автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы формообразования в светских кантатах И. Брамса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы формообразования в светских кантатах И. Брамса"

Па правах рукописи

ПАНКРАТОВА Ольга Владимировна

ПРОБЛЕМЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В СВЕТСКИХ КАНТАТАХ И. БРАМСА

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ии348Э59

Ростов-на-Дону - 2009

003489595

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова на кафедре теории музыки и композиции

Научный руководитель. доктор искусствоведения, профессор

ФЕДОСОВА Элеонора Петровна

Официальные оппоненты. доктор искусствоведения, профессор

СКРЕБКОВА-ФИЛАТОВА Марина Сергеевна

кандидат искусствоведения АГЕЕВА Юлия Кузьминична

Ведущая организация: Академия хорового искусства

Защита состоится «23» декабря 2009 года в 18 часов на заседании диссертационного совета Д 210 016 01 по присуждению ученой степени доктора и кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова по адресу

344002, г Ростов-на-Дону, Буденновский пр , 23, ауд 314

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова

Автореферат разослан «¿¿_» ноября 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения ДАБАЕВА II. П.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования. Творческое наследие И Брамса представляет собой яркую страницу музыки романтизма В нем органично сочетаются эпическое начало и драматизм музыкального действия, песенная лирика и философская углубленность, романтическая импульсивность художественного образа и отточенная композиционная техника, новизна выразительной палитры и безупречная логика формообразования Вокально-оркестровые произведения Брамса - «Рапсодия» (Alt-Rhapsody) op 53. «Песнь судьбы» (Schicksalslied) op 54, «Триумфальная песня» (Triumphlied) op 55, «Нения» (Name) op 82, «Песнь парок» (Gesang der Paizen) op 89, сокращенно именуемые «светскими кантатами»1, обпадают всеми названными качествами и в то же время образуют особую «ветвь» вокально-хорового творчества композитора В жанровом отношении их можно отнести к кантатно-ораториальной традиции, учитывая, что построение этих произведений претерпевает ряд изменений - сокращение количества частей, отсутствие номерной структуры и изменение общего тематического плана2 В перечисленных сочинениях важная роль отводится симфоническим приемам развития материала, что оказывает влияние на «звучащую подвижность формы»3 светских кантат, их музыкальный язык

Проблема формообразования в музыке Брамса многогранна Она включает в себя ряд аспектов, среди которых - характеристика структурных особенностей, взаимодействие словесного и музыкального уровней композиции, принципы интонационно-тематического развития В

отечественном музыкознании их изучение на материале вокально-хоровой музыки Брамса представлено довольно скромно В известных работах музыковедов Е Царевой4 и М Друскина5 из вокально-симфонического

1 «Светские кантаты» (weltliche Kantaten) - термин Зигфрида Кросса (Siegfried Kross)

2 В традиционной форме написана только одна кантата — «Ринальдо» В ряду вокально-симфонических сочинений Брамса она стоит особняком, поэтому в диссертации не анализируется

HanshckC Vom Musikalisch-Schönen Darmstadt, 1991 S 32

4 Царева L Иоганнес Брамс M , 1986

наследия Брамса подробно исследован лишь «Немецкий реквием» Да и в зарубежном музыковедении, где представлено огромное количество трудов, посвященных Брамсу, вокалыю-оркестровый сектор охвачен неполно Перечислим работы, посвященные вокальной и вокально-хоровой музыке, которые стали опорными точками некоторых разделов настоящей диссертации Floros Constantin Brahms und Bruckner Wiesbaden, 1980 (Константин Флорос Брамс и Брукнер), Hancock Virginia Brahms' Choral compositions and his library of early musik Mich , 1983 (Вирджиния Ганкок Хоровые сочинения Брамса и его библиотека старинной музыки), Helms Siegmund Die Melodiebildung in den Lidern von Johannes Brahms und ihr Verhältnis zu Volksliedern und volkstümlichen Weisen Diss Berlin, 1968 (Зигмунд Хельмс Тематическое строение песен Иоганнеса Брамса и отношение к народно-песенному тематизму), Jacobsen Christiane Das Verhältnis von Sprache und Musik in ausgewählten Liedern von Johannes Brahms, dargestellt an Parallelvertonungen Hamburg, 1975 (Кристиана Якобсен Отношение слова и музыки в избранных песнях Иоганнеса Брамса, данное в сравнительном анализе), Jost Peter Brahms als Liedkomponist Stuttgart, 1992 (Петер Йост Брамс как песенный композитор), Mies Paul Stilmomente und Ausdrucksstilformen im Brahms'schen Lied Diss Leipzig, 1923 (Пауль Мис Стилевые особенности и выразительные приемы в песнях Брамса) Исследователи, как правило, уделяют внимание выявлению общих музыкальных закономерностей, а также затрагивают определенные аспекты тексто-музыкального взаимодействия Кристиана Якобсен, например, выявила ряд поэтических мотивов, которые имеют устойчивый приоритет в вокальной музыке Брамса Следует упомянуть и немногочисленные статьи, рассматривающие проблемы музыкального языка светских кантат Annette Kreutziger-Herr Hölderlin, Brahms und das Schicksalslied (Аннетта Кройтцигер Гельдерлин, Брамс и Песнь судьбы), Hafner Klaus Das Triumphlied op 55, eine vergessene Komposition von Johannes Brahms Anmerkungen zur

s ЦрускинМ Иоганнес Брамс 4-е изд Л, 1988

Rezeptionsgeschichte des Welkes (Клаус Хэфнер Триумфальная песня op 55, забытое произведение Иоганнеса Брамса), Liebe Annelise Zur Rhapsodie aus Goethes Harzreise im Winter (Аннелиза Либе О Рапсодии из Путешествия в Гарц Гете), James Webster Der stilistische Ort der Alt-Rhapsodie und ihre Bedeutung fur Brahms künstlerische Entwicklung (Джеймс Вебстер Значение альтовой Рапсодии в становлении художественного стиля Брамса) Краткие упоминания и ссылки на «светские кантаты» можно встретить в трудах Кристиана Мартина Шмидта6, Хартмута Кронеса7, Виктора Равиццы8 и других немецких и американских музыковедов

Анализ малоизвестной части наследия И Брамса, введение в музыкальный обиход новых трудов немецкоязычных авторов, исследование вопросов формообразования и взаимодействия слова и музыки, приоткрывающее «завесу» композиционного замысла сочинений для хора и оркестра, а также важность рассмотренных параметров формообразования для исполнительской интерпретации и теоретической концепции - все это определяет актуальность научной разработки темы диссертации

Объект исследования - вокально-симфоническое наследие И Брамса Предмет исследования составляют приемы формообразования и тексто-музыкального взаимодействия в вокально-оркестровой музыке Анализ позволяет выявить синтетическую9 природу соединения музыки со словом в упомянутых сочинениях, рассмотреть технологию работы с поэтическим текстом в вокально-инструментальной композиции и изучить влияние структурно-смысловых параметров стихотворения на музыкальный облик

6 Schmidt Christian Martin Stemheck Wolfram Brahms/Bruckner Stuttgart, Weimar 2002

7 Krönet Hartmut Harmonische Symbolik im Vokalschaflen \on Johannes Brahms // Johannes Brahms Quellen - Text - Rezeption - Interpretation Internationaler Brahms-Kongiess Hambuig, 1997 -S 415-417

8 Ra\tzza Viktor Brahms' Musik in tonartencharaktenstischer Sicht // Bi ahms-Analysen, Band XXVIII Kassel 1984 -S 33-46

9 В соответствии с этимологией слова, синтез (от греческого соединение, сочетание, составление) понимается как « соединение различных элементов, сторон предмета в единое целое » (см Философский энциклопедический словарь /Под общ ред С Аверинцева и др, М 1989 - С 583) Применительно к вокальной музыке синтез трактуется как « органическое единство художественных средств и образных элементов различных искусств» (См Эстетика Словарь/Под общ ред А Беляева и др М 1989 - С 315)

сочинения, то есть расширить представление о композиционном методе Брамса и способах его работы с тестом

Цель исследования - рассмотрение специфики формообразования в светских кантатах Брамса Данная проблематика ставит дополнительные вопросы, которые вытекают из основных положений диссертации, а именно

- анализ структуры и образного содержания поэтических текстов,

- характеристика взаимодействия музыки и слова,

- выявление особенностей формы,

- исследование роли фактуры, гармонии, приемов развития, интонации в ее становлении

Достижение обозначенной цели потребовало решения следующих задач:

- осуществить точный перевод текстов вокально-симфонических сочинений И Брамса,

- выработать подход к анализу вербальной и музыкальной составляющих вокально-симфонических сочинений,

- определить приемы развития материала, а также особенности интонационного содержания светских кантат,

- исследовать их композиционные особенности

Методологию исследования составляет комплекс подходов, разработанных в музыковедении, литературоведении, теории стихосложения Она включает в себя методы культурно-исторического, структурно-функционального, интонационно-тематического, сравнительного, стилистического анализа Теоретическую базу работы составили труды отечественных ученых Б Асафьева, В Протопопова, И Лаврентьевой, В Назайкинского, В Медушевского, В Холоповой, Е Царевой, М Друскина, Р Берберова, Ю Лотмана, Е Верещагина, а также зарубежных музыковедов и литературоведов

Материалом исследования послужили произведения для хора и симфонического оркестра, относящиеся к позднему периоду творчества

композитора Это «Рапсодия для альта, мужского \ора и оркестра», «Песнь судьбы», «Нения», «Песнь парок», «Триумфальная песня»10 Названные произведения выбраны в силу объединяющих факторов - структурного сходства, специфики музыкального языка, тематики поэтических источников, общности тексто-музыкальных проблем Кроме того, в диссертации затронуты и некоторые аспекты музыкального и поэтического строения «Немецкого реквиема», которые не были достаточно освещены в отечественной исследовательской литературе

Научная новизна работы определяется тем, что в ней впервые

— осуществлено изучение вопросов вокального формообразования, композиционного метода и интонационного строения вокально-симфонических сочинений Брамса, это позволило рассмотреть «изнутри» тексто-музыкальную специфику, сопоставить различные параметры музыкальной выразительности (структуру, метроритм, тематизм, интонацию) со словом,

— предпринят детальный анализ музыкального языка и его особенностей как отдельно, так и в сочетании с поэтическим и библейским текстами, что в каждом из вышеназванных сочинений приводит к выводу о синтетическом слиянии двух уровней композиции (словесного и музыкального), на этих уровнях осуществляется взаимообмен идеями, например, идея музыкально-структурной симметрии отвечает «божественной» тематике в светских и библейских текстах, сквозное строение разделов формы нередко связывается с текстуальной идеей хаоса, обретение репризности в произведении согласуется с трансформацией вербальных идей поэзии, основанной на контрастных сопоставлениях образов,

— исследованы особенности поэтических текстов, использованных в вокально-симфонической музыке Брамса, с учетом того обстоятельства, что

10 В процессе работы были проанализированы многие вокалыю-чоровые сочинения Брамса для хора а cappella с сопровождением оркестра фортепиано и различных инструментов

композитор придавал немаловажное значение подробному изучению стихотворной основы сочинений, это отмечается многими исследователями, в частности, Г Нойнцигом11, А Шенбергом12, Г Йеннером13, однако глубоко не анализируется, поэтому при разборе литературных текстов особый акцент сделан на вопросах структуры и смысловой интерпретации

На защиту выносятся следующие положения:

- вокально-оркестровые произведения представляют собой особую жанровую «ветвь» творчества Брамса - светские кантаты на тексты духовного содержания, специфика которых продиктована обращением к библейским текстам, а также к высокой немецкой поэзии И В Гете, Ф Шиллера и Ф Гельдерлина,

- рассмотрение тексто-музыкальных взаимодействий в светских кантатах приводит к выводу о проникновении структурных, метроритмических и содержательных свойств поэтического источника в музыкальную композицию, сам же характер этого взаимодействия приближается к такому виду, который соответствует понятию словесно-музыкального синтеза,

- комплексный анализ кантат с точки зрения особенностей формообразования позволяет сделать вывод о сочетании строфики с репризностыо, вариационностыо, сонатностыо и о повсеместном использовании вариационных приемов развития музыкального материала

Практическая значимость. Обращение к вокально-симфонической музыке Брамса закономерно и оправдано не только с историко-теоретической, но и с практической точки зрения На концертной эстраде светские кантаты либо совсем не задействованы, либо появляются крайне редко (случаи включения данных произведений в репертуар отечественных хоровых коллективов нам не известны) Однако отдельные вокально-симфонические произведения Брамса используются в учебных программах

11 Neunzig Hans Adolf Johannes Brahms Reinbek b Hamburg 1977

12 Schonberg Arnold Brahms the progressiv e H A Schonberg Style and Idea New York, 1950 -P 52-101

13 Jenner Gmtav Uwe Brahms als Mensch, Lehrer und Kunstler // Die Musik 1904 Jalirgang2 Heft 15

8

по специальности «Дирижирование» и, следовательно, требуют материалов, содержащих музыкально-теоретический анализ, а также переводы текстов «Рапсодии», «Нении», «Песни судьбы», «Триумфальной песни», «Песни парок» и «Немецкого реквиема» Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории хоровой музыки и анализа музыкальных произведений Положения, содержащиеся в работе, могут послужить основой для дальнейшей разработки проблем формообразования в вокально-хоровой музыке

Апробация диссертации. Работа обсуждалась на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова Основные положения диссертации нашли отражение в текстах лекций, докладов, выступлений на международных и межвузовских научно-практических конференциях

- «Хорал в музыке Брамса», выступление на международной научной конференции «Семантика музыкального языка» 15-16 марта 2004 года РАМ им Гнесиных, Москва

- «Проблема вариационного метода в вокально-симфонической музыке Брамса», выступление на международной научной конференции «Семантика музыкального языка» 29-31 марта 2005 года РАМ им Гнесиных, Москва

- «Трактовка библейского текста в „Немецком реквиеме" И Брамса», выступление на международной научной конференции «Христианские образы в искусстве» 19 апреля 2006 года РАМ им Гнесиных, Москва

- «Интонационный словарь И Брамса», выступление на IX международной научно-практической конференции «Музыкальное образование в контексте культуры» 23 октября 2008 года РАМ им Гнесиных, Москва

- «"Четыре строгих напева" Иоганнеса Брамса Трактовка текста», выступление на III межвузовской научно-практической конференции «Профессиональная подготовка вокалистов проблемы, опыт, перспективы» 21 сентября 2009 года Государственный музыкально-педагогический

институт им М М Ипполитова-Иванова, Москва

Положения работы были апробированы на магистерских семинарах кафедры музыковедения университета Аугсбург во время научной стажировки в Германии (Бавария, г Аугсбург, октябрь 2004 - июль 2005 года)

Структура и содержание работы Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и приложений Библиография включает основные научные работы отечественного и зарубежного музыкознания по избранной теме Список трудов, имеющих отношение к раскрытию поставленной проблемы, составляет около 60 работ отечественных авторов и 100 зарубежных В Приложении представлены примечания, нотные примеры, поэтические тексты с переводами, а также схемы и таблицы, наглядно подтверждающие основные тезисы и теоретические положения диссертационной работы

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении представлен обзор отечественной и зарубежной музыковедческой литературы, непосредственно связанной с тематикой диссертации, дано обоснование темы, ее актуальности и научной новизны, формулируются цели и задачи работы, раскрываются методы исследования формообразования и тексто-музыкальных связей в вокально-симфонической музыке Брамса

Глава 1. «Литературные тексты к вокально-симфоническим произведениям» содержит разбор структуры и содержания библейских («Немецкий реквием», «Триумфальная песня», «Четыре строгих напева» ) и поэтических источников («Рапсодия», «Песнь судьбы», «Нения», «Песнь парок»)

Четыре строгих напева ор 121 - вокальный никл, который также написан на библейский текст

10

1.1. Библейские тексты При анализе библейских текстов были рассмотрены вопросы о названиях некоторых книг Библии Лютера и их соотнесении с русской Библией в синодальном переводе, об обнаружении мотивов, используемых в указанных сочинениях, о поиске смысловых линий, объединяющих все три сочинения

1.1.1. Немецкий реквием. Проблема перевода библейских текстов «Немецкого реквиема» возникает в связи с тем, что Брамс использовал немецкую Библию Мартина Лютера'5 (основанную на еврейском варианте Священного писания16) Лютсровский текст, при соотнесении с русской Библией в синодальном переводе, имеет расхождения в Псалтыри17, Книге Премудрости Соломона и Книге Премудрости Иисуса, сына Сирахова Консультация18, полученная в институте Библии (Москва), а также доступ к литературе, касающейся согласования библейских текстов, дали возможность выяснить причины расхождений Они обусловлены особенностями нумерации в Псалтыри из греческого и еврейского вариантов Библии и отсутствием некоторых книг Ветхого Завета, в частности, Книги Иисуса Сираха, в Синодальном переводе В тексте «Немецкого реквиема» можно выделить несколько смысловых линий, образов и идей, которые развиваются параллельно и образуют своего рода полифонию смыслов В первую очередь, это мотивы «страдания», «радости», «утешения» и

15 Источником текстов «Немецкого реквиема» как указывает исследователь вокальной музыки И Брамса Корнелия Прайсингер (Cornelia Preißinger) является Библия М Лютера (изд 1813 г) Подробнее см Prei44inger Cornelia Die vier ernsten Gesänge op 121 Frankfurt am Main, 1994 -S 12

16 В период зарождения Христианства имели место два библейских собрания Первое появилось в Иудее в I в н э Это собрание называют палестинским каноном В III в до н э в египетской Александрии существовало собрание, к которому с течением времени добавлялись новые Книги Этот список называют александрийским каноном В нем нашли место Книги, не содержащиеся в палестинском каноне, среди которых Книга Премудрости Соломона и Книга Премудрости Иисуса, сына Сирахова Реформаторы в XVI веке вернулись к палестинскому канону и отвергли вставки из александрийского собрания «Протестанты до сих пор придерживаются палестинского канона» Подробнее см 1 t4t 1 Библейские истории М , 1988 - С 13-14

17 Первоначальный текст Псалтыри, дошедший до нас в рукописях и печатных изданиях, называют масоретским С этого текста, больше чем за 200 лет до Рождества Христова, был сделан перевод псалмов на греческий язык, называемый «переводом семидесяти» (LXX) Употребляемая в Православной Церкви Псалтырь переведена с греческого варианта Подробнее см Руководственное пособие к пониманию Псалтыри Сост священник X Орда М -СПб 2000 - С 9

18 Консультация была получена у протоиерея Александра Троицкого (Андреевский монастырь)

«смерти»19 Ведущей является идея утешения, которая коррелируется с темой смерти, неотъемлемой для заупокойной мессы Смещение акцента в сторону идеи утешения обусловило иную словесно-музыкальную концепцию Реквиема Отличие затронуло и магистральную для традиционного реквиема идею искупления человеческих грехов смертью Христа (этот вопрос косвенно освещался Карлом Рейнталером20) Тема смерти предстает в ином, по сравнению с латинским реквиемом, ракурсе В целом, преобладает трактовка смерти в значении «конца», «недолговечности» всего живого Противоположная сторона жизни отодвигается по значению на второй план Этот «нюанс» стал новаторским для литературной программы и композиции «Реквиема», а также существенно изменил привычную драматургическую концепцию текста в данном жанре Главная для заупокойной мессы идея смерти, смысловыми эквивалентами которой обычно являются образы страдания и боли (Darstellung von Leid und Schmerz), заменена в «Реквиеме» Брамса, по мнению Хайдрун Кэмпер (Heidrun Kamper)21, образами воодушевления (Ausdruck von Begeisterung) и духовного величия (Idee der Erhabenheit)22. Их сочетание таково, что в пределах каждой части трудно выделить превосходство какого-либо элемента Значение словесной программы каждой из частей обладает смысловой «полиаффектностью», подвижностью, литературной гибкостью, что позволяет находить новые и новые варианты интерпретации библейского текста

19 Тема смерти в «Немецком реквиеме» выполняет несколько иную роль, чем было принято в реквиемах до Брамса

20 Подробнее см I loros Comra/i/ш Vergänglichkeit, Tröstung und Hoffnung als semantische Felder bei Johannes Brahms II Johannes Brahms Em deutsches Requiem Vortrage Europaisches Musikfest Stuttgart 2003 Stuttgart 2004 - S 43

21 Kamper Heidnm Trostwerk für Trauernden Der Text des «Deutschen Requiems» als romantische Umsetzung der Kathegone «Pathos» // Johannes Biahms Em deutsches Requiem Vortrage Europaisches Musikfest Stuttgart 2001 Stuttgart, 2004 -S 104

22 Эти три элемента находят отражение в 1, II, III, VI и VII частях «Реквиема», но в разных соотношениях Идея страдания, смерти, всего преходящего и временного звучат постоянным фоном как констатация

1.1.2. «Триумфальная песня», которую по аналогии с «Немецким реквиемом» называют «Немецкий Те Deum»23, написана на текст из 19-й главы книги «Откровения Иоанна Богослова» В ней Брамсом осуществлена вторая после «Реквиема» переработка библейского текста, отвечающая музыкальной концепции сочинения Стихи 19-й главы «Откровения» складываются в сюжетную линию, связанную с победой полководца Вильгельма I во франко-прусской войне «Библейский» замысел «Триумфальной песни» существенно отличается от философско-религиозной концепции «Реквиема» Два сочинения объединяют в большей степени интонационные параллели и творческий подход к работе с текстом библейской прозы

1.1.3. «Четыре строгих напева» — это, по словам исследователя творчества композитора Густава Офюльса (Gustav Ophuls), «второй реквием Брамса»24 В гораздо более лаконичном цикле песен мировоззренческая концепция Брамса проявилась не менее убедительно, чем в «Реквиеме»25 В «Четырех строгих напевах» так же, как и в «Реквиеме», рельефно складывается авторская линия повествования Интерпретация библейского текста в вокальном цикле связана с поиском ответа на вечные вопросы бытия, с движением от земных заблуждений к божественному просветлению, со стремлением к любви, с размышлениями о смерти и людских страданиях Фактически, этот вокальный цикл замыкает круг произведений, где композитор использует библейский текст, выражаясь словами Брамса, «как музыкант» Не будет преувеличением подчеркнуть, что в «Немецком реквиеме», «Триумфальной песне», «Четырех строгих напевах» Брамс особым образом сформулировал свою жизненную позицию, свое понимание смысла жизни, любви и смерти

23 Hafner Klaus Das Triumphhed op 55, eine vergessene Komposition von Johannes Brahms Anmeikungen zur Rezeptionsgeschichte des Werkes // Draheun Joachim Johannes Biahrns in Baden-Baden und Karlsruhe Karlsruhe 1981 - S 94

24 Gustav Ophuls Ennneningeil an Johannes Brahms Em Beitrag aus dem Kreis seiner rheinischen Freunde Lbenhausen b München, 1983 - S 44

*5 Еще раз подчеркнем что к данному сочинению мы обращаемся в связи с библейскими текстами

1.2. Поэтические тексты В работе над вокально-симфонической музыкой Брамс обратился к поэзии трех выдающихся немецких поэтов -Иоганна Вольфганга Гете, Фридриха Шиллера и Фридриха Гельдерлина К поэзии Гете, по свидетельствам современников, Брамс долго не мог подступиться, считая ее недосягаемым образцом Только трижды в своем творчестве композитор прикоснулся к творениям великого поэта - в кантате «Ринальдо», «Рапсодии для альта и мужского хора» и в «Песни парок» «Нения» Шиллера и «Песнь судьбы» Гельдерлина также представляют собой уникальный для Брамса случай обращения к поэзии классиков немецкой литературы

Структура «омузыкаленных» Брамсом стихотворений, их метроритмические особенности и приподнятый стиль во многом были данью стиховой реформе в немецкой поэзии, идейным вдохновителем которой явился Фридрих Клопшток Суть реформы заключалась в том, чтобы перенести на немецкую почву принципы античного стихосложения и, в частности, возродить жанры древней поэзии - гимн, оду, элегию Клопшток говорил «Мы мечтаем о гекзаметре, который в каждой строке будет способствовать естественному течению немецкого языка»26

В полном соответствии с идеями Клопштока поэтические тексты «Рапсодии», «Нении», «Песни судьбы» и «Песни парок» отличает свободная метрика греческих од и гимнов Затронутые в них темы касаются экзистенциальных и религиозно-философских проблем Античная тематика с ее мотивами судьбы, рока, скитаний, утешения, божественной любви, соотнесения людей и богов27 объединяет, в той или иной степени, все упомянутые поэтические источники, поддерживая высокий одический стиль и масштабность поэтической идеи

6 Kay ser Wolfgang Geschichte des deutschen Verses 2 Auflage München, 1971 - S 60

27 Ввиду того, что сочинения проникнуты античным колоритом, в них не прослеживается восприятие Бога в христианском смысле, скорее - в мифологическом Упоминая богов, поэты подчеркивают их связь с горой Олимп, античной символикой, образами, героями («Песнь парою), «Нения»)

14

В «Нении» Шиллером была применена метрика, свойственная элегии -так называемый «элегический дистих», распространенный в Древней Греции и сочетающий гекзаметр в первой строке с пентаметром во второй Особенностью данного вида поэтической метрики является несимметричность ударений в строках28 Содержание «Нении» отсылает сразу к нескольким древнегреческим мифам - это истории Орфея и Эвридики, Афродиты и Адониса, Фетиды и Ахилла, Персефоны и Аида

Текст «Рапсодии» — это три строфы (5-7) из поэмы И В Гете «Зимнее путешествие в Гарц» (Harzreise im Winter) В образном отношении «Путешествие » скрыто поддерживает античную традицию обращения к богам в поисках пути или предсказания судьбы Метафоры «жизненного

-29

пути» и «путеводной нити» в тексте соотносятся с авгуральнои символикои и происходят из греческой мифологии В сочетании с реалистическими чертами и обычным для Гете преклонением перед природой упомянутые мотивы античной поэзии определяют образный ряд стихотворения Структурную сторону стихотворного отрывка характеризуют свободная метрика и отсутствие рифм, которые придают поэтическим строфам черты белого стиха Здесь также находят отражение отмеченные выше идеи Клопштока, соединяющие в себе стремление к античному слогу и значительную идею

«Песнь судьбы» первоначально имела другое название — «Песнь судьбы Гипериона», связанное с романом Гельдерлина «Гиперион»30 Впоследствии данное стихотворение рассматривалось уже как самостоятельное поэтическое произведение Сюжетная линия «Песни судьбы» построена на противопоставлении двух начал божественного и земного Обращение к теме греческих богов у Гельдерлина отличается от «Нении» Шиллера, в которой, как отмечалось, также используются образы

28 Перенесение его на немецкий (и как показало исследование на русский) язык представляло немалую сложность - подтверждением тому, отчасти, может служить и отсутствие (до последнего времени) переводов стихотворения на русский язык В диссертации используется перевод О Бекетовой

29 Авгур - прорицатель

10 гч

В романе у стихотворения заголовок отсутствует

15

греческой мифологии «Мотив» богов в поэзии Гельдерлина имеет первостепенное значение Различные его оттенки (небесные создания, ясные гении, сияющий воздух богов, небожители) включены в сюжет первых двух строф «Песни судьбы» Многообразие толкований одного и того же объекта31 связано с идейным стремлением Гельдерлина проникнуть в суть греческой религии, воплотить античный религиозный опыт, повторить историю божественного откровения в греческом ключе

Поэтический фрагмент «Песнь парок» заимствован из «Ифигении в Тавриде» Гете (4 акт, 5 картина) По своему содержанию он дополняет античный блок (вместе с «Песнью судьбы» и «Ненией») Основным мотивом, составляющим суть «Песни парок», является мотив судьбы, который представляет одну из граней темы взаимоотношений человека с богами (в мифологическом варианте) Текст «Песни парок»32 ор 89, на первый взгляд, по ряду признаков связывается с «Песныо судьбы» Их роднит как происхождение, - они заимствованы из более крупных произведений, - так и особенности метрики, стиль языка, круг тем Однако при ближайшем рассмотрении общность мотивов, установленная при сравнении текстов, оказывается, отчасти, иллюзорной Несмотря на ряд параллелей, между этими стихами наблюдается существенное различие в общем настроении и поэтической ауре У Гельдерлина в «Песне судьбы» божественная сфера предстает как «чистое» и «непорочное» начало, а тема человека проникнута «болью говорящего»33 Л у Гете отличительной чертой богов в «Песне парок» становится, по словам исследователя Конрада Гайзера (Копгас1 ва^ег)34, «их двуличие - внешняя непогрешимость и произвол по отношению к людям» Неотвратимая сила рока и могущество богов, их

1 «Божественное» в значении «непорочное» обретает такое словесное воплощение небесные гении божественная почка, светящийся воздух богов

32 На этот же текст существует «Lied der Parzen» (Песня парок в отличие от Gesang der Parzen - Песнь парок Брамса) у И Ф Райхардга У него она представляет собой небольшое произведение для хора а cappella

33 Gaiser Konrad Die «Schicksalsheder» \on Goethe und Hölderlin // Der Deutschunterricht/Beitrage zu seiner Praxis und wissenschaftlichen Grundlegung Jahrgang 1948/49, Heft 1 -S 12

34 Там же

безразличие к человеческим страданиям в «Песне парок» подчеркнуты настойчиво-строгой дактилической метрикой стиха

О, бойся богов человеческий род! В р) ка\ ич бессмертных господство над миром, ту власть проявляют они как хотят

Итоги разбора поэтических текстов таковы

1 Основную особенность перечисленных поэтических текстов составляет античная тематика Она проявляется и в образной палитре, и в использовании античной метрики, и в сюжетной тематике (Античные влияния - «Песнь судьбы» Ф Гельдерлина и «Песня парок» И В Гете) В «Нении» Шиллера гармонично соединены как метрика античной оды, так и образы, характерные для мифологических представлений греков Зевс, Афродита, боги и богини Олимпа, дочери Нерея, подземное царство

2 Анализ поэтических текстов показывает, что между текстами светских кантат прослеживаются смысловые параллели Главным поэтическим пафосом становится здесь проблема человеческого существа, мотивы судьбы, богов, поиска пути и т п Мотив богов в упомянутых сочинениях приобретает разные оттенки «Бога отца» в «Рапсодии», «непорочного» начала в «Песне судьбы», «высшей силы» в «Нении» и «Песни парок» В последнем значении мотив богов пересекается с мотивом судьбы и рока

3 Поэтические мотивы преобразуются в тексте стихотворений в различные слово-образы Так, например, в «Нении» это Зевс и Афродита, в «Песне парок» — обобщенный образ богов Олимпа, в «Песне судьбы» поэтический мотив возникает в виде завуалированного образа (светлые гении, священные струны), контекст «Рапсодии» включает мотив богов («Отец любви») и судьбы Мотив человека, являясь ведущим в этом сочинении, возникает не в виде конкретных образов, а незримо пронизывает весь текст

4 При сопоставлении библейских и поэтических текстов обнаруживаются параллели в выборе круга идей например, идеи человеческих страданий, поиска «постоянного града» или пристанища, тема Божьего суда Они образуют единую смысловую концепцию литературных источников, которая переносится в вокально-симфонические сочинения

5 Аналогичные черты отмечены и в метрическом строении текстов Библейский текст, несмотря на то, что в нем присутствует деление на «стихи», считается скорее прозой Однако «стихи» Библии обладают особенным, внутренним метром, который придает прозе напевность поэтического высказывания Поэтические тексты, выбранные композитором, в свою очередь, отличает почти полное отсутствие рифм и свободная метрика, свойственные античной поэзии В этом они близки прозе или ритмизованному стиху Библии Брамсовский выбор текстов, обращенных в прошлое, в античность, вполне закономерен С помощью древней поэзии композитор, так или иначе, поддерживает opi аничную связь с сочинениями сходного жанра на библейские тексты Следовательно, поэтические источники светских кантат продолжают в известном смысле «библейскую линию», начатую в «Немецком реквиеме»

Итак, сравнительный анализ текстов открывает общность тем и позволяет сделать вывод о единстве духовных мотивов, порождаемом идеей божественного начала в поиске человеком своей судьбы

В Главе 2. «Тексто-музыкальные закономерности в вокально-симфонических сочинениях», в разделе 21. «Взаимодействие музыкальной и поэтической структуры» разобраны общие принципы тексто-музыкального взаимодействия, поэтические структуры сопоставлены с их музыкальным претворением, музыкальный метроригм - с метром поэтического текста Характер соотношения слова и музыки в указанных сочинениях может быть различным Среди возможных вариантов тексто-

музыкальных взаимодействий на уровне структуры выделим три, в которых обнаруживаются следующие закономерности

- структурная связь между стихотворным первоисточником и музыкальным эквивалентом,

- поэтическое содержание и форма определяют ход развития музыкального сюжета,

- композиторская трактовка литературного текста и использование чисто музыкальных приемов развития доминируют

Указанные закономерности образуют в сочинениях различные комбинации, среди которых наиболее показательным и продуктивным стало сопоставление структуры стихов и музыкальной формы

Структурная специфика стихотворения «Нения»", а именно деление на дистихи, нашла отражение в музыкальной строфичности36 или метастрофичности (термин Берберова) первой части, выстроенной как последование нескольких разнородных тематических фрагментов на разный текст Однако сквозное изложение текста в сочинении и метастрофичность уравновешена репризным строением всей формы с серединой, напоминающей по структуре трио На уровне композиции сталкиваются две драматургические идеи - развитие сюжета в тексте подчиняется сквозному принципу изложения, в то время как музыкальный замысел приобретает структурную замкнутость

Поэтический источник «Песни парок» представляет собой редкий пример метроритмического единства На протяжении всего стихотворения выдержан один метр - дактиль В музыку «Песни парок» дактиль привнесен при помощи соответствующего ему ритмического рисунка одной длинной и двух коротких длительностей, то есть эквивалента ударного и двух безударных слогов в стопе Организация поэтического текста в «Песне парок» более всего отвечает понятию строфической структуры со свободным

35 Таково название стихотворения Ф Шиллера

16 Подробнее о музыкальной строфичности см Главу III, раздел «Строфическая форма»

19

изложением текста (отсутствие рифм и неравномерное количество строк в строфе) В этом случае, проникая в музыкальную форму, строфическая идея сталкивается с вариационностью (в I части) и рспризной закругленностью (на уровне всей формы)

В «Песне судьбы» идея стихотворения творчески пересмотрена и в какой-то мере переосмыслена Брамсом Связь слова и музыки в «Песне судьбы» со стороны структуры отвечает скорее асафьевским словам о «поле брани», что сказалось в противопоставлении двух начал, объединенных понятием судьбы, рока (мотив рока находит отражение в «лейтмотиве» судьбы) В данном случае композиторская трактовка формы сочинения идет вразрез со структурой стихотворения37 Тем не менее, музыкальная драматургия двух контрастных частей точно и выверено следует за развертыванием поэтического сюжета Основной конфликт стихотворения находит свое отражение в двухчастной структуре произведения и в его музыкальном языке - мелодических, гармонических и фактурных средствах

В «Рапсодии» структура и метроритм поэтического текста во многом переносится на музыкально-структурный уровень38 1 строфа соответствует вступлению, 2 строфа - первой части формы, 3 строфа — финалу Свободная метрика претворена в ритмической «рассогласованности» I части, а смысловая кульминация третьей строфы, связанная с упоминанием Псалтыри и обращением к «Отцу любви», проявилась в хорально-молитвенном строе финала

2.2. Интонация н слово. Соотношение интонации и слова, на наш взгляд, позволяет проследить возможные пути формирования тематического плана сочинения39 Мотивно-интонационные комплексы из сочинений сгруппированы по двум принципам интервального сходства и важности для

37 Подробнее см Главу III раздел Форма, «Песнь судьбы»

38 Как известно, при создании собственной «Рапсодии» Брамс, в какой-то мере, руководствовался «Рапсодией» И Ф Райхардга - сочинением на тот же текст Различие в подходах к поэтическому тексту и его музыкальной трактовке Брамса и Райхардга заметно как в интерпретации поэтической идеи так и в музыкальной реализации У Брамса возникает «светская кантата» для альта мужского хора и оркестра а у Райхардга - камерное сочинение романс для голоса с фортепиано

39 Анализ в тексте диссертации проиллюстрирован таблицей

20

интонационной драматургии произведения Обращает на себя внимание широкое использование квартовых интонаций, имеющих многообразную словесную подтекстовку Тем не менее, в двух случаях можно проследить определенную звукоизобразительную семантику интонации связаны с восходящим движением, что находит подтверждение в тексте (в первом случае - «всходит трава», во втором — «из морской пучины выходит Афродита») Разумеется, эта образно-интонационная зависимость менее очевидна, чем зависимость структурная И все же, можно утверждать, что интонационный план сочинения учитывает вербальный контекст и, в какой-то мере, отталкивается от него

Общие результаты анализа тексто-музыкалыюго взаимодействия в

40

светских кантатах выразились в следующих выводах

1 Структура поэтического произведения учитывается в каждой из музыкальных композиций Для воплощения музыкального замысла на основе трехстрофных поэтических фрагментов применяются сходные композиционные решения, включающие вступление и основную часть, середину и финал В зависимости от содержания и особенностей поэтического источника, возможны варианты данной композиционной схемы, как, например, в «Песне судьбы»

2 Поэтическая метрика всегда находит отражение в музыкальном тексте сочинений Брамса Для каждой композиции им вырабатывается оригинальный подход к музыкальному воплощению ритмометрической стихии поэтического текста

3 Художественные идеи стихотворений, в целом близкие друг другу, по-разному проявляются в музыкальном содержании светских кантат Наиболее наглядно смена состояний, чувств, настроений прослеживается в гармонии и фактуре, которые отзываются изменениями в составе и характере многоголосия

Более подробный раэбор по каждому из сочинений представлен в тексте диссертации

21

2.3. Слово и музыка в «Немецком реквиеме» В данном разделе представлены различные аспекты соотношения текста и музыки, среди которых и новый ракурс словесно-музыкального взаимодействия в «Немецком реквиеме», а именно влияние текста хорала «Wer nur den lieben Gott laßt walten» па подбор библейских фрагментов и композиционный план сочинения

2.3.1. Хорал и хоральный текст Зигфрид Охс (Sigfued Ochs, 18581929) - дирижер, современник И Брамса - одним из первых высказал гипотезу о том, что текст хорала является своего рода программой для библейского текста в «Немецком реквиеме» Подтверждением может служить и тот факт, что количество строф в тексте хорала совпадает с числом частей в композиции «Реквиема» - их семь Кроме того, тексты хорала и авторский вариант Брамса сближает общая смысловая направленность Следует подчеркнуть, что использование хорала имеет в «Немецком реквиеме» две стороны первая - интонационная — поддерживает связь с жанром реквиема, с его культовой основой, вторая - текст - существует в качестве незримой «программы» для литературно-музыкальной композиции «Реквиема»

Глава 3 «Формообразование в светских кантатах И. Брамса».

3.1. Форма. Светские кантаты, относясь к зрелому периоду творчества, демонстрируют результаты поисков композитора в области формы Здесь, по выражению Ханса Адольфа Нойнцига (Hans Adolf Neunzig), реализовались, объединившись, «различные принципы формообразования на новом витке»41 Особенность формообразования в светских кантатах состоит, на наш взгляд, в сочетании основных драматургических принципов музыки с преломлением в них структуры избранных текстов Эту специфику отражает «строфическая форма»42, которая подразумевает все богатство вариантов тексто-

1.1 Neunzig Hum Adolf Johannes Brahms Reinbek b Hamburg, 1977 -S 118

1.2 Надо отметшь что использование поэтического термина «строфа» проникало в музыкальною практику постепенно Процесс перехода поэтической терминологии («строфический», «строфа») на музыкальную форму был подхвачен II Лаврентьевой Р Берберовым, В Костаревым II Стоянии и другими исследователями Однако, если говорить о куплетной форме, то В Хоюпова рекомендует

22

музыкально-структурного взаимодействия и ясно проема фивается в сочинениях Брамса

3 1.1. Строфическая форма Рассмотрение музыкальной строфики во многом опирается на классификацию строфических форм, выполненную Р Берберовым Она включает в себя полярные случаи - метастрофическую, то есть тематически разнострофную. сквозную форму - abed, эквистрофическую или тематически равнострофную. куплетную форму -аааа, а также гетерострофическую, включающая строфические структуры смешанно-вариантного типа, которая оптимально сочетает в себе черты обоих случаев - abated На практике смешанная комбинаторная сфофичность применяется в профессиональной музыке (особенно начиная с XIX века) чаще, как указывает Берберов, чем оба вышеназванных ее типа43 Принимая все это во внимание, можно установить, что влияние строфики на вокально-хоровую форму Брамса осуществляется на основе следующих критериев

- принципов взаимодействия словесной и музыкальной структуры,

- использования куплетно-вариационных и вариантных песенных

форм,

- стремления к музыкальной строфике (метастрофике),

- влияния вокальной и инструментальной форм на музыкальную композицию вокально-симфонических сочинений Брамса

312 Соотношение структурных закономерностей текста и музыкальных принципов формообразования в светских кантатах. В структуре светских кантат обнаруживаются объективно сходные признаки

- наличие вступления,

- предпочтение трехчастности всем другим формам, она распространяется как на композиционную структуру произведения в целом,

пользоваться традиционной музыкальной терминологией поскольку термин «строфическая форма» целесообразно применять к «соответствующей структуре стиха»

43 Подробнее см Ьерберов Р Специфика структуры хорового произведения Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студентов музыкальных вузов -М,ГМПИим Гнесиных, 1981

так и на строение отдельных частей (отвечает строфическому строению текста и согласуется с идеей музыкальной строфики),

— вариантная структура финала

В структуре вступлений отмечается отход от квадратное™, четкого структурирования материала Этот признак мы отметили как одно из отличительных свойств формообразования Брамса

Трехчастность в кантатах проявляется по-разному На уровне формы всего произведения она может быть выражена в репризности, а в отдельных случаях (как, например, в «Рапсодии») - в использовании нового материала в финальной части Внутренние разделы всей формы также нередко представляют собой замкнутые трехчастные построения с варьированной репризой Однако форма от этого не становится статичной, напротив, трехчастность Брамса, сочетающаяся со строфичностью, потенциально обладает множеством вариантных решений

Не менее важная роль в строении светских кантат отведена финалу, который может включать новый материал, но чаще корреспондирует с предшествующим тсматизмом Так, например, в финале «Рапсодии» экспонируется новый материал — хоральная и «романтическая» темы, в «Песне судьбы» звучит «утешительная» оркестровая постлюдия, в «Песне парок» репризное проведение темы вступления у оркестра сопровождается унисонными репликами хора, в «Нении» используется измененная реприза вступления и хорового фугато первой часги, в «Триумфальной песне» демонстрируется блестящая На11е1ща, которая корреспондирует с экспозицией, но не повторяет ее

Влияние строфики на музыкальную композицию «Рапсодии» сказывается в двух моментах

— в отсутствии музыкальной повторности на уровне крупных разделов формы (что говорит о претворении метастрофической модели),

— в компромиссном сосуществовании формообразующих принципов вокальной и инструментальной музыки

Музыкально-структурная идея «Песни судьбы» прочно связана с литературной программой Антитеза, содержащаяся в тексте, во многом определила контрастно-составную структуру сочинения Смысловой контраст реализован в многотемном строении I части, фигурационной фактуре II части и ритмическом разнообразии Форму образует сочетание строфики, вариационное™ и сонатности в первой части, строфики и сквозного развития во второй Кроме того, весьма вероятно, что в данном сочинении средствами музыкальной лексики отображена и другая идея -движение от гармонии к хаосу, а затем снова к гармонии, но на новом витке развития, о чем свидетельствует наличие постлюдии Ее появление в музыкальном замысле не намечено в поэтическом источнике Тем не менее, постлюдия, на наш взгляд, является завершающим штрихом композиционной идеи «Песни судьбы», необходимым для синтетического единства слова и музыки в сочинении

В «Нении» сочетаются три композиционных принципа, а именно строфика, фуга и вариационность, при помощи которых нетрадиционная для вокальной музыки двухстрочная строфа встраивается в музыкальную структуру В форму I части проникают признаки песенной и метастрофической форм, которые не противопоставляются, а, наоборот, отражают различные стороны строфического формообразования

Кроме того, первая музыкальная строфа выстроена как экспозиционный раздел фуги Во II части «Нении» прослеживается репризность в сочетании со строфикой, что выражается в обрамлении хоральной темой и использовании контрастного тематического материала в середине раздела Третья часть содержит три варианта поэтической строфы (седьмой дистих), построенной на репризном проведении фугообразного раздела и его вариантах

В «Песни парок» основной композиционной идеей становится вариационность В результате всех процессов образуется трехчастная

структура со вступлением и заключением, сочетающая в себе признаки строфической и вариационной форм В музыкальной композиции сочинения семь строф стихотворения распределены неравномерно в первой части задействованы пять строф, на основе шестой строфы текста построена вторая часть, а седьмая использована в коде Структура музыкальных построений строго соответствует масштабу текста - разная продолжительность строк и их количество учтено в строении каждой музыкальной строфы Словесные повторы совпадают с музыкальными

Подводя итог структурным закономерностям в названных сочинениях, можно отметить следующее

1 Для Брамса строфика служит универсальным средством свободного выражения музыкальной мысли в вокальной форме Масштабная литературная идея и структурный замысел поэтического источника в определенной степени становятся для нее организующим началом

2 Репризность, свойственная музыкальной драматургии, является доминирующим композиционным принципом в указанных сочинениях Она в большей степени, чем другие закономерности музыкального формообразования, влияет на изменения в смысловой и структурной трактовке поэтического текста

3 Строфика, являясь обязательным моментом формы с текстом, присутствует во всех вокально-симфонических сочинениях, но в сочетаниях с другими принципами формообразования - трехчастностыо, вариационностыо, сонатностыо44 и фугой

3 2 Принципы развития тематического материала. Особое место в композиционном арсенале Брамса принадлежит вариационному развитию, и его рассмотрение в вокально-симфонической музыке позволило прийти к таким выводам

Черты сонатшсти в строфических формах ясно проступают и в «Немецком реквиеме» (I IV части)

26

- вариационность в вокально-симфонической музыке Брамса допускает довольно широкую трактовку, в целом, этот метод объединяет разнообразные техники — от фигурационной, фактурной вариационности до разработочности, песенного варьирования и «развивающей вариации»45,

- на вариационных процессах сказывается и влияние литературного текста, в случае использования стихотворения со строфической структурой46 потенциал текстового источника возрастает, а при свободной стиховой ритмике и различной структуре строф текстуальное влияние отходит на второй план,

- с помощью вариационной техники «высвечиваются» наиболее существенные стороны тематизма, формируется «интонационное ядро» произведения, при этом в одних случаях материал постепенно сжимается, фокусируясь на отдельных, наиболее характерных интонациях - как, например, в «Рапсодии» (2-я часть), в других - вариант способствует раскрытию возможностей каждой темы («Песнь судьбы», 2-я часть)

Таким образом, проблема вариационного метода в вокально-симфонических произведениях охватывает сложный спектр приемов, которые выходят за «классические» рамки варьирования и относятся скорее к «романтической» традиции Так или иначе, вариационные преобразования пронизывают все уровни композиций Брамса Под «развивающей вариацией», имеющей распространение также в камерной и симфонической музыке Брамса, понимается такой прием развития тематического материала, который предполагает максимальное раскрытие возможностей интонационной основы сочинения Учитывая специфику вокальных сочинений, определяемую текстом, подчеркнем, что «развивающая вариация» присутствует в них опосредованно, однако в сочетании с другими вариационными приемами она оказывает существенное влияние на синтетический характер соединения слова и музыки в светских кантатах

45 «Развивающая вариация» (entwickelnde Variation) - термин А Шенберга

46 Например, «Песни парок»

3.3. Интонационные особенности вокально-симфонической музыки Брамса. Интонация - основа любой музыкальной композиции, первоисточник, импульс, идея и в каком-то смысле шифр - является одним из существенных параметров формообразования Апеллируя к музыкальной интонации, мы затрагиваем такие стороны произведения, как общий интонационный план, состав интонационной лексики (наиболее характерные и значимые интонации) и роль ведущих интонаций в драматургии сочинения Учитывая расхождения в интерпретациях явления интонации, мы опираемся на отечественные исследования, которые последовательно развивают интонационную теорию Б Асафьева В качестве критериев анализа интонационных лексем выбраны интервальный состав, направление движения, ритм, частота повторений

Анализ показал, что в основе интонационных особенностей светских кантат лежат, как правило, песенные истоки - духовные и светские Все кантаты содержат хоральный стержень при многосоставное™ интонационного строения, включающего множество мелодических, ритмических и гармонических интонационных оборотов Итогом такого разностороннего развития становится, как правило, контрапункт ведущих интонаций

В Заключении подводятся итоги, обобщаются результаты исследования На основании проделанной работы обозначились идеи, методы и приемы научного анализа, которые включают как известные методики и концепции, так и попытки нового подхода к проблеме взаимодействия музыки и слова в вокально-оркестровом наследии Брамса

Публикации по теме диссертации в журналах, рекомендуемых ВАК

1 Панкратова О Мне Брамса сыграют // Музыкальная жизнь 2008 № 11 С 42-43 (0,6 п л)

2 Панкратова О О поэтических и библейских текстах в вокально-симфонической музыке Брамса // Музыковедение 2009 № 1 С 54-59 (0,6 п л)

Другие публикации

1 Зинчук О (Панкратова) Хорал в музыке Брамса // Семантика музыкального языка материалы научной конференции 15-16 марта 2004 года Вып 2 РАМ им Гнесиных М,2005 С 31-39 (0,5 п л)

2 Зинчук О (Панкратова) Проблема вариационного метола в вокально-симфонической музыке Брамса // Семантика музыкального языка материалы научной конференции 29-31 марта 2005 года Вып 3 РАМ им Гнесиных М , 2006 С 128-142 (0,7 п л)

Подписано в печать 20 11 2009 г Формат 60x84 1/16, Уел Печ лист 1,5 Тираж 100 экз Заказ № 3816 Отпечатано в типографии "Деловой центр "Каретный двор" 101000, Москва, ул Покровка, д 12, стр 1 Тел (495)517-81-77 www allapnnt ru