автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Письма Иоганнеса Брамса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Письма Иоганнеса Брамса"

На правах рукописи

РОГОВОЙ Сергей Игоревич

ПИСЬМА ИОГАННЕСА БРАМСА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения

профессор Л. О. Акопян

доктор искусствоведения

профессор В. П. Чинаев

доктор искусствоведения

профессор Р. К. Ширинян.

Ведущая организация - Санкт-Петербургская государственная консерватория

диссертационного совета Д 210.009.01 по присуждению ученых степеней в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 103871, Москва, Б. Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории. Автореферат разослан 20 ноября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Ю. В. Москва

Защита состоится 23 декабря 2004 г. в

часов на заседании

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В качестве докторской диссертации к защите представляется монография "Письма Иоганнеса Брамса" объемом в 40 печатных листов, вышедшая в июле 2003 г. в Издательском доме "Композитор".

Актуальность темы.

Необходимость фундаментального музыкально-исторического исследования эпистолярного наследия Брамса продиктовано, с одной стороны, отсутствием такового как в российском, так и в интернациональном музыкознании, а с другой - обстоятельствами, коренящимися в самой переписке. Письма Брамса являются историческими документами исключительной важности, так как почти никаких иных вербальных текстов он не оставил; они - единственный носитель его слова, единственное аутентичное звено, связующее творчество, личность, эстетические взгляды композитора и культурный контекст эпохи. Вместе с тем тексты обладают свойствами, затрудняющими их рецепцию; взаимоотношения жизни, творчества и их отражения в письмах Брамса требуют специального изучения, так как понимание и толкование художественных феноменов на основе писем усложнено особым отношением композитора к письменному слову и к собственно написанию письма. Эпистолярное наследие Брамса нуждается в некоем "ключе", без которого оно остается набором архивных единиц и разрозненных публикаций. Поэтому для рецепции писем как документов эпохи необходимо изучение эпистолярии как составной части единого творческого наследия композитора, осуществленное на основе комплекса методов современного музыкознания.

Цели и задачи исследования.

Целью настоящей работы является введение в научный обиход отечественного музыковедения корпуса избранных писем Брамса с исчерпывающим справочно-библиографическим аппаратом. В связи с этим были поставлены следующие задачи: представить по возможности полный объем публикаций, содержащих письма Брамса, обозначить максимальное число брамсовских корреспондентов и осветить их взаимоотношения с композитором, составить универсальный хронограф, помогающий комментировать письма.

Отдельную задачу составил анализ самого феномена писем Брамса. Предметом научного исследования стал их стилистический и содержательный аспект. Высказывания Брамса о самом себе, своем сочинительстве, своем времени дают важный материал для понимания творческой эстетики композитора; особый интерес представляет

РОС. НАЦИОНАЛЬНА« {

Биьлиотт }

отражение в письмах процесса создания и издания произведений, а также работа Брамса над критическим изданием произведений других авторов. На основе представленной в письмах картины бытования музыки анализируются первые рецепции произведений Брамса, вопросы эстетики и практики исполнительства; специальное внимание уделено проблеме темповых обозначений. Через призму писем рассматривается один из самых спорных и актуальных для современного брамсоведения вопросов: об отражении в музыке композитора фактов его биографии. Каждая из этих тем могла бы стать предметом отдельной работы. Важным было, прежде всего, выявить обозначенные темы в переписке и предоставить, насколько это возможно, слово самому композитору в их обсуждении.

Материал и метод исследования. Материалом исследования являются изданная переписка Брамса, некоторые неизданные письма, а также аутентичные высказывания Брамса, зафиксированные в монографии М. Кальбека и в воспоминаниях Г. Йеннера и Р. Хейбергера, которые в немецкой брамсиане считаются наиболее достоверными. В зависимости от раздела монографии применялись источниковедческий, текстологический, лингво-филологический, историко-культурный, биографико-психологический (он претендует на роль базового), эстетический, социологический, культурологический, а также музыкально-текстологический и музыкально-аналитический методы исследования.

Научная новизна исследования. Целостное исследование эпистолярного наследия Брамса является новым как для российского, так и для зарубежного музыковедения; методика и содержание книги не имеет аналогов также в литературе о других композиторах. Осуществленная в рамках монографии проекция писем на музыкальное творчество и на биографию позволила решить комплекс вопросов первоочередной важности, касающихся взглядов Брамса на мир и на искусство, приоткрыть внутренний мир великого немецкого композитора. Впервые была произведена библиографическая систематизация более 200 источников с привлечением неопубликованных и периферийных документов. На основе ознакомления со всеми публикациями писем Брамса представлен их критический разбор, впервые создан сводный список адресатов и универсальный хронограф.

Из писем, представленных в разделе "Избранные письма", большая часть впервые переведена на русский язык и ранее не привлекалась для исследования жизни и творчества Брамса в России.

Благодаря интеграции всех разделов - избранных писем, музыкально-исторического исследования всего эпистолярного наследия Брамса,

характеристики адресатов и хронографа - монография приобретает качества капитального справочного издания по жизни и творчеству Брамса, имеющего исключительную научно-практическую ценность.

Теоретическая значимость исследования заключается в разработке историко-критического подхода к тексту писем, в выявлении моделей работы с эпистолярными текстами. В исследовании содержится теоретическое осмысление взаимодействия эксплицитных и имплицитных слоев текста, устанавливаются механизмы этого взаимодействия, проекция высказанного слова на жизнь и творчество.

Практическая ценность работы. Материалы монографии могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной музыки, в курсах музыкальной литературы музыкальных училищ. Музыканты-исполнители могут почерпнуть из работы сведения, которые углубят их представления о феномене музыки Брамса и создадут плодотворный базис для интерпретации его произведений.

Апробация работы. Книга обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Московской консерватории 21 октября 2003 г. и была рекомендована к защите. Опубликованные материалы используются в специальном курсе истории зарубежной музыки Московской консерватории.

Объем и структура монографии. Книга насчитывает 635 страниц (40 п. л.) с нотными примерами и факсимиле. Она состоит из введения, комментированного перевода избранных писем, двух глав "Брамс как автор писем" и "Жизнь и творчество Брамса в письмах", аннотированного указателя корреспондентов, хронографа и справочного аппарата.

Библиография включает более 200 публикаций, содержащих переписку Брамса, а также около 50 специальных музыковедческих работ, пересекающихся с темой исследования

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ

Во Введении концентрированно обозначены основные положения, необходимые для последующего восприятия переписки. Отдельным блоком здесь дан обзор источников и истории публикации эпистолярного наследия Брамса, а также подраздел "О друзьях и корреспондентах Брамса".

Разрыв между "живым Брамсом" и его образом в письмах велик как ни у какого другого композитора. Брамс предостерегал от буквального понимания своих писем, указывал на необходимость их верного истолкования {Обо мне нельзя составить представление по моим письмам); композитор стеснялся писать о себе и о творческом процессе, акцентировал в письмах бытовые моменты, понимал письмо как нейтральный носитель актуальной информации, в который не должен проникать внутренний мир. Содержание писем тщательно продумывалось, что привело к нейтрализации и известному обезличиванию их содержания. Тем большую ценность представляют редкие прорывы реальности, возникающие из потока "болтовни" ("Plaudern"), которая признается многими исследователями за характерную эпистолярную манеру Брамса. Чтобы верно интерпретировать брамсовские тексты, нужно дифференцировано видеть ситуацию, в которой находился автор письма, ситуацию, вынуждавшую его умалчивать о самых важных вещах или прятать их за маской иронии. Читатель, задавшийся целью проникнуть сквозь эпистолярные тексты к личности композитора, должен быть вооружен определенными "ключами" к пониманию; они предложены в теоретических разделах книги.

Эксплицитно тексты писем воссоздают широкую панораму эпохи, дают представление о различных аспектах культурной жизни, отражают интереснейший в музыкально-историческом аспекте процесс зарождения и развития музыкальной индустрии и участие в нем Брамса. Благодаря широкой географии переписки и множеству корреспондентов самых разных специальностей возникает детализированная картина приватной, общественной и музыкальной жизни Германии, Австро-Венгрии, Швейцарии и Голландии. Имплицитно в текстах осуществляется проекция исторических явлений на творчество и личность Брамса посредством реакции композитора на явления культуры прошлого и настоящего. Здесь от читателя требуется как постоянная готовность к трактовке подтекста, так и умение верно оценить мысль, выраженную явно, проверить ее на возможность буквального понимания, снять с нее несколько слоев информации. Особенное значение имеет переписка Брамса как уникальный документ общения с друзьями, которые составляли лучшую часть публики композитора. Трудно переоценить при этом значение ответных писем, которые по содержанию не менее, а подчас и более интересны, чем брамсовские. Без этих писем были бы невозможны короткие, меткие письма композитора.

В источниковедческой части введения даны сведения об источниках, об истории публикации писем Брамса, выявлена динамика развития текстологической практики эпистолярных изданий на протяжении XX столетия.

Из переписки Брамса к настоящему времени опубликовано около 6600 письменных документов, полностью или во фрагментах. В это число входят как письма самого композитора (три четверти от общего фонда), так и ответные письма. Количество неизданных писем составляет не более 1-2% от указанной

цифры. По приблизительным оценкам, общее количество реально существовавшей корреспонденции оценивается в количестве от 8.000 до 10.000 единиц. Под несохранившимися письмами - их, таким образом, от 1400 до 3500 - следует понимать как уничтоженные, так и утерянные. Ряд писем Брамс затребовал у своих корреспондентов и затем уничтожил (большая группа писем, адресованных К. Шуман, письма родне в Гамбург, а также вся переписка с А. фон Зибольд). То есть была уничтожена переписка ранних лет, которая в своей интимности переступала черту, которую Брамс определил для себя в зрелые годы. Другие письма уничтожались спустя некоторое время после получения, так как Брамс не считал нужным их сохранять, например, письма издателей, письма, полученные в местах летнего отдыха. По опубликованному можно сделать вывод, что систематически сохранялись только письма узкого круга друзей, а сохранение прочей корреспонденции носило произвольный характер. Адресаты Брамса сохраняли его письма систематичнее и бережнее; практически без пробелов сохранились письма Брамса издателям и официальным инстанциям, которые подшивались в архив. К утерянным письмам относятся документы, которые при различных обстоятельствах исчезли во время мировых войн.

После смерти Брамса его корреспонденция не была приведена в порядок, напротив, картина перемещения документов стала более запутанной. Завещание лишь в общих чертах регулировало посмертную судьбу эпистолярии, а состояние архива писем было задокументировано не на момент смерти, a de facto в Обществе друзей музыки в Вене на момент, когда часть писем уже была возвращена их авторам согласно последней воле Брамса; факты возврата не протоколировались, он проходил на доверительной основе. Эта ситуация послужила первопричиной особой разбросанности рукописного корпуса, что в свою очередь сказалось на истории публикации (насчитывается более 200 разнородных печатных единиц, содержащих письма Брамса). На рубеже XIX и XX веков письма публиковались в воспоминаниях брамсовского окружения (Фердинанд Шуман, Термина Шпис, Эдуард Ганслик, Альберт Дитрих, Густав Йеннер и др.) и в периодической печати. Затем пришло время фундаментальных проектов: четырехтомной монографии М. Кальбека (адресаты Брамса высылали ему копии эпистол) и 16-томного собрания, выпускавшегося Немецким Брамсовским Обществом (1908-1922). Письма у Кальбека свободно вставлены в текст, часто фрагментами, без указания даты, что затрудняет ссылки. Собрание, отказавшись от единой хронологической последовательности томов, практически публикует в каждом томе отдельный архив; отсутствие единого рабочего центра изолировало отдельные тома друг от друга. Однако эти недостатки не умаляют исторической ценности этих изданий, являющихся кульминационным пунктом в деле освоения эпистолярного наследия Брамса. Важнейшим дополнением стала подготовленная Б. Литцманом трехтомная монография о Кларе Шуман, составленная на основе ее переписки и дневников (1920 г.), двухтомник переписки Брамса и Клары, вышедший в 1927 г., а также переписка с Т. Бильротом (1935). В 1930-е годы наступила эра К. Гейрингера: его монография о Брамсе (1934) содержит большой корпус неопубликованных писем из архива Общества друзей музыки, а отдельные публикации значительно расширили представления о круге корреспондентов Брамса. В 1950-е и 1960-е годы больше внимания начинает уделяться письмам в региональных архивах, некоторые публикации (переписка с К. Гротом, Ю. Альгейром, письма Ф.

Зимрока Брамсу) по своему объему и содержанию могли бы стать полноценными томами Собрания. С середины 1970-х гг. картина библиографии упрощается в связи с основанием серии "Brahms-Studien": большинство небольших эпистолярных публикаций выходят именно в этой серии. Юбилейный 1983 год словно подтолкнул дело брамсоведения вперед: на частных аукционах появляются письма Брамса, с 1991 г. издательство Шнейдер начинает выпуск новой серии ПСС со сквозной нумерацией (тт. XVII -XIX). На рубеже XX и XXI веков продолжают появляться все новые письма, и такое перманентное пополнение корпуса было одной из причин, почему так и не был составлен полный указатель писем Брамса, почему отказались от выпуска нового собрания писем, выстроенного хронологически, текстологически выверенного и подробно комментированного (эти проекты обсуждались).

Письма Брамса в русском переводе изданы в журнальных публикациях (фрагменты переписки с К. Шуман и Й. Иоахимом в журналах "Советская музыка" 1972 и "Музыкальная жизнь" 1958), в двух переводных монографиях (К. Гейрингер и Г. Галь); наибольшее количество важнейших писем содержится в монографии Е. Царевой. Корреспонденция вокруг Второй симфонии Брамса была переведена и опубликована нами в журнале "Музыкальная академия" (см. список публикаций).

В разделе "О друзьях и корреспондентах Брамса" производится классификация адресатов Брамса по определенным группам, воссоздается картина обширных и различных по характеру дружеских и деловых связей композитора.

Закономерно, что среди корреспондентов Брамса преобладают музыканты -профессионалы и дилетанты. Из них большую и самую разнородную группу составляют композиторы, и может возникнуть иллюзия, что Брамс отдавал предпочтение общению с товарищами по цеху. Однако необходимо учитывать, что композиторская деятельность только в единичных случаях служила сближающим фактором (Т. Кирхнер, А. Дворжак, а также два "оперных" композитора Э. Франк и Г. Гетц). Сочинение музыки стояло и в контактах и в переписке на заднем плане. Следует особо выделить Й. Иоахима, Ю.О. Гримма, А. Дитриха и В. Баргиля, дружба с которыми возникла в молодые годы именно на основе сочинения музыки и взаимного интереса к творчеству друг друга. Их ранние сочинения остаются единственными среди тех, которые Брамс рассматривал как возможный образец для подражания. Этот идеальный союз композиторов-единомышленников просуществовал, однако, всего несколько лет. С начала 60-х годов сочинения старых и новых друзей все реже становились объектами его серьезного интереса; во всяком случае, коллегиальное обсуждение произведений друзей практически исчезло из переписки. Таким образом, письменные контакты Брамса с композиторами являются оторванными от собственно субстанции творчества.

Исполнители представляют собой исключительно монолитную и реально многочисленную группу, и крепко связаны между собой неформальным, творческим базисом - исполнением брамсовской музыки. Среди них отчетливо выделяется две основные подгруппы, объединенных по географическому и "опусному" принципу: сеть друзей и знакомых, занимавших пост музикдиректора в различных городах Германии, Швейцарии и Австро-Венгрии, где исполнение музыки Брамса становилось традиционным, и круг друзей, с которыми композитор сблизился благодаря конкретному произведению,

совместной работе над исполнением сочинения или сотрудничеству в определенный период (например, "Романсы Магелоны" и Ю. Штокхаузен, "Немецкий реквием" и К. Рейнталер, "Песнь судьбы" и "Триумфальная песнь" и Г. Леви, Первая симфония и О. Дессоф, поздние сочинения для кларнета и Р. Мюльфельд и др.).

Часть окружения Брамса, не связанная профессионально с музыкой, сравнительно невелика. Все немузыканты по профессии были в той или иной степени музыкантами-любителями, во всяком случае музыка и здесь играла основную объединяющую роль. Но именно среди этой части окружения, а не среди музыкантов, особенно много близких друзей, окруживших композитора во второй половине жизни, в 1870-е-1890-е гг. Вряд ли случайна их принадлежность к либеральному слою общества: идеи европейского либерализма, переживавшего в Европе пору расцвета, объединили собой эту пеструю в социологическом аспекте группу: врачей (Т. Бильрот, Т.В. Энгельман), ученых (Г. Вендт, Ф. Гехт), писателей (Й.В. Видман, К. Грот), художников (Ю. Альгейер, М. Клингер, А. Менцель), крупных промышленников (В. Миллер, А. Фабер, Р. Феллингер), аристократов (Герцог Саксен-Мейнингенский Георг И, Е. фон Хельдбург, семья фон Беккерат). В формировании этой части окружения - особенно со стороны композитора -решающим моментом была близость мировоззрения. К старому кругу друзей, который сформировался в 50-е гг. исходя из общности взглядов на искусство (нем. Kunstanschauung) присоединился новый, возникший на базисе общности взглядов на жизнь (нем. Weltanschauung). С одной стороны, это явилось результатом постепенной интеграции Брамса в либеральный сегмент венского общества, процесса обретения композитором своего места в системе социально-политического устройства и осознания в ней места своей музыки. С другой, именно к Брамсу, в особенности после успеха "Немецкого реквиема", начал тянуться широкий слой либерального бюргерства, как крупного, так среднего и - впервые в музыкальной истории - мелкого, который стал его основной публикой. Этот феномен стал возможен исключительно благодаря расцвету домашнего музицирования и концертной практики во второй половине XIX века. При этом характерно, что состоятельные Георг II, Фабер, Миллер, Феллингер, Беккерат присоединились к публике Брамса на общих основаниях, без амбиций меценатов. Таким образом, можно говорить о существовании родственных нитей, связывающих между собой личность и музыку Брамса с запросами именно либеральной части бюргерства.

Либерализация мировоззрения повлияла не только на окружение Брамса, но и на манеру общения и на переписку. Очевидно уменьшение потребности в интимной дружбе и, как следствие, сведение до минимума числа интимных писем. Контакты с разбросанными по Германии друзьями юности становятся спорадическими, а письменные контакты при сохранении сердечности тона все же ограничивались в лучшем случае несколькими письмами в год.

Говоря о взаимоотношении между друзьями и корреспондентами в окружении Брамса, необходимо учитывать ряд обстоятельств. Частые встречи, разъезды и активный образ жизни Брамса способствовали тому, что любой человек, познакомившись с ним, мог стать затем его корреспондентом. Исключением можно считать как раз отсутствие следов письменных контактов. В одних случаях это может означать исчерпанность общения личной встречей, в других - утерю материальных документов. Крайне мала вероятность, что когда-

нибудь обнаружится переписка с Брамса с П.И. Чайковским и Г. Берлиозом, так как не существовало собственно ситуации, которая способствовала бы письменному общению. Гораздо более вероятно наличие переписки с А. Рубинштейном, на это указывают как сам характер взаимоотношений, так и ряд косвенных источников. По аналогии с "найденными" в последние годы письмами Брамса (А. Доору и др.), можно ожидать перехода из гипотетических корреспондентов в реальные целой группы лиц из брамсовского окружения (А. Барби, Ф. фон Вейнгартнер, а также многих венских знакомых Брамса). Если взять за критерий соотношение личного и письменного общения, то особую группу корреспондентов образуют венские друзья: наиболее краткий и экономный стиль общения, приоритет личного общения в зимние месяцы, когда писались короткие почтовые карточки, и практически прекращение общения в летние месяцы. Единственное, но существенное исключение здесь - переписка с венцами Т. Бильротом и Э. Гансликом. Интенсивность переписки не обязательно определялась возможностью или невозможностью личного общения: спорадическая переписка велась не только с венцами, но и со многими близкими друзьями, жившими на территории Германии, то есть, по сути дела, с оптимальными получателями "писем к далекому другу". Удаленность корреспондента и близость дружбы не были для Брамса теми факторами, которые сами собой могли бы активизировать переписку; это положение вещей хорошо прослеживается на примере той небольшой группы близких друзей, с которыми Брамс был на "ты". Создается впечатление, что Брамс не рассматривал переписку как средство поддержания близости со своими друзьями.

Самая объемная переписка Брамса - с издателями: с Ф. Зимроком (она сопровождает выход в свет более 100 произведений Брамса), с Я.М. Ритером-Бидерманом, с издательствами "Брайткопф" и "Петере". Но первое и особое место среди всех корреспондентов принадлежит К. Шуман, которая, по словам композитора, была его единственным интимным адресатом и с которой Брамс на протяжении более сорока лет вел полноценную переписку несмотря на частые встречи. Столь же душевно близкими и постоянными корреспондентами являлись для Брамса его родные в Гамбурге. Во всех иных случаях интенсивность переписки Брамса с его постоянными корреспондентами имела более или менее существенные ограничения: переписка Брамс - Й. Иоахим хотя и длилась также более сорока лет, но не столь непрерывна, как с К. Шуман, более двух третей писем относится к 1850-м гг., а начиная с 1886 г. Иоахим и вовсе выходит из числа главных корреспондентов; в переписке с Т. Бильротом перу Брамса принадлежит от силы лишь четверть ее общего объема; аналогичная ситуация сложилась и в переписке Брамса с супругами фон Херцогенберг.

Корреспондент - подвижная категория. Определить точное количество корреспондентов Брамса невозможно, да и вряд ли целесообразно пытаться это сделать: их список был бы в любом случае обречен на неполноту. Постоянно появляются сведения о новых лицах из числа потенциальных корреспондентов Брамса. Известны также "утерянные" корреспонденты, письма которых либо были уничтожены самим Брамсом, либо пропали во время мировых войн. С другой стороны, к Брамсу письменно обращалось множество лиц - просителей и почитателей, с которыми он не всегда был знаком и которым даже не всегда отвечал. Такие лица только выборочно включены в раздел "Адресаты Брамса",

который в остальном представляет собой попытку охватить наивозможно широкий круг тех людей, с кем Брамс поддерживал переписку.

Избранные письма. Предложенная подборка писем охватывает лишь небольшую часть писем (193 письма Брамса и 49 писем Брамсу), но она, пусть и в сильном уменьшении, воспроизводит специфический "ландшафт" переписки Брамса. "Избранное" отразило основные вехи жизни и творчества Брамса (18531897), различные сферы его деятельности, показало его личность в многообразии ее проявлений и на разных этапах ее развития, а также служило материалом, подтверждающим основные положения и выводы исследования. В результате, наряду с самыми известными, наиболее показательными письмами, присутствие которых было бы обязательным в любом сборнике писем Брамса, в книгу вошли письма, группирующиеся вокруг следующих тем, фактов и событий:

- первые контакты с издателями

- основные вехи дружбы с К. Шуман

- юношеская переписка с Й. Иоахимом и Ю. О. Гриммом

- окончание "Немецкого реквиема" ор. 45

- издание "Песен любви" ор. 52

- песни ор. 69-72, первые отзывы и издание

- Вторая симфония ор. 73 в восприятии автора и откликах современников

- окончание и редактирование Четвертой симфонии ор. 98 и Двойного концерта ор. 102

- издание 49 немецких народных песен WoO 33

- оперные планы

- редакторская деятельность Брамса

- большие письма Т. Бильрота о музыке Брамса

- музыкальная цитата в переписке с Т. В. Энгельманом

- общение с музыковедами и критиками: Э. Гансликом, А. Шубрингом, М. Липсиус и Э. Мандичевским

- отзывы на музыку Брамса

- последние месяцы жизни Брамса.

В разделах "Брамс как автор писем", "Жизнь и творчество Брамса в письмах" и "Адресаты Брамса", а также в комментариях к избранным письмам даны фрагменты писем, которые вместе с подборкой избранного и образуют эпистолярный корпус монографии.

Большинство помещенных в книге писем впервые переведено на русский язык. В некоторых случаях был использован перевод фрагментов, содержащихся в книгах Е. Царевой и Г. Галя.

Комментарии к письмам частично воспроизводят комментарии немецких изданий, послуживших источником для перевода. Сообщаемые в них сведения заново проверены и дополнены, привлечены источники, поясняющие содержание писем, так что по сравнению с большинством оригинальных публикаций в настоящем издании письма прокомментированы подробнее. По возможности к комментариям подключены фрагменты воспоминаний о Брамсе Густава Йеннера и Рихарда Хейбергера - наиболее достоверных из всех источников подобного рода. При этом из комментариев изъято большинство биографических справок, их функцию берет на себя Хронограф. Упоминаемые в письмах автографы Брамса и рукописные копии его сочинений

идентифицированы и обозначены в соответствии с Указателем произведений Брамса, составленном М. МакКоркль.

Следующий раздел книги представляет собой музыкально-историческое исследование всего эпистолярного наследия Брамса. В главе "Брамс как автор писем" рассматриваются особенности ведения корреспонденции, в главе "Жизнь и творчество Брамса в письмах" - содержательный аспект переписки.

"Брамс как автор писем". В начале определены характерные особенности видов почтовых отправлений, которыми пользовался Брамс: письмо, открытка (нем. Postkarte), телеграмма, бандероль, пакет, а также визитная карточка, которая оставлялась адресату, если Брамс не заставал его дома.

Основная функция и жанры писем Брамса. Брамс не причислял свои письма к образцам литературного эпистолярного жанра, их язык совершенно лишен литературности. Отношение Брамса к письму значительно отличалась как от общепринятых норм, определенных еще во второй половине XVIII века, так и от образцов переписки современников из среды причастного к музыке бюргерства. Это отношение выработалось у него уже к концу 50-х годов после непродолжительного юношеского периода, когда он старался писать "как все". Перемена была вынужденной: импульсом послужил печальный опыт, который Брамс накопил в борьбе с доминирующим жанром письменного общения -развернутым последовательным рассказом. Типичный для Брамса подход к письмам - прагматический, он мыслит их как продукт преходящего момента, как актуальное и информативное послание, по возможности краткое, без интимных мыслей. С другой стороны, письмо Брамса находится в состоянии постоянной рефлексии с господствовавшей нормой, совершенное владение которой композитор мог видеть на примере многих друзей. Твердое знание общепринятых правил, а также письма друзей, демонстрировавших совершенное владение эпистолярными стилями, сформировали специфическое отношение Брамса к своим письмам: он считал их "ненастоящими". При этом "ненастоящее" никак не является плохим или неудачным "настоящим", а есть по сути уже нечто другое: признавая письмо ненастоящим, Брамс тем самым дистанцируются от нормы и сводит свои рефлексивные отношения с ней к минимуму. Брамс также не мог избавиться от комплекса, будто его письма недостаточно длинны. Многочисленные извинения за краткость письма, за оставленные пустыми сектора листа, обилие общих мест в письмах, где Брамс со всей очевидностью только старался заполнить пустое пространство, указывают на то, что его письма, не будь написаны с оглядкой на норму, были бы еще короче.

Конфликтуя с нормой, Брамс постепенно виртуозно овладел хитрым стилевым приемом, придающим его письмам беглый, торопливый вид, как будто они были написаны на ходу, в спешке. При этом несущественно, писались ли они действительно в состоянии цейтнота. Тем самым у адресата вызывалась иллюзия, что будь у Брамса больше времени, то вместо этого листка пришло бы настоящее письмо. Трюк оказался необычайно эффективным; прибегая к нему, Брамс освобождался от условностей количественного и содержательного плана и доводил краткость формулировок до совершенства. При этом, пренебрежение традиционными условностями не повлияло на отношение к информационному аспекту письма; при кажущейся небрежности и даже

хаотичности беглых писем, Брамс крайне внимательного подходил к их содержанию.

В формировании представлений о письме как актуальном сообщении немаловажную роль сыграл феномен немецкой почты второй половины XIX в. На доставку письма требовалось сутки или максимум двое. Оживление темпа переписки по сравнению с 1840-ми гг. сказалось на содержании писем: раньше, когда письма шли неделями, их содержание было деактуализированным; актуального аспекта - быстрого ответа на вопросы - не существовало. Брамс уже с самых первых своих писем учитывал возросшие темпы работы почты, в письмах излагается информация, на которую уже через несколько дней можно получить реакцию адресата.

В переписке Брамса встречаются следующие жанры писем:

- деловое письмо, написанное издателю или переписчику в связи с изданием произведения

- текущее отправление: как правило, короткое письмо или открытка с изложением актуальной информации (договоренность о встрече, о посещении концерта и т.д.)

- письмо-привет, любимый эпистолярный жанр Брамса. Содержание свободно от деловых моментов, просьб. Целью такого письма было послать веселый привет, что наиболее соответствовало возможностям Брамса-корреспондента и его представлениям относительно функции письменного послания

- письмо-беседа (нем. Plauderbrief) или дружеское письмо - "беседа в письме с другом". По жанровой классификации эпистолярии это два различных жанра, но Брамс объединяет их в один: доверительно-дружеских писем он не писал в силу антипатии к доверительным высказываниям и соединял это "дружеское" с любимым занятием - "дружеской болтовней" (нем. Plaudern). Однако примеров письменной реализации Plaudern немного, так как для этого требовалось владение продолжительным монологом, и чем старше становится Брамс, тем охотнее он заменяет письмо-беседу письмом-приветом. Удачные и неудачные письма-беседы встречаются преимущественно среди писем 1850-х гг. Кларе Шуман, Ю.О. Гримму и Й. Иоахиму. В поздние годы они появляются редко, когда Брамс находит веселую тему, которую можно провести через все письмо.

- письмо-реликвия. К таким письмам относятся соболезнования. Брамс подходил к их написанию серьезно и не позволял себе вольностей; так как эти письма сохранялись и регулярно перечитывались, то подход к ним как к "продукту преходящего момента" уже не годился.

- письмо-благодарность и благодарность за письмо (определение Брамса): благодарности за присылку произведений, за посвящения и прочие знаки внимания, носящие скорее формальный характер

- музыкальные шутки

- письма-пародии (не от своего лица, письма профессиональных вымогателей)

- отписки (для назойливых просителей Брамс хотел даже заказать типографский бланк со стандартным ответом).

Писал ли Брамс с неохотой? Более половины писем Брамс отправил с опозданием, нередко одним письмом отвечал на несколько скопившихся у него писем, на многие письма он не ответил вовсе. На основании этого в

брамсоведении сложилось обоснованное мнение, что композитор был "корреспондентом поневоле". В создании шаблонного образа ленивого на письмо человека немалая заслуга принадлежит самому Брамсу. Он активно культивировал мысль, что пишет письма против своей воли, что ему практически никогда не удается сформулировать желаемое, и старался убедить в ней свое окружение.

С одной стороны, Брамс не уставал повторять в письмах, что тяготится необходимостью вести переписку. С другой стороны, пусть даже против воли, Брамс оказался довольно усердным корреспондентом. Наличие в среднем более 100 писем в год показывает, что он по меньшей мере каждый третий-четвертый день, а вероятно и гораздо чаще, должен был садиться за письмо, каким бы оно ни было кратким. В период тесных контактов с К. Шуман он пишет ей ежедневно, а в процессе подготовки произведения к изданию писал Ф. Зимроку по несколько писем в день.

Затруднения возникали у Брамса с того момента, когда ему необходимо было садиться за письмо, которое должно заменить собой беседу в устной форме; также во время болезни корреспондента Брамс практически останавливал переписку. Хотя Брамс и утверждал, что охотно пишет ответы, но когда писем скапливалось много, то воля к ведению корреспонденции оказывалась парализованной. Наличие писем, имеющих одинаковую дату написания или отправления, показывает, что Брамс нередко отвечал на скопившиеся у него письма, насильно усаживая себя для ответов за письменный стол на несколько часов; именно в этой ситуации композитор представляет себя в письмах жертвой обременительных обязанностей, от которых он охотно бы освободился.

Из факторов, стимулирующих написание письма, в первую очередь надо назвать окончание какого-либо произведения. В этот момент Брамс настойчиво ищет контактов, пишет в день по несколько писем сходного содержания. Эти письма либо сопровождают посылку нот, либо извещают о скорой посылке рукописей для ознакомления. Наличие веселой идеи или шутки также побуждало Брамса взяться за перо. Как правило, с легкостью писались письма, основным содержанием которых являлось обыденное. Письма издателям практически всегда возникают без промедления и в нужном количестве; этот вид переписки, идеально соответствовавший брамсовской дефиниции письма, никогда не воспринимался им как обуза.

Оправдываясь перед друзьями за перебои в переписке, Брамс, наряду с ленью, контрапунктом проводит тезис о трудности словесного высказывания, о невозможности высказать то, что действительно лежит на сердце. Особенно остро недостаток в словах он испытывал в 1853-1855 гг., о чем он многократно высказывался Кларе Шуман: Как часто я говорил Вам: мне очень редко удается излить на бумаге свою душу. /Дела тут обстоят так же, как и с сочинением музыки. Вам известно, как редко я пишу. Долгое время я могу вдумываться и вслушиваться в себя, и даже после этой процедуры мне не удается взять верный тон, как бы я ни старался. Сердце никак не хочет идти на бумагу.

Эпистолярный стиль Брамса. Уже в самых первых письмах 1853 г. Брамс демонстрирует отличное обхождение с условностями и владение различными стилями писем, хотя до этого у него не было практики, а общение замыкалось семейным кругом. В связи с этим встает вопрос о прототипах и источниках, которые объясняли бы совершенство первых образцов. "Сокровищница

Иоганнеса Крейслера-младшего", в которую вписаны цитаты из писем Гете и Шиллера, подтверждает единственно разумное объяснение феномена - Брамс впитал эпистолярный стиль из книг.

В ранних письмах Брамса еще заметна тенденция к письменному языку, однако быстро происходит приближение письменной речи к устной. В результате манера письменного высказывания, начиная с конца 1850-х годов, мало чем отличалась от устной. Для нее характерны фрагментарность, мозаичность чередования мыслей; мысль движется скачками, небольшими абзацами по одному-два предложения в каждом, причем с постоянной сменой интонации: бытовизмы чередуются с высокими материями, ирония с деловитостью и т. д. Интонация писем далекому другу, столь типичная для молодых лет, со временем уступает место рациональному тону, иронии, содержание переписки прагматизируется.

Мозаичное построение, отсутствие единой линии в письменном стиле хорошо прослеживается на примере ранних больших писем Ю.О. Гримму и К. Шуман. В повествовательном письме Кларе Шуман из Детмольда 11.10.1857 видна типичная разорванность, происходящая из неумения продолжать и вынуждающая каждый раз обращаться к новой теме: радость получения пакета от Клары - реакция на(письмо Клары - свое отношение к жизни - советы Кларе - заходит далеко и извиняется за неумение упорядоченно высказывать свои мысли - моцартовский концерт - вчерашняя хоровая репетиция - возмужание голоса - "Цыганская жизнь" Шумана - Роветта - служба при дворе - Реквием и квинтет Шумана - благодарность за подарки - порядок в нотном шкафу -Фоглер - статья Дебруа - листовская клика - просьба описать квартиру -рождественские планы - привет Баргилю - постскриптум о Баргиле. Брамс не заботится о построении письма, то излагая первую пришедшую в голову мысль, то отвечая на вопросы Клары.

Со временем письма Брамса становится все короче, а с момента введения почтовой карточки в 1869 г. он отдает предпочтение краткому, телеграфному стилю, который переносит и в письмо: речь сокращена до пределов самой необходимой информации, обращение также сокращено, за обращением следуют несколько полноценных, хорошо сформулированных предложений.

Я пишу как будто телеграфирую, - сообщал Брамс ЯМ. Ритеру-Бидерману. Краткость, однако, влечет за собой эллиптичность, которая у Брамса моментально порождает двусмысленность. Ю. Штокхаузен очень точно охарактеризовал стиль одного из писем: Твое письмо написано сплошными двойными нотами, которые даже я не сразу расшифровал. Но если вникнуть в них - какое сокровище! Просто настоящая бездна! Пожалуй, еще никому не удавалось сообщить так много таким малым количеством слов (даже полководцу). В ряде случаев смысл вуалируется настолько сильно, что его можно толковать и в противоположном значении, что часто подтверждается ответными письмами.

В зависимости от получателя письма, Брамс варьирует интонацию. Письма, адресованные Кларе Шуман, обычно серьезны по тону и нежны; в них практически отсутствуют ирония и двусмысленные шутливые высказывания, которые Клара, кажется, не понимала. Напротив, письма Ф. Зимроку насквозь пронизаны колкостями и иронией. Письма герцогу Георгу Второму характеризуется сердечным и вместе с тем почтительным тоном. В письмах супругам Херцогенберг Брамс склонен придавать своим словам оттенок

некоторой салонности. Отвечая на письма Г. фон Бюлова, Брамс как бы заражается его светским языком. Письма в издательство "Брайткопф & Хертель" написаны в сухом официальном тоне.

Из лексических и грамматических особенностей стиля Брамса наиболее характерными являются следующие:

- Предпочтение, отдаваемое сослагательному наклонению перед модальностью или нейтральным повествованием. Наблюдения показывают, что чем интимнее информация, тем больше сослагательных конструкций, вуалирующих волю пишущего

- Более свободный порядок слов с типичной для разговорной речи миграцией глагола в придаточном из конца в середину

- Травестия: обыденные вещи излагаются возвышенным языком и изысканно сложными конструкциями предложения. Этот прием должен производить комический эффект

- Использование южно-немецких и австрийских диалектизмов. Особое значение эти слова имеют в письмах к северным адресатам, когда Брамс должен был считаться с тем, что его просто не поймут. Особенно эффектны неологизмы на основе южных, стилистически заниженных слов

- Сокращение слов и обращений

- Литота: двойное отрицание или отрицание антонима; этот риторический прием Брамс применяет с целью создать веселый тон письма.

Наиболее характерной интонацией стиля Брамса следует назвать иронию; ироничная интонация чаще других приходит на смену нейтральному тону. Внешний признак предложения, сказанного с иронией или в шутку -восклицательный знак, завершающий фразу. Например, Ф. Зимроку об ор. 60: Квартет отчасти старый, отчасти новый - а это значит, что весь парень никуда не годится! Кроме того Вы можете поместить на титульном листе одну картинку. А именно: голова и с приставленным к ней пистолетом. Теперь Вы сможете составить представление об этой музыке! Я вышлю Вам для этой цели свою фотографию! Й. В. Видману: Я уже столько раз давал себе слово не подступаться больше ни к одному оперному тексту, и именно поэтому меня так легко можно соблазнить! Э. Энгельман об ор. 83: Ах, в нем есть сверх того еще и скерцо, такое нежное, такое ароматное - просто О!, говоря одной буквой! Г. фон Бюлову о себе: У нас, малых мира сего, это обычно бывает очень редко - и как высоко любят воспарять эти "малые"!

Иронично написанная фраза автоматически дополняется вторым значением, противоположным первому; при этом обратное значение фразы не имеет приоритета при ее интерпретации. Параллельно в игру вступают такие факторы, как любовь Брамса к туманным, загадочным выражениям, рефлективность самой иронии (ироничное отношение к семантике, возникающей в результате употребления иронии), которые способны окончательно запутать реципиента в вопросе, насколько серьезно сказана та или иная фраза и какой именно смысл хотел вложить в нее иронией Брамс. Например, за Интермеццо ор. 117, в первую очередь № 1 Es-dur, в брамсиане закрепился коннотат "колыбельные песни моей скорби", который замечательно характеризует музыку. М. Кальбек записал это высказывание Брамса со слов Р. фон дер Лейена в нейтральной интонации. В письме Ф. Зимроку эти слова, однако, сказаны с веселой иронией (Брамс возражает против намерений издать Интермеццо как колыбельную): К сожалению, совершенно невозможно издавать вещицу как колыбельную или

"носом-клевальную". Тогда придется поставить рядом "Колыбельная несчастной матери" или безутешного холостяка или с клингеровскими фигурами: "Спойте колыбельную моим скорбям!". Следовательно, связь между музыкой Интермеццо и личными переживаниями (моя скорбь) как бы высмеивается самим композитором. По меньшей мере, скорбь музыки не является скорбью Брамса, так как с его веселым тоном не вяжется образ безутешного холостяка. А если рассматривать эту фразу как иронизирование над иронией? Ответы на эти вопросы теряются в пульсирующем мерцании двух взаимоисключающих смыслов.

Хотя письма-беседы Брамс писать не умел, но от "Plaudern" - ни к чему не обязывающей болтовни - в письмах не отказывался. Для "Plaudern" типичен непринужденный тон и в целом поверхностное отношение к содержательному аспекту. Вместе с тем "Plaudern" - это бегство от необходимости сразу и четко сформулировать главное, ради которого, вероятно, Брамс и принимался за письмо; это средство создать атмосферу дружеской беседы, в ходе которой при благоприятных обстоятельствах можно будет как бы невзначай, в виде кратких замечаний, высказать глубоко волнующие мысли о себе, мире и музыке. Уже в первых письмах Брамс осознает невозможность начинать с главного и нуждается в разбеге для решающего высказывания; в начале одного письма Кларе Шуман Брамс говорит следующее: Мне просто необходимо немного поболтать с Вами, это так уютно и приводит в хорошее расположение духа, а в третьей четверти письма он делает Кларе признание.

Вряд ли случайно, что эти короткие признания Брамс постоянно располагает в точке золотого сечения. Например, письмо Кларе Шуман от августа 1887 г. он строит следующим образом: пожелание хорошо отдохнуть - напоминание о возврате писем (якобы основная тема письма) - привет от Вендта - ответ на вопрос об издательских правах во Франции - привет от Херцогенберга и сообщение о его болезни - О себе могу рассказать нечто очень забавное. Дело в том, что мне пришла веселая идея написать концерт для скрипки и виолончели - жалобы на недостаточное знание струнных инструментов и сообщение о репетиционном плане - многочисленные приветы. Сходное построение обнаруживает письмо Эмме Энгельман от 7.7.1881, в котором сообщается о сочинении Фортепианного концерта ор. 83 и перечисляются отличительные качества концерта, его проблемные точки: четырехчастность, драматизм скерцо, "ударная" фортепианная фактура.

Брамс в письмах охотно создает ситуации, в которых он мог бы употребить свои любимые слова и выражения, выступающие как символы, избавляя его дальнейших уточнений и объяснений. Это - ...Итд, часто замыкающее фразу, иногда письмо: риторический прием, вызывающий у адресата ощущение, что подразумевается гораздо больше, чем говорится; "Уютно", "удобно", "комфортно", по Брамсу, наилучшая из возможных характеристик любого действия, избавлящая от необходимости выдумывать другие прилагательные позитивного значения и др.

Стиль писем Брамса, доминирующим компонентом которого является устность, сочетает в себе и формулировки, необыкновенные по своей точности и лаконичности, и фрагменты, которые грамматически и содержательно крайне аморфны. Наблюдения показали, что язык становится на удивление корявым, коль скоро Брамсу требуется выразить мысль интимного плана: к мысли буквально невозможно пробиться через нагромождения придаточных

предложений и обилие обессмысленных вспомогательных глаголов. Создается впечатление, будто автор намеренно изъясняется с максимально возможной неопределенностью. Фрагменты такого рода представляли значительную проблему при переводе.

"Жизнь и творчество Брамса в письмах"

Брамс о самом себе и своем творчестве.

Прежде чем делать любые заключения на основании переписки, ставится вопрос о соотношении реальности и ее отражения в письмах. Утверждение Брамса, что о нем нельзя составить представления по его письмам (В письмах никто не предстает самим собой, а уж я и подавно. Обо мне нельзя составить представление по моим письмам), требует уточнения посредством выявления специфического "угла преломления", под которым Брамс представляет себя и свой мир в письмах.

В целом, можно констатировать, что композитор - соответственно своему подходу к написанию писем - последовательно претворял в жизнь стратегию умолчания или укрывания, задача которой - не пропускать в письма внутреннюю жизнь, не раскрывать свой творческий процесс, удерживать переписку в прагматическом русле. Следование этой стратегии создает впечатление, что пишет праздный эпикуреец, на досуге время от времени сочиняющий музыку. Определенные темы и события представлены в письмах диспропорционально подробно или же, наоборот, коротко. Характерно, что наиболее обсуждаемыми в переписке темами стали два несостоявшихся проекта - сочинение оперы и пост музикдиректора в Дюссельдорфе, а создание Третьей симфонии - произведения очень личного, в некоторых аспектах даже интимно автобиографического - в письмах не отражено вовсе.

Основное содержание писем составляют повседневные реалии, обсуждение деталей встреч и гастролей, деловые отношения с издателями. "Прорывы смысла", которые содержат рефлектированную оценку явлений, представляющих материал для музыкально-исторического исследования, Брамс передает фрагментарно, с помощью эпизодических, большей частью кратких, но всегда очень выразительных замечаний, рассеянных по всей переписке. Крайне редки пространные высказывания на избранную тему, полностью отсутствуют признания и изложения своего "кредо". Личные воззрения, собственное мнение Брамса, его эмоциональную реакцию на события можно вывести часто лишь из одного предложения, даже из придаточного предложения, из комментария в скобках, из беглого замечания по поводу того или иного факта.

Замысел произведения, его вызревание и рабочий процесс, а также творческие планы содержатся Брамсом в тайне и практически не находят своего отражения в переписке. О стадии сочинения в письмах имеются только спорадические замечания. Лишь иногда Брамс проговаривается в письмах, писавшихся во время создания очередного сочинения, об отдельных фактах, которые отражают какую-нибудь промежуточную стадию работы. Например, только из переписки Брамса с К. Шуман становится достоверно известно, что корни Секстета ор. 36, сочиненного в 1864-1865 гг., уходят в 1855 г. В 1850-е гг. Брамс еще иногда пишет о посетившем его вдохновении, обычно в письмах Кларе Шуман. Позже, когда ежедневное сочинение стало обыденным занятием, упоминание о вдохновении окончательно исчезает из переписки.

В редких, единичных случаях Брамс пишет о произведении как о почти законченном, и дает тем самым дополнительные сведения к истории его создания. Так произошло, например, с Первой симфонией ор. 6b. В письме Ю. Штокхаузену (оно было опубликовано только в 1993 г. и не учтено в Указателе МакКоркль) Брамс предлагает для исполнения на фестивале симфонию уже в 1863 г., т.е. в то время, когда ни по одному из источников невозможно было даже предположить существование более или менее законченной версии всей симфонии. Похожая ситуация сложилась и с Фортепианным квартетом cis-moll Anh. На Nr. 4, который был предтечей Квартета c-moll op. 60; в переписке Брамса и Й. Иоахима подробно обсуждаются проблемы ансамблевого звучания в I части, Andante (Adagio) и финале.

По корреспонденции Брамса с Т. Бильротом можно установить, что в 188У г. одновременно с первой частью трио ор. 8У Брамс закончил также I часть фортепианного трио Es-dur Anh. На Nr.У, которая курсировала в дружеском кругу и была потом уничтожена композитором. И, пожалуй, последний подобный случай в переписке раскрывает неизвестные детали истории создания Скрипичного концерта ор. УУ: из письма Брамса Й. Иоахиму следует, что концерт ор. УУ первоначально был сочинен в виде четырехчастного цикла; две средние части были позже заменены на Adagio.

В отличие от процесса сочинения, фаза окончания произведения представлена в переписке необычайно широко и подробно. При окончании произведения Брамс испытывает острую потребность поделиться плодами своего труда с друзьями. Цель Брамса - спровоцировать друзей на оценку нового опуса (об этом подробно говорится в разделе "Музыка Брамса в письмах его корреспондентов"). Особая активизация переписки замечается в тех случаях, когда Брамса беспокоила реакция слушателей на нетрадиционные идеи и новаторство замысла. О фортепианном концерте ор. 83 Брамсу хотелось услышать от друзей, что четырехчастный цикл не кажется длинным, о Третьем фортепианном квартете ор. б0 узнать о реакции на драматизм музыки, а в Двойном концерте ор. 102 - на выбор солирующих инструментов. Особенно интенсивной была переписка по завершению Четвертой симфонии ор. 98: наряду с подробным обсуждением деталей инструментовки в письмах фигурировало также четырехтакное вступление к I части, и письмо Й. Иоахима позволяет сделать важное для истории создания заключение, что зачеркнутое в автографе вступление просуществовало практически до момента репетиции премьеры.

Из писем, написанных в период между окончанием произведения и его подготовкой к изданию, можно получить представление об отделке музыкальной ткани и таким образом все-таки заглянуть в "мастерскую" композитора - например об оркестровой полифонической технике в I части ор. 98, о фактуре I части и штрихах III части скрипичной сонаты ор. 108, о переносе темы от виолончели к альту в фортепианном квинтете ор. 34, об отдельных фактурных изменениях в фортепианных пьесах ор. Уб, о правке сольных партий в скрипичном и двойном концертах ор. УУ и 102 и т.д.

Рассматривая письменные высказывания Брамса о самом себе, о своем характере, привычках, склонностях, образе жизни необходимо учитывать, что Брамс намеренно прибегает к приему "самопринижения" (нем. Tiefstapelei, ср. англ. Understatement). Эта манера, или даже, согласно расхожему мнению, черта северонемецкого менталитета, по своей природе двойственна: в скромности

есть элемент заносчивости (человек словно дает понять: "Пусть я на словах принижаю себя, но на самом деле я знаю себе цену"). Вот несколько абсолютно типичных примеров: Ф. Зимроку о себе - "никудышный композитор" (но, надо заметить, с заоблачными гонорарами), о Струнном квартете a-moll -"Gaukeleien" ("проделки"), "Schundstück" ("халтура"), о Второй симфонии -"leidliches Ungeheuer" ("сносное чудовище"), о Четвертой симфонии - "пара антрактов", о "Триумфальной песне" и "Четырех строгих напевах" -"Schnadahupfeln" ("частушки"). Можно сказать, что самопринижение - это угол преломления, под которым входит в переписку интимный мир Брамса.

Мировоззрение Брамса отразилось в его переписке лишь опосредованно, проявляясь лишь в его реакциях на ту или иную ситуацию. Только в отдельных письмах 1850-х гг. (вернее, в сохранившихся письмах, так как Брамс уничтожил многие письма именно этого периода) встречаются эксплицитно сформулированные мысли об отношении к миру. Позднее Брамс уже не видел необходимости определять свою позицию подобным образом, что свидетельствует об окончательной стабилизации мировоззренческих координат. В разговорах же он прибегал по необходимости к своему излюбленному афоризму "ich lasse die Welt laufen, wie sie ("я не вмешиваюсь - пусть все

на свете идет, как идет"), в котором видна и преемственность с собственными взглядами юношеской поры, и возросшая степень толерантности, в последние десятилетия жизни Брамса проявившаяся, в частности, в исключительно либеральной по духу оценке действий друзей и коллег.

Ранние письма Брамса предоставляют в распоряжение материал, по которому возможно составить достаточно достоверную психограмму композитора. Время, проведенное в изоляции (в Дюссельдорфе без К. Шуман, позднее в Детмольде и т. д.), способствовало глубокому и интенсивному самоанализу и поиску жизненных ориентиров. Брамс доверял свои мысли Кларе Шуман, решался в письмах на откровенные признания, еще не заботясь о том, в каком свете они будут его выставлять, еще не считая нужным их скрывать. Например, ряд высказываний проливает свет на творческий и жизненный кризис конца 1850-х - начала 1860-х гг. Брамс сообщает в письмах поразительные детали, которые говорят о действительной глубине депрессии, по силе и продолжительности не имевшей равной себе за весь сорокапятилетний творческий путь композитора. Мне целый день нечем заняться, также нет никакой работы, которая увлекла бы меня. И если так подходишь к тридцати и чувствуешь себя таким слабым, как я, то охотно будешь запираться и печально глядеть на стены. Мне часто грустно от того, что я совсем уж не знаю, как сочинять и как творить. При этом очень вероятно, что письма, содержащие наиболее интимные признания, Брамс уничтожил. Но даже этих мыслей достаточно, чтобы понять, насколько сложна была ситуация, в которой оказался Брамс под давлением общественного мнения, не без скепсиса ожидавшего от него произведений высочайшего уровня - соразмерно словам Шумана, объявившего Брамса "музыкальным Мессией". До тридцатилетнего возраста Брамс был охвачен кризисом, затронувшим всю его натуру и парализовавшим его творческие силы, в первую очередь в тех жанрах, где ему было необходимо заявлять о себе в прежде всего. Судьба Брамса как композитора висела на волоске, так что ему пришлось прибегнуть к крайним мерам и переехать в Вену, где восприятие его музыки было гораздо более непредвзятым.

Начиная с середины 1860-х гг. в письмах Брамса все более сказываются особенности его самопрезентации и прежде всего стратегия умолчания. Конечно, в жизни Брамса было еще немало трудных ситуаций, когда ему, может быть, хотелось выговориться, признаться, но следов этих кризисов в письмах нет; Брамс научился устранять проблемы самостоятельно и незаметно для своего окружения. Но с другой стороны, как нам представляется, ошибочно подозревать Брамса в том, что в письмах, например 1890-х гг., он намеренно не пишет о якобы имевших место пессимистических настроениях, сказавшихся, в частности, на образном строе фортепианных пьес ор. 116-119. Ни одна строка, даже в интимной корреспонденции с К. Шуман, не указывает на тяжелое .состояние духа. Напротив, письма просто дышат невероятной жизненной энергией и радостью, а известное завещание написано в деловитом тоне. Несомненно, что череда потерь близких людей в 1893-1894 гг. ударила по Брамсу гораздо больнее, чем он проявлял это в письменном или устном общении, но нет никаких оснований утверждать, будто в письмах он симулировал веселость. Письма свидетельствуют об уравновешенности и гармонии духа, о редком по своему позитивному настрою состоянии, исключающем крайности - как эйфорию, так и пессимизм.

Возникающий из писем психологический портрет композитора не оставляет никаких сомнений в том, что по натуре Брамс был абсолютно психически здоровой личностью, человеком с исключительно позитивным видением мира и подходом к творчеству. В письмах нет ничего, что указывало бы на конфликт внутреннего мира Брамса с реальностью - конфликт как в общих, так и в частных проявлениях. Брамса отличала внутренняя уравновешенность и здоровое отношение к творческому труду. В этом смысле Брамс был нетипичным представителем "нервного века". По типу психологической конституции Брамса можно соотнести, скорее, с композиторами доромантической эпохи, а также с такими представителями XX века, как Прокофьев или Стравинский.

Эстетика: статус творца, творчества и творения.

Хотя Брамс специально не касался в письмах музыкально-эстетических вопросов, но все же, высказываясь о музыке прошлого и настоящего, вынося суждения о коллегах-композиторах, он косвенно выразил свое собственное "эстетическое кредо", оставил четкие свидетельства того, как он понимал свое время и самого себя в нем, с какими мерками подходил к художественным явлениям, как он оценивал свое собственное творчество.

Творец. В письмах Брамс лейтмотивом проводит мысль, что не считает себя принадлежащим к числу великих или гениальных композиторов; он ставит многих предшественников значительно выше себя, а взгляд на свою персону и творчество вызывает у него чувство неполноценности. На основании недосягаемого величия классиков Брамс отказывал в гениальности не себе одному, а всему своему времени. Такое отношение к своему и вообще современному искусству - искусство наших дней - вовсе убого и плачевно -выглядит крайне радикальным, особенно по сравнению с представлениями о себе Р. Вагнера или Ф. Листа. Его можно только частично объяснить брамсовской склонностью к самопринижению, за такими утверждениями стоит реальная убежденность. Свой большой успех у публики Брамс объяснял ее неразборчивостью: То, что люди вообще лучшие вещи <...> не понимают и не ценят, и позволяет нашему брату жить и добиваться славы (Кларе Шуман,

1878 г.). По мнению композитора, восприятие его личности выигрывает за счет очевидных недостатков таланта других композиторов. Оценивая свое положение в "убогом и плачевном времени", Брамс высказывал антиавторитарные мысли, шедшие наперекор романтической идее об исключительности творца.

Творчество. Высказываясь о музыкальном творчестве, Брамс преимущественно акцентировал его ремесленный аспект; цель творчества по его мнению - сделать вдохновение путем непрерывной работы своей законной, благоприобретенной собственностью. Эта позиция, в крайней форме отражающая суть протестантской трудовой этики, выглядит по меньшей мере старомодно в XIX веке, одним из основных революционных приобретений которого была именно сакрализация акта творчества.

Взгляды Брамса на сочинение музыки с особенной рельефностью выражены в его оценках творчества своих современников. Письменные высказывания такого рода встречаются сравнительно редко, в основном дискуссии велись в устной форме. Слова Брамса, как правило, содержат критику и имплицитное сравнение с собой. В письме Ф. Зимроку Брамс дает характеристику Ю. Цельнера и одновременно намекает на то, что по его мнению является в музыке "главным"; эксплицитно "главное" не выражено, но можно понять, что Брамс непосредственно связывает его, в том числе, со свойством музыки привлекать к себе внимание после первого прослушивания, независимо от симпатии к автору и прочих внешних обстоятельств: Весьма недурно, только не хватает, пожалуй, главного. Имея сердечную симпатию к такому хорошему и усердному человеку, их можно довольно неплохо слушать в первый раз. О том, существует ли дальнейший интерес - в том числе и у его ближайших знакомых -мне ничего не известно.

В переписке выделяется письмо А. Шубрингу, в котором Брамс касается (пожалуй, единственный раз) особенностей композиторской техники, поясняя ее примерами из своей музыки. Импульсом послужила "Шуманиана 12" Шубринга - статья о "Немецком реквиеме" Брамса, напечатанная в Allgemeine Musikalische Zeitung. По мнению Брамса, Шубринг несколько преувеличил роль техники мотивной трансформации. Обычно Брамс не иллюстрировал мысли примерами из своей музыки, но в данном случае воспользовался поводом, чтобы выделить приоритетное значение вариационного принципа развертывания перед мотивным дроблением.

Есть в переписке фрагменты, из которых можно заключить, что Брамс придавал решающее значение красоте и гармоничности музыкальных находок. Музыка должна брать свое начало не в кабинете, не за роялем, а в наиболее живописных уголках Европы. К понятию совершенства, которым должно обладать музыкальное произведение, Брамс подходил крайне педантично. Ему важно, чтобы музыкальные идеи вне зависимости от их качества были бы безукоризненны также с композиционно-технической точки зрения.

В письмах к Э. фон Херцогенберг Брамс использовал редкую возможность, чтобы высказать достаточно подробно свое отношение к проблеме выбора текстов для музыки. Особенно трудно обстояло дело с текстами для духовной музыки, в письмах Брамс постоянно жалуется на трудность их выбора. Обращаясь к Библии, он специально выискивал в ней языческие по духу или, как он иногда выражался, "безбожные" места. Причем язычество в понимании Брамса не есть противоположность христианству и ветхозаветной традиции, а,

скорее, определенное качество текста, присущее, как он считал, "Песне парок" Гёте. Брамсу определенно не нравилось, если на основании духовной музыки его причисляли к церковным композиторам; очевидно, что при его отношении к тексту религиозное содержание пропускалось сквозь фильтр светских по своей природе представлений композитора о красоте текста и его пригодности для музыки. В письмах представлена эстетическая полемика вокруг текстов, которые, по мнению Брамса, пригодны или непригодны к союзу с музыкой. Импульсом к полемике послужила так и не написанная опера; проблема оперного либретто обсуждалась на протяжении десятилетий с Г. Леви и Й. Видманом. К этому подключается оценка текстов произведений своих коллег, и здесь - исключительный случай - Брамс высказывает свою позицию охотно и аргументирует развернуто (переписка с Г. фон Херцогенбергом).

Переписка однозначно свидетельствует о том, что при выборе текста для ряда песен Брамс руководствовался также специфическими критериями, связанными с социальной функцией Hausmusik: песня как один из главных жанров, предназначенных для музицирования в домашнем кругу, должна способствовать сближению мужчин и женщин. Среднее бюргерство и образованное мелкое бюргерство - основные потребители рынка музыки для домашнего музицирования - не имели во второй половине XIX века других возможностей для неформального общения, равноценных тем, которые предоставляла им Hausmusik (в XX веке эту функцию взяла на себя индустрия развлечений). Социальные запросы оказались созвучными представлениям Брамса о предназначении творчества, по крайней мере, он охотно откликнулся на них. Из строк, написанных Ф. Зимроку по поводу новых песен А. Дворжака -а как издателя Вас особенно обрадует их пикантность - можно заключить, что песни с такими текстами пользовались на музыкальном рынке повышенным спросом. Музыка песни в такой ситуации должна способствовать скорейшему сближению исполнителей. С помощью удачной репертуарной стратегии можно было достигнуть на этом поприще значительных успехов, в чем Брамс мог убедиться еще в молодости во время работы с Гамбургским женским хором, когда ему удалось создать в коллективе специфическую атмосферу влюбленности; отношения с Б. Порубски и письма сестер Фёлькерс - частные примеры, свидетельствующие о существовании интимного климата, порожденного почти исключительно произведениями Брамса. Реакция музыкального рынка подтверждает, что музицирующая общественность однозначно была заинтересована в такого рода музыкальном материале для своего досуга: среди абсолютных бестселлеров музыкального рынка XIX века имя Брамса представлено "Песнями любви" ор. 52 и Вальсами ор. 39; а обработки "49 народных песен" WoO 33, где много пикантных текстов, композитор не без основания считал тем произведением, которое может окупить издателю "всего Брамса".

В вопросе статуса произведения Брамс, как и в случае с творческим актом, овеществляет продукт вдохновения. В переписке произведения называются не типичным словом "Werke", а почти всегда "вещи", "вещицы" (нем. Sachen). Тем самым Брамс как бы акцентирует их материальный статус, будто речь идет действительно о предметах потребления, имеющих свою цену и способ потребления. "Вещь" рассматривается им, в частности, и как потенциальный издательский товар. Основное же предназначение музыкального произведения Брамс видит в том - и он не

упускает возможности лишний раз подчеркивать это обстоятельство, чтобы оно стало любимым у публики, в первую очередь у близких друзей, и по возможности широко распространенным. Музицирование должно доставлять удовольствие и радость. Брамс письмах дает ясно понять, что сочиняет не ради вечности, а для потребностей музицирующей публики. Из критериев, положительно определяющих произведение-вещь, по частоте упоминания в письмах на первом месте оказывается практичность, а на последнем, очевидно намеренно- достоинства музыкального плана. Практичное произведение должно быть технически простым, сложность оценивается негативно.

Позиция Брамса по проблеме музыкального произведения как Целого зависит от исполнительских традиций и практики музицирования, и когда речь заходила об исполнении отдельных номеров, частей или песен, объединенных в один опус, то композитор с несколько неожиданной легкостью соглашался с разделением целостного многочастного произведения на составные части. Особенно примечательна такая позиция в отношении "Немецкого реквиема". В одном письме Я. М. Ритеру-Бидерману Брамс пишет, что добавление к уже законченному Реквиему V части наконец-то сделало из произведения единое целое и одновременно, что в Реквиеме практично прежде всего то, что каждая часть может исполняться отдельно. При этом в данном случае у Брамса не был нужды намекать издателю в целях рекламы сочинения на частую его исполняемость и, следовательно, прибыльность, так что эта позиция не являлась следствием какого бы то ни было компромисса. Следовательно, статус музыкального произведения в понимании Брамса включает в себя разнонаправленные тенденции: с одной стороны, предпринимаются особые усилия для достижения целостности произведения на всех композиционных уровнях, а с другой - допускается изолированное исполнение отдельных частей.

Частным случаем той же проблемы целостности является объединение песен в единый цикл. При этом перед музыковедами встает сложный комплекс музыкально-композиционных и музыкально-эстетическиих вопросов, возможное решение которых лежит в различных плоскостях. Как следствие, в брамсиане можно встретить самые разные трактовки цикличности песенных опусов. Хотя объединение песен в опус тщательно обдумывалось, и принцип их связи в ряде случаев ясно угадывается, Брамс, если судить по его письмам, не считал песенный опус безусловно единым целым, на что однозначно указывал Ф. Зимроку: Тетрадь песен - это не целое, а отдельные песни. Столь откровенно прямолинейный подход объясним желанием композитора, чтобы его песни распространялись по отдельности, а не дорогими тетрадями, содержащими целый опус. Одновременно Брамс предупреждал, что не следует искать у него песенных циклов. Даже о своем единственном "цикле" романсов Магелоны ор. 33 Брамс писал, что положил его на музыку от первого до последнего номера только из-за немецкой основательности. История публикации песенных опусов показывает, что Брамс демонстративно подчеркивал независимость отдельной песни, предоставляя издателю свободу, конечно, чисто теоретическую, самому составлять опус.

Наконец, в музыкально-эстетическом аспекте крайне показательно полное равнодушие Брамса к распространению своих произведений за пределами Германии, Австро-Венгрии, Голландии и Швейцарии; он не предпринимал ровным счетом никаких усилий для того, чтобы хоть как-то способствовать

адекватному восприятию своей музыки за пределами немецкоязычного пространства, вне знакомых ему форм музыкальной жизни и музыкальных институтов. Сообщения об исполнениях его музыки в Италии, Франции, Англии, США оставляли Брамса безучастным, а известия из более экзотических стран откровенно развлекали. Характерно, что Брамс так и не собрался посетить Англию несмотря на подвижническую деятельность там К. Шуман и Й. Иоахима и на их рассказы об энтузиазме английской публики. Музыкальный Париж для него просто не существовал. А во время путешествий по Италии музыкальная жизнь производила на него отталкивающее впечатление

Издание произведений. Больше половины всех писем Брамса отражают процесс подготовки его произведений к печати. Так как ни один из основных издателей Брамса не жил с ним в одном городе, то все вопросы, связанные с изданием, выяснялись преимущественно в ходе письменного общения. Таким образом, в переписке представлены практически все фазы издания произведения.

Взаимоотношения "издателя и поэта" эволюционировали в сторону ослабления официальности и возрастающей интеграции Брамса в издательский процесс. Активное участие Брамса в издании своих произведений стало возможным исключительно благодаря его тесным взаимоотношениям с издательством "Н. Зимрок" и лично с Ф. Зимроком, которые завязались по случаю издания ор. 16. Как до этого, так и в течение 1860-х гг. Брамс держал себя с издателями крайне дипломатично, ограничиваясь добросовестным выполнением обычно возлагаемых на авторов задач. Очевидно, на этой стадии он еще не мог даже представить себе, что композитору дозволено вмешиваться в издательский процесс. Отношения с издательством "Брайткопф & Хертель" были чопорно-официальными. Участие Брамса сводилось к следующему: он предлагал сочинение, описывая его достоинства, посылал манускрипт, обсуждал гонорар и механически исправлял опечатки в пробном оттиске. Даже близкая дружба с Я. М. Ритером-Бидерманом, увенчавшаяся изданием двух "бестселлеров" - Вальсов ор. 39 и "Немецкого реквиема", не сложилась в подлинное сотрудничество; Брамс практически не высказывал в процессе издания дополнительных пожеланий из опасения ввести издателя в расход гравировкой новых досок. Одним из основных аргументов в пользу выбора издательства "Н. Зимрок" была его готовность учитывать многочисленные замечания Брамса. Положительное влияние такой политики на качество изданий не подлежит сомнению, процент опечаток значительно снизился; кроме того, между Брамсом и Ф. Зимроком возник "уютный", доверительный рабочий климат, издательский процесс стал доставлять композитору удовольствие.

Брамс никогда не стремился оспорить сущностную сторону отношений с издателем; он ни на мгновение не забывал о своем традиционном статусе -художника, продающего рукопись в полную собственность, и не пытался добиться привилегированного статуса совладельца. В эпоху тотального обожествления Творца такое корректное соблюдение субординации может показаться старомодно преувеличенным. Брамс был далек от мысли воспользоваться плодами дружбы с Я. М. Ритером-Бидерманом и Ф. Зимроком для изменения своего положения; он на протяжении всей жизни продолжал считать, что издатель, покупая у него новое сочинение, делает ему одолжение. Отсюда происходит и стратегия общения с издателем: Брамс не дискутировал, не диктовал требования, он только высказывал пожелания, в случае

невыполнения которых не шел на конфликт, а лишь риторически возмущался и не настаивал на беспрекословном следовании его воле. Только один раз композитор с определенностью высказался против жестко проводимой Зимроком политики, которая была направлена на строгое соблюдение закона, запрещающего копирование (речь шла о первом, едином для всей Европы законе о соблюдении авторских прав). Типично, однако, что эта полемика так ни к чему и не привела: обе стороны высказали свое мнение, и все осталось по-старому. А о своей принадлежности к касте свободных художников Брамс периодически напоминал Зимроку в изощренной форме: отдельные сочинения он отдавал в издательство "Петерс" и со злорадством наблюдал, как тем самым перечеркивались честолюбивые мечты издателя о "монополии на Брамса". Предложенный Зимроком в 1870 г. эксклюзивный контракт так и не был подписан.

Переломным моментом, ознаменовавшим начало обсуждения в переписке с Ф. Зимроком широкого круга музыкально-текстологических вопросов, стало издание в 1869 г. "Песен любви" ор. 52. Этому способствовало стечение нескольких обстоятельств: отношения с Зимроком уже достигли определенной степени доверительности, а кроме того, в конце 1868 г. он перенял от своего отца руководство издательством. Брамс, в свою очередь, чувствовал, что ему удался исключительный образец музыки для домашнего музицирования, обещающий стать широко популярным.

Перечень указаний, которые давал издателю Брамс, находится в прямой зависимости от жанра произведения. Наблюдается тенденция к увеличению числа обсуждаемых вопросов при издании песен и вокальной музыки. Рассматривая далее фазы издания в порядке их очередности, основной акцент делается на представленную в разделе "Избранные письма" переписку, которая велась вокруг издания ор. 52, песен ор. 69-72 и "49 народных песен" WoO 33.

Поиск подходящего издателя был предметом переписки только в "предзимроковский" период.

При рекламе нового произведения Брамс принципиально не упоминал качество музыки. Лейтмотивом проходят прилагательные "исполнимый", "практичный", "небольшой". Нередко Брамс писал о практичности применительно и к крупным произведениям, когда подобные аргументы были сколь беспочвенны, столь и бездейственны, например, в случае с "Песней судьбы". Даже в поздний период Брамс, извещая Ф. Зимрока о скорой посылке нового сочинения, продолжал по инерции заниматься саморекламой, хотя она была уже излишней. Коль скоро коммерческий успех произведения не был очевиден (прибыль приносили в основном песни и музыка для домашнего музицирования), в ход шло любимое брамсовское самопринижение. В промежутке между извещением и посылкой манускрипта Зимрок, очевидно, проявлял нетерпение, поэтому Брамс оповещал издателя о "новом товаре" только в самый последний момент, нередко, как в случае с Третьей симфонией, уже тогда, когда полным ходом шли репетиции.

После посылка издательского оригинала (нем. Stichvorlage), который Брамс подготавливал всегда самым тщательным образом, изменений в музыкальном тексте больше не производилось. Все усилия Брамса направлены на то, чтобы приблизить конечный результат к собственным представлениям. В письме, сопровождающем посылку издательского оригинала, Брамс давал Зимроку ряд

предварительных указаний, назначал гонорар и обсуждал содержание анонса, который будет размещен в газете.

Назначение авторского гонорара - всегда щекотливый момент, так как представления Брамса о суммах значительно превышали среднестатистические. Комплекс просителя сопровождал его всю жизнь; даже в зрелые годы он никогда не писал Зимроку: "гонорар столько-то", а совершенно без надобности (Зимрок ни разу не уменьшил запрошенную Брамсом сумму) пускался в рассуждения с привлечением наигранной наивности и иронии. Далеко не все произведения обещали высокую прибыль, подобную "Колыбельной" из ор. 49, и чем менее очевидным был коммерческий успех, тем более витиеватыми были формулировки Брамса при назначения гонорара. В 1881 г. Брамс предпринял решительную попытку объясниться с Зимроком по вопросу гонораров. В частности, он внес предложение перейти с разовой оплаты на долевой гонорар, и построить отношения между композитором и издателем по бухгалтерскому принципу. Зимрок признал, что издательству долевой гонорар был бы более выгодным, но счел нужным предупредить Брамса о негативных последствиях унификации гонорарных выплат. Начиная с самых первых произведений, Брамс учитывал при назначении гонорара наряду с затраченным им трудом также и прибыль, которую "товар" приносит издателю. Например, за четырехручную обработку Вальсов ор. 39 Брамс запросил у Ритера-Бидермана столько же, сколько за новый опус. Клавираусцуги оркестровых сочинений включались в общую смету. При издании песенных опусов отдельно оплачивалась каждая песня. За транспонированные издания гонорара не полагалось.

После определения гонорара Брамсу важно было заявить о своей позиции по тем вопросам, где интересы композитора-идеалиста и издателя, обладающего практической хваткой, не во всем совпадали. Так, Брамс обращает внимание издателя на важность очередности выхода оригинальных изданий, с одной стороны, и переложений и транспонированных изданий, с другой, тогда как Зимрок, желая сразу охватить как можно более широкую аудиторию, предпочитал выпускать все эти издания одновременно. Брамс стремился к тому, чтобы оригинальная версия если не по частоте исполнения, то хотя бы по времени выхода в свет осталась в сознании публики как первая и основная. В первую очередь, это касалось вокальных ансамблей, песен и камерной музыки.

Брамс был заинтересован в том, чтобы ноты продавались по наивозможно низкой цене; Зимроку же было свойственно стремление поднять цену, в основном за счет увеличения количества страниц. Наиболее просто это было сделать посредством широкой гравировки и гравировки повторений, которые в издательском оригинале были отмечены знаком :|| . Брамс на протяжении десятилетий вел с Зимроком постоянную борьбу за сохранения авторского облика текста и часто ее проигрывал. Судя по переписке, представления Брамса о "хорошем издании" сводились к формуле "дешево и нешироко". Несмотря на однозначные указания Зимрок все же ухитрялся гравировать повторения и к тому же широко, объясняя это необходимостью избавиться от одинарных страниц; факт возникновения разночтений между издательским оригиналом и первым изданием его нисколько не смущал. Особенно нетерпимым было отношение Брамса к повторениям в строфических песнях; этот факт обязательно надо учитывать при работе над историко-критическим изданием произведений Брамса, если в качестве главного источника выбрано зимроковское первоиздание.

Брамсовские указания относительно формата обычно точно соблюдались издателем. В интересах обеих сторон текст должен был комфортно читаться, без неудобного или частого переворачивания страниц; как правило, много пожеланий высказывалось при издании произведений для домашнего музицирования.

Подготавливая издание песенных опусов или сочинений, состоящих из нескольких номеров, Брамс и издатель согласовывали распределение опуса по нескольким тетрадям. Такая практика была новшеством на нотном рынке. Позиция Брамса по вопросу, издавать песни вместе или по отдельности, изменялась с течением времени. После песен ор. 46-49 Брамс стал относиться к разделу опуса не только терпимо, но даже выступал с инициативой, руководствуясь практическими соображениями. В целом, переписка оставляет впечатление, что вопрос о разделении опуса на тетради и о количестве входящих в них песен не являлся для Брамса принципиальным, часто окончательное решение он предоставлял издателю; очевидно, здесь сказывалась изменчивость и неоднозначность его собственной позиции.

Известны случаи, когда Брамс вносил изменения в избранный порядок следования песен внутри опуса. Такие инициативы всегда исходила от Брамса, влияние Зимрока здесь можно исключить.

По необходимости Брамс давал указания относительно мельчайших деталей расположения текста на странице, вплоть до нотации пустых тактов в оркестровых и хоровых партиях.

При издании симфонических, хоровых и ансамблевых сочинений дополнительно оговаривались сроки изготовления голосов, предпринимались специальные усилия, направленные на то, чтобы пробные оттиски голосов были готовы раньше партитуры и как можно скорее поступили в распоряжение музыкантов, занятых подготовкой премьеры. В таком случае на репетициях можно было выявить вкравшиеся ошибки и внести исправления в текст партитуры, находящийся на стадии гравировки. Если Брамс не посылал в издательство голоса, то указывал, откуда и как следует их списать.

Пробный оттиск нередко преподносил Брамсу сюрпризы, когда он обнаруживал, что несмотря на подробное обсуждение не все его указания выполнены, часть понята неверно, а часть проигнорирована. Он не настаивал на исправлении, и в правке пробного оттиска (нем. "Revision") отмечал только ошибки и неточности гравера.

Аранжировки и транспозиции: Зимрок не мог не издавать аранжировки, так как получал за их счет основную прибыль. Зная, что протестовать против произвола издателя бессмысленно, Брамс время от времени напоминает ему о своем негативном отношении к таким обработкам. Казалось бы, Брамс должен был стремиться отделить аранжировки, выполненные им самим, от посторонних переложений, выделяя свое авторство на титульном листе. Но его позиция прямо противоположна: он, начиная с самых первых сочинений, категорически против упоминания своего имени как автора переложений. Брамс также избегает обозначения "переложение" ("Arrangement") на титульном листе.

При издании транспозиций (песен) Брамс буквально выторговывал у Зимрока небольшой промежуток времени между выходом оригинальных и транспонированных изданий, чтобы поставить хоть небольшое препятствие неизбежному растворению песни в океане неоригинальных транспозиций. Делалось это не из соображений тональной семантики, которой Брамс не

придавал значения, а скорее по причине привязанности песни к определенному диапазону, даже иногда к конкретному голосу (Ю. Штокхаузен, Г. Шпис). В момент определения тональностей в изданиях для низкого и высокого голоса могло произойти и изменение оригинальной тональности песни; вероятно, что только на этой фазе Брамс замечал, что не все песни опуса в их оригинальных тональностях выдержаны в одной тесситуре. Однако такие случаи - скорее исключение. При определении тональности транспозиции Брамс часто обращался за помощью к знакомым певцам.

Историко-критическое издание произведений Брамса невозможно без привлечения переписки. По ней восстанавливается хронология появления манускриптов, из нее черпаются сведения о существовавших, но не сохранившихся источниках, о намерениях автора и процессе подготовки изданий. Именно на основании этих, часто очень подробных сведений можно выявить, насколько санкционированы автором разночтения, возникающие между издательским оригиналом и первым изданием, в чем конкретно прижизненные издания не соответствовали представлениям Брамса.

Проблема темповых обозначений. Материалом для этого раздела послужили высказывания Брамса относительно трех основных каналов, по которым к исполнителю проходит информация о темпе и характере музыки. Речь идет о показаниях метронома, о вербальном обозначении темпа, а также об апелляции к так называемому здравому смыслу исполнителя, позволяющему экстрагировать скорость из структуры.

Брамс был однозначно против абсолютизации цифровых показаний метронома. Сверяя свои темповые ощущения с подсказываемыми шкалой показателями, он критически подходил как к предлагаемым вербальным эквивалентам, так и к цифрам. В метрономе я ничего не смыслю, - часто повторяет Брамс в письмах; если бы не настойчивые требования издателей, то, скорее всего, он не выставлял бы метроном вовсе. В ряде изданий, например в "Немецком Реквиеме", показатели метронома не являются авторскими.

На основании раздумий Брамса над темповыми обозначениями можно заключить, что окончательные формулировки, попавшие в рукопись, а затем в издание, часто являются относительными, не претендующими на истину в последней инстанции. Они возникли в результате или компромисса, или уступки традиции, а иногда просто растерянности, и способны даже дезориентировать исполнителя. Часто Брамс в вербальной формулировке темпа ограничивается только указанием характера исполнения, оставляя при этом открытым фактор скорости. Например, вторая часть Второго фортепианного концерта ор. 83 была названа им первоначально Passionato; затем, вероятно, опасаясь упреков в манкировании традиционной дефиницией темпового обозначения, он добавляет традиционное allegro - Allegro passionato. Брамс считал, что по обозначению характера музыкальный человек сам должен выйти на верный темп. Одновременно им руководят сомнения в недостаточности одного эпитета, что подтверждается репликами из его ближайшего окружения. Первоначальное обозначение темпа интермеццо es-moll op. 118 № 6 mesto натолкнулось на недоумение К. Шуман, и побудило Брамса определить темп с помощью следующей комбинации: Andante, largo e mesto. Своей кульминации изобретение новых словосочетаний достигло в знаменитом брамсовском обозначении "росо allegretto" в III части Третьей симфонии. Из этого

обозначения не ясны ни темп, ни характер - все открыто, и одновременно в нем гениально отражена сущность музыки.

В сольных песнях Брамс употреблял немецкие обозначения темпа, в инструментальной музыке - традиционные итальянские; иногда при переводе терялся элемент характерного. Интермеццо ор. 119 № 1 в рукописи имело темп sehr langsam (очень медленно). В печатной версии Брамс предпочел нейтральное традиционное Adagio. Итальянское обозначение очерчивает более широкий круг возможных темпов, дозволяя в том числе медленное движение тактами (как, например, в исполнении Г. Гульда), в то время как немецкое sehr langsam принуждает к медленному движению восьмыми, даже шестнадцатыми, как того и хотелось Брамсу. Маленькая пьеса чрезвычайно меланхолична и сказать о ней „играть очень медленно" - значит недостаточно сказать. Каждый такт, каждая нота должна звучать как ritard., - писал он К. Шуман.

Из переписки известен случай, когда обозначение темпа было поставлено Брамсом исходя из немузыкальной аргументации. Г. фон Херцогенберг при чтении с листа песни "Тайна" ор. 71 № 3 определил темп по взгляду на нотный текст, исходя из своих ощущений, и проиграл ее в присутствии двух хороших музыкантов, как то следует из его собственного описания, минимум в два раза медленнее, чем было предписано указанием Брамса. При взгляде на выставленный композитором темп он был шокирован. Брамс ответил Херцогенбергу в письме, что в данном случае темп надо рассматривать как обозначение моего затруднения - я думал, что песня будет очень скучной! Здесь будет правомерным поставить вопрос о том, сколько произведений Брамс искусственно сдвинул темп вперед исходя из этой аргументации, что заставляет еще раз скептически взглянуть на стоящие в изданиях темпы.

Таким образом, к обозначениям темпа у Брамса следует относиться не как к обязательному предписанию, а как к одной из попыток композитора в общих чертах сориентировать исполнителя, учитывая при этом как тенденцию к постановке более оживленного темпа по отношению к реальному представлению о скорости и характере звучания, так и приоритет характерного эпитета перед параметром скорости.

Брамс - редактор-текстолог. Брамс начал свою музыкально-текстологическую деятельность в те годы, когда практика издания уртекста и изданий, основанных только на одном источнике, постепенно вытеснялись новым методом историко-критического сравнения источников. Сравнительный анализ разночтений и определение их статуса становится основной задачей редактора. Один за другим начинают выходить собрания сочинений композиторов прошлого, формируется круг постоянных редакторов, среди которых немало друзей и близких знакомых Брамса - музыковедов, композиторов, педагогов.

Редакторскую деятельность Брамса невозможно отделить от практической ветви "музыкального историзма" - мощного движения за возрождение в исполнительской практике музыки прошлого, охватившего Германию в 50-е годы XIX века. Не случайно Брамс - самый исторически мыслящий композитор XIX века- проявил себя и как передовой музыкальный текстолог, опирающийся на опыт, приобретенный им в процессе издания своих собственных произведений. Брамс пришел к историко-критическому методу самостоятельно и практиковал его еще до того, как стал заниматься редакторской деятельностью.

Письма свидетельствуют о постоянном интересе Брамса к текстологической проблематике. Уже в 1859 г. он обратился к М. Хауптману с просьбой внести ясность в ряд вопросов, касающихся исполнения музыки Баха и барочной исполнительской эстетики в целом, позже участвовал в дискуссии вокруг подлинности приписываемых И.С. Баху "Страстей по Луке", для себя сделал историко-критическую правку квартетов Гайдна.

Смысл редактуры, по Брамсу - дать очищенный от посторонних влияний авторский текст. Свое кредо он сформулировал в письме Э. В. Фрицшу следующим образом: Наряду с дополнениями любого вида, кто бы их не делал, мне хочется видеть автора и только его одного без всяких посторонних истолкований, какими бы они не былиумными.

Собственно редакторскую деятельность Брамса можно подразделить на номинальную и реальную. Из переписки можно сделать вывод, что в ряде изданий, в которых его имя фигурирует рядом с музыковедами -профессиональными редакторами, он не принимал участие в собственно правке нотного текста; всю работу выполняли его коллеги, например, Ф. Кризандер в издании клавесинных пьес Ф. Куперена. Официально Брамс состоял членом редколлегии Собрания сочинений Шумана, Шопена, Моцарта, Шуберта, Бетховена, Куперена; из них он лично редактировал дополнительный том и первую версию симфонии d-mюЦ Шумана и "Реквием" Моцарта. Но в то же время - и здесь письма являются документами первой важности - он участвовал в обсуждении гораздо большего числа произведений, помогая редакторам коллегиальным советом.

В этом разделе мы рассматриваем переписку с Э. Рудорфом относительно издания флейтового концерта Моцарта и баллад Шопена, а также письма Кларе Шуман по поводу фортепианных циклов Шумана. Во всех трех случаях Брамс не был ответственным редактором обсуждаемых произведений, а выступал в роли независимого консультанта.

Э. Рудорф, редактировавший том концертов Моцарта для духовых инструментов, обратился к Брамсу с просьбой высказать свое мнение по поводу спорного места в финале флейтового концерта KV 314. Брамс перепроверил предложенный вариант и аргументацию Рудорфа по оригиналам источников и предложил свою версию фрагмента: вместо двухголосного - трехголосный канон. В конечном итоге был издан вариант Рудорфа. Но в новом Собрании сочинений Моцарта конца XX века данное место воспроизведено по вновь найденному источнику - гобойной версии концерта (KV 285d), версия Рудорфа определяется как ошибочная; моцартовская оригинальная версия, за исключением мелких деталей, оказалась идентичной предложенному Брамсом варианту.

В ходе совместной работы над балладами Шопена (этот том вышел под редакцией Э. Рудорфа и В. Баргиля) в переписке дискутировалась проблема улучшения авторской орфографии. Импульсом послужило желание Баргиля энгармонически заменить некоторые звуки согласно их гармонической функции. В письме Рудорф спросил совета Брамса. В ответе Брамс выступил за сохранение авторской орфографии. Также для составления филологически выверенной историко-критической версии нотного текста Брамс просит Рудорфа привлечь к сравнению по возможности максимальное число источников. При этом, по мнению Брамса, издание должно воспроизводить только одну версию текста, в котором неуместны произвольные изменения из

побочных источников, а также варианты, данные в сносках в нотах. Очевидно, такая позиция тогда еще не везде смогла утвердить себя, Брамс пишет, что плывет против течения (имеются в виду тенденции в музыкальной филологии). Особое значение при редактуре приобретают комментарии редактора, и Брамсу хотелось бы четко разделить функции между нотным текстом и критическим сообщением: Я считаю, что наши комментарии в редакторском приложении относительно изменений гораздо важнее самих изменений, которые мы можем сделать в тексте. В приложении нужна основательность, а в тексте -скромность. Брамс не ставит своей целью выявить единственно правильный вариант, в его сознании многовариантность является естественной чертой текста музыкального произведения.

Собрание сочинений Р. Шумана является одной из основных тем переписки с К. Шуман. Действительное участие Брамса в этом проекте простирается от начального импульса и организации редакторского процесса до детальной корректуры конкретных сочинений. Фактически Брамс участвовал в издании целого ряда сочинений, которые вышли позже под именем К. Шуман. Готовя к выпуску "Карнавал", Брамс проделал за Клару значительную часть редакционной работы. Он определил главный источник и аргументировал, почему им должно стать самое первое, а не последующие издания, а также предостерег Клару от использования неверного метода сравнения разночтений. Правка Брамса касается фразировочных лиг, уточнения размещения динамических указаний, исправления неверных нот на основании сравнения с параллельными местами, простановки случайных знаков; он проверяет все ферматы, темпы и агогические указания, а также уточняет мелодическое выделение отдельных нот в аккордах. Также была проделана тщательная правка "Фантастических пьес" и Фантазии C-dur.

Кульминация редакторской деятельности Брамса - издание первой версии Симфонии d-moll Шумана (Anh. VI Nr. 17). Брамс был инициатором проекта и приложил много усилий для его осуществления. Препятствия, с которыми он столкнулся, были главным образом морально-этического плана: Клара Шуман выступала против издания сочинения, забракованного самим Шуманом. Поэтому Брамс сперва решил заручиться поддержкой авторитетных коллег и в октябре 1886 г. он обратился к Г. фон Херцогенбергу и Ф. Вюльнеру с письмами, рекламирующими достоинства симфонии; Вюльнер затем провел пробное исполнение симфонии в Кёльне. Однако несмотря на неоднократные обсуждения, Клара так и не дала окончательного одобрения на публикацию, хотя и не высказала категорического отказа (о драме, разыгравшейся вокруг издания симфонии подробно пишет К. Гейрингер). Первая редакция симфония была подготовлена к печати Брамсом и Вюльнером и опубликована в приложении к ПСС Шумана. Сам факт ее издания был важной вехой в музыкальной текстологии, с этого момента публикация неокончательной версии произведения стало легитимной практикой.

Музыка Брамса в письмах его корреспондентов. Из ответных писем выделена группа, содержание которой составляют дружеские оценки музыки Брамса. Большинство из них Брамс получал на стадии окончания произведения, когда он обращался к избранному узкому кругу друзей с просьбой написать ему о впечатлении, какое оставило в них новое произведение. Брамс часто высказывался в том духе, что судить о законченном произведении уже не в моей власти. Как правило, Брамс отправлял по почте рукопись, сопровождая ее

кратким письмом нейтрального и общего содержания: с одной стороны, он требовал от друзей строгой критики, с другой, ему хотелось услышать простой ответ, понравилось ли произведение или нет. Получив подтверждение, что произведение доставило радость, Брамс переставал выказывать чувство неуверенности. Но не следует преувеличивать степень влияния оценочных писем на действительную позицию Брамса, ведь ни одно из них не изменило его отношения к произведению и не играло роли в решении вопроса, издавать сочинение или нет. Нередко отсылка рукописи друзьям, изготовление копии и извещение издателя происходили одновременно. Вероятнее всего, оценочные письма были необходимы Брамсу для преодоления некоего психологического барьера, который неожиданно возникал в момент, когда творение из рук творца должно было уйти в мир. Кроме того, Брамс, кажется, на самом деле на определенном этапе терял объективный контроль над произведением. Об этом, в частности, шла речь в одной из бесед с Р. Хейбергером: И в самом деле: совершенно невозможно судить о своих вещах. Собственно, тебе все кажется одинаково хорошим и ты едва ли в состоянии различать! Когда мне люди говорят, что им нравится та или иная моя вещь, то я обязан им верить. Своего взгляда по этому поводу на ниху меня нет. Быстрое получение письма с оценкой нового произведения всегда оказывало благотворное воздействие на душевное состояние Брамса.

Уже само по себе существование друзей, способных и готовых на оценку, является значительным завоеванием Художника. Брамс как бы воплотил в явь мечту Шумана о "Davidsbund'e" - Давидовом братстве, об объединении вокруг себя избранных единомышленников, о формировании интимного круга настоящей публики. Возможность осуществления идеального братства на земле Брамс вынес из опыта нескольких месяцев своей юности, когда он вместе с Ю. О. Гриммом примкнул к небольшому кругу молодых музыкантов, сложившемуся вокруг Шумана и состоящему из В. Баргиля, Й. Василевского, Й. Иоахима, А. Дитриха и, конечно, К. Шуман.

Давидсбунд Брамса можно условно разделить на два лагеря: в первый входят два-три избранных друга, которым посылались по почте манускрипты и от которых Брамсу хотелось бы получить письменный ответ. К остальным следует отнести "рядовых давидсбюндлеров", собиравшихся на домашние премьеры, знакомившимся с произведениями уже по изданию. По части энтузиазма они совершенно не уступали первым.

Свое окружение 50-х гг. Брамс унаследовал от шумановского Давидсбунда: К. Шуман, Й. Иоахим и Ю. О. Гримм. Этот круг избранных просуществовал он недолго: Иоахиму недоставало времени, и Брамс, получив от него несколько общих, не удовлетворивших его оценок, перестал обращаться к нему. Постепенно расстроился и творческий союз с Гриммом - частично из-за разрыва с А. фон Зибольд, но главным образом все-таки из-за растущей разницы в уровне создаваемой музыки. Посылка рукописей К. Шуман в 60-е гг. становится рутиной, у Брамса постепенно складывалось впечатление (как позже выяснилось, ложное), что Клару не интересуют его работы и он только излишне обременяет ее своими просьбами. Это послужило поводом к ухудшению их отношений, которое сказалось и в том, что Брамс больше не был заинтересован в отзывах Клары на свои сочинения. В период 1865-1872 гг. первым поверенным в новых произведениях стал Г. Леви. К сожалению, сохранилось мало оценочных писем Леви; очевидно, близость Карлсруэ и Лихтенталя не

БИБЛИОТЕКА

ОЭ во» ш*

очень стимулировала ведение переписки. С переездом Леви в Мюнхен дружба начала распадаться, обсуждение рукописей прекратилось. Поворотным моментом стало знакомство с Т. Бильротом. Его оценочные письма, написанные с 1873 по 1887 г., стали незаменимой составной частью истории брамсовских произведений. На протяжении более десяти лет Бильрот обладал правом "первой ночи" на новые сочинения Брамса. В 1876 г. к Бильроту присоединилась Э. фон Херцогенберг (ор. 69-111), и начался золотой век письменных рецензий. К. Шуман оказалась вытесненной на периферию, произведения посылались ей скорее по инерции, без заинтересованности в глубоком отзыве с ее стороны, так как Бильрот и фон Херцогенберг гораздо лучше владели пером. В конце 80-х гг. произошла следующая перестановка в рядах давидсбюндлеров: в 1887-1888 гг. Брамс вследствие тяжелой болезни Бильрота и супругов Херцогенберг оказался без двух главных рецензентов, а затем уже не смог восстановить их в прежней роли. В 90-х гг. вакантные места занимают Ф. Шпитта (ор. 116-119, WoO 33) и вновь (или впервые по-настоящему) К. Шуман (ор. 114-120).

Неожиданно и одновременно типично, что в число избранных попадают два дилетанта - Бильрот и Э. фон Херцогенберг, и нет критика Э Ганслика, который идеально подходил бы на должность "придворного рецензента".

Письма-рецензии важны для нас как самые первые образцы восприятия брамсовских произведений. На их примере можно восстановить отдельные характерные аспекты восприятия музыки во второй половине XIX века.

Т. Бильрот обладал огромной природной музыкальностью и способностью мощного интеллектуального анализа воздействия музыки на свою поистине универсальную натуру и посматривал на прочую публику несколько свысока, будучи уверенным, что по природе, по уму и по сердцу ему посчастливилось обладать верным ключом к пониманию брамсовской музыки. По мысли Бильрота, основной вопрос состоит не столько в том, понимает ли публика музыку, сколько в правильности или неправильности ее понимания. Для правильного понимания необходимы, во-первых, априорная любовь к музыке и, во-вторых, глубокое погружение в музыкальный материал. По Бильроту, далеко не всякий человек обладает природной способностью к этому погружению. Для этого необходимо иметь как остро развитое чувство красоты и восприимчивость к поэтическому, так и специфическое свойство мышления, которое Бильрот определяет словом "музыкальность" и обстоятельно исследует в своем эстетическом труде "Кто музыкален?", называемом автором "физео-психологическим". Общение Бильрота с Брамсом и их переписка явилась важной отправной точкой для этой книги: "Сначала я поймал много всяких мыслей о разного рода Музыкальном; теперь же мои мысли поймали меня".

Брамс писал Бильроту: В сущности ты очень ловко обращаешься со словом и с пером и говоришь другим, о чем я произношу монологи наедине с собой. Как правило, Бильрот отталкивается от конкретного примера музыки Брамса, идентифицирует его как феномен и строит теории с обобщениями на интердисциплинарном уровне. В Первой симфонии ор. 68 Бильроту как ученому-естественнику импонирует синтез рационального и органического, идея органического роста музыкального произведения; в его словах звучит юбиляция музыкальному зданию, возведенному на основе законов природы, одновременно формирующему и преобразующему их. Свой отзыв о "Песне парок" ор. 89 Бильрот строит на сравнении музыкальной формы с формами

поэзии и архитектуры, выступая продолжателем романтической рецепции архитектуры как застывшей музыки. Поддерживая в принципе Ганслика в вопросе музыкального содержания, Бильрот приходит к выводу, что „чисто поэтическое",равно как и „чистомузыкально прекрасное"удовлетворяет нас, пожалуй, только в малых формах. В крупных произведениях искусства мы не можем обойтись без духовного содержания. Тем самым он объясняет, почему эстетика Брамса одновременно и созвучна и противоречива гансликовским тезисам о Музыкально-прекрасном.

Представление о Бильроте как о рационалисте, склонном к излишнему теоретизированию, какое может возникнуть из его писем, является однако ложным; по крайней мере, совсем не эти качества были определяющими в его дружбе с Брамсом. В частности, о его действительно исключительной музыкальной впечатлительности говорит один замечательный случай с песней "Глубже все моя дремота" ор. 105 № 2: Меня совершенно сразило стихотворение Г. Линга и твой портрет умирающей девушки. Я отчетливо услышал, как ее поет простой спокойный девичий голос и не стыжусь признаться, что я заплакал и не смог продолжать игру. Кажется, именно "слезы Бильрота" были для Брамса показателем того, что его музыка попала в цель, а исключительно музыкальная и практически безошибочная реакция Бильрота была созвучна его собственным представлениям об идеальном воздействии музыки на слушателя.

Основным оценочным критерием Клары Шуман является звучание. Клара указывает на соответствие рецензируемой музыки ее собственным представлениям о хорошем звучании, опирающимся на богатый опыт пианистической карьеры. В противоположность Бильроту, считавшему, что ему сразу удается постичь нерв произведения, К. Шуман идет к пониманию долгим путем. Ей необходимо проигрывать по много раз, дать произведению отлежаться. Иногда в результате глубокого погружения в музыку меняется впечатление о произведении, как произошло, например, с квинтетом ор. 111, на который с разницей в 10 дней были написаны две разные рецензии.

Письменные оценки Клары с частым повторением слов "нравится - не нравится", "не могу найти этому разумного объяснения" выглядят по сравнению с оценками Бильрота как бы черно-белыми. Однако их никак нельзя рассматривать как следствие ограниченности ее восприятия. Это скорее последствие того давления, которое Брамс оказывал на Клару, требуя непременно высказать свое критическое отношение в сжатые сроки. Из-за боязни обидеть Брамса кажущимся невниманием, Клара, вероятно, считала необходимым высказываться по каждому пункту, пусть даже и стандартными фразами.

В оценках Э. фон Херцогенберг на первый план выходит тема комплексного воздействия музыки Брамса на основе глубокого проникновения в отдельные элементы, постижения их взаимосвязи и объединяющих механизмов. Она знала все произведения Брамса наизусть, и ей моментально приходили в голову все чисто звуковые параллели.

Таким образом, три основных рецензента дополняют друг друга, от каждого из них Брамс получал отзыв, характеризующий новое сочинение с разных позиций. В целом можно отметить, что на впечатление всех реципиентов позитивно влияет длительное общение с произведением. Только погружение в целое с прочувствованием каждого звука дает им возможность пробиться к

смыслу. Брамс сам настаивал на таком подходе и находил в восприятии своих рецензентов типичные признаки того, что произведение принадлежит к разряду тех, о которых он сам любил говорить, что чем дольше жуешь произведение искусства, тем вкуснее оно становится

"Звучащие письма". В этом разделе рассматривается специфический случай, когда вместе с появлением в письме музыкальной цитаты происходит переключение с вербального мышления на музыкальное. Цитата привносит присущий ей тип семантики, в котором зашифрованы музыкальные ощущения и символы, невыразимые словами и поддающиеся только чувственному восприятию, музыкальному переживанию.

Наиболее яркий пример - многократное появление начальной интонации фортепианной миниатюры Р. Шумана "Пестрые листки", ор. 99 № 1

стояла беседа Брамса с Энгельманом, в которой обсуждался и шумановский мотив. Погружение в его музыкальное содержание было столь глубоким, что ему сразу был присвоен статус символа. Скорее всего, речь шла о том, каким емким обобщающим потенциалом может обладать короткая интонация, а также об образе, который несет с собой этот мотив - квинтэссенции романтического мироощущения, когда в нескольких нотах сказано все, что может сказать м)зыка. Удивительную связь с ним обнаруживает заглавная интонация первой части скрипичной сонаты ор. 78, создававшейся в это же время: внешнее подобие - пунктирный ритм как один из возможных вариантов расшифровки залигованной затактом ноты, нисходящее движение - дополняется внутренним, образом весеннего привета (определение Брамса). В другом письме Энгельману Брамс из шумановского мотива цитирует только начальный звук fis с двумя динамическими вилками cresc. и dim. Локализация начального звука показывает, что в процессе погружения в мотив Брамс и Энгельман добрались до пра-области музыкального: как много может содержать в себе один звук, какими разнообразными внутренними переживаниями он может быть наполнен.

Свое творческое претворение fis нашел через 15 лет после своего первого появления, в 1893 году. В очередном письме Брамс энгармонически заменяет его на ges - начальный звук интермеццо es-moll op. 118 № 6. Из этого звука Брамс выводит тему (исключительный случай sotto voce в качестве начала фортепианной миниатюры), являющуюся образным антиподом изначальной шумановской семантике. Весенний привет энгармонически заменяется на концентрированно выраженную элегичность, грусть (нюанс dolente) тяготеющую к пессимизму; развитие по принципу soprano ostinato приводит к дальнейшему углублению мрачного колорита. Рефлексивный поиск выхода из fis-ges оформляется в одну из самых емких брамсовских тем. Брамс пишет Энгельману, что фа-диез вам встретится еще не раз. И действительно, мы находим его в заглавных темах кларнетового квинтета ор. 115 и интермеццо си минор ор. 119 №1.

Столь интенсивное "переживание" звука fis имеет непосредственное отношение к проблеме соотношения между музыкой на бумаге и музыкой звучащей. Если допустить, что каждый отдельный звук, каждая интонация была прочувствована Брамсом таким образом, то следует ожидать адекватных действий также со стороны исполнителя. Насколько это осуществимо на

в переписке Брамса с Т. В. Энгельманом. Очевидно, у истоков

практике - другой вопрос. Но погружение в звук на стадии освоения произведения необходимо, без этого невозможно полно вжиться в него.

Жизнь Брамса - "скрытая программа" его музыки?

Предметом обсуждения в последние годы все чаще становится "программность" музыки Брамса. В продолжение начатых в XIX веке дискуссий теперь предпринимаются попытки сблизить то, что при жизни Брамса противопоставлялось, - абсолютную и программную музыку, ведутся поиски в произведениях Брамса скрытых сюжетов, не зафиксированных письменно, но которые проявляли бы себя как составная часть музыки, воздействовали бы на структуру произведения дополнительно, наряду с формообразующими принципами чисто музыкальной природы. Речь идет, конечно, не о программе в духе новонемецкой школы, не о синтезе искусств и не о поэтической идее. Единственный источник сюжетов, по мнению исследователей, следует искать в биографии Брамса.

Жизнь и творчество представляют здесь, конечно, широкий простор для умозрительных построений. Письма, как единственный носитель мыслей композитора, должны играть в исследованиях такого рода роль судей, подтверждающих легитимность всякого сопоставления биографии и музыки. Ведь исследователю приходится иметь дело частично с гипотезами и легендами, укоренившимся в литературе о Брамсе, которые базируются на фактах различной степени аутентичности и достоверности. В переписке Брамса далеко не всегда удается найти соответствующие этим гипотезам высказывания. Более того, на основании ряда признаков можно заключить, что некоторые типы программности музыке Брамса приписаны ошибочно.

В случае с Брамсом простое сопоставление фактов биографии и образного строя произведения весьма рискованно. В схематичной цепочке, состоящей из 1) жизненного события, 2) некого влияющего на музыку внемузыкального (или, вернее, метамузыкального) элемента и 3) собственно музыкального произведения, решающим аргументом можно считать наличие (или, в свою очередь, отсутствие) конкретного "репрезентанта" биографии в музыкальной структуре. Важно проследить, в какую именно составляющую музыкального произведения проникает внешний элемент, становится ли он составной частью его структуры или оказывается вынесенным за ее пределы. Поле исследования, обозначенное брамсовской эксплицитно выраженной мыслью, "репрезентантом" и интерпретацией фактов, крайне подвижно, и однозначные выводы здесь вряд ли возможны.

Особо внимательно нужно отнестись к гипотезам о влиянии на образный строй произведений Брамса сильных душевных потрясений - например, болезни и смерти Р. Шумана, разрыва с А. фон Зибольд, смерти матери, смерти К. Шуман, тем более что именно этому типу влияний большое место уделял М. Кальбек, а вслед за ним и другие авторы. Эти очевидные, лежащие на поверхности связи вступают в противоречие с содержанием существеннейшей стадии творческого процесса Брамса, направленной на отсеивание всего случайного и преходящего из структуры будущего сочинения, в том числе и преходящих потрясений. Настораживает, что имеющиеся высказывания Брамса лишь с большими натяжками говорят о солидарности композитора с этой гипотезой, а поиск и анализ "репрезентантов" наталкивается на определенные трудности. Не находят подтверждения в переписке легенды, что I часть Первого фортепианного концерта ор. 15 написана под впечатлением от попытки

самоубийства Шумана, что сочинив Второй струнный секстет ор. 36 Брамс освободился от любви к А. фон Зибольд, что в 1865 г. смерть матери стала решающим импульсом к сочинению "Немецкого реквиема" и что скорбь по этому поводу отразилась и в медленной части валторнового трио ор. 40, что "Нения" ор. 82 была плач по А. Фейербаху. Письма не подтверждают также предположений о связи музыки с конкретными лицами, которым Брамс посвящал свои произведения. Переписка с издателями показывает, что посвящения, как правило, Брамс давал задним числом, нередко в самый последний момент, перед набором титульного листа, и колебался как в адресате посвящения, так и в правильности своих действий.

В свете рассматриваемого в данном разделе вопроса гораздо интереснее те случаи, в которых биография находит своего репрезентанта в структуре произведения, а также когда удается установить конкретные мысли, занимавшие композитора во время сочинения. Именно создание произведения "с мыслями о ..." - естественно, только при наличии однозначного подтверждения со стороны Брамса - мы считаем наиболее характерной и реально имевшей место "программой" музыки Брамса. Это "о ..." не приходит из смежных искусств, а связано непосредственно с жизнью Брамса, с его взаимоотношением с его друзьями и т. д.

Конечно, при рассмотрении влияния биографии на музыку следует учитывать позицию самого Брамса в центральном пункте, а именно, насколько сам композитор допускал связь между событиями из своей жизни и музыкой. Решающим аргументом здесь является слова из письма В. Лахнеру, в котором Брамс объясняет центральные моменты драматургии Второй симфонии особенностями своего характера, и тем самым делает метод проведения параллелей между характером, событиями из жизни и музыкой легитимным и применимым также и к другим сочинениям. Брамс, в частности, пишет: Должен был бы признаться, что я, между прочим, глубоко меланхоличный человек, и что черные крылья неизменно шумят над нами, и что может быть и не так уж случайно идет за симфонией маленький трактат о большом "Зачем" [Мотет "Зачем дан страдальцу свет", ор. 74 № 1]. Он бросает необходимую резкую тень на эту веселую симфонию и может быть объяснит те литавры и тромбоны [в первой части, в особенности в разработке]. Вместе с тем Брамс санкционировал интерпретацию произведения посредством установления связей между опусами. Крайне важно, что Брамс сам говорил о существовании таких связей, ведь сравнение произведений между собой легитимно по отношению далеко не ко всем композиторам, хотя и является очень распространенным в музыковедении методом анализа. В случае со Второй симфонией можно на полном основании отслеживать те каналы, по которым в нее поступают семантические ячейки из мотетов ор. 74 и баллады "Эдвард" ор. 75. В статье об аспектах интерпретации Второй симфонии [С. Роговой. Вторая симфония И. Брамса. Аспекты интерпретации], а также обобщенно в этом разделе, на основании выявленных механизмов взаимодействия нами была предпринята попытка интерпретировать появляющуюся в III части симфонии "цитату" из Фортепианного концерта Моцарта KV 488 с целью определить статус смысловых намеков, заключающихся в намеренном выходе за рамки собственного интонационного словаря. "Второй план" симфонии и намек на Моцарта удается объяснить, привлекая к цепочке рассуждений высказывания Брамса из письма Кларе Шуман от июня 1878 г.. В результате можно выстроить

и "программу" этой симфонии, которая имеет имманентное для жанра обобщенное содержание: общение в музыке с мастерами прошлого, двойственность внутренней жизни, мысли о своем месте в музыкальной истории.

Поздние фортепианные пьесы ор. 116-119 пропускают в себя часть жизни Брамса, его дружбу с К. Шуман; следы такого воздействия, или же "репрезентанты" - фактура этих пьес, а также ряд музыкально-композиционных деталей. В начале 1890-х гг., после десятилетних разногласий с Кларой, после болезни Т. Бильрота и кончины Э. фон Херцогенберг, Брамс вновь открыл для себя Клару Шуман как самого близкого человека и чуткого слушателя своей музыки. Хронограф показывает, что сразу же по завершении новых сочинений (ор. 114-120) Брамс спешил во Франкфурт, чтобы проиграть их Кларе, договаривался с Р. Мюльфельдом и Р. Хаусманом о проведении репетиций в близлежащих городах. В 1895 г. он сказал Р. Хейбергеру: Фрау Шуман сегодня так свежа, так женственна, как никогда. И восприимчивее всех других! Свои новые работы я посылаю ей в рукописи, она первая знакомится с ними, и я вижу, с каким энтузиазмом она все принимает, до самой последней нотки, как она восторгается и играет их для себя наизусть десятки раз! Завершив фортепианные пьесы ор. 118-119, Брамс без промедления послал Кларе рукопись, которую, вопреки обыкновению, сразу подарил ей в собственность (без просьбы о возврате или о пересылке другим друзьям; Зимроку для гравировки была послана копия, переписанная В. Купфером). Тем самым Брамс явно хотел подчеркнуть, что Клара - именно тот человек, на которого "нацелена" музыка пьес, которому пьесы собственно и адресованы. Брамс думал о реакции Клары, представлял себе ее в момент сочинения. Естественно, предназначенная ей музыка могла быть только фортепианной, позволяющей наслаждаться в одиночестве, играя их наизусть десятки раз. В скрытом виде мысль о направленности музыки на Клару присутствует в письме Брамса, написанном в мае 1893 г. Но есть и прямое авторское указание на "репрезентанта": посылая пьесу ор. 119 № 4, Брамс сказал Кларе: Органный пункт в пьесе Es-dur и был, конечно, именно тем местом, где я рассчитывал на твое довольное лицо. Я ведь знаю твою старую слабость к органным пунктам! Таким образом, музыкальные и пианистические пристрастия Клары непосредственно повлияли на композиционное решение пьесы. Клара очень трогательно откликнулась на это, в ответном письме назвав Брамса "дарящий радость". Кроме того, сочиняя пьесы, Брамс думал и о том, что они должны были быть доступны Кларе технически: именно мысли о пианистических возможностях семидесятичетырехлетней Клары сказались на невиртуозном характере пьес, на абсолютная исполнимость всех фактурных решений, которая была, кстати, предметом особой гордости Брамса. Если спроецировать этот тип "программности" на сочинения 1850-х гг., когда Брамс писал Кларе, что часто видит ее зрительно, например в трелях, то можно объяснить обилие трелей (скажем, в ор. 5 и ор. 15) не только их музыкально-художественной функции, также мыслями о Кларе, которая исполняла эти произведения.

Песня ор. 105 № 2 "Глубже все моя дремота" обнаруживает сходный тип влияния; Брамс писал о ней Т. Бильроту: Песню Линга сыграй Ганслику, он вымолил ее у меня! Тебе не нужно говорить, что она касается его самым прямым образом. Сочиняя ее, я всем сердцем был с ним и его умирающей подругой!

Скрытую биографическую "программу" можно найти во Второй скрипичной сонате ор. 100 и в окружающих ее песнях. Здесь из жизни в музыку входят друзья Брамса поэт К. Грот, его стихи и певица Г. Шпис, которая была пассией одновременно и Брамса и Грота. В письме Бильроту на связь сонаты с песней ор. 105 № 1, написанной для серьезного голоса Шпис, что подтверждается фактом использования начального мотива песни в побочной партии первой части сонаты. Не случайно для песни были взяты стихи К. Грота. Положенное на музыку годом раньше другое стихотворение Грота (ор. 97 № 5) под названием "Приходи скорей" с текстом "Warum denn warten von Tag zu Tag?" - "зачем же ждать до завтра", Брамс получил от поэта в подарок ко дню рождения 1885 г., и сразу же переадресовал его Шпис со своей музыкой, о чем свидетельствуют письма композитора обоим участникам "программы".

Взгляд на музыку Брамса через призму писем подтверждает существование феномена зависимости некоторых произведений от обстоятельств жизни композитора. Наибольшее подтверждение находит зависимость исполнительского состава и жанра. Решающим аргументом в акте выбора жанра практически всегда становится конкретное прагматическое жизненное обстоятельство: сотрудничество с теми или иными музыкантами и коллективами, предстоящее концертное турне, для которого нужно было дописать произведение с данным составом, а также запросы музицирующей публики. Этим фактом собственно и объясняется столь разнообразный жанровый ландшафт брамсовского творчества, его неожиданные повороты и комбинации. Вот некоторые из них: турне с квартетом Й. Иоахима побудило Брамса к сочинению именно фортепианных, а не струнных квартетов ор. 25 и ор. 26. Рассуждения о якобы имевших место особенных симпатиях Брамса к этому редкому исполнительскому составу не имеют под собой оснований: импульс был дан стечением обстоятельств. Далее в этой цепочке можно назвать хоры и обработки народных песен конца 1850-х гг., имевшие своей целью расширить репертуар Гамбургского женского хора, четырехручные шумановские Вариации ор. 23 для музицирования с К. Шуман, баритоновые песни 1860-х гг., сочиненные для Ю. Штокхаузена, Двойной концерт ор. 102, в котором уникальная комбинация скрипки и виолончели выбрана "с прицелом" на Й. Иоахима и Р. Хаусмана, песни 80-х гг., сочиненные для Г. Шпис, кларнетовые ансамбли - для Р. Мюльфельда, "Песни любви" ор. 52, ставшие плодом желания Брамса сочинить музыку, соответствующую венской традиции ансамблевого музицирования, а также практически всю без исключения Hausmusik, ориентированную на востребованные, "ходкие" составы и жанры.

В главе "Адресаты Брамса" представлено содержание всей брамсовской переписки. По отношению к каждому корреспонденту указаны как опубликованные, так и неопубликованные источники его переписки с Брамсом (включая письма к общим знакомым, имеющие то или иное отношение к Брамсу).

Подробные сведения о сохранности корреспонденции.

Информация о каждом адресате состоит из библиографического списка и историко-биографической справки. В ней показаны взаимоотношения адресата с Брамсом через призму переписки. Также приводятся данные, связывающие различных адресатов друг с другом посредством биографических нитей. В результате в разделе возникает взаимосвязанная, детализированная картина

музыкальной жизни немецко-говорящего ареала Европы второй половины XIX века

В качестве примера приведем здесь статью этого раздела о переписке Брамса с музыковедом Ф Кризандером

Фридрих Кризандер (1826-1901)

(1) И Брамс-Ф Кризандер Переписка (9 писем Брамса и 19 писем Кризандера) [FOCK]

(2) И Брамс Письмо Ф Кризандеру [К 11/1 205]

(3) Ф Кризандер 5 писем И Брамсу [SCHARDIG 300-306]

(4) Ф Кризандер Письма И Брамсу [GEIRINGERj] Оригиналы Museum der Gesellschaft der Musikfreunde Wien

(5) Ф Кризандер - Юлиус Штокхаузен Переписка [WIRTH]

(6) Ф Кризандер Письма И Брамсу (1 января 1870, 14 августа 1880) [NEUBACHER 210, 212]

Немецкий музыковед, исследователь творчества Генделя, редактор ПСС Генделя в 94 томах (1859-1894) Начиная с 19 го тома большей частью персонально занимался гравировкой и печатью, для чего оборудовал у себя дома небольшую типографию Он же самостоятельно финансировал издание, продавая фрукты и овощи из принадлежащего ему большого сада Брамс был подписчиком ПСС Генделя

Кризандер известен как пионер немецкого музыковедения, один из основателей современного метода источниковедения Ему принадлежит ряд статей и эссе о И С Бахе, К Ф Э Бахе, Бетховене, Букстехуде, Мендельсоне Бартольди, Моцарте, Перголези, А Скарлатти, Шпоре, Спонтини Предметом научных исследований Кризандера были нотация, церковная музыка, оперетта, педагогика, теория музыки В 1881 г в AMZ вышла статья Кризандера о Брамсе Автор двухтомной монографии о Генделе (1855) [CHRYSANDER] и фундаментального труда 'Библейские оратории Генделя в исторической перспективе" (1897) Вместе с Г Гервинусом стоял у истоков Немецкого Генделевского общества В 1868-1871 и 1875-1882 гг был редактором AMZ (Брамс следил за его статьями) Возглавлял работу над "Jahrbuch für musikahsche Wissenschaft" (1863 1867), совместно с Ф Шпиттой и Г Адлером основал журнал "Vierteljahrschnft fur Musikwissenschaft' (1885-1894)

Кризандер был главным редактором серии ' Памятники музыкального искусства" (' Denkmäler der Tonkunst") В 1871 г Брамс принял участие в выпуске IV тома этой серии с клавесинными пьесами Куперена Anh VI Nr 6 [FOCK 52] Для генделевского собрания Брамс в мае 1870 г и в сентябре 1881 г выполнил расшифровку генералбаса Anh la Nr 10, Anh Nr ll[FOCK62f,64f]

Знакомство Брамса и Кризандера состоялось в 1867 г на редакторской почве и со временем переросло в сердечную дружбу [ср GEIRINGER5 360] Кроме редакторской и филологической проблематики их корреспонденция затрагивает следующие темы почитание Бисмарка (сын Кризандера Рудольф с 1890 по 1898 гг был личным секретарем Бисмарка) [FOCK 51], Гамбург, сад Кризандера [FOCK 51], исполнение ор 45 в Гамбурге 26 июля 1869 г [FOCK 55f], предполагаемое назначение Брамса на пост музикдиректора в Дюссельдорфе осенью 1876 г [FOCK 58f ], несостоявшиеся поездки Брамса в Англию в 1878 и 1879 гг [FOCK 60f ] В 1891 г Брамс и Кризандер основали при гамбургском музее собрание музыкальных инструментов [FOCK 67f ] По инициативе Брамса Г фон Бюлов перевел Кризандеру свой гонорар в 10 000 марок "за самоотверженное издание Генделя" [ср HINR1CHSEN 73,79, GEIRINGER7 187,188] Есть также письма (6), касающиеся совместной работы Брамса и Кризандера над изданием генделевских дуэтов в 1870 г

Хронограф жизни и творчества Брамса составлен на основе переписки, аналогичного Хронографа, составленного К и Р Хофман, а также Указателя произведений Брамса М МакКоркль Факты биографии Брамса сопровождаются в нем ссылками на письма, в которых эти факты получили отражение Таким образом, хронограф фиксирует соотношение между жизнью композитора и степенью ее отражения в переписке и является подробным приложением к разделу "Брамс о себе и своем творчестве"

В качестве примера приведем фрагмент хронографа за 1870 г

1870

январь

5

не позднее янв.

март 3

11 19

конец не позднее марта не позднее апр.

12 14 17 19

сентябрь ок. 20 ноябрь осень-зима декабрь

1870 или 1871

Anh. Ha Nr. 17* [К IV188]

Издание op. 53 (Зимрок) [BrW III 21; BrW IX 85, 88; ср.: BrW XII 30; BrW IV 118]

3-й концерт К. Шуман и Л. Дустман в Вене. 1-е исполнение ор. 52 Ор. 74 № 2 [BrW Ш 98]; ср.: Anh. Va Nr. 3/97,100; ср.: декабрь 1860 [К III 164; BrW XV 77; ВВВ 246,258,268: BrW X 79] Б. переехал на квартиру по Унгаргассе 2 [С 1613; BrW XIV 185] В Йене П. Виардо и хор Академического Певческого общества п/У Э. Ноймана впервые исп. ор. 53 [BrW XIV 185] Квартетный вечер Я. М. Грюна. Б. исп. партию фп. в ор. 25 1-е исполнение ор. 52 в орк. версии. Солистка А. Иоахим, дир. Э. Рудорф [BrW III 161]

Б. посетил исполнение оратории Шумана "Рай и Пери" [C1 616; GADOR 23]

Ор. 25: перелож. для фп. в 4 руки [BrW IX 93, 95, 97f.; BBB 189; в SBB 51 речь идет об ор. 26 <1872>]. Издан в 1870 г. (Зимрок) Ор. 54: завершение предварительной ред. [DIETRICH 65; BrW III 24, 42, 44; BrW IV 19; OREL 67, 68]

Anh. la Nr. 10* [FOCK 62ff.]. Издан в мае 1870 (частная типография Ф. Кризандера)

И. Хербек покинул пост артистического директора ОДМ [С 1617; BrW VII 65f.]

Отъезд в Мюнхен [BrW VII63]

Б. посетил представление "Валькирии" Вагнера [OREL 66] Б. посетил представление "Золота Рейна" Вагнера

Начало Франко-прусской войны. Друзья Б. отговорили его пойти добровольцем на фронт

Из Мюнхена Б. отправился в Верхнюю Баварию с намерением посетить представление Страстей Господних в Обераммергау. Из-за войны он прервал поездку и гостил у братьев Лахнер в Бернрайде на Штанбергерзее; затем у И. Иоахима в Зальцбурге [С 1619] Возвращение в Вену Ор. 113 №9* [К IV 219]

Ор. 55 № I [BrW IX 98; BrW III 32,37; BrW VIII222] Anh. VI Nr. 10 для издательства Зенфа [BrW XIV 171, 173, 177ff., 193]

Op. 59 № 1 [К II150 в сноске; BrW VII35; OREL 45,47]

Справочный аппарат состоит из Списка литературы, Указателей произведений, имен и географических названий.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Роговой С. Вторая симфония Иоганнеса Брамса. Аспекты интерпретации // Музыкальная академия. 1996. № 3/4. С. 199-212 [1,9 а. л.].

Brahms J. Drei Quartette op. 31 / Hg. von S. Rogowoj. Stuttgart, 1997 [Carus-Verlag № 40.215/01 партитура, № 40.215/05 хоровая партитура; критическая редакция и предисловие; 0,15 а. л. и 17 с. нотного текста; на немецком языке]

Brahms J. Zigeunerlieder op. 103 / Hg. von S. Rogowoj. Stuttgart, 1998 [Carus-Verlag № 40.213/01 партитура, № 40.213/05 хоровая партитура; историко-критическая редакция, предисловие и текстологические комментарии; 0,5 а. л. и 29 с. нотного текста; на немецком языке]

Йеннер Г. Человек, Учитель, Художник [воспоминания о Иоганнесе Брамсе] // Музыкальная академия. 1998. № 1. С. 210-219. Перевод с нем. и комментарии С. Рогового. [1,2 а. л.]

Хейбергер Р. "Люди почти никогда не проникают во внутреннюю суть моих вещей"... Фрагменты из "Воспоминаний об Иоганнесе Брамсе" // Музыкальная академия. 1999. № 3. С. 222-237. Перевод с нем. и комментарии С. Рогового [1,95 а. л.]

Brahms J. Vier Quartette op. 64 / Hg. von S. Rogowoj. Stuttgart, 2002 [Carus-Verlag № 40.216 партитура, № 40.216/05 хоровая партитура; историко-критическая редакция, предисловие и текстологические комментарии; 0,5 а. л. и 23 с. нотного текста; на немецком языке]

Роговой С. Брамс - редактор текстолог. // Проблемы музыкальной текстологии. М., 2003. С. 67-76. [0,7 а. л.]

Переводы с немецкого материалов о И. Брамсе:

Финшер Л. Два образа // Музыкальная академия. 1998. № 1. С. 170-173. [переработанная версия доклада "Der fortschrittliche Konservative. Brahms am Ende des 20. Jahrhunderts", прочитанного на торжествах по случаю столетия со дня смерти Брамса 3 апреля 1997 г. в Гамбургской мэрии; 0,45 а. л.]

Хофман К О юности композитора// Музыкальная академия. 1998. № 1. С. 206-209. [0,5 а. л.]

Финшер Л. Песни Брамса // Музыкальная академия. 1999. № 3. С. 217-222. [0,55 а. л.]

Типография ордена <внак почета» издательства МГУ 117234, Москва, Ленинские горы Заказ № 1664 Тираж 100 экз.

»2533 2

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Роговой, Сергей Игоревич

От автора Список сокращений Введение

Обзор источников и история публикации эпистолярн Брамса

О друзьях и корреспондентах Брамса Избранные письма Брамс как автор писем

Виды почтовых отправлений Основная функция и жанры писем Брамса Писал ли Брамс с неохотой? Эпистолярный стиль Брамса Жизнь и творчество Брамса в письмах Брамс о себе и своем творчестве Эстетика: статус творца, творчества и творения Издание произведений Проблема темповых обозначений Брамс - редактор-текстолог Музыка Брамса в письмах его корреспондентов «Звучащие письма»

Жизнь Брамса - «скрытая программа» его музыки? Адресаты Брамса

Хронограф жизни и творчества Брамса