автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творческая интерпретация космоса в музыке XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческая интерпретация космоса в музыке XX века"

П ~ л г»

8 ! I.] и / !

Российская Академия музыки им.Гнесиных

- Г ""

I <.} • • •

На правах рукописи ГОРЯЧКИНА ЕВГЕНИЯ АНДРЕЕВНА

ТВОРЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КОСМОСА В МУЗЫКЕ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02. — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1995

Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель — кандидат искусствоведения,

профессор Л.С.Дьячкова

Официальные оппоненты — доктор искусствоведения,

профессор Т.В.Чередииченко

кандидат искусствоведения В.А.Еклмовский

Ведущая организация — Российский Институт Искусствознания

Защита состоится « /3» йе*м^рлЛ995т. в 15 часов на Заседай* специализированного совета К.092.17.01. по присуждению ученс степени кандидата наук в Российской академии музыки им.Гнесинь (121069, Москва, ул.Поварская, 30/36).

Автореферат разослан кая^А-1995г.

Ученый секретарь Специализированного Совета,

кандидат искусствоведения ^ И.П.Сусвдк

Актуальность диссертации связана с тем, что космос становится одним из главных объектов творческой интерпретации в современном искусстве, где формируется направление «художественного космизма» — поистине неисчерпаемое для научных трудов самой различной ориентации. Фундаментальными исследованиями художественного воплощения космоса являются диссертации Ю.Линника «Эстетика космоса» и А.Бандуры «Творческая Вселенная А.Н.Скрябина», статьи С.Савенко, И.Степановой, М.Сторожко, американского автора С.Маклина.

Акт художественной интерпретации, с одной стороны, является средством адаптации композитора к окружающему миру, с другой — становится стимулом к активному участию его творческих сил в создании произведения — индивидуальной творческой вселенной, где осуществляется моделирование первообразов, определяемо г нами понятием «художественный космос». Его важнейшая составляющая — «музыкальный космос» — моделирует явления, объекты, пространство и время, формы космической энергии, что, нередко, отражено в названиях произведений: «Атмосферы» Д.Лигети, «От каньонов к звездам» О.Мессиана, «Мера времени и тишины» К.Пендерецкого, «Метаморфозы» Дж.Кейджа, «Вспышка» П.Булеза. Представления композиторов об эволюции мира воплощены в симфонии «Вселенная» Ч.Айвза, в «Макрокосмосе» Дж.Крама. Каковы же средства выражения, художественной интерпретации кос-моструктурных идей в музыке XX века?

Основная проблема диссертации состоит в выявлении особенностей творческой интерпретации космоса в современной музыке, позволяющих говорить о художественном воссоздании форм космической реальности, а также в раскрытии феномена «музыкального космоса». Цель работы — это, одновременно, поиск новых методов исследования, позволяющих осуществлять аппликацию космос-труктурных идей на музыкальный объект. Для достижении этой цели необходимо решить следующие задачи:

1) Декодировать художественные смыслы, образы и символы современных произведений, воплощающих как явления земного космоса — здешнего, видимого мира, так и явления небесного космоса — невидимого, пребывающего в вечности.

2) В процессе дешифровки приблизить слушателя к восприятию космической реальности.

3) В ходе интерпретации музыкальных текстов, выявить коннотации смыслов.

Материалом исследования служит творчество А. Веберна, впервые применившего технику пуантилистического письма, несущую в себе идею биологического космоса, а также произведения поставангарда, преимущественно 70-х годов, посвященные не только космической тематике, но и нейтральные к ней. Новую семантическую интерпретацию получают в диссертации какдостаточно известные в музыко-

ведении произведения — Симфония ор.21, песня «Звезды» ор.25, Вариации ор. 30 А.Веберна, «Космогония» К.Пендерецкого, Виолончельный концерт В.Лютославского, так и практически малоизученные, сложные и масштабные сочинения — «Пространства сна» В.Лютославского, «Макрокосмос» (1-Г/тт.) и «Звезда-дитя» Дж.Крама, «Илем» и «Мантра» К.Штокхаузена. Выбор данных произведений связан с нашей гипотезой о том, что музыкальное искусство этого времени осознало и воплотило качественно новыми средствами выражения саму космическую реальность. Это предположение основано на следующем наблюдении: некоторые эпизоды звучания физического космоса (записи геомагнитных волн, сделанной американскими учеными), рождают прямые аналогии с музыкой авангарда. Тем самым, в какой-то мере развенчивается миф об ее абстрактности.

Сложность предмета исследования ставит проблему поиска методологии его анализа. Мы пытаемся выстроить корпус знания, включающего как гуманитарную, так и естественно-научную области, используя метод междисциплинарного синтеза, а также метод аналогий, который позволяет переносить знания об одном предмете на другой, устанавливая их сходство по существенным признакам. Синтез знаний в нашем исследовании является результатом привлечения философско-религиозных символов, а также понятий, заимствованных из области точных наук. Он расширяет возможности семантической интерпретации произведений, раскрытия их художественных смыслов, рождает новый ракурс понимания современной музыки, дает возможность представить целостную картину не только музыкального искусства XX века, но и культуры столетия в целом. При этом возникает проблема стилистической целостности языка изложения, проблема выбора, сочетания разных терминов и их адаптации к музыковедческому анализу.

Основная гипотеза диссертации: «музыкальный космос», выраженный преимущественно в художественных пространственно-временных моделях, в специфических символах и образах, в структуре и отдельных элементах, воссоздает формы проявления космической реальности, а именно: энергетическую информацию, время и вечность, единство макро- и микрокосмоса.

Научная новизна диссертации заключается в следующем. Впервые ставится проблема космоса как объекта творческой интерпретации в музыке XX века; составлен каталог произведений, воплощающих ко'смосгруктурные идеи; раскрывается синергийная, целокуп-ная, многомерная природа современного творческого сознания; музыкальное время анализируется в контексте вечности сквозь призму разных представлений о мире, сложившихся в истории; исследуется проблема связи музыкального времени и вечности с реальным, физическим временем и вневременностью; вводится и обосновывается понятие «музыкальный вакуум»; дается осмысление идеи единства макро- и микрокосмоса в музыке. Обновлены и I методы анализа, предоставляющие возможность включить музыкознание в круг наук о взаимодействии человека и мироздания.

Диссертация состоит из трех глав, введения и заключения. Она ислючает Библиографию (358 наименований, сгруппированных в гетыре рубрики: философско-религиозную, философско-научную, ;сте<лвенно-научную и искусствоведческую), нотные примеры, При-южение, которое содержит каталог из 85 произведений, а также аблипы, схемы.

Диссертация имеет как когнитивное, так и практическое значе-ше. С одной стороны, она может быть полезной для музыковедения, музыкальной герменевтики и других областей гуманитарного зна-шя: философии, психологии, с другой — служить материалом для сурсов гармонии, анализа, истории музыки.

Апробация работы состояла в следующем. Диссертация обсуждена и рекомендована к зашите на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им.Гнесиных. Основные положения заботы отражены в ряде публикаций, а также прозвучали в более чем ¡0 докладах, прочитанных автором в течение 1993-1995 гг. в Москве, Калуге и Обнинске. Их можно дифференцировать на:

1) доклады на научных конференциях («Веберн: путь к новой музыке», «Музыка как конструкция» в РАМ им.Гнесиных, междуна-юдная конференция «Историческое (внеисторическое) сознание в Зосточной и Европейской культуре» в институте Востоковедения, «Космофилософские модели в музыкальной культуре народов мира» 5 музее А.Н.Скрябина, XXIX и XXX Чтения К.Э.Циолковского в Калуге, «Палеокосмонавтика и проблемы современности» в куль-■урно-просветительском центре «Космопоиск» (Дэникен-Центр»), <1 Международная конференция «Логика, методология, философия тауки» в Обнинске).

2) доклады на научных семинарах («Междисциплинарный диа-юг>- — культурно-экологическая акция «Возрождение России», :еминар по космической философии в астрофизическом институте ш.Штенберга, семинар «Бог. Человек. Вселенная. Соборные воз-ложности человечества перед лицом глобальной катастрофы» в Московском физико-техническом институте).

3) лекции в рамках курса гармонии для студентов-исполнителей РАМ им.Гнесиных).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

.Во Введении дается определение понятия «космос» в разные 1сторические эпохи, наиболее полное из которых принадлежит !.Флоренскому: космос — это «совокупность всего, всякого твар-юго бытия» 1. В связи с этим особую актуальность приобретает зопрос о взаимосвязи человека с космосом, о соотношении земного лира с небесным. В истории господствовали два противоположных мировоззрения —натуралистическое, которое находит смысл жизни

'Флоренский П.А., священник. — Соч. в 4-х т.—Т. 1. —М.: Мысль, 1994. — ;.409.

в плоскости здешнего мира, и супранатуралистическое, утверждающее сосредоточение истинной жизни и ее смысла в потустороннем плане бытия. Ярким образцом первого жизнепонимания служит древнегреческая мифология с ее культом творящей силы природы. Противоположность ей составляют религии Индии, которые отрицают реальность здешнего мира. Единство горизонтали и вертикали бытия — космоса земного и небесного — воссоздает художественное творчество, где человек, «его свободная, самоопределяющая воля — есть осуществляющийся на земле образ Творца»1.

В первой главе — «Энергетизм научного и художественного мышления» выделяется наименее изученный аспект проблемы соответствия закономерностей организации космической и музыкальной материи, а именно — энергоинформационный. Основанием для энергоинформационного изучения музыкальной ткани послужила гипотетическая теория А.Чижевского о влиянии солнечной энергии на процессы, происходящие на Земле, а также современная научная синергетическая картина мира, сформулированная И.Пригожиным.

Проблема энергетизма ставилась также в философско-религиозных трудах В.И. Л осского, Е.Н.Трубецкого,о.Геронимуса, СС.Хоружего как проблема обожения. В области естественных наук вопрос об энергийном взаимодействии человека с космосом исследовался в работах А.Л.Чижевского и Н.А- Козырева. В музыковедческой литературе понятие «энергии» впервые появилось у Э.Курта и Б.В. Асафьева. Однако на сегодняшний день не существует целостной теории энергоинформационной природы музыкального искусства.

В первом разделе главы — «Энергоинформационная концепция музыкального звука и проблема творческой синергии композитора с космосом» — энергия трактуется как сила, связующая многие художественные явления, такие как «Движение в пространстве» М.Матюшина—вживописи, вилла Андреас в Скандрилии П.Портогези — в архитектуре, «Вечное» Н.Гумилева — в поэзии, «Космогония» К.Пендерецкого — в музыке. Их объединяет феномен «энергетического поля» (термин П.Портогези), связанный с особыми средствами воплощения космической идеи. Пространственная энергия силовых линий живописного полотна, архитектурного сооружения, рожденная особыми пластическими качествами материи, энергия поэтического текста — пространства, где свободно вспыхивают отдельные слова—языковые огни, мерцающие зарницы, энергетические потоки сонорных блоков и импульсы пуантилизма — «звездной музыки», несут закодированную информацию о жизни и структуре космоса.

Иное отношение к музыкальному звуку, который становится энергоинформационной единицей формы и понимается как индивидуальное, живое существо, обладающее телесным, душевным и духовным началом, рождается во второй половине XX века в связи с появлением в художественном сознании новой картины мира, картины, основанной на осмыслении музыки как живого космоса.

'Трубецкой E.H. Смысл жизни. — М.: Республика, 1994. — с.46. 6

Новое миропонимание в современной музыке рождает и специфическую систему образов — систему воплощения различных форм космической энергии: импульсов и излучений, потоков и вибраций, вспышек и сияний, всплесков и возмущений, сгущений и-разряже-кий, а вместе с ними и разные виды композиторских техник, налример, пуантилизм и соноризм.

Каким же образом космос воздействует на творца? Энергию, необходимую для творческой деятельности, несут звуковые потоки, подобные кровеносным сосудам. Художник является транслятором и трансформатором этой энергии, переводящим космические излучения в тот или иной вид творчества, кодируя их в своих произведениях.

В процессе создания произведения сознание композитора проходит несколько состояний — вакуума, хаоса, космоса. Состояние вакуума — бесконечное однородное поле, которое потенциально содержит многообразие будущих элементов. Его можно сравнить с возникновением образа звука — представления о нем до момента его появления. Прообразом данного состояния в музыке является звуковой комплекс начала пьесы «Бездна времени» из I тома «Макрокосмоса» Дж.Крама.

В пространстве вакуума возникает импульс и сознание переходит в хаотическое состояние. В хаосе еще господствуют силы деструкции, но уже начинается перевод континуального потока образов в некие дискретные формы, его трансформация из скрытого состояния в явное. Космос сознания проявляется в упорядочивании, структурализации хаоса контрастных элементов. Прообразом данного состояния в музыке становятся те эпизоды, которые направлены на преодоление деструктивных сил и создание гармоничной конструкции.

Откликом на осознание художественного произведения как «энергии творческого духа» явилась новая концепция оформления звуковой материи. Не случайно, партитуры Д.Лигети, П.Булеза, К.Штокхаузена, К.Пендерецкого, С.Губайдулиной, А.Шнитке, Г. Канчели, А.Тертеряна напоминают своеобразные «осциллограммы», графики, фиксирующие разные формы космической энергии. Эти формы определены и в названиях произведений, таких как «Поток» Шнитке, «Вспышка» Булеза, «Короткие волны» Штокхаузена.

Второй раздел главы — «Энергоинформационная концепция времени: периодичность и ритмы космоса» — содержит положение о том, что в современной музыке новое ощущение времени опирается на его энергоинформационную природу. Музыкальное время в сонорике трактуется как энергоинформационный вектор, состоящий из мельчайших элементов. Музыкальное время в пуантилизме характеризуется как статичное поле, насыщенное энергетическими импульсами — отдельными звуками, или звуковыми сегментами, каждый из которых является самостоятельным и самоценным.

Третий раздел главы — «Спираль и симметрия» — посвящен выявлению спиралевидной структуры в композиции «Космогонии» Пендерецкого, где развитие основано на последовательности фаз,

]саждая из которых образует определенный виток спирали, новук ступень в эволюции. Космогонический процесс прослеживается i развитии произведения, где в I части («Происхождение») отраженс рождение из хаоса, появление человеческого разума, а во II частс («Бесконечность») наступает обретение свободы, взрывающей понятие о конечности бытия.

Симметричная структура космоса закодирована в пуантилисти-ческой ткани произведений Веберна. В гипотетической теорщ симметрии вселенной академика А.Д.Сахарова дается классификация типов симметрии, которые обнаруживаются нами в музыкальной материи Веберна. Первый тип симметрии (по Сахарову) выражает тождественность процессов, наблюдаемых в природе и i зеркале. К данному типу относятся инверсионные формы, например, второй раздел I части Симфонии ор.21 является зеркальных отражением первого раздела, а II часть содержит инверсию серии ! части. Следующий тип симметрии выражает тождественность про цессов, происходящих с частицами и античастицами. У Веберна i подобному типу относятся формы ракохода инверсии, например серия Вариаций ор.ЗО, которая делится на два симметричных гекса хорда: оригинал и ракоход инверсии. Третий тип симметрии выра жает возможность обращения механических процессов. Такое обра щение Сахаров определяет как обращение времени, изменяюще« направление движения с прямого на обратное. Подобное изменени« обнаруживается в ракоходных формах произведений Веберна, на пример, в серии из ор.28, которая содержит три четырехзвучньк сегмента: оригинал, транспонированный ракоход, транспонирован ный оригинал.

Универсальная симметрия, объединяющая все три типа, ест] «сверхкомбинированная» симметрия, тождественная симметрш Веберна на уровне всей композиции. Специально выделяется отра жение в четырех взаимноперпендикулярных зеркалах — оригинала инверсии, ракохода, ракохода инверсии — рождающих симметрии вращения вокруг центра.

Прообразом центра универсальной симметрии становится эпи зод «Космогонии» Пендерецкого, в основе которого лежит высказы вание Н.Коперника «В центре всего находится Солнце». Гелиоцен тризм Коперника был художественно «переведен» композитором н; язык специальных выразительных средств. Ощущение исключи тельности, неповторимости краткого мига солнечного излучения символизирующего вдохновенное озарение, возникает благодаря «вспышке» трезвучия Es-dur, рождающей эффект зрительного ощу щения и ослепляющей своей неожиданной яркостью. Тождествен ной символикой наделяет образ Солнца и Веберн в песне «Солнце (ор.14), где на словах «солнце» появляется мажорный квартсекстак корд.

Вторая глава — «Время и вечность в музыке и проблема целокуп ного мышления» — посвящена исследованию соотношения времен ного и вневременного. Здесь предпринимается попытка взглянуть н; ' данную проблему сквозь призму философско-мировоззренческого i

гемиотического понятия «картина мира», получившего основательную теоретическую разработку в трудах И.А.Барсовой, В.В.Ме-аушевского, Н.Б.Зубаревой, И.И.Снитковой, Н.А.Герасимовой-Персидской.

Проблема времени вне контекста вечности достаточно активно изучалась в работах И.Ф.Стравинского, П.Булеза, О.И.Притыкиной, Ю.Н.Холопова, В.Н.Холоповой, М.А.Аркадьева. Проблема воплощения вечности в музыке является малоизученной, Она затрагивается в исследованиях А.Ф.Лосева, а также Н.А.Герасимовой-Пер-сидской и Т.Н.Левой.

Вместе с тем, тема времени и вечности — одна из главных- тем современного музыкального искусства — становится важным критерием космического начала в музыке. В современном художественном сознании данная тема является общей для разных моделей мира, сложившихся в истории культуры, а также средством сведения их в единую картину мира.

В первом разделе главы — «Картины мира и проблема целокуп-ного мышления» — в качестве гипотезы предлагается идея о цело-купной картине мира современного музыкального искусства; выявляются «знаки» четырех крупных художественно-концептуальных систем, каждая из которых представлена своим «образом мира» и типом музыки. Это — мифопоэтическая (космогоническая), эзотерическая (метафизическая), религиозная (теологическая), научная (современная синергетическая). Первые три картины мира явля ются наиболее древними, их можно объединить понятием «теокос-мизм», утверждающим центральное положение Бога в мире. Научная (синергетическая) — «антропоцентрическая» картина мира выявляет специфику современного научного сознания, хотя ее истоки относятся к XIV веку — эпохе, когда теокосмический образ мироздания стал постепенно заменяться образом антропоцентрического реального земного пространства.

Каждая из четырех моделей мира рассматривается в диссертации сквозь призму ряда универсальных критериев их разделения и различия. Это отражено в таблице в следующих рубриках: 1) Наука, 2) Источники, 3) Время возникновения, 4) Направление интересов, 5) Основной предмет познания, 6) Способ постижения истины, 7) Принцип мироздания, 8) Целеполагаюший идеал, 9) Идеал сознания, 10) Путь достижения идеала сознания, 11) Отношение к идее изначальной заданности бытия, 12) Отношение к идее мировой эволюции и прогресса, 13) Отношение к идее бесконечного 14) Путь достижения бессмертия, 15) Система познания, 16) Символы, 17) Символика Креста, 18) Процесс развития мира, 19) Что есть Бог, 20) Что есть человек, 21) Что есть вселенная. 22) Что есть материя, 23) Что есть энергия, 24) Музыкальные образцы.

Целокупное мышление сводит разные модели в единую картину, что проявляется на трех основных уровнях: на уровне одного произведения, как например, «Макрокосмос» (1-1\'тт) Дж.Крама, цикл опер «Свет» КШтокхаузена; творчества одного композитора, например, О.Мессиана, КШтокхаузена, Дж.Крама, на уровне со-

временного музыкального искусства в целом. Так, произведенш Крама демонстрируют постижение мира в нескольких система: мышления: мифопоэтической («Протей» — пьеса №2 и «Музык; теней» — пьеса №7 из «Макрокосмоса» т.1), религиозной («Звезда дитя», «Волшебный круг бесконечности» — пьеса №8 из «Макрокос моса» т.I), метафизической («Одиннадцатьэхо осени», «Эхо времен! и реки»), включающей астрологическую («Макрокосмос» т.1-11) нумерологическую («Черныеангелы»); научной системе мышления объединяющей астрономическую («Небесная механика» — «Макро космос» T.IV), биологическую, экологическую, геологическую («Го лос Кита»), эволюционную («Спиральная Галактика» — пьеса т.1), физическую ((«Processional», «Коллапс времени» (2 часть и «Эхо времени и реки»)).

Третий уровень проявления целокупного мышления в современ ном художественном сознании — музыкальное искусство XX века которое объединяет множество вариантов художественного модели рования действительности. Каждый из них воплощает доминант какой-либо одной модели мира: мифопоэтической (И.Стравински! «Свадебка», «Весна священная») или метафизической (А.Скряби] «Прометей», КШтокхаузен «Für kommende Zeiten» (17 текстов да интуитивной музыки), «Мантра»), религиозной (О.Мессиан «Ро ждество Господне», «Мистерия св.Троицы», «Квартет на коне] времени», А.Шнитке «Реквием», К.Пендерецкий «Страсти по Луке» или научной (Д.Лигети «Атмосферы», Э.Варез «Ионизация»).

Во втором разделе главы доказывается положение о том, чт< музыка способна воссоздавать единство временного и вечного выраженное в двух формах: потенциальной и актуальной бесконеч ности. Потенциальная бесконечность, образцом которой стано вится время, предполагает бесконечное деление пространства, связ: прошлого, настоящего и будущего и реализуется в музыке в процес сах изменения. Так, потенциальная бесконечность выражается i пьесе «Протей» (№2) из первого тома «Макрокосмоса» Дж.Крама i последовательности контрастных вариантов одного и того же мо тива, а также в композиции К.Штокхаузена «Илем» в идее бесконеч ного процесса расширения и сжатия вселенной, в цикличноси темповых, пространственных и динамических изменений.

Актуальная бесконечность в музыке — есть сверхвременное созер цание временной последовательности. Процессы изменения в кон тексте актуальной бесконечности приобретают новую форму: ош сворачиваются в единый миг. Тождество мгновения и вечности совпадение начала, конца, любого места композиции рассматрива ется нами в Момент-форме К.Штокхаузена и находит подтвержден» в современных научных исследованиях, посвященных проблеме син хронности прошлого, настоящего и будущего в физическом вакууме

Символом вечности становится графическая запись нотноп текста в виде круга и спирали. В пьесе «Волшебный круг бесконеч ности» (№8, «Макрокосмоса» I том) Дж.Крама круги заключенна) в нем горизонтальная линия (универсоида) выражают идею сущес твования времени в форме вечности. В пьесе «Спиральная галак

ика» (№12, «Макрокосмоса» I том) два конца спирали воссоздают ечность, которая содержит в себе время.

В третьем разделе главы — «Музыкальный» и «физический» ;акуумы: воспроизведение вечности» — исследуется проблема соот-юшения музыкального времени и вечности с физическим временем [ вневременностью. Прообразом «физического вакуума» становится музыкальный вакуум», который воссоздает вечность в форме акту-льной бесконечности, преобразуя физическое время. Он рассмат-1Ивается на примере начального звукового комлекса пьесы «Бездна |ремени» (№9) из первого тома «Макрокосмоса» Дж.Крама.

Данный звуковой комплекс представляет собой последователь-юсть таинственно гудящих созвучий, напоминающих рокот вулка-шческой лавы. Он является первоосновой всех предыдущих и юследующих звуковых конструкций «Макрокосмоса» и символизи-¡ует бездонные глубины вакуума, который современные ученые шределяют как семантический вакуум, мэон, обладающий свой-твами вневременности. Семантический вакуум, согласно концеп-1ии В.Налимова, представляет собой «спрессованность смыслов — ¡ераспакованный (непроявленный) мир». Сознание композитора >существляет его «распаковывание», следствием чего является ро-кдение смыслового поля произведения, овеществляемого в музы-альной материи. При подключении сознания к семантическому акууму, появляется возможность безэнтропийного мышления, вслед-твие чего сознание становится вечным; оно, так же как и память, ю замечанию Ксенакиса — «есть область вневременного». Действи-■ельно, во все времена, независимо от системы представлений, от :артины мира, сложившейся в сознании художника, в центре гскусства любой эпохи — образы любви и творения мира, вечной шзни и конечности бытия.

Звуковой комплекс Дж.Крама — есть как бы прообраз того ¡сходного подсознательного замысла, той эмоциональной волны, ого стержня, который рождает произведение. Существуя вне времени и пространства, звуковой комплекс символизирует некое множественное бытие и образует аккордовое сцепление, звучащее :ак целостное, однородное, недифференцированное звуковое поле. 1оследовательность состоит только из минорных аккордов, объеди-генных тритоновым соотношением попарно: трезвучий h-moll, f-noll; секстаккордов b-moll, e-moll; квартсекстаккордов a-rnoll, disnoll; трезвучий gis-moll, d-moll; секстаккордов g-moll, cis-moll; зартсекстаккордов fis-moll, c-moll; и наконец, трезвучий f-moll, h-noll, образующих замкнутую структуру. Сцепление аккордов воссо-дает унтертоны, которые являются скрытыми проявлениями звуков (венадцатитонового хроматического звукоряда. При этом каждая tapa аккордов имеет тождественную структуру благодаря идеНтич-юму расположению унтертонов: первые два трезвучия соответ-твуют четвертому, пятому и шестому унтертонам для звуков fis, с; ;ва секстаккорда третьему, четвертому и пятому унтертонам для вуков f, h; два квартсекстаккорда — пятому, шестому и восьмому 'нтертонам для звуков е, ais; два последующих трезвучия образуют

аналогичные двум первым унтертоны для звуков dis, а; два секстаккорда — для звуков d, gis; два квартсекстаккорда — для eis, g; два заключительных трезвучия — для с, fis. Образуется замкнутая структура, состоящая из двух симметричных «этажей»:

с h ais a gis g fis

fis f e dis d eis с

Структурная характеристика не исчерпывает содержания звукового комплекса Крама. В нем композитору удалось воплотить скрытую энергетическую основу, создать образ «ничто», «вакуума». (Современный американский физик-теоретик Дж.Уилер отождествляет: «Все есть Ничто».) Не есть ли звуковой комплекс Крама потенциальное поле, которое предпослано возникновению, существованию, преображению структурных, смысловых элементов творческой реальности? Не является ли он прообразом физического вакуума — основы и начала проявленной вселенной?

Единство физического и музыкального вакуумов проявляется, на наш взгляд, в следующем:

1) Физический и музыкальный вакуумы имеют сложную, устойчивую структуру, основанную на принципах пропорции и симметрии. Однако симметрия эта неточная, подобная встречающимся в природе ее разновидностям: она содержит «погрешности», которые, по мнению И.Стравинского и К.Штокхаузена, являются «проявлением жизни», «преодолением холода и безжизненности».

2) Это единство отражено и в содержании элементов, не принадлежащих видимому, материальному миру, а именно: виртуальных пар, образующих потенциальное «поле возможного», обладающих огромной энергетической плотностью.

3) Данное единство реализуется через существование множества состояний, которые могут спонтанно переходить друг в друга, образуя новые вакуумы, рождая иные миры.

В третьей главе — «Единство макро- и микрокосмоса и проблема многомерного мышления» — исследуется соотношение двух уровней в истории философии и музыки, концепция антропоцентризма и связанная с ними проблема современного многомерного мышления. Идея единства макро- и микрокосмоса становится одной из главных в музыкальном искусстве XX века: она находит выражение в таких произведениях, как «Микрокосмос» Б.Бартока, «Пространства сна» В.Лютославского, «Макро» и «Мантра» КШтокхаузена, «Макрокосмос» Дж.Крама. Установление зависимости в построении материала и формы музыкальной композиции проводится нами в соответствии с новейшими открытиями в области синергетики, предметом изучения которой явяются процессы, идущие на всех структурных уровнях организации микро-, макро- и мегамира, связанных по принципу всеединства.

В первом разделе главы — «Макро- и микрокосмос в истории философии и музыки» — содержится описание гипотетической таблицы, где отражено это единство, эволюция творческого сознания и принципы музыкального мышления. Показано, что в современном музыкальном искусстве сосуществуют разные взгляды на

анную проблему: теоцентрический, космоцентрический, эколога-еский, синергетический, технократический.

Во втором разделе главы рассматривается воплощение идеи динства макро- и микрокосмоса в современной музыке. В процессе сследования выявлено три таких принципа, а именно: принципы араллелизма, подобия и тождества. Принцип параллелизма стано-ится ведущим в «Пространствах сна» В.Лютославского, где присут-гвует два синхронных контрастно-смысловых плана — макрокос-[ический (партия оркестра) и микрокосмический (партия солиста). 1ринцип подобия доминирует в Виолончельном концерте «.Лютославского и «Мантре» К.Штокхаузена, распространяясь на груктурные типы тематического развития в функциональной иерар-ии, кодирующей информацию о высшей структурной иерархии.

Принцип тождества реализуется в музыкальной ткани через азличные типы симметрии. Наиболее яркими примерами выраже-ия данного принципа становится музыкальная ткань произведений ..Веоерна. в частности, его песни «Звезды» (ор.25), имеющей отально симметричную структуру.

В Заключении ставится вопрос о значении проблематики «музы-ального космоса» в музыкологии. Данная проблематика возвышает гу область науки до уровня равноправной составляющей комплек-ного процесса познания, в котором в настоящее время наблюдается гнденция сближения гуманитарного и естественно-научного знания. 1то сближение осуществляется по линии единой природы космичес-ой и художественной реальностей, представляющих два мира: обь-ктивный, который один и тот же для всего существующего, и убъективный, постигаемый человеком бессознательно и сознательно.

Выяатение общих закономерностей организации космической и узыкальной материи создает возможность формирования развет-пенной системы интерпретаций, являющейся результатом проекции ротофизических исследований, изучающих наиболее общие черты ира, на музыкальные явления XX века. Данная система, построенная а синтетической метаязыке, объединяющем философско-религиоз-ую, научную и художественную терминологию, сочетает как объек-лвный характер знаний, отражающий природные закономерности, ж и субъективное познание, цель которого — в выходе через остижение структуры музыкального произведения на его семанти-гский уровень. Единство знаний, диалог между ними, установлен-ый в диссертации привел к следующим результатам:

1) Космос становится одним из существенных объектов творчес-ой интерпретации в музыке XX века, и художественное сознание в ^временном музыкальном искусстве раскрывается в работе через зтегории «космоцентризм эпохи» — «художественный космос» — музыкальный космос».

2) «Музыкальный космос» представляет собой пространственно-эеменную модель, в которой художественные смыслы, образы, ^мволы, структура, другие средства выражения воссоздают различие явления космической реальности.

3) Осуществлена интерпретация ряда музыкальных текстов, в

которых в специфических символах и образах, структуре и отдел! ных элементах кодируются: энергетическая информация, время вечность, единство макро- и микрокосмоса.

4) Современное творческое сознание синергийно: оно основан на понимании процесса художественного творчества как диало] композитора с мирозданием, в ходе которого информация космос воздействует на творца, и рождается идея произведения.

5) Метод рассмотрения творческого процесса приведен в соо: ветствие с научными представлениями о развитии и направле! ности, о процессуальное™ и энергийности временного потоь вселенной, в связи с чем сформулирована энергоинформационш концепция музыкального звука и музыкального времени.

6) Современное творческое сознание целокупно: оно свод! разные модели мира — мифопоэтическую, метафизическую, рел! шозную и научную — в единую картину мира; это проявляется i трех основных уровнях стиля — отдельного произведения, одно! композитора, исторической стадии.

7) Музыка, воссоздающая единство времени и вечности, сп< собна работать с физическим временем, преобразовывать его (н; пример, «музыкальный вакуум», который является прообразом ф! зического вакуума и воспроизводит вечность).

8) Идея единства макро- и микрокосмоса становится ведущей современном музыкальном искусстве, что свидетельствует о форм! ровании многомерного мышления.

Выявление «музыкального космоса» необходимо для осмысл( ния, интерпретации композиций музыки XX века и может бы включено в систему современных методов анализа, а также построение комплексных музыковедческих курсов, основанных i синтезе знаний, заимствованных из разных областей творческс деятельности.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Горячкина Е.А. Читая партитуру космоса //Наука и религия. — Iv 1993. - №12. - С.4-5.

2. Горячкина Е.А. Интерпретация идеи космоса в музыке XX века /РА им.Гнесиных. — М., 1993. — 130 с. — Деп. в НИО информкультух Российской Государртвенной библиотеки / №2741.

3. Горячкина E.Av3eMHoe эхо космической гармонии //Интерпретащ музыкального произведения в контексте культуры: Сб.тр. Р.АМ им.Гнесинк - М„ 1994. - Вып. 129. - С.41-81.

4. Горячкина Е.А. Синергетика и творческая синергия как моделирован] космических первообразов //Общественные науки и современность. — N 1995. - N2. - С.159-166.

5. Горячкина Е.А. Космическое сознание в современном искусстве: проблеме творческой синергии человека с мирозданием //Логика, методол гая, философия науки: Тезисы докладов XI Международной конференции. Москва-Обнинск, 1995. — С.27-32.