автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Иоганнес Брамс

Полный текст автореферата диссертации по теме "Иоганнес Брамс"

МОСКОВСКАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 78.071.1

ЦАРЕВА Екатерина Михайловна ИОГАННЕС БРАМС

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва — 1990

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской дваяды ордена Ленина государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Ю.НДохпов;

доктор искусствоведения А.И.Климовицкий; доктор искусствоведения, профессор В.В.Задерацкий.

Ведущая организация - Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория имени Н.А.Римского-Корсакова.

Защита состоится " " 1990 г. в час.

на заседании специализированного совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней доктора наук в Московской двадцы ордена Ленина государственной консерватории имени П.И.Чайковского, 103871, Москва, ул. Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан

1990 г.

Ученый секретарь специализировалиого

кандидат искусствоведа;

6:

2 90

В.П.Фомин

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В качестве диссертации к защите представлена книга: Иоганнес Брамс. Монография из серии "Классики мировой музыкальной культуры",- 11.: Музыка, 1986. 20,16 п.д.

Актуальность изучения творчества Иоганнеса Брамса определяется активной ролью его музыки в современной культуре, ее созвучностью духовным запросам исполнителей и слушателей. Обращение к творчеству Брамса позволяет вскрыть общие закономерности музыкально-исторического процесса, выявить преемственность и непрерывность в развитии музыкальных жанров и стилей - от Эпохи Возрождения до XX века.

Цель -работы определяется как попытка целостного раскрытия брамсовского феномена, достигаемая через соотнесение а) особенностей личности художника, б) условий развития немецко-австрийской культуры и фактов жизни и творчества композитора, в) его эстетики, выраженной как в высказываниях, так и в самих художественных концепциях, г) выбора и трактовки им различных Музыкальных жанров, д) особенностей стиля. Отсвда вытекает единство культурологического, историко-эстетического и теоретико-аналитического ракурсов подхода к изучаемому явлению, обусловившее системный метод исследования.

■ Жизнь и творчество Брамса впервые стали объектом научного рассмотрения в отечественном'музыкознании. Ограниченность русской брамсиаш и органичность жизни брамсовской музыки в нашей современной культуре создали предпосылки для монографии, рассчитанной как на специалистов, так и на широкий круг любителей музыки. Немногое, но исключительно ценное, созданное в советском брамсоведешш: краткие проницательные высказывания Б.В. Асафьева,

выдающийся по глубине и яркости очерк И.Н.Солиртииского и очонь I -290,

содержательная, хотя и небольшая по объему монография М.С.Друс-кина - составили опору для необходимого в нашем музыкознании развития мысли о Брамсе^. Представить - впервые для русского читателя - анализы подавляющего большинства сочинений Брамса, а также значительную часть его эпистолярии, также впервые введенную в научный оборот на русском языке,и выстроить на этой основе концепцию жизни и творчества композитора - вот что стало главной задачей монографии и определило ее материал и структуру.

Книга состоит из Введения, где кратко обосновывается историческое место творчества Брамса в ситуации немецкой культуры его времени и на путях развития музыкального романтизма, и шестнадцати глав, в которых жизнь и творчество композитора предстают в неразрывном единстве,. Некоторым жанровым грушам (фортепианным

ч

ансамблям 60-х годов, струнным квартетам и кларнетовым ансамблям) , сконцентрировавшим черты стиля на разных этапах творческого пути, посвящены отдельные главы; 'специальная глава отведена концертам, скрипичным сонатам и хорам а cappella - жанрам, иллюстрирующим разнонаправленность стилевых тенденций брамсовского творчества. Особо выделено создание симфоний - главное событие в жизни Брамса. Песни и фортепианные произведения, сопутствовавшие Брамсу на протяжении всей жизни, рассматриваются в "биографических" главах(с выделением первых публикации); то же относится к крупным сочинениям для хора с оркестром ("Ринальдо", "Песня Судьбы", "Нения", "Песня парок"), отдельным камерным ансамбля).!

1 За пооледние годы появились содержательные диссертационные работы Я.Торгана, АЛ.!ревлова,РНовиковой, А.Гусевой, И.Немировской, А.Михайлова, М.Шавинера, А.Боццурянского, ставящие вопросы развития отдельных жанров (фортепианные концерты и трио, вокальная лирика), элементов стиля (гармония, фактура), исполнительства, целостного освещения отдельного творческого периода, драматической концепции сочинений композитора.-

("больше" струнные ансамбли, трио, виолончельные сонаты), оркестровым произведениям (серенада, Вариации на тему Гайдна,увертюры) , причем их характеристики даются под углом зрения "притяжения" к центрам - сияниям и Немецкому реквиему (ему посвящена отдельная глава).

Такая специфика построения монографии, отличающая ее от большинства книг о Брамсе (см, К.Гейрингера, Р.Шпехта, В.Нимана и др.) и возвращающая к структуре самого объемного, не утратившего своей ценности труда М.Кальбека, позволила предпринять попытку раскрыть едоп1ую систему брамсовского мира в ого непосредственном становлении и движении через сходную (по возможности) систему его интерпретации. Основой для этого раскрытия стало выявление сквозных мотивов, объединяющих музыкальные и словесные высказывания композиторами создание соответствующей литературной ткани с "развертыванием" и "вариантной повторностью" основных Идей книги. Такая структура определила и необходимость построения предлагаемого автореферата не как последовательного обобщенного описания содержания работы, а как выявления хода рассузде-еяй автора (с обязательным присутствием брамсовских эпистолярных текстов) по основным, постоянно переплетающимся проблемам книги - остетике Брамса, вопросам жанра и стиля (особенно - тематизма и развития, а также кошозиционно-драматургическпх закономерностей сонатно-сю.фэиических циклов).

Материалы и основные идеи монографии используются и развиваются автором при чтении курса истории зарубежной музыки на ис-торико-тооретическом отделении и исполнительских факультетах Московской консерватории, в работе с аспирантами и дипломниками кафедры истории зарубааюй музыки, а также в лекциях, прочитанных в Ленинградской и Молдавской консерваториях, на семинаре но повышению квалификации преподавателей Московской консерватории.

Они отражены и в других работах автора,.список которых прилагается. Книга может представлять практическую пенность дня музыкантов любого профиля.

Монография и автореферат прошли апробацию на кафедра истории зарубежной музыки МЩОЖ им.П.И.ЧаЙковского и были рекомендованы к защите.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЕАШЕ РАБОТЫ X

Уже биографический аспект исследования дает возможность проследить предпосылки для универсальности музыки Брамса, реализующей разные представления о.самом предназначении этого ввда искусства, сложившиеся на различных этапах его исторического развития. Подобные предпосылки коренятся и в свойствах личности художника, и в особенностях современной ему социокультурной ситуации в Германии и Австрии. В книге показано, как эти особенности отразились в разных видах деятельности Брамса (как осуществленных, так и предполагавшихся) - придворного музыканта, музик-директора, кантора, руководителя любительского хора или певческого общества, дирижера филармонического оркестра, пианиста-виртуоза, камерного ансамблиста или аккомпаниатора, редактора-текстолога сочинений композиторов прошлого и настоящего, собирателя манускриптов и редких изданий, участника Нижнерейнских фестивалей и гостя (уже в качестве свободного художника) двора просвещенного герцога Саксен-Мейнингенского, содержавшего прославленную капеллу и еще более прославленный драматический театр... Творческий путь Брамса отражает и динамику взаимоотношений между композитором и публикой, исполнителями, критикой.наукой о музыке. Ясное осознание практического предназначения музыки в разных формах определило позицию Брамса в его заочном споро с Вагнором.

Для Брамса с самого начала его хизш - на основа опыта его отца (и раннего личного опыта) и собственных представлений, сложившихся под влиянием учителей и прочитанных книг - возникает образ музыки - повседневного занятия, обеспечивающего жизнь, ремесла, которым надо занижаться усердно - и божественного храма, воздвигнутого в его душа и не требутацего публичности для отправления культа (здесь мояно ввдеть мотивы протестантизма, глубоко заложенные в брамсовском искусство)*. Позднее к этому присоединяется (и, реализовавшись,во многом пргалгряот указашюе противоречие) настойчивое желание поделиться своими музыкальными мыслями с друзья!,ш - чаще всего, исполнителями, особенно если ыокно с ними общаться при помощи соамостного музицирования. Двуеданство образа музыки, в который входили необходимость и свобода, изначально онродолило тот "спор Брамса и Крайслера" (брамсовское выражение), который происходил на протяжении почти всей жизни и творчества композитора.

Это двуеданство, пронизывающее мироощущение и эстетические принципы композитора, отразившееся в его стиле, мояно обозначить традиционными по отношению к творчеству Брамса понятиями классического и романтического. Одной из главных задач книги стало уточните этих понятий и гибкого механизма их взаимодействия, осуществляющегося во всей системе брамсовского творчества и от-нвдь не сводимого к формуле "классик по форме, романтик по содержанию". Это взаимодействие, тесно связанное со всем ходом развития австро-немецкой культуры, соотносится с пахшш объективное-субъективное, эпическое-лирическое, всеобщее-личное, устойчивое-смятенное, вечное-преходящее, старое-новое. Особый ин-

^ Публики Брамс всегда пег,того побаивался: ее настойчивые ожидания - сначала сверсвиртуозности, а потом - симфонических "новинок" сковывали и смущали его.

2-гур

- б -

терес представляет пара старое-новое. Во-первых, под понятием' даосического приходится иногда объединять все, что было до романтизма, то есть устоявшееся и символизирующее Традицию. Во-вторых, постоянное переосмысление старого-нового в ходе исторического процесса заставляет нас взглянуть на известную приверженность Брамса к "старому" как на предвидение его актуализации в XX веке.

Дня самого же Брамса никаких специальных исторических градаций не существовало. В его эстетике главное место зашатает идея следования примеру Мастеров и Учителей, создавших то лучшее, что было и живет. В этот ряд входит музыка всех времен, включая Щумада и народную песню. Выравниванию ряда способствовала ситуация в немецкой и австрийской культуре (обнаружение рукописей, первые исполнения и издания музыки недавнего и давнего прошлого), вызывавшая ощущение современности музыки Шют-ца и И.С.Баха, живого присутствия Бетховена и Щуберта. После одновременного получения очередных томов [)е.п<ь\а.£е1 ЦспКиь^Ъ (Памятников музыкального искусства) и долгожданной партитуры "Кармен" Брамс пишет: "Какое нынче урожайное лето! Первый том "Памятников" (органные произведения Шейна) уне у меня, тут же новый том Шютца, можно ожидать еще нового Баха, и рядом со всеми этими старыми пророками теперь это прелестное мирское дитя!" (¿В5.448)1.

На основании заветов мастерства в категорию лучшего для Брамса может войти и так называемая (наш) "легкая" или "развлекательная" музыка. "Наш лучше вещи" ~ сказал он И.Штраусу о "Летучей мыши" и Немецком реквиеме. Музыка додана

* Здесь и в дальнейшем дается отсылка на.' источник по системе;принятой в монографии. Встречающаяся аббревиатура - 6оЬаг>п±$ bzohmS ,ui seinen Sckt-i^ien und ßcief«»?.-beiß-ch, [вкЗ>, ■ ■

доставлять .¡еюдям радость и удовольствие (вспошшаогся слова Гайдна о "покоа и отдыхе", которые может труд муэшсанта дарить ладил, среди которых так шо "веселих ц довольных"). Написав Четвертую сшл^оншо, Брамс как бы извиняется перед своими друзьями за то, что она слишком печальна ("Ь\А")• Ваяние критерии его оценки сочинения - соответствие "видимого" и "слышимого", хорошее звучание и естественность течения мысли, "И вправду, ведь радостно видеть, 1сак весело и нещяшуждошю найденная мысль столь же весело и естественно высказывается" - шшет Брамс о первой редакции Четвертой сш.фл-шш ¡Думала, сравнивая ее с соль-шшорнон сих-ошшй Моцарта, где "нигде нет кричащих красок, 1сахого-дибо насилия и т.д.'Ч 4&&401)» Однако шштет по отношению к 1.1астерам - на просто признание их шсыих заслуг в реыосле. Искусство Баха, Иоцарта, Бетховена, Шуберта, Щупана (основной бралсовскцй ряд) приближается для неги к божественным откровениям. Интересно наблюдать, как при особенно пристальном знакомстве с музцг.оЯ Шуберта, осуществившемся ш приезде в Вену (1862) Брамс "зачисляет" его в ко1'ора'у богоравши; "Есть ли еще гений, подобный ему, столь смело и уверешю воспаряющий в небеса, где восседают только немногие, самые великие. Он кажется мне божественным юношей, который играет храмами Ийш~ тера и пра случае используот их на свой особый лад. Но он игра«* в висшах сферах для Д1)угшс совершенно недосягаеыых"(^&5 ,230). А вот и высшая похвала Брамса музыкальному произведению - мессе си минор И.С.Баха: "Ужасно жаль, что ты вчера вечером не слшал массу. Такого ощущения величия и возвышенности ты еще никогда не исцытивал. Да и нельзя ожидать от творения рук человеческих (разрядка моя,- Е.Ц.), чтобы оно могло настолько возвысить и потрясти". К, наконец, характеристика Шумана: "Что написать тебе о Щумане, разразиться ли восхвалениями

его гениальности и характера или же пожаловаться, что лвди вновь совершают великий грех, часто недооценивая и так мало почитая столь хорошего человека и божественного художника?" Посягательство молодых композиторов на Гете (классики в литературе для Брамса находятся на той же ступени, что и в музыке) опять вызывает у него "мотив греха": "...когда молодой человек приносит мне переложенную на партитуру сцену в темнице, для меня речь идет уже о преступлении, о грехе; доя меня это сввдетельство против всей его личности человека и художника" (, 1912-13,87) (36.5 ,39).

Из приведенных высказываний видно единство этического и эстетического идеала ("человек и художник"), выступающее у Брамса и в его критерии мастерства, связанного с трудом и с необходимостью выполнять заветы старших. Себя, как и большинство композиторов-современников, Брамс ставит на другой уровень, считая, что они могут донести до слушателей только частицы великой гармонии классиков. Он не терпит слишком быстрого возведения художника в ранг "консула или императора", утвервдая, что "искусство - это республика" (¿Р>£ ,162). Поэтому Лист "с его апостолами" вызывают в Браксе раздражение, а боязнь вагнерианцев, которые могут ему "отравить радость от лучшего Вагнера" ( ,383).препятствует посещению Байрейта.

"Напиши мне длинное письмо о моих вещах и разругай все, что плохо звучит, скуку, неуклшую искусственность и холодность души" (,203) - в этих словах Брамса слышен образ музыки - языка души и человеческого общения, искреннего высказывания. Именно этот образ, развившийся на основе практики венских классиков и полностью впервые раскрывшийся в творчестве Щу-берта, определяет существо брамсовского творчества. "Это - высочайший музыкальный язык, это достигает самих глубин души"

102) - так оценивает Брамс шумановского "Манфреда". Б рашшх

>

письмах к Кларе появляется характерный мотив трудности словесного высказывания - и потребности в музыкаль-н о ы. Многие страницы музыки этих лет воспринимаются 1сак "лирические письма" - (см. особенно Интермеццо из Квартета ор.25) ата линия продолжается и в дальнейшем, вплоть до Интермеццо ор.119 И I, посланного Кларе в знак примирения после размолвки. Напомним, что колыбелью брамсовского творчества была немецкая романтическая поэхия (Зйхендорф, Гейбель и др.), "озвученная" им еще в ранней юности. Идея музыки - лирического (и автобиографического) исповедального высказывания - пронизывает все творчество композитора - до Четвертой симфонии, Третьей скрипичной сонаты, сочинений позднего периода, где она достигает кульминации.

Ей постоянно сопутствует и другая - объективации этого высказывания, соотнесения своей судьба с уделом многих ("Колыбельная несчастной матери" - "Колыбельная моей скорби" - две авторские характеристики интермеццо ор.И7 В I), призыва к "спокойствию в радости и в горе", к4усмирению страстей, к ограничению себя пределами дозволенного - Традицией и Учителями. "И лишь закон свободе даст главенство" - эти строки из Гете могли бы стать брамсовскнм девизом*. Примечательны авторские характеристики (их вообще-то мало на страницах его писем) квартета ор.60, начатого в "штюрмерские" года, как автопортрета в костше Вертера с пистолетом у виска. Но не менее примечательно, что Брамс отложил эскизы квартета на двадцать лет, возможно, боясь не справиться со слишком сильным натиском собственных драматических эмоций, а также и то, как он настойчиво высмеивает свое

* Вместе с тем, обретение свободы в высказывании для Брамса всегда желанно, особенно в период становления. Очень высоко он ценит свободу фантазии, мелодической изобретательности.

л- 29с

вертерианство. Вообще, каждый выход за пределы, самим себе положенные, он сопровсвдаэт ироническими^ парадоксальными или просто потливыми - и обязательно неодамфатшми в письмах к разным адресатам - высказываниями,- будь то использование треугольника в "печальной" (Четвертой) симфонии, "лишняя" часть в фортепианном концерте ("совсем маленький концерт с совсем маленьким скерцо") или пророческая глубина и исповедальность "Четырех строгих напевов", именуемых юл "песенками"*. Отсвда и протест щютив сведения ценности музыкального произведения к "новизне" и устойчивая неприязнь к брукнеровским симфониям, воспринимавшимся, по его мнению, как "новинки" (после успеха Седьмой в 1883 году). Один только раз он позволил себе отметить (конечно, с щуткой) новизну состава в своем Двойном концерте, который как раз особенно прочно связан с разнообразными традициями. Именно эстетика ограничения, имевшая для него глубокий этический смысл, восстанавливала Брамса против многого в Вагнере, Листе, Брукнере -само количество нот и страниц в брукперовских "удавах" иди даже в достаточно близких ему по духу "Мейстерзингерах" вызывало в нем раздрааение.

Брамеовское представление об опере как о диалоге или )»ессо с "порывами страсти" (и с "безразличием к развитию действия"), неожиданно перекликающееся с антивагнеровской оперной эстетикой Дебюсси, дает яркую характеристику его отношения к бесконечным нагнетаниям эмоциональной напряженности в музыке многих современников. Идея ограничения определила и эволюцию его творчества, направляемую процессом все более строгого о т 0 о -

^ Самое "ласковое" высказывание Брамса - о его любимой Второй симфонии: он как бы "отдает авторское право" природе Пёртилха, где "мелодии так и летают". "Полет" музыкальной мысли - высшая похвала у Брамса.

- 1.x -

р а-и образов, и средств выразительности, и нашедшую свое завершение в камерных кайрах (и камерном мышлении) позднего периода. Но ведь там же наиболее очеввдно проявилась и лирическая природа брамсовского искусства. Очевидно, что именно объективи-рущие коррективы способствовали устойчивости общей платформы лирического высказывания по отношению ко всему объему творчества Брамса. В нем отразились такие общие качества немецкого романтизма (и всей немецкой музыки), как отмеченные Т.Манном самоуглубленность, *" - трудно переводимое понятие, с которым связаны "нежность, глубина душевной жизни, отсутствие суетности, благоговейное отношение к природе, бесхитростная честность мысли и совести, короче говоря, все черты высокого лиризма" (Манн, 1961,320). Сада можно прибавить еще и * бпь^беИ ? усиливающее оттенок сердечности и теплоты, у Брамса переходящее нередко и в "^ег»lc.lv " ("уютный"). Гениальное "Одиночество в полях" дает ощутить весь этот спектр брамсовского лиризма - от высокого философского созерцания, растворения души в просторах вечности (¿ил^й-в^Ь ) - до чувственной полноты земного бытия.

Вместо с тем к Брамсу относится и другая сторона немецкого романтизма, охарактеризованная Т.Манном как "глубина, которая ощущает себя силой и полнотой", то есть качество эпического, не столько противопоставляемого лирическому, сколько сливащегося с ним. В этом единстве личного и общего, земного и возвышенного и коренится устойчивость брамсовской позиции. Уже отмеченную вдею сохранения заветов1" можно интерпретировать и как сохранение общего предназначения музыки как искусства - и средства - лирического выска-

* Идея "завещанного" - одна из ведущих в "Ларсифале", где Вагнер опирается на особенно глубокий опыт традиции (черты пассионов, например). .

зывания, как сохранение шумановского " ^илеге ^¿¿мте "тайного тона", и тихого, и выраженного "в порыве страсти", то есть как сохранение психологической сущности музыки, столь полно раскрывающей?себя в романтизме, а следовательно - и его самого. Долгую жизнь романтизма в немецкой музыке можно объяснить постоянным действием этой "охранительной" кдассиц1$ущей тенденции, как бы предостерегавшей романтический психологизм от излишнего наклонения в сторону обостренного индивидуализма. То,к чему Вагнер с такой колоссальной силой (не уменьшавшей, а увеличивающей трагизм художественной концепции) рвался в "Парсифале",' -к идее братской любви и всеобщей веры - было исходной и постоянной точкой опоры для Брамса, хотя эта проблема решалась им дая себя как для одного из многих, а не дая всего человечества.

Основные параметры художественной концепции Брамса сложились удивительно быстро, в годы его "щуманианства". Можно себе представить, что жизнь Щумана, его облик, его творчество, его любовь к Кларе - все это, как и собственные чувства, пережитые им в Дюссельдорфе, были для Брамса "образом романтизма", его утопией, почти осуществленной - и навсегда утраченной в жизни и бережно оберегаемой - в искусстве, "Тебе я сегодня смею повторить, что ты и твой муж - лучший опыт моей жизни, вы составляете ее величайшее богатство и содержание". - Брамс - Кларе Шуман, 1892 год (¿£>$,448). "Щумановское" он стремился сохранить, свое - в чем-то преодолеть и дисциплинировать, но не утратить. "Сохранение" подразумевало защиту, броню. Их давали в музыке -"оковы классических форм" (по выражению Иоахима, Брамс чувствовал себя в них особенно свободно), жанрово-бытовая опора; в словесных высказываниях - ирония, щутка (Щуман предпочитал их в музыке - вспомним условия появления "тайного тона" в Юмореске,

Восьмой новеллетте). Гениальный пример глубоко спрятанной истины - Poco QC¿e^ietto Из Третьей симфонии.

В открытое же столкновение сразу приходят смятенность И душевное волнение - и стремление к устойчивости, обретению равновесия и гармонии. Эту же антитезу несло и шумановское творчество (если представить его себе в п о л н о м объеме). Но для Шумана эта оппозиция предполагает абсолютную реальность первого; второе же тяготеет к известной абстракции и даже в своих вершинных осуществлениях (Квинтет ор.44, .Вторая и Третья симфонии) несет оттенок иллюзорности, подчеркиваемой неисчерпаемой глубиной страдания или мрака (медленные части указанных сочинений) . Брамс же еще до знакомства с Щуманом и его музыкой противопоставляет в своих первых двух сонатах охват мира в бурном, взметенном порыве (Вторая), и неуклонно созвдаицее его возведение. Спор "Крейслера" и "Брамса", особенно ожесточенный в Третьей сонате, продолжается в дальше, иногда они примиряются, принимают разные обличья, на меняя сущности. Так же, как и Щу-ман, Брамс не тяготеет к антитезе "добра" и "зла", "жизни" и "смерти"; зато над его музыкой нависает угроза "судьбы", сначала - внелично отстраненной (Первая симфония), но потом все более вживающейся в собственное дознание и связанной с категорией нравственного императива, принятия земного удела. Антитезой же предстает 'жизнь человеческого сердца, в чем бы она не выражалась - в глубокой скорби или в искренней радости, а примирение возникает в возможности ее продолжения - в делах, остающихся после смерти, в природе, в сердцах друзей, вмузыке -главном и верховном божестве.

Раннее ощущение трапгческих противоречий жизни, "угаданное" в Третьей сонате и подтвержденное реальной трагедией Учителя, осознание смерти как утешения, глубокий опыт сострадания и вжи-290

вания в мир других (Роберта и Клары), наложенные на природное душевное и физическое здоровье, равно шшсо-мечтательного и рассудительного юнош, необыкновенно рано образовали тот универсальный комплекс жизненного содержания и форм его воплощения в искусстве, который определил богатство .равных''.возможностей в решениях художественных концепций. Но, пройдя через пик обретения "противоречивой гармонии" в произве- : дениях конца семидесятых-начала восьмидесятых годов, Брамс, подчиняясь естественному движению жизни, тяготеет к усилению трагического. "Блаженство и безнадежность" прощания окрашивают поздние элегии композитора, образующие своего рода репризу-итог не только по отношению к его творчеству, но и к романтическому высказыванию вообще. Движение же мысли от Первой симфонии к Четвертой отражает общую линию нарастания трагического в эволпщш творчества и Вагнера, и Листа, и Брамса, и Брукнера. От ficlog.o последних ансамблей Брамса - ор.П5 и 120 J« I - через Шаgib Девятой Брукнера - протягивается нить к "Прощанию" из малеров-ской "Песни о земле". Так возникает ступени лирического эпилога романтизма в немецко-австрийской музыке*. Вместе с тем, ни у кого из этих авторов, кроме Брамса, мы не найдем таких примет сохранения радости и улыбки жизни, какие светятся в том же ор.120 или в до-мажорном интермеццо ор.119... Да и линия развития в "Четырех строгих напевах", идущая от ре минора к ш бемоль мажору, говорит о возможности обретения веры, надежда и любви.

Эволюция брамсовских симфоний обнаруживает общность и о симфонизмом Чайковского. Интересным представляется выяснение 'множества точек'пересечения двух наследников Моцарта, Бетховена,

* Он начинается с "Чуда страстной пятницы" в вагнеровском "Пар-сифале".

- 1о -

Шуберта и Немана, поклонников "Дон Жуана", "Кармен" и шумановского "Манфреда". Чайковский является - наряду с Листом, Брукнером, Вагнером одним из главных "оппонентов" Брамса на страницах книги: задачу осмысления брамсовского феномена автор считал необходимым соотнести о оценками великого русского музыканта. При их преобладающей негативности они характеризуются необходимой объективностью, выявляя и исторический смысл антитезы Вагнер-Брамс, и продолжение Брамсом традиций Мендельсона и Шумана, и возможность будущего понимания Брамса русской культурой. Главное же заключается в том, что и Брамс, и Чайковский развивали искусство запечатления "таинственно глубоких процессов духовной жизни" (Чайковский о Щумане) в крупных (и в основе своей - классических) формах инструментальной музыки. Эволюция симфонического стиля Чайковского отразила при этом процесс движения от более специфически Национального к общечеловеческому, что выразилось, в частности, в усилении симфонической обобщенности (и в материале, ив способах его развития), достигшей -шесте с предельной индивидуализацией целого - в Шестой симфонии своей абсолютной вершины. Сам баланс соотношения индивидуального и всеобщего в Четвертой Брамса и Шестой Чайковского находится в сравнимых пределах - несмотря на очевидную разницу в стилях,темпераментах, в самих концепциях. Наконец, та самая общая основа предназначения музыки ИХ века, которую мы определяем, как лирическое высказывание, именно в их музыке достигла своего наивысшего и универсального выражения.

Идея лирического высказывания имеет в книге еще один аспект, уже частично затронутый. Это проблема музыки и слова, встающая на каждом историческом этапе. Музыка для Брамса - искусство самоценное и самодостаточное, не нуждающееся ни в каких "дополнительных разговорах".. С этим связано упорное отрицание Брамсом

яистовского пути в искусстве. Однако его творчество возникает на том этапе позднего романтизма, когда музыка, пройдя через активнейшее взаимодействие с другими, и правде всего вербальными, искусствами, уже выработала свой язык, обладавший достаточно определенной семантикой, когда длительное движение поэзии и музыки навстречу друг другу создало возможности их "взаимозаменяемости!; Воспитанный на той же литературе, что и Щуман, "Иоганнес Крейс-лер младший", особенно после полного погружения в жизнь и творчество своего наставника, работая над его "Музыкально-поэтическим садом", впитал в себя шумановские вдел "глубокого внутреннего родства поэзии и музыки".

Отметим, что самые поэтические характеристики "говорящей музыки" у Брамса возникают в связи с шумановским творчеством: "Тихая, сердечная (ihn¿g ) мелодия говорит на этом месте все, что нужно. Она обращается к нам, как улетающий привет гения, и мы с уважением и умилением чтш память замечательного человека и художника" (K.at6e.CiC ,1915,288 - о последней музыкальной мысли Шумана, завершившей последний том собрания его сочинений). В уже цитированном письме о "Манфреде" Брамс говорит о том, что ему хотелось бы "послушать музыку в связи и в сочетании с текстом". А вот письмо к дочерям Шуманов,сопроводившее уже его собственные "Четыре строгих напева" - после смерти Клары: "¿..глубоко внутри в человеке часто говорит и бродит что-то такое неосознанное, что порой может, пожалуй, вылиться только в стихотворении или в музыке". Брамсовская "песня об искусстве" - " Wie MtCoditn . •

's mit написанная на текст Клауса Грота,,чьи стихи .

были доя Брамса поэтическим воплощением собственных мыслей,'.раз-'

_■ ' ' « ' * ' • " *

* Русский перевод "Звучат нежней свирели"* не передав? подлинного' смысла стихотворения. • , * '

вивает тот жо мотив "неуловимого" - это мелодия, рожденная в природе, и одухотворяющая стихи для тех, "кто тайно прислушивается" (эпиграф из Ф.Шлегеля к Фантазии до мажор Немана).

По мнению Брамса, истинные поэтические шедевры не нуждаются в музыке. Б стихотворении его привлекали только те мысли, которые он сам хотел бы высказать (за исключением немногочисленных песен-сценок или описаний). Его удовлетворяли варианты, близкие к фольклорным (Даумер), дававшие возможность "спрятаться" за подчас цветистые метафоры и сравнения (подражания Хафизу) или просто традиционные, "вечные" типы любовной лирики. Его метод сочинения песен был связан с "вживанием" в текст, вызывавшим (через некоторое время) своего рода переплавление целостного образа стихотворения в музыкальную тему. Отметим, что подход Брамса к тексту соприкасается с идеей Вагнера о композиторе - драматическом поэте. Однако Брамс поэтом, не был. Его поэзией была музыка, а поэтическим образом - музыкальная тема. Но первая музыкальная мысль в первом сочинении, которое он счел достойным опубликования (соната до мажор ор.1), была тема народной песни с подтекстовкой. Так главным корнем его музыки оказывается музыкально-поэтический жанр в значении, приближающемся к синкретическому праистоку. Неоднократные обращения к гердеровскому собранию песен (баллада ор.Ю # I, интермеццо ор.П7 й I) подтверждают устойчивость подобного принципа. Он возвращает нас к проблеме брамсовского эстетического - и этического идеала, каковшл и являлась для него народная песня. Он же выводит и на проблему словесной "расшифровки" инструментальной музыки.

Творчество многих композиторов XIX века, начиная с Бетховена, можно представить себе как своего рода музыкально-словесные системы, в которых собственно музыкальные произведения оказываются окруженными ¡а словесными высказываниями их авторов (в пись-5-гяо

мах, статьях и т.п.), а тексты вокально-инструментальных или программных сочинений (вместе с их звуковыми воплощениями) могут быть спроецированы на "чистую" инструментальную музыку. В эту систему войдут и авторские ремарки с дифференцированными обозначениями темпа и характера музыки. Именно на этом пути возникает возможность конкретизации художественной темы или мотива в творчестве композитора ("тема радости" у Бетховена, выступающая в двойном значении - музыкальной и художественной).

В брамсовской системе особую роль играют тексты крупных вокально-инструментальных сочинений (особенно - из Библии, а также из Гете, Гельдерувна, Шиллера), всегда тщательно отбиравшиеся композитором, и некоторые тексты хоралов, использованных в органных прелюдиях. Постоянство обращения к Библии можно объяснить не только глубокой "вжитостью" отдельных ее фрагментов внутрь брамсовского сознания, но и возможностью их свободной компоновки (проблема возможности произвола композитора по отношению к "почтенным поэтам" всегда волновала Брамса), явно необходимой ему для выстраивания собственной музыкально-словесной концепции. Именно так организуются Немецкий реквием и Четыре строгих напева, которые (вместе с мотеташ ор.74 Л I и ор.ПО № I) можно рассматривать как выражение брамсовского символа веры. В них звучат мотивы утешения и радости, утешения в трудах и суетности земного бытия - многие из них повторяются и в брансовских письмах*. К концу пути усиливаются мотивы усталости и страдания, обиды на мир, призыва смерти как утешения от земных страданий, однако над всем всплывает гениальный текст "Послания к коринфянам" - гимн любви, подводящий итог брамсовскому высказыванию. Озвучивание

* Интересно, как Брамс внимателен к автобиографическому для него мотиву "бездомного блуждания" - см. "Песню, судьбы", начало шестой части Реквиема, песню "Ни дома,, ни родины". :

сквозных словесных мотивов определенными интонациями, характерными для брамсовской музыки, усиливает значимость упомянутых мотивов в системе всего творчества. К вопросу семантики брамсов-ских "звунослов", их роли в организации музыкального материала мытвернемся.

2

Сквозной темой монографии является проблема жанров в творчестве Брамса, ставящаяся в контексте их исторического развития в европейской музыке. Она во многом пересекается и с проблемами стиля. Отношение Брамса к различным жанрам вытекает из основной посылки усвоения и развития всей суммы опыта национальной (и европейской) культуры и ее отдельных мастеров. Он охватывает их во всвй полноте*, без особой избирательности, стремясь познать и выявить все их свойства, почти всегда шея в ввду классические образцы в качестве не столько модели, сколько точки отсчета. Наиболее явные случаи - произведения Бетховена (Пятая и Девятая симфонии, Скрипичный концерт, отчасти "Аврора"), "впитавшиеся" (выражение Брамса) в его сознание еще в юности. Создание новых жанровых разновидностей, коренная трансформация жанра индивидуальным замыслом - характерные черты романтической эпохи - почти не отразились в творчестве Брамса. Исключение составляет, пожалуй, только область музыки с текстом (см. об этом ниже), в чем можно видеть продолжение шумановских опытов; возможно, это связано и с тем, что подобные жанры не были "канонизированы" в эпоху венских классиков.

Выбор Брамсом жанров на определенных этапах пути часто диктуется практическими обстоятельствами (оркестровые серенады, на-

* Неосуществленные оперные замыслы тоже включаются в брамсовскую систему.

писанные во время службы при Деткольдском даоре), ощущением собственной компетентности, объяснимым возможностью собственного участия в исполнении (начало творческого цути с песен, камерных ансамблей и фортепианной музыки; создание симфоний после дирижерской практики в Вене, лирических фортепианных миниатюр - после окончательного отказа от карьеры виртуоза). На более раннем этапе общие стилевые закономерности, находящиеся в процессе становления (достаточно быстрого) берут верх над ощущением жанровой специфики. В период создания симфоний жанровая дифференциация возрастает (ср. различные решения сходной темы во Второй симфонии, Скрипичном концерте, Первой скрипичной сонате); после создания симфоний камерные ансамбли вновь начинают "тянуться" за ними; в поздний период на первый план выходит специфика камерности, предчувствуемая уже в Четвертой симфонии и одинаково реализующая себя в фортепианных пьесах, кларнетовых ансамблях, вокальной и органной музыке.

Иерархичность жанровой системы существует. Она диктуется изначальной установкой на "высокие" жанры музыки для хора и оркестра (шумановский завет!), но фактически действует только в период создания Немецкого реквиема и симфоний, исчезая после исчерпания их импульсов. Возвышение миниатюры в качестве итога творчества выравнивает всю картину; романтические и "баховские" жанры позднего периода как бы сглаживают прежнее ^возвышение" симфоний, а присоединение к ним обработок народных песен окончательно стирает грань мевду "прикладной" и "академической" музыкой.

Описанная - чрезвычайно индивидуальная, особенно в отношении позднего периода - картина дополняется интенсивным взаимодействием жанровых свойств, заложенный в период формирования стиля (черты песенности в инструментальной музыке, "хоровая", "орган-

цельной натуры. Приводимую в книге характеристику Т.Манта лирики Теодора Шторма в связи с ля мажорной скрипичной сонатой ("...его песням о любви, о воспоминаниях, о разлуке, где каждый слог волшебно напоен задушевной теплотой, а элегическая мягкость как бы сдерживается чувством правды, которое не допускает никакой сентиментальности и свидетельствует о мужественной природе искусства вообще" - Манн,1961,17) можно было бы распространить на все брам-совские дуэты, дополнив ее холодным величием вечности - и жарким пламенем человеческих страстей, ощущаемых в Третьей скрипичной сонате. Сонаты особенно тесно связаны с обстоятельствами жизни Брамса: это и дружба - краткая - с Ременьи* I. длительная - с Иоахимом, и участие в создании коллективного произведения вместе с Шуманом (скерцо из этой сонаты использовано в "вертеровском" квартете ор.60), и смерть матери и Феликса Шумана, и увлечение Герминой Шпис, и последний подарок Кларе... В двух первых скрипичных сонатах звучат темы и интонации брамсовских песен, что и . говорит о претворении шубертовской градации и особенно прочно вписывает эти сочинения в "главный круг" творчества композитора. Отметим различия инструментов: скрипка связывается с понятием идеального и самого романтического голоса; виолончель ассоциируется с последними произведениями Цумана (соната ор,38 - Виолончельный концерт) и вместе с тем, со звучанием низкого голоса в монологах-признаниях цикла ор,32 ("Тебя не ввдеть боле"); в поздних сонатах ор.120 кларнет, согласно авторскому указанию,может быть заменен на альт - истинно брамсовский "голос", его "тайный тон" (см. из Третьего струнного квартета;

традиция тоже восходит к Щуману - см. репризу второй части квин-

* Не явилось ли таинственное исчезновение сонаты ля минор, которая должна была фигурировать под ор.5, "знаком" прерванных с ним отношений?

тета ор.44).

Более однородное звучание струнного квартета располагает к постановке сложных задач мотивно-тематической работы с материалом в разных типах содержания и форм, разрешенных Брамсом на Окончательных подступах к созданию симфоний (ор.51 & I и 2 - 1873, ор.67 - 1875). Интересно отсутствие "моделей" (при огромном опыте классико-романтической традиции) в квартете до минор и обилие возможностей для узнавания тематизма и приемов развития в квартете си бемоль мажор (например, "Охотничий" квартет Моцарта в той же тональности). Сравнение этих двух квартетов позволяет сделать вывод о различии между "брамсовским классицизмом", тяготеющим к соединению стилистически более нейтральных элементов сти^ лей прошедших эпох (нередко они включают в себя всю панораму ХУШ столетия, соединяя обе его половины, отчасти затрагивая и Бетховена) и "брамсовской классичностью", которая опирается на более индивидуальные образцы искусства венских классиков. Главная сфера "классицизма" - драматическая образность и нередко сопутствующая ей "строгая" лирика. "Классичные" же произведения более тяготеют к воссозданию светлой гармонии, к игре разнообразными крас-каш, к романтической лирике. Прообразы первого можно встретить у Генделя, Глюка,сада могут включаться отдельные барочные элементы; основания ко второму - у Гайдна а Моцарта. При этом браысов-ский синтез либо подчеркивает выравненность компонентов, либо их яркую узнаваемость, приближающуюся к конкретной аллюзии, что . всегда сочетается, с другой стороны, с не меньшей яркостью примет собственного стиля (см., например, "моцартовские" вариации в Вариациях и фуге на тему Генделя или "гайдаовское" начало Второй симфонии или ее же "шубертовскую" побочную партию). Большое значение имеет жанр - так в условиях, например, Двойного концерта особенно органичен синтез барочных и общеклассицистских

элементов (от любимого Брамсом ля-минорного скрипичного концерта Виотти), присутствуют и аллюзии строгого стиля (в медленной части) , что в целом особенно приближает Двойной концерт (при достаточно ярких чертах романтического языка и драматургии в первой части) к примерам стилевой ретроспекции в неоклассицистских произведениях музыки XX века (особенно - Хивдемита). Проявления "брамсовского классицизма" можно встретить и в его вокально-инструментальных произведениях, связанных с античной тематикой ("Песня судьбы", "Песня парок"), в "Трагической" увертюре, где само название "трагическая" выступает как характеристика обобщенности и даае некоторой отвлеченности высказыгэния. Можно заметить, что создание подобных произведений как бы открывало путь к истинно драматическим и трагедийным концепциям: так, "Песня судьбы" и до-шторннй квартет предшествуют Первой симфонии, "Трагическая" увертюра - Четвертой, Двойной концерт - произведениям позднего периода.

Что &е касается линии "брамсовской классичности", то она проходит через произведения самых различных жанров, которые разнятся степенью присутствия романтического тона, мерой эпического, занрово-бытового п лирического, значением черт рапсодичности в форме и т.п. Здесь возникает особенно гармоничный (и ивдиви-дуалышй) синтез классического и романтического начала (во Второй симфонии, Скрипичном и Втором фортепианном концерте, Трио до мажор). Возвращаясь к квартетам, отметим полноту брамсовского мира в их триаде, пронизанной линией "раскрепощения" авторского высказывания; переломным является ля-?даюрный квартет, с его гениальным, чисго брамсовскям колебанием мкзду исповедальностью и сдержанностью., Именно на пути развития этого (условно - лирико-драматического) типа высказывания, идущего от сонаты ор.38, после светлых вариантов эпического и лирического наклонений, возникнет

Четвертая симфония (связанная и с собственно драматическими сочинениями) и произведения позднего периода.

Обращение к жанру концерта знаменует важнейшие вехи в эволюции брамсовского творчества (1854-59,1878,1881,1887). Четыре произведения, объединенные качеством симфоничности, дают разные варианты: абсолютного его преобладания в одном из самых ранних воплощений драматической брамсовской концепции (Первый фортепианный); наиболее гармоничного синтеза симфоничности и концертности (Скрипичный - вообще пик гармонии "Брамса и Крейслера"); особенно индивидуального и свободного их сочетания (Второй фортепианный) и усиления "барочной" позиции в концертном жанре (Двойной; в какой-то мере она отзывается во всех сочинениях). Фортепианные концерты можно назвать своего рода автопортретами - в пору юности и зрелости. Скрипичный концерт, написанный для й.Иоахима, как бы воскрешает образ друта, слившийся в восприятии Брамса с услышанным в юности концертом Бетховена в исполнении Иоахима. Двойной концерт выводит излюбленную Брамсом дуэтность (но без собственного участия!) на орбиту концертного жанра, что сообщает монументальному в целом сочинению черты камерности, ведущие к позднему периоду.

Создание симфоний - цель брамсовского творчества. Только овладев этим жанром, он мог почувствовать себя мастером. Ситуация, сложившаяся в немецкой музыке, возводила создание симфонии в ранг некоего события, имевшего принципиальное значение для дальнейшего развития музыкального искусства - недаром брамсов-ские произведения (особенно Третья и Четвертая) вместе с брукне-ровскими - стали предметами бурных дискуссий. В книге прослеживается длительная подготовка к создшшю симфоний, происходившая на протяжении всего предшествующего творчества композитора, начиная с сонатной триады и кончая Вариациями на тему Гайдна и

то цитаты, обращение к уже использованному обобщенному и значимому, а также тексты в вокальных (особенно хоровых) сочинениях. Прибавив сюда жанровые знаки, примеры прямой изобразительности ("палящие слезы" в интермеццо ор.117 й I, дождь в Немецком реквиеме, многое в "Песнях любви"), использование тем и интонаций из собственных песен, мотивов из буквенных символов, получим картину "говорящей" музыки, одинаково близкой баховской эпохе или "эпохе лейтмотивов" (вспомним швейцеровское сравнение Баха и Вагнера).

Возвращаясь к первоистокам брамсовского тематизма, отметим, что для Брамса принципиально важным оказывается и опора на структурные закономерности целостной песенной теш и "песенной" формы. В его эстетической системе "песенное" может быть соотнесено с "классическим", символизируя "устойчивость". Главным их знаком выступает ловторность. В собственно песнях это означает преобладание куплетности, в фортепианных пьесах и средних частях сонатно-симфонических циклов - трехчастности. В сонатных формах знаками повторности становится повторение экспозиции1'; его отсутствие, пропуск или изменение главной партии в репризе может компенсироваться ее проведением в главной тональности в начале разработки или в коде; в концертах используется двойная экспозиция. На уровне тематизма преобладают периода повторного строения, нарушение в них квадратности часто связано с припев-ностью (в теме " Ът, Моп<£п - соло и хоровой припев); интонационные или гармонические изменения при повторах (даже саше малые -..'см; интермеццо ор.117 й 2) имеют драматургический смысл.

* Брамс считал необходимым при исполнении повторение экспозиции, указанное автором (эту мысль он высказывает в связи с сонатами ■'Шуберта). В его произведениях отсутствие повторения экспозиции -■ важная драматургическая акция (Четвертая симфония)«

С повторностью связаны и лейтмотивные образования, и огромное значение вариационности. С устойчивой целостностью тематизма постоянно взаимодействует текучесть, а с вариационностью - вариантность, связанная с развертыванием легко отчленяемых или тесно сопряженных мотивов, рассеиванием-собиранием тематизма, прорастанием мелодических зерен. Второй принцип является более универсальным, так как он начинает действовать сразу, в пределах темы (см. .например, такую явно песенную и кристаллическую по внешнему облику тему, как в интермеццо ор.117 № I), что и способствует снятию грани между тематизмом и развитием, хотя знаки классических структур (два предложения в теме Четвертой симфонии) всегда остаются.

Историко-стилистические корни брамоовских принципов тематизма и развития обращены к тем же авторам и эпохам, что и система его "звукослов". Текучесть ткани, возникновение мотивов или тем, концентрирующих "сгустки" выразительности отражают и поздаеро-мантические принципы "бесконечной мелодии" (вспомним о их формировании уже у позднего Бетховена), и принципы строения баховских импровизационных форм*. У Брамса соединяется бетховенская "мо-тивная тематичность" ( йрра^опа^сх, , Пятая симфония) и романтическая (шумановская) "характерная" тематичность, действующие как в основных, так и в связующих разделах формы. Уникальный синтез всех трех слагаемых (включая Баха) - главная партия (и вся экспозиция, да и все й££.е^го ЬакБ'Ьойо ) Третьей сонаты. То же самое - но в условиях текучести, а не подчеркнутой эпизодичности - в первой части Четвертой симфонии, еще более опосре-

* И не только импровизационных. Здесь могут возникнуть самые общие аналогии с чередованием "теш" и "не-темы" в полифонической музыке, особенно - с концертной формой, аллемандами и др. танцами в сюитах.

дованно - в квинтете ор.115. При этом наиболее общим корнем, непременным компонентом является взаимодействие гомофонно-гармони-ческого и мэлодико-полифонического мышления с преобладанием последнего. Брамс как бы вскрывает связь времен, демонстрирует непрерывность (текучесть!) действия традиции - от строгого стиля до современности. Конечно, к строгому пиоьму он ближе всего в монетах и некоторых хоровых обработках народных песен*. В то же время использование канонической техники, свободных имитаций, ритмической вариантности, вариаций на 6acvcantus или Soprane) otithecto , "мнкстур-

hijx" удвоений и разного рода контрапунктов, годобия &asso Cort.tlh.uo , техники обращения тем можно наблюдать и в чисто романтических образцах брамсовской лирики ( СЫа^'о из квинтета ор.115, медленные части концертов ор.15 и 83, многие интермеццо).

Как явствует из приведенных примеров, настоящие "кристаллы" брамсовского стиля возникают в условиях фортепианного или камерного письма, а также более или менее медленного темпа, когда прослушивается каждая деталь, особенно ясно обнаруживается значимость краткого мотива, фактурного (в том числе регистрового, тембро-колористического) оформления (главный романтический компонент), то есть действует принцип миниатюры. Именно здесь можно наблюдать сам процесс становления, мелодического собирания теш из терцовой цепи (интермеццо op.II9 Js I), богатства образно-стилевых и жанровых модуляций (медленные части Первой симфонии, Скрипичного и особенно Второго фортепианного концерта с их камерными принципами оркестровки). , Однако не меньший интерес представляет и действие брамсовских

* В хоровой музыке можно встретить и пример "мадригальной" гармонии - см. op.I04 Js 2.

принципов тематизма и развития в условиях сонатной Формы, где они соотносятся с исходной установкой на опыт предшэств енников.

Определяющими факторами в брамсовской сонатной форме оказываются: I) характер начального ишульса; 2) соотношение мотива (ядра) и темы, то есть выбор композиционной единицы и степень рельефности (и контрастности) и множественности как тех, так и других; 3) метроритмическая и фактурная организация (степень значимости моторной пульсации); 4) расположение и соотношение кульминаций, а также фактор громкостной динамики.

Наиболее характерным для Брамса является лирико-эпический "зачин" (обычно одноголосный или октавно-унисонный), как бы перенесенный в (часто с характерным добавлением "пои, "Ьи/рро ") из песенно-балладного (ХгнАаьЪь Первой сонаты. Именно такое начало, постепенно формирующееся в трио ор.8, серенаде ор.16, секстете ор.18, квартете ор.25_,отражается затем во Второй симфонии, Скрипичном и Втором фортепианном концертах, трио до мажор. В нем ощущается естественность дыхания Или речи, иногда -прогулки в соприкосновении с природой или - шире - жизненного пути, брамсовской "дороги духа" (выражение Р.Роллана о началах сонат Бетховена), спокойной и радостной или усталой и элегически-печальной. Вариантами такого начала предстают собственно лирические теш, включающие "брамсовские мотивы", сразу фактурно оформленные. Напомним и об обобщающем значении темы Четвертой симфошаи, соединяющей мотивность и протяженность и "прячущей" свой эпический ираисток в середине формы. Антиподами предстают "ударные" начала (с многозвучной, иногда единовременно контрастной вертикалью), идущие от фортепианных сонат и концерта ор.15 и отражакщиеся в Первой и Третьей симфониях (они тесно связаны о ранними сочинениями), а также в трио ор.Ю1.

Знаменательным представляется вывод таких начал за рамки

задача, определенная им самим как "собрать целое", была решена при введении в Немецкий реквием - самое продолжительное по звучанию из его произведений - "лирического центра" - песни утешения всех скорбящих (й 5).

Неоднократно поднимаемый в монографии вопрос: "почему Брама не написал оперу" мы склонны тоже связывать со сложностью для него проблемы "большого целого", невозможности охватить его единым внутренним взором, особенно если это целое соединено с чужим текстом, который - нельзя так "впитать" в сознание, как небольшое стихотворение. Знаменательно и признание Брамса в том, что его маленькие песни милее ему, чем развернутые. Сно фиксирует принципиальную роль малого в его художественной системе, соотносящуюся с идеей скромности и ограничения, а следовательно, и с идеей Традиции. Наделение этого малого многомерностью большого, осуществляемое через значимость "звукослов", фактуры,тонких вариационных изменений и, в конце концов, всем характерными брамсовскими принципами изложения и развития материала, делает его самодостаточным и исчерпывающим (интермеццо, лирические части циклов, некоторые песни). При этом помещение тех же интермеццо в контекст opus'а скорее говорит о их способности существовать в раду других - подобных или контрастных, находиться внутри этого ряда^, помогая ощутить бесконечность возможных ракурсов прикосновения к глубинам душевной жизни, чем о необходимости подобного помещения. Самый яркий пример - триада в сущности однородных, хотя и таких разных по тональной окраске

* Ф.Шпитта дает исключительную по глубине характеристику интермеццо: "Они предназначены дая медленного высказывания в тишине и одиночестве не только как постлюдии, но и как прелюдии к размышлению ( hitht Щгь Mach, - Sohiteis auch ¿о/ъ (fäi - Зн/t-tctn )" - каМссы ,1915,276.

шш фактуре пьес, как Три интермеццо ор.117. Контрастное чередование каприччио и интермеццо в ор.116 (как и название "фантазии") - скорее знак браысовского щуманианства, вновь опора на Традицию, как бы готовящая возможность самого индивидуального высказывания в следующем opus'е.

Таким образом, психологические связи между ор^'ами оказываются не менее значимыми, чей связи внутри. Все пьесы ор.116-119 тоже можно рассмотреть как цикл - с финалом-рапсодией, а явные (можно сказать, слишком явные!) связи двух ми мажорных интермеццо в ор.116 можно понять только в контексте всего творчества Брамса (к указанным выше на с.32, примерам из квартета и симфоний можно прибавить еще 2 песни - первый вальс из "Песен любви" и " & ixAum-t f»'Z" из op.57).

Конечно, создавая сонатно-сиифонический цикл, Брамс имел в виду целое, хотя бы потому, что,уже берясь за ранние сонаты, впитал в себя сшсл бетховенских образцов. Но идея самодостаточности отдельной части (особенно лирической) так же оущество-■ вала в его сознании, как и идея целого по отиоиолию к творчеству и к музыке (и искусству, и жизни... и смерти) вообще. Поэтому предположения М.Кальбека о переносах аррай ■

Sionccto из Скрипичного концерта во Второй .фортепианный или медленной части из Первой виолончельной сонаты во Вторую (или использование фортепианной сарабанды во второй части квинтета ор.88) можно не только признать вполне обоснованными, но и вспомнить при адом о практике ХУШ века. Примечательным оказывается и тот факт, что Брада не соединяет переходами или обозначением aiiacaa. части циклических произведений, тогда как именно этот путь, ярко намоченный Бетховеном в некоторых сонатах, а также в Пятой и Шестой симфониях, столь плодотворно разнили впоследствии Мендельсон и Шуман. С другой стороны, тенденция к "увеличенным

циклам" тога проступает чрезвычайно отчетливо. Вероятно, она связана с желанием полностью исчерпать возможности жанра, доведя каддый раз "всю историю" до логической развязки - а отсутствием потребности тиражировать уже найденные решения. Как характерны эти "финальные точки" на кавдом этапе творчества, как последовательно выражена финальяость - трагическая или жизнелюбиво-веселая в последних частях, завершающих "большие циклы", как знаменательно в них использование (в трех случаях из пяти) вариационной формы! Подтверждением этой мысли - и в то же время свидотель-

MOJciHb'AI

ством непреднамеренности в создании Ачяи циклов служат многочлс-ленше - п неудачные - попытки Брамса сочинить еще одну симфонию после Четвертой.

Но и внутри сонатно-сииЬоняческого цикла действуют разнообразные средства, способствующие его целостности. Самое сильное из них - не интонационные или жанровые связи и даже, может быть, не достаточно редкие у Брамса случаи возвращения начальной теш в конце произведения (квартет ор.67. Симфония ор.90, квинтет ор.115*), а необходимость продолжения, внтекащая из дра)латургии первой части. Здесь одинаково может "сыграть" и сила кульминации в коде (Четвертая симфония), и угасаете в конце (примеры см.выше), и "сюрприз" в виде венского вальса (Вторая симфония). и отсутствие сильных контрастов (Первая скрипичная соната) или, например, желанного параллельного мажора (квинтет ор.34), и "недовысказанность" лирических стремлений (квартет ор.25), и, наоборот, та полнота классической уни-

* В квартете и квинтете это связано с утверждением вариаций как "сверкфорш" произведений; не исключено, что в квинтете он собирался "поставить точку", очертив круг печалей и надежд своей жизни, но потом - совершенно случайно - еще "наделал глупостей" (ор.120), посла чего потребовался уже эпилог.

версальности, которая тоже - ужа по традиции - требует продолжения (Скрипичный концерт). Невозможно с абсолютной точностью утверждать, где Брамс действовал интуитивно, а где расчетливо "распределял" силы (и материал), но эффект драматургической увлекательности, замечательного баланса подготовленности и неожиданности, предвосхищений и внезапности поворотов в большинстве случаев возникает удивительный. Здесь можно вспомнить шумановское сравнение До-мажорной симфонии Щуберта с романом Кан-Полл и балладные принципы драматургии. Единство приемов тематизма и развития во всех частях цикла обеспечивает непрерывность их действия, направляемого индивидуальными оттенками исходного начального импульса.

Таким образом, структурная завершенность частей цикла как бы преодолевается теми же токами сквозного развития, которые действуют и внутри частей. Индивидуальность решений здесь, пожалуй, выступает еще рельефней, чем в масштабах одной части. Основой единства брамсовского цикла оказывается интонация (в широком смысле слова) лирического высказывания, движущаяся в пределах ее субъективного и объективированного выражения, иногда реализующаяся и в болееконкретных интонационных (и тематических) связях. Таково, например, движение лирического тематизма в Первой симфонии - от соло гобоя во вступлении - к распевам "темы радости" в финале. Ему способствует замена скерцо на еббо - харак-

терная черта многих бра),конских циклов - или введение лирической интонационности в быструю скерцозную часть ( арроа/с

во Втором концерте). В Третьей симфонии сквозное действие лирической интонации, направляемое лейтмотивом, приближает цикл к одночастной романтической поэме-балладе, чему способствует исключительная рельефность всех тематических образований. Четкие контуры классических форм не препятствуют свободному току нарас-

тающей лирико-драматической экспрессии, вбирающей в себя и героику, и эпичность. Наконец, в Четвертой симфонии, обобщившей весь брамсовский "звукословарь", движение "от элегии к трагедии" (Соллертинский) включает в себя особенно сложную драматургию интонаций, жанровых и тембровых знаков. Исходное хоральное зерно, исчерпав себя в первой части, уступает место главному праистоку брамсовской музыки - поступенному восхождению, действительно "восходящему" в финале до темы пассакальи. Возвращение в вариациях этого брамсовского ^ме интонаций начальной темы символизирует непрекращающуюся жизнь человеческой душ, преодолевающей ограниченность отдельного человеческого существования...

Перед человеком, воспринимающим музыку Брамса на пороге XXI века, в эпоху интенсивнейшей актуализации самого понятия наследия, особенно ясно раскрывается историческое значение ее созидательных импульсов. Совершенно новый смысл - особенно для нашей отечественной культуры - приобретает характеристика Б.В.Асафьева: "Он жил, словно богатый наследник или рантье, но полученного капитала не растратил, а бережно и любовно обращал в новые ценности" (Асафьев, 1981,82). Вспомним и слова И.И.Соллер-тинского: "Брамс хочет постигнуть живой, человеческий драматический смысл любой классической формы - структуры, внутренний творческий стимул, ее породивший" (Соллертинский,1963,282). Сопоставив эти определения, получим портрет идеального деятеля современной культуры, стоящего перед широким историко-стшшстическим спектром равных возможностей, предоставляемым всем опытом прошлого и отбирающего ихс ясной позиции, основанной на единстве этических и эстетических принципов, на единстве собственного эмоционального и интеллектуального опыта. В этот спектр входят и конкретные приемы композиционной техники, цепные прежде всего совместимостью друг с другом, и сохра-

нание (и новое, личное постижение) жизненных и творческих стимулов, исходящих от единства и неделимости самой субстанции человеческого и музыки как самого лирического из искусств. Закончим словами композитора по поводу Немецкого реквиема: "Признаюсь, что охотно опустил бы слово "немецкий" и просто поставил бы "человека".

Помимо монографии: Иоганнес Брамс,- М., 1986. 20,16 п.л., представленной в качестве диссертации, автором опубликованы по теме диссертации также следующие работы:

1. Вариационные циклы в фортепианной музыке Брамса и вопросы его стиля // Труды кафедр теории и истории музыки / ШС. М.,1966. С.5-42,

2. К проблеме стиля Брамса // Из истории зарубежной музыки. М., 1971. С.19-34.

3. Брамс у истоков нового времени // История и современность: Сборник статей. Д., 1981. С.138-150.

4. 0 симфонической концепции ^Брамса] // Советская музыка. 1983. Л 8. С.98-105.

5. И.Брамс.с Творческий облик и основные этапы творческого пути.

Фортепианная музыка. Песни // Музыка Австрии и Германии XIX

РМН цлдпмчр' века. Книга вторая,- M./I989.- Jj п.л.

11\Г{