможен без исследования их культурного и эстетического пространства" (Казарин, 1999, 46). Далее автор анализирует культурное пространствоихотворения и выделяет построчно элементы заимствований,еди которых: "Название "Переделкино": топоним, "писательский дачный поселок" под Москвой. Имена писателей: Пастернак, Федин, а также имена писателей, написанныерочной буквы, каламбурного характера: "Гуляет горький" . "белый пес" (Андрей Белый.); "блок могильных плит" (Александр Блок.)" (Казарин, 1999,46 - 47). Далее, работая ужеэстетическим пространствомихотворения, ученый делает важный вывод: "Александр Еременко - поэт метаметафориет и концептуалист, т.е.ихотворение "Переделкино" - образец "концептуальной" поэзии, характеризующейся крайнейепенью иронии,тиры, аллюзивностью, ассоциативностью культурного и эстетического типа и т.п. . Стихотворение — опытциального, литературного и политического концептуализма". В заключение автор приходит к выводу о том, что "анализ текстового комплексногоысла такого текста невозможен без учета культурного и эстетического пространств, которые в этомучае являются текстообразующими и доминирующими в процессе текстообразования нарядуединицами! языкового пространства поэтического текста" (там же,49).

Данная методика работы с текстом имеет безусловные достоинства:

- исследователь способен сразу выделить весь (или почти весь) корпус очевидных ВИ;

- исследователь выделяет примерный корпус скрытых ВИ , создавая тем самым базу для дальнейшей работы.

Однако очевидна недостаточность применения только этой методики при работе с текстом в аспекте выделения! ВИ :

- исследователь опирается наои знания из области культуры, литературы, истории, т.е. на личный уровень восприятия (у Жирмунского есть термин "специально воспитанное восприятие"). Естественна разноуровневоеть даннойособности у разных людей. И если школьник при прочтении "Евгения Онегина" врочках: "Вздыхать и думать пробя: // Когда же черт возьмет тебя" (Пушкин, 1950 б, 5) не увидит факта интертекста, то при восприятии этого текста ученым возникает другаятуация. В одной из "Трех заметок о Пушкине", которая называется "Когда же чорт возьмет тебя", ГО.М. Лотман исследует одну изрочек первой главы "Евгения Онегина". Привлекая материалыоварей того времени, информацию о культуре пушкинской эпохи (в частности, "щегольского наречия"), говоря о параллелях между "Евгением Онегиным" и произведением Чарльза Метьюрина "Мельмот Скиталец", автор приходит к выводу о том, что "шутливая экспрессивная реплика раскрывается как часть одной из наиболее значимых литературных масок Онегина" (Лотман, 1992, 396), а именно демонических;

- исследователь может выделить ВИ некорректно, т.е. подменить один источник другим;

- исследователь может "увидеть" ВИ там, где его нет, а имеет место случайная перекличка, (случай гиперинтерпретации).

Исходя из этого, считаем необходимым подключение методики! работы со специальной литературой.

2. Обращение к научной, критической, комментаторской и справочной литературе

Первыми исследователями интертекста задолго до появления термина явились комментаторы. Имению в комментариях начали появляться элементы интертекстуального анализа, когда авторы не только давали расшифровку незнакомых среднему читателю терминов и переводы иностранных слов и выражений, но и находили возможные связи изучаемого текста с другими текстами или исторической реальностью.

Б.М. Эйхенбаум, комментируя "Историю одного города", дает сопоставительный анализ литературных героев и их реальных прототипов: "В некоторых градоначальниках, описанных Щедриным, ясно проглядывают черты российских самодержцев к их приближенных: Павел 1, Сперанский, Аракчеев легко узнаются в фигурах Негодяева, Грустилова, Беневоленского и Угрюм-Бурчеева. "(Эйхенбаум, 1939, 273).

О. Дарк, критик и комментатор, исследуя роман Ф. Сологуба "Мелкий бес", не пренебрегает замечаниями по поводу литературныхязей романа: "Путешествие" Передонова по "значительным" (кстати, гоголевскоеовечко) лицам городаотноситсяпутешествием Чичикова" (Дарк, 1989,467).

Комментаторы по-разному работают с анализируемым текстом. И, несмотря на то, что стгруктура комментария чаще всего остается однотипной (краткие сведения об истории создания и публикации произведения, постранично пронумерованные комментирования "темных" мест и т.д.), содержание и точность зачастую принципиально разнятся. Яркий пример - два комментария к роману М.Е. Салтыкова-Щедрина "История одного города" сделанные Б. Эйхенбаумом и Б. Горевым.

Б. Горев предлагает 36 комментаторскихатей, причем 20 из них посвящены пояснению того, кто тот или иной упоминающийся герой (например: "с. 249. Бартенев П.И. (1829 - 1912) - любительарины, основатель журнала "Русский архив" (Горев, 1939, 422), 16атей - разъяснению той или иной реалии ("Палтусина - мясо одной из пород беломорских рыб" (там же, 423) и т.д.

Комментарии Б. Эйхенбаумадержат больший объем информации. Среди 124атей встречается тщательное и подробное объяснение того, кем является тот или иной герой (ср.: "П.И. Бартенев (1826 - 1912) был издателем журнала "Русский архив", в котором печатались всевозможные материалы и документы. Работая над "Историей одного города" Щедрин использовал многиеатьи и материалы этого журнала" (Эйхенбаум, 1939, 242). Автор исключает из комментирования очевидные вещи (в них нетатьи о "палтусине") и расширяет комментирование зает информации другого рода:

- контекст творчества писателя. Обнаруживаетсяязь "Истории одного города"остальным творчеством М.Е. Салтыкова-Щедрина.: "Название города Глупова впервые встречается уже в очерке "Литераторы-обыватели" (1861), а в подробностях этот город описан в очерке "наши глуповские дела" (там же, 237);

- контекст русской литературы: "сама идея дать картину русской социальной и политической жизни в виде истории вымышленного города, в котором сменяются градоначальники, могла быть подсказана наброском Пушкина "История села Горго-хина" (там же, с, 239).

Итак, два комментария к одному тексту дают различную информацию о нем -как в качественном, так и в количественном отношении, что заставляет исследователя обращаться ко всем доступным комментариям, которые будут дополнять и корректировать друг друга.

Не менее важным является обращение к научной и критической литературе по данному вопросу. Смоделируемедующуютуацию: при прочтении "Истории одного города" возникает гипотеза о том, чтожетно-композиционное решение романа (история вымышленного населенного пункта, данная через жизнеописание его градоначальников) заимствована М.Е. Салтыковым-Щедриным из "Историила Го-рюхино" А.С. Пушкина. Далее, при прочтении комментариев, находятся подтверждения этой идее. Однако, желая быть более доказательными, обращаемся к научной литературе по данному вопросу. И в монографии А.С. Бушмина "Салтыков-Щедрин" находимедующее замечание: "Ещевременная Щедрину критика заметила, что в "Истории одного города"тирик гениально развил форму пародийного летописно-историческош повествования, генетически восходящую к "Историила Горюхина" Пушкина" (Бушмин, 1976, ПО). При работенаучной и критической литературой не только подтверждается или опровергается факт заимствования, но, что не менее важно, обнаруживается точка зрения на функцию данного ВИ в авторском тексте: "Историческая форма избранатириком для того, чтобы, во-первых, избежать придирок цензуры, а во-вторых, показать, чтощность монархического деспотизма на протяжении многих десятилетий нисколько не изменялась" (там же, 110).

Кроме комментариев, научной и критической литературы в качестве источника коррекции мнения исследователя о ВИ в данном тексте может послужить и справочная литература: энциклопедии (как общенаучные, так и посвященные отдельному писателю), справочники по сюжетам; и героям русской к мировой литературы и т.д.

Данный способ работы с текстом, при котором исследователь коррелирует свое мнение с мнением специалистов, дает возможность подтвердить свои догадки и пополнить корпус ВИ, облегчает работу по доказательству существования ВИ и их-интерпретации. Исследователь также получает возможность ознакомиться с существующими мнениями по поводу функционирования ВИ в авторском тексте, опровергнуть их или развить.

Однако нередко складывается ситуация, при которой ученые автоматически повторяют чью-то интерпретацию, иногда неправильную или устаревшую, что создает ощущение "зашггампованности", однородности толкований. Так, определяя в качестве важного нредтекста "Истории одного города" пушкинскую "Историю села Горго-хино", исследователи "забывают" о несомненных структурных перекличках романа М.Е. Салтыкова-Щедрина с "Историей государства Российского" Н. Карамзина.

Порой остается неразрешенным вопрос о тех ВИ, которые исследователь выделяет впервые, но не находит подтверждения в комментаторской, справочной и научной литературе.

Для решения этих и других проблем предлагается ввести в качестве возможного принципа выделения ВИ психолингвистический эксперимент.

3. Психолингвистический эксперимент

Одним из самых спорных моментов интертекстуального анализа является вопрос о корректности выделения ВИ. Отмечалось, что чаще всего исследователи опираются на свою эрудицию и знание законов литературного процесса.

Одним! из дополнительных методов интертекстуального анализа может стать анализ с привлечением психолингвистического эксперимента. Приведем примеры процесса и результата данного метода, примененного как к поэтическому, так и к прозаическому произведениям.

Для эксперимента было выбрано стихотворение А. Еременко "И Шуберт на воде, и Пушкин в черном теле.", которое имеет очевидные, сразу бросающиеся в глаза заимствования из стихотворения О. Мандельштама "И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме.".

О.Мандельштам И Шуберт на воде, и Моцар? в птичьем гаме, И Гете, свищущий на вьющейся тропе, И Гамлет, мысливший пугливыми шагами. Считали пульс толпы и верили толпе. Быть может, прежде губ уже родился шепот И в бездревесиости кружилися листы, И те, кому мы посвящаем опыт, До опыта приобрели черты.

А.Еременко И Шуберт на воде, и Пушкин в черном теле, И Лермонтова глаз, привыкший! к темноте. Я научился вам, блаженные качели, слоняясь без ножа по призрачной черте. Как будто я повис в общественной уборной на длинном векторе, плеснувшем сгоряча. Уже моя рука по локоть в жиже черной И тонет до плеча.

Первые две строки стихотворений совпадают почти полностью, причем повтор происходит на нескольких уровнях - лексическом, синтаксическом, интонационном. А. Еременко, как и О. Мандельштам, открыто играет с именами предшественников. Однако если для О. Мандельштама важны имена Моцарта и Гете, символы мировой культуры, то А. Еременко обращается к именам Пушкина и Лермонтова, сущностными прежде всего для русского культурного пространства. Кроме открытой цитаты, в стихотворении А. Еременко присутствует и неточное цитирование из О. Мандельштама. Строка "Я научился вам, блаженные качели" отсылает к знаменитому финалу стихотворения "Соломинка": "Нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье, - // Я научился вам, блаженные слова" (Мандельштам, 1990, е.! 10).

Условия, в которых проводился эксперимент, были следующие: неподготовленной аудитории был роздан напечатанный текст А. Еременко и предложено следующее задание: "Выделите из текста те элементы, которые, по вашему мнению, поэт заимствовал у другого автора (или авторов). По возможности укажите точно автора и произведение". В эксперименте участвовал 311 реципиент (студенты 1 курса филологического факультета УрГУ). Из них 18 написали, что они затрудняются ответить. Остальные ответы расположились следующим образом (отметим, что реципиенты указывали в своих ответах нескольких авторов):

В. Маяковский (ранний) - 9;

Н. Заболоцкий ("Держи лентяйку в черном теле") - 2;

Ф. Сологуб (стихотворение "Чертовы качели") - 2;

Символисты" - 2;

Есть заимствования" (без точных указаний) - 2;

Безглагольеость А.Фета" - 1;

Н. Гумилев - 1;

О. Мандельштам - 0.

Для сравнения был проведен психолингвистический эксперимент среди преподавательского состава филологического факультета УрГУ. Было опрошено 10 реципиентов, и 9 из них уверенно отметили в качестве источника чужого текста в стихотворении А. Еременко произведение О. Мандельштама.

Полученные данные позволяют сделать следующие выводы:

- вполне очевидные для реципиентов с высокой способностью к узнаванию (преподавателей) заимствования совершенно не распознаются реципиентами с низкой способностью к узнаванию (студентами первого курса, недавними школьниками);

- не замечая очевидных заимствований, большинство реципиентов отказываются от выделения в тексте вариантов интертекста, отмечая: "Затрудняюсь отметить";

- остальные реципиенты, основываясь на филологическом чутье, пытаются найти в предложенном тексте элементы интертекста, но результаты оказываются самыми неожиданными, как, например, в случаях, когда студенты указывали в качестве источников заимствования Гумилева и символистов, а также просто отмечали, что в тексте есть какие-то заимствования;

- показательно, что, не зная об очевидных заимствованиях А. Еременко у О. Мандельштама, студенты (не отягощенные штампами) находили те варианты интертекста, которые не замечали реципиенты с высоким уровнем узнавания. Последние просто отмечали, что первые две строки заимствованы у О. Мандельштама. Студенты же выделили спорные, но весьма возможные заимствования, говоря о таких случаях, как "безглагольность Фета" (ср.: "Шепот, робкое дыханье, трели соловья"), метафоры и поэтика Маяковского (второе четверостишье). кретное стихотворение О. Мандельштама, но также и то, что на уровнях метафор, лексики и синтаксиса мы можем отметить несомненную перекличку с ранней поэзией В. Маяковского.

Данный метод трудно применим к прозаическому тексту больших размеров (повести, роману), наиболее удачен он по отношению к поэзии. Однако с небольшими изменениями он был использован и при работе с прозаическими текстами. Реципиентам давался список героев романа "История одного города" и предлагалось указать возможные прототипы среди общественных и политических деятелей XIX века. Приведем данные по одному герою - Угрюм-Бурчееву:

Аракчеев - 9;

Угров - 1;

Царь - 1;

Николай I - 1;

Николай II - 1;

Лермонтов - 1;

Евгений Онегин - 1; министр Витте - 1;

Путин - 1;

Затрудняюсь ответить - 24;

Всего опрошенных - 41 человек.

Многие реципиенты устно заявляли о том, что написали "Аракчеев", ориентируясь прежде всего на созвучие в фамилиях. Многие из тех, кто написал "затрудняюсь ответить", признались, что не читали романа или не помнят его содержания.

Применение данного метода работы позволяет исследователю избавиться от "клишированного" восприятия, значительно пополнить корпус ВИ, а также избавиться от гиперинтерпретаций.

Возможно, нет необходимости в применении всех трех обозначенных методик работы с интертекстом. Зачастую, при очевидном заимствовании, достаточна только одна - медленное чтение.

Однако при выделении ВИ в текстах повышенной степени! интертекстуальности необходимо комбинировать разные методики.

Так, в ходе работы над текстами трех романов было, при учете всех трех методик, выделено следующее количество вариантов интертекста:

История одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина - 162;

Мелкий бес" Ф. Сологуба - 83;

Падисандрия" Саши Соколова - 254.

Такие характеристики интертекста, как повторяемость, воспроизводимость и системность, могут быть корректно показаны только на материале нескольких произведений, гипотетически входящих в одну художественную парадигму.

Возможность объединения двух или более текстов в рамках одной определенной межтекстовой парадигмы начинает рассматриваться современными филологами (А. Абашев, В.Ерофеев, Н. Купина, Э. Лазарева, Л. Мурзин, Т. Снигирева и т.д.). Спорность данного явления привела к нередко различным его толкованиям и созданию разных терминологических систем.

Так, Вик. Ерофеев разработалециальный термин "метароман" и применил его к творчеству В. Набокова: "Экзистенциальная устойчивость авторских намерений ведет к тому, что целый ряд романов писателя группируется в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразиижетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той х-се фабульной проблемы" (Ерофеев, 1985, 155). Критик говорит о принципиальной возможности отнесения художественных текстов в единую парадигму но принципу единства авторства, героя,жета, конфликта иособов его разрешения.

На ином материале (политические лозунги) и с применением иного терминологического аппарата идея парадигмы текстов изложена в статье "Сверхтекст и его разновидности": "Сверхтекст - совокупность высказываний, текстов, ограниченных тем-порально и локально, объединенная содержательно и ситуативно, характеризующаяся цельной модальной установкой, достаточно определенными позициями адресанта и адресата,особым критериями нормального/анормального" (Купина, Битенская, 1994, 215).

Вводя термин текстовая парадигма, Л. Н. Мурзик заостряет внимание на том, какие факторы позволяют говорить оществовании особого единства разных текстов. Длявременного исследователя это прежде всегоысловоеодство, реализующеебя в повторяемости набора ключевыхов: "Вместетем тексты могут бытьязаны поодству, т.е. парадигматически. Для доказательства данного положения достаточно поставить вопрос, взаимозаменяемы ли тексты. Действительно, тексты мы нередко пересказываем, производя замену одного текста другим,одным подержанию. Разного рода аннотации, рефераты и другие видыециальной обработки текстов вступаютисходными текстами в парадигматические отношения. Набор ключевыхов можно также определять как текст, замещающий исходный. Если заголовок рассматривать как особый текст (для чего есть все основания), то заголовок иответствующий текст будутязанны парадигматически. Думается, что когда в научномиле речи мы делаем обобщения, используя вводныеова итак, таким образом и т.п., то вщности мыздаем другой текст,нонимичный предыдущему, и,едовательно, имеем! делотекстовой парадигмой" (Мурзин, 1991, 8-9).

Суммируя изложенные позиции, можно сказать, что парадигму текстов как особое единство создает частичное совпадение формальных и содержательных уровней разных произведений. Причем набор компонентов может быть разным. Это и воспроизводимость сюжета, и повторяемость набора ключевых слов, и вписанность разных произведений в одну жанрово-родовую систему.

Для исследования отобраны три романа, принадлежащие разным периодам развития отечественной словесности, более того, являющиеся знаковыми произведениями трех сменяющих друг друга типов художественного сознания: "История одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина - русский классический реализм середины XIX века, "Мелкий бес" Ф. Сологуба - русский модерн начала XX века, "Палисандрия" С. Соколова - отечественный постмодернизм второй трети XX века.

На первый взгляд между этими произведениями не может быть ничего общего. Однако повышенная степень интертекстуальности каждого из них, наличие в романах интертекста во всех его основных вариантах позволили посмотреть на произведения весьма нетрадиционно, в частности - объединить их в единую текстовую парадигму.

Несмотря на различия во времени создания, в самом типе художественного сознания и творческой индивидуальности, проявленных в тексте, отобранные для исследования произведения обладают общими чертами:

- замыслы художников реализованы в романной форме, которая, по Бахтину, характеризуется установкой на открытый диалог с современной действительностью;

- основным предметом изображения являются особенности российской жизни, осмысленные сатирически;

- главным сюжетом всех трех текстов становится сюжет истории общественно-политической жизни России конкретной эпохи: от создания государственности до середины XIX века ("История одного города"), начало XX века с его открытым ката-строфизмом ("Мелкий бес"), от середины XX века до предбудущего времени - правления некоего Палисандра ("Палисандрия"). Таким! образом, история в данной парадигме текстов начинается мифами

глава "О корени происхождения глуповцев" в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина "История одного города") и заканчивается вновь мифом - мифом о правителе Палисандре;

- сатирический пафос произведений диктует как идентичные художественные приемы (гротеск, фантасмагория, создание атмосферы "смеха сквозь слезы", стирание граней между реальным и ирреальным и т.д.), так и частичное совпадение образной системы: принципиальное отсутствие положительного героя, внимание к персонажам, страдающими болезнями времени и представляющим вневременные пороки собственно человеческой природы. Отсюда - повторяемость основных мотивов произведений (болезнь, безумие, смерть, патология и т.д.);

- как следствие обозначенных типологических схождений - частичное совпадение набора ключевых слов. Наиболее частотными и концептуально важными для всех трех произведений стали слова, входящие в две тематические группы : "институты власти и их представители" и "человеческие пороки и недостатки".

Таким образом, романы "История одного города", "Мелкий бес" и "Палисанд-рия" рассматриваются как единая парадигма текстов, поскольку наблюдается частичное совпадение и перекличка основных содержательно-формальных компонентов произведений.

В финале постановочной главы отметим еще раз те основные положения, которые определили логику последующих аналитических глав.

На основании анализа существующих концепций интертекста было уточнено терминологическое поле работы. М(нтертекс1уальиость понимается как категория любого текста, реализующаяся в направленности на диалог с другими текстами и культурой, интертекст интерпретируется как инвариант всех заимствований, существующих в произведении. Вводится понятие варианта интертекста, являющееся обозначением конкретной реализации заимствований в тексте.

Явление интертекстуального акта позволяет рассматривать интертекст как строгую структуру, обладающую свойствами системности, воспроизводимости и повторяемости.

На основании существующих типологий и с опорой на понимание процесса ин-тертекстгуального акта скорректирована типология вариантов интертекста и определен устойчивый ее набор: цитата, стилизация, заимствование сюжета, заимствование образа.

Основными методиками исследования становится комбинирование трех важных приемов работы с интертекстом, апробированных предшественниками: медленное чтение, обращение к научной, критической, комментаторской и справочной литературе, психолингвистический эксперимент.

Созданное проблемное поле и логика научного анализа, а также объединение материала в единую парадигму текстов дает возможность описания ВИ в процессе их варьирования, взаимодействия и функционирования, чему посвящены аналитические главы работы.

Глава B5T®pasDo Цитата! ташны, т©е©®ы гвкл1штчз©1шт12119 фушшщшгоишрежати© ® ршаштх М.Е» Салтышма-Щедржша "Иетгоршш ©дпгог© гор®да", Фо Сштогуба "Мелкий S©®" ш С» Сшжштмша ''Пшшетшщриш'®

2.1. Типы цитат

В современной филологии терминологическое обозначение даже такого безус» ловного варианта интертекста, каковым; является цитата, различно: цитата, текстовая цитата, прямое цитирование, прямая цитата, цитирование и т.д. Однако смысловое наполнение терминов фактически идентично. Цитата представляет собой фрагмент (от словосочетания и более) уже существовавшего текста, точно или почти точно воспроизведенный автором в своем оригинальном тексте. Тот факт, что цитата - достаточно очевидный и важный вариант интертекста, позволяет выявить не только набор цитат в исследуемом тексте, но и сделать его аналитическую классификацию. Основаниями! для выделения типов цитат в романах М. Е, Салтыкова-Щедрина, Ф.Сологуба и С. Соколова являются:

1. Сферы заимствования.

2. Синтаксическая структура цитат.

3. Точность/неточность воспроизведения.

Сферы заимствования. В романе "История! одного города" выделено 49учаев цитирования. Несколько примеров: пословицы и поговорки ("кто ни поп, тот батька"; "стыд глаза не выест"; "куда Макар телят не гонял"; "нем как рыба"; "батьку на кобеля променяли" "вышибай клин клином" (Салтыков-Щедрин, 1970, 94, 31, 147, 48, 33, 61), песни ("Не шуми, мати зелена дубравушка"; "Ухнем! // Дубинушка, ухнем!"; (там же, 37, 147), церковные тексты ("какой-то начетчик запел: "на реках вавилонских"; "Был, после начала возмущения, деньдьмой"(там же, 100, 72),азки ("по-катаюся, повалядося, Иванушкина мясца поевши" (там же, 129), исторические текетгы ("великий князь Святослав Игоревич, прежде нежели побеждать врагов, всегда посылалазать: "Иду на вы!"(там же, 37) и т.д.

Количественное распределение цитат по сферам заимствований таково: Фольклор - 38; Литература - 6;

Идеология - 1.

Фольклор - основной источник цитирования в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина. Например, в главе "О корени происхождения глуповцев" из 36 выявленных цитат 23 представляютбой дословное повторениерок песен, пословиц, поговорок, присказок и других малых жанров устного народного творчества. Цитаты воспроизводятся полно и точно: "стыд глаза не выест" (там же,31); "Орел да Кострома - первые воры"(там же,39); "такали мы, такали, да и протакали"(там же,37); "вышибай клин клином" (там же,61); "комара за восемь верст ловить ходили!, а комар у пошехонца на носудел" (там же,32); "Не шуми, мани зелена дубровушка! // Не мешай добру молодцу думу думати, // Как заутра мне, добру молодцу, на допрос идти // Перед грозногодью,мога царя." (там же,37); "иокатаюся, поваляюся, Иванушкина мясца поевши"(там же, 129).

Сложнеетуациялитературными источниками. Две цитаты являются заглавиями, причем неточными: "Человеческая жизнь -овиденье" (там же, е.,154) (вместо "Жизнь - этон" Кальдерона) и "Жизнеописание замечательнейших обезьян" (там же,41) (вместо "Жизнеописание деяний замечательных греков и римлян" Плутарха). Три цитаты заимствованы Салтыковым-Щедриным из исторической литературы и/или из летописей: "Не хочу я, подобно Костомарову,рым волком рыскать по земли, ни, подобно Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, подобно Пыпи-ну, растекаться мыслью по древу, но хочу ущекотать прелгобезных мне глуповцев, показав миру ихавные дела и предобрый тот корень, от которого знаменитоее древо произросло и ветвямиоими всю землю покрыло" (там же, 31); "Иду на вы!" (там же, 37); "Нет порядку да и полно" (там же, 33). Последняя цитата заимствоваш непосредственно из "Повести временных лет" (ср.: "Вся земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет" (Повесть временных лет, 1957, 8) или опосредованно, из исторического труда С. Соловьева (: "Земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет: приходите княжить и владеть нами" (Соловьев, 1988, 120) и имеет достаточно высокий уровень цитирования в русской литературе. Так, у А.К. Толстого в "Истории государства Российского от Гостомысла до Томашева": "Послушайте, ребята, // Что вам расскажет дед. // Земля наша богата, // Порядка в ней лишь нет." (Толстой, 1969,371). Один раз М.Е. Салтыков-Щедрин цитируетихотворение А.С. Хомякова:

На Драву, Мораву, на дальнюю Саву, На тихий и синий Дунай.

Хомяков, 1983, 23).

Цитаты из религиознойеры - это цитирование псалма ("На реках вавилонских" (там же,Л 00) и измененные цитаты из Библии ("Был, после начала возмущения, деньдьмой" (там же,72) вместо "И был вечер и было утро: день один" (Быт. 1,5) и "идет некто за мной . который будет еще ужаснее меня" (там же, 187) вместо "Я крещу вас в воде в покаяние, но Идущий за мноюльнее меня" (Матф. 3,77).

Цитата из области идеологии: "Натиск. и притом быстрота,ремительность, и притоморость" (там же, 46) отнесена в этуеру по нескольким причинам. Во-первых, она является измененнымиовами Суворова: "Быстрота, штыки, натиск, победа, ура!" (Кривошлык, 1991, 112 - ИЗ) иязанаидеологемами российской армии. Во-вторых, она традиционноществует в рамках анекдотов и историй, рассказываемых о политических и общественных деятелях. Фраза "Быстрота, штыки, натиск, победа, ураР может быть отнесена кере идеологии так же, как не менее известные заявления исторических деятелей: французского короля Людовика XIV "Государство - это я", Людовика XVI "После меня хоть потоп", Макиавелли "Народ заслуживает того правителя, которого имеет" или тост Петра I на пиру после полтавской битвы в честь шведских пленных офицеров: "Пью за здравие моих учителей и в военном искусстве".

Выделение цитат в данном и последующих случаях проведено с ориентацией на собственное восприятие текста при медленном чтении, а также с опорой на мнение критиков и литературоведов. В случае с "Историей одного города" — на известные работы исследователей творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина (Бушмин, 1976; Горев, 1930; Эйхенбаум, 1930).

Втуации"Мелким бесом" привлекалась обширная литература, посвященная классическомумволистскому роману: от О. Дарка до Н. Барковской. В тексте романа Ф. Сологуба "Мелкий бес" выделено 39 цитат. Это присказки и поговорки ("Пусти козла в огород"; "не лапти ковырять" (Сологуб, 1989, 193); "Двебаки грызутся, третья не приставай" (там же, 166); "Как у Христа за пазухой" (там же, 175), "Шиш тебемаслом" (там же, 204); песни и частушки ("Я вечораво милова // Оставляла ночевать" (там же, 164); "Мне мокротно молоденьке // Нигде места не найду" (там же, 136), тексты заговоров ("Чур-чурашки, чурки-болболашки, буки-букашки, веди-таракашки. Чур меня, Чур меня. Чур, чур, чур. Чур-пересчур-рачсчур" (там же, 54), крылатыеова и выражения.("idee fixe" (там же, 213), "Муж да жена - однатана" (Сологуб, 1989, 277), цитаты из классической русской литературы ("Встает заря во мгле холодной // На нивах мум реки умолк." (там; же, 240) и т. д.

Количественное распределение цитат но сферам; заимствований таково:

Фольклор - 28;

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интертекст: типология, включение и функционирование в художественном тексте"

Основные выводы по данной главе.

Заимствование сюжета как вариант интертекста — это повторение автором уже ранее существовавших сюжетных ходов, особенностей развития действия и основных событийных схем. Особо отметим, что заимствованный сюжет может использоваться автором двояко: как в качестве магистрального для всего оригинального произведения, так и в качестве побочной сюжетной линии. Основным способом включения заимствованного сюжета является художественное копирование логики исторических событий и их персонажей. Особой функцией заимствованного сюжета в сатирическом романе является не только то, что он может быть положен в основу всего романа или в основу только одной из ряда сюжетных линий произведения, но и то, что он способен стимулировать автора на создание собственного сюжета, построенного в противопоставлении к источнику.

Глава шштгашо Зшшметишжанш® ©§ракж тшшы, ешмэшбы жсгашчкшшш ш фупшк-щпадшшршзашгш© т р©манши MLE„ Салтмшю-Щедршща "Исторга® ©дшюг© города", Фс (С©л©[гу®а "М®лшшш ш Со (Сошзлфю "Ишшетшщршш'®

На первый взгляд заимствование образа - наиболее очевидный, "внятный" случай ВИ, почти такой же, как и цитата. Образы литературных героев и персонажей ле= гендированной истории всегда в большей или меньшей степени на слуху, легко узнаваемы и, следовательно, легко вычленяемы из авторского текста. Между тем анализ заимствованных образов как ВИ по уже апробированной в настоящей работе схеме позволяет уточнить и скорректировать значимость их в формально-смысловой целостности художественного произведения, а не ограничиться традиционной констатацией по модели: "'этот герой - тот-то", "этот образ - от туда-то". Исходя из рабочей формулировки (заимствование образа есть включение -писателем в свой текст "чужого", невымышленного самим автором персонажа), проведем анализ трех романов с точки зрения выделения данного корпуса ВИ, специфики способов их включения в авторский текст и особенностей функционирования.

5.1. Типы заимствованных образов

Предлагается следующая типология заимствованных образов:

1. Сферы заимствований!.

2. Степень заимствования.

Сферы заимствования. Всего в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина "История одного города" выделено 67 случаев заимствования образа. Б.М. Эйхенбаум так писал об этой особенности произведения: "История одного города" содержит множество намеков на действительные факты и лица" (Эйхенбаум, 1939, с.240). Высокую насыщенность чужим текстом творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина в целом и его знаменитого романа "История одного города" в частности отмечают многие. Рассматривая роман прежде всего как сатиру на власть и за образами градоначальников усматривая образы русских правителей, критики проводили сопоставительный анализ именно такого рода. А.С. Бушмин пишет: "В образах градоначальников угадываются черты сходства с реальными деятелями монархии: Негодяев напоминает Павла I, Грустилов - Александра I, Перехват-Залихватский — Николая I. Вся глава об Угрюм-Бурчееве полна намеков на деятельность Аракчеева - всесильного реакционнейшего сподвижника Павла I и Александра (Бушмин, 1976, с. 108).

Глубокие замечания но этому поводу сделал.Б.М. Эйхенбаум: "В некоторых градоначальниках, описанных Щедриным, ясно проглядывают черты российских самодержцев и их приближенных: Павел I, Сперанский, Аракчеев легко узнаются в фигурах Негода ева, Грустилова, Беневоленского и Угрюм-Бурчеева. Но большинство не поддается такому простому опознанию. Амадей Мануйлович Клементий составлен, по-видимому, из двух исторических фигур петровского времени, блестящая карьера которых закончилась одинаково печально: Девиера и Меньшикова." (Эйхенбаум, 1939, с. 245).

Система соотнесенности персонажей романа и реальных исторических фигур выработалась уже во времена критиков, живших в эпоху Салтыкова-Щедрина, и рассматривалась как некая аксиома. И поэтому все последующие авторы лишь вносили небольшие поправки в эту данность, не пытаясь ее доказать или опровергнуть.

Количественное распределение заимствованных сюжетов по сферам заимствований таково:

Дегендированная реальность - 57;

Мифология - 4;

Религия — 3;