автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Инверсия смыслов в художественной культуре XX века: от антропоцентризма к "Новой художественной реальности"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Инверсия смыслов в художественной культуре XX века: от антропоцентризма к "Новой художественной реальности""

На правсп рукописи

Вмтель Елена Борисовна

Инверсия смыслов в художественной культуре XX века: от антропоцентризма к «Новой художественной реальности» (нл материале творчества Д. Шостаковича)

24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученоп степени доктора к\льтурологии

ии^4аз880

Кострома 2010

003493880

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Костромской государственный университет имени Н А Некрасова» на кафедре 1еории и истории культур

Научный консультант: доктор культурологии, профессор

Едошнна Ирина Анатольевна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Кондаков Игорь Вадимович

доктор культурологии, доцент Юрьева Татьяна Владимировна

доктор философских наук, профессор Сайко Елена Анатольевна

Ведущая организация Государственный институт искусствознания

Министерства культуры РФ и РАН

Защита состоится 11 февраля 2010 г в 77 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212 094 04 при ГОУ ВПО «Костромской государственный университет имени Н А Некрасова» по адресу 156961 г Кострома, ул 1Мая,д 14а

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Костромской государственный университет имени Н А Некрасова»

Автореферат разослан « Зо » 2009 г

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат культурологии, доцент — М С Бондарева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы исследования. Художественная культура XX века, несмотря на активное изучение ее в разных аспектах гуманитарного знания, продолжает оставаться «клубком» многих взаимопересекаюшихся проблем, источником новых «измов» Направленность ее разви гия остается невыясненной Абсурдность, шизофренический дискурс, стирание разаичий между прекрасным и безобразным, пространством и временем, художественным и нехудожественным и многими другими бинарными оппозициями классической Культуры свидетельствуют скорее об отсутствии смыспа, чем о его присутствии Однако за множественностью, хаотичностью и абсурдностью скрывается «сложное различенное единство» (И А Едошина) Этим единством может являться смысл современной художественной культуры, который опосредует творческую интуицию художника Тогда за характеристикой XX века как принципиально нетрадиционного, переходного, неустойчивого, непредсказуемого угадывается осмысленная целенаправленность саморазвития новой культуры, противостоящей Культуре Эволюция ментальности в переходный период достигла такой критической точки, после которой развитие принимает принципиально иной паттерн «Райская цельность» (П А Флоренский) смыслов действительности и смыслов художника1, позвотяющая однозначно понимать произведение искусства и \знавать в нем образ видимой реальности, в начале XX века «раздваивается» Из нее вычленяется особый новый смысл, присущий художественном) произведению который бытует независимо от смысла видимом действительности Полифония смыстов созданных и существующих образует суть новой художественной реальности Примером ментальных трансформаций в художественной культуре XX века является символическое мышление Шостаковича

Актуальность исследования. В художественной практике модернизма и постмодернизма учеными выявпены гтубинные сдвиги антропоцентрической культуры отказ от подражания в художественных образах реальной действительности, разрушение системы бинарностей, экаремизм, нигилизм «эстетика молчания», тотальный плюрализм Перевернутыми оказались многие стороны «бытия» художественной культчры язык, стиль система жанров содержание, форма В результате смысл как сущность и главная щея художественной к\ль-т>ры не просто сменится (изменение смысла и раньше сопровождало каждый переходный период) На рубеже Х1Х-ХХ вв начали сктадываться такие изменения в художественной культуре, при которых смысл творческой деятельности художника оказался прямо противопотож-ным аналогичным смыслам антропоцентрической культуры Художественная практика модернизма и постмодернизма показывает, как реальная действительность оборачивается ирреальной стрем пение к подражанию - отказом от подражательное! и, прекрасное - монст-

' «Художник своим произведением юворш нечю о 1ей„тви1£.лы10с1и но чюбы иметь в0!\.р,ы|01ЛЬ высказать о ней нечто сама она должна содерл.иь в себе некоторый смыст объявлять себя некоторым стоном о себе Таким образом в произведении два слова стово действите 1ьности и с юво \\-дожника соединяются в нечто иен>е» (Флоренский П А Исследования по теории искусства '' Фло ренский П А История и философия иск\сства -М Мысль 2000 - С 152)

руозным, нехудожественное становится художественным, логические - абсурдным, сознательное - бессознательным, предметность - беспредметностью, тема-тичность - атематичностью, немузыкальное - музыкальным, авторское превращается в неавторское, чужой текст - в собственный В художественной культуре XX века произошла инверсия смыслов, которая привела к возникновению, по мысли В В Бычкова, к «художественно-вне-художественной культуре-антикультуре»1.

Творческая деятельность современного автора (в области элитарной культуры) направлена не на подражание реалий действительности, а на создание иной художественной реальности, что отражается в результатах художественной практики Смысл произведения искусства «выводится» автором из внешней (предметной) формы и становится скрытым Перед субъектом восприятия возникает задача его отыскания и самостоятельного выведения идеи произведения

Исследование проблемы инверсии смыслов, с одной стороны, дает возможность ближе подойти к изучению таких феноменов современной культуры как абсурдность, парадоксальность, отказ от подражательности, открывая тем самым нелинейность культургенеза, с другой, - порождает ряд новых проблем отношение художественной культуры XX века к предшеавующему периоду в истории культуры как источнику инверсии смыслов, выяснение причин, по которым художественные смыслы «изнашиваются», изучение механизма инверсии смыслов и др Постановка этих проблем и попытка их решения определяет актуальность исследования

Исследование обозначенной проблемы обнажает противоречие между антропоцентрической художественной культурой и культурой XX века, которое можно представить как отражение преобразования на ментальном уровне, повлекшее тотальное изменение самого способа художественного мышления, тяготеющего к инверсии смыслов Вместе с тем, факт наблюдаемой инверсии художественных смыслов остается фактом, который не может быть объяснен из самого себя Так же как накопленный эмпирический опыт изучения модернизма и постмодернизма не дает возможности получить представление о смысле, объединяющем множество «измов» в целое На вопрос, почему новые смыслы пришли на смену старым, можно получить ответ, только лишь установив суть ментальных преобразований Поиск смыслов художественной культуры XX века заставляет обратиться к целостности антропоцентрической культуры, к ее ставший смыслам, исчерпавшим свои ментальные ресурсы «Проводником» в исследовании этого эпохального перелома и инверсии художественных смыслов становится дтя нас творчество Шостаковича

Фигура ДД Шостаковича является знаковой не только для отечественной, но и европейской музыкальной культуры XX века О большом внимании к творчеству Шостаковича можно судить по тому факту, что сама исследовательская мысль о композиторе поддается классификации и пребывает в границах от понимания Шостаковича как символа советской музыкальной культуры до исспе-

' Ьычков В В ПОСТ- // Лексикон нонкласснкм \\доАчлвснно-зст<.тич1ская к\ иллра XX вект /под ред В В Бычкова -М «Российская гютитическая энциктопедия» (РОС СПОИ) 2003 - С 345 347

дований в его музыке явлении постмодернизма - атональности, интертекстуальности, парадоксальности, ироничности При этом творческое наследие Шостаковича продолжает оставаться источником осмысления XX века как перекрестка эпох и глобального кризиса современности Исследование символического мышления Шостаковича способно приоткрыть интуитивно «схваченную» композитором смысловую координату XX века В частности, постановка вопроса, чем вызвано обращение к музыкальным символам и шире - символическое мышпение композитора, открывает путь к пониманию инверсии в художественной культуре XX века межэпохальных смыслов В таком ключе творчество композитора еще не изучалось

Степень изученности проблемы. Исследование проблемы инверсии художественных смыстов в художественной культуре XX века не может вестись «от имени» и изнутри той эпохи, в рамках которой инверсия наблюдается В таком случае фиксируется не инверсия явления, а его феноменальная чтотость Дня того, чтобы увидеть инверсию, при которой смысл как явление изменяется до такой степени, что становится противоположным по сути, важно обозреть пространство художественной культуры, в границах которого фактически реализуют себя и старый смысл (источник инверсии), и смысл новый Это обстоятельство объясняет широту исследовательского «поля» и обращение к разным областям гуманитарного знания к источникам, содержащих целостную характеристику явлений художественной культуры XX века, к первоисточникам раскрывающим отношение исследователей к изменившимся смыслам, к теоретикам и практикам художественной культуры антропоцентрического периода и самого антропоцентризма как феномена, к исследованиям современного музыкального языка «Новой музыки» и символического мышления Д Шостаковича

XX век в истории художественной культуры в теоретической рефлексии ее современников обозначился как «поворотный момент человеческой истории» (П Сорокин), «историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства» (В Вейдле) Р Барт, Н Бердяев, В Вейдле, Э Гуссерль, Э Левинас, Э Панофски, П Сорокин, М Фуко, Ф Фукуяма, М Хайдеггер, Г Хейзинга, О Шпенглер и многие другие увидели в наступивших изменениях кризис европейской культуры, смерть искусства, уход от ценностей культуры (Н Бердяев, Д Мережковский), крушение картины мира (М Борн) «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах, - писал Н А Бердяев Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства и чувствуется, что нет возврата к его образам»1 X Маринельо определил искусство XX века как такое, в котором «чувство, да и разум, связанный с чувством, оказывается коренным образом уничтоженным Это - поэзия, ранее че встречавшаяся, это - резкое изменение качества и степени привилегий, требуемых от художника»"

1 Бердяев Н -( Кризис искусства /' Верляев Н А Фиюсофия творчества, кч 1ьт\ры и искусства В 2-\ т Т 2 - М Искусство, 1994 -С 399

~ Марине >ъоХ Беседа с нашими \\ толникачи-аостракционистачи ; Пер с испанского А М Чпснова -М Советский \\дожник 1963 -С 16-Р

Сторонники финалистских концепций (В Вейдле, П Сорокин, Ф Фукуяма) вопрос о гибели искусства непосредственно связывали со смыслом культура погибает, когда исчезает смысл ее существования Вывод о том, что неизвестное культурное новое лишено всякого смысла, явился самоочевидным Искусство, согласно Вейдле. - это соединение человеческого и одухотворенного, поэтому «стремление отряхнуть человечность» или «ущерб человечности», который автор наблюдал в кубизме, приводит к гибели духовности и красоты, а значит и к гибели искусства' В В Бычков уже с высоты наблюдателя XXI века определяет двадцатое столетие как «последний век традиционной Культуры (Культуры Книги, Культуры творческой Личности), одухотворенного Искусства и первый век какой-то грядущей глобальной ИНАКОВОСТИ2

Если восприятие классического искусства традиционно основывалось на соотнесении ценностей и смысла, то искусство, в котором исчезло прекрасное, а действительность намеренно деформировалась, интерпретировалось не иначе как лишенное ценности, а значит и бессмысленное Согласно П Сорокину именно ценность служит основой и фундаментом всякой культуры' Кроме того, смысл художественной культуры до XX века связывался с идеей, а идея - с узнаваемым художественным образом Для О Шпенглера смысл культуры выражался в идее Исчезновение предмета в живописи и темы в музыке сделало недоступным непосредственное (эстетическое) восприятие идеи художественного произведения, и абсурдное в искусстве и литературе XX века стало пониматься как бессмысленное, повлияв на характеристику всей эпохи В связи с приложением к искусству и литературе фрейдовской теории бессознательного и метода шизоанализа (Ж Делез, Ф Гваттари) открылся путь к прямой идентификации художественного абсурда с эпохальным

Исчезновение прекрасного и узнаваемого художественного образа в современном искусстве породило одну из главных проблем современной эстетики - вопрос, оказывает ли влияние отсутствие смысла на эстетическую оценку произведения искусства, а заодно и что такое искусство (П Зифф, Дж Дики, М Итон, К Корсмейер) «Неприятие некоторых видов искусства, известное даже среди эстетиков и профессионалов искусства, обычно равнозначно отрицанию ценности», - такими словами начинается статья Дт Фишера «Оценивание без наслаждения»5 Подобный вопрос ставит Н А Петрусева относительно Новой музыки «новые виды звуков, дефинированные определенными константами, новые музыкальные формы, характеризующие духовные поиски общезначимого, -

' Венд и В V мирание искусства Размышления о судьбе литературного и художественного творчества -Париж 1937 - 1л 4 //Самосознание европейской ку льтуры XX века Мыститетн и писатети Запада о месте культу ры в современном обществе - VI Политиздат 1991 -С 278 " Бычков В В ПОСТ-//Лексикон нонклаесики Художественно-эстетическая ку 1ьт\ра XX века/под ред ВВ Бычкова -М «Российская поштическая энциклопедия» (РОССПЭН) 2004 -С 345 -347 Сорокин П 1 Человек Цивилизация Общество ' Общ ред сост и предмет Ю Согочонов Перс ажл -М Политиздат, 1992 - С 429

'Шпенги'рО Закат Европы Очерки морфологии мировой истории 1 Гешталы и действительность / пер с нем ветуп ст и примем К А Свасьяна -М Мыс 1ь 1993 -663 с

Американская фи юсофня иск\сства основные концепции второй половины XX века - антнэссен циализм, перцепт\ализм институцоналшч Антология Пер с англ - Екатерин5>рг 1997 - С 190

все это настолько радикально порывает с традиционными предстагпениями, что, по сути, ставит вопрос является ли «Новая музыка» - музыкой9'

Вместе с тем, воззрения самих творцов новой культуры, отраженные в многочисленных манифестах, выражают оптимистический взгляд на будущее искусство М Матюшин, А Крученых, К Малевич в манифесте поэтов-футуристов писали «Уничтожить устаревшее движение мыспи по закону причинности, беззубый здравый смысл, «симметричную логику», блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира людей»2 Похожие мысли содержатся в манифесте цюрихских дадаистов «Язык, - писал Г Балль, - орган социальный и может быть уничтожен безботезненно для творческого процесса»3 Манифесты, как особого рода эстетика переходного периода, в значительной степени проясняют причины изменившегося типа художественного мышления

Значимым для нас явитись труды художников, поэтов, музыкантов, пите-раторов, в которых высвечивается проблема смысловой ориентации творческой деятельности А Белого, В Кандинского, К Малевича, И Стравинского, П Булеза, А Шенберга По мысли А Белого, современное искусство не в состоянии передать потноту действитечьности, поэтому оно ее разлагает4 Так А Белый объясняет трансформацию предметов и явлений действительности в художественном образе В Кандинский в работе «Точка и линия на плоскости» идет дальше автор легитимирует исчезновение действительности в беспредметной живописи

Наблюдая за динамикой исследоватечьской мысли, отметим, что отношение к новациям на протяжении XX века менятось от потного неприятия и критики нового искусства до стремления понять их суть В целом, в изучении художественной культуры XX века преобтадаег эмпирический подход, при котором исследователи открываются все новые «измы» кибернетический модернизм, (Г В Галкин), постфордизм (Г В Тетегина), музыкальный эмпиризм (Н А Петрусева), неоэволюционизм (В В Василькова) и др Накошенные результаты начинают оформляться в виде повторяемых качеств (эстетических черт) модернизма (Вяч Курицын) и постмодернизма (Н Б Маньковская) Так, Маньковская выделяет в постмодернистской картине мира хаотичность, абсурдность, эфемерность, игру, случайность, анархию, гиперреализм, интертекстуальность, языковую игру, цитатность, культ неясностей, ошибок, пропусков, фрагментарность принцип монтажа, иронизм, пародийность и др

Изменение смысловой направтенности современного этитарного искусства отмечает едва ли не каждый автор (Л Г Андреев, С С Аверинцев, Л Г Бобринская, Ю Б Борев В В Бычков, П Козловски, И В Кондаков,

1 Петр\сева И 4 П Ьутез Эстетика и течника музыкальном компо!иции автореф д-ра искусствоведения - МГК им П И Чайковского - М , 2003 - С 15

2 Русский авангард Изобразитеинос искусство Литература Театр Хрестоматия 'cocí Г \ Загянская, М С Иванова Е И Исаева - М РЛТИ-ГШИС 200? -С 55

1 Цщ по Сан) fie W Да ia в Париже/пер сфр-М Лтдомир '999 -С 15

* Бе ми Л Символизм как миропонимание ' сост вступ ст и прим ПА Счгай -М Респубпика 1994 -С 90

5 Маньковская Н Б Эстетика постмодернизма - СПб Апетейя 2000 - 347 с

О А Кривцун, В Курицын, Н Б Маньковская, В Б Мириманов, Н А Хренов, Н Г Шахназарова и др) Так, например, Н Л Хренов говорит о расширении и видоизменении структуры художественного мышления в XX веке1. Вместе с гем, проблема смысла современной художественной культуры затрагивается авторами «вскользь» и чаще составляет фон размышлений о конкретных и явно ощутимых феноменах (языковых, формообразу ющих и др ) Относительно мало исследований, в которых акцентируется внимание на ментальных процессах (мышлении, сознании, идеях) Назовем в их числе работы И А Едошиной, Л В Лебедевой, Л В Нестеровой, Ю Н Холопова, И Г Яковенко"

Огправной точкой для понимания инверсии смыслов явились мысли о развертывании в XX веке нового цикла культуры, которые высказывались В В Бычковым, И В Кондаковым, Н А Хреновым, и др «На этот раз (в XX веке -ЕВ), — пишет Н А Хренов, - переходный процесс принимает глобальные и даже планетарные формы, резко огличаясь от переходных процессов предшествующих столетий Применительно к XX в речь, видимо, может идти о смене циклов Такие переходы случаются раз в несколько столетий В такой ситуации и оказалась культура XX в.» Факт реабилитации символических форм мышления автор связывает с периодом новой античности Если в процесс инверсии художественные смыслы меняются, то важно понять смысл антропоцентрической культуры С этой точки зрения продуктивным явилось изучение теоретического наследия мыслителей античности средневековья. Возрождения и Нового времени, что позволило понять идею мимесиса как отправную посылку разных эпохальных практик, развернуть ее как структуру, в которой смысл связан с предметом и художественным образом Этому способствовали работы В В Бычкова, Э Гарэна, О А Кривцуна, Э. Панофски, К А Сергеева, И Г Яковенко

В современном музыковедении проблема границ модернизма и постмодернизма специально не исследовалась Кроме того, специфичной явилась теоретическая рефлексия Новой музыки в границах термина «авангард» (Е В Колесникова, Н А Петрусева, Л Н Раабен, А А Розанова, Н М Чистилина, К Чухров и др )4 Понятием «авангард», благодаря вариатив-

' Эстетика г теория искусства XX века учеб пособие ' Отв ред Н Л Хренов АС Мигунов - М Прогресс-Традиция, 2005 - С 462

' ЕдошшшИА Художественное сознание модернизма истоки н мифологемы автореф дисс доктора культурологии - М , 2002, Лебедей/ ПВ Символическая составляющая человеческою со;нания Автореф дис кандфиюсоф наук - Воронеж 2001 Нсхтертш 7В Ку льтурные смыслы сексуальности в XX веке научный и художественный диекчрсы - Автореф дис канд культурологии -Ярославль 2004, ХоюпоьЮ Н Очерки современной ирмонии -М Музыка 1974 ЯкомнюНГ Ментальность в структурировании субъекта и субъектности Г Чповек как субъект культуры / Отв ред Э В Сайко - М Наука 2002 - С 130 - 186 '

Эстетика и теория искусства XX века/Н А Хренов, А С Миг\нов-М Прогресс-Традиция 2005 - С 24

,Бy^íJf7 Ориентиры 1 Воображать Избранные статьи 'Пер сфранц /Перевод Б Скчрагова ред и пре-дисл К Чухров-М Логос-Альтера ЕссеЬото 2004 Ъинскаи Е Я Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма автореф канд дис к"нд нск\с - Ни + ний-Мовгород 2003 Петрмсва НА Пьер Б\ лез Эстетика и техника музыкальной композиции автореф канд дис канд искус - М 2003 Раибен 7 // О духовном ренессансе в русской мчзыке 1960-80-\ годов - СПб Бланка Бояныч - 1998 Аокснчко-еаЬ В Поиски музыкального искусства XX века и пророчества романа Т Манна <• Доктор Фаустус» " Современное музыкальное иск\сство из века XX в век XXI Материалы Межрегиональной научно-практ

ности термина - послевоенный авангард (Н А Петрусева), неоавангард и поставангард (Е Я Лианская, Н А Гавричова), поп-авангард (К Чухров), авторами «покрывается» музыкальная культура как модернизма, так и постмодернизма Л Н Раабен использует термин «авангардный» как сообщающий все новаторские течения в музыке XX века1

Привыкание воспринимающего сознания к новациям XX века оформтяег-ся в терминах «классический авангард» и «авангардные традиции» В исследовании А А Мазикова художественная кутьтура XX века складывается из трех последовательных направлений авангарда, модернизма и постмодернизма" А А Розанова, выделяя стадии художественной культуры XX века - авангард, модернизм и постмодернизм и относя к авангарду кубизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, абстрактное искусство, супрематизм, конструктивизм и сюрреализм, «оттесняет» наступление модернизма к середине XX века1 Подобного взгляда придерживается А Е Матявина4 Н А Гаврилова определяет авангард в музыке как «любые творческие течения, основанные на радикальном новаторстве и на сознательном стремлении к максимальному обновтению композиторских средств»5 Автор выделяет периоды авангардной музыки, присовокупляя к ним понятие «бума» «первый бум» авангарда (1916 - 1930) и «второй б\м» (рубеж 1940 - 1950) Тенденция рассматривать музыкальную кучьтуру во второй половине XX века в русле постмодернизма ботее характерна для западных исспедо-вателей Г Данузера, Да Крамера, Д Редепеннинг. Среди отечественных исследователей такой точки зрения придерживаются Е Зннкевич, Е А Лианская Ж Козина, В Рожновский, С И Савенко

В свете проблемы инверсии художественных смыслов для нас важно было обратиться к исследованию Шостаковича, природа символического мьшпения которого коренится в ментальных преобразованиях

Общая направленность исследований авторов советского периода (В П Бобровского, Л А Данилевского, А Н Должанского, VI С Друскина, Л А Мазеля, Г А Орлова, В Н Холоповой) определя тась рамками соцреапи-стической эстетики, предполагавшей оценку композитора сквозь призму теории ладотоналыюсти С конца 1990-х гг начался новый период в исследования Шостаковича - открытий скрытых смыслов (С Волков, И Шостакович. А Арановский открывают новое восприятие его музыки''), незавершенных про-

конф 9-10 апреля 2004 года - Гомск 2004 - С 10-12 1'озинчьи 4 4 Феномен пост-культуры как результат духовного кризиса современной цивилизации '/ Современное музыкальное искусство из века \Х в век XXI Мзт-чы Межрег научно-практ конф 9-10 апреля 2004 года - Томск 2004 -С 17-18 Ут,-ттииаН М Творчество молодого С С Прокофьева в зеркале иск\сства начала XX века '/ Современное музыкальное искусство из века XX в век XXI Мат-лы на\чно-практ конф -Томск 2004 -С26-27 'РааГкн 7 Н О дучовном ренессансе в р\сской музыке 1960-80-4 годов -СПб 1098 -С 25 'Мазиков 4 А Фортепианное исполнительское искусство в кчльтурном пространстве постмодернизма автореф дис канд искусств -СПб 2008

'Современное музыкальное иск\сство из века XX в век XXI Материалы Межрегиональной научно-практнче.кой конференции 9-10 апреля 2004 года - Томск, 2004 - С 17-18

'Матявина 4 Е Х\дожественный арангард и образ ку льтуры XX века дис канд филос -М 2005 История зарчбежной музыки XX век /состиобщ ред Н Л Гавриловон -\1 Музыка 2005 — С 13-14 6 ВткояС Здесь человек сгорел '' Музыкальная академия - 1992 - -V 3 -С 3-14 Шостакович ¡1 Шостакович открытия протолжаютсч Дм Шостакович Антиформалисгический раек И Наше насле-

ектов (оперы «Цыгане», «Черный монах», «Оранго»), художественных параллелей Шостакович и Стравинский (С Савенко), Шостакович и Прокофьев (Т Левая), Шостакович и Э Кшенек (Н Миловидова), Шостакович - Свиридов -Гаврилин (М Бонфельд) Однако вопрос об особенное 1ях кочпози юрскою мышления, объясняющий сложный музыкальный язык композитора, специально не рассматривался

Новая волна интереса к музыке Шостаковича, приуроченная к 100-летию со дня рождения, проходила под знаком поиска постмодернистских черт цитатное™ (О Г Дигонская, В Холопова), интертекстуальности (Л Акопян, Н Верба), иронизма (Т Чернышева, М Якубов), парадоксальности (А Тевосян), эстетики абсурда (А Великовский)1 Двенадцатитоновые темы (Второй виолончельный концерт, Двенадцатый и Тринадцатый квартеты, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии) получили легитимацию как додекафонные Появились исследования символов, используемых композитором (А Арановский, Дм Смирнов, В Холопова, Ф Хитоцуянаги)" В Н Холопова выделят в творчестве Шостаковича три типа семиотических знаков июну, индекс и символ и наблюдает их присутствие в разных произведениях, благодаря чему они и воспринимаются как семиотические знаки3 Вместе с тем автор рассматривает символы как самодостаточные конструктивные элементы языка, и вопрос о взаимосвязи семиотических знаков с процессом композиторского мышления остается не выявленным

Гипотезу исследования составило предположение о том, что в художественной культуре XX века в результате ментальных преобразований произошла инверсия смыслов

- от подражания - к созданию реальности новыми художественными средствами («Новой художественной реальности»),

- от предметно-реалистической (узнаваемой) формы - к беспредметности и атематичности,

- от эстетического восприятия - к интеллектуальному познанию новой художественной реальности;

- от оппозиции прекрасное / безобразное - к оппозиции абсурдное / осмысленное

Цель исследования - выявить основные характеристики ментальных преобразований и репрезентацию смыслов художественной культуры XX века на материале творчества Д Д Шостаковича

Задачи исследования. Формулирование гипотезы и цели делают необходимым решение следующих задач, отражающих логику исследования

дне -1993 -Л» 28 - С 88-100 Арашх,скии М Инакомыслящий/.Музыкальная академия -1997 -№4 -С 2-3

1 БешкоаскииА Эстежка абсурда и фор1СПианноч цики •< \форшчы» ' Музыкальная акадеиия -2008 ->3 -С 84-89

" \итоц)Я1шги Ф Новый об шк Двенадцатой симфонии ' Музыкальная академия - 1997 - Ла 4 -С 87, СмирновД Мои ШостаковичМузыкальная академия - 2006 -ЛгЗ - С 30-34

1 ХоюповаВ Икон Интекс Символ /Л!у шкальная академия - 1997-Лг -С 159-162

1) осмыслить переходный период художественной кучьтуры (конец XIX -начало XX века) с точки зрения ментальных преобразований,

2) выявить философеко-культурологическое содержание категории «смысл»,

3) представить процесс циклически-вотнового саморазвития как механизм инверсии художественных смыслов в художественной культуре XX века,

4) выявить художественные смысты антропоцентрической эпохи и объяснить причины их исчерпанности,

5) разработать модель нелинейного (циклически-волнового) саморазвития художественных смыслов,

6) раскрыть сущность понятия «Новая художественная реальность»,

7) представить процесс разрушения бинарных оппозиций, как необходимое )сюв!/е инверсии художественных смыслов,

8) представить факты контаминации в художественной культуре XX века как результаты инверсии художественных смыслов,

9) раскрыть символическое мышление Шостаковича в контексте ментальных преобразований первой половины XX века

Объект исследования ментальные основания художественной культуры в ситуации переходности

Предмет исследования: инверсия смыслов в художественной культуре XX века на примере творчества Шостаковича

Ключевые концепты исследования

Смысл - идеальное содержание, идея, сущность, конечная цель чего-либо' Данное определение скрывает внутреннюю, двойственную структуру понятия Первое - смысл имманентно присущ явлению и существует независимо от нашего его понимания Согласно Лосеву, «ум может мыслить тотько себя», и истинно мыслящее находится вне мыслящего, вне человеческого ума" Второе - это та сущность явления, которую человек в результате познания явления обнаруживает и представляет себе как смысл этого явления В таком случае смыслом будет являться «специфическое состояние переживающего я-сошания»', ¡пи, согтасно Лосеву, миф Представление о смысте как мифе соединяется с особенностью современного мышления и не рассматривается нами как ненаучный дискурс Современная научная картина мира, допускающая сосуществование одновременно нескольких истин, определяет возможную многоисгинность мифа, а значит и поле смыслов, то есть параллельно разворачивающихся истин В вопросе о смысте художественной культуры мы исходити из понимания процесса ее развития как саморазвития, а значит и само-смыслостановления В нашем исследовании смысл художественной культуры понимается как павная конструктивная идея, которая целостна и непосредственно невыразима, но в распыленном виде присутствует во всех проявлениях художественной практики Смысл не сводим к

' Большая энциклопедия в 62 т - Т 46 - М ТЕРРА 2006 - С 201

" 7осев I Ф Допотнение к «Диалектике мифа» //Лосев А Ф Дипектика мифа -М Мысль 2001 -С 233 - 402

' Пе шпенко 4 4 Яковето И Г Кмьтчра как систем 1 - М 1998 -С '9

внешним проявлениям эстетические признаков ни модернизма, ни постмодернизма, но он есть то, что объясняет их присутствие

Ментальность - (лат. mentalis - умственный) - комплекс исходных принципов и представлений о мире, который усваивается индивидом в процессе приобщения индивида к культуре и проявляется в ею предрасположенности к определенным типам реакций, формам поведения и мышления1

Инверсия художественных смыслов (лат inversio - переворачивание, перестановка) - нарушение обычного порядка, изменение последовательности, стадия развития, переход в противоположную сторону" Инверсия художественных смыслов - процесс, указывающий на нелинейный характер развития художественной культуры и такая стадия этою процесса, при которой смысл обращается в себе противоположный

Си.мвол (греч cri>|ißo/x>v - опознавательная примета) - условный, «развернутый знак», синтез познаваемого и непознаваемого (А Ф Лосев), выражающий целое, изображение чего-либо отвлеченного, которое выступает от имени какого-либо предмета, имеющего иную форму или же абстрактное понятие'

Целостность системы художественной культуры - завершенность, собственная закономерность становления смысла художественной системы Целостность складывается из того, что 1) система обладает своей внутренней постоянной структурой (набором компонентов), 2) система подчиняется своей над-системе - культуре вообще, 3) система обладает собственным генезисом развития и изоморфна природным процессам Целостность выражается в наличии необходимых этапов существования системного объекта, прохождения им необходимых жизненных циклов рождения, становления, расцвета, угасания и умирания При этом речь не идет об «умирании» совокупной художественной культуры, а только о бесконечном обновлении ее художественных смыслов, явленных в целостных объектах - того, ради чего система функционирует В этом сочетании бесконечного (художественной культуры) и конечною (художественных смыслов) как противоречивых и потому симметричных процессов заключен механизм ее саморазвития

Художественная культура антропоцентрического тина Антропоцентризм, традиционно понимаемый как воззрение, согласно которому человек есть центр Вселенной и цель всех совершающихся в мире событий4, понимается нами широко - не только как мировоззрение, характерное для эпохи Возрождения и Нового времени, но и как парадигма познающего мир человека, обнимающая и «человека-меру вещей» Протагора, и cogito Августина, и Ego cogito Декарта В таком всеобъемлющем виде антропоцентрическая идея, преодолевая конкретно-эпохальный возрожденческий смысл, становится смыслонесущей идеей художественной культуры, направляющей и определяющей ее развитие, как системооб-

'Сдошши И А Бондирчь В А Культуроюшя Основные понятия Адаптированный словарь для студен юв - КосIрома Изд-во КГ^ им Н Л Некрасова 2000 -52 с : Бо ¡ьшая энциклопедия в 62 т -Т 18 -М TCPPA 2006 - С 49>-1<Я

Foomuhü И А Боноарео В 4 Kv льтхро югия Основные понятия Афишированный е юварь д1я

сту тентов - Кострома Изд-во КГУ им И А Некрасова 2000 - 52 с

4 Философский энциклопедический словарь -М ИНФРА-М 2005 - С 25

разуюший субстрат, оформляющий системную целостность В этом широком смысле антропоцентрическая идея «покрывает» всю известную нам историю европейской культуры от античности до XX века и выводит исследователя на тот высокий уровень наблюдения, когда внутренние (межэпохальные) противоречия сглаживаются, и на поверхности выступают инвариантные признаки, выражающие смысл антропоцентрической художественной культуры стремление человека к идеалу через отражение прекрасного в художественном образе, логико-рациональная форма художественного образа и отражающая природа творчества, изоморфная природе познающего сознания В качестве объединяющей характеристики художественного антропоцентризма выступает сам человек, положительно-познавательной установкой которого определяется особенность художественной трактовки реального мира

Хаос в культуре - фаза повышенной нестабильности структурно-формообразующих и смыстовых начал в сисгеме, трудноопределимости возможностей взаимодействия элементов внутри системы (и с другими системами), в которых создается особая ситуация поиска и «повышенной креативности», активизирующая процессы самоорганизации'

Контаминации Термин «контаминации» употребляется нами дтя обозначения процесса образования новых бинарных пар путем соединения (наложения) контрастных элементов - игрового и серьезного, пространства и времени, сакрального и профанного, реального и фантастического и др Понятие контаминации - в современном гуманитарном знании - один из характерных художественных приемов литературного письма - выводится нами за границы сугубо литературоведческого термина и рассматривается как средство (метод) моделирования новой художественной реальности, принципиально отличное от синтеза Явление контаминации специфично для переходного состояния художественной культуры

Теоретико-методологическая основа исследования

Для решения поставтенной цели необходимым явитось обращение к результатам исследований в области философии культуры, теории пиктов, культурологии искусствоведения, музыковедения, а также опора на интеграцию исследовательских методов историко-типологического кутьтурно-исторического, искусствоведческого (музыковедческого) Теоретическая база исследования включает опыт фшософско-кушщроюгического осмысления европейской кутьтуры

- культурно-исторической типологии Л Н Гумилев, НЯ Данитевский, А Тойнби, П Сорокин, П А Флоренский,

- генезиса культуры, в том числе художественной П Козловски. К Леви-Стросс, А Ф Лосев, Э Панофски, П Сорокин, М Хайдеггер и др ,

- концепцию заката европейской культуры, гибели культуры и искусства О Шпенглер, Г Зиммель, В Вейдле, Ф Фукуяма,

- концепцию «осевого времени» К Ясперса,

'Астафьева О Н Преодотенне оппозиционной бинарнси.тп ' Синер1етическая парадигма Чповек и общество в>сювия\ нестабильности -М Прогресс-Традиция 2003 -С 395

- теорию кризиса европейской культуры, в том числе художественной Н А Бердяев, В С Соловьев, П Сорокин, П А Флоренский, М Фуко, М Хайдеггер, И Хейзинга, А Швейцер и др ,

- концепцию мифа А Ф Лосева,

- концепцию кризисологии В П Океанского

В исследовании задействованы результаты американской эстетики и фи-чософии искусства М Бердсли, Т Бинкли, М Вейц, Дж Дики, П Зифф, В Кенник, Т Коэн, М Мандельбаум, американской школы антропологии Ф Боас, А Кребер, Л Уайт, Дж Фейблман

Важным для понимания смысловой направленности художественной культуры явились работы отечественных ученых в области философии культуры и эстетики М С Каган, И В.Кондаков, О А Кривцун, В М Розин, К А Сергеев, А А Пелипенко, А Г Яковенко и др

Проблема кризиса, хаоса и саморазвития в культуре изучалась в опоре исследования в области общей теории систем, синергетики и теории циклов, исследования О Н Астафьевой, В П Бранского, К X Делокарова, В И Пантина, В Н Пржиленского, И Пригожина и др Осмыслению глубины наступившего в культуре кризиса способствовали выводы И Пригожина о возникновении в XX веке новой научной картины мира, включающей вероятность, индетерминизм хаос, случайность, ассиметрию, атемпоральность и ограниченную предсказуемость на всех уровнях наблюдения «Человечество достигло нового поворотного пункта, пишет И Пригожин, - начала новой рациональности, в которой наука более не отождествляется с определенностью, а вероятность - с незнанием»1

При изучении проблемы смысла художественного произведения продуктивным оказалось обращение к работам С Аверинцева, М Бахтина и Л А Гоготишвили" Значимыми для понимания целостности художественной культуры XX века явились результаты исследований 10 Б Борева, В В Бычкова, И А Едошиной, Д В Загонского, И П Ильина, О А Кривцуна, А Ф Лосева, Н А Маньковской, А С Мигунова, Е А Сайко, М Сануйе, Н А Хренова, Т В Юрьевой, Т Я Яковлевой и мн др

Вместе с тем, в работе использованы теоретические работы творцов искусства XX века А Белого, П Булеза, Г1 Валери, Г Гессе В Кандинского. К Малевича, М Матюшина, Й Хейзинги, эпистолярное наследие И Ф Стравинского, Д Д Шостаковича, Н Я Мясковского, С С Прокофьева

Методологическая база исследования сформирована в значительной степени в опоре на исследования в области искусствоведения, в частности, на исследования Л Андреева, Е А Лианской, А Е Матявиной, Н А Пегрусевои, М Сануйе, Л В Терещенко, 7 В Цареградской, Н Г Шахназаровой, Г В Юрьевой, Т А Яковлевой и др

При изучении творчества ДД Шостаковича востребованными явились труды Л Акопяна, М Арановского, В П Бобровского, Н И Вербы,

'Пршом.чн И Конец определенное г и Время \аос и новые иконы прирош - Ижевск НИИ «Регулярная и хаотическая динамика- -2001 -С 13

' Гоготишошч 7 4 Непрямое говорение -М Языки славянских к\ льтур 2006 - 720 с

Э Денисова, А Н Долланского, М С Дру скина, О Дигонской, Ц Когоутека, Т Левой, Л А Мазеля, Г Орлова, Г Пансова, С И Савенко, М Сабининой, М Е Тараканова, С М Хентовой Ю Н Хотопова, В Холоповой, Б Ярустовского и др

Научная новизна исследования определяется тем, что

- симвопическое мышление Д Шостаковича впервые стало предметом исследования, Шостакович представлен как мыслитепь, философская парадигма которого способна вывести к пониманию сути перемен, происходящих в художественной культуре XX века,

- впервые показана инверсия смыслов в художественной культуре XX века,

- антропоцентрическая эпоха в истории художественной культуры представлена как источник инверсии смыста,

- впервые дано описание смысла художественной культуры XX века, сконцентрированного в понятии «Новая художественная реатьносгь

- смоделирован процесс инверсии смыслов художественной культуры,

- раскрыт механизм деконструкции смысловых оснований антропоцентрической кутьтуры, заключающийся в разрушении системы бинарных оппозиций

Положения, выносимые на защиту

1 В художественной кутьтуре XX века произошла инверсия

-смысловой направтенности художественной культуры от подражания объективной реальности к созданию реальности художественными средствами,

- смыслов, определяющих форму художественной культуры от предметно-реалистической (узнаваемой) формы к беспредметности и атематичности,

- смыслов, определяющих функции искусства от эстетического восприятия к интеллектуальному познанию новой художественной реальности,

- смысла аксиологическою содержания художественной культуры от оппозиции прекрасное / безобразное к оппозиции абсурдное / осмысленное

2 Саморазвитие художественной культуры носит циклически-волновый характер, постижение которого открывает механизмы инверсии художественных смыслов Эти механизмы основаны на внешних и внутренних противоречиях Внешние противоречия формируются на столкновении ставших смыслов антропоцентризма и становящихся художественной культуры XX века Внутренние противоречия основаны на исчерпанности развишя основопотагающих идей антропоцентризма

3 Условием инверсии художественных смыслов выступает разр>шение бинарных оппозиций - конструктивной основы художественной кутьтуры антропоцентрического периода

4. Разрушение бинарных оппозиций представтяет собой процесс, включающий а) выравнивание значения членов оппозиции, б) инверсию их значений, в) разрушение системной связи между чтенами оппозиции 5 Следствием инверсии художественных смыстов является процесс контаминации Контаминации - признак переходного периода межэпохального уровня.

временное явление, характеризующее хаотический поиск становящейся художественной культурой новых смыслов

6 Смыслы художественной культуры XX века представлены в феномене новой художественной реальности, представляющей собой пространство элитарной художественной культуры XX века, освобожденное от миметически-реалистических смыслов, не подражательной, но концептуальной направленности

7. Композиторское мышление Шостаковича является символическим по сути Традиционные средства музыкальной выразительности Шостакович наделяет символическим значением лад, тональность, атональность, расширенная тональность, а вместе с ними тембр, высота звука, жанр выступают у Шостаковича как ряд символов, которыми оперирует композитор

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется тем,что

- кризис художественной культуры XX как получил объяснение как закономерный этап культургенеза, как необходимый отказ от смыслов функционирования угасающей художественной культуры к поиску методов оформления смыслов культуры становящейся,

- разработана модель цикпически-волнового развития как механизм инверсии смыслов в художественной культуре XX века,

- раскрыт механизм инверсии художественных смыслов, основанный на внутренних и внешних противоречиях,

- художественная культура XX века получила описание как целостная саморазвивающаяся художественная культура обнимающая модернизм и постмодернизм,

- показан механизм деструкции антропоцентрической художественной системы в виде постепенного разрушения системы бинарных оппозиций выравнивания контрпозиций внутри бинарных пар, «инверсии» основной формы бинарных оппозиций, снятия системной взаимосвязи между компонентами и полного разрушения бинарной оппозиции,

- раскрыто явление контаминаций как специфического для культуры переходного типа процесса пробного образования новых бинарных пар.

- обосновано символическое мышление Д Д Шостаковича, в творчестве композитора раскрыты признаки «Новой художественной реальности»,

- раскрыта взаимосвязь агематической музыкальной композиции Новой музыки с беспредметной живописью, обнаружены явления контаминации в музыке XX века

Основные результаты исследования могу г найти дальнейшее продолжение в научных разработках Например, актуальным дня искусствоведения остается изучение раннего периода творчества С Прокофьева в контексте модернизма, проявление черт постмодернизма на примерах поздних вокальных симфоний Шостаковича, проблема взаимосвязи авангардных и модернистских проявлений в музыкальном искусстве Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах «Культурология». «История современной русской музыки»,

«История зарубежной музыки XX века», спецкурсах «Эстетика современного музыкального искусства», «Современные техники музыкальной композиции»

Апробация работы Основные положения диссертационного исследования обсуждались на научных конференциях Международной научно-практической конференции «Межкультурное взаимодействие проблемы и перспективы» (Кострома, 2006), IV Международной научно-практической конференции «Фундаментальные и прикладные исс 1едования в системе образования» (Тамбов, 2006), Международной научно-практической конференции «Диалог культур - культура диалога» (Кострома, 2007), Всероссийской научной конференции «Коды и символы в искусстве и науке» Григорьевские чтения, 10-й цикл (Москва, МГК им П И Чайковского, 2007). Международной научной конференции «Коммуникации в искусстве и науке» Григорьевские чтения 11 цикл (Москва, МГК им П И Чайковского, 2008), Международной научной конференции «Миф и художественное сознание XX века (миф в модерне и модерн как миф)» (Москва, Государственный институт искусствознания, 2008 ) Всероссийской научно-практическая конференции «Музыкальная культура и образование в XXI веке проблемы и перспективы» (Кослрома, 2006), Международной научно-практической конференции «Художественное образование личности в контексте освоения музыкального и изобразительного искусства, научный и творческий потенциал» (Кострома, 2008), Межвузовской научной конференции «П А Флоренский, В В Розанов и другие известные костромичи» (Кострома, 2006), Международной научной конференции «Лингвокультурология священника Павла Флоренского» (Кострома, 2009), на заседаниях кафедры истории и теории музыки, кафедре теории и истории культур Костромского государственного университета им Н А Некрасова, на семинарах курсов повышения квалификации Костромского областного института повышения квалификации работников образования (2006. 2007, 2008, 2009 гг) Основное содержание работы отражено в публикациях автора двух монографиях «Мифы о Шостаковича символика музыкального языка» (2008), «Художественная культура XX века от антропоцентризма к новой художественной реальности» (2009), статьях в ведущих рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК РФ

Структура диссертации включает введение, четыре главы (12 параграфов), заключение, библиографический список источников литературы, включающий 338 наименований Общий объем работы - 364 с

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исс тедования, дается характеристика ее разработанности, формулируются цель, задачи, объект и предмет исс тедования, излагаелся гипотеза и положения, выносимые на защиту Введение также включает характеристику исслелования с точки зрения научной новизны, теоретическую и практическую значимость полученных резульлатов

Глава 1. МЕНТАЛЬНЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА. В первой главе рассматривается кризис в художественной культуре XX века под углом зрения менталь-

ных преобразований является ли новая эпоха еще одной разновидностью реализации программы старых смыслов или разрушает их9 Анализ существа кризиса позволяет утверждать, что художественной практика модернизма и постмодернизма отвергает предшествующую культуру, отрицая ее основополагающую идею - подражание, вместе с которым разрушается художественный образ, репрезентируемый им смысл и узнаваемая (реалистическая) форма художественного образа

В первом параграфе первой павы «Кризисные явления в художественной практике XX века в контексте ментальных трансформаций» выявляются сущностные черты произошедших в рубежное время изменений, затронувших смысловую направленность художественной культуры

О художественной культуре XX века как кризисной эпохе писал едва ли не каждый исследователь Кризисные явления в художественной культуре стали предметом особого внимания Т Адорно, Н Бердяева, В Вейдле П Сорокина, Ф Фукуямы, О Шпенглера и многих других Анализируя наступивший кризис мыслители акцентировали внимание на глубине разрушительного процесса, связанного с изменением способа художественного мышления Причины кризиса историки культуры стали искать в самом содержании искусства Н Бердяев, П. Сорокин, О Шпенглер обратились к эпохе Возрождения, увидев в ренессансной культуре потерю обусловленности художественного творчества Божьей волей Кризис художественного творчества своими истоками уходит в те времена, когда начался процесс «отхода искусства от религии к обществу, - считал Р Бишоф1 Э Панофски, М Вейдле направили острие критики против романтизма, усмотрев в нем «утрату стиля» и размытость, нечеткость художественно-эстетических идеалов В Вейдле, отмечая утрату стиля, сделал вывод об умирании искусства Повышенное внимание к фактам ментальных преобразований оставило в тени вопрос о направленности нового искусства, смыслы которого оказались нераскрытыми (отчасти потому, что сами смыслы были представлены в расплывчатой и неясной форме) Однако новые смыслы искусства отчасти могут быть поняты из того, что в ходе революционных преобразований в кризисный период оказалось разрушенным

Ментальные преобразования выразились в отказе от поиска прекрасного в окружающей человека действительности и разрушении границ оппозиции «прекрасное / безобразное» Неприятие существующей действительности, обрисовка мира как уходящего или умирающего, бегство от этого мира, страх перед неизвестным будущим, но и стремление к иному миру - таковы ведущие мотивы художественного творчества XX века, составившие «концепгосферу» модернистской, а затем и постмодернистской культуры

Ментальные преобразования выразились в отказе от реалистической (узнаваемой) формы художесл венного произведения, в разрушении образа реального чира Образ был разрушен в живописной беспредметности, литературной «зауми» (бессмысленности) и музыкальной додекафонии Неузнаваемость и ис-

' Антонова О А Катотицмзм и иск»сство XX века М Мысть 1985 - С 128

18

каженность действительности стали главной причиной интерпретации художественной культуры XX века как кризиса и смерти искусства Вместе с гибелью эпохи гибнет и художественный образ Калигула А Камю (драма «Калигу та»), прощаясь с жизнью, разбивает зеркало как свой образ Камю в данном случае «разбивает» эпоху, в которой художественное творчество в своих результатах давало многообразные отражения существующего реального мира Само зеркальное отражение в XX веке перестает пониматься как «соответствующее действительности» М Бахтин обнажает возможность зеркала «подсмотреть свой заочный образ», открыть невидимую истину, спрятанную за внешностью1

Ментальные преобразования выразились в сознатечыюи антшстетич-ности В музыкальном искусстве данное стремление выразилось в напряженности и диссонантности звучания (возникновении кластеров, отказе от терцового принципа строения аккорда) Н Я Мясковский в симфонической поэме «Молчание» (1909), посвященной борьбе Дьявота и Человека (по сказке Э По в перс-воде К Бальмонта) использовал звучность сверхнизкого регистра (тембр контрфагота) В письме к С Прокофьеву автор признавался «Во всей пьесе не будет ни одной светлой ноты - Мрак и Ужас»* Герой Ж -П Сартра доходит до тошнотворной ненависти к реальности и к себе («Тошнота») Безысходность ситуации в том, что гибнет не только мир, но и его прошлый «хозяин» - Человек

Ментальные преобразования выразились в отказе от смысловой однозначности, прозрачности смысла, в стремлении к непонятному, неясному, туманному, несуществующему «Мне нужно то, чего нет на свете» (3 Гиппиус) В значительной степени эта тенденция выразилась в тяготении к мифу Ницше понимает миф не только как новое открытие прошлой культуры, для него миф - новое вневременное пространство, в которое он «уводит» человека от действительности В этом спасительном не-то-прошлом, не-то-будущем (но не настоящем) все ценности переворачиваются

Общим корнем ментальных трансформаций явилось стремление к созданию нового искусства, смыслы которого не лежат на поверхности, нам не являются и не известны, ясно только то. что они никак не связаны с антропоцентрической идеей подражания

Таким образом, переходный период в художественной культуре XX века существенно отличается от прежних периодов тем, что на этот раз затрагивает ментальные основания художественной деятельности Вместо подражания реальному миру мы видим ненависть и бегство от мира (понимаемое как спасительное) в никуда Ирреальный, не существующий мир понимается как истинный Вместо ясного и понятного художественного образа, способного удовлетворить эстетические потребности, мы видим мифотворчество, каждая интерпретация которого порождает свой смысл Еще не понимая смысла художественной культуры XX века, мы осознаем, что происходит не обновление старых смыслов, а их отрицание

' Бамтт М М К вопросам самосознания /'Литератчрная >чсба - 1992 - Кн 5'6 - С 156 С С Прокофьев VII Я Мяскопсип Переписка - М Сов компомтор 19"7 - С 69

Актуальность проблемы ментальности вообще и ментальных трансформаций в частности в художественной культуре XX века определяется, по нашему мнению, отказом от миметизма как глубинного принципа функционирования культуры Миметизм сформировал у человека определенный тип отраженного сознания Человек, имея перед собой отраженный в искусстве свой собственный образ и образ мира не ставил вопрос, кто он Искусство, дающее «зеркальное» отражение, помогало человеку понять себя Когда в начале XX века художественный образ был разрушен, а «зеркало» разбито, познание человеком самого себя стало невозможным, он перестал сам себя видеть Тогда и возникла проблема ментальных оснований и национальных идентификаций, возник вопрос, кто есть чеювек

Во втором параграфе первой главы «Поиски новых художественных форм: беспредметность и атематизм» излагается суть ментальных трансформаций на примере «Новой музыки»

Современная неклассическая музыка XX века развивалась одновременно с процессами, происходящими в искусстве XX века Отказ от тональности, освоение новых техник композиции, «эмансипация» диссонанса, освоение чел-вертитоновой системы, додекафонии, разрушение музыкальной формы, возникновение открытой индивидуализированной формы, смешение жанров, стилей, форм, интертекстуальность, атематизм - эти и другие явления музыкальной арт-практики оформились в теоретическое представление о возникновении в XX веке феномена Новой музыки Манифестация техник композиций и авторских тональных и звуковысотных систем отвечала подобным явлениям в литературе и живописи Кризис музыкального искусства проявился, главным образом, в отказе от ладогармонической системы музыкального мышления и в поисках ее альтернативы К началу XX века генезис ладотональной (или то-нальногармонической) системы естественным образом привел к ее саморазрушению Этому способствовали «раскрепощение» хромалики и уравнивание ее с диатоникой в праве использования, ослабление ладовой дифференциации, повышенное внимание к колористической стороне аккорда Следствием саморазвития ладогармонического мышления стало нивелирование, а затем и «опрокидывание» логики гармонического развертывания и деструкция классической системы музыкального мышления

Наибольшее внимание композиторов было устремлено к додекафонии как к области, «расчищенной» от всякой атрибутики тонально-гармонической системы Теоретический лидер в области додекафонии - А Шенберг, а также Т Адорно рассматривали равенство звуков как закономерный шаг по пути движения к атональности «Метод сочинения двенадцатью тонами появился по необходимости, - писал Шенбер! - После множества безрезультатных опытов, продолжавшихся около 12 лет, я положил первый камень в фундамент нового метода музыкальной композиции, казавшийся подходящим для того, чтобы заменить структурную дифференциацию, которой прежде занималась тональная

гармония»' В додекафонии и атональности ликвидировалась разница между диссонансом и консонансом, устойчивостью и неустойчивостью, а само понятие звука переосмыслено в звуковысотность, ритма - в продолжительность, гармонии - в сонорный темброкомплекс, а принципиальная противоположность новой организации тональной системе зафиксировалась в названии - атональная

А Шенберг всецело воспринял мысль Кандинского о гом, что в самой музыке заложено истинно дучовное и возвышенное содержание, поэтому композитор предлагает и даже настаивает, чтобы развитие музыки было имманентно не действительности, а самой музыке, а именно - додекафонному ряду (серии) Имманентность как принцип и как одну из главных проблем додекафон-ного письма Шенберг именует средством или «машиной удержания» содержания, которое только тогда и становится возвышенным К Чухров пишет «Как стало ясно из сочинений Шенберга и Берга (отчасти и Веберна), посредством контроля над развитием темы-серии, действительно удалось избежать ложных апелляций к внешнему содержанию Но если раньше материал апеллировал к "духу", то в додекафонии произошло становление материала в дух»"

Додекафония как новая техника музыкальной композиции оказалась способной «очистить» содержание музыки от внешнего (реально жизненного) и создать духовное, «чистое искусство» V Кандинского и Шенберга путь к духовному в искусстве пролегает через новую форму организации художественного материала, которой является в одном случае абстрактность (беспредметность), в другом - теоретическая гомогенность звуковой среды (додекафония) Эта новая форма у основоположников абстракционизма и додекафонии выступила в качестве смыслообразующего основания «Новой художественной реальности»

Если ладотональность композиторского мышления до XX века являлась единственно возможным способом сочинения музыки, то в Новой музыке единство обернулось веером возможных техник музыкальной композиции серийность, сериальность, пуантилизм, сонорика, электронная музыка (магнитофонная, конкретная), репетитивная техника, минимализм Каждая их них предлагает воспринимающему сознанию новое, неизвестное, но музыкально-беспредиетное, и в этом смысле без-образное Возникает новый неизвестный предмет художественной реальности, репрезентация которого требует принципиального отказа от предметности объективной реальности, а потому и новых способов (техник) композиции

Художественное сознание антропоцентрической эпохи, основанное на подчинении авторской воли объективной реальности, обернулось творяуца! сознанием и возникновением атематической, беспредметной музыки Беспредметность в искусстве, внешне запечатленная воспринимающим сознанием как бунт против отражения в искусстве материального видимого мира, и глубже -

' Циг по ко^омтк Ц 1 е\ника чу ¡ыка.п ной кочпошнии в ¡ыке XX ьека - \1 Музыка 1с)"6 -С 26-27

'БмезГ! Ориентиры 1 Воображать Избранные статьи / пер с франц Ь Скчратова рез и предист К Чу\ров-М Логос-Лпьтера СсссЬсто 2004 - С 26

как философствование средствами искусства о несуществующей или недоступной мышлению и сознанию реальности, в Новой музыке нашла отражение в виде атематизма Феномен а тематической музыки оказался сопоставимым с беспредметной живописью, а теоретические концепции Стравинского, Шенберга, Булеза - с пониманием смысла художественной деятельности Пикассо, Монд-риана, Кандинского, Малевича и других теоретиков и практиков новой художественной культуры В классической музыке тема передавала гамму разнообразных эмоциональных, психологических состояний человека, «изображала» картины природы, то есть выстраивалась как образ действительности Этот образ создавался целым комплексом му зыкально-семантических средств - мелодией, гармонией, ритмом, но воспринимался только в том случае, если они помещались в ладовую среду Так, в дуэттино Дон-Жуана и Церлины «Ручку, Церлина, дай мне» (Моцарт, «Дон-Жуан») лукавство, назойливость, обольстительность героя понимаются благодаря теме ее легкой «песенной» фактуре сопровождения, малообъемной мелодии (создающей эффект «ленивой» речи), ласковой, просительной интонации восходящей кварты и убедительной (настойчивой) нисходящей квинты в конце темы Ладоинтонационной основой темы Дон-Жуана является вопрос (восходящая кварта) и ответ (нисходящая квинта) Обе кварты «сцеплены» ладовыми связями, вне которых утрачивают свою семантику

В теме вступления увертюры к опере Глинки «Руслан и Людмила» (1842) решительность, торжественность, помпезность, бравурность создается благодаря использованию мажорного лада, светлой (диезной) тональности, плотной аккордовой фактуре, активному квартовому ходу баса, преобладающей гармонической устойчивости (плагальности), «вихревого» движения мелодической связки (монолинии) Эти и другие элементы музыкальной речи выражают данный характер только в связи с тем. что объединяются ладовой основой

Если классическая тема, по определению Ю Н Тюлина, - «основная музыкальная мысль, ясно оформленная в мелодическом и структурном отношении»', то атематическая композиция, лишенная мелодической определенности, не имеет вместе с тем и смысловой определенности Образ действительности в ней размыт и неясен, что происходит по причине отказа от ладотональной основы и конструирования атональной звуковысогной линии Такая конструктивная (вычисленная) тема, которая не несет ни мелодической, ни образной определенности, лишена привычного узнаваемого смысла, а значит, остается темой формально

Таким образом, атематическая музыка как и беспредметная живопись порождают проблему смыслов в искусстве XX века Привычные нашему восприятию смыслы исчезают Однако является ли данный факт основанием для поиска новых смыслов, существуют ли они9 Удовлетворяется ли наше сознание восприятием абсурдного или пытается его наделить несуществующим смыслом, то есть осмыслить9 Ответы на данные вопросы содержатся в третьем параграфе первой главы - «Художественная и нехудожественная сущности смысла»

' Тхпин Ю И Строение музыкальной речи -Л Муяи) 1462 - С 9

Проблема смысла художественной культуры остро обозначилась в связи с наступлением культуры-анти-культуры (В Бычков), содержание и идейная направленность которой дня самих ее творцов оказались размытыми Явленное в практике модернизма и постмодернизма разрушение логики, исчезновение предмета в изобразительном искусстве, разрушение смысла музыкального развития и, как кажется, намеренное абсурдирование действительности стали причиной того, что многим исследователям ближе оказался поиск отсутствия смысла в художественном творчестве Идею искусства, очищенную от мимесиса, Т Адорно в «Социологии музыки» прямо называет бессмысленной

Вместе с тем представители художественной практики модернизма утверждали принципиально иное понимание смысла и содержания искусства В выставках фовистов 1905 года необузданность цвета и свобода цветовых соотношений уводила зрителя в недоступные обычному сознанию недра действительности изображенный предмет был деформирован, чло свидетельствовало о перенесении акцента с видимой внешней формы на внутреннее содержание «Я решил тогда не заботиться больше о сходстве, - писал А Матисс - Мне стало не интересно копировать предмет Зачем писать внешний вид яблока, как бы похоже не получалось9 Что пользы в копиях предметов, который природа и без того поставляет в несметных количествах и который всегда можно вообразить себе еще более красивым9 Важно показать отношение предмета к художнику, к его личности и способность художника организовать свои ощущения и чувства»1 Уже художники-фовисты интуитивно «ощупывали» ту область бытия, куда будет стремиться проникнуть художественное сознание А Белою, В Кандинского, К Малевича, А Шенберга, И Слравинского и др Стравинский в «Музыкальной поэтике» и «Диалогах» утверждает чистоту и независимость собственного мира музыки, считая задачей композитора не «не имитацию, а открытие реальности»"

Таким образом, исчезновение предмета воспринимающее сознание интерпретирует как абсурд, в то время как авторское сознание датеко от создания намеренно бессмысленного произведения Очевидно, речь идет о разных смыслах Адорно, Бердяев, Вейдле, Сорокин, Шпенглер и многие другие свидетели и наблюдатели кризиса в искусе!ве рубежного времени знали только один смысл искусства - такой, который связывает зрителя с миром действительности посредством художественного образа Когда художник подражал, он не имел права присваивать художественному образу особый, отличный от предмета подражания смысл, иначе этот образ был бы искажен и неузнаваем Мы не задумываемся о смысле, когда видим изображение предмета (например, медведей на картине Шишкина) - содержание понимается благодаря смыслам, которые содержатся в самих предметах Эти нехудожественные смыслы, имманентные действительности, художник в сохранности передавал посредством образа

' Матисс 4 Мир ччдол.ннк1 Письма Переписка Запись иесед Сллдения современников сост Е Г> Георгиевская -М Искусство 1993 -С 27

" Циг по Шахнашроьа ИГ Пробтемы музыкальной эстетики в теоретических тр.дач Стравинского Шенберга Хиндечита -М Советский композитор 1975 - С 51

Когда художник стал сам создавать реальность, то результат художественной практики приобрел собственный смысл, теперь уже чисто художественный, и произведение искусства потеряло «природный» смысл (присущий действительности), поскольку исчез предмет как его носитель Художественная практика XX века предлагает зрителю уже не образы действительности, а творчество «Каждый предмет, каждое явление имеют свою внутреннюю сущность и с ними связанную собственную жизнь, - пишет Кандинский в статье «О сценической композиции» (1913) - Так и красочный тон, и музыкальный тон, и движение человека, сами по себе отвлеченные от внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание»1

Беспредметные композиции Кандинского кажутся бессмысленными именно потому, что в них отсутствует узнаваемый образ предметного мира Но художник не стремится копировать, освобождая линию от необходимости двигаться по контуру предмета Линии, точки, пятна, разнообразные фигуры «живут» на плоскости холе га как «равноправные граждане царства абстракции»", и смысл заключен в их существовании «Живопись есть искусство, - подчеркивает Кандинский, — и искусство в целом есть не бессиыс тенное создание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила»' Так в искусстве XX века происходит инверсия смыслов из нехудожественных, естественных смыслов объективно существующей действительности они превращаются в художественные, из смыслов реальной действительное!и - в смыслы художественной реальности

Инверсия отделила XX век от того продолжительного периода художественной культуры, на протяжении которого смысл произведения, воплощенный в художественном образе, существовал неразрывно от своей узнаваемой реалистической формы Потому НА Бердяев и связывал кубизм и футуризм с разложением всякой органичности «Эти веяния последнего дня и последнего часа человеческого творчества окончательно разлагают старое прекрасное, воплощенное искусство, всегда связанное с античностью, с кристальными формами плоти мира»4 Однако, каковы границы этого периода культуры'7 Ответ на этот вопрос дает сама художественная практика инверсия смыслов разрушает художественный образ, его форму, а вместе с тем и прекрасное как идею антропоцентрического типа художественной культуры

Во второй главе «АНТРОПОЦЕНТРИЗМ КАК ОСНОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СМЫСЛОВ» антропоцентризм рассматривается как крупный и целостный период в истории художественной культуры Основанием для данного вывода служит выявление смыслов, определяющих ход его саморазвития, а также доказательство исчерпанности антропоцентрических смыслов Задачей первого параграфа второй гтавы «Антропоцентризм: границы

'каиоипскии В О спеничсскои композиции ' Русский аванчард Ишбраплсчьное искусство Л мира-тура Театр Хрестоматия - М РАТИ-ГИ7ИС 2007 - С 38-39

" Кчноипмш В О Духовном в нскчссгве/' Точка и шния на тоскосш -СПб Л;о\ка 2001 -С 69

1 каноичскии В Точка и пиния на п ю„кос1и -СПб Аюуьа 2001 -С 131

J Бердяев Н А Кризис искусства'/Бер тяев Н А Фиюсофия творчества тьтуры и иск\Сегва В 2-\ т 1 2 - М Иск\сство, 1994 - С 402-403

смыслового пространства классической художественной культуры» явилось уточнение понятия «антропоцентризм» и определение границ антропоцентрической художественной культуры Традиционно антропоцентризм определяйся как воззрение, согласно которому человек есть центр Вселенной и цеть всех совершающихся в мире событий1 Соглашаясь с К А Сергеевым в том, что Возрождение утверждало «идею человеческого бытия как художественного творения, как собственного произведения искусства»', мы считаем, что антропоцентризм может быть понят не только как мировоззрение, характерное для эпохи Возрождения и Нового времени, но и более широко, как парадигма познающего мир человека, обнимающая и «человека-меру вещей» Протагора, и cogito Августина и Ego cogito Декарта Данная точка зрения противоречит традиционному взгляду на теоцентризм средневековой картины мира и космоцен-тризм античности Однако идея подражания, бинарные оппозиции художественный образ в своей узнаваемой форме в средневековье не исчезают, а получают развитие Прекрасное, благое, истинное и другие категории, известные с античной эпохи, в средневековье сфокусированы вокруг Бога, а их противоположные (отрицательные) члены выводятся из противополагания Богу и заключаются в сатане, открывая для человека возможность выбора и вызывая рефлексию человеком себя как центра (середины) оппозиции Человек ощущал себя в положении «.междх» с одной стороны, стремлением к Божьей благодати и желанием быть вписанным в Книгу Жизни, с другой, - природно-человеческой слабостью перед греховным соблазном, между духовной деятельностью и духовной бездеятельностью, между удовольствием и прелестями земной жизни и удовольствием будущей вечной жизни, между счастьем и блаженством Серединное положение обрекало человека на свободу выбора Однако именно эта свобода, изначально возникшая как необходимое средство познания Бога, результатом которого явилась непрерывная цепочка «грех-покаяние», нала! ала на человека значительную ответственность и понуждала к внулреннему обращению к себе, к своей совести Эта свобода в итоге «вывела» человека из ощущения того, что он - «малый мир», в состояние готовности противостоять миру большому Таким образом, антропоцентрическая мировоззренческая парадигма в Средневековье не исчезает, она находит свое дальнейшее продолжение в рефлексии человеком самого себя, своей внутренней духовной сущности как условия понимания Бога и практически осуществляется в центральной бинарной оппозиции «человек - Бог» Центром мировоззрения для христианского верующего самосознания становится идея Спасения человека, ценная в такой же мере, как и источник спасения - Бог Человек эпохи тотальной веры в Христа не мог быть вытеснен на периферию Тем, ради кого создавался мир и отдан на распятие Единородный Сын

Основой для выдвижения идеи широкого понимания антропоцентризма становится комплекс устойчивых признаков художественной культуры данного периода 1) миметический счысп, 2) система бинарных оппозиций как смысло-

1 Фитософснии знциюопелнческии словарь - М ИНФРА-М -005 - С 25

2 Сер. t\в А ^ Ренессансные основания антропоцентризма ' вст>п статья Я А С тиннна - СГ]п На\-ка 2007 - 590с

несущая композиция, 3) художественный образ и его узнаваемая реалистическая форма Данные признаки позволяют в различных художественных практиках узнать единую природу творчества, увидеть в образах искусства смысл объективной действительности В таком виде антропоцентрическая идея преодолевает конкретно-эпохальный возрожденческий смысл и связывает художественные эпохи в единый ансамбль, оформляя его целостность Широкое понимание «антропоцентризма» позволяет проследить, как устойчивые признаки зарождаются в античной культуре, получают специфическое развитие в Средневековье, открыто предстают в культуре Возрождения и Нового времени, угасают и вырождаются на заре модернизма

То, что смысл художественной культуры от античности до XX века сложился как подражание, очевидно, связано с особенностями человеческого познания, природой которого является отражение «Гносеологический образ, -отмечает В И Кашперсхий, - есть адекватное воспроизведение действительности в сознании, и эти два признака - воспроизведения и адекватности, соответствия - берутся в качестве определяющих содержание и форму отражения любого уровня»' Любое познание содержит узнавание", которое есть не что иное, как отражение в нашем сознании того, что должно быть познано

Познание как отражение обусловливает определенную реалистическую форму художественного образа антропоцентрической культуры Конечно, можно выделить множество ее вариантов, однако при всех эпохальных модификациях результат художественной практики воспринимается однозначно в том смысле, что интерпретируется воспринимающим сознанием как образ конкретный, а потому реалистический (в широком смысле) Реалистическая форма в антропоцентрическом искусстве определяется потребностью в получении узнаваемого образа как еще одного (художественного) способа познания Отсюда в антропоцентризме художественное познание подчиняется тем же закономерностям, что и нехудожественное Когда в XX веке слитность художественного и нехудожественного исчерпала себя, смыслы разделились, и искусство начало создавать собственные модели действительности, не претендующие на аналогии с данной человеку объективной реальности Тогда разрушился комплекс устойчивых признаков антропоцентрической культуры бинарные оппозиции, идея подражания, художественный образ с его узнаваемой формой и обнажился метаэпохалъный переход от миметического типа художественной культуры - к концептуальному

Во втором параграфе второй главы «Механизм инверсии смыслов» моделируется циклически-волновый процесс саморазвития художественных смыслов Ментальные преобразования в художественной культуре указывают на ее нелинейный и прерывистый характер Данным выводом преодолевается представление о непрерывном, прогрессивном пути развития культуры от низших форм к более сложным и совершенным, заложенное итальянским философом Дж Вико( 1668-1744)

1 Каиикри чи В П Отражение и ф\ нкаия Ро 1ь процессов отражения в детерминации ра ;вивающи\ея систем Фитософске^-методотогичеекий анализ -Свсрдювск ил-во V ратьекою ун-та 1989 -С 7 " Фи юсофский энциктопе шческий е юварь - М ИНФРА-М 20(Ъ - С 349

С наступлением XX века теоретическая рефлексия глубины ментальных трансформаций, исчерпанности смыслов не только XIX века, а смыслов культуры вообще, логически завершилась концепцией финала европейской культуры и искусства Так, в концепции Шпенглера циклы художественной культуры соотнесены с природными Однако, выделяя моменты рождения, развития, расцвета и гибели культуры, Шпенглер не совместил конечность художественно-культурного процесса с бесконечностью природных изменений Очевидно, что модель развития художественной культуры и ее смыслов должна соединять конечное и бесконечное, дискретное и континуальное

Согласно современной теории цикла, в основе развития лежит противоречие, благодаря которому начало и конец никогда не совпадают1 Представим себе отдельный цикл в виде волны, а развитие как постепенное изменение начального качества («А+») до того момента, пока оно не превратится в свое противоположное («А-»), образуя инверсию

Для того чтобы инверсия состоялась, важно, чтобы обращаемый объект вбирал в себя признаки дальнейших возможных трансформаций Явление, которое подвергается инверсии, для этого должно содержать зачатки будущего изменения Так, на входе волны полюс «А» внутри себя окажется неоднородным наряду с тем качеством, которое проявляется открыто (индекс «плюс»), в нем в скрытом виде будет присутствовать антагонист - индекс «минус», а все развитие цикла предстанет как постепенное ослабление основных качеств и усиление скрытых Развитие будет продолжаться до того момента, пока не произойдет инверсия внешнего и внутреннего на выходе волны объект «А+ + +

/А- » превратится в свою противоположность - в объект «А---/А+»

Так может выглядеть модель развития смыслов отдельно взятой художественной эпохи, в ней есть как раз те моменты рождения, вызревания и гибели, которые наблюдал Шпенглер, и добавлены противоречия, объясняющие причину смыслогенеза Как модель развития единичных смыслов, она заведомо конечна и не объясняет, откуда берутся смыслы, которые в новой культуре подвергаются инверсии Для этого необходимо ввести вторую волну, тогда модель будет иллюстрировать не только внутренние, но и внешние противоречия

Сторонники прогрессивного пути развития художественной культуры считали, что всякое культурное новое возникает после отмирания старого Однако новая волна возникает не после завершения первой, а в период наивысшего развития предшествующей - именно тогда, когда в точке кульминации старые смыслы получают свою развернутую форму, приобретают устойчивость и утверждаются как «идеальный образ культуры» Кульминация знаменует

1 Сокочое Ю Н Теория цикла // Циклические процессы в природе и обществе (Материалы Первой между народной конференции) / под ред ВД Чурсина - Ставрополь Изд-во Ставропольского ун-та

*ПешпенкоЛЛ Яковенко И Г Культура как система - М Языки русской ку тьтуры 1998 -С 319

1993 -С 5

окончание периода поисков смысловой основы, отсюда для нее характерны определения «устоявшиеся приемы», «сложившиеся формы», «характерные особенности», «эстетические закономерности», «культурная доминанта» и др В этот момент происходит рождение противоречия между старой волной и зарождающейся новой, между смыслом, характеризующим «автомодель культуры», и смыслом анти-культуры

Характер взаимоотношений новых и старых художественных смыслов определяется как симметричный симметрия выражается в антиномии старого и нового, ставшего и становящегося, устойчивого и неустойчивого, явного и скрытого, осознанного и интуитивного, внешнего и внутреннего

Достигнув периода кульминации, смыслогенез переходит в режим функционирования «сущего», а художественную культуру характеризуют категории порядка и устойчивости, при которых культура, по выражению М С Кагана, «самодовольна» Искусство «становится каноничным, отвергая и подавляя любые инновации»1 Художественная система консервирует достигнутые смыслы, разрабатывает инструментарий для собственной художественной самооценки -эти признаки свидетельствуют о достижении системой «точки насыщения» (Ю Н Соколов) и начале старения ее смыслов Старение выражается в создании произведений искусства «по образцу» Предвестником исчерпанности смыслов художественной культуры является потеря интереса к тому, что еще недавно было новым и считалось уделом немногих творцов Период массового освоения выдвинутых и принятых ценностей, повторов образцов вершинной культуры сопровождается неприятием нестандартного и ярко индивидуального Очевидно, что чем более однообразны воспроизведенные образцы культуры и чем более массовый характер они носят, тем быстрее «угасают» ее смыслы Чем более традиционными становятся смыслы старой художественной системы, тем активнее развиваются новые, вызывая протест против каноничности

Становление новых смыслов протекает в скрытой форме в течение долгого времени идеи «вынашиваются» В такой период произведений искусств, воплощающих новые смыслы, может быть немного. Однако дух новизны постепенно вытесняет дух традиционализма, и потребное гь в обновлении растет сообразно исчерпанию традиции Однако было бы неправильно сказать, что новые художественные смыслы уже известны, что они оформились Становление - процесс, в котором объекта еще нет, он становится

Наиболее важным моментом развития становится пересечение волн, при котором происходит переход от ставших смыслов к становящимся Если внутри одной художественной культуры (внутри одной волны) ее внутренние противоречия приводили лишь к изменению смыслов, но не к отказу от них, то внешнее противоречие (между двумя волнами) выражается в ментальной несовместимо-

'каганМС Системный подход и гуманитарное знание - Л, 1991-С 173

28

сти и потому требует не только отказа от изживших себя смыслов, но и их разрушения Совмещение в точке пересечения старого и нового образует хаос разрушаются бинарные оппозиции, возникают попытки конструирования новых пр01иворечий, новые интенции реализуются в разнообразных художественных объединениях (многочисленные «изчы»), сторонники традиций пытаются реанимировать смыслы угасающей культуры После прохождения кризисного переходного периода, на первый план выдвигаются смыслы новой художественной культуры Теперь они получают развитие в открытой форме и явтются в произведениях художественного творчества Горизонт будущих художественных смыслов пока размыт, понимается по-разному и чаще интуитивно

Данная модель показывает, как происходит инверсия смыслов Однако для того, чтобы понять, действительно ли смыслы антропоцентрической эпохи исчерпали себя, следует рассмотреть саморазвитие главной идеи антропоцентризма - подражания и связанных с ней смыслообразующих конструктов эпохи Задача эта решается в третьем параграфе второй главы - «Генезис антропоцентрической идеи мимесиса: инверсия прекрасного»

Идея подражания в антропоцентрической культуре выделяется как ее постоянный признак Если же мы поставим вопрос, подражание чему, то поймем, что развитие антропоцентризма выстраивается как непрерывный процесс исчерпания художественных возможностей того, чему подражал художник Тогда становится понятным, что внутренним противоречием антропоцентрической культуры становится противоречие прекрасное/безобразное В тексте диссертации прослеживается генезис данной бинарной оппозиции

Платон философские искания направлял на поиск того, в чем может воплощаться прекрасное, что им является «Нужно попробовать показать, что же это - то, что заставляет предметы быть, как я только что сказал, прекрасными, кажутся ли они таковыми или нет Вот что мы исследуем, коль хотим найти прекрасное»1 Философ ищет такое прекрасное, «которое нигде, никогда, никому не покажется безобразным»" и которое со временем не меняется Поэтому платоновская идея прекрасного, которую он противопоставлял Ц1ЦГ1Т1К-Г| тсх^л], оказалась почти не достижимой для художественной практики Аристотель, соглашаясь с тем, что прекрасное существует в виде идеи, помещает ее внутрь предмета Художнику остается лишь понять ее присутствие и запечатлеть, возможно, даже в ущерб действительности В средневековье прекрасное сосредоточено в имени Бога - расширение границ прекрасного' видно в том, что теперь прекрасным может быть все, что совершается во имя Бога смерть мучеников, святых, орудия пыток Христа, усекновение головы Иоанна Предтечи. Успение Богородицы В эпоху Возрождения происходи! революционное преобразование смысла художественной культуры прекрасное теперь понимается не как идея явления или предмета, а как правильное и хорошо сделанное У Хогарт (1752) изображает безнравственность и жестокость, в трактате «Анализ красоты» ав-

' Яиикм Г нппш! Больший 2°4е " Там же 29Ы

Под ^расширением прекрасного» мы бчдем понимать изменение представления о возможностях реализации идеи мимесиса конкретным мочальным \\ тожественным сознанием

тор учит тому, как создавать прекрасное, говорит о соответствии, о разнообразии, единстве, правильности, (симметрии), простоте и ясности, сложности, величине, линиях, изящных фигурах, о разных типах композиций, о свете и тени,

0 лице, положении тела и движении' Леонардо да Винчи разрабатывает теорию перспективы как правильной живописи, Дж Царлино обосновывает основы правильной и, вместе с тем, прекрасной музыки Теоретиками классицизма прекрасное пронимается не только как правильно сделанное, но и как разумное и рациональное

В XIX веке расширение границ отображаемого мира было связано с проникновением в сферу обыденного, повседневною, бытового, чувственного, то есть в прошлом маргинального и безобразного Теоретики романтизма раздвигают границы прекрасного, оправдывая право художника на изображение безобразного Шеллинг говорит о том, что знакомство со сферой зпа поможет человеку более осознанно построить свою жизнь". Лишь незначительно ограничивает философ это зло «Живопись может изображать низменные вещи лишь постольку, поскольку они, составляя противоположность идее, все же являются ее отражением и представляют собой символическое наизнанку»' Область художественно дозволенного пополнилась идеями смерти и отстраненности от жизни, иронического изображения священных в прошлом образов

Параллельно процессу расширения прекрасное, мыслимое в античности как комплекс частных характеристик (благо, истина, удовольствие, красота приятность, соразмерность, гармоничность и др ), постепенно распадается от него «отпадает» благое, истинное, соразмерное, гармоничное Прекрасное трансформируется в удовольствие и в таком виде функционирует как новый комплекс, включающий пользу, благо, истину, гармонию, красоту и прекрасное Если раньше прекрасное включало удовольствие, то в XX веке удовольствие включает прекрасное Это хорошо заметно на примере популярно-массовой культуры, в частности музыкальной

Таким образом, мы видим инверсию прекрасного - аксиологического смысла художественной культуры антропоцентрической эпохи Однако этой инверсии не могло бы быть если бы прекрасному не противостояло безобразное Наблюдение за этой же оппозицией позволяет дать ответ, за счет чего прекрасное расширяет свои границы если по мере расширения прекрасного безобразное сужается до полного растворения, то все новое прекрасное - это бывшее запретное и безобразное Итогом развития данной бинарной оппозиции становится стирание границ между ее внутренними компонентами Развитие противоречия выстраивается как волнообразный процесс, приводящий к инверсии исходного варианта бинарной оппозиции «А+» превращается в «А-»

Разработанная модель циклически-волнового развития, примененная к изучению генезиса антропоцентрической идеи мимесиса, показала завершенность реализации внутренних противоречий антропоцентрической эпохи Да-

1 Хогарш ) Анализ красоты пер с аил /вступит ст и примеч М П А 1ексесва - Л Искусиво 1987 - 254 с

' КриещнОА Эстетика учебник - М Аспект Пресс 1499 - С 98 Шепинг Ф Философия искусства -М 1966 -С 2"3

лее, для репрезентации смыслов художественной культуры XX остается выявить внешние противоречия межэпохального уровня Эта задача решается в третьей главе - «НОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ»

В первом параграфе фетьей 1лавы «Понятийные границы феномена "Новой художественной реальности"» раскрывается сущность смыслов художественной культуры XX века, имплицированных в понятии «Новая художественная реальность»

В начале XX века ориентация культуры на присвоение ценностей, заключенных в объективной реальности, и связанный с нею оптимистически-позитивный взгляд на мир сменились всеобщим хаосом, поиском новых ценностей, безверием в познавательные возможности человека и его умалением («эрозия ego»'), мыслями о конце мира, усталостью от засилья материализма Идея о том, что только творчество способно вывести человечество из тупика научного мировоззрения, теоретически формулируется в концепции символизма как миропонимания в творчестве А Белого Поворот от подражательности к концептуальности (от данного мира к созданному) по необходимости оформляй художественное пространство как иную реальность, существующую теперь в сознании ее автора «Картина» этой новой реальности часто противоположна объективной, что воспринимается как результат выра-кения абсолютной творческой свободы автора На самом деле идея создания нового мира, который только и может быть истинным и прекрасным, обязывает и ограничивает свободу автора - за внешним абсурдом мыслится продуманная концепция мира, возможно, лучшего, чем тот, который существует Такое искусство, по мнению Кандинского, «обладает пробуждающей, пророческой силой, способной действовать глубоко и на большом протяжении»"

Если символистское миропонимание стремилось вырваться в просторы иного, ирреального мира, интуитивно прокладывая к нему дорогу через симво7, то художественная теория и практика модернизма и постмодернизма осмысливали возможности воплощения символистской идеи, также интуитивно нащупывая методы создания «Новой художественной реальности» Именно в ней и концентрируются смыслы художественной культуры XX века Художественные смыслы не выводимы из наблюлений за api-практикой плюрализм, симуляция, имитация действительности, парадоксальность, феномен игры, пародийность, ироничность, отчужденность безличность цитатность. фрагментарность, дегуманизация (Ортега-и-Гассет) и другие признаки не указывают на смысл, который, обнимая данные факты, становится причиной их возникновения

Смыслы новой художественной культуры согласно теории циклически-волнового развития, рождаются в процессе инверсии антропоцентрической культуры Если антропоцентрическая парадигма художественной культуры развивалась под эгидой идеи мимесиса, то смысл современной художественной

1 Термин И Хасана

2 KütiOui екни В О туховном в искусстве Русский аважарл Изобрази п. п.ное Hi.k\ccibo Литература Театр Хрестоматия 'cocí Г А Загянская М С Иванова Е И Исаева - М РА1И-ГИТИС 2007 -С 9

культуры противоположный не подражание, а создание реальности (которой можно в дальнейшем подражать) Если антропоцентрическое подражание осуществлялось посредством создания художественного образа как материальной формы подражания, то в процессе создания реальности образ существует виртуально в сознании художника и существует как образ реализации его авторского смысла

Если антропоцентризм развивался под знаменем познания человеческим духом реального мира, и это познание выражалось в создании образов действительности, то главным в художественной культуре XX века становится противоположное стремление - сотворение реальности, непохожей на видимую

Создаваемая современными авторами реальность кажется мифом, однако таковым не является Если понимать миф, как считает А Ф Лосев, со стороны самого мифа, изнутри мифического сознания, то окажется что миф - не выдумка, а есть «подлинная и максимальная конкретная реальность»1 В таком случае создаваемая художественными средствами реальность - есть такое же параллельное мифу «смысловое бытие», и как миф оно реально Его отличие от объективно существующей реальности в том, что обыденная реальность человеку дается, а художественная - создается его художественным сознанием, и в этом смысле она есть явление нового мифа Однако это уже не тот миф, который в антропоцентрической культуре противополагается реальности

Новая реальность тогда воспринимается как реальность, когда она наделяется смыслом, без смыслов она была бы фантазией в границах старых смыслов Значит, смысл есть та граница, которая отделяет эпоху антропоцентризма от эпохи Новой художественной реальности Поскольку эта реальность сделанная, искусственная, постольку границы ее оказываются шире природной реальности, данной человеку Границы пространства новой реальности определяются возможностью интенционального сознания человека, благодаря которому возможно «расщепление» природной действительности и ее оживотворение каждой выделенной части, например, мысли, памяти, интеллекта, страха, роста

Кроме того, в пространство новой художественной реальности входит история художественной культуры, которая понимается как необходимый исходный материал для ее конируирования Она становится предметом-текстом, который автор изучает и с которым работает, вычленяя и соединяя в отдельные его части, фрагменты и создавая новую художественную реальность

Эта реальность новая, потому что создана воображением автора и не похожа на природную в ней все не так, как бывает, то есть она воплощает собой инакость по отношению к реальности объективно существующей Новая художественная реальность заменила мир реальный и стала осознаваться как нечто непознанное, как новообразование (К Малевич), и чувства, которые она вызывает, согласно Кандинскому человеку неизвестны и для него «безымянны», а

1 1осео Л А Диалектика мифа ' сост, г.одг текста общ ред Л Л 1а\о-1сии В П [роицкого ~М Мыс 1ь 2001 -С У

эмоции - «не поддаются выражению в наших словах»' Новая художественная реальность потому новая, что она воспроизводит путь развития начатьного этапа антропоцентризма и вообще культуры На это указывает, например, наивное искусство

Художественный наив явился желанной нишей инобытия, к которому творческое сознание особенно активно стремилось как к спасительному средству от уродства реальной жизни Анализируя наивное искусство, нельзя не обратить внимание на его амбивалентную сущность его первый план - внешнее выражение и глубинный стой внутреннего плана, создающего специфическую для художественного творчества XX века двойную форму На поверхности оно являет профанное, безыскусное, самодеятельное, «не-в-сам-делишное», игрушечное, за которым стоит жизненная философия и глобальная концепция художественного миротворения, сакральная по сущности В выражении концептуальной картины мира наивисты пересекались с авангардистами (цюрихскими дадаистами и особенно русскими «заумниками»), от которых их отличала внешняя наивная форма воплощения идеи строения нового художественного мира Вместе с тем это реальность .художественная, поскольку создается силой человеческого интеллекта, его художественным сознанием, и потому она духовна Если победа техники над духовностью явилась причиной заката европейской культуры (О Шпенглер), то задачей нового искусства должен стать возврат к духовному, его «оживотворение» (Т Манн) Цели духовного искусства изложил Кандинский в статье «О духовном в искусстве» (1911) Чисто духовное искусство, считал художник, - в самом содержании живописи, а не в отражаемой ею реальности

Таким образом, Новая художественная реальность - это новое пространство элитарной художественной культуры XX века, освобожденное от миметически-реалистического смысла и представляющее созданную художественным сознанием новую реальную жизнь языковых и формообразующих элементов искусства - мысли, звука, цвета, линии, формы, слова фонемы, а также результатов художественной практики антропоцентрической культуры Созданная автором реальность художественна, поскольку создается художественными средствами, но она и реальна, то есть действительна, хотя кажется похожей на миф Новая художественная реальность создается «по мотивам» объективно существующей реальности как настоящей так и прошлой, и весь творческий опыт человечества, включая произведения художественной культуры становятся материалом для ее построения

Новая художественная реальность обозначила проблему восприятия современного искусства, обострив отношение между созлателем и потребителем как между новым и старым, новаторством и традицией Массовое воспринимающее сознание оказалось не готово к вскрытию абсурдного и к деятельности по построению художественных смыслов Для этого оно должно отказаться от установки на пассивное восприятие-наслаждение и перенести его с предмета

1 каноинскии В О сценической кочпоишин ' Русский авангард ИклЗрапиетьное нскчсаво Литература Театр Хрестоматия ' сост Г \ Зчтянекая М С Ивчнога £ И Исаева - М РАТИ-ГШИС 2007-С 6

восприятия на резупътат собственной мыслительной деятельности Элитарное художественное творчество апеллирует к мыслящему человеку, а не пассивному созерцателю, оно требует от воспринимающей стороны включения напряжения интеллекта, принципиально иного типа понимания и интерпретации текста

Модель инверсии смыслов позволяет предполагать, что поляризация авторского и воспринимающего сознания в период пропозиции художественной системы - явление временное В будущем современное искусство потеряет качество элитарности, и по мере установления нового смысла художественной культуры воспринимающая аудитория начнет поддерживать творцов нового, а значит, художественная система выйдет из границ «элитарности», после чего воспринимающее сознание само начнет инициировать создание произведений искусства «по образцу», принятому и утвержденному как новый эстетический эталон

Как происходит становление новой художественной реальности9 Ответ на этот вопрос содержится во втором параграфе третьей главы - «Бинарные оппозиции и контаминации как способы построения «Новой художественной реальности» В данном разделе показан механизм разрушения бинарных оппозиций и возникновение контаминаций - явлений специфических для периода ментальных преобразований

К началу XX века бинарные оппозиции представпячи развитую стру ктуру художественной культуры, своего рода «сеть кровеносных сосудов», в том или ином виде проявляясь во всех эпохальных, национальных и индивидуальных стилях Бинарные оппозиции являлись транслятором миметической идеи, с их помощью главный смысл художественной культуры классического периода сохранялся, а инновационный процесс удерживался в определенных, заданных антропоцентрическим смыслом границах Хотя внутри бинарных пар взаимоотношение между контрагентами отличалось подвижностью (это мы наблюдали на примере оппозиции прекрасное / безобразное), бинарные оппозиции сохранялись

Важно отметить аксиологическую неравнозначность противоречивых компонентов бинарных оппозиций как мини-систем, которые делились на первичные и вторичные, причем, примат первого «недостижимого» члена (добро, прекрасное) выявлялся через противоположность второго (зло, безобразное) Неравенство контрпозиций выражалось в акцентировании значения только положительного члена оппозиции, в то время как его отрицательный член (антиагент) существовал для поддержания целостности бинарной оппозиции и выступал как «объект преодоления» (добро - зло - добро)1 Рассмотрим, как происходил процесс разложения бинарных оппозиций

В качестве первого этапа выделим процесс, направленный на выравнивание статуса контрпозиций «сущее» перестает быть второстепенным фоном и мыслится как равнозначное «должному» (в эстетике романтизма это явление можно наблюдать на примере актуализации обыденного и бvдничнoгo)

' Один из разделов трактата Д/К Царчино «V становчения гармонии» на;ывается лО том что сочинения должны слагаться сначала и: консонансов а потом \же иногта щ диссонансов- '/ Эстетика ренессанса / сост ВП Шесталов - В 2-х г -1 2 -М Искхссгво 1981 -С 626

Второй этап знаменует вхождение бинарностеи в состояние хаоса, который начинается с переиначивания и инверсии оппозиций согласно действию принципа симметрии Оппозиция принимает зеркальный вид вместо «добро -зло - добро» утверждается ее инвариант «зло - добро - зло», «иррациональное - рациональное - иррациональное» и т д

«Переворачивание» полюсов системы сопровождается постепенным обращением первичных компонентов во вторичные, маргинального - в центральное, фона - в фигуру На этой стадии воспринимающее сознание фиксирует акцент на бывшей запретной области неправильного, бесструктурного, безобразного, абсурдного, индивидуально-безликого («серого»), атематического, нефигуративного, диссонантного, бессодержательного отвратительного, жестокого и т п , порождая проблему отношения к отрицательному как к новому эстетическому (или антиэстетическому) качеству

Третий этап - разрушение системной связи прошлые компоненты системы перестают мыслиться как ангиагенты, теряелся их положительная или отрицательная индексация, а сами они выстраиваются в непротиворечивый ряд равнозначных, атомарных единиц, превращаясь в дискретные единицы-кванты художественного творчества Разрыв системной связи на время разрушает бинарный принцип Важность этого этапа определяется возможностью моделирования, с этого момента художественная система характеризуется повышенной чувствительностью к новизне, в ней усиливается процесс возрастания энтропии, начинается период активного творческого поиска других вариантов в образовании бинарных пар, с иными системными связями

Четвертый этап связан с процессом хаотизации художественною пространства бывшие члены бинарных оппозиций, лишенные связи, сближаются и перекрещиваются, образуя причудливые контаминации Так разрушение старого бинарного порядка завершается попытками установления нового бинарного, тринарного или иного порядка

Явление контаминации, при котором происходит смешение жанров, стилей, языковых средств, имеет сходство с синтезом На многообразие проявления синтеза в художественной культуре указывает Г В Юрьева, отмечая, что «проблема синтеза, возникая на разных этапах развития художественной культуры, на каждом из них обретала свой смысл, обнаруживала разные грани»' Действительно, явления синтеза можно наблюдать на примере каждого переходного периода, если это переход от одного варианта реализации главного смысла к другому, то есть от версии к версии Переход на уровне инверсии смыслов сопровождается тем, что синтезу противоположно Например, в контаминации соединяются свойства предметов, синтез которых невозможен, поскольку выходит за границы реальности - прошлое и будущее, фон и фигура, музыкальное и шумовое и тд Контаминация ощущается не как прорыв в будущее (что мы наблюдаем в синтезе), а как выход за границы времени и реальности, отсюда ее результатом становится нецелесообразное, несуществующее,

1 ЮръешТВ Правое )авный иконостас каь к\тьг\рныи чнгги дис >ра к\ 1ылрою1ии - Саранск, 2006 - С 48

нелогичное, непонятное, недоходчивое, неразумное и многое другое «не», аб-сурдирующее в нашем восприятии художественное пространство Контаминации не сводимы к синтезу, но и не исключают его

С точки зрения теории циклически-волнового развития, контаминация представляет движение предмета (явления) к своей внутренней противоположности, изнаночной сути, которая до этого была скрыта и «удерживалась» присутствием контрагента Утратив старую бинарную структуру, система пытается организовать новую, но теперь уже с иной геометрией сил1 Тогда волна получает обратный изгиб Однако это только внешняя форма, актуализирующая в реальном - фантастическое, а в фантазмах - реальность Если попытаться понять этот процесс более корректно, то обнаружится, что по мере движения к своему противоположному полюсу от явления отслаивается его предметное содержание, и он утрачивает прежнее значение В тексте диссертации приводятся примеры контаминаций мифического и реального, фона и фигуры, сакрального и профанного, жизни и смерти, объективного и субъективного, прошлого и будущего, пространства и времени, сознательного и бессознательного, разумного и безумного, конкретного и абстрактного, причины и следствия и др Контаминации - показатель переходного состояния культуры ментального уровня, временные границы которого определяются периодом поиска новых устойчивых пар бинарностей

Разрушение бинарной структуры антропоцентризма, а вместе с тем и деконструкция знаковой и смысловой природы явлений в контаминации актуализируют проблему восприятия2.

Далее разрушение бинарных оппозиций и образования контаминаций рассматриваются на примере Новой музыки XX века в третьем параграфе третьей главы - «Кон гамииацпи как средство становления Новой музыки»

Оппозиция устойчивость - неустойчивость в музыке классико-романтической эпохи сопрягалась с представлением о прекрасном в музыкальном искусстве, а прекрасному соответствовали соразмерность, завершенность, стройность, ясность мысли, «открытая мелодичность» и чувственность мелодики (Э Денисов) Прекрасное в музыке связывалось с правильностью, нормативностью, а последнее выводилось из синтеза устойчивых и неустойчивых элементов текста «Вживление» данной оппозиции в европейскую музыкальную культуру оказалось настолько глубоким, что стало казаться имманентным музыкальному искусству Не случайно теорешческая рефлексия художественным сознанием «устойчивости-неустойчивости» коснулась только малой части - гармонического языка на примере противоречия между консонансом и диссо-

1 Под геометрией сил в теории циклически-волнового развития понимается линия котор\ю описывает основание когда он изменяет свое направтенне (См С око юл ЮН Общая теория цикла Циклические процессы в природе и обществе - Циклические процессы в природе и обществе - Выл I 'Ред ЮН Сокотов-Ставрополь, 199-1)

Герой повести I Гессе «Паломничество в Страну Востока «распоряжается временем и пространством как кулисами» «Мы направлялись на Вослок но мы направлялись лакже к Срелневсковью или в Золотой век мы бродили по Итатии по Швейцарии но нам сл\чалось осланавливаться на ночь в X ело тетии и пользоваться гостеприимством фей и патриархов»

нансом, остальное остаюсь невидимым, поскольку рассредоточивалось в самом смысле понятия «музыка»

Начало процессу стирания границы между консонансом и диссонансом (частным выражением оппозиции устойчивость - неустойчивость) было положено еще в творчестве западноевропейских романтиков Первым, кло обратит внимание на разложение классической гармонии и разрушение границы между трезвучием (консонансом) и септаккордом (диссонансом), был Э Курт На примере оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (1859) немецкий музыковед показал, что в творчестве поздних романтиков, особенно у Вагнера, происходит процесс переосмысления связи акустического звучания и гармонической функции В результате функцию разрешающего трезвучия берет на себя акустически диссонирующий септаккорд1 Подобных примеров, закрепившихся в музыковедении позже в понятии «эллипсис», у Р Вагнера, Р Шумана, Ф Шопена, Э Грига, M Регера, а также П Чайковского, А Скрябина, Р Глиэра, С Рахманинова и др достаточно много, что раскрывает тенденцию к постепенному стиранию различий между устойчивостью и неустойчивостью

Э Курт на примере «Тристана» Вагнера анализирует и другую важную особенность вагнеровского стиля, интерпретируя ее как кризис классической гармонии - «вуалирование тоники», или скрытие устойчивой функции Тоника может длительное время не появляться возникать в обращенном виде или на слабом времени такта, она может бьпь усложнена неаккордовыми звуками или стремлением композитора показать красочность гармонии - все это затушевывает логику функционального развития, а вместе с ней и ощущение тональности Факт скрытия тоники свидетельствует о переосмыслении композиторами роли диссонанса и роли тоники как функции покоя и устойчивости (консонант-ности) Так, несвобода диссонанса, длящаяся около шести столетий, «опрокинулась» в XX веке его торжеством и главенством в Новой музыке диссонанс взял на себя функцию консонанса, то есть ведущей туковой формы музыкального процесса

Теоретическим обоснованием додекафонии А Шенберг окончательно разрушил старое представление о противоречии между консонансом и диссонансом автор определил это различие как исторически-изменчивое («Учение о гармонии», 1911) и «уравнял» диссонансы в правах с консонансами" Статус легитимности у Шенберга приобретают нетерцовая структура аккорда и, как следствие, неаккордовые звуки, что приводит к увеличению диссонантных звучностей Отсутствие различий между диссонансом и консонансом повлекло за собой разрушение лада и тональности аккорд оказался «вынутым» из системы ладовых гармонических связей и не зависел теперь ни от предшествующего ему аккорда, ни от последующего Последовательность аккордов перестала мыслиться как цепочка, взаимообусловленная логикой тяготений - сменой устойчивости неустойчивостью, и звуковое пространство оказалось очищенным от закономерностей гармонического развития за любым аккордом мог следо-

' h\pm Э Романтическая гармония и ее кришс в <Лрииане» Bai пера ' пер с нем Г Ьадтер вступит ст и комм M Этингера -М 1475 - 544с ВтсоьаНО Творчество Лрноида Шенберга - \1 ЛКИ 200" -С 69

вать любой другой, но такой, который бы не вызывал ощущения присутствия тональности Ладогармоническая система как несущий конструкт музыкальной мысли распалась, что заставило теоретиков и практиков Новой музыки заново обратиться к рефлексии понятий «музыкальная мысль», «логика композиции», «прекрасное в музыке»

Контаминация тема -развитие Музыкальная форма классического музыкального произведения основывалась на единстве трех элементов начала, или начального толчка (initio), его дальнейшего развития (motus) и окончания (terminus) Системная взаимосвязь элементов структуры выражалась в принципе симметричного равновесия продолжительность и глубина развития должны были быть адекватными энергетике начального элемента, точно так же заключительный момент формы должен был уравновешивать напряжение развивающего раздела В классической музыке оппозиция «тема/развитие» прослеживается на всех структурных уровнях (на уровне мотива, фразы, предложения, периода, раздела, части)

В музыке XX века происходит контаминация функций темы и развития, что выражается в следующем 1 ) развивающий раздел представляет новый музыкальный материал, а тема, напротив, включает в себя развитие, 2) тема в конце раздела «собирается» из своих элементов, данных вначале, 3) разница между темой и развитием нивелируется, исчезает, и форма музыкального произведения становится «открытой», 4) в додекафонии «рыхлый» тематизч часто принимает вид развития, а его формальное развитие (в серийной музыке вариации) может быть более стабильным и «твердым»1 В музыкальном пуантилизме и атематической музыке тема отсутствует, и вопрос о ее развитии не стоит В серийной и сериальной музыкальных композициях ощущения связанности разделов на основе оппозиции тема/развитие гакже не возникает Это противоречие искусственно (теоретически) выводится из вновь возникшей бинарной оппозиции ряд - модус ряда (пермутация, ротация, контррогация, интерполяция) Акцентирование внимания на втором члене бинарной оппозиции - развитии в Новой музыке вызвано стремлением выровнять значение элементов системы, после чего их системная связь упраздняется, а граница между темой и развитием стирается Понимание темы как статики, а развития как движения приближает нас к объяснению феномена Г Уствольской, в творчестве которой метод раскрытия становится самодовлеющим, подчиняя себе собственно тему

Контаминация мелодии и сопровождения показывает, как стираются границы между главным и второстепенным в музыкальной фактуре В Новой музыке сопровождение претендует на функцию веду щего мелодического голоса Контаминация мелодии и сопровождения выразилась в феномене «сопровождающей мелодии» и «ведущего сопровождения» У Шенберга в Пяти пьесах д 1Я оркестра (ор 16) в Пятой пьесе сопровождающие голоса настолько активны и самостоятельны, что подавляют восприятие мелодии как главного конструктивного эюмента текста, и автор вводит специальный знак - H (Hauptstimme),

1 Оппозицию «рыхлый» - твердый" предл iraeT А Шенберг

?8

указывая на главный готос1 В серийной, сериальной музыке, а также музыкальной алеаторике и пуантилизме выделить в фактуре главное и второстепенное невозможно В музыкальной практике модернизма и постмодернизма происходит разрушение многих других бинарных оппозиции, приводящих к контаминации опорного - неопорного, хроматического - диатонического, звуковы-сотного - шумового звука и паузы (П Бупез) Контаминация чужого и своего текста порождает феномен интертекстуальности В Новой музыке этот признак художественной культуры XX века раскрыт на примере оперы «Катерина Измайлова» Д Шостаковича

Таким образом, в Новой музыке прослеживается общая для современной художественной культуры тенденция разрушение бинарных оппозиций и контаминации Процесс этот не сводим к синтезу как непременному сопровождению развития музыкальной культуры на любом ее историческом отрезке, а происходит параллельно с ним В Новой музыке синтез можно фиксировать на примере трансформации ладовых систем, тональностей (политональность), жанров, тембров, языковых средств, форм и т. д Более того, вся история му зыки может рассматриваться как непрерывный процесс иерархизации и деиерархизации, или объединения элементов в новую цетостность (синтез) и их последующее разъединение (распад) Творчество Шостаковича дает многочисленные примеры синтеза (опера-симфония, симфония-вольный цикл, симфония-оратория и др )

Глава 4. ТВОРЧЕСТВО ШОСТАКОВИЧА КАК ПАРАДИГМА МЕНТАЛЬНЫХ ПРЕОБРАЗОВАНИЙ Наиболее полно ментальные трансформации кризисного периода в музыкальном искусстве XX века раскрываются в символическом мышлении Шостаковича

В первом параграфе данной главы - «Истоки символического мышления Шостаковича» освещается проблема ладовой основы музыки композитора и раскрывается роль Б Л Яворского в формировании символического мышления Творчество Д Шостаковича соединяет в себе характерные признаки классической европейской музыкальной традиции и аккумулирует многие явления музыкальной культуры XX века Как феномен эпохи переходного периода творчество Шостаковича - неисчерпаемый источник понимания становления смыслов Новой музыки и «Новой художественной реальности»

Большое влияние на становление символического типа музыкального мышления Шостаковича оказал видный русский музыковед Б Л Яворскии (1877-1942), изучавший музыку И С Баха в новом (для начала XX века) общехудожественном эпохальном контексте Яворский обнаружил в музыке Баха присутствие повторяющихся интонаций и трактовал их как символы воскресения, положения во гроб, скорби, страдания, страха, ужаса, смерти и др Исследователь пришел к выводу о том, что «громадное количество баховских сочинений объединяются в одно стройное целое сравнительно небольшим количеством таких символов»" Открытая Яворским символика музыки Баха явилась

'См Власова И О А Шенберг -М ЛКИ :0(П -С 197

" Цнт по Носина В Б Сммвотика м\зыки И С Ьа\а и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире)' - М ГМПИ им Гнесины\ 1491 -С 4

востребованной в период, когда рушились основания классического ладото-нального мышления Функциональная ладогармоническая музыкальная система уже в творчестве поздних романтиков (особенно Вагнера и Листа) потеряла устойчивость Художественная практика композиюров рубежного времени (К Дебюсси, Д Мийо, И Стравинского, А Скрябина, С Прокофьева) завершила процесс разложения мажоро-минорной системы и ладового мышления Освоение композиторами додекафонной 1ехники сопрягалось с разрушением традиционного художественного образа, создавало препятствие в создании музыки узнаваемой и осложняло коммуникативный процесс Отражение современных событий атональным (адекватным духу времени) языком обрекало композитора на элитарность, оторванность ог массового слушателя Обратное явление - установка автора на создание узнаваемого художественного образа предопределяло возврат к классической ладотонатьной системе, интонационному, мелодическому, ритмическому и гармоническому повторению

Для Шостаковича знакомство с символикой Баха имело решающее значение композитор оказывается в стороне от эпохального спора «за» или «против» тональности и интуитивно выстраивает собственную систему музыкального мышления, основу которой составляет система символов

Не только символика Баха, но и личность ее открывателя - Б Л Яворского оказали влияние на становление символического мышления Шостаковича, в частности, опыты Яворского и его учеников по моделированию мелодии на основе буквенного обозначения нот'

Тональность, расширенная тональность, атональность становятся у Шостаковича средством выразительности, наряду с тембром, регистром, фактурой, ритмом и др элементами музыкального языка Данный вывод противоречит традиционной точке зрения о падовом мышлении Шостаковича, выработанной в отечественном музыковедении советского периода Известно, что А Н Должанский обнаружил в музыке композитора лады с пониженными ступенями александрийский пентахорд, александрийский гексахорд, декахорд и пентахорд, которые именовал «ладами Шостаковича» (ЛШ)" Отечественное музыковедение советского периода рассматривало ладовую основу музыки (во всех ладовых разновидностях) как единственно возможную для советской музыки, противопоставляя ее западной додекафонии и атонагьности (в русле идеологической борьбы) Поэтому изучение музыкального языка композитора под углом зрения теории Должанского стало традиционным для отечественного музыковедения Однако нельзя не заметить искусственного притягивания зву-ковысотной организации музыки композитора к «ладам Шостаковича», что заметно, например, в анализе Ю Н Холоповым темы пассакальи из «Катерины Измайловой» «Схематически звукоряд составлен из с» 4/3 и пентахорда Р-с1иг,

1 В 4llegietto Деся той симфонии двенадцать раз повторяется интонация «vin ре ми ре ля>/, (e d e d а) -имя Эльмиры Назировои В Allegnllo 14 кваргсш посвяшенном\ Серию Ширинском\ начальная тема eis eis eis dis db dis e e e d d d e e e g g g a a a - цитата реп тки Катерины («Катерина Измай ю-ва») читается как «Сережа»

До UKWiCbitK 4 H Некоторые вопросы теории лад I/''Проблемы лада Сборник статей -М Музыка 1972 -С 8-34

где одна ступень пропущена - звук а В конце же восстанавливается тоническая квинта gis-as Ввиду пропуска ступени а возникает соблазн просто включить на его место имеющийся gis Вместо F-dur получится, пусть и неправильный, f-moll, a i тавное, возникает возможность трактовать звукоряд как ЛШ с 6/5 в основе Однако лад таким образом не функционирует Нарушение модальной чистоты звукоряда, разумеется, никоим образом не является упреком технике композитора, а всего лишь обнаруживает взаимодействие модального (звукорядного) и тонального (с его D-T) принципов»' Если, согласно, Э Денисову, «анализируя музыкальное сочинение, мы восстанавливаем определенные моменты композиционного процесса»", то следует предположить, что Шостакович искусственно смоделировал для темы пассакальи второй вид ге-миоктавы, для других тем - первый вид гемиоктавы, миксодиатонику, терцовые и дитонные тетрахорды квинтовый гексахорд суперминор и многое то, что находят исследователи в музыке композитора Сознательное моделирование Шостаковичем ладов вызывает сомнение, особенно в поздних сочинениях (например, вокальных симфониях), в которых явно обозначен отказ от ладового принципа организации

Повышенная «чувствительность» Шостаковича к музыкальным новациям известная по письмам, воспоминаниям современников и признаниям самого композитора, подтверждает предположение об отходе Шостаковича от традиции С другой стороны, известно его отрицательное отношение к искусственному моделированию и звуковому конструктивизму, хотя подобные опыты мы находим уже в ранних произведениях - в Первой сонате для фортепиано (1926). опере «Нос» Однако заметно, что в этих произведениях использование элементов додекафонной техники для Шостаковича становится не самоцелью, а средством Так, в Первой сонате результат движения атонально организованных звуков выливается в игру элементов монограммы автор «обыгрывает» звуки собственного имени, что можно поня1ь как публичный самоанализ

Во втором параграфе четвертой главы «Музыкально-символическая система Шостаковича» вопрос о том, как мыслил композитор - тонально, расширенно-тонально или атонально снимается раскрытием символической системы

В постсоветский период ладовая основа музыки Шостаковича специально не изучалась, однако в центре внимания музыковедов оказался музыкальный язык композитора Кроме использования монограмм (собственной и баховской) исследователи (Л Акопян, А Арановский, Дм Смирнов, Ф Хитоцуянаги. В Холопова) обратили внимание на особую «квартовость» мелодии, частое обращение к жанру пассакалии в кульминационных разделах формы, молив dieb irae, числовые закономерности, зашифрованные слова Обобщение результатов данных исследований, а также анатиз нотных [екств Шостаковича позволи ш сделать вывод о том, что композитор закреплял за отдетьными элементами му-

1 УпюповЮ Лады Шостаковича Структура и систематика / Шостаковичу посвятцастся i90t>- I9v6 Сборник статей к 90-тетию со дня рождения композитора cocí С До тиская - М Компшитор 1997 - С 70

' Денисов Э О композиционном процессе ' Эстетические очерки - Вып 5 сост ИЛ Константинов СХ Раппопорт -М Музыка 1979 - С 126

зыкального языка (звуками, интонациями, интервалами, тональностями и даже жанрами) определенное значение и оперировал ими как символами

Потребность в обращении к символу у Шостаковича обозначилась уже в ранних сочинениях - Второй симфонии («Посвящение Октябрю»), Третьей («Первомайской»), опере «Нос». В симфонических произведениях, написанных по заказу, торжественные, лозунговые фразы поэтического текста композитор намеренно «помечает» высоким регистром и неудобной для пения, напряженной тесситурой звучания Так, во Второй симфонии последняя кульминационная фраза хора «Счастье полей и станков» завершается звучанием «до» третьей октавы, выдержанным на два форте в течение трех тактов Высокую тесситуру, дающую неестественное, крикливое звучание, автор трактует не в традиционном ключе, то есть не как выразительное средство, а как символ искусственности, политической выспренности, обнажая собственное явно ироничное отношение к тексту и отраженной в нем социально-политической реальности Высокая тесситура сопровождает отрицательных персонажей оперы «Нос» Шостакович отказывается от лада и тональности, а вместе с тем, от свойственной ладовой мелодии певучести, мелодичности, напевности Соединяя юголевский сюжет с современным музыкальным языком (свободная атональность и элементы додекафонии), Шостакович разрушает исторические рамки гоголевского текста, превращая «Нос» в символ вечно русских проблем

Наблюдая за «бытованием» отдельных звуков и интервалов, мы отметили их символическое значение Кроме монограммы автора, которая становится выразителем отношения автора к происходящим событиям, это звуки и созвучия-символы, хорошо ощущаемые уже во второй опере «Катерина Измайлова» Мы обратили внимание на ситуативный выбор Шостаковичем техники композиции, когда отрицательные персонажи характеризуются нетональным, искусственным языком («Нос»), а обрисовка положительных героев осуществляется на ладовой основе с типичными для нее мелодическими свойствами певучести и песенности (образ Катерины, автопортрет из Цикла романсов на стихи Пушкина) Особенно ярко отношение к тональности / не тональности проступает в позднем периоде творчества, что заметно на вокальных симфониях (Тринадцатой и Четырнадцатой) Лад и тональность приобретают значение символов, которыми композитор оперирует так же, как и символами-звуками

Особое значение у композитора приобретает дилемма зла и добра, жизни и смерти, представленная контрастом символов звуков и тональностей «соль» и «до» (Бога и сатаны) В тексте диссертации эта символическая оппозиция раскрывается на примере зрелых симфоний (Седьмой и Восьмой)

Символическим значением Шостакович наделяет также жанры Например, танцевальные жанры (вальс, фокстрот) символизируют развлекательность, праздность и легкость жизни, жанр пассакальи - непреодолимость жизненного пути Присутствие символов позволяет автору ставить проблему философского плана что есть грех («Катерина Измайлова»), что есть смерть (14 симфония), что есть творчество художника (альловая соната) Гаким образом, система символов раскрывает не только Шостаковича-композитора, но и мыслителя

Символическая система Шостаковича антиномична на одном ее полюсе -символы истинности, святости, безгрешности (звуки а, е, g, b), на другом - символы зла, судного дня, смерти (с, f, h, eis) Между ними располагаются звуки монограммы, в которой наряду с es и d присутствуют звуки с и /г, что, возможно, и послужило причиной «гамлетизма» Шостаковича в Первой фортепианной сонате Символ смерти закрепляется за интервалом кварты и интонацией dies trae

Символы становятся проводником смысла музыкального произведения, спрятанного за внешним антиэстетизмом и абсурдным нагромождением звуков и созвучий Такое понимание роли символа сближает Шостаковича с о П Флоренским, мыслящим символ как сущность, «энергия которой несел в себе энергию другой, высшей сущности, растворена в ней, соединена в ней и через нее обнаруживает сущность высшую»1 Даже известную секвенцию Dies irae композитор использует не так, как Глазунов, Чайковский, Рахманинов, Мясковский и другие композиторы Шостакович «перекрывает» границы означающей звукоизобразитедьной формы, у него не символ вписывается в художественный тексл сочинения, раскрывая и уточняя его содержание, а текст - в символ Символ подчиняет себе содержание, становясь его идейно-тематическим зерном Тогда добро зло смерть как энергийные сущности, материализованные в языковых частицах музыки, связывают автора и слушателя Результатом этой связи становится прорыв к «высшей сущности», как Причине их породившей, но постигаемой уже за рамках текста Так, «Катерина» становится символом женской любви и преданности, DEsCH - трагизма современного художника, «Нос» - непреодолимости русских проблем, а Четырнадцатая симфония как бы «прорастает» в лейтмолив смерти, поднимаясь до уровня симфонии-символа

В третьем параграфе четвертой главы «Символическое мышление Шостаковича - инверсия смыслов» творчество композитора рассматривается в контексте реализации программы межэпохального перелома и перехода от однозначности смыслов - к многозначности, от эстетического (прекрасного, благозвучного) к напряженно-диссонантному звучанию, от ясной узнаваемой формы, связанной с ладовой организацией музыки - к мышлению символами и «открытой» форме

Использование символов требует ол слушателя особого типа восприятия, при котором абсурдное переводится в осмысленное Четырнадцатая симфония в восприятии слушателя, воспитанного на традициях классико-романтической традиции, - произведение, целиком посвященное теме смерти, крайне неприятное по звучанию, с непонятным смыслом Шостакович создает пространство возможных дальнейших толкований смысла произведения, заставляя слушателя вновь и вновь обращаться к произведению, акливизируя его мыслительный процесс Радосль узнавания и эстетическое наслаждение оборачиваются напряженным интеллектуальным трудом Но этот мыслительный процесс («активность интеллигенции» по Лосеву) нужен автору как специфическое средство

' Цнт по Кондакоч И В Корж Ю В <Ду\ музыки» в фиюсофии pseuoro симвоинма Общественные науки и современность — ! 096 - Л» 4 - С 152 162

общения Подлинным автором произведения становится слуиштечь, который в мыслительной форме выстраивает, восстанавливает логику произведения материальная форма произведения оборачивается виртуальной Автор и слушатель также меняются функциями автор задает поле смыслов как причину творческой деятельности реципиента восприятия (возможно, для этого «умирает»), а воспринимающая сторона создает произведение по материалу, предложенному автором Для направленности сознания на организацию мыслительной деятельности, автору необходимы сгшвочы Символы и сами требуют понимания в силу многозначности, однако их «раскрытие» способно «вывести» из внешнего абсурда Таким образом, символ становится средством коммуникации

Установив присутствие в творчестве композитора символического мышления, мы поставили вопрос, чем вызвано это явление Объяснение отказом от тональности не удовлетворяет, поскольку он приводил композиторов либо к расширенной тональности, либо к атональности, либо к модальности (О Мессиан) Процесс деконструкции или реконструкции ладотонального мышления протекал в стороне от символического мышления Сам по себе факт разрушения ладотональности - символа классико-романтической музыкальной культуры - свидетельствовал об исчерпанности смыслов европейской музыкальной системы Многие композиторы XX столетия, осмыслив непродуктивность реконструкции ладотональности, встали на путь создания новых способов звуковой организации При этом для Хауэра, Шенберга, позднего Стравинского, Мессиана и других композиторов важно было уйти от традиции

Символическое мышление Шостаковича демонстрирует отказ не от тональности, а от главной оппозиции переходного периода - тональное / атональное. Композитор возвращается к тому типу мышления, которое было свойственно музыкальному искусству изначально, на заре антропоцентрической культуры Этот факт свидетельствует о начале в XX веке проекта новой музыкальной культуры Начинаясь как бы заново, она обращается к мифу и символу, отчего напоминает «новую античность» Сопоставление античной символики и символики XX века (на примере музыки Шостаковича) обнаруживает не тождество XX века античности, а симметрию Данный вывод формулируется на основе сопоставительного анализа символики Шостаковича и примера из античной музыки - «Оды» Пиндара

В основе целостной мелодии Пиндара лежит понимание числа Античный композитор оперирует символическими фигурами, последовательность которых обнажает схематическое строение храма, что свидетельствует о миметической природе искусства в античную эпоху Музыка Пиндара, лишенная внешней звуковой привлекательности, понимается символически (нисходящее по-ступенное движение звуков - строгий ряд внешних колонн, опевание опорного тона в середине построения - внутренний декор) Шостакович, как и Пиндар, оперирует звуками, как самодостаточными предметами, обладающими собственным значением Так, главная тема третьей части Пятнадцатой симфонии представляет собой додекафоиный ряд, данный затем в горизонтальной инверсии (элемент серийной техники) Наложением двух рядов создается рисунок, в центре которого оказывается звук «соль» - символ Творца, Слова, Абсолюта

Выведение в центр имени Бога не случайно - данный композиторский прием «связывается» с начальным лейтмотивом ЕяазсЬа, который «читается» как Пасха Тогда проясняется смысл всего произведения, обьясняется прис\тсгвие торжественного марша - цитаты из оперы Россини «Вильгельм Тслль», выбор тональности «Ля мажор», открывается взаимосвязь Четырнадцатой и Пятнадцатой симфоний

Символическое мышление Шостаковича и символика античной музыки оказываются сопоставимыми, но не тождественными понятиями природа античной символики синкретическая, тогда как символика Шостаковича синтетическая, в том смысле, что символ концентрирует в себе множество смыслов Античные смыслы проистекают из симвота, в то время как символы XX века напротив, собиратс ¡ьные Античный символ как целое и неделимое обернулся в XX веке символом, искусственно составленным из частей - прежних целосл-ностей Идея понимать (раскрывать) через символ обернулась идеей шифровать (закрывать) с помощью симвота Таким образом, символическое мышление Шостаковича свидетельствует о прерывистости и, в частности, цикличности процесса художественно-ку 1ьтурного саморазвития В символическом мышлении композитора нашли отражение ментальные трансформации, начавшиеся с рубежного периода (Х1Х-ХХ вв) Использование композитором символики оказывает существенное влияние на смысл целого произведения, исключает однозначность понимания смысла Понимание теперь зависит от многих факторов и не может быть постоянным или окончательным

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, намечаются перспективы дальнейшего изучения проблемы

Смыслы художественной культуры XX века заключаются в интенции на создание «Новой художественной реальности» Данный вывод формирует новый подход к культуре XX века как началу разверлывания сверхкрупного периода в истории художественной культуры и позволяет под новым углом зрения рассмотреть феномены хаоса, множественности, абсурдности, интертекстуальности, противостояние массового и элитарного

Проблема присутствия хаоса объясняется ментальными трансформациями переходного периода как закономерного состояния художественной культуры при переходе от одного типа порядка (антропоцентрического) к иному -концептуальному Становление принципиально иного типа художественной культуры, обладающей своими смыслами, требует не реконструкции смыстов предыдущей художественной культуры, исчерпавших свои ресурсы, а их разрушения Это объясняет возникновение абсурдного, атематического и беспредметного в искусстве XX века Стремление к установ !ению порядка, интуитивный поиск новых форм искусства, адекватных антимиметическим смыслам, определяет феномен множественности при этом общим корнем любых авангардных проявлений становится отказ не только от смыслов, но и закономерностей антропоцентрической художественной ку 1ьтуры

Ментальные изменения находят выражение в ином отношении к художественному наследию, которое теперь понимается как образовавшаяся действительность (аналогично тому, как в антропоцентрической культуре понималась

объективная реальность) Художественно-творческий опты человечества, созданные произведения искусства и литературы становятся питательной почвой «Новой художественной реальности», что объясняет феномен интертекстуальности

Переходный период межэпохального уровня - от антропоцентризма к «Новой художественной реальности» - представляет собой процесс не последовательный, а одновременный, когда новые смыслы наслаиваются на старые Наслоение смыслов выражается не в синтезе старого и нового, а в обострении противоречия, что хорошо видно на примере противостояния эттарной и популярной типов культур.

Данные выводы обеспечиваются раскрытием механизма инверсии смыслов Вопрос о том, что офор\пяет вощ', или какие противоречия в системе художественной культуры являются значимыми для ее саморазвития, есть вопрос о внутреннем противоречии как причине смыслогенеза Это противоречие видов деятельности творческой, направленной на создание художественных ценностей, и воспринимающей, направленной на овладение художественными ценностями Противоречие заключается в целевых программах и темпах развития

Вопрос о том, что оформчяет цикл как композицию нескольких волн, привел нас к проблеме исчерпанности смыслов антропоцентрической культуры Мы проследили исчерпанность на примере центрального противоречия антропоцентризма - оппозиции «прекрасное / безобразное», которое завершилось инверсией начальной исходной формы антропоцентрической культуры Если на «входе» прекрасное представляло собой идею, то на «выходе» обратилось в правильно сделанную вещь Изначально поставленный античными мыслителям вопрос, чему подражать трансформировался в вопрос как это делать

Человек как смысл антропоцентрической культуры в своем развитии прошел путь от человека целостного к расчлененному на душу, тело, сознание, разум, чувства, интеллект Человек перестал ощущать себя центром всех совершающихся в мире событий Но та же исчерпанность смыслов антропоцентризма породила HOMO CREATIVUS

Инверсия художественных смыслов выразилась в переходе от подражания объективной реальности к созданию реальности и ее смыслов художественными средствами, от предметно-реалистической (узнаваемой) формы к беспредметности и атематичности, от эстетического восприятия к деятельному типу восприятия, связанному с осмыслением абсурдного (наделения его смыслом) В ходе инверсии природная реальность заменилась художественной, искусственной (искусной) реальностью Ее пространство включает собственное бытие звука, слога, слова, формы, 1еомелрической фигуры, линии и пр , наравне и рядом с которыми существуют фрагменты прошлой культуры, сам человек, его память, интуиция, совесть, душа, эмоции, потребности, мотивы, чувства

Новая художественная реальность создается с помощью контаминации -процесса образования нового (неизвестного нам) предмета путем соединения (наложения) контрастных элементов - игрового и серьезного, пространства и времени, сакрального и профанного, реального и фантастического и др Конта-

минации как процесс включают постепенный переход бинарной упорядоченности к ее деструкции и дальнейшему образованию новых вариантов бинарных оппозиций, необходимых для саморазвития художественной системы С помощью контаминации осуществляется выход в пространство новой художеывен-ной реальности

Примером инверсии смыслов в художественной культуре XX века является символическое мышление Шостаковича Доказывая возможность подчинения тонального и нетонального мышления - мышлению символическому, композитор открывает иной путь организации творческого процесса, который отчасти соприкасается с уже известным нам символическим музыкальным мышлением античного периода Изучение символического мышления Д Шостаковича может найли дальнейшее продолжение Например, неизученными остались числовая символика, роль символического мышления в формообразовании и жанровом синтезе Тот факт, что отдельные элементы языка композитора (высота, интервалы, тональности, интонационные обороты и др ) бытуют в произведениях разных жанров как символы, открывает путь к изучению творческого наследия композитора как единого целостного текста

Феномен Новой художественной реальности разрушение бинарных оппозиций и контаминации могут рассматриваться как признаки становящейся сверхкрупной художественной метасистемы, сопоставимой по масштабам с типом антропоцентрической культуры Единый взгляд на художественную культуру XX века сглаживает внутристилевые противоречия между модернизмом и постмодернизмом, целевые установки которых вписываются в программу смысловой инверсии, что опровергает концепцию модерна как продолжения Просвещения (Ю Хабермас, Г Маркузе, Т Адорно, Э Фромм)

Основное содержание работы отражено в следующих научных публикациях автора

Монографии

1 Bumeib, Е Б Мифы о Шостаковиче символика музыкального языка моно-

графия [Текст] / Е Б Витель - Кострома, 2008 - 239 с

2 Bumeib Е Б Художественная культура XX века от антропоцентризма к но-

вой художественной реальности монография [Текст] / Е Б Витель - Кострома, 2009 - 293 с

Статьи в ведущих реиензируе иых журналах, реко мендованны.х ВАК РФ на соискание ученой степени доктора наук

3 Bumeib, Е Б Возможности сислемного подхода при изучении художественной культуры XX века [Текст] / Е Б Витель И Вестник Костромского гос ун-та им НА Некрасова. - Кострома, 2006 -Т 12, №7 - С 100-105.

4 Витепь, Е Б ПА Флоренский и проблема изучения народной музыкальной культуры [Текст] / Ь Б Витель // Вестник Костромского гос ун-та Серия культурология -Кострома,2007 -Т 13, №14 -С 49-51

5 Витель, Е Б Интерпретация кризиса художественной культуры XX века как системной закономерности [Текст] / Е Б Витель // Вестник Томского гос ун-та - Томск, 2009, № 320 - С 76-78

6 Витель, Е Ь Целостный подход к изучению художественной культуры XX века [Текст] / Е Б Витель // Вестник Костромского гос ун-та - Кострома, 2009 -Т 15, № 1 -С 226-229

7 Витель, Е Б Шостакович и Пролеткульт [Текст] 1 Е Б Витель // Обсерватория культуры -М. 2009, Л» 4 - С 131-137

8 Витель, Е Б Культурологическая перспектива антропоцентрической идеи [Текст] / Е Б Витель//Вестник Костромского гос ун-та КРУ - Кострома, 2009 -Т 15, №3 -С 190-195

9 Витель, Е Б Художественная культура XX века поиски нового языка в контексте идеи неприятия действительности и «пересоздания жизни» [Текст] /Е Б Витель // Вестник Костромского гос ун-та - Кострома, 2009 - Г 15, № 2-С 194-198

10 Bumeib, Е Б Массовая музыкальная культура истоки гедонизма [Текст] /Е Б Витель//Вестник Вятского гос ун-та - Киров, 2009 - Л» 3(4) - С 186— 189

11. Bumeib, Е Б К проблеме поиска смыслообразуюшей идеи художественной культуры [Текст] /Е Б Витель // Вестник Бурятского гос ун-та - Улан-Удэ, 2009 -Вып 6а -С 311-315

12 Витель, Е Б Художественная культура XX века оформление новой целостности [Текст] / Е Б Витель // Вестник Тамбовского университета Серия Гуманитарные науки -Тамбов, 2009 - Вып 8(76) - С 176-178

Материалы научных конференций

13 К вопросу о классическом в современной музыке // Традиции и опыт духовно-нравственного воспитания молодежи средствами классического искусства - Кострома, 2004 - С 30-33

14 Воспитание студентов на традициях русской музыкальной культуры // Проблемы нравственно-эстетического воспитания молодежи современное состояние и перспективы» - Орел. 2005 - С 63-66

15 К вопросу о волновом характере развития художественной культуры // Фундаментальные и прикладные исспедования в системе образования Материалы IV междун научно-практ конф - Тамбов, 2006 - С 7-8

16 Цикличность художественной культуры // Коммуникативные проблемы языка и культуры мат-лы научно-практич конф - Кострома, 2006

17 Антиномия современной музыкальной культуры // Научно-метоцическое обеспечение музыкального образования в регионе мат -лы регион науч -практ /сост Е В Буслова, Е Б Витель, отв ред Е В Буслова - Кострома КГУ им H А Некрасова, 2007 - С 27-29 (в соавторстве)

18 Символика музыка 1ьного языка вокальных симфоний Шостаковича Символы, коды, знаки - M Изд-во Московского гуманит ун-та, 2008

19 Два смысла понятия «духовность» И Художественное образование эстетическое воспитание и культура в XXI веке Материалы межд научно-практич конф 'Заб гос гум-пед ун-т - Чита, 2007 - Часть III - С 29-31

20 Воспитание студентов на традициях русской музыкальной культуры Всероссийский конгресс «Проблемы нравственно-эстетического воспитания молодежи современное состояние и перспективы» - Орет, 2005 - С 63-66 (совместно с Е В Бусловой)

21 Системно-генетический подход к изучению целостности художественной культуры // Диалог культур - культура диалога материалы международной на-уч-практич конф - Кострома, 3-7 сентября 2007 г 'отв ред Л Н Ваулина -Кострома КГУ им Н А Некрасова, 2007 - С 75-80

22 Размышление о судьбе русского фольклора // Из истории культуры Костромского края сборник науч трудов / сост Н Б Куликова, Н А Кашина -Кострома КГУ им Н А Некрасова, 2007 - С 24-28

23 Эстетическое воспитание к вопросу о содержании понятия // Научно-методическое обеспечение музыкального образования в регионе материалы региональной научно-практической конференции / отв ред Е В Буслова - Кострома КГУ им Н А Некрасова, 2007 - С 21-27

24 Элитарная и популярно-массовая музыкальные культуры поляризация смыслов // Художественное образование личности в контексте освоения музыкального и изобразительного искусства научный и творческий потенциал» мат-лы междун науч-практ конф В 2т Т 1 /сост Е В Буслова, Е Б Витель, отв ред Е Б Витель - Кострома КГУ им НА Некрасова, 2008 -С 142-146

25 «Новая музыка» проблема восприятия /*' Художественно-образный подход в стратегии развития целостной личности мат-лы межрег науч конф -Кострома КГУ им Н А Некрасова, 2009 - С 54-58

26 Молчание, умолчание и пропуск в художественной кулыуре XX века И Музыкальное искусство и музыкальное образование в современном мире Мат-лы междун научн -практ конф - Махачкала, 2009 -С 27-29

27 Роль П Я Герштейна в развитии музыкальной культуры Костромской области // Личность в культуре Костромского края XX век мат-лы межвузовской науч конф Кострома, КГ^ им Н \ Некрасова - С 98-99

28 Язык новой музыки проблема коммуникации // Современные проблемы науки, образования, производства мат-лы междун научно-практ конф в 2-х т Т2 - Н-Новгород, НФ УРАО, 2009 -С 291-293

29 Флоренский и проблема изучения народной музыкальной культуры // Энтелехия -2007-№14 - С 49-51

Учебно-методические работы, програм мы

30 Русское народное музыкальное лворчество учеб пос для студ муз-пед фак Кострома КГУ им НА Некрасова, 2006 -196с

31 Программа дисциплины «Гармония» по специаплюсти 030700 «Музыкальное образование» Кострома КГУ им Н А Некрасова, 2004 - 23 с (совместно с А Н Шикиной, Е В Бус ювой)

32 Программа дисциплины «История русской музыки» по специальности 030700 «Музыкальное образование» - Кострома КГУ им Н А Некрасова, 2004 -34 с (совместно с Е В Бусловой)

33 Программа дисциплины специализации «Эстетика современного музыкального искусства» по специальности 030700 «Музыкальное образование» -Кострома КГУ им НА Некрасова, 2004 -12 с

34, Программа дисциплины специализации «Гармония джазовая» по специальности 150601 65 (030700) - «Музыкальное образование» - Кострома КГУ им Н А Некрасова, 2006 - 9 с

35 Программа дисциплины специализации «История эстрадно-джазовой музыки» по специальности 150601 65 (030700) - «Музыкальное образование» -Кострома КГУ им НА Некрасова, 2006 - 13 с (совместно с Е В Бусловой, А Н Шикиной)

36 Программа дисциплины специализации «Основы техники композиции и практическая гармония» по специальности 150601 65 (030700)- «Музыкальное образование» Кострома КГУ им Н А Некрасова. 2006 - 11 с (совместно с Е В Бусловой, А Н Шикиной)

37 Программа дисциплины «Русская музыка в школе» - Кострома КГУ им Н А Некрасова, 2004. - 9 с

38. Программа дисциплины «Введение в гармонию и полифонию (основы теоретического музыкознания)» по специальности 030700 «Музыкальное образование» - Кострома КГУ им Н А Некрасова, 2004 - 22 с (совместно с Е В Бусловой, А Н Шикиной)

Витель Елена Борисовна

Инверсия смыслов в художественной культуре XX века: от антропоцентризма к «Новой художественной реальности» (на материале творчества Д. Шостаковича)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии

Подписано в печать. 10.12 2009 Формат 60x90 1/16 Бумага для множительных аппаратов Ризограф. Уел печ л 3,25 Заказ № 198 Тираж 130 экз

Отпечатано

Студия оперативной полиграфии «Авантитул» г Кострома, пр-т Мира, 51 Тел (4942) 55-28-62

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора культурологии Витель, Елена Борисовна

Введение.

Глава I: Ментальные преобразования в художественной культуре переходного периода

1.1. Кризисные явления в художественной практике XX века в контексте ментальных трансформаций.

1.2. Поиски новых художественных форм: беспредметность и атематизм.

1.3. Художественная и нехудожественная сущности смысла.

Глава II. Антропоцентризм как основание художественных смыслов

2.1. Антропоцентризм: границы смыслового пространства классической художественной культуры.

2.2. Механизм инверсии смыслов.

2.3. Генезис антропоцентрической идеи мимесиса: инверсия прекрасного

Глава III. Новая художественная реальность

3.1. Понятийные границы феномена «Новой художественной реальности».

3.2. Бинарные оппозиции и контаминации как способы построения «Новой художественной реальности».

3.3. Контаминации как средство становления Новой музыки.

Глава IV. Творчество Шостаковича как парадигма ментальных преобразований

4.1. Истоки символического мышления Шостаковича.

4.2. Музыкально-символическая система Шостаковича.

4.3. Символическое мышление Шостаковича — инверсия смыслов.

Введение диссертации2010 год, автореферат по культурологии, Витель, Елена Борисовна

Постановка проблемы исследования. Художественная культура XX века, несмотря на активное изучение ее в разных аспектах гуманитарного знания, продолжает оставаться «клубком» многих взаимопересекающихся проблем, источником новых «измов». Направленность ее развития остается невыясненной. Абсурдность, шизофренический дискурс, стирание различий между прекрасным и безобразным, пространством и временем, художественным и нехудожественным и многими другими бинарными оппозициями классической Культуры свидетельствуют скорее об отсутствии смысла, чем о его присутствии. Однако за множественностью, хаотичностью и абсурдностью скрывается «сложное различенное единство» (И. А. Едошина). Этим единством может являться смысл современной художественной культуры, который опосредует творческую интуицию художника. Тогда за характеристикой XX века как принципиально нетрадиционного, переходного, неустойчивого, непредсказуемого угадывается осмысленная целенаправленность саморазвития новой культуры, противостоящей Культуре. Эволюция ментальное™ в переходный период достигла такой критической точки, после которой развитие принимает принципиально иной паттерн. «Райская цельность» (П. А. Флоренский) смыслов действительности и смыслов художника1, позволяющая однозначно понимать произведение искусства и узнавать в нем образ видимой реальности, в начале XX века «раздваивается». Из нее вычленяется особый, новый смысл, присущий художественному произведению, который бытует независимо от смысла видимой действительности. Полифония смыслов созданных и существующих образует суть новой художественной реальности. Примером ментальных трансформаций в художественной культуре XX века является символическое мышление Шостаковича.

Актуальность исследования. В художественной практике модернизма и постмодернизма учеными выявлены глубинные сдвиги антропоцентрической культуры: отказ от подражания в художественных образах реальной действительности, разрушение системы бинарностей, экстремизм, нигилизм, «эстетика молчания», тотальный плюрализм. Перевернутыми оказались многие стороны «бытия» художественной культуры: язык, стиль, система жанров, содержание, форма. В результате смысл как сущность и главная идея художественной культуры не просто сменился

1 «Художник своим произведением говорит нечто о действительности, но, чтобы иметь возможность высказать о ней нечто, сама она должна содержать в себе некоторый смысл, объявлять себя некоторым словом о себе. Таким образом, в произведении два слова, слово действительности и слово художника, соединяются в нечто целое» (Флоренский П.А. Исследования по теории искусства // Флоренский П.Л. История и философия искусства. - М.: Мысль, 2000. — С. 152). изменение смысла и раньше сопровождало каждый переходный период). На рубеже Х1Х-ХХ вв. начали складываться такие изменения в художественной культуре, при которых смысл творческой деятельности художника оказался прямо противоположным аналогичным смыслам антропоцентрической культуры. Художественная практика модернизма и постмодернизма показывает, как реальная действительность оборачивается ирреальной, стремление к подражанию - отказом от подражательности, прекрасное — монструозным; нехудожественное становится художественным, логические — абсурдным, сознательное — бессознательным, предметность — беспредметностью, тематичность — атематичностью, немузыкальное — музыкальным, авторское превращается в неавторское, чужой текст - в собственный. В художественной культуре XX века произошла инверсия смыслов, которая привела к возникновению, по мысли В.В. Бычкова, к «художественно-вне-художественной культуре-антикультуре»1.

Творческая деятельность современного автора (в области элитарной культуры) направлена не на подражание реалий действительности, а на создание иной художественной реальности, что отражается в результатах художественной практики. Смысл произведения искусства «выводится» автором из внешней (предметной) формы и становится скрытым. Перед субъектом восприятия возникает задача его отыскания и самостоятельного выведения идеи произведения.

Исследование проблемы инверсии смыслов, с одной стороны, дает возможность ближе подойти к изучению таких феноменов современной культуры как абсурдность, парадоксальность, отказ от подражательности, открывая тем самым нелинейность культургенеза; с другой, — порождает ряд новых проблем: отношение художественной культуры XX века к предшествующему периоду в истории культуры как источнику инверсии смыслов, выяснение причин, по которым художественные смыслы «изнашиваются», изучение механизма инверсии смыслов и др. Постановка этих проблем и попытка их решения определяет актуальность исследования.

Исследование обозначенной проблемы обнажает противоречие между антропоцентрической художественной культурой и культурой XX века, которое можно представить как отражение преобразования на ментальном уровне, повлекшее тотальное изменение самого способа художественного мышления, тяготеющего к инверсии смыслов. Вместе с тем, факт наблюдаемой инверсии художественных смыслов остается фактом, который не может быть объяснен из самого себя. Так же как

1 Бычков В.В. ПОСТ- // Лексикон нонклассики:. Художественно-эстетическая культура XX века /под ред. В.В. Бычкова. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. - С. 345-347. накопленный эмпирический опыт изучения модернизма и постмодернизма не дает возможности получить представление о смысле, объединяющем множество «измов» в целое. На вопрос, почему новые смыслы пришли на смену старым, можно получить ответ, только лишь установив суть ментальных преобразований. Поиск смыслов художественной культуры XX века заставляет обратиться к целостности антропоцентрической культуры, к ее ставшим смыслам, исчерпавшим свои ментальные ресурсы. «Проводником» в исследовании этого эпохального перелома и инверсии художественных смыслов становится для нас творчество Шостаковича.

Фигура Д.Д. Шостаковича является знаковой не только для отечественной, но и европейской музыкальной культуры XX века. О большом внимании к творчеству Шостаковича можно судить по тому факту, что сама исследовательская мысль о композиторе поддается классификации и пребывает в границах от понимания Шостаковича как символа советской музыкальной культуры до исследований в его музыке явлений постмодернизма — атональности, интертекстуальности, парадоксальности, ироничности. При этом творческое наследие Шостаковича продолжает оставаться источником осмысления XX века как перекрестка эпох и глобального кризиса современности. Исследование символического мышления Шостаковича способно приоткрыть интуитивно «схваченную» композитором смысловую координату XX века. В частности, постановка вопроса, чем вызвано обращение к музыкальным символам и шире - символическое мышление композитора, открывает путь к пониманию инверсии в художественной культуре XX века межэпохальных смыслов. В таком ключе творчество композитора еще не изучалось.

Степень изученности проблемы. Исследование проблемы инверсии художественных смыслов в художественной культуре XX века не может вестись «от имени» и изнутри той эпохи, в рамках которой инверсия наблюдается. В таком случае фиксируется не инверсия явления, а его феноменальная чтотость. Для того чтобы увидеть инверсию, при которой смысл как явление изменяется до такой степени, что становится противоположным, по сути, важно обозреть пространство художественной культуры, в границах которого фактически реализуют себя и старый смысл (источник инверсии), и смысл новый. Это обстоятельство объясняет широту исследовательского «поля» и обращение к разным областям гуманитарного знания: к источникам, содержащих целостную характеристику явлений художественной культуры XX века; к первоисточникам, раскрывающим отношение исследователей к изменившимся смыслам; к теоретикам и практикам художественной культуры антропоцентрического периода и самого антропоцентризма как феномена; к исследованиям современного музыкального языка «Новой музыки» и символического мышления Д. Шостаковича.

XX век в истории художественной культуры в теоретической рефлексии ее современников обозначился как «поворотный момент человеческой истории» (П. Сорокин); «историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства» (В. Вейдле). Р. Барт, Н. Бердяев, В. Вейдле, Э. Гуссерль, Э. Левинас, Э. Панофски, П. Сорокин, М. Фуко, Ф. Фукуяма, М. Хайдеггер, Г. Хсйзинга, О. Шпенглер и многие другие увидели в наступивших изменениях кризис европейской культуры, смерть искусства, уход от ценностей культуры (Н. Бердяев, Д. Мережковский), крушение картины мира (М. Борн). «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах, — писал H.A. Бердяев. Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства и чувствуется, что нет возврата к его образам»1. X. Маринельо определил искусство XX века как такое, в котором «чувство, да и разум, связанный с чувством, оказывается коренным образом уничтоженным. Это - поэзия, ранее не встречавшаяся, это — резкое изменение качества и степени привилегий, требуемых от художника»2.

Сторонники финалистских концепций (В. Вейдле, П. Сорокин, Ф. Фукуяма) вопрос о гибели искусства непосредственно связывали со смыслом: культура погибает, когда исчезает смысл ее существования. Вывод о том, что неизвестное культурное новое лишено всякого смысла, явился самоочевидным. Искусство, согласно Вейдле, - это соединение человеческого и одухотворенного, поэтому «стремление отряхнуть человечность» или «ущерб человечности», который автор наблюдал в кубизме, приводит к гибели духовности и красоты, а значит и к гибели искусства . В.В. Бычков уже с высоты наблюдателя XXI века определяет двадцатое столетие как «последний век традиционной Культуры (Культуры Книги, Культуры творческой Личности), одухотворенного Искусства и первый век какой-то грядущей глобальной ИНАКОВОСТИ4.

1 Бердяев H.A. Кризис искусства // Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. Т 2. - М.: Искусство, 1994. - С 399.

2 Маринельо X. Беседа с нашими художниками-абстракционистами. /Пер. с испанского A.M. Членова-М.: Советский художник, 1963.-С. 16-17.

3 Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. — Париж, 1937. - Гл.4. //Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М.: Политиздат, 1991. — С. 278.

4 Бычков В.В. ПОСТ- // Лексикон нонклассики:. Художественно-эстетическая культура XX века /под ред. В.В. Бычкова. — М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. - С. 345-347.

Если восприятие классического искусства традиционно основывалось на соотнесении ценностей и смысла, то искусство, в котором исчезло прекрасное, а действительность намеренно деформировалась, интерпретировалось не иначе как лишенное ценности, а значит и бессмысленное. Согласно П. Сорокину, именно ценность служит основой и фундаментом всякой культуры1. Кроме того, смысл художественной культуры до XX века связывался с идеей, а идея — с узнаваемым художественным образом. Для О. Шпенглера смысл культуры выражался в идее2. Исчезновение предмета в живописи и темы в музыке сделало недоступным непосредственное (эстетическое) восприятие идеи художественного произведения, и абсурдное в искусстве и литературе XX века стало пониматься как бессмысленное, повлияв на характеристику всей эпохи. В связи с приложением к искусству и литературе фрейдовской теории бессознательного и метода шизоанализа (Ж. Делез, Ф. Гваттари) открылся путь к прямой идентификации художественного абсурда с эпохальным.

Исчезновение прекрасного и узнаваемого художественного образа в современном искусстве породило одну из главных проблем современной эстетики - вопрос, оказывает ли влияние отсутствие смысла на эстетическую оценку произведения искусства, а заодно и что такое искусство (П. Зифф, Дж. Дики, М. Итон, К. Корсмейер). «Неприятие некоторых видов искусства, известное даже среди эстетиков и профессионалов искусства, обычно равнозначно отрицанию ценности», -такими словами начинается статья Дж. Фишера «Оценивание без наслаждения» . Подобный вопрос ставит Н. А. Петрусёва относительно Новой музыки: «новые виды звуков, дефинированные определенными константами, новые музыкальные формы, характеризующие духовные поиски общезначимого, - все это настолько радикально порывает с традиционными представлениями, что, по сути, ставит вопрос: является ли «Новая музыка» — музыкой?4

Вместе с тем, воззрения самих творцов новой культуры, отраженные в многочисленных манифестах, выражают оптимистический взгляд на будущее искусство. М. Матюшин, А. Крученых, К. Малевич в манифесте поэтов-футуристов писали: «Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здра

1 Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество / Общ. ред., сост. и предисл. АЛО. Согомонов: Пер.с англ. - М.: Политиздат, 1992. - С. 429. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность / пер.с нем., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна. — М.: Мысль, 1993. -663 с.

3 Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века - антиэс-сенциализм, перцептуализм, институцонализм. Антология. Пер с англ. - Екатеринбург, 1997. - С. 190.

4 Петрусёва H.A. П. Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: автореф. д-ра искусствоведения." МГК им. П.И. Чайковского. - М., 2003- С. 15. вый смысл, «симметричную логику», блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира людей»1. Похожие мысли содержатся в манифесте цюрихских дадаистов: «Язык, - писал Г. Балль, - орган социальный и л может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса» . Манифесты, как особого рода эстетика переходного периода, в значительной степени проясняют причины изменившегося типа художественного мышления.

Значимым для нас явились труды художников, поэтов, музыкантов, литераторов, в которых высвечивается проблема смысловой ориентации творческой деятельности: А. Белого, В. Кандинского, К. Малевича, И. Стравинского, П. Булеза,

A. Шенберга. По мысли А. Белого, современное искусство не в состоянии передать полноту действительности, поэтому оно ее разлагает2. Так А. Белый объясняет трансформацию предметов и явлений действительности в художественном образе.

B. Кандинский в работе «Точка и линия на плоскости» идет дальше: автор легитимирует исчезновение действительности в беспредметной живописи.

Наблюдая за динамикой исследовательской мысли, отметим, что отношение к новациям на протяжении XX века менялось: от полного неприятия и критики нового искусства до стремления понять их суть. В целом, в изучении художественной культуры XX века преобладает эмпирический подход, при котором исследователи открываются все новые «измы»: кибернетический модернизм, (Г. В. Галкин), постфордизм (Г. В. Телегина), музыкальный эмпиризм (Н. А. Петрусёва), неоэволюционизм (В. В. Василькова) и др. Накопленные результаты начинают оформляться в виде повторяемых качеств (эстетических черт) модернизма (Вяч. Курицын) и постмодернизма (Н. Б. Маньковская). Так, Маньковская выделяет в постмодернистской картине мира хаотичность, абсурдность, эфемерность, игру, случайность, анархию, гиперреализм, интертекстуальность, языковую игру, цитатность, культ неясностей, ошибок, пропусков, фрагментарность принцип монтажа, иронизм, пародийность и др4.

Изменение смысловой направленности современного элитарного искусства отмечает едва ли не каждый автор (Л. Г. Андреев, С. С. Аверинцев, Л. Г. Бобрииская, Ю. Б. Борев, В. В. Бычков, П. Козловски, И. В. Кондаков, О. А. Кривцун, В. Курицын, П. Б. Маньковская, В. Б. Мириманов, Н. А. Хренов, Н. Г. Шахназарова и др.). Так, например, Н. А. Хренов говорит о расширении и видоизменении струк

1 Русский авангард: Изобразительное искусство. Литература. Театр: Хрестоматия /сост.: Г. А. Загянская, М. С. Иванова, Е. И. Исаева - М.: РАТИ-ГИТИС, 2007. - С. 55.

2 Цит. по: Сапуйе М. Дада в Париже /пер. с фр.-М.: Ладомир, 1999. - С. 15.

3 Белый А. Символизм как миропонимание / сост., вступ. ст. и прим. Л.А. Сугай. - М.: Республика, 1994.-С. 90.

4 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000 - 347 с. туры художественного мышления в XX веке1. Вместе с тем, проблема смысла современной художественной культуры затрагивается авторами «вскользь» и чаще составляет фон размышлений о конкретных и явно ощутимых феноменах (языковых, формообразующих и др.). Относительно мало исследований, в которых акцентируется внимание на ментальных процессах (мышлении, сознании, идеях). Назовем в их числе работы И. А. Едошиной, JI. В. Лебедевой, Л. В. Нестеровой, Ю. Н. Холопова, И. Г. Яковенко2.

Отправной точкой для понимания инверсии смыслов явились мысли о развертывании в XX веке нового цикла культуры, которые высказывались В.В. Бычковым, И.В. Кондаковым, H.A. Хреновым, и др. «На этот раз (в XX веке - Е.В.), - пишет H.A. Хренов, — переходный процесс принимает глобальные и даже планетарные формы, резко отличаясь от переходных процессов предшествующих столетий. Применительно к XX в. речь, видимо, может идти о смене циклов. Такие переходы случаются раз в несколько столетий. В такой ситуации и оказалась культура XX в.»3. Факт реабилитации символических форм мышления автор связывает с периодом новой античности. Если в процесс инверсии художественные смыслы меняются, то важно понять смысл антропоцентрической культуры. С этой точки зрения продуктивным явилось изучение теоретического наследия мыслителей античности средневековья, Возрождения и Нового времени, что позволило понять идею мимесиса как отправную посылку разных эпохальных практик, развернуть ее как структуру, в которой смысл связан с предметом и художественным образом. Этому способствовали работы В. В. Бычкова, Э. Гарэна, О. А. Кривцуна, Э. Панофски, К. А. Сергеева, И. Г. Яковенко.

В современном музыковедении проблема границ модернизма и постмодернизма специально не исследовалась. Кроме того, специфичной явилась теоретическая рефлексия Новой музыки в границах термина «авангард» (Е. В. Колесникова,

1 Эстетика и теория искусства XX века: учеб. пособие / Отв. ред. H.A. Хренов, A.C. Мигунов - М.: Прогресс-Традиция, 2005. — С. 462.

2 Едоашна И.А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы: автореф. дисс. доктора культурологии. - М., 2002; Лебедева JT.B. Символическая составляющая человеческого сознания Автореф. дис. канд.философ. наук. - Воронеж, 2001; Нестерова JI.B. Культурные смыслы сексуальности в XX веке: научный и художественный дискурсы — Автореф. .дис. канд. культурологии — Ярославль, 2004; Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. - М.: Музыка, 1974; Яковенко И.Г. Ментальность в структурировании субъекта и субъектности // Человек как субъект культуры / Отв. ред Э.В. Сайко. - М.: Наука, 2002. - С 130 - 186.

3Эстетика и теория искусства XX века /Н. А. Хренов, А. С. Мигунов - М.: Прогресс-Традиция, 2005,- С. 24.

II. А. Петрусёва, JI. Н. Раабен, А.А.Розанова, Н. М. Чистилина, К. Чухров и др.)1. Понятием «авангард», благодаря вариативности термина — послевоенный авангард (II. А. Петрусёва), неоавангард и поставангард (Е.Я. Лианская, H.A. Гаврилова), поп-авангард (К. Чухров), авторами «покрывается» музыкальная культура как модернизма, так и постмодернизма. Л. Н. Раабен использует термин «авангардный» как обобщающий все новаторские течения в музыке XX века .

Привыкание воспринимающего сознания к новациям XX века оформляется в терминах «классический авангард» и «авангардные традиции». В исследовании А. А. Мазикова художественная культура XX века складывается из трех последовательных направлений: авангарда, модернизма и постмодернизма . А. А. Розанова, выделяя стадии художественной культуры XX века - авангард, модернизм и постмодернизм и относя к авангарду кубизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, абстрактное искусство, супрематизм, конструктивизм и сюрреализм, «оттесняет» наступление модернизма к середине XX века4. Подобного взгляда придерживается А. Е. Матявина5. Н. А. Гаврилова определяет авангард в музыке как «любые творческие течения, основанные на радикальном новаторстве и на сознательном стремлении к максимальному обновлению композиторских средств»6. Автор выделяет периоды авангардной музыки, присовокупляя к ним понятие «бума»: «первый бум» авангарда (1916 - 1930) и «второй бум» (рубеж 1940 - 1950). Тенденция рассматривать музыкальную культуру во второй половине XX века в русле постмодернизма более характерна для западных исследователей Г. Данузера, Дж. Крамера,

1БулезП. Ориентиры 1. Воображать. Избранные статьи./Пер. с франц. /Перевод Б.Скуратова; ред. и предисл. К. Чухров — М.: JIoroc-Альтера, Eccehomo, 2004; Лианская Е. Я. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: автореф. канд. дис. канд. искус. - Нижний-Новгород, 2003; Петрусе-ваН.А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: автореф. канд. дис. канд. искус — М., 2003; Раабен II. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. — СПб.: Бланка, Бояныч. — 1998; Колесникова Е. В. Поиски музыкального искусства XX века и пророчества романа Т. Манна «Доктор Фаустус» // Современное музыкальное искусство: из века XX в век XXI Материалы Межрегиональной научно-практ. конф. 9-10 апреля 2004 года. - Томск, 2004. - С. 10-12; Розанова А. А. Феномен пост-культуры как результат духовного кризиса современной цивилизации // Современное музыкальное искусство: из века XX в век XXI: Мат.-лы Межрег. научно-практ. конф. 9-10 апреля 2004 года. — Томск, 2004. - С. 17-18; Чистилина Н. М. Творчество молодого С.С. Прокофьева в зеркале искусства начала XX века // Современное музыкальное искусство: из века XX в век ХХ1:Мат.-лы научно-практ. конф. - Томск, 2004. — С 26-27.

2Раабен Л. II. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. - СПб., 1998. - С. 25.

3Мазиков А. А. Фортепианное исполнительское искусство в культурном пространстве постмодернизма: автореф. дис. . канд. искусств. — СПб., 2008.

Современное музыкальное искусство: из века XX в век XXI. Материалы Межрегиональной научно-практической конференции 9-10 апреля 2004 года. — Томск, 2004 - С. 17—18.

5Мапшвина А. Е. Художественный авангард и образ культуры XX века: дис. .канд. филос.-М., 2005. бИстория зарубежной музыки. XX век. / сост и общ. ред. Н. А. Гавриловой. - М.: Музыка, 2005 - С. 13-14.

Д. Редепеннинг. Среди отечественных исследователей такой точки зрения придерживаются Е. Зинкевич, Е. А. Лианская Ж. Козина, В. Рожновский, С. И. Савенко.

В свете проблемы инверсии художественных смыслов для нас важно было обратиться к исследованию Шостаковича, природа символического мышления которого коренится в ментальных преобразованиях.

Общая направленность исследований авторов советского периода (В. П. Бобровского, Л. А. Данилевского, А. Н. Должанского, М. С. Друскина, Л. А. Мазеля, Г. А. Орлова, В. Н. Холоповой) определялась рамками соцреалистиче-ской эстетики, предполагавшей оценку композитора сквозь призму теории ладото-нальности. С конца 1990-х гг. начался новый период в исследования Шостаковича — открытий скрытых смыслов (С. Волков, И. Шостакович, А. Арановский открывают новое восприятие его музыки1), незавершенных проектов (оперы «Цыгане», «Черный монах», «Оранго»); художественных параллелей: Шостакович и Стравинский (С. Савенко), Шостакович и Прокофьев (Т. Левая), Шостакович и Э. Кшенек (Н. Миловидова), Шостакович - Свиридов — Гаврилин (М. Бонфельд). Однако вопрос об особенностях композиторского мышления, объясняющий сложный музыкальный язык композитора, специально не рассматривался.

Новая волна интереса к музыке Шостаковича, приуроченная к 100-летию со дня рождения, проходила под знаком поиска постмодернистских черт: цитатности (О.Г. Дигонская, В. Холопова), интертекстуальности (Л. Акопян, Н. Верба), ирониз-ма (Т. Чернышева, М. Якубов), парадоксальности (А. Тевосян), эстетики абсурда л

А. Великовский) . Двенадцатитоновые темы (Второй виолончельный концерт, Двенадцатый и Тринадцатый квартеты, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии) получили легитимацию как додекафонные. Появились исследования символов, используемых композитором (А. Арановский, Дм. Смирнов, В. Холопова, Ф. Хитоцуянаги) . В. Н. Холопова выделят в творчестве Шостаковича три типа семиотических знаков: икону, индекс и символ и наблюдает их присутствие в разных произведениях, благодаря чему они и воспринимаются как семиотические знаки4. Вместе с тем автор рассматривает символы как самодостаточные конструктивные

1 Волков С. Здесь человек сгорел // Музыкальная академия. - 1992. — № 3. — С. 3-14; Шостакович И. Шостакович: открытия продолжаются: Дм. Шостакович. Антиформалистический раек // Наше наследие. - 1993. - № 28. - С. 88-100; Арановский М. Инакомыслящий //Музыкальная академия. - 1997. - № 4. - С. 2-3.

2 Великовский А. Эстетика абсурда в фортепианном цикле «Афоризмы» //Музыкальная академия. -2008.-№3,-С. 84-89.

3 Хитоцуянаги Ф. Новый облик Двенадцатой симфонии // Музыкальная академия. — 1997. - № 4. -С. 87; Смирнов Д. Мой Шостакович // Музыкальная академия. -2006. -№3. - С.30-34.

4 Холопова В. Икон. Индекс. Символ //Музыкальная академия. - 1997-№ ; - С. 159-162. элементы языка, и вопрос о взаимосвязи семиотических знаков с процессом композиторского мышления остается не выявленным.

Гипотезу исследования составило предположение о том, что в художественной культуре XX века в результате ментальных преобразований произошла инверсия смыслов:

- от подражания — к созданию реальности новыми художественными средствами («Новой художественной реальности»); от предметно-реалистической (узнаваемой) формы - к беспредметности и атематичности; от эстетического восприятия — к интеллектуальному познанию новой художественной реальности;

- от оппозиции прекрасное / безобразное - к оппозиции абсурдное / осмысленное.

Цель исследования - выявить основные характеристики ментальных преобразований и репрезентацию смыслов художественной культуры XX века на материале творчества Д.Д. Шостаковича.

Задачи исследования. Формулирование гипотезы и цели делают необходимым решение следующих задач, отражающих логику исследования:

1) осмыслить переходный период художественной культуры (конец XIX - начало XX века) с точки зрения ментальных преобразований;

2) выявить философско-культурологическое содержание категории «смысл»;

3) представить процесс циклически-волнового саморазвития как механизм инверсии художественных смыслов в художественной культуре XX века;

4) выявить художественные смыслы антропоцентрической эпохи и объяснить причины их исчерпанности;

5) разработать модель нелинейного (циклически-волнового) саморазвития художественных смыслов;

6) раскрыть сущность понятия «Новая художественная реальность»;

7) представить процесс разрушения бинарных оппозиций, как необходимое условие инверсии художественных смыслов;

8) представить факты контаминаций в художественной культуре XX века как результаты инверсии художественных смыслов;

9) раскрыть символическое мышление Шостаковича в контексте ментальных преобразований первой половины XX века.

Объект исследования: ментальные основания художественной культуры в ситуации переходности.

Предмет исследования: инверсия смыслов в художественной культуре XX века на примере творчества Шостаковича.

Ключевые концепты исследования

Смысл - идеальное содержание, идея, сущность, конечная цель чего-либо1. Данное определение скрывает внутреннюю, двойственную структуру понятия. Первое — смысл имманентно присущ явлению и существует независимо от нашего его понимания. Согласно Лосеву, «ум может мыслить только себя», и истинно мыслящее находится вне мыслящего, вне человеческого ума2. Второе — это та сущность явления, которую человек в результате познания явления обнаруживает и представляет себе как смысл этого явления. В таком случае смыслом будет являться «специj фическое состояние переживающего я-сознания» , или, согласно Лосеву, миф. Представление о смысле как мифе соединяется с особенностью современного мышления и не рассматривается нами как ненаучный дискурс. Современная научная картина мира, допускающая сосуществование одновременно нескольких истин, определяет возможную многоистинность мифа, а значит и поле смыслов, то есть параллельно разворачивающихся истин. В вопросе о смысле художественной культуры мы исходили из понимания процесса ее развития как саморазвития, а значит и само-смыслостановления. В нашем исследовании смысл художественной культуры понимается как главная конструктивная идея, которая целостна и непосредственно невыразима, но в распыленном виде присутствует во всех проявлениях художественной практики. Смысл не сводим к внешним проявлениям эстетических признаков ни модернизма, ни постмодернизма, но он есть то, что объясняет их присутствие.

Ментальность - (лат. mentalis - умственный) - комплекс исходных принципов и представлений о мире, который усваивается индивидом в процессе приобщения индивида к культуре и проявляется в его предрасположенности к определенным типам реакций, формам поведения и мышления4.

Инверсия художественных смыслов (лат. inversio - переворачивание, перестановка) - нарушение обычного порядка, изменение последовательности, стадия

1 Большая энциклопедия в 62 т. - Т 46. - М.: ТЕРРА, 2006. - С. 201.

2 Лосев А. Ф. Дополнение к «Диалектике мифа» //Лосев А.Ф. Диалектика мифа. - М.: Мысль, 2001. -С. 233-402.

3 Пелипенко A.A., Яковенко КГ. Культура как система - М., 1998. - С. 19.

4 Едошнна И.А., Бондарев В.А. Культурология: Основные понятия: Адаптированный словарь для студентов — Кострома: Изд-во КГУ им. H.A. Некрасова, 2000. — 52 с. развития, переход в противоположную сторону1. Инверсия художественных смыслов — процесс, указывающий на нелинейный характер развития художественной культуры и такая стадия этого процесса, при которой смысл обращается в себе противоположный.

Символ (греч. crupßo?iov - опознавательная примета) - условный, «развернутый знак», синтез познаваемого и непознаваемого (А.Ф. Лосев), выражающий целое, изображение чего-либо отвлеченного, которое выступает от имени какого-либо предмета, имеющего иную форму или же абстрактное понятие2.

Целостность системы художественной культуры — завершенность, собственная закономерность становления смысла художественной системы. Целостность складывается из того, что: 1) система обладает своей внутренней постоянной структурой (набором компонентов); 2) система подчиняется своей надсистеме - культуре вообще; 3) система обладает собственным генезисом развития и изоморфна природным процессам. Целостность выражается в наличии необходимых этапов существования системного объекта, прохождения им необходимых жизненных циклов: рождения, становления, расцвета, угасания и умирания. При этом речь не идет об «умирании» совокупной художественной культуры, а только о бесконечном обновлении ее художественных смыслов, явленных в целостных объектах - того, ради чего система функционирует. В этом сочетании бесконечного (художественной культуры) и конечного (художественных смыслов) как противоречивых и потому симметричных процессов заключен механизм ее саморазвития.

Художественная культура антропоцентрического типа. Антропоцентризм, традиционно понимаемый как воззрение, согласно которому человек есть центр Вселенной и цель всех совершающихся в мире событий , понимается нами широко — не только как мировоззрение, характерное для эпохи Возрождения и Нового времени, но и как парадигма познающего мир человека, обнимающая и «человека-меру вещей» Протагора, и cogito Августина, и Ego cogito Декарта. В таком всеобъемлющем виде антропоцентрическая идея, преодолевая конкретно-эпохальный возрожденческий смысл, становится смыслонесущей идеей художественной культуры, направляющей и определяющей ее развитие, как системообразующий субстрат, оформляющий системную целостность. В этом широком смысле антропоцентрическая идея «покрывает» всю известную нам историю европейской культуры от ан

1 Большая энциклопедия в 62 т. - Т. 18. - М.: ТЕРРА, 2006. - С. 495^97.

2 Едоишна И.А., Бондарев В.А. Культурология: Основные понятия: Адаптированный словарь для студентов - Кострома: Изд-во КГУ им. H.A. Некрасова, 2000. - 52 с.

3 Философский энциклопедический словарь. - М.: ИНФРА-М, 2005. - С. 25. точности до XX века и выводит исследователя на тот высокий уровень наблюдения, когда внутренние (межэпохальные) противоречия сглаживаются, и на поверхности выступают инвариантные признаки, выражающие смысл антропоцентрической художественной культуры: стремление человека к идеалу через отражение прекрасного в художественном образе; логико-рациональная форма художественного образа и отражающая природа творчества, изоморфная природе познающего сознания. В качестве объединяющей характеристики художественного антропоцентризма выступает сам человек, положительно-познавательной установкой которого определяется особенность художественной трактовки реального мира.

Хаос в культуре - фаза повышенной нестабильности структурно-формообразующих и смысловых начал в системе, трудноопределимости возможностей взаимодействия элементов внутри системы (и с другими системами), в которых создается особая ситуация поиска и «повышенной креативности», активизирующая процессы самоорганизации1.

Контаминации. Термин «контаминации» употребляется нами для обозначения процесса образования новых бинарных пар путем соединения (наложения) контрастных элементов — игрового и серьезного, пространства и времени, сакрального и профанного, реального и фантастического и др. Понятие контаминации — в современном гуманитарном знании - один из характерных художественных приемов литературного письма - выводится нами за границы сугубо литературоведческого термина и рассматривается как средство (метод) моделирования новой художественной реальности, принципиально отличное от синтеза. Явление контаминаций специфично для переходного состояния художественной культуры.

Теоретико-методологическая основа исследования

Для решения поставленной цели необходимым явилось обращение к результатам исследований в области философии культуры, теории циклов, культурологии, искусствоведения, музыковедения, а также опора на интеграцию исследовательских методов: историко-типологического, культурно-исторического, искусствоведческого (музыковедческого). Теоретическая база исследования включает опыт фгиюсофско-кулыпурологнческого осмысления европейской культуры:

- культурно-исторической типологии: Л. Н. Гумилев, Н.Я. Данилевский; А. Тойнби, П. Сорокин, П. А. Флоренский;

1 Астафьева О. Н. Преодоление оппозиционной бинарности // Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. — М.: Прогресс-Традиция, 2003. - С. 395.

- генезиса культуры, в том числе художественной: П. Козловски, К. Леви-Стросс, А.Ф. Лосев, Э. Панофски, П. Сорокин, М. Хайдеггер и др.;

- концепцию заката европейской культуры, гибели культуры и искусства: О. Шпенглер, Г. Зиммель, В. Вейдле, Ф. Фукуяма;

- концепцию «осевого времени» К. Ясперса;

- теорию кризиса европейской культуры, в том числе художественной: Н. А. Бердяев, В. С. Соловьев, П. Сорокин, П.А. Флоренский, М. Фуко, М. Хайдеггер, Й. Хёйзинга, А. Швейцер и др.;

- концепцию мифа А.Ф. Лосева;

- концепцию кризисологии В. П. Океанского.

В исследовании задействованы результаты американской эстетики и философии искусства: М. Бердсли, Т. Бинкли, М. Вейц, Дж. Дики, П. Зифф, В. Кенник, Т. Коэн, М. Мандельбаум; американской школы антропологии: Ф. Боас, А. Крёбер, Л. Уайт, Дж. Фейблман.

Важным для понимания смысловой направленности художественной культуры явились работы отечественных ученых в области философии культуры и эстетики: М. С. Каган, И. В. Кондаков, О. А. Кривцун, В. М. Розин, К. А. Сергеев,

A. А. Пелипенко, А. Г. Яковенко и др.

Проблема кризиса, хаоса и саморазвития в культуре изучалась в опоре исследования в области общей теории систем, синергетики и теории циклов, исследования О. Н. Астафьевой, В. П. Бранского, К. X. Делокарова, В. И. Пантина,

B. Н. Пржиленского, И. Пригожина и др. Осмыслению глубины наступившего в культуре кризиса способствовали выводы И. Пригожина о возникновении в XX веке новой научной картины мира, включающей вероятность, индетерминизм, хаос, случайность, ассиметрию, атемпоральность и ограниченную предсказуемость на всех уровнях наблюдения: «Человечество достигло нового поворотного пункта, пишет И. Пригожин, — начала новой рациональности, в которой наука более не отождествляется с определенностью, а вероятность — с незнанием»1.

При изучении проблемы смысла художественного произведения продуктивным оказалось обращение к работам С. Аверинцева, М. Бахтина и Л.А. Гоготишвили2. Значимыми для понимания целостности художественной культуры XX века явились результаты исследований Ю.Б. Борева, В. В. Бычкова,

1 Пригожин И. Конец определенности. Время, хаос и новые законы природы. - Ижевск: НИИ «Регулярная и хаотическая динамика». — 2001 .— С. 13.

2 Гоготишвили Л.А. Непрямое говорение. — М.: Языки славянских культур, 2006. - 720 с.

И. Л. Едошиной, Д. В. Затонского, И. П. Ильина, О. А. Кривцуна, А. Ф. Лосева, II. А. Маньковской, А. С. Мигунова, Е. А. Сайко, М. Сануйе, Н. А. Хренова, Т. В. Юрьевой, Т. Я. Яковлевой и мн. др.

Вместе с тем, в работе использованы теоретические работы творцов искусства XX века А. Белого, П. Булеза, П. Валери, Г. Гессе, В. Кандинского, К. Малевича, М. Матюшина, Й. Хёйзинги; эпистолярное наследие И. Ф. Стравинского, Д. Д. Шостаковича, Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева.

Методологическая база исследования сформирована в значительной степени в опоре на исследования в области искусствоведения, в частности, на исследования Л. Андреева, Е. А. Лианской, А. Е. Матявиной, Н. А. Петрусёвой, М. Сануйе, Л. В. Терещенко, Т. В. Цареградской, Н. Г. Шахназаровой, Т. В. Юрьевой, Т. А. Яковлевой и др.

При изучении творчества Д.Д. Шостаковича востребованными явились труды Л. Акопяна, М. Арановского, В. П. Бобровского, Н. И. Вербы, Э. Денисова, А. Н. Должанского, М. С. Друскина, О. Дигонской, Ц. Когоутека, Т. Левой, Л. А. Мазеля, Г. Орлова, Г. Паисова, С. И. Савенко, М. Сабининой, М. Е. Тараканова, С. М. Хентовой, Ю.Н. Холопова, В. Холоповой, Б. Ярустовского и др.

Научная новизна исследования определяется тем, что:

- символическое мышление Д. Шостаковича впервые стало предметом исследования, Шостакович представлен как мыслитель, философская парадигма которого способна вывести к пониманию сути перемен, происходящих в художественной культуре XX века;

- впервые показана инверсия смыслов в художественной культуре XX века;

- антропоцентрическая эпоха в истории художественной культуры представлена как источник инверсии смысла;

- впервые дано описание смысла художественной культуры XX века, сконцентрированного в понятии «Новая художественная реальность;

- смоделирован процесс инверсии смыслов художественной культуры;

- раскрыт механизм деконструкции смысловых оснований антропоцентрической культуры, заключающийся в разрушении системы бинарных оппозиций.

Положения, выносимые на защиту:

1. В художественной культуре XX века произошла инверсия: смысловой направленности художественной культуры: от подражания объективной реальности к созданию реальности художественными средствами;

- смыслов, определяющих форму художественной культуры: от предметно-реалистической (узнаваемой) формы к беспредметности и атематичности;

- смыслов, определяющих функции искусства: от эстетического восприятия к интеллектуальному познанию новой художественной реальности; смысла аксиологического содержания художественной культуры: от оппозиции прекрасное / безобразное к оппозиции абсурдное / осмысленное.

2.Саморазвитие художественной культуры носит циклически-волновый характер, постижение которого открывает механизмы инверсии художественных смыслов. Эти механизмы основаны на внешних и внутренних противоречиях. Внешние противоречия формируются на столкновении ставших смыслов антропоцентризма и становящихся художественной культуры XX века. Внутренние противоречия основаны на исчерпанности развития основополагающих идей антропоцентризма.

3. Условием инверсии художественных смыслов выступает разрушение бинарных оппозиций - конструктивной основы художественной культуры антропоцентрического периода.

4. Разрушение бинарных оппозиций представляет собой процесс, включающий: а) выравнивание значения членов оппозиции; б) инверсию их значений; в) разрушение системной связи между членами оппозиции.

5. Следствием инверсии художественных смыслов является процесс контаминаций. Контаминации - признак переходного периода межэпохального уровня, временное явление, характеризующее хаотический поиск становящейся художественной культурой новых смыслов.

6. Смыслы художественной культуры XX века представлены в феномене новой художественной реальности, представляющей собой пространство элитарной художественной культуры XX века, освобожденное от миметически-реалистических смыслов, не подражательной, но концептуальной направленности.

7. Композиторское мышление Шостаковича является символическим по сути. Традиционные средства музыкальной выразительности Шостакович наделяет символическим значением: лад, тональность, атональность, расширенная тональность, а вместе с ними тембр, высота звука, жанр выступают у Шостаковича как ряд символов, которыми оперирует композитор.

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется тем, что:

- кризис художественной культуры XX как получил объяснение как закономерный этап культургенеза, как необходимый отказ от смыслов функционирования угасающей художественной культуры к поиску методов оформления смыслов культуры становящейся;

- разработана модель циклически-волнового развития как механизм инверсии смыслов в художественной культуре XX века;

- раскрыт механизм инверсии художественных смыслов, основанный на внутренних и внешних противоречиях;

- художественная культура XX века получила описание как целостная саморазвивающаяся художественная культура, обнимающая модернизм и постмодернизм;

- показан механизм деструкции антропоцентрической художественной системы в виде постепенного разрушения системы бинарных оппозиций: выравнивания контрпозиций внутри бинарных пар, «инверсии» основной формы бинарных оппозиций, снятия системной взаимосвязи между компонентами и полного разрушения бинарной оппозиции;

- раскрыто явление контаминаций как специфического для кулыуры переходного типа процесса пробного образования новых бинарных пар;

- обосновано символическое мышление Д. Д. Шостаковича, в творчестве композитора раскрыты признаки «Новой художественной реальности»;

- раскрыта взаимосвязь атематической музыкальной композиции Новой музыки с беспредметной живописью, обнаружены явления контаминации в музыке XX века.

Основные результаты исследования могут найти дальнейшее продолжение в научных разработках. Например, актуальным для искусствоведения остается изучение раннего периода творчества С. Прокофьева в контексте модернизма, проявление черт постмодернизма на примерах поздних вокальных симфоний Шостаковича, проблема взаимосвязи авангардных и модернистских проявлений в музыкальном искусстве. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах «Культурология», «История современной русской музыки», «История зарубежной музыки XX века», спецкурсах «Эстетика современного музыкального искусства», «Современные техники музыкальной композиции».

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на научных конференциях: Международной научно-практической конференции «Межкультурное взаимодействие: проблемы и перспективы» (Кострома,

2006); IV Международной научно-практической конференции «Фундаментальные и прикладные исследования в системе образования» (Тамбов, 2006); Международной научно-практической конференции «Диалог культур - культура диалога» (Кострома,

2007); Всероссийской научной конференции «Коды и символы в искусстве и науке»: Григорьевские чтения, 10-й цикл (Москва, МГК им. П.И. Чайковского, 2007); Международной научной конференции «Коммуникации в искусстве и науке»: Григорьевские чтения, 11 цикл (Москва, МГК им. П.И. Чайковского, 2008); Международной научной конференции «Миф и художественное сознание XX века (миф в модерне и модерн как миф)» (Москва, Государственный институт искусствознания, 2008.); Всероссийской научно-практическая конференции «Музыкальная культура и образование в XXI веке: проблемы и перспективы» (Кострома, 2006); Международной научно-практической конференции «Художественное образование личности в контексте освоения музыкального и изобразительного искусства: научный и творческий потенциал» (Кострома, 2008); Межвузовской научной конференции «П.А. Флоренский, В.В. Розанов и другие известные костромичи» (Кострома, 2006); Международной научной конференции «Лингвокультурология священника Павла Флоренского» (Кострома, 2009); на заседаниях кафедры истории и теории музыки, кафедре теории и истории культур Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова, на семинарах курсов повышения квалификации Костромского областного института повышения квалификации работников образования (2006, 2007, 2008, 2009 гг.). Основное содержание работы отражено в публикациях автора: двух монографиях «Мифы о Шостаковича: символика музыкального языка» (2008), «Художественная культура XX века: от антропоцентризма к новой художественной реальности» (2009), статьях в ведущих рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК РФ.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Инверсия смыслов в художественной культуре XX века: от антропоцентризма к "Новой художественной реальности""

Выводы по четвертой главе

В первой половине XX столетия - времени, когда жил и творил Шостакович, уже обозначилось разделение музыкальной культуры на массовую и элитарную. Для композитора оказалось важным сохранить направленность музыки на массового слушателя, в то же время - говорить о современных проблемах современным языком. Те музыкально-языковые средства, которые способен был понять массовый слушатель, лежали в русле первичных жанров (песни, танца и марша). Раздвоенность между необходимостью в понимании массовым слушателем содержания своей музыки, - с одной стороны, и неприятием жанров «низовой» культуры с ее установкой на удовлетворение эстетической потребности — с другой стороны — стала трагедией художника переходного времени. Вместе с тем, эта же амбивалентность породила Шостаковича-философа и явилась источником символического мышления композитора.

С помощью символов Шостакович выражает отношение к событиям, происходящим в современном мире, размышляет над судьбой будущей культуры и положением художника в современном мире. Обращаясь к символу, Шостакович осознает исчерпанность ладотональности - конструктивной основы музыкального мышления - и пытается заново осмыслить возможности звукового пространства.

Приоритеты композитора - не на стороне смыслов подражательного искусства. Если бы Шостакович включился в реализацию смыслов угасающей антропоцентрической культуры, он бы создавал созвучные эпохе революционные песни и марши, создавал бы музыку доступную для понимания, а смысл музыки Шостаковича далек от однозначного толкования. В таком случае он опирался бы на ладотональ-ность, поскольку с ее помощью композиторская практика научилась за многовековой путь развития данного типа мышления создавать узнаваемый художественный образ действительности. Шостакович создавал новую звуковую реальность, используя для этого символы.

За символическим мышлением Шостаковича стоит инверсия смыслов: от эстетического восприятия к интеллектуально-деятельному типу восприятия. Постижение глубинного смысла его произведений требует не только многократного прослуши

1 К другим примерам можно отнести мифологичность, символичность художественного мышления, расцвет наивного искусства. вания, но и работы с нотным текстом. Результатом такого типа восприятия становится перевод внешне абсурдного в осмысленное.

Звуковой мир Шостаковича мифореален: он располагается вне границ пространства и времени, а потому близок к мифу, однако внутри себя является реальностью, поскольку обнажает язвы общества. Мифореальность Шостаковича создается с помощью контаминаций - реального и мифического, прекрасного и безобразного, устойчивого и неустойчивого. Это реальность новая, поскольку создается новыми средствами — музыкальными символами.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Ментальные трансформации, произошедшие в художественной культуре XX века выразились в инверсии смыслов: от подражания — к созданию реальности новыми художественными средствами («Новой художественной реальности»); от узнаваемой, реалистической формы — к беспредметности и атематичности; от эстетического восприятия - к интеллектуальному познанию (построению) смыслов новой художественной реальности. Смыслы антропоцентрической культуры, сосредоточенные в системе бинарных оппозиций, художественной практикой оказались отвергнутыми, а сами оппозиции - разрушенными. Данный вывод позволяет достаточно резко отграничить XX век не только от предшествующего XIX, но и от культуры антропоцентрического типа, и говорить о XX веке как начальном периоде развертывания нового цикла в истории художественной культуры. Из данного вывода вытекают следующие положения:

1. Антропоцентрическая культура может изучаться как целостное, завершенное явление, поскольку идея мимесиса, как смыслонесущая опора исчерпала свои художественные возможности. Эпоха антропоцентризма предстает как ансамбль эпох.

2. Понимание XX века как начала нового цикла опровергает концепцию модерна как продолжения Просвещения (Ю. Хабермас, Г. Маркузе, Т. Адорно, Э. Фромм). Если модерн и модернизм понимать как синонимы, то модернизм, как было показано, не только не продолжает, но противостоит идеям Просвещения, а также идеям классицизма и романтизма, античности и средневековья. Данные эпохи были осенены единой антропоцентрической установкой на возможность познания действительности и присвоение ее ценностей посредством подражания в художественном образе. Идея подражания, оформившись в античной культуре, в ходе своего самораскрытия привела к инверсии - вместо подражания художники обратились к созданию действительности.

3. Инверсия смыслов объясняет присутствие в XX веке хаоса, понимаемого как кризис. Однако хаос есть необходимый период перехода от одной (антропоцентрической) программы действия к иной (концептуальной) является необходимым для перестройки программы саморазвития. Хаос сопровождается разрушением смысловых конструктов старой художественной системы и поиском новых. Бинарные оппозиции антропоцентрической культуры последовательно «разбираются» и начинают опробоваться новые контаминировапные формы. Шостакович, например, оживотворяет смерть (она танцует, любит, ненавидит, страдает, мыслит, умирает).

4. Смысл хаоса в культуре - это поиск новых устойчивых антиномий как будущих противоречий, необходимых для саморазвития художественной культуры, поэтому хаос креативен. Природа хаоса - в трансгрессивной сущности инверсии, когда старое и новое принципиально не синтезируется, а наслаивается, образуя пространство множества разнородных явлений. Одни из них располагаются на полюсе становящейся культуры («измы»); другие - на полюсе культуры, смыслы которой угасают (популярно-массовая культура). Таким образом, инверсия смыслов объясняет феномен множественности и противостояния массовой культуры элитарной.

5. Инверсия смыслов в художественной культуре XX века предстает как результат саморазвития художественной культуры как системы, которая приводит к противоположной смене смыслов, реальная действительность оборачивается ирреальной, стремление к подражанию - отказом от подражательности, прекрасное -монструозным; нехудожественное становится художественным, логическое - абсурдным, сознательное - бессознательным, предметность - беспредметностью, тематическое — атематическим, авторское превращается в неавторское, чужой текст — в собственный. Перевернутыми оказываются многие стороны художественной культуры: язык, стиль, система жанров, содержание, форма, разупорядочив пространство художественной культуры. Однако главная инверсия заключалась в том, что подражание, изоморфное природе познающего сознания, обращается в создание новой художественной реальности, изоморфной теперь уже природе творческого сознания. Это объясняет феномен наоборотных, абсурдных смыслов, намеренно неправильных, искаженных и вообще не-смыслов. Однако они такими видятся субъекту восприятия со стороны антропоцентрического видения. Смыслы в художественной культуре XX века - беспредметной живописи и атематической музыке присутствуют, но не даны в готовом виде. Современный автор намеренно создает лабиринт смыслов, вовлекая в творческий процесс читателя, слушателя, зрителя. Реципиент элитарной культуры в процессе проникновения в смысловое поле «разлагает» абсурдное, предлагая свой вариант его осмысления, и смыслы произведения искусства рождаются в его воспринимающем сознании, которое превращается из эстетического в креативное.

6. Инверсия смыслов порождает проблему восприятия, из эстетического наслаждения и удовольствия оно превращается в активную поисковую деятельность, напряженный интеллектуальный труд. Только раскодировав смыслы внешне абсурдного произведения, воспринимающая сторона получает удовлетворение, радость открытия, удовольствие от самореализации интеллектуальных потенций (именно в таком ключе удовольствие включалось в прекрасное античными мыслителями). Однако к активному типу восприятия массовый реципиент культуры не готов. Данное обстоятельство порождает проблемы психологии искусства и педагогики современного искусства.

7. Инверсия смыслов доказывает нелинейность, прерывистость и салюразви-ваемость процесса художественно-культурного развития, а значит, снимается вопрос о гибели или закате культуры, поставленный в начале века О. Шпенглером, В. Вейдле и др. Если модернизм и постмодернизм - «смерть» и «конец», то только определенному этапу в развитии, точнее, саморазвитии художественной системы. Сам по себе художественный процесс неостановим и бесконечен, пока существует человек как его причина.

8. Инверсия смыслов в художественной культуре, подтверждает не только нелинейность и прерывистость художественно-культурного процесса, но и мысль о начале в XX веке периода новой античности. Эта идея объединяет такие разнородные явления в культуре XX века, как наивное искусство, атональная музыка, беспредметная музыка, феномен молчания, символическое мышление Шостаковича. Размышляя над причинами возникновения концепта молчания, приходится констатировать бегство художественного сознания от объективной реальности, неприятие реальной действительности, уход в чистоту неизведанного еще нового художественного пространства, движение назад в до-культурное прошлое, к невозможности говорения по причине незнания предмета новой реальности. Движение к реальности обыденной (нехудожественной) требует освобождения от культурных напластований и наслоений, очищения от традиций и канонов, заставляет вернуть искусству его исконно духовную сущность (Кандинский). Теоретиков практиков наивного, беспредметного и атематического искусства объединяла идея спасительного бегства от существующей действительности к созданию новой художественной реальности. Поэтому новая художественная реальность обнаруживает сходство с античной мифореальностыо. Стремление античных мыслителей к упорядочиванию космоса говорит о действительном хаосе единого и нераздельного богочеловече-ского бытия. В XX веке явление контаминаций и синтеза позволяет говорить о философеме хаоса как нового синкрезиса и различенного единства (И.А. Едошина) Выдвижение философской мысли в античности сопоставимо с актуализацией мыслительной деятельности в XX века как инструмента переосмысления действительности, ее необходимого переименования. Символическое мышление рубежного времени и начала XX века с этой точки зрения выглядит как необходимый феномен ментальных трансформаций.

9. Ментальные трансформации находят выражение в ином отношении к художественному наследию, которое теперь понимается как образовавшаяся действительность (аналогично тому, как в антропоцентрической культуре понималась реальная действительность). Произведения искусства и литературы служат автору источником для построения текстов, что объясняет феномен интертекстуальности.

10. Новая художественная реальность создается с помощью контаминаций -процесса образования нового (неизвестного нам) предмета путем соединения (наложения) контрастных элементов — игрового и серьезного, пространства и времени, сакрального и профанного, реального и фантастического и др. Контаминации, как процесс, включают постепенный переход бинарной упорядоченности к ее деструкции и дальнейшему образованию новых вариантов бинарных оппозиций, необходимых для саморазвития художественной системы. С помощью контаминаций осуществляется выход в пространство новой художественной реальности. В новой художественной реальности природная реальность заменяется художественной, искусственной (искусной) реальностью. Это новая цель саморазвития художественной культуры, следовательно, в качестве механизма ее саморазвития будут выступать новые противоречия; это собственное бытие звука, слога, слова, формы, геометрической фигуры, линии, и, кроме того, бытие фрагментов прошлой культуры в новых условия.; это нерасчлененная целостность, в которой слиты человек, а вместе с тем его память, интуиция, совесть, душа, личность, потребности, мотивы, чувства с фрагментами прошлой и настоящей культуры; это новая онтология современной культуры.

Данные положения обеспечиваются раскрытием механизма инверсии смыслов. Вопрос о том, что оформляет волну, или какие противоречия в системе художественной культуры являются значимыми для ее саморазвития, связан с тем, что художественная культура есть система антропосоциальная (М.С. Каган). В этом аспекте важным является наличие двух видов деятельности, одна их которых направлена на создание художественных ценностей, другая - на их овладение. Противоречие в их целевых программах и темпах развития определяет механизм саморазвития художественных смыслов. Данное противоречие акцентирует важность художественного сознания в системе противоречий. Художественное сознание творческих деятелей существенно отличается от сознания воспринимающего субъекта (и не может быть идентично в силу специфики творческой и воспринимающей видов деятельности). С другой стороны, авторское художественное сознание направлено на субъекта восприятия, а воспринимающее сознание оформляется как таковое (как художественное) только благодаря результатам творческой деятельности - в этом проявляется взаимообусловленность развития данных подсистем.

Вопрос о том, что оформляет цикл, как композицию нескольких волн, привел нас к проблеме исчерпанности смыслов антропоцентрической культуры. Мы проследили исчерпанность на примере центрального противоречия антропоцентризма - оппозиции «прекрасное /безобразное», которое завершилось инверсией начальной исходной формы антропоцентрической культуры. Если на «входе» прекрасное представляло собой идею, на «выходе» оно трансформировалось в предмет. Изначально поставленный античными мыслителям вопрос чему подражать трансформировался в вопрос как правильно это делать. Параллельно этому процессу человек как предмет антропоцентрической культуры в своем саморазвитии пришел к саморазрушению. Движение от целостного человека, слитого с космосом, как своей средой существования в античности, привело к вычленению души для ее изучения и самоидентификации - в средневековье; далее - к «разработке» этого же бинарного мотива (душа-тело) и акцентуации на телесной субстанции - в Возрождении и выделению внутреннего (мыслящего) «Я» и индивидуальности - в Новое время. Дальнейшее движение к самопознанию привело человека к распаду его целостности и самоумалению в культуре XX века. Расчлененный человек перестал ощущать себя центром всех совершающихся в мире событий. Но та же исчерпанность смыслов антропоцентризма породила HOMO CREATIVUS, создающего свою реальность художественными средствами.

Символические мышление Шостаковича вписывается в программу инверсии смыслов. Доказывая возможность подчинения тонального и нетонального мышления — мышления символическому, композитор открывает принципиально иной путь организации творческого процесса, который отчасти соприкасается с уже известным нам символическим музыкальным мышлением античного периода. Изучение символического мышление Д. Шостаковича может найти дальнейшее продолжение, например, неизученными остались числовая символика, роль символического мышления в формообразовании и жанровом синтезе. Тот факт, что отдельные элементы языка композитора (высота, интервалы, тональности, интонационные обороты и др.) бытуют в произведениях разных жанров как символы, открывает путь к изучению творческого наследия композитора как единого целостного текста.

Таким образом инверсия смыслов в художественной культуре привела к Новой художественной реальности, которая есть:

- новая цель саморазвития художественной культуры, следовательно, в качестве механизма ее саморазвития будут выступать новые противоречия;

- собственное бытие звука, слога, слова, формы, геометрической фигуры, линии, и, кроме того, бытие фрагментов прошлой культуры в новых условиях: мотива, художественного произведения или его части и т. д.;

- нерасчлененная целостность, в которой слиты человек, его память, интуиция, совесть, душа, личность, потребности, мотивы, чувства с фрагментами прошлой и настоящей культуры;

- заново созданная авторская реальность, которая не может идентифицироваться как истинная или не истинная, поскольку она нам неизвестна, это реальность иная;

- новая онтология современной культуры.

Сопоставив реальность данную человеком (запечатленную в антропоцентрическом искусстве) и реальность художественную, созданную, увидим их симметричность: естественная — художественная; природная — искусственная; данная -созданная; объективная - субъективная; существующая независимо от человека -опосредованная существованием человека; внешняя - внутренняя, угасающая и становящаяся1.

1 О. Шпенглер, переживая смену художественно-культурного развития, интуитивно ощутил конфликт между ставшестыо и становлением (Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории / пер.с нем., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. - М.: Мысль, 1993. - С. 186).

Список научной литературыВитель, Елена Борисовна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абрамова Н. Т. Системный характер научного знания и методы исследований целостных объектов // Системный анализ и научное знание. М.: Наука, 1978. -С. 142-153.

2. Авангард, остановленный на бегу / автор-сост. С.М. Турутина и др. Л.: Аврора, 1989.-283 с.

3. Августин А. Исповедь. Пер. с лат. М. Е. Сергеенко. Вступит, статья

4. A. А. Столярова. М.: Изд-во «Ренессанс», СП ИВО - СиД, 1991.-488 с.

5. Авертщев С.С. Два рождения европейского рационализма и простейшие реальности литературы // Человек в системе наук. М., 1989. - С. 332-342.

6. Аверннцев С.С. Поэты. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. - 364 с.

7. Автономова Н.С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М.: Наука, 1977. - 271 с.

8. АгалювА.А. Цикл как принцип объяснения в античной натурфилософии // Циклические процессы в природе и обществе (Материалы Первой международной конференции) /под ред. В. Д. Чурсина. — Ставрополь: Изд-во Ставропольского ун-та, 1993. С. 127 - 129.

9. Акишина Е.М. Семантический аспект анализа творчества А.Шнитке: дис. . канд. искусствоведения. М., 2003. - 272 с.

10. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. Автореф. дис. . док. искусствоведения. М., 1995. - 35 е.;

11. АлъбертиЛ.-Б. Об архитектуре. Три книги о живописи / вступит, ст.

12. B. П. Шестакова // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х.т. Т. 2 / сост. и науч. ред. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. - С. 319-339.

13. Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века антиэссенциализм, перцептуализм, институцонализм. Антология. Пер с англ. / под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. - Екатеринбург: Деловая книга, 1997.- 320с.

14. Анатомия кризисов /А. Д. Арманд, Д. И. Люри, В. В. Жерихин и др. М.: Наука, 1999.-238 с.

15. Андреев Л. Сюрреализм: История.теория. Практика — М.: Гелеос, 2004. — 352 с.

16. Античная музыкальная эстетика. Вступ. очерк и собрание текстов А.Ф. Лосева.- М: музгиз, 1960 304 с.

17. Апресян А. Наивное искусство и концептуализм // Философия наивности /сост. А.С. Мигунов М.: Изд-во МГУ, 2001.-С.115-116

18. Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 343 с.

19. Аристотель. РИТОРИКА. (Пер. с древнегреч. и примеч. О. П. Дыбенко под ред. О. А. Сычева и И. В. Пешкова). ПОЭТИКА. (Пер. В. Г. Аппельрода под ред. Ф. П. Петровского). М.: Лабиринт, 2000.

20. Астафьева О. Н. Преодоление оппозиционной бинарности // Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. М.: Прогресс-Традиция, 2003.-С. 385-411.

21. Астафьева О.И. Эвристические возможности синергетики в исследовании современных социокультурных процессов. Автореферат . д-ра филос. наук. — М., 2002.

22. Бабушкина О. В. Фенолого-экзистенциальный подход к интерпретации абстрактной живописи: дисс. .канд. филос. наук. — Екатеринбург, 2005. — 135 с.

23. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Пер. с фр./Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.С. Косикова. М.: Прогресс, 1989. - 616 с.

24. Басинский 77. В., Федякин С. Р. Русская литература конца XIX начала XX века и первой эмиграции: пособие для учителя. - 2-ое изд, исправ. - М.: Академия, 2000.-528 с.

25. БатайЖ. Внутренний опыт Перевод, постскриптум, примечания С.Л.Фокина Электронный ресурс. Режим доступа: www.infoliolib.info/philos/batai/batai.html

26. Баткин JI.M. Тип культуры как историческая целостность //Вопросы философии. 1969.-№9. - С. 99 -108.

27. Баишяр Г. Новый рационализм: Сборник.: пер. с фр. / предисл. и общ. ред. А.Ф. Зотова. -М.: Прогресс, 1987 374 с.

28. Баишяр Г. Избранное. Том 1. Научный рационализм. — М.; СПб.: Университетская книга, 2000 395 с.

29. БеликА.А. Культурология. Антропологические теории культур. М.: Российский гос. гуманит. ун-т, 1998. - 241 с.

30. Белый А. Символизм как миропонимание / сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. М.: Республика, 1994. - 528 с.

31. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память: Пер с фр — Мн.: Харвест. 1999. 1408 с.

32. Бердяев Н. А. Духовное состояние современного мира // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. — В 2-х т. — Т 1. — М., Искусство, 1994. С. 464-499.

33. Бердяев H.A. Кризис искусства // Бердяев H.A. Философия творчества, культуры, искусства. В 2-х т. Т.2. - М.Искусство, 1994. - С. 399 - 419.

34. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства /вступ. ст., сост. и примеч. Р. А. Гальцевой. В 2-х т. - Т 1. - М., Искусство, 1994. - 542 с.

35. Бернштейн Б.М. Традиция и канон. Два парадокса // Критерии и суждении в искусствознании. Сб. статей. М. : Сов. художник, 1986. - С. 176 - 214.

36. Беспалова И.В. Традиции и утопия в художественной культуре постмодернизма: Автореф. дис. канд филос. наук Нижний-Новгород, 2007. - 26 с.

37. Бибихин В.В. Новый ренессанс. М.: Прогресс-Традиция; Наука, 1998 - 496 с.

38. Библер В. С. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. - М.: Политиздат, 1990. - 413 с.

39. БидниД. Культурная динамика и поиски ее истоков // Антология исследований культуры. Т.1. Интерпретация культуры / перевод Ю.С. Терентьева. СПб.: Университетская книга, 1997. - С. 385 - 420.

40. Бланшо М. Пение сирен Электронный ресурс. Режим доступа: lib.ru/INPROZ/BLANSHO/sireny.txt

41. Бланшо М. Роман о прозрачности Электронный ресурс. Режим доступа: www.highbook.narod.ru/philos/rob/blanshot.htm

42. Блауберг И. Б., Садовский В. Н., Юдин Э. Г. Системный подход в современной науке // Проблемы методологии системного исследования М.: Мысль, 1970. -С. 7-48.

43. Бобровский В.П. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его тематиз-ма // Музыкальная академия. 1997. - №4. - С. 120-126.

44. Бобровский В.П. Программный симфонизм Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып. 3. — М.: Советский композитор, 1965.

45. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. — М.: Музыка, 1977.-332 с.

46. Богданова О.В. Постмодернизм и современный литературный процесс: дис. . .д-ра филолог, наук. СПб., 2003. -785 с.

47. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального /пер. с фр. Н.В. Суслова. Екатеринбург, Из-во Уральского ун-та, 2000 Электронный ресурс. Режим доступа: http: //anthropologia.spbu.ru/ru/texts/baudrill/index.html

48. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла /пер. JI. Любарской, Е. Марковской. М.: Доб-росвет, 2000.

49. Боккаччо Дж. Генеалогия языческих богов / вступит, ст. и пер. В. Бибихина // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х.т. Т. 2 / сост. и науч. ред. В. П. Шестаков. -М.: Искусство, 1981. С. 7-68.

50. Борее Ю.Б. Художественная культура XX века (теоретическая история): учебник для студ. вузов. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2007. - 495с.

51. Бугаева Л.Д. Психоделический vs. шизофренический дискурс в прозе XX в. // Текст. Интертекст. Культура: Сборник докладов междун. науч. конф.) Москва, 47 апр. 2001 г.) М.: «Азбуковник», 2006. - С. 416-430.

52. Буданов В. Г. Принципы синергетики и управление кризисом // Синергетиче-ская парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. — М.: Прогресс-Традиция, 2003 С. 86 - 98.

53. Буланын Д. Западное искусство. XX век: проблема развития западного искусства XX века. Спб., Дмитрий Буланин, 2001. - 376с.

54. Булез П. Ориентиры 1. Воображать. Избранные статьи./Пер. с франц. /Перевод Б. Скуратова; ред. и предисл. К. Чухров- М.: Логос-Альтера, Eccehomo, 2004. -200 с.

55. Бычков В.В. К историософии современного искусства (Дескриптивно-лексикографический срез) // Пространства жизни. К 85-летию академика Б.В. Раушенбаха. М., 1999. - С. 353-383.

56. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев: Путь к истине, 1991.-407с.

57. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / вступит, ст. В. Дажиной // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х.т. Т. 2 / сост. и науч. ред. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. - С. 411-439.

58. Валерии 77. Об искусстве. Пер с франц. Изд подг. В.М. Козовой. Предисл. А.А. Вишневского. М.: Искусство, 1976. - 622 с.

59. Валла Л. Об истинном и ложном благе / пер. и вступ. ст. Н. Ревякиной // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х.т. Т. 1 / сост. и научн. ред. В. П. Шестаков. -М.: Искусство, 1981. С. 77-107.

60. Варки Б. Книга о красоте и грации пер. и вступ. ст. И. Крайневой // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х.т. Т. 1 / сост. и научн. ред. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981.-С. 369-375.

61. ВеберМ. Избранные произведения: пер. с нем. /сост., общ. ред. и поел. Ю.Н. Давыдова; предисл. П.П. Гайденко; коммент. А.Ф. Филиппова. М.: Прогресс, 1990. - 804 с.

62. Веберн А. Лекции о музыке; Письма /пер. с нем. Биограф. Стправка М. Друскина. -М.: Музыка, 1975. 143 с.

63. Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. — Париж, 1937. — Гл.4. — с 70 — 101.

64. Вейль Г. Симметрия /пер. с англ. Б.В. Бирюкова и Ю.А. Данилова / под ред. Б.Л. Розенфельда. М.: Наука, 1968. - 191 с.

65. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств /пер с нем. A.A. Франковского, вступит, статья Р. Пельше М.: Изд-во В. Шевчук, 2002. -344 с.

66. Ветров В. В. Дискуссия о модерне и постмодерне в западной философии второй половины 20 нач. 21 веков: автореф. дис. . канд. филос. наук. - Тверь, 2004. - 23 с.

67. Виноградов H.A. Мировые цивилизации как циклы культурно-исторической динамики // Циклические процессы в природе и обществе.- Вып.1. / Ред Ю.Н. Соколов,- Ставрополь, 1994,- С. 43-50.

68. Витель Е.Б. Мифы о Шостаковиче: Символика музыкального языка Кострома: КГУ им. H.A. Некрасова, 2008. - 236 с.

69. Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга М.: ЛКИ, 2007. - 528с.

70. Власова В.Г., Лукина Н. Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: терминологический словарь СПб.: Азбука-классика, 2005. - 320 с.

71. Войцехович В.Э. Синергетическая концепция фракталов (социальные и философские основания) //Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. М.: Прогресс-Традиция, 2003 - С. 141-156.

72. Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы — 2-е изд., доп. — М.: Искусство, 1989.-253 с.

73. Волошин М. А. Автобиографическая проза. Дневники / сост., статья и примеч. 3. Д. Давыдов, В.П. Купченко. М.: Книга, 1991.-413 с.

74. Вольтер Эстетика. Статьи. Письма. Предисл. и рассуждения / сост., вступит, статья и коммент. В. Я. Бахмутского. Пер. Л. Зониной и Н. Наумова. М.: Искусство, 1974. - 392 с.

75. Воробьева Л.П. Модернизм и постмодернизм в эволюции массовой культуры: философский анализ: дис. . канд. филос. наук. Ставрополь, 2006. - 169 с.

76. Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М.: Русские словари, 1999.-488 с.

77. Гаврилова H.A. К проблеме национального в музыке XX века // Науч. труды

78. МГК им. Чайковского. М., 2003. - С. 5 - 97.

79. Гадамер X.-Г. Актуальность прекрасного -М.:Искусство, 1991 -362 с.

80. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.-704 с.

81. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентальному: новая онтология XX века — М.: Республика, 1977.-495 с.

82. Гартман Н. К основоположению онтологии /пер с нем. Ю.В. Медведева, под ред. Д.В. Скляднева. вступит ст. Я.А. Слинина. СПб., Наука, 2003. - 639 с

83. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения /пер. с ит., вступит статья и ред. JI. М. Брагиной- М., Прогресс, 1986. 392 с.

84. Генон Р. Кризис современного мира. -М., 1991.

85. Гергрнан Е.В. Византийское музыкознание. JL: Музыка, 1988. - 256 с.

86. Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. СПб.: ГЛАГОЛЪ, 1995. - 480 с.

87. Гете И.-В. Об искусстве /сост., вступит, статья и примеч. A.B. Гулиги. М.: Искусство, 1975. - 623 с.

88. Глареан. Двенадцатиструнник / вступит, ст. В. П. Шестакова // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х.т. Т. 2 / сост. и науч. ред. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981.-С. 567-587.

89. Гоготшивши JI.A. Непрямое говорение. М.: Языки славянских культур, 2006. - 720 с.

90. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. XX век: Учеб. пособие по курсу «История зарубежной литературы XX века». М.: ВЛАДОС, 1999. - 128 с.

91. Громова А. Е. Типология культуры П.А.Флоренского: теургический аспект: автореф. . дисс. канд. культурологии — Кострома, 2005.

92. Грохео И. Музыка / вступит, ст. В. П. Шестакова // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х.т. Т. 2 / сост. и науч. ред. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. - С. 551-565.

93. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии / Пер. с нем. A.B. Михайлова. М.: Правда, 1990. - 655 с.

94. Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология // Классическая философская мысль. Минск: Харвест, 2000. - С. 543-624.

95. Гуссерль Э. Логически е исследования //Классическая философская мысль -Минск: Харвест, 2000. С. 5-288.

96. Гущина В.Н. Постмодернизм в американской и российской культуре // Американская литература в России: тезисы конференции — М., 1995.

97. Данилевский Н. Я. Россия и Европа /сост., послесл. и коммент. С.А. Вайгачева. -М.: Книга, 1991.

98. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения / пер. и коммент. И.Е. Бабанова, ред. и послесл. Е.И. Ротенберга. М.: Искусство, 1978. -395 с.

99. ДелёзЖ. Логика смысла /пер. с фр. Я.Я. Свирского, науч. ред. А.Б. Толстов. -М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. 480 с. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.chat.ru/~yankos/ya.html

100. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко /общ. ред. и послесл. В.А. Подороги. Пер. с франц. Б.М. Скуратова. М.: Логос, 1997. - 264 с.

101. Денисов Э. В. Современная музыка и проблема эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - 206 с.

102. Деррида Ж. Различение /пер. с фр.Н.В. Суслова // ГОЛОС И ФЕНОМЕН и другие работы по теории знака: СПБ.: Алетейя, 1999. - 208 с.

103. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. Пер с франц. /сост. Мих. Лифшица; Ред. пер. М. Черневич; Вступит, статья В. Бахмутского; Примеч. Е. Сапрыкиной. М. : Худож. лит., 1980. - 659 с.

104. Дильтей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и Реформации. Москва Иерусалим: Университетская книга. 2000. - 464 с.

105. Дмитрий Шостакович в письмах и документах /ред. сост. И. А. Бобыкина. -М.: Антиква, 2000. 567 с.

106. Долгих А.Ю. Гносеологические основания периодизации европейской философии: . дис. канд. филос. наук. Киров, 2004. - 181 с.

107. Должанский А.Н. Некоторые вопросы теории лада // Проблемы лада. Сборник статей. М.: Музыка, 1972. - С. 8-34.

108. Домахина Н.М. Эстетика демонического в русской художественной культуре XIX начала XX веков: автореф. дис. . .канд. философ, наук. - СПб., 2007. - 22 с.

109. Ю.Дробышева Е.Э. Роль иронии в аксиосфере культуры постмодерна: дис. .канд. филос. наук. Владивосток, 2004. - 207 с.

110. Дудова Л. В. Модернизм в зарубежной литературе XX в. Издательство: Флинта : Наука, 2004 год.112Дьякова Т. Сакральное в профанном мире // Философия наивности /сост. A.C. Мигунов.- М.: Изд-во МГУ, 2001. С. 90 - 92.

111. Евтушенко A.B. Проблема смысла в современной аналитической философии, дис.канд. филос. наук. -М., 2004 195 с.

112. Едошина И .А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы: автореф. дис. .д-ра культурологии. -М., 2002. 46 с.

113. Едошина H.A. Человек в пространстве культуры. Кострома, Изд-во КГУ им. H.A. Некрасова, 1999. - 135 с.

114. Едошина И.А. Эпоха как культурологическое понятие // Актуальные проблемы мировой культуры XX столетия. Сб. материалов межвуз. науч. конференции. — Кострома, 1999.-С. 17-21.

115. Едошина И.А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы. -М.-Кострома, 2002. 252 с.

116. Edoiuima И.А., Бондарев В.А. Культурология: Основные понятия: Адаптированный словарь для студентов Кострома: Изд-во КГУ им. H.A. Некрасова, 2000.-52 с.

117. Ерёменко Г. Оппозиция «центр — периферия» в изучении стилевых течений 20 века // Периферия в культуре: материалы межд. конф. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1994. - С. 44 - 46.

118. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление. М.: Искусство, 1982 - 277 с.

119. Западное искусство XX век: Проблема развития западного искусства XX века -СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. 376 с.

120. Зарубежная литература XX века: Практикум / Составление и общ. Редакция Н.П. Михальской и J1.B. Дудовой. 4-е изд. - М.: Флинта: наука, 2004. - 416 с.

121. Зарубежная эстетика и теория литературыХ1Х-ХХ веков: трактаты, ст., эссе / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова. -М.: Изд-во МГУ, 1987. 510 с.

122. Зарубина Т. А. Философский дискурс французского постмодерна: модель нелинейной онтологии: дис. . канд. филос. наук. Екатеринбург, 2005. - 162 с.

123. ЗатонскийД.В. Модернизм и постмодернизм. — М., 2000.

124. Затонский Д. В. Художественные ориентиры XX века. — М.: Советский писатель, 1988.-416 с.

125. Зверев A.M. Американский роман 20-30-х годов. М.: Худож. лит., 1982.-283 с.

126. Зверев A.M. Модернизм в литературе США: Формирование, эволюция, кризис. М.: Наука, 1979.-320 с.

127. Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства /пер с нем. Ю.Н. Попова, послесловие В.В. Бибихина- СПб.: Axioma, 2000. 272 с.

128. Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры //Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия культуры, пер. с нем. М., 1996. 671 с. Электронный ресурс. Режим доступа: http://nestor.history.vvebjump.com/library.htm

129. Зубарева A.B. Специфика художественного творчества в культуре постмодер-низма:игровой принцип: дис. . канд. филос. наук. Ростов-на-Дону, 2007. - 179 с.

130. Иванов С.Ю. Картина мира: опыт логико-философского анализа: автореф. дис. . канд. филос. наук. Магнитогорск, 2004. - 23 с.

131. Иванова О.Н. Gesamtkunstwerk: культурфилософские основания, их репрезентация в теоретическом и художественном наследии Р. Вагнера. Дис. . канд. культурологии. Кострома, 2007. - 165 с.

132. Искусство в ситуации смены циклов: междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах: колл. монография / Отв. ред. Н.А.Хренов — М., 2002.

133. История зарубежной музыки. XX век: Учебное пособие. /Сост и общ.ред. H.A. Гаврнловой. М.: Музыка, 2005. - 576 с.

134. История современной зарубежной философии: компаративистский подход. -СПБ.: ЛАНЬ, 1997. 480 с.

135. Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание.- Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1991. 384с.

136. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996. - 415 с.

137. Кампанелла Т. О прекрасном. О превосходстве человека над животными и о божественности его души / пер. и вступит, ст. А. Горфункеля // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х.т. Т. 1 / сост. и науч. ред. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. -С. 413-427.

138. Кампанелла Т. Поэтика / вступит, ст. и пер. А. Горфункеля // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х.т. Т. 2 / сост. и науч. ред. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981.-С. 171-215.

139. Кандннский В. О духовном в искусстве // Русский авангард: Изобразительное искусство. Литература. Театр: Хрестоматия /сост.: Г. А. Загянская, М. С. Иванова, Е. И. Исаева. М.: РАТИ-ГИТИС, 2007. - С. 5-25.

140. Кандинскнй В. О сценической композиции // Русский авангард: Изобразительное искусство. Литература. Театр: Хрестоматия /сост.: Г. А. Загянская, М. С. Иванова, Е. И. Исаева. М.: РАТИ-ГИТИС, 2007 - С. 30-43.

141. Кандннский В.В. Точка и линия на плоскости СПб.: Азбука, 2001. - 560 с152 .КарериД. Порядок и беспорядок в структуре материи / пер с ит. Б.О. Кербикова; под ред. И.М. Халатникова. М.: Мир, 1985. - 228 с.

142. Карнейро Р. Культурный процесс // Антология исследований культуры Т.1. Интерпретация кулыуры / перевод П.В. Резвых. — СПб.: Университетская книга, 1997.-С. 421 -438.

143. Князева Е. Н. Балансирование на краю хаоса // Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. — М.: Прогресс-Традиция, 2003 -С. 123- 140.

144. ХЪЪ.КогоутекЦ. Техника композиции в музыке XX века /пер с чешского К. П. Иванова. М.: Музыка, 1976. - 376 с.

145. Козловски П. Миф о модерне: Поэтическая философия Эрнста Юнгера. пер с нем. / общ. ред. Е. J1. Петренко. М.: Республика, 2002. - 237 с.

146. Кондаков И.В. Музыка-post: феномен полистилистики. Современность / Post: Альманах социокультурных исследований. М: ВШЭ-ГУ, 2006.

147. Кондаков И.В. Современная эстетика: от «философии жизни» до постмодернизма //Вестник Московского университета. Серия Философия.— 2007 — №2.

148. Кондратьев Е. Примитив и синтез искусств // Философия наивности /сост. A.C. Мигунов.- М.: Изд-во МГУ, 2001. С. 84-86.

149. КопцикВ.А. Вопросы саморазвития художественной культуры России в переходный период: литературный процесс на рубеже XIX-XX веков

150. Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. -М.: Прогресс-Традиция, 2003 С. 519-529.

151. Костюк В.Н. Потенциальная реальность и эволюционные процессы //Системные исследования. Методологические проблемы. Ежегодник. 1995-1996. -М., 1996-С 127-145.

152. Крёбер А. Конфигурации развития культуры // Антология исследований культуры. Т. 1. Интерпретация культуры / перевод В.Г. Николаева. — СПб.: Университетская книга, 1997. С. 464 - 498.

153. ХЬЪ.Кривцун O.A. Эстетика как психология искусства. Лекции по курсу «Эстетика». М.: РГГУ, 1997.-53 с.

154. Kpuei}yti O.A. Эстетика: Учебник. М.: Аспект Пресс, 1999. - 430 с.

155. Критика русского постсимволизма / Сост., вступ. ст., преамбулы примеч. О. А. Лекманова М.: ООО «Издательство Олимп»: ООО «Издательство ACT», 2002.-379 с.

156. П2.Крюкова Т. А. Постмодернизм в театральном искусстве: дис. . канд. искусств. -СПб., 2006- 132 с.

157. Кулик И. Автоматическое письмо и графоманское письмо (дада, сюрреализм, ОБЭРИУ) // Сюрреализм и авангард. Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М.: ГИТИС, 1999. -С 126-133.

158. Культурология XX век. Энциклопедия. В 2-х т. Т 1. /сост. С.Я. Левит. СПб.: Университетская книга, 1998. - 447 с.

159. Культурология XX век. Энциклопедия. В 2-х т. Т 2. /сост. С.Я. Левит. СПб.: Университетская книга, 1998. — 446 с.

160. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / пер. с нем. Г. Балтер, вступит, ст. и комм. М. Этингера. М., 1975. - 544 с.

161. Леви-Строс К. Первобытное мышление /пер., вступ. ст. и прим. А.Б. Островского. М.: Республика, 1994. - 384 с.

162. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века /под ред. В.В. Бычкова. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003.-607 с.

163. Леонардо да Винчн. Суждение о гауке и искусстве /пер. с им. A.A. Губера, В.П. Зубова; под ред. А.К. Дживелегова. СПб.: Азука-классика, 2006. - 224 с.

164. Лессннг Г. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии /общая ред., вступ. статья и примеч. Г. М. Фриндлера. М.: Худож. лит, 1957. - 517 с.

165. Лианская Е.Я. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: автореф. дис. . канд. искусств. Пижний-Новгород, 2003. - 21с.

166. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство- М., 1976.

167. Лосев А. А. Диалектика мифа /сост., подг. текста, общ. ред. А. А. Тахо-Годи, В. П. Троицкого. М.: Мысль, 2001. - 558 с.

168. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М. : Изд-во Московского ун-та, 1982. - 480 с.1ST.Лосев А. Ф. История античной эстетики: итоги тысячелетнего развития: в 2-х кн. Кн.2. - М.: Искусство, 1994. - 604 с.

169. Лосев А.Ф. Дополнение к «Диалектике мифа» //Лосев А.Ф. Диалектика мифа. -М.: Мысль, 2001. С. 233-402

170. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: Искусство, 1979.- 815 с.

171. Лосев А.Ф. Хаос и структура. -М.: Мысль, 1997. 831 с.191 .Мазиков A.A. Фортепианное исполнительское искусство в культурном пространстве постмодернизма: автореф. дис. канд. искусств. СПб., 2008.-23 с.

172. Малевич К. Собрание сочинений в 5-ти томах. Т. 1 Статьи, манифесты, теоретические сочинения: 1913-1929 /общ ред., вступ. статья, сост., подготовка текстов и коммент. А. С. Шатских. - М.: Гилея, 1995. - 393 с.

173. Малевич К. О Новых системах в искусстве // Русский авангард: Изобразительное искусство. Литература. Театр: Хрестоматия /сост.: Г. А. Загянская, М. С. Иванова, Е. И. Исаева. М.: РАТИ-ГИТИС, 2007. - С. 59 - 92с.

174. Малиновский Б. Научные принципы и методы исследований культурного изменения // Антология исследований культуры. Т.1. Интерпретация культуры / перевод В.Г. Николаева. СПб.: Университетская книга, 1997. - С. 371 - 384.

175. Мамардашвили М.К. Мой опыт нетипичен. СПб.: Азбука. 2000. - 398 с.

176. Манн Т. Художник и общество: Статьи и письма /Сборник, перевод с нем., со-ставл. и предисл. С. Апта. М.: Радуга, 1986. - 440 с.

177. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с.

178. Маринельо X. Беседа с нашими художниками-абстракционистами. / Пер. с испанского A.M. Членова М.: Советский художник, 1963. - 61с.

179. МаркузеГ. Одномерный человек. Исследование идеологии. Электронный ресурс. Режим доступа: www.gumer.info/. ./Philos/Markuze/index.php

180. Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы // Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве.-М.: Политиздат, 1991. С. 353-405.

181. Матявнна А.Е. Художественный авангард и образ культуры XX века: дисс. .канд. филос. наук М., 2004 - 157 с.

182. МёрдокДж. Фундаментальные характеристики культуры //Антология исследований культуры Т.1. Интерпретация культуры / перевод В.Г.Николаева. -СПб.: Университетская книга, 1997. С. 49 - 57.

183. Метаморфозы творческого Я художника / Отв. ред. O.A. Кривцун. М.: Памятники исторической мысли, 2005. — 376 с.

184. Мигунов A.C. Анти-Сократ // Философия наивности /сост. A.C. Мигунов М.: Изд-во МГУ, 2001 - С. 72-78.

185. Миран дол а Дж. Речь о достоинстве человека. Комментарий к каецоне о любви Джироламо Бенивьени / пер. и вступ. ст. JI. Брагиной // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х.т. Т. 1 / сост. и научн. ред. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. -С. 243 -305.

186. Михашов А.Н. Феномен фантастического: философско-культурологический анализ: автореф. канд. дис. . .фисоф. наук. М., 2008. - 26 с.

187. Морфология культуры. Структура и динамика /Г. А. Аванесова, В. Г. Бабаков, Э. В. Быкова и др. М.: Наука, 1994. - 415 с.

188. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства: Пер. с чеш., вступ ст. и ком. Ю.М. Лотмана М., 1994.

189. Назайкгтский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319 с.

190. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб.: Азбука, 2000. - 231 с.

191. Нищие Ф. Так говорил Заратустра Электронный ресурс. Режим доступа: lib.ru/. ./zaratustra.txtwith-big-piclures.html.

192. Новохатъко А.Г. Линьков Е. С. «Философия тождества» Шеллинга как одна из исторических форм решения проблемы тождества бытия и мышления. Электронный ресурс. Режим доступа: vispirApress 2001-2004 vispir.narod.ru

193. Образ человека в зеркале гуманизма: Мыслители и педагоги эпохи Возрождения и офрмировании личности (14-17 вв.) М.: УРАО, 1999. - 400 с.

194. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып 2. М.: Советский композитор, 1973 - С. 434-479.

195. Ортега-и Гасет X. Дегуманизация искусства М.: Радуга, 1991. - 638 с.

196. Ортега-и Гасет X. Избран, труды: пер. с исп. /сост., прсдисл. и общ. ред. A.M. Руткевича. 2-е изд. - М.: Весь мир: Инфра М, 2000. - 704 с.

197. Ортега-и Гасет X. Что такое философия? /сборник: перевод. М.: Наука, 1991.-403 с.

198. Основные направления в мировой литературе XX века /автор-составитель Т. Г. Струкова Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 2003. - 559 с.

199. Паисов Ю. Пятнадцатая симфония Д.Д.Шостаковича // Музыкальный современник. Вып. З.-М., 1979.

200. Панкин А.Ф. Белое и черное // Число в науке и искусстве. Сборник материалов конференции М.: АСМ, 2007. - С. 224 -230.

201. Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма /пер. с нем. Ю. Н. Попова. СПб.: Аксиома, 1999. - 228с.

202. Пантин В.И. Волны и циклы социального развития: Цивилизационная динамика и процессы модернизации — М.: Наука, 2004. — 264 с.

203. Паршина Н.Б. Культура постмодерна в философском дискурсе: дис. .канд. филос. наук. Волгоград, 2006. - 170 с.

204. Пелипенко А.А. Постмодернизм в контексте переходных пероцессов //Человек. -2001. -№4. С.5-17.221 .Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система- М.: Языки русской культуры, 1998.-371 с.

205. ИЪ.Переверзева M. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: Автореф. дис. . .канд. искусствоведения. М., 2005. - 20 с.

206. Петрарка Ф. Эстетические фрагменты /пер., вступ. статья и примеч.

207. B. В. Бибихина. М.: Искусство, 1982. - 367 с.

208. Петрусёва Н.А. П. Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: автореф. дис. д-ра искусств. М., 2003. - 53 с.

209. Платон. Сочинения. В 3-х т. / под общ ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса, пер с древнегр. Том 1. / ред. и вступ. статья А. Ф. Лосева. — М.: Мысль, 1968. - 623 с.

210. Подорога В. Метафизика ландшафта. М.: Наука, 1993. - 317 с.

211. ПойзнерБ. Н., СитниковаД. Л. Воспроизводство неустойчивости в культуре: репликационный аспект // Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. М.: Прогресс-Традиция, 2003 - С 479-505.

212. Пойзнер В. Н. Хаос, порядок, время в древних картинах мира // Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. — М.: Прогресс-Традиция, 2003 С.507-518.

213. Портнова В.В. Художественный образ как онтологическое основание искусства: Опыт феноменологической редукции: дисканд. филос. наук. — Магнитогорск, 2004.- 153 с.

214. Пригожий И. Конец определенности. Время, хаос и новые законы природы. -Ижевск: НИИ «Регулярная и хаотическая динамика», 2001. 208 с.

215. Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. — СПб.: Бланка, Бояныч. 1998. - 351 с.

216. Разумовский О.С. Системософия, системизм, общая и частная теории систем // Системный подход в современной науке. М.: Прогресс-Традиция, 2004.1. C.157-166.

217. Раймонди К. Речь в защиту Эпикура против стоиков. Академиков и перипатетиков / пер. и вступ. ст. Н. Ревякиной // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х.т. Т. 1 / сост. и научн. ред. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. - С. 67-75.

218. Розин В.М. Культурология: учебник. М.: ИНФРА-М, ФОРУМ, 2001. - 344 с.

219. РортиР. Случайность, ирония, солидарность. — М.: Русское феноменологическое общество, 1996. — 279 с.

220. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. - 384 с.

221. Руткевич Е.Д. Типология социального характера Д. Рисмана. Электронный ресурс. Режим доступа:www.ecsocman.edu.ru/. ./2006/01/26/0000247786/016rutkevich.pdf

222. Савенко С. И. Мир И. Стравинского: автореф дис. . д-ра искусствоведения. -М., 2002. 34 с.

223. Сайко Е.А. Культур-диалог в переходные эпохт: от серебряного века к современности (концептуализация моделей): дис. .д-ра филос. наук, М., 2006. 336 с.

224. Сайко Э.В. Человек и субьектность как события эволюции // Человек как субъект культуры / Отв. ред Э.В. Сайко. М.: Наука, 2002. - С. 13-16.

225. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991366с.

226. Самосознание культуры и искусства XX века: Западная Европа и США. -СПб., 2000.

227. Сануйе М. Дада в Париже /пер. с фр. М.: Ладомир, 1999. - 638 с.

228. Санькова С.Ю. Картина мира постмодернистской литературы: типология массового и элитарного: дис. .канд. филол. наук. Ставрополь, 2007. - 206 с.

229. Свасьян К.А. Освальд Шпенглер и его реквием по западу // Шпенглер О. Закат Европы /вступит, статья. С. 5-122.

230. СергеевК.А. Ренессансные основания антропоцентризма / вступ. статья Я. А. Слинина. СПб.: Наука, 2007. - 590с.

231. Система. Симметрия. Гармония / под ред. В. С. Тюхтина, Ю. А. Урманцева. -М.: Мысль, 1988.-315 с.

232. Скребкова-Фшатова М.С. Учение Пифагора и современность (о заметках В.Ю. Григорьева) // Число в науке и искусстве. Сборник материалов конференции M.: АСМ, 2007. - С. 3-8.

233. Смирнов В. Развивая традиции конфликтного симфонизма //Современные проблемы советской музыки. Сб. ст. — JL, 1983 — С. 52-62.

234. Смирнов Н. А. Элементы философского понятия «система» как ступени развития познания и общественной практики // Системный анализ и научное знание. -М.: Наука, 1978. С. 60 - 83.

235. Современное музыкальное искусство: из века XX в век XXI. Материалы Межрегиональной научно-практической конференции 9-10 апреля 2004 года. Томск, 2004. - 140с.

236. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества: авто-реф. дис. д-ра искусствоведения М., 1992.

237. Соколов Ю. Н. Теория цикла // Циклические процессы в природе и обществе (Материалы Первой международной конференции) /под ред. В.Д. Чурсина. -Ставрополь: Изд-во Ставропольского ун-та, 1993. С. 5-18.

238. СоловьевВ. С. Смысл любви: избранные произведения /сост., вступ. ст., ком-мент. Н. И. Цымбаева. -М.: Современник, 1991. 515 с.

239. Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество / пер.с англ., общ. ред., сост. и предисл. А. Ю. Согомонов.-М.: Политиздат, 1992. 543 с.

240. Степин В. С., Кузнецова Л. Ф. Научная картина мира в культуре техногенной цивилизации М., 1994. - 274 с.

241. Степин B.C. Теоретическое знание. М.: Прогресс-Традиция, 2000. - 744 с.

242. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстетической аксиологии. М.: Республика, 1994. - 464 с.

243. СтравинскийИ. Ф. Статьи и материалы /сост. JI. С. Дьячкова. Под общей ред. Б. М. Ярустовского. — М.: Советский композитор, 1973. 526 с.

244. Текст. Интертекст. Культура: сборник докладов международной научной конференции (Москва 4-7 апреля 2001 года) /ред.-сост.: В. П. Григорьев, Н. А. Фатеева. -М.: Азбуковник, 2001. 608 с.

245. Телегина Г. В. Метаморфозы европейского Разума: в поисках утраченного смысла,- М.: ИВ РАН, 2006. 256с.

246. Терещенко Л. В. Постмодернизм в Российской культуре: Специфика и особенности проявления: автореф. дис. . канд.культурологии. Краснодар, 2004.

247. Тишунина Н. В. Язык литературы XX века (На материале произведений зарубежных писателей): Учебное пособие. СПб., Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена. -1992.-72 с.

248. ТойнбиА. Дж. Постижение истории: пер. с англ. / сост. А. П. Огурцов. Вступ. ст. В. И У кодовой. М., 1991.-734 с.

249. Тюлин Ю. Н. Современная гармония и ее историческое происхождение // Вопросы современной музыки. JL, 1963. - С. 113-154.

250. Тюхтин В. С. О подходах к построению общей теории систем // Системный анализ и научное знание. М.: Наука, 1978. - С. 42-59.

251. Уайт Л. Энергия и эволюция культуры // Антология исследований культуры. Т.1. Интерпретация культуры / перевод Е.М. Лазаревой. СПб.: Университетская книга, 1997. - С. 439 - 464.

252. Уайт Л.А. Понятие культуры // Антология исследований культуры Т.1. Интерпретация культуры / перевод Е.М. Лазаревой. СПб.: Университетская книга, 1997.-С. 17-48.

253. УрманцевЮ. А. Общая теория систем: состоянии, приложения и перспективы развития // Система. Симметрия. Гармония М.: Мысль, 1988

254. Федоров В. С. Жизнетворчество 3. Н. Гиппиус: вехи духовно-метафизического пути //Логос. Общество. Знак (к исследованию проблемы феноменологии дискурса): сборник научн. трудов /Отв. ред. Б. Я. Мисонжников — СПб.: БРИГ-ЭКСПО, 1997.-С. 139-146.

255. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. — М., 1993. С. 462-518.

256. Философия культуры: Становление и развитие. СПб.: Лань, 1998. - 448 с.

257. Флоренский П.А. О символах бесконечности // Флоренский П.А. Сочинения в 4-х т. Т.4. / Сост. и общ редю игумена Андроника (A.C. Трубачев), П.В. Флоренского, М.С. Трубачевой. - М.: Мысль, 1994. - С. 79 - 128.

258. Флоренский П.А. Вопросы религиозного самопознания М.: ООО «Издательство ACT», 2004. - С. 213-232.

259. Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии /сост. Игумена Андроника (А. С. Трубачева). — М.: Мысль, 2000. -446 с.

260. Фуко М. Что такое Просвещение? //Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1999. - №2. - С 134-149.

261. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977.

262. Фуко М. Что такое автор? //Современная литературная теория. Антология. -Мб Флинта, 2004. С. 69-91.

263. Фукуяма О. Конец истории? // Вопросы философии. 1990 - №3. - С. 134-148.

264. Хабермас Ю. Модерн незавершенный проект //Вопросы философии, 1992, № 4. - С. 40-52.

265. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь мир, 2003. - 416с.

266. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. - 445 с.

267. Хайдеггер М. Что это такое философия? // Вопросы философии. - 1993. - №8. -С 113-123.

268. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня /Общ. ред.и поел. Г.М.тавризян. М.: Прогресс, Прогресс-Академия, 1992. - 464 с.

269. ЪОЪ.Хованская A.B. Проекция постмодернистской философии в художественном сознании и художественной культуре: дис. .канд. филос. наук. Пермь, 2005. -191 с.

270. Хогарт У. Анализ красоты: пер. с анг. / всупит. ст. и примеч. М.П. Алексеева. -JL: Искусство, 1987. 254 с

271. Холопов Ю. Н. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. Композитор, 1985. - Вып. 6. - С. 130 - 152.

272. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. -М.: Музыка, 1974. 286 с.

273. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М.: Музыка, 1971.-304 с.

274. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения М.; СПб.: Медиум-Ювента, 1997.-С. 16-60.

275. Хренов H.A. Апология наивности // Философия наивности /сост. A.C. Мигунов.-М.: Изд-во МГУ, 2001. -С.94- 110.

276. Хренов H.A. Игровые проявления личности в переходные эпохи истории культуры //Общественные науки и современность. 2001 - №2. - С. 167-181.311 .Хренов H.A. Социальная психология искусства: переходная эпоха. М.: Альфами 2005. - 624 с.

277. Ъ\1.Цареградская Т. В. Время и ритм в музыке второй половины XX в. (О. Месси-ан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенаксис): автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 2002. - 46 с.

278. Циклические процессы в природе и обществе (Материалы Первой международной конференции) /под ред. В.Д. Чурсина. Ставрополь: Изд-во Ставропольского ун-та, 1993. - 264 с.

279. Материалы Межрегиональной научно-практической конференции 9-10 апреля 2004 года. Томск, 2004. - С. 26-27.

280. Чурилина JI.H. Антропоцентризм художественного текста как принцип организации его лексической структуры: дис. д-ра филол. наук. СПб., 2003 - 513 с.

281. Чучин-Русов А. Е. Конвергенция культур М.: Магистр, 1977. - 40 с.

282. Чучин-Русов А.Е. Новый культурный ландшафт: постмодернизм или неоархаика //Вопросы философии. 1994. - №4. - С 24-42.

283. Шахназарова Н.Г. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М.: Советский композитор, 1975. - 238 с.

284. Шикина^.//Формирование у студентов понятия «стилевые характеристики» в курсе истории музыки // Актуальные проблемы профессиональной подготовки учителя музыки: Межвуз. сб. науч. тр. Кострома, Изд-во КГУ им. H.A. Некрасова, 2001. - С. 25-30.

285. Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора / Сост. Е. Долинская. М.: Композитор, 1997. - 224с.

286. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории / пер.с нем., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. — М.: Мысль, 1993. — 663 с.

287. Шутко Д.В. Французская спектральная музыка 1970-1980-х гг. Теоретические основы музыкального языка: дис. .канд. искусствоведения. СПб., 2004 - 181 с

288. Щедровицкий Г.П. Знак и деятельность. В 3 кн. Кн. 1. Структура знака: смыслы, значения, знания: 14 лекций 1971 г. / Г. П. Щедровицкий; сост. Г. А. Давыдова. М.: Вост. лит., 2005. - 463 с.

289. Эко У. Имя Розы. Заметки на полях «Имени Розы». Эссе. Пер с итал. Е. Костюкович. Предисл. автора. Послесловия Е. Костюкович, Ю. Лотмана. -СПб., Изд-во «Симпозиум», 1997. 685 с.

290. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998.-432 с.

291. Эпштейн М.Н. Постмодерн в России: Литература и теория. М.: Изд-во Р.Элинина, 2000.

292. Эстетика и теория искусства XX века: учеб. пособие /Н. А. Хренов, А. С. Мигунов М.: Прогресс-Традиция, 2005 - 520 с.

293. Юдин Э.Г. Методология науки. Системность. Деятельность. М.: Эдиториал УРСС, 1997.-444 с.

294. Юрьева Т.В. Православный иконостас как культурный синтез: дис. . д-ра культурологии. Саранск, 2006. - 565 с.

295. ЪЪА.Юферова О А. Монограмма в музыкальном искусстве XVII XX веков: авто-реф. дис. . канд. искусствоведения. — Новосибирск, 2006. - 16 с.

296. Языки культур: взаимодействия /сост. и отв. ред. В. Рабинович; науч. ред. А. Рылева. — М.: Изд-во «Рос. ин-т культурологи», 2002. 395 с.

297. Яковенко И.Г. Ментальность в структурировании субъекта и субъектности // Человек как субъект культуры / Отв. ред. Э.В. Сайко. М.: Наука, 2002. - С 130 -186.

298. Яковлева Т. А. Культура и культурология в хронотопе переходности: дис. .канд. культурологии. Челябинск, 2004. -192 с. ЪЪЪ.Ясперс К. Смысл и назначение истории: пер. с нем. /вступ. ст. П.П. Гайденко. - М.: Политиздат, 1991. - 527 с.