автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Интертекстуальность и взаимодействие жанров в романах Адольфа Мушга

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интертекстуальность и взаимодействие жанров в романах Адольфа Мушга"

На правах рукописи

□□31В8715

ЛЕЙМАН Андрей Рихардович

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЖАНРОВ В РОМАНАХ АДОЛЬФА МУШГА

Специальность 10 01 03 - литература народов стран зарубежья (литература Европы)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2008

О 3 Г1 23

003168715

Работа выполнена в отделе литератур Европы и Америки Новейшего времени Института мировой литературы им А М Горького РАН

Научный руководитель доктор филологических наук,

профессор Седельник В.Д.

Официальные оппоненты доктор филологических наук,

профессор Цветков Ю Л

кандидат филологических наук, доцент Бакши Н.А

Ведущая организация Институт научной информации по

общественным наукам РАН

Защита состоится «03» июня 2008 г на заседании Диссертационного совета Д 002 209 01 при Институте мировой литературы им А М Горького РАН Москва по адресу 121069, г Москва, ул Поварская, д 25а

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы РАН

Автореферат разослан « апреля 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук Кудрявцева Т В

Адольф Мушг (р 1934) - один из крупнейших писателей Швейцарии второй половины XX и начала XXI веков Он блестящий мастер романной и новеллистической прозы, эссеист, автор нескольких пьес, радиопьес, повестей, киносценариев, книг по творчеству Келлера и Гете

Предметом исследования являются шесть романов, охватывающие практически весь творческий путь Мушга до сегодняшнего дня «Летом в год Зайца», «Противочары», «Подыгрыга», «Свет и ключ Роман воспитания вампира», «Красный рыцарь» и «Счастье Зуггера» При анализе художественных произведений используются комментарии писателя из постскриптума к роману «Красный рыцарь» «Господин, что с Вами9», а также его теоретико-биографический труд «Литература как терапия9» и многочисленные интервью

Целью данной работы является попытка охватить романное творчество Адольфа Мушга во всей его полноте и продемонстрировать, как глубоко современный автор владеет знаниями в теории литературы для создания мношжанровош и интертекстуального универсального романа - текста, который в действительности не поддается однозначной жанровой трактовке, где в один клубок сплетены сказка и детектив, новелла и фрагмент, автобиография и различные разновидности романного жанра

В соответствии с целью были сформулированы следующие задачи исследования

■ изучить взаимодействие новеллы и дневника как жанров для построения рамочной конструкции романа «Летом в год Зайца»,

• исследовать используемую автором жанровую вариативность при написании романов «Противочары» и «Подыгрыш»,

■ проанализировать взаимодействие в романе «Счастье Зутгера» двух жанровых пластов - сказки и детектива,

■ сравнить образ Дракулы стокеровского типа и Дракулы современного мира в интерпретации Мушга;

■ разложить на составные элементы жанровый калейдоскоп в романе «Свет и ключ»;

■ произвести сравнительный анализ на уровне интертекста романа Мушга «Красный рыцарь» и рыцарского романа Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль», выявить нововведения швейцарского писателя в средневековый миф, отобразить авторскую интерпретацию рыцарства как института, находящегося в стадии распада, а также создание собственной смсховой концепции, призванной заменить концепцию рыцарства как в Средневековье, так и в современности,

■ отразить и проанализировать, может быть, неосознанное стремление писателя создать универсальный роман на примере своей биографии и включить в него всю историю человечества

■ исходя из проанализированного материала предложить свое видение интертекстуальной и интержанровой игры в романном творчестве Адольфа Мушга.

Методологической основой диссертации послужили положения ученых разных школ и направлений в области теории интертекста М М.Бахтина, ЮКристевой, Р.Барта, МРифатерра, Ж.Женетта, УБройха, М Пфистера, И В Арнольд, А К Жолковского и других Очевидно, что теория интертекстуальности - это теория межтекстовых отношений В широком смысле понимания интертекста границ диалогического контекста ни в художественной, ни в какой-либо другой литературе нет, он уходит в бесконечность Очевидно и то, что подобная трактовка термина скорее является частью такой дисциплшгы, как философия Интертекстуалыгость воспринимается как онтологическое свойство бытия В литературоведении понятие интертекста сужается до рамок конкретных межтекстовых взаимосвязей между конкретными «авторскими» текстами.

Произведения Адольфа Мушга пестрят интертексту альчыми вставками Некоторые романы высоко интертекстуальны, в других «чужое слово» играет локальную роль В рамках данной работы, опираясь на

существующие классификации интертекстуальности, представляется целесообразным разделение понятия «интергекстуалыгость» на два подкласса Первый подкласс можно условно назвать цитатным, второй -текстовым, или произведенческим. Под цитатной шпертекстуалыюстью понимается такая цитируемость «чужого слова», которая имеет локальный характер в тексте, не несет основной смысловой нагрузки В подобных случаях неузнанная читателем цитата не оказывает заметного влияния на «правильное» восприятие текста. Чаще происходит переосмысление цитат, применение их к реальности, чуждой первоисточнику, их снижение Текстовая интсртскстуальность, напротив, характеризуется глубокой связью двух или более текстов, когда одно произведение не может быть понято без прочтения другого Так, в романах «Свет и ключ» и «Красный рыцарь» налицо текстовая интертекстуальность Эти произведения написаны соответственно на фоне «Дракулы» Брэма Стокера и «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха Прочтение этих двух романов вне прсдтекстов будет носить односторонний характер В дру1их романах Мушга интертекстуальные вставки имеют локальный характер.

Важнейшим моментом прочтения текста становится интерпретанта. Интерпретанта не может совпадать у двух разных людей, так как каждый человек несет разный багаж литературных знаний и личного опыта Поскольку автор далеко не всегда поясняет мотив включения «чужого слова» в свой текст, можно сделать вывод, что прочтение любого интертекстуального произведения является делом субъективным Поэтому в нашей работе целесообразно рассматривать интертексту альность как литературный прием. Адольф Мушг не выстраивает в своих романах собственную концепцию интертексгуальности и не придерживается какой-либо уже существующей Поэтому при анализе было бы неверно использовать применяемые писателем интертекстуатьные связи для создания определенной структурной целостности, для создания собственного интертекстуального метода

В вопросах жанровой специфики романа, его происхождения, универсальности и вариативности данное исследование опирается, прежде всего, на труды М М Бахтина и В В Кожинова. Несмотря на возникновение множества теорий жанра в 20 веке предпочтение в диссертации отдается классической теории, согласно которой жанры делятся на канонические (эпопея, поэма, трагедия и комедия), структуры которых восходят к определенным «вечным» образам, и неканонические, то есть не строящиеся как воспроизведение готовых, уже существующих типов художественного целого Основным неканоническим жанром считается роман.

Роман - жанр универсальный В то же время, роман включает в себя целую систему других жанров, которые в разных источниках называют жанровыми разновидностями романов или жанрами как таковыми Детектив и плутовской роман, роман воспитания и готический роман, социальный роман и рыцарский роман - все эти романные формы можно рассматривать как разновидности жанра романа. Однако, в целях удобства, в данной работе представляется возможным называть эти повествовательные формы жанрами. Пусть условно, но жанрами. Так как у романа канона нет, по природе своей он не каноничен, он есть жанр вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы, то нет и окончательного ответа на вопрос, как разграничивать постоянно появляющиеся и изменяющиеся романные формы

В романах Адольфа Мушга отображается многовековая история жанра, зарождающегося, по мнению писателя, в средневековом романе «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха и в «Декамероне» Боккаччо, переживающего такие воплощения, как роман плутовской, романтический роман и роман воспитания, реалистический роман 19 века, роман модернистский, и приходящего к универсальному роману постмодернистской эпохи, в котором все возможно, все составлено по принципу калейдоскопа, и 1де основной движущей силой является игровое начало

Научная новизна заключается как в полноте охвата творчества Адольфа Мушга, так и в глубине исследования проблемы Интертекстуальпость как литературный прием была предметом исследования только двух романов писателя «Красный рыцарь» и «Свет и ключ» В данной работе предпринимается попытка проследить, как Мушг применял интертекст и в своих ранних романах. Новым на сегодняшний день является и рассмотрение проблематики жанровых взаимодеиствий в романах Мушга.

Актуальность диссертации обусловлена недостаточностью внимания, которое отечественное литературоведение до сих пор уделяло творчеству А Мушга. Исследователи проводили анализ овдельных произведений писателя или отдельных этапов его творчества Настоящая работа является первым в отечественном и немецкоязычном литературоведении опытом исследования всего романного творчества А Мушга, начиная с его первого романа и заканчивая последним написанным на данный момент.

Вместе с тем, изучение проблематики интертекста стало в последние несколько десятилетий одним из самых актуальных направлений в литературоведении В настоящей работе анализируется применение современным автором интертекста в практической литературной деятельности для создания многожанрового текста.

Избранная тема, таким образом, представляет интерес как с теоретической, так и с историко-литературной точки зрения

Научно-теоретическое значение исследования заключается в попытке осмысления, как интержанровость влияет на интертекстуальность и как интертекстуальные вплетения конструируют многожанровый текст

Научно-практическое значение: основные результаты работы могут быть использованы для создания общей работы о типологии немецкоязычного романа, а также для чтения курсов и спецкурсов в высших учебных заведениях

Апробация некоторых разделов исследования состоялась в докладах на научных конференциях «Тертеряновские чтения» (Москва, ИМЛИ, 2005,

2006), а также в публикациях Работа обсуждена в Отделе литератур Европы и Америки Новейшего времени ИМЛИ РАН

По структуре работа состоит из введения, трех глав и заключения Библиографический список составляет 208 наименований

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность и научная новизна выбранной темы диссертации, формулируются основные задачи исследования, дается краткая характеристика творчества и биографии Мушга, предлагается обзор исследований романного творчества писателя

ПЕРВАЯ ГЛАВА «Жанровые вариации в романах Мушга» посвящена главным образом исследованию жанровых взаимодействий и вариаций в ранних романах Мушга, а также в одном из его последних романов «Счастье Зутгера»

В первом параграфе «Роль новеллы и дневника в романе» рассматривается дебютный роман писателя «Летом в год Зайца», написанный в Японии Роман сложился из зарисовок о Японии Издатель, которому Мушг отсылал свои сочинения, попросил молодого автора подогнать рассказы под одну «рамку» Тогда Мушг объединил шесть самостоятельных рассказов одним большим письмом Уже впоследствии возникла идея написания романа. Мушг не творил роман, а редактировал уже имеющийся материал Таким образом, первое крупное произведение Мушга возникло из серии небольших рассказов Мушг соединяет два жанра цикл новелл, рассказанных стипендиатами, и письмо, обрамляющее и объединяющее их Как первая ассоциация к роману возникает «Декамерон» И в том и в другом романе рамка сложная, двуслойная. Первый слой образует авторское «я». «Декамерон» начинается с лирического «Вступления», в котором Боккаччо рассказывает о своей любви, и заканчивается «Послесловием Автора» Рассказчик японской истории также делает «лирические» отступления Процесс написания письма время от времени прерывается размышлениями эссеистического характера, которые очень органично вписываются в рамку повествования Второй, внутренний слой в обоих романах составляет

общество рассказчиков Между рассказчиками «Декамерона» и авторским «я» существует тесная связь. Голоса их весьма похожи и напоминают голос гуманиста Боккаччо. То же происходит и в романе Мушга японский опыт автора распыляется в рассказах стипендиатов Сам Мушг, конечно, не упускает возможности провести отличительную черту между двумя романами Устами одного из героев, Мергели, он хотел бы назвать «неделю праздного времяпрепровождения» Декамероном, «но речь идет лишь о шести днях поэтому гекзамерон»

Уже первая книга швейцарца говорит о знании писателем истории литературы, литературной традиции М>шг пишет сложно, всегда многозначно Прекрасно владея лшературнои памятью, он в своих текстах отдает дань многим авторам Чтения, которые устраиваю г герои в романе «Летом в год Зайца», напоминают подобные чтения общества Серапионовых братьев и группы 47. В одной из новелл писатель пародирует романтическую историю любви Германа и Доротеи, превращая ее в трагикомический фарс Прощальное письмо, которое пишет рассказчик, вызывает ассоциации с романом Томаса Вулфа «Домой возврата нет» Оба героя адресуют свои письма друзьям в романс Мушга шефу рассказчика, в романе Вулфа издателю автора Оба письма как бы подводят промежуточный итог прожитой жизни

Авторский сталь заявлен уже в эпиграфе, где приводится цитата из «Животного мира» Брема о том, что здоровый заяц умело петляет и мастерски запутывает следы Так же и Мушг всегда ускользает от окончательных решений Повествователь напомииаег туриста-бродягу, блуждающего по лабиринту улиц и переулков Токио. Мушг постоянно меняет скоробь письма, замирает на моменте, фрагменте, затем делает резкий прыжок в сторону к другому персонажу, не забывая о многочисленных нитях, связывающих все повествование В первом романе Адольф Мушг проявляет себя как блестящий новеллист, эссеист, создатель сложных разножанровых форм и конструкций, как знаток Японии и мировой

литературы, как писатель, петляющий, подобно зайцу, но умело возвращающийся к своим следам

Второй параграф первой главы посвящен следующему роману Мушга «Противочары» «Противочары» - это книга о городе детства автора, который из тихой уютной деревеньки превращается в индустриально развитой пригород Цюриха. Оплотом мира детства в романе Мушга является «Зольданелла», старый дом, который собираются сносить ради расширения автомагистрали. Книга представляет собой роман о романе Рассказчик Клаус Марбах пишет книгу в ответ на уже опубликованный роман писателя Роланда фон Эша «Наперекор дорогам Почти плутовской роман». Более того, это даже не книга-ответ, а книга-исправление Исправления, которые делает Клаус, носят зачастую документальный характер вначале он делает выписки из земельных кадастров разных лет, затем прибегает к магнитофонной записи, объявлениям по радио и в прессе, перекладывает повествование в уста третьих лиц (Тобиаса, Матиса) - все это для того, чтобы добиться наибольшей объективности Писатель Адольф Мушг, как и в первом романе, словно растворяется, теряется за вереницей рассказчиков и прочих технических документальных свидетельств На самом деле, такая полифония голосов и образов позволяет ему затронуть самые разные стороны волнующих его проблем

Многожанровость во втором романе Мушга достигает предельных границ. В одном из подзаголовков он назван «почти плутовским». Словечки «почти» и «чуть-чуть» точно определяют жанр этой книги: почти плутовской, почти сказка, почти криминальный, почти автобиография, почти роман об искусстве, чуть-чуть роман дороги, чуть-чуть любовный, чуть-чуть приключенческий . Однозначных определений Мушга старательно избегает Адольф Мушг начинает писать в середине - конце 1960-х, то есть в период кризиса «авторской» литературы, когда Ролан Барт пишет статью «Смерть автора», а Юлия Кристева вводит термин «интертекстуальность». В самом начале своего романа Адольф Мушг как бы убивает автора, разделяя

ответственность за написание между двумя рассказчиками, добавляя как бы документальные вставки и постоянно ссылаясь на другие литературные источники. Мушг прибегает к услугам Льюиса Кэрролла, Шиллера, Данте, Шекспира, ведет заочный спор с Лессингом Журналист Роланд фон Эш (1ак ли случаен выбор имени Роланд - Ролан Барт9) является приверженцем чужого слова, безличного текста. Он использует «мета-язык», так называемые «пластичные слова», которые подходят к любому случаю «аспект», «задача», «сфера», «настоящий». Используя их, он 1Ворит свое «фальшивое искусство» Как и у постструктуралистов, у Роланда новое возможно только по принципу калейдоскопа смешение определенных элементов дает все новые комбинации При этом Роланд снимает с себя ответственность за подделку Он скорее осуждает чшателей, зрителей, которые уже не отличают настоящее и мнимое, осуждает общество, огромный симулякр, в котором все взаимозаменяемо

Именно против такой бездушности, безличности и пишет свою книгу Клаус Марбах Еще ребенком Клаус и шестеро его друзей пускаются в авантюру, в приключение Они пытаются спасти сказочную «Зольданеллу», свой «остров сокровищ», на который покушаются «пираты» в лице администрации поселка и городских властей Цюриха Рассуждая о пути спасения дома, герои идут сначала по сказочно-приключенческому пути. Помогают им в этом Алиса из сказки Кэрролла и негры Затем авантюра приобретет криминальный оттенок. Но, как и во всех романах, речь не идет об убийстве как таковом. Криминальная тема у Мушга - это всегда незаконченная повесть Вот и здесь трое негров вроде и совершают убийство, но без телесных повреждений Для Мушга сама законченность является неприемлемой Наклеивание яр тыков «убийство», «убийца», «жертва» означало бы замкнутость, завершенность. В современном мире царствует поэтика фрагмента, когда одна форма перетекает в другую и где факты неокончательны, их можно интерпретировать по-разному

В третьем параграфе анализируется применение писателем игровых элементов в создании романа «Подыгрыш». Действие романа разыгрывается в 1965 году, как пишет автор в предисловии, в год первого исчезновения Че ' Гевары. Произведение разделено на три книги «Жертва», «Детектив» и «Наконец убийство» Названия книг, казалось бы, позволяют однозначно определить жанр - криминальный роман Однако в названии самого романа есть слово «игра» И сразу возникает вопрос так все-таки криминал или игра? Слово «игра» встречается не только в названии, но и на протяжении всего романа. Отсюда правильным определением жанра романа является «игра», а детектив - всего лишь составная его часть

Мушг рисует общество скучающих людей; общество, ищущее свою цель в игре, общество, заменяющее жизнь игровым суррогатом Каждый играет в свою игру и по своим правилам У каждого свой вариант происходящего и каждый что-то недоговаривает или даже привирает в своих целях Автор вплоть до последней страницы не стремится отделить правду от неправды Он дает возможность высказаться каждому. Один ребенок изображает жертву, другой играет роль детектива, начитавшись приключений о Джеймсе Бонде, третий выставляет себя убийцей, которым он не был

Дети в своих взрослых играх используют обществегиые институты -семью, школу, тюрьму, которым, по сути, нет никакого дела до настоящих причин происходящего Общественные институты лишь регистрируют -смерть Андреса, Рауля как убийцу и т.д Родители также играют роль статистов «Подыгрыш» - роман об играх детей друг с другом Единственной случайной жертвой становится учитель Хэммерли, единственный, кто пытался быть ближе к детям и жить их проблемами Третья книга называется «Наконец убийство» Автор называет смерть учителя убийством солнечный удар с редким смертельным исходом Из главного подозреваемого он превращается в жертву Но жертва не является частью детективного романа, которого и не было На маскараде автор облекает Хэммерли в одежды Пьеро

- грустной фигуры, оказавшейся за бортом карнавала, на котором все играют чужие роли Маски, исполняющие чужие роли, - вот состояние людей, населяющих, по Муллу, современную Швейцарию и Европу

Витиеватость, многоречивость - признаки стиля Адольфа Мушга Его романы страдают переизбытком смыслов По прочтении каждого из романов возникает вопрос а что же было самое главное в этой книге, о чем книга9 В романе «Подыгрыш» есть бесчисленное множество интертекстуальных ссылок. Более того, Мушг использует их осознанно Но при анализе мушговского произведения не покидает ощущение, что он использует тексты других авторов мимоходом так же, как и жанры Писатель будто бы вдет по коридору бизнес-центра и заглядывает в приоткрытое двери кабинетов Но, перебирая варианты, он не может найти единственно нужный, не может найти ту единственную дверь, порог которой он бы перешагнул двумя ногами «Подыгрыш» - яркий пример романа, построенного на цитатной интертекстуальности и интержанровости. Интертекстуальные вставки - как маленькие, но многочисленные кристаллы, из которых состоит роман Адольфа Мушга. Смысл вглядываться в каждый по отдельности невелик. Только в калейдоскопе кристаллов вырисовывается та картина, которую хотел нарисовать писатель Роман Мушга напоминает застольный разговор, где главное общее настроение, а не отдельные фразы

«Уроки литературы» Мушга-Хзммерли имеют целью донести до читателя, что нет ничего законченного и застывшего, подпадающего под однозначную формулировку, что любое произведение поддается бесчисленному количеству толкований. Дидактика писателя-учителя Адольфа Мушга состоит в том, что бы его читатель научился самостоятельно делать выводы из увиденного, чтобы читатель строил мир вокруг себя, а не ставил себя, как неживую марионетку, в данные ему априори условия Дидактика Мушга близка постулатам экзистенциализма каждый несет ответственность за человека, которым он может стать Мушг приверженец активной позиции человека, иначе он отчуждается и наступает сартровская

«тошнота» - метафора расколотого сознания человека XX века, открывающего всеобщий и всепоглощающий абсурд бытия

После «Подыгрыша» Адольф Мушг пишет роман «Довод Альбиссера» («Albissers Grund») В нем он использует психоанализ как средство политического воспитания Сам писатель называет этот роман трансформированным романом воспитания. Смысл модификации в том, что происходит не становление личности, как в традиционном романе воспитания, а ее разложение

В 1960-е годы авторы новой волны активно участвовали в политическом диисурсе и считали главной функцией литературы просвещение и поучение читателя В середине 1970-х годов вектор направленности авторской мысли меняется Политизация, просвещенческая и педагогическая роль писателей отходят на второй план Авторы обращаются к самопознанию, терапии Литература замыкается в себе, поэтизируется Другими становятся и объекты литературной критики Место капитала как основного источника зла занимают абстрактные понятия1 наука, техника, рациональность

Творчество Мушга также все больше сосредоточивается на внутренних проблемах героев, поисках идентичности, попытках излечиться от экзистенциальной тошноты В 1980 году писатель читает курс лекций «Литература как терапия», а вскоре пишет самый сложный с точки зрения интерпретации роман «Свет и ключ Роман воспитания вампира» («Das Licht und der Schlüsse! Erziehungsroman eines Vampirs») и очень похожий на первый - «японский» - «китайский» роман «Байюнь, или Общество дружбы» («Baiyun oder die Freundschaftsgesellschaft») После этого автор делает паузу почти в 20 лет, если не считать переложение истории Парцифаля, появившееся в 1993 году Уже в XXI веке Мушг вновь активизируется и издаст два романа - «Счастье Зуттера» («Sutters Glück») и «Эйкан, ты опоздал» («Eikan, du bist spat») В каждом из перечисленных произведений автор обращается в той или иной степени к жанру криминального романа.

Наиболее явно он это делает в вышедшем в 2001 году романе «Счастье Зуттера»

В четвертом параграфе первой главы анализируется жанровая структура романа «Счастье Зутгера» (2001), которая основана на базе сказки и криминального романа В природе сказки и детектива есть общие черты В обоих жанрах исходным толчком к развитию действия служит крушение обычного уклада жизни. Сказку и детектив сближает присущее обоим жанрам игровое начало Хотя правила у них разные Сказке их диктует логика чудес, детективу - логика аналитических умозаключений В романе Мушга два главных персонажа, с одним из которых связан сказочный элемент, а с другим - детективный

Детективный сюжет присутствует с самого начала, постепенно обрастает вопросами, намеками на возможные версии и заканчивается многоточиями Экспозиция классического детектива сохраняется, однако, используя детективную интригу как приманку, писатель явно не стремится соблюдать принципы жанра. В романе Мушга тайна преступления не только не раскрывается, она как бы отходит на второй план и становится все более непрозрачной Из трех ключевых для классического детектива персонажей -жертвы, преступника и сыщика - явно здесь присутствует только сам Зуттер, причем, похоже, во всех трех ипостасях Полицию скорее устраивает позиция наблюдателя, а не активного участника. Таким образом, Зуттер остается наедине с собой В классическом детективе преступление - это рассыпанная мозаика, которую нужно собрать В романе «Счастье Зутгера», как и в реальной жизни, пазл остается несобранным. Общая картина преступления и самоубийства Руфи расплывается в тумане мистики и житейской рутины.

Роман Мушга - это, прежде всего, роман о современной действительности Поэтому разговор о взаимодействии преступника и жертвы неожиданным образом переходит в другую плоскость Основным содержанием книги становится описание взаимоотношений Зуттера и жены, Руфи, в воспоминаниях его и близких друзей-приятелей Руфь была

жешциной-сказкой, женщиной братьев Гримм Заставляя Зуттера читать ей сказки, она хотела приблизить его к истории своей частной жизни Сказки для Руфи были народной медициной, они помогали ей сосуществовать со страшной болезнью Она «имплантировала» себя в персонажа сказки, отказавшись от услуг казенной медицины. Как известно, многие сказки начинаются со слов «жили-были..» А потом вдруг происходит какое-то событие, меняющее обычный уклад Рак стал той злой силой, которая прервала спокойное житье-бытье Руфи Она боролась с болезнью с помощью сказок, надеясь одержать над ней победу Но, устав от борьбы, нашла успокоение на дне тихого озера. Если в сказках добрые силы побеждают, то в романе Мушга все не так однозначно Элементы детектива и сказки остаются элементами.

Почем)' писатель смешивает разные жанры - сказки, детектива, хроники частной жизни, любовной драмы' Как уже было сказано, Адольф Мушг всегда чутко отзывается на все изменения в современном мире. В реалиях культуры постмодерна его текст, если и не является классически постмодернистским, все же заимствует определенные его черты. Так, постмодернистская версия детективного жанра строится как коллаж интерпретаций, каждая из которых в равной степени может претендовать на существование.

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ анализу подвергается роман «Свет и ключ. История воспитания вампира», который, с одной стороны, представляет собой вариацию готического романа ужасов Брэма Стокера «Драила», а, с другой, является самодостаточным произведением, наполненным многообразными жанровыми и интертекстуальньши взаимосвязями

Адольф Мушг в романе «Свет и ключ» главным образом ориентируется на стокеровский текст Но фигура Дракулы интересует его не как фигура романа ужасов, а как метафорическое изображение человеческого индивидуума современной культуры Роман Мушга - не переложение текста 19 века, в нем больше присутствует опыт и реалии 20 века. В литературном

аспекте Мушг создает постмодернистский текст, сложнейший клубок смыслов, жанров и интертекстуальных связей В постмодернизме «готический» становится синонимом литературы гротеска, нереатьного, бесчеловечного Готика становится художественно-философской формой, наиболее адекватной мироощущению «конца века» Однако произведение Мушга лишь отчасти можно отнести к жанру постмодернистской го гаки или готики, так как автор сохраняет фигуру Дракулы, но не использует приемы готического романа Сам писатель называет свои роман лабиринтом, универсумом, где все взаимосвязано и все отражается друг в друге Читатель должен сам войти в лабиринт и попробовать отыскать верный путь. Несмотря на универсальность, писатель сохраняет систему персонажей английского романа У каждого мушговского героя есть свои прототип

Вектор жанровой специфики романа задает его название «Свет и ключ Роман воспитания вампира» Свет и ключ - это персидская притча о человеке, который по пути из трактира домой потерял свой ключ и ищет его возле двери собственного дома Притчевость романа заключается в том, что герои потеряли ключи в будничной жизни Где-то по пути с работы домой Отношения в семье, правда в искусстве, методы лечения современной медицины - во всех сферах люди потеряли ключи Поиск ключей ведется только по заведенным схемам Жизнь становится схематичной. Автоматизм и спешка современного общества отчуждают людей друг от друга, от природы и от самих себя Они ищут решения проблем только на поверхности Дракула, как представитель темных сил, пытается открыть глаза окружающим, сказать им, что ключи можно найти и в тени, что жизнь намного разнообразнее, чем серые будни и заученные формулы Но сам он вместе с автором не находит ключа Другой подзаголовок подразумевает, что речь пойдет о романе воспитания Однако под воспитанием вампира предполагается деструктивный процесс Общество создает дракулоидных существ, подобных главному герою Замстагу, выбрасывая их на обочину, за пределы социума Механизм отчуждения безличностный Против Замсгага

действуют не люди как тжовые, а социальный аппарат, существа в униформах, обезличенные и поэтому жестокие Человек, надевая униформу, снимает с себя нравственную ответственность и действует строго по букве закона, единой для всех

Детектив и сказка - приправа к каждому произведению Мушга В романе «Свет и ключ» сказочным зачином выступает место действия - это дом на улице Херенграхт, 1001 Номер дома отсылает читателя к сказкам Шахерезады «Тысяча и одна ночь» Собственно, роль Шахерезады берет на себя Замстаг, читающий на ночь Моне веселые ужасы, сказки из вампиро-терапевтической практики Сказочность вводится для того, чтобы еще больше показать нереальность волшебства в современном мире Сказка может быть только в фантазии, поэтому она сменяется полярным жанром -детективом

«Свет и ключ» - мета-роман Во второй части книги «Мани» Замстаг и Мона создают вымышленных персонажей, которые на время входят в их жизнь Надо сказать, что и в ранних романах, и в «Красном рыцаре» Мушг прибегает к поэтике металитературы В японском романе одно большое письмо рассказчика вмещает в себя несколько новелл, написанных другими лицами Роман «Противочары» - это книга Клауса Марбаха - главного рассказчика, находящегося внутри романа Адольфа Мушга. В «Красном рыцаре» книгой в книге является букварь Так называется отдельная глава в книге, имеющая начало и конец и вполне рассматриваемая как целостный труд В этом букваре содержится альтернативная история Парцифаля и история человечества Романы Мушга - это паутина разножанровых вплетений внутри друг друга. Металитература в п-ой степени Классическое объяснение структуры мушговского текста автор дает в «Тринадцати письмах Минхеру» Писатель описывает картину, на которой изображен художник, рисующий девушку Таким образом, первый уровень составляет портрет девушки На втором уровне уже сам художник является частью картины Второй план охватывает большее пространство Но оказывается,

что картина нарисована несколько веков назад, и ее можно увидеть в Венской галерее искусств Появляется третий план, содержащий не только картину, но и зрителей. В фокус попадают посетители галереи, рассматривающие картину Сама картина, а тем более, ее детали отходят на второй план В каждом следующем плане увеличивается широта и глубина обозреваемого Смысл этого фрагмента в невозможности всеобъемлющего охвата. Любое целое является частью еще большего целого Металитература, метароман - части художественного дискурса, они могут быть разной степени сложности В поэтике швейцарского писателя царствует вариативность, лабиринт с множеством выходов в другие лабиринты

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ исслед)ется самый крупный роман Мушга «Красный рыцарь» «Красный рыцарь» представляет собой переложение средневекового рыцарского романа-поэмы Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль». Адольф Мушг пересказывает «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха, как Вольфрам пересказал в свое время «Историю Грааля» Кретьена де Труа Таким образом, текст Мушга предстает как переложение переложения легенды Интертекст в квадрате Швейцарский писатель придерживается текста Вольфрама на протяжении всего романа. Роман Мушга - своеобразный палимпсест, литература во второй степени, текст, написанный на страницах осознанно «полустертого» в памяти автора средневекового романа Читать его следует как пазл, накладываемый на фон «Парцифаля» и реатьной биографии Мушга, причем некоторые этементы совпадают, другие - полустерты, полупрозрачны «Красный рыцарь» -роман, характеризующийся текстовой интертекстуальностью Пространство романа, как в заглавии, так и на протяжении всего сюжета, пересекается и играет с пространством средневековой поэмы В романе Муцц а важно даже не то, что цитируется (так как на многое его взгляды просто совпадают с мнением Вольфрама), а то, что он додумывает, как он развивает и расширяет вольфрамовский текст

1 ООО-страничный роман Мушг разделяет на 4 книги, каждая из которых включает в себя 25 глав 4x25 дают число 100 Как и в первом романе «Летом в год Зайца», здесь наблюдается формальное сходство с «Божественной комедией», в которой также было 100 песен У Данте деление немного отличается, так как точкой отсчета считается цифра 3, поэтому 3x33 + 1 песня Но и у Мушга последняя, сотая, глава отдается на откуп фантазии читателя, поэтому здесь можно говорить о структуре 99 + 1 Сотая глава называется «ЧИТАТЕЛЬ Глава, в которой главный персонаж книги открывает свою тайну и дополняет сотню» - глава, заявленная в содержании книги, но несуществующая в тексте произведения.

Мушг строго следует системе персонажей средневековой поэмы Но некоторые фигуры и средства он интерпретирует по-своему, на современный лад В особенности это касается фигур Леелина и Гавана, а также выдуманной писателем инстанции-рассказчика в виде триединства - трех яиц Три яйца отвечают двум условиям задумки автора во-первых, они вводят сказочный мотив, во-вторых, они становятся говорящей инстанцией, которой рассказчик передает право излагать фабулу Три яйца -нововведение В романе Вольфрама единственным рассказчиком был сам автор Мушг, тяготеющий к использованию нескольких повествовательных уровней, делает яйца агентами повествования Сам писатель скрывается за текстом Триединство яиц соответствует позиции всезнающего автора, находящегося над происходящим Здесь Мушг не отклоняется от вольфрамского произведения, где автор также повествовал с позиции всевидящего Гавана Мушг превращает в пишущего рыцаря Часть романа, повествующая о Гаване, является эпистолярным романом или романом в романе. Гаван, таким образом, приобретает черты героя романтической литературы конца 18 - начала 19 века, этакого печального байроновского дон Жуана, жаждущего любви. Леелин в «Красном рыцаре» символизирует новую, формирующуюся городскую культуру и новые рыночные отношения Фигура Леелина расширяет тематические рамки романа Мушг ставит

Парцифалю в задачу не только противостоять рыцарям в бою, но и признать рыночную структуру. Именно Леелин виновник того, что Парцифалю приходится в процессе созревания учить грамоту, алфавит вместо библейских заповедей Леелин - провозвестник нового времени. С помощью Леелина Мушгу удается в пространстве романа нарисовать модель взаимодействующих общественных структур эпохи рыцарства и эпохи после рыцарства вплоть до наших дней

В «Красном рыцаре» Адольф Мушг выстраивает смеховую концепцию, которая вмещает в себя всю парадигму, от юмора и иронии до сарказма и обличительного смеха С позиции дистанцированного несколькими столетиями рассказчика юмор является орудием, позволяющим придерживаться рамок правдоподобного повествования о жизни Средневековья Основным предметом насмешек и ироничною отношения становится институт рыцарства. Мушг надевает сервантесовские одежды 16 века и на протяжении всего романа занимается снижением героического и рыцарского Парцифаль становится «рыцарем» смеха, современным комиком, которому подвластна любая роль. Образцовость рыцаря доказывается в поединке, но существует и опасность убить другого образцового рыцаря А смех никого не калечит и не убивает Парцифаль Мушга совершает прыжок во времени из века 13 в 16 век и становится современником Тиля Уленшпигеля Мушг развивает плутовскую тематику и разбивает роман на ряд анекдотичных эпизодов, по возможности ставя своего героя в нелепое положение Новый Парцифаль сменяет множество масок, что свойственно плутовскому герою Он предпочитает идти вперед, принимать все новаторское (начало развития рыночных отношений) и отбрасывать старое, если оно стало реликтом (институт рыцарства и Грааля)

Иное прочтение дает Мушг и священному камню Граалю Мушг снимает с Грааля его священно-религиозную оболочку Чтобы сохранить высокий смысл камня, автор превращает его в символ грамотности в духе своего программного труда «Литература как терапия'7». Чтобы достичь и

постичь Грааль, Парцифалю требуется изучать письменность и азбуку Святое Писание заменяется букварем Букварь - это история человечества от А до Я и в то же время путь к себе, к самопознанию и самоисцелению. Книга становится метафорой понимания жизни У Мушга читают всс Религиозный роман превращается в литературно-терапевтический Сам Грааль у Мушга неоднократно меняет свою форму, характеризуется текучестью и в конце романа становится похожим на современный компьютер

Мушг в «Красном рыцаре» почти достигает той универсальной эпической формы романа, в который удается вместить желаемое С одной стороны, мифический герой и эпическое пространство романа с большим количеством персонажей позволяют писателю в разных вариантах развить излюбленную им идею параллелизма и повторяемости В романе автобиографичный герой прячется в калейдоскопе масок, ролей и героев Некоторые из них становятся двойниками, как Гаван и Парцифаль, Оргелуза и Анфортас, Сигуна и Герцелойда, Тампанис и Шионатуландер, братья близнецы Кастор и Поллукс, дети Парцифаля Лоэрангрин и Кардейс. С другой стороны, Мушг сокращает историческую дистанцию и модернизирует героев, делая их нашими современниками Дистанция эпического заменяется незавершенностью романного пространства и времени. Произведение Вольфрама фон Эшенбаха во многом несло черты эпической законченности, где герой приходит к логической цели Мушг, отрицательно отвечающий на свой главный вопрос- Возможна ли литература в качестве терапии9 - и рассматривающий терапевтическую роль только в процессе написания («я пишу - значит, я существую»), не приходит к логическому завершению романа Формальное завершение романа рамочной конструкцией лишь дань средневековому эпосу и необходимость остановиться Ответ на любой вопрос - это еще больший вопрос Роман Мушга не заканчивается, жизнь продолжается История Парцифаля, рассказанная в романе, лишь эпизод, фрагмент жизни для героя, а для автора - очередной, возможно, наиболее успешный для него сеанс литературотерапии Мушг видел в истории

Парцифаля возможность удовлетворения частного человеческого счастья и всеобщей демократической гармонии. Целью автора было породнить всех со всеми и привести героев к хэппи-энду, первому в его романах Мотив сказки в «Красном рыцаре» находит свое завершение герои после долгих испытаний вновь встречаются и обретают семейное счастье

В ЗАКЛЮЧЕНИИ делаются общие выводы и подводятся итоги работы

У Мушга нет определенной иптертекстуачьной концепции Есть большой опыт и огромные знания в области литературы литературоведа и писателя Мушга, которые складываются в один большой интертекстуальный мир во всеобъемлющем (как хотелось бы автору) универсальном романе В одних случаях интертекстуальный фон используется писателем как отправная точка, скелет для его романов, как желание изменить представление об уже сложившихся в культуре конструктах («Свет и ключ», «Красный рыцарь») В других случаях Мушг ведет интересный прежде всего ему самому литературный спор с классиками В-третьих, интертекстуальные вставки применяются для введения разных жанровых пластов В мушговском зеркале-романе отображается жизнь, история, культура, литература. При этом Мушг не претендует на правдивое изображение Его роман - это зеркало из волшебного царства Клингсора Шастсль Марвея, в котором далекое кажется близким, близкое далеким, и лишь где-то в середине изображение и действительность совпадают

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1 Мотивы детектива и сказки в романе Адольфа Мушга «Счастье Зутгера» // Проблемы истории литературы Сборник статей Выл 19, M - Новополоцк, 2006 -С 182-189

2 Маргинальность и интсртекстуальность как конструкты культовое™ // Вопросы филологии Сборник статей Вып 12 /СПбгос политехи у-н СПб, 2006 - С 129-138

3 Интертекстуальность в романе Адольфа Мушга «Красный рыцарь» // Вестник Самарского госуниверситста Самара, 2007, № 5/3 - С 47-53

Подписано в печать 18 04 2008 г Формат 60x90 Уел л 1 5 Тираж 100 экз

Заказ №997 Отпечатано в типографии «АллА Принт» Тел (495) 621-86-07, факс (495) 621-70-09 \vw\v а11арлт ш

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Лейман, Андрей Рихардович

Введение

Глава 1. Жанровые вариации в романах Мушга

1.1 Роль новеллы и письма в романе («Летом в год зайца»)

1.2 Волшебство и действительность. Роман о романе. («Противочары»)

1.3 Постмодернистская игра в романе «Подыгрыш»

1.4 Мотивы сказки и детектива в романе «Счастье Зуттера»

Глава 2. Универсальность романа «Свет и ключ»

2.1 Жанровый калейдоскоп

2.2 «Свет и ключ» как мета-роман

2.3 Замстаг-Дракула: личность и инстанция

Глава 3. Интертекстуальность в романе «Красный рыцарь»

3.1 Парцифаль и Грааль в истории литературы

3.2 «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха как базовый предтекст и другие предтексты романа «Красный рыцарь»

3.3 Смех и рыцарство

3.4 Измененные функции и роль святого Грааля в современном романе Мушга

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Лейман, Андрей Рихардович

Адольф Мушг (Adolf Muschg) - один из крупнейших писателей Швейцарии второй половины XX и начала XXI веков. Первый свой литературный труд, роман «Летом в год зайца» («Im Sommer des Hasen»), он опубликовал относительно поздно, в 1965 году, когда ему исполнилось 30 лет. С тех пор творческая, активность Мушга не угасает. Причем талант Мушга проявился не только в, романной форме. Он блестящий мастер новеллистической прозы (сборники «Инородные тела»/«Ргет^кбгрег, «Истории любви»/»Liebesgeschichten», «Дальние 3HaKOMbie»/«Entfernte Bekannte», «Петушок на башне»/«Turmhahn», «Тело и жизнь»/«Ье1Ь und Leben»), эссеист, автор нескольких пьес, радиопьес, повестей, киносценариев, исследований по творчеству Келлера и Гете. Адольф Мушг написал более 30 книг, получил множество премий,, среди которых премия Конрада-Фердинанда Майера,, премия Германа Гессе, премия; Гюнтера Бюхнера. В течение почти 30 лет, с 1970 по 1999, Мушг работал профессором немецкого языка и„ литературы-в Техническом1 университете города Цюриха. Мушг — член Академии искусств, (Берлин), Академии наук и литературы (Майнц) и Академии литературы и, языка (Дармштадт). А в 2003-году писатель был избран президентом Академии искусств в Берлине. На сегодняшний день Адольф Мушг - один из самых значительных авторов в немецкоязычном пространстве. Его считают «представителем, редкого типа авторов - критического, открытого миру образцового интеллектуала из Швейцарии»1. Адольф Мушг всегда тонко чувствовал тревоги, заботы и проблемы современного мира (и, разумеется, Швейцарии) и своевременно реагировал в своем творчестве на происходящее вокруг. Многогранность-творческого дара писателя отразилась как в жанровой тематике, так и в стилистике его произведений. В романах. Мушга, находит

1 Muschg feiert 70. Geburtstag, 13.05.2004. www.swissinfo.org/ger/swissinfo.htm1?siteSect=43&sid=4927672 отражение вся многовековая, история; жанра, от средневекового романа до романа наших дней;

Адольф Мушг — современник эпохи постмодернизма1, в искусстве и литературе. С одной стороны, на Мушга нельзя повесить ярлык; писателя-постмодерниста., По внутренней? тревоге: Мушг скорее близок экзистенциализму. Ио стишо текст писателя напоминает реалистический-роман XX века, на что обращает внимание и Сабина Обермайер в своей статье о о романе «Красный рыцарь» . Правильнее будет рассматривать Адольфа Мушга; как писателя; и одновременно литературоведа, который не только; блестяще-владеет повествовательной техникой; и умеет использовать все инструменты литературного искусства, но и разбирается в истории литературы.

Предметом нашего исследования, служит используемый; Мушгом интертекстуальный метод,„а также многожанровая специфика его романов.

Целью данной^ работы является попытка охватить романное творчество Адольфа Мушга: в его полноте и продемонстрировать, как филигранно современный- автор пользуется знаниями в. теории, литературы для* создания»; многожанрового и интертекстуального универсального, романам — текста,, который? в - действительности не поддается однозначной жанровой? трактовке;, где в один клубок сплетены сказка и детектив; новелла и фрагмент, автобиография и самые разные романные разновидности жанра; Основные задачи; решаемые в ходе данной работы, заключаются в анализе жанровых, и интертекстуальных связей в отдельных произведеншшМушга:

1) соединение новеллы» и дневника как» жанров? для- построения рамочной? конструкции романа «Летом в год Зайца»;

2)< привлечение автором, приемовs постмодернистской игры, для создания, социальных романов «Противочары» и «Подыгрыш»;

2 Obermayer S. Die Geschichte erzalht uns - Zum Verhaltnis von Mittelalter und Neazeit in Adolf Muschgs Roman Der Rote Ritter. Eine Geschichte von Parcival // Euphorion 91, H.3/4 (1997). S.468

3) взаимодействие в романе «Счастье Зуттера» двух жанровых пластов — сказки и детектива;

4) сравнение образа Дракулы стокеровского типа и Дракулы современного мира в интерпретации Мушга;

5) попытка разложения на составные элементы жанрового калейдоскопа в романе «Свет и ключ»;

6) сравнение на уровне интертекста романа Мушга «Красный рыцарь» и рыцарского романа «Парцифаль», нововведения швейцарского писателя в средневековый миф, авторская интерпретация» рыцарства как института, находящегося в стадии распада, а также создание собственной смеховой концепции,, призванной заменить концепцию рыцарства, как-: в средневековье, так и в современности;

7) и, наконец, может быть, неосознанное стремление писателя создать универсальный-роман на примере своей биографии и включить в него всю историю человечества.

Методологической основой диссертации послужили положения ученых разных школ и направлений в области теории интертекста. Вторая' половина XX века в литературе, ознаменовалась постепенным переходом от разрыва всех языковых законов и смыслов, когда любой знак низводится до степени абсурда, к связыванию этих смыслов (деконструктивизм - постструктурализм -постмодернизм). Интертекстуальность, межтекстовость как раз и олицетворяют эту связь. В- нынешнее время - в период интеграции, глобализации и информатизации - внимание людей рассеивается, распыляется на множество объектов. Они находятся в постоянном дефиците времени и пространства. Поэтому сегодня человек старается получить все в одном: шампунь «три в одном», единую- Европу, Интернет и мир в одном флаконе. Он уже не рассматривает карту своей области, он вертит глобус в руках, и даже глобус кажется ему маленьким. Люди стали мыслить крупномасштабно, более общими* категориями: Если даже они и углубляются в какую-нибудь сферу, то только чтобы показать вовлеченность, интегрированность этой сферы в общемировой процесс. Интертекст привлекает читателя тем, что пытается сжать произведение, сделать текст более концентрированным, увеличивает количество смыслов. Интертекст вносит в текст такие неотъемлемые элементы жизни как игровая практика (любое повторение уже сказанного имеет особый смысл, который читателю предлагается разгадать) и ирония, пародия, (очень часто цитата представляет собой анекдот, афоризм, шутку).

Интертекстуальность можно описывать и изучать с двух позиций — читательской и авторской. С точки зрения читателя, способность выявления- в том или ином тексте интертекстуальных ссылок связана с установкой на более углубленное понимание текста или предотвращение его не-(до)пониманшг за. счет выявления его многомерных связей с другими текстами. С точки зрения автора, интертекстуальность — это (в дополнение к установлению отношений* с читателем) также способ порождения собственного текста и утверждения своей творческой индивидуальности, через выстраивание, сложной системы отношений с текстами других авторов. Это могут быть, отношения идентификации, противопоставления или маскировки.

Термин во многом обязан своим появлением работам Михаила Бахтина: Бахтин первым из литературоведов заговорил о диалоге текстов и о чужом слове. Под диалогизмом текстов (или высказываний) критик подразумевал доверие к чужому слову, благоговейное приятие (авторитетное слово), ученичество, поиски глубинного смысла, согласие, его бесконечные градации и оттенки, наслаивание смысла на смысл, голоса на голос, усиление путем слияния (но не отождествления), сочетание многих голосов (коридор голосов), дополняющее понимание, выход за пределы понимаемого» и> т.п. Само высказывание никогда не является только отражением или выражением чего-то вне его уже существующего,- данного и готового. Оно всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое. Но нечто созданное всегда создается из чего-то данного. Все данное преображается в созданном.

Всё данное как бы создаётся заново в созданном, преображается в нём. Два высказывания, отдаленные друг от друга и во времени и в пространстве, ничего не- знающие друг о друге, при смысловом сопоставлении обнаруживают диалогические отношения, если между ними есть хоть какая-нибудь конвергенция (хотя бы частичная общность темы, точки зрения- и т.п.). «Концепция, диалогизма Бахтина показывает всю мировую* культуру как непрерывный диалог, в который постоянно включаются новые голоса; а голоса великих авторов прошлого звучат в «большом времени» нередко еще-интенсивнее, чем в своей современности»3.

Именно переосмысливая труды Бахтина, французская исследовательница, Кристева. сформулировала свою концепцию интертекстуальности. Она. восприняла идею- диалога чисто формалистически, ограничив- его сферой литературы и сведя её до диалога между текстами; т.е. до интертекстуальности: «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст - это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия * интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается» как минимум двойному прочтению»4. Каждый текст вписывается в, систему уже существующих текстов, как каждое новое слово в языке автоматически приобретает родовые и другие признаки: «всякий текст представляет собой пермутацию других текстов, интертекстуальность; в пространстве того или иного текста перекрещиваются и нейтрализуют друг друга несколько высказываний, взятых из других текстов»5.

Хотя интертекстуальность в различных своих проявлениях встречалась и раньше, вплоть до древних времен, термин и теория «интертекстуальность» возникли в данный момент неслучайно. Появление термина стало-следствием развития- средств массовой коммуникации и массовой культуры в целом.

3 Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики // Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. Сборник статей. СПб., 1999. С.381

4 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // КристеваЮ. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 167

5 Кристева Ю. Закрытый текст // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 136

Станислав Ежи Лец сказал: «Обо всем уже сказано. К счастью, не обо всем подумано»6.

Вслед за Кристевой другие структуралисты и постструктуралисты (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида) обратились к новому термину и отождествили текст с общемировой исторической памятью. Под текстом стало рассматриваться все: и литература, и культура в целом, и история,' и даже человек. «Положение, что история и общество могут быть прочитаны как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который в свою1 очередь служит как бы предтекстом любого, вновь появляющегося текста. Автор любого-текста, как пишет немецкий критик М. Пфистер, «превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры». Кристева при этом подчеркивает бессознательный; характер этой «игры», отстаивая постулат имперсональной «безличной» продуктивности» текста, который порождается как бы сам.по себе, помимо воли ийдивида» .

Общепризнанным определением термина «интертекстуальность» является формулировка, данная Р. Бартом в энциклопедической статье «Текст», где он' пишет, что «основу текста составляет . его выход в другие тексты, I другие коды, другие знаки», и, собственно, текст - как в процессе письма, так и в процессе чтения - «есть,воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов». Таким образом, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое

6 Энциклопедия Кругосвет. www.krugosvet.ru/articles/77/1007707/1007707al .htm

7 Kristeva J. Narration et transformation // Semiotica. The Hague, 1969. N 4. P.443 предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее, поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек».8

Термин «интертекстуальность» в представлении Барта, Фуко и- других теоретиков в то время был неразрывно связан* с такими понятиями^ как. «цитатное мышление», «смерть субъекта» и «смерть автора». Один общий текст поглотил индивидуального автора, частного читателя и любое отдельно, взятое произведение и поместил их, по меткому выражению« JI. Перрон-Муазес,. в «бесконечное поле для игры письма»9.

Очевидно, что теория, интертекстуальности - это теория межтекстовых отношений. В широком смысле понимания интертекста границ диалогического-контекста ни в-художественной, ни в какой-либо другой литературе нет, он уходит в бесконечность. Так, Пфистер * утверждает, что «нет текстов, есть только отношения- между текстами»10. Осип Мандельштам говорит, что «в искусстве нет готовых вещей. Любое слово-является пучком, и смысл торчит из него в. разные стороны, а не устремляется в-одну официальную точку.»11. Очевидно и то,.что, подобная трактовка термина скорее является частью:такой дисциплины, как философия. Интертекстуальность представляется как онтологическое свойство бытия. В литературоведении понятие интертекста сужается до рамок конкретных межтекстовых взаимосвязей между конкретными «авторскими» текстами.

Наиболее известная классификация межтекстовых отношений принадлежит французскому литературоведу Жерару Женетту. Женетт разделяет 5 классов:

8 Barthes К Texte // Encyclopaedia universalis. P. 1973. Vol.15. P.78

9 Perrone-Moises L. L'intertextualitd critique // Podtique. P. 1976. N 27. P.383

10 Pfister M. Konzepte der Intertextualitat // Intertextualitat: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tubingen, 1985. S:12

11 Мандельштам О. Сочинения. T.2. M., 1990. С.223

1) интертекстуальность как соприсуствие двух или более текстов, явное наличие одного текста в другом (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.);

2) паратекстуальность как отношения между текстом и его заглавием, предисловием, послесловием, эпиграфом и т.п.;

3) метатекстуальность как комментирующая и зачастую критическая ссылка текста на предтекст;

4) гипертекстуальность, при которой один текст служит фоном для другого (имитация, адаптация, продолжение, пародия'и т.д.);

5) архитекстуальность как жанровые связи текстов.

Н.А. Фатеева к классификации Женетта добавляет еще несколько пунктов. Например, использование интертекста как тропа или стилистической фигуры. Чаще всего конструкцией, вводящей интертекстуальную отсылку, оказывается сравнение. Другим проявлением интертекста Фатеева называет интермедиальные тропы и стилистические фигуры. Базой интермедиальных семантических фигур служит сравнение изобразительных средств разных искусств!2.

В сборнике статей немецких исследователей интертекстуальности «Интертекстуальность: формы, функции, исследования по англистике» («Intertextualitat: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien») особое место уделяется маркировке. По мнению Бройха, именно маркировка является степенью узнаваемости «чужого слова». Истинная интертекстуальность там, где автор не только осознанно использует «чужой» текст, но и ожидает от потенциального читателя, что« тот увидит межтекстовую - связь и важность использования цитаты для понимания произведения. Поэтому автор особым образом маркирует интертекстуальные ссылки, чтобы читатель видел эти места

1 л в тексте. Бройх называет их «интертекстуальными сигналами» . В других

12 Фатеева Н.А. Типология интертекстуальных элементов и межтекстовых связей в художественном тексте // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1998, №5. С.36

13 Broich U. Formen der Markierung von Intertextualitat // Intertextualitat: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tubingen, 1985. S.31 произведениях, называемых Кристевой интертекстуальными, но не маркированными, подобных сигналов нет. Здесь можно говорить, о неосознанном влиянии другого текста на автора или проецировании читателем' другого текста на текст авторский. В таком случае, маркеры интертекстуальности отсутствуют, а значит, невозможно подтвердить межтекстовую связь — подобная- интертекстуальность научно не доказуема и находится в области домыслов и догадок.

Что касается маркированной интертекстуальности, она может быть* выражена, сильнее или слабее. Объективным критерием маркировки является^ количество маркеров в тексте и их локализация. К наиболее сильным маркерам можно отнести заглавия произведений, названия отдельных частей или глав, эпиграфы и заимствованные имена главных героев. Так,.в»творчестве Мушга романами с явно выраженной интертекстуальной маркировкой являются «Красный рыцарь» и «Свет и ключ. История воспитания-вампира».

Еще одной важной чертой- маркировки становится источник «чужого голоса». Поскольку желательно, чтобы и писатель, и читатель имели, представление об исходном контексте, существует ряд текстов, к которым авторы обращались всегда. К ним в первую очередь относится Библия, а также произведения Данте, Шекспира, Гете, Рабле, Сервантеса, то есть произведения читаемые всеми.

Произведения Адольфа Мушга пестрят интертекстуальными вставками. Некоторые романы высоко интертекстуальны, в других «чужое слово» играет локальную роль. В рамках данной работы выглядит целесообразным разделение понятия «интертекстуальность» на два подкласса. Первый подкласс можно назвать, цитатным, второй - текстовым, или произведенческим. Под цитатной интертекстуальностью > следует понимать такую цитируемость «чужого слова», которая имеет локальный характер в тексте, не несет основной-смысловой нагрузки. В подобных случаях, неузнанная, читателем цитата не сильно влияет на «адекватное» восприятие текста. Чаще происходит переосмысление цитат, применение их к реальности, чуждой первоисточнику, их снижение. В таких случаях «цитаты служат лишь строительным материалом, кирпичиком, участвующим в конструировании некоторого произведения»14. Текстовая, интертекстуальность, напротив, характеризуется глубокой: связью двух или более текстов, когда одно произведение не может быть понято без прочтения другого. Так, в романах «Свет и ключ» и «Красный рыцарь» налицо текстовая интертекстуальность. Эти произведения написаны соответственно'на» фоне «Дракулы» Брэма Стокера и «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха. Прочтение этих двух романов, вне предтекстов< будет носить односторонний* характер; В1 других романах Мушга интертекстульные вставки имеют локальный характер.

При установлении интертекстуальных связей важен «принцип1 третьего1 текста», введенный М. Риффатерром15. Риффатерр предлагает треугольник, где Т - текст, Т' — интертекст, И — интерпретанта: И

Таким образом, интерпретанта становится важнейшим моментом прочтения^ текста. Интерпретанта не может совпадать у двух разных людей,, потому что каждый человек несет разный багаж литературных знаний и личного опыта. А так как автор далеко, не всегда поясняет мотив включения «чужого слова» в свой текст, то можно сделать вывод, что прочтение любого интертекстуального произведения является делом субъективным. Поэтому в данной1 работе целесообразно рассматривать интертекстуальность как литературный- прием:. Адольф Мушг не выстраивает в: своих романах собственную? концепцию интертекстуальности' и, не придерживается какой-либо- уже существующей.

14 Ковтунова И.И. Функции цитат в произведениях И.А.Гончарова // Текст. Интертекст. Культура. Сборник докладов международной научной конференции (Москва, 4-7 апреля 2001 года). М., 2001. С.167

15 Riffaterre М. La syllepse intertextuelle // Podtique. P. 1979. N 40. P.498

Поэтому при анализе не считается правильным использовать применяемые писателем интертекстуальные связи для создания определенной структурной целостности, для создания собственного интертекстуального метода.

В вопросах жанровой специфики романа, его происхождения, универсальности и вариативности мы опираемся, прежде всего, на труды М.М. Бахтина, В:В; Кожинова, К. Мигнера.

Вопрос определения жанра и жанровой принадлежности — один- из, наиболее трудных для литературной критики. Обратившись- к «Литературной-энциклопедии терминов и понятий», читаем, что жанр - это «тип словесно-художественного произведения, а именно: 1) реально существующая*в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным1 традиционным-термином разновидность произведений; 2) «идеальный» тип или логически сконструированная^ модель конкретного литературного» произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта»16.

Более емкое определение жанру дается в «Литературном энциклопедическом словаре»: «Жанр литературный - • исторически складывающийся тип литературного произведения; в теоретическом понятии о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной' группе произведений какой-либо эпохи, данной; нации или- мировой литературы

1"7 вообще» .

В свою очередь, Н.Т. Рымарь говорит о жанрах как об «устойчивых формах художественной деятельности, устойчивых структурах художественного мышления, родившихся из многовекового опыта- решения определенного рода проблем, каждый раз встающих по-новому и получающих индивидуально мотивированную разработку. Жанр возрождается и обновляется

16 Тамарченко Н.Д. Жанр // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. Николюкина А.Н. М., 2001. С.263

17 Кожинов В.В. Жанр литературный // Литературный энциклопедический словарь. Под ред. Кожевникова В.М. и Николаева П.А. М., 1987. С. 106 на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном

18 произведении данного жанра» .

Таким образом, под «жанром» понимается определенный* тип художественных произведений в определенный временной отрезок времени и в определенном пространстве. То есть состав жанровых единиц подвержен обновлению и изменению. К этому же выводу приходят исследователи в сравнительно недавно вышедшей книге ИМЛИ «Теория литературы», где-проблеме жанра посвящен целый том. Основополагающим тезисом, служит положение, что нынешнее состояние теории жанра весьма подвижно, что оно находится в постоянном развитии и изменении19. В XX веке появилось множество различных альтернативных теорий жанра, принципов жанровых разделений. Так, Р. Уэллек и О. Уоррен выдвигают концепцию эволюционной модели как интертекстуальной, основанной на законе постоянного взаимодействия, жанров и их обновления. Согласно интертекстуальной модели ученых, «великие писатели редко изобретают новые жанры, они свободно пользуются уже достигнутым»20.

В данной работе не преследуется цель описать все новейшие теории романного жанра. Существует классическая, теория жанров, из которой, на наш взгляд, следует исходить. Согласно- этой теории, жанры делятся на канонические, структуры которых восходят к определенным «вечным» образам, и неканонические, то есть не строящиеся как воспроизведение готовых, уже существующих типов художественного целого. Основным неканоническим жанром считается роман. Два эти вида жанровых структур сосуществуют в течение многих веков, но до XVIII века доминируют в литературе именно канонические жанры, то есть эпопея, поэма, трагедия и комедия. Поскольку декларации об отказе от «правил» поэтики характерны для

18 Рымаръ Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 17

19 Большакова А.Ю. Современные теории жанра в англо-американском литературоведении // Теория литературы. T.3. Роды и жанры. М., 2003. С. 128

20 WellekR., Warren A. Theory of Literature. London, 1985. P.235 эпохи романтизма, то именно с нее обычно начинают отсчет времени, когда жанр как устойчивая, постоянно воспроизводимая система признаков произведения как будто перестает существовать.

Отсюда методологический парадокс, сформулированный Г. Мюллером:

Дилемма каждой истории литературного жанра основана на том, что мы не можем решить, какие произведения к нему относятся, не зная, что являетсяжанровой сущностью, а одновременно не можем также знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение к данному 21 жанру» . Многие писатели и не считаются с какой-либо классификацией0 жанров, поскольку, во-первых, формы, современного повествования, с трудом поддаются классификации; а во-вторых, никакая классификация<. не должна сдерживать живое чувство повествования, его качества и свойства.

Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями. Это обусловлено тем, что роман — «единственный становящийся* и еще неготовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не* можем предугадать всех его пластических возможностей»22, — пишет в статье «Эпос и роман» Михаил Бахтин. Бахтин выделяет три основных особенности, принципиально отличающих роман от всех других жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в. нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности.

Как известно, возникнув в качестве обозначения «книги на романском языке», слово «роман» к XV веку становится названием основного эпического

21 Тамарченко Н.Д. Жанр // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. Николюкина А.Н. М., 2001. С.264

22 Бахтин ММ. Эпос и роман. СПб: Азбука, 2003. С.57 жанра средневековой литературы — рыцарской повести. И все же истории средневековых рыцарей правильней рассматривать как своеобразный жанр рыцарского эпоса в прозе. Сегодня роман — это большая форма эпического жанра, изображающая человека в сложных формах жизненного процесса; имеющая многолинейный сюжет и характеризующаяся полифонией. Роман начинает формироваться в конце эпохи Возрождения. «Его зарождение связано1 с той новой художественной стихией, которая первоначально воплотилась вг ренессансной новелле, точнее - в особом жанре «книги новелл» типа «Декамерон» Боккаччо»23.

Роман разрушает эпическую дистанцию. Герои прежнего эпоса имели большую, широкую и единую историю - они уезжали в поход и побеждали врагов, открывали неведомые страны, завоевывали любовь королевских дочерей, создавали в одиночку небывалые вещи и новые государства. И они всегда выступали как непосредственные представители общества, народа или даже как его прямые олицетворения. В романе общее заменяется частным, общая- история разбивается на частные. Осуществляется «переход образа человека из далевого плана в зону контакта с незавершенным событием настоящего (а, следовательно, и будущего), что приводит к коренной перестройке образа человека в романе»24. Большую роль в этом» процессе играют фольклорные, народно-смеховые источники романа. Первым и весьма существенным этапом становления была смеховая фамильяризация- образа человека, что находит свое отражение в романе Мушга «Красный рыцарь»,.где средневековый мифический герой превращается в героя-шута, меняющего рыцарство на смех. «Смех разрушил эпическую дистанцию; он стал свободно и фамильярно исследовать человека: выворачивать его наизнанку, разоблачать несоответствие между внешностью' и нутром, между возможностью и ее

23 Кожинов В.В. Роман //Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. Николюкина А.Н. М., 2001. С.889

24 Бахтин ММ. Эпос и роман. СПб: Азбука, 2003. С.60 реализацией» . Человек перестал совпадать сам с собою, сюжет перестал исчерпывать человека до конца. «Смех извлекает из всех этих несоответствий и

Л/' разнобоев прежде всего комические эффекты» , он обнажает человека и показывает его негероическую голую природу. Ирония и смех производят в романе демонтаж святая святых эпического мышления; ставя под сомнение ценности и святыни отмирающей эпохи.

Еще одним исходным, моментом появления романа как жанра является отклик искусства на реальные современные факты: в Европе появились, странные фигуры странствующих, неприкаянных изгоев, которые поражают воображение еще прочно сидящих в своих средневековых «раковинах» крестьян, ремесленников, монахов. Образ странствия, мотив непрерывной подвижности человека - не только внешней, материальной, но, и духовной, психологической — становится одной из основ структуры^ жанра. Само; бродяжничество выпавших из общества людей - это конкретно-историческое явление, наблюдаемое в XVIs веке .

Роман — жанр универсальный. В то же время,- роман включает в себя, целую- систему других жанров, которые в разных источниках называют жанровыми разновидностями романов или жанрами как таковыми: Детектив и плутовской роман, роман воспитания и готический роман, социальный роман и рыцарский роман — все эти романные формы можно рассматривать, как разновидности жанра романа. Однако, в целях удобства, в данной работе представляется возможным, называть, эти повествовательные формы жанрами.

Пусть условно, но жанрами. Тем более что,, согласно болгарскому литературоведу Цветану Тодорову, «каждая эпоха порождает свою ^ 28 собственную систему жанров, в соответствии с господствующей идеологиеи» , то есть существование, отмирание и возникновение жанра обусловлено

25 Там же

26 Там же

27 Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963. С.115

28 Todorov Т. Genres in Discourse. Cambridge, 1990. P.19 исторически. А так как у романа канона нет, по природе своей он не каноничен, он есть жанр вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы, то нет и окончательного ответа на вопрос, как разграничивать постоянно появляющиеся- и изменяющиеся романные формы.

В немецкоязычном пространстве термин «роман» в его актуальном значении закрепился лишь в XVII веке. Предпринимавшиеся с тех пор попытки типологизации начиная со старых и заканчивая новыми имеют один общий недостаток: невозможность учесть все романные формы при категоризации жанра, невозможность определения границ романа.

В романах Адольфа Мушга отображается многовековая история жанра, зарождающегося, ,по мнению писателя, в средневековом романе «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха и в «Декамероне» Боккаччо, переживающего такие воплощения, как роман плутовской, романтический роман и роман воспитания, реалистический роман XIX века, роман модернистский и приходящего к универсальному роману постмодернистской эпохи, в котором все возможно, все составлено по принципу калейдоскопа, и где основной движущей силой является игровое начало. Жанровая цитатность у Мушга - это. следствие интертекстуальной игры, которую писатель ведет с читателем.

Несмотря на то, что известность к Мушгу как писателю пришла более сорока лет назад и он не дает забыть о себе, являя собой пример постоянного источника серьезных литературных текстов, на данный момент не существует ни одного труда, охватывающего весь период творчества писателя. В немецкоязычном пространстве имеются работы, посвященные тому или иному его роману. Наибольшее число исследований посвящено роману «Красный рыцарь», который считается лакомым кусочком для любого литературоведа. В разное время были выпущены сборники, охватывающие определенный период творчества Мушга: в 1979 году сборник под редакцией Юдит Рикер-Абдерхальден «Об Адольфе Мушге» (J. Ricker-Abderhalden, «Uber Adolf

Muschg») и 1989 сборник под редакцией Манфреда Диркса «Адольф Мушг» (М. Dierks, «Adolf Muschg»). В- первом сборнике собраны статьи о творчестве Мушга до 1979 года, во втором, соответственно, в период с 1980 по 1989 годы. Существуют работы, посвященные той или иной тематике: наиболее излюбленными темами анализа являются образы женщин в романах Мушга. Фаузиа Хассан исследует эволюцию женских образов в творчестве Мушга в работе «Образцы женского поведения в художественном мире Адольфа» Мушга» (F. Hassan, «Die Beziehungsmuster der Frauen in Adolf Muschgs literarischer Welt»). Анабель Нирманн в своей книге «Эстетическая игра с текстом, читателем и автором» (A. Niermann, «Das asthetische Spiel von Text, Leser und Autor») проводит интертекстуальный анализ романа «Красный рыцарь» на примере женских фигур. Еще одна популярная тема исследования — это автобиографическая подоснова авторских текстов писателя. Большинство» аналитиков рассматривают писателя через призму выпущенного, в 1980 году после Франкфуртских чтений теоретического труда Мушга «Литература как терапия» («Literatur als Therapie?»), в котором Мушг приоткрывает завесу в свой внутренний мир, рассказывая о мотивах, побуждающих его писать, и в котором писатель рассматривает писательство как своего рода терапию, заменяющую реальную жизнь и позволяющую найти путь к себе, путь к своей идентичности. Отталкиваясь от этого мушговского труда, проводят, например, свои исследования Оливер Клаес в работе, посвященной роману «Свет и ключ», «Чужие. Вампиры: сексуальность, смерть и искусство в романах Эльфриды Елинек и Адольфа Мушга» (О. Claes, «Fremde. Vampire: Sexualitat, Tod und Kunst bei Elfriede Elinek und Adolf Muschg»). Ирена Юнг называет свой труд о Мушге «Писание и саморефлексия: литературно-психологическое исследование литературного производства» (I. Jung, «Schreiben und Selbstreflexion: eine literaturpsychologische Untersuchung literarischer

Produktivitat»). Она считает, что Мушг, прежде всего, пишет ради того, чтобы избавиться от внутренних конфликтов29.

На русском языке в 1978 году вышел сборник рассказов А. Мушга «Поездка в Швейцарию» (М., предисловие М. Рудницкого); в книгу «Современная швейцарская повесть» (М, 1984) вошла повесть «И нечего больше желать; в сборнике «Современная швейцарская' новелла» (М., 1987) представлены два рассказа из книги «Тело и жизнь». Наконец, в 1996 году впервые издан том избранной прозы швейцарского писателя, в который вошли-роман «Байюнь, или Общество дружбы», а также вышеупомянутая* повесть и рассказы из разных сборников. В 1997 году в журнале «Вопросы литературы» опубликована статья В. Д.Сед ельника «Искусству дозволено все» - это первое серьезное исследование творчества Адольфа Мушга на русском языке. А в 2004 году на русском языке был издан роман «Счастье Зуттера».

Новизна и актуальность данной работы заключается как в степени охвата творчества Адольфа Мушга, так и в глубине исследования проблемы. Новым на сегодняшний день является и рассмотрение проблематики жанровых взаимодействий в романах Мушга. Интертекстуальность как метод исследования и литературный прием была также предметом изучения только в отношении отдельных романов - «Красный рыцарь» и «Свет и ключ». В данной работе осуществляется попытка проследить, как Мушг применял интертекст и в других своих романах.

Наше исследование имеет следующую структуру: - первая глава посвящена главным образом исследованию жанровых взаимодействий и вариаций в ранних романах Мушга, а также в одном из его последних романов «Счастье Зуттера». Предшествовать анализу произведений будет краткое введение в проблему интертекстуальности, проблему жанра и романа как становящегося жанра;

29 Jung I. Schreiben und Selbstreflexion: eine literaturpsychologische Untersuchung literarischer Produktivitat. Opladen, 1989. S.12

- во второй главе внимание будет сосредоточено на романе «Свет и ключ. История воспитания вампира», который, с одной стороны, представляет собой вариацию готического романа ужасов Брэма Стокера «Дракула»; а с другой, является самодостаточным произведением, наполненным многообразными жанровыми и интертекстуальными взаимосвязями;

- в третьей главе исследуется самый крупный и интересный с точки зрения любого литературного критика роман Мушга «Красный рыцарь», являющийся переложением средневекового рыцарского романа-поэмы Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль».

Остается необузданная тоска этого писателя по большому, всеохватывающему жанру» .

ЙохенХибер.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интертекстуальность и взаимодействие жанров в романах Адольфа Мушга"

Заключение

Целью данной работы было показать жанровые взаимосвязи и использование интертекстуальных вставок в романном творчестве Адольфа Мушга. Мушг соединял разные жанры или жанровые разновидности и по-разному применял интертекстуальный метод. Проанализировав шесть романов, можно сделать следующие локальные выводы:

1) первый роман Мушга «Летом в год Зайца» вырастает как результат смонтированных новелл в рамке большого письма-дневника, которое становится рамочной конструкцией. Написанные ранее новеллы Мушг объединяет в роман, напоминающий по структуре «Декамерон» Боккаччо. Таким образом, жанровое цитирование Боккаччо выступает как формообразующий элемент романа;

2) в романах «Противочары» и «Подыгрыш» Мушг применяет практику лоскутного построения текста, в котором невозможно однозначно определить жанровую принадлежность, где все отдано на откуп фрагментарному, незавершенному. Главным методом создания подобного текста видится игровой метод: герои играют в свои и чужие игры, автор играет своим и чужим словом;

3) «Счастье Зуттера» - роман, в котором наиболее отчетливо используются два излюбленных писателем жанра - жанра сказки и детектива. Сказочное и криминальное конфронтируют друг с другом в лице Руфи и Зуттера. Однако, начинающийся как детектив, роман постепенно перестает быть таковым, превращаясь в грустную историю собственных воспоминаний героя. Элементы сказки и детектива остаются элементами, «незаконченными цитатами», вписывающимися в общую картину интержанровой игры, которой следует автор;

4) в романе «Свет и ключ» Мушг рисует портрет современного Дракулы и принимающего вампирское обличье современного общества. Создается своеобразный перевертыш героя готического романа: у Myinra вампира не уничтожают, а, наоборот, воспитывают, с помощью бездушных общественных институтов;

5) уже в самом названии романа «Свет и ключ. Роман воспитания вампира» спрятаны три жанровые разновидности: притча, роман ужасов и роман воспитания. Однако определение жанровой принадлежности постоянно ускользает, так как Мушг строит роман, по принципу лабиринта, в котором возможно все. Кроме того, Мушг создает мета-роман: вторая глава полностью является выдумкой самих персонажей книги;

6) роман «Красный рыцарь» создается как переложение средневекового мифа, в который добавляется привкус современности и возможность исторической дистанцированности автора. Мушг, с одной стороны, почти не отходит от текста Вольфрама, фон Эшенбаха, во многих местах дословно цитирует оригинальный текст; с другой, он добавляет нововведения или изменяет характеры героев — так появляются три сказочных яйца в роли всезнающего, автора, компьютер-автомат Гардевиас. Мушг снимает религиозную обертку с вольфрамовской поэмы: Грааль у Мушга* не' религиозная святыня; цель Парцифаля не обретение Грааля, а самопознание. Писатель- с позиции Парцифаля развенчивает институт рыцарства, изживший себя, и заменяет его концепцией смеха.

В. романах Мушга всегда присутствуют мотивы собственной биографии, поэтому многие критики, считают, что в» творчестве писателя; ярко выражено автобиографичное начало. «Для^ некоторых критиков я стал специалистом по проблемам межличностных отношений, ревизором человеческих дефицитов. Так из личных мотивов вырастают литературные. Эти фигуры, конечно, не «Я»

172

- но именно потому, что они другие, они мне родственны» . Многие исследователи творчества Адольфа Мушга указывают на схожесть героев разных романов и новелл писателя. Фактически, автор пишет один

172 MuschgA. Literatur als Therapie? Frankfurt am Main, 1982. S.104 автобиографичный текст в .рамках отношений триады «сын-мать-отец» и диады «Адольф. Мушг - женщины в его жизни». «Моя? литературная работа изначально должна была залатать пробелы, моего существования;, но позднее

• 17V стала рассказчиком: этих пробелов» . Рассказчик, который обычно не один, а имеет двойника, или: нескольких двойников, путешествует по романам. Мушга под разными именами; но- иногда указывает на' их- идентичность. Как- уже указывалось,, рассказчик из романа «Летом- в год Зайца», Церутт из. «Довода Альбиссера» и Замстаг являются одним и тем же. лицом: В; «Красномрыцаре» Цёрутт-Замстаг превращается, в предсказателя и волшебника Клиншора — владельца Шастель Марвея* и. 400 дев и по совместительству обладателям «амбулаторной терапевтической? практики» (КР,. 166); Эмиль Гигакс из романа «Счастье Зуттера» так же, как и герои; предыдущих романов, скрывается за другим именем, имеет криминальное прошлое и проблемы в; настоящем; Тем самым он . напоминает еще более; постаревшего Церутта-Замстага. Автор В; процессе писательской* работы находится в< поисках самого себя. Он- пытается? найти себя; скрываясь, за. различными масками и одеждами, то есть за; различными- персонажами своих- текстов.' Мушг считает, что сделал много открытий, наблюдая за собой в масках героев!74. •

На сходство женских фигур в произведениях Мушга обращает внимание Хасан Фаузиа: Большинство из них в своих основных чертах схожих матерью Мушга — это набожность, отрешенность, боязливость, отсутствие понимание с сыном; Таковы мать, Клауса Марбаха, мать Ульриха из романа «Подыгрыш, Герцелойда и впоследствии Сигуна. «Трусливым матерям безошибочно удается подвергать своих детей опасности. Потому что они окружают их опасностями и некоторые опасности додумывают, чтобы еще ближе взять под свое крылом и защитить» (КР, 272).

173 Muschg A. Literatur als Therapie? Frankfurtam Main, 1982. S.109

174 Nuchtem K. Der Gral, ein Wanderpokal. Gesprach mit Adolf Muschg // Stadtzeitung Wien, 23-29.04.1993, Kultur. S.18

Еще более показательна фигура «отца», сильного плеча, по которому страдает главный мушговский герой; Писатель, в психологическом плане не переживший; фактическое отсутствие отца в детстве (отец Мушга жил рядом, но не давал так нужного ребенку отцовского внимания), переносит этот опыт на страницы своих романов. Многие герои Мушга вырастают без мужской поддержки: это Альбиссер и Замстаг, Клаус Марбах и Андрее, уходящие, из; семьи соответственно в Зольданеллу и в бега; без отца воспитываются герои «Красного рыцаря» Гамурет, Парцифаль и Гаван. Некоторые из. них ищут сильное плечо, евреобразный эрзац: Андрее; пытался; найти его в учителе Хэммерли, Замстаг в таинственном Минхере, Альбиссер в терапевте Церутте. Однако попытюг их были обречены на неудачу, так как те вторые, в; которых искали силу первые, являются^ их же, ипостасями; правильнее сказать, ипостасью^ единственного; героя — самого автора; который умело скрываетсяеза* разными? масками: Хасан Фаузиа пишет: «Любопытно; что все персонажи Мушга от первого до последнего] произведения* обладают одинаковыми; свойствами и поэтому могут быть сравнимы. При анализе целесообразно учитывать, что речь идет о единственной мужской фигуре, которую автор- с первого до последнего труда наблюдает, сопровождает, критикует и в то же время оправдывает ее действия»175.

Если говорить о какой-то интертекстуальной концепции Мушга, то ее нет. Нет, потому что всем: своим творчеством- Мушг доказывает мысль, что законченности;, концептуальности не может быть; есть постоянное взаимодействие различных форм коммуникации, форм построения текста; постоянное изменение и обновление. Произведения швейцарского писателя пронизаны иронией, полны намеков, но в них нет выводов. Мушг,. безусловно, обладает большим' опытом; и огромными знаниями в области? литературы, которые складываются- в один большой интертекстуальный; мир во всеобъемлющем (как хотелось бы автору) универсальном романе: В одних

175 Hassan F. Die Beziehungsmuster der Frauen in Adolf Muschgs literarischer Welt. Marburg, 1991. Si l 1 случаях интертекстуальный фон используется писателем как отправная точка, скелет для его романов, как желание изменить представление об уже сложившихся в культуре конструктах («Свет и ключ», «Красный рыцарь»). В других случаях Мушг ведет интересный прежде всего ему самому литературный спор с классиками, как, например, с Лессингом на страницах романа «Противочары». В-третьих, интертекстуальные вставки применяются для введения разных жанровых пластов: девушка Алиса в тех же «Противочарах» подчеркивает сказочность страны чудес Зольданеллы, увлечение Ульриха бондианой становится толчком для развития детективного сюжета в романе «Подыгрыш». Наконец, чужие герои, появляющиеся у Мушга, являются масками, в которых наряжаются персонажи швейцарского писателя. «Мотив маски - один из основных мотивов романа, передающих игровое

176 начало жизни» . Чаще всего масочность чужих героев вводит мотив грусти и несовершенства общества, в котором существует автор и персонажи: таков печальный Хэммерли в обличье Пьеро, таков Замстаг в роли Дракулы. Как говорил Стендаль, «роман - это зеркало, с которым писатель идет по большой

177 дороге жизни» . В мушговском зеркале-романе отображается жизнь, история, литература. При этом Мушг не претендует на правдивое изображение. Его' роман — это зеркало из волшебного царства Клингсора Шастель Марвея, в котором далекое кажется близким, близкое далеким, и лишь где-то в середине изображение и действительность совпадают (КР, 703).

Отдельно хотелось бы упомянуть о многочисленных примерах синкретической интертекстуальности. Под синкретической интертекстуальностью понимается такой диалог, когда «текст в тексте отражает разные сферы искусства, словесно передает содержание и форму произведений

176 Ахмедова У. С. Нравы народа поет мой беспристрастный язык // Страницы зарубежного романа от античности до современности. Жанр. Проблематика. Поэтика. Махачкала, 2004. С.9

177 «Смотрюсь в роман, как в зеркало, и вижу в нем судьбу твою и думаю о ней» (По роману Стендаля «Красное и черное»), www.ronl.ru/sochineniy7ystendal/krasnoe i chernoe 3.html живописи, музыки, архитектуры»;178 В текстах Мушга большую роль играют самые; разнообразные- проявления других видов искусств: магнитофонные* и диктофонные записи; объявления- по радио, газетные статьи, фотографии, картины и музыкальные вставки. Так, в начале романа' «Свет и ключ» Замстаг с. помощью музыки и радио объясняет смысл и роль: прекрасного4 в жизни скучающего индивида::

Знаете ли Вы, доктор;, как бывает, когда ведешь машину: Вы настроили радио и слушаете доклад о минеральных удобрениях. Так как ехать Вам далеко, и Вы боретесь с усталостью, Вы слушаете все, что передают, если, конечно, прием хороший. Затем автобан незаметно сворачивает, и четкий мужской голос: обрывается; Вместо него Вы слышите концерт дляс фортепьяно Моцарта. Пяти: тактов достаточно, , чтобы Вы: очутились в; совершенно другом мире: Вы окунаетесь в эту музыку, как в мечту. Но, как всякая; мечта,, музыкашсчезает ш продолжается» история о минеральных удобрениях. Конечно, существуют причины, из-за которых возникли» помехи;, любой специалист сразу вам= их назовет. Но Вы только что не- были специалистом;, с Вами произошло?что-то-невероятное. Пять, тактов вызвали у Вас чувство, что нет конца* пути или-что? Вы уже'прибыли:.Вы даже не ощущали, что Вы едете. Внезапно мужской голос с удобрениями становится- невыносимым, Вы отключаете радио;, предпочитаете: ехать под шум мотора. Но смотрите, перед тем как окончательно отключиться, как язык пламени еще раз слышится пол-такта Моцарта.» (СИК, 12) Музыка Моцарта - словно возможность другой . жизни, возможность мимолетного парящего счастья.

В заключение темы интертекстуальности хотелось бы сказать следующее: в начале работы- был приведен пример интертекстуальной теории Риффатерра, в котором был изображен- треугольник, состоящий из текста, интертекста и интерпретанты. Анабель Нирманн создает свой треугольник: в нем тремя

178 Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики И Арнольд И.В. Семантика. . Стилистика. Интертекстуальность. Сборник статей. СПб., 1999. С.437 взаимодействующими точками^ являются текст, автор и читатель, а действуют они? в поле интертекстуальной игры. Читатель ш автор/ играют с текстом; а

179 . текст, в свою очередь, играет с читателем и автором . По результатам анализа произведений Мушга два данных треугольника можно; объединить в один, квадрат.

Автор • Текст. ; Игровое поле:

Интертекст Читатель

Квадрат представляет собой- игровое поле. Точки соприкосновения; то есть, интерпретации интертекста; для* автора и читателя, не идентичны. Возможно лишь случайное совпадение авторского и читательского восприятия.

Жанровое разнообразие романов Мушга отображает его; стремление написать универсальный роман. Сказочные элементы являются; данью романтике, романтическому уходу в иллюзорный мир. Таким- становится мир Зольданеллы; мир Руфи, Мунзальвеш и. общество Грааля. Но все они1 лишь утопия, которая разбивается4о камни; суровой:действительности.

Криминальное начало в истолковании Мушга — не есть желание написать. классический детектив, а попытка вывести из равновесия романных героев и читателя, заставить их действовать, разбудить от летаргического сна. В разработке детективной линии Мушг становится близок поэтике экзистенциализма: Он создает пограничные ситуации, когда кто-то таинственно умирает, и* все: персонажи начинают проявлять свои истинные: качества, в обычной ситуации не: заметные:. В; романе: «Байюнь, или Общество дружбы» есть эпизод, очень четко характеризующий данный постулат. Герой романа и

179 Niemann A: Das astethische Spiel von Text, Leser und Autor. Frankfurt-am-Main, 2004, S.256 по совместительству писатель Самуэль Рюттер открывает рассказчику Боссхарду замысел своего криминального романа:

- Если я еще буду писать, если я буду еще писать, - сказал он отрывисто, — я напишу детектив. И заставлю сыщика работать вхолостую. Никакого постепенного укорачивания мира до замкнутого мирка. Что становится известно, когда известен преступник? Держите вора! Ну так, а что потом? Любая развязка — миф. Все сокрыто, пока само не выйдет наружу. Мне нужно только подозрение. И посеять неуверенность, чтобы персонажи задвигались. Потом навести внешний порядок, чтобы их было видно. Убийство — это шанс схватить за руку выживших. Всех поголовно. На чем? На выживании. На.том, как им это» удается, как они изворачиваются. При помощи каких мотивов, благодаря каким обстоятельствам: Каждый изо дня в день преступник, и каждый — жертва. Один стоит другого. Или так же равнодушен, как и, остальные. Браья и сестры — все на подозрении: Я" изображу их как незнакомых друг с другом, то есть, как в жизни: Боже упаси- познакомить их с преступником-одиночкой: Зачем? Маркировать одного; чтобы остальные опять чувствовали себя как дома? Как в своем крошечном срединном царстве?, Мне этого не нужно. Где сегодня еще поднимают шум из-за мертвых? Или из-за живых?

- Но убийство тебе нужно?

- Да, - ухмыльнулся Самюэль, - оно мне нужно, на какое-то время оно еще

180 нужно мне.

Замысел Мушга в том, чтобы, размыть границы клишированных персонажей криминального романа — детектива, преступника и жертвы — чтобы каждый чувствовал себя в роли каждого.' Только в таком случае человек показывает свое истинное лицо. Детектив, как и сказка, становится литературным приемом, вводящим зачином, экспозицией, механизмом, приводящим в действие развитие сюжета.

180 Мушг А. Байюнь, или Общество дружбы // Мушг А. Душа и тело. M., 1996. С.49

Еще один элемент универсального романа швейцарского писателя - это авантюрно-плутовской жанр. Авантюра наиболее близка роману как жанру. Именно с авантюры в рамках похождения героя начиналась история романа. Авантюра служит для того, чтобы открыть неприкрытую правду жизни. Именно так происходит в романе «Противочары», где Роланд пишет свой плутовской роман для обличения запутавшихся в сказочной игре героев Зольданеллы. Для этой же цели служат шутовские приключения красного рыцаря — они подводят черту под эпохой рыцарства, смех заменяет уже отжившую и потому «искусственно» существующую рыцарскую эпоху.

Роман Мушга зачастую роман воспитания. Парцифаль в «Красном рыцаре» проходит воспитание жизнью и опытом, от первозданной глупости до королевской мудрости. Клаус Марбах в «Противочарах» вырастает по мере написания своей книжки и в борьбе за Зольданеллу. Своим антироманом он сдает экзамен на аттестат зрелости. Грустной пародией на роман воспитания является история Дракулы, где общество само создает вампиров.

При всем многообразии жанровых разновидностей больше всего * в универсальном романе Мушга черт романа социального. В каких бы странах и в какие бы времена ни разворачивались сюжеты романов, Мушг везде оценивает современный окружающий мир и указывает на болячки и недостатки общества. В романе «Летом в год Зайца» писатель раскрывает суть общества потребления и институт рекламы; на страницах второго романа «Противочары» показывает обратную сторону урбанизации родной страны; «Подыгрыш» - это критика института семьи и образования; в романе «Свет и ключ» Мушг говорит о несовершенстве искусства и традиционной медицины. И во всех романах красной нитью проходит проблема одиночества, проблема непонимания между людьми, проблема невысказанности. Общество разобщается, потому что люди перестают понимать друг друга или им просто не хватает смелости для понимания.

Вершиной творчества Адольфа Мушга становится «Красный рыцарь», в котором ему удается создать совершенный по форме и почти совершенный по содержанию универсальный роман. Роман, в котором мифологически изображен весь мир и жизнь отдельного человека в его становлении, изменчивости и незавершенности; роман, в котором тесно переплетены самые разные жанры; роман без конца, где не написана последняя глава, которую каждый читатель пишет для себя, что символически отражает и незаконченность романа как жанра, и незаконченность жизни, у которой всегда есть продолжение.

Список научной литературыЛейман, Андрей Рихардович, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Гете В. Фауст. М.: ООО «Издательство ACT», 2002. 461 с.

2. Братья Гримм. Золотая птица. Саратов: Приволжское книжное . издательство, 1991. 240с.

3. Данте Алигъери. Божественная комедия. Цюрих, 1991. 705с.

4. Зюскинд П. Голубка. Три истории и одно наблюдение. СПб: Азбука, 2000. 256с.

5. Мушг А. Душа и тело. М.: Прогресс, 1996. 668с.

6. Мушг А. И нечего больше желать. М., 1979

7. Мушг А. Поездка в Швейцарию и другие рассказы. Сост. В.Д.Седельник. М.: Прогресс, 1978. 202с.

8. Мушг А. Счастье Зуттера. М.: Прогресс Традиция, 2004. 269с.

9. Стокер Б. Дракула. М.: Ренессанс, 1993. 430с.

10. Библия: Книга Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Чикаго: Славянское Евангельское Общество, 1990. 1511с.

11. GeorgeS. Werke. Bd.l. Miinchen-Dusseldorf, 1958. 563S.

12. Hofmannsthal H. Die Gedichte und kleine Dramen. Leipzig: Insel-Verlag, 1955. 274S.

13. MuschgA. Albissers Grund. Frankfurt am Main: Suhrkamp-Verlag, 1976. 41 IS.

14. Muschg A. Baiyun oder die Freundschaftsgesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982. 34IS.

15. Muschg A. Bericht von einer falschen Front, oder: Der Schein triigt nicht // Uber Adolf Muschg. Hrsg. von Ricker-Abderhalden J. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979. S.290-305

16. MuschgA. Dieter Ktihns Parzival // Muschg A. Herr, was fehlt Euch? Zuspriiche und Nachreden aus dem Sprechzimmer des heiligen Grals. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994. S.102-11017.