автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкально-исторический контекст как фактор оценки художественной значимости инструментальных квартетов Иоганнеса Брамса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкально-исторический контекст как фактор оценки художественной значимости инструментальных квартетов Иоганнеса Брамса"

с

гт

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) имени М. И. ШИНКИ

На правах рукописи

ЛАВЕЛИНА Жанна Алийевна

МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ КАК ФАКТОР ОЦЕНКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЗНАЧИМОСТИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ КВАРТЕТОВ ИОГАННЕСА БРАМСА

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Новосибирск 2005

Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент К. М. КУРЛЕНЯ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор К.В.ЗЕНКИН кандидат искусствоведения, профессор А. Г. МИХАИЛЕНКО

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория

Защита состоится 24 июня 2005 г. в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.011.01 по присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат философских наук

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Переоценка ценностей культуры носит непрерывный характер, заставляя вновь и вновь обращаться ко многим, казалось бы, хорошо известным явлениям. Этот процесс захватывает различные сферы художественной деятельности, но, пожалуй, наиболее ярко и интенсивно проявляется в изучении творчества выдающихся художников. Пересматривая ранее устоявшиеся оценки, исследователь нередко находит новый ракурс в их освещении. В музыкальной истории одной из полемических фигур, вызывающих множество противоречивых оценок (от «мессии» до «мастера копирования»), является Иоганнес Брамс. Фундамент для музыковедческих споров и разногласий вокруг личности композитора был заложен еще при его жизни. Однако образ художника, сформировавшийся в XIX столетии и на некоторое время получивший распространение, все же оказался исторически преходящим.

К началу XXI века изучение жизни и творчества композитора успело приобрести достаточно протяженную и богатую событиями историю. Тем не менее, личность Брамса, а также его многогранный стиль с разнообразной жанровой палитрой, простирающейся от вальсов и Венгерских танцев до мотетов, симфоний, квартетов, все еще таит немало загадок. К тому же творчество великого композитора изучено в отечественном музыкознании недостаточно равномерно. Так, камерно-инструментальные жанры продолжают оставаться менее исследованной областью, чем, к примеру, симфонии. Настоящая диссертация восполняет пробел, связанный с инструментальными квартетами Брамса.

Эти сочинения, в большей степени, струнные, чем фортепианные квартеты, получили определенное освещение в монографиях, диссертациях как отечественных, так и зарубежных авторов. В их числе: М. Друскин, Е. Царева, И. Храмова, К. Гейрингер, А. фон Эрман, М. Кальбек, Г Коллес (Н. Colles), Г. Дринкер (Н. Drinker), А. Кийс (I. Keys), Д. Г. Мэйсон (D. G. Mason), Ф. Мэй (F. May). Ряд статей зарубежных музыковедов, таких как Г. Дай-терс, М. Масгрейв, Л. Финшер, Р. Паскаль (R. Pascall), В. Фриш (W. Frisch), А. Форте (A. Forte), А. Виттал (A. Whittall), Р. Вильке (R. Wilke), Ф. Крумма-хер (F. Krummacher) посвящен отдельно струнным квартетам, в особенности ансамблям ор. 51. Однако общей чертой большинства статей является

то, что их авторы анализируют исключительно интервальный состав тема-тизма упомянутых произведений, находясь под влиянием А. Шенберга, который для демонстрации своей концепции «развивающих вариаций» избрал именно квартеты ор. 51. Поэтому данные труды не могут претендовать на целостное рассмотрение квартетов композитора.

В отличие от известных исследовательских ракурсов, получивших развитие в отечественной и зарубежной литературе, цель диссертации состоит в изучении всей совокупности инструментальных квартетов Брамса в неразрывном единстве с областью актуального, непрерывно обновляющегося культурно-исторического контекста. Для ее реализации возникла необходимость решить следующие задачи:

- раскрытие образно-драматургических и композиционных особенностей фортепианных и струнных квартетов Брамса, определение места этих ансамблей в творчестве композитора;

- теоретическая разработка системы оценочных критериев, интегрированных в понятии динамического контекста, развитие которого оказало определенное влияние на эволюцию музыкально-теоретической мысли о Брамсе;

- изучение наиболее распространенных и аргументированных музыкаль-, но-критических и научно-исследовательских оценок творчества Брамса в XIX и XX столетиях.

Наблюдения и выводы, полученные в ходе анализа квартетов, постоянно соотносятся в работе с многочисленными связями, протягивающимися от этих сочинений к обширному музыкально-теоретическому контексту, эволюция которого существенно преобразовывала ценностную шкалу, чем и были вызваны многочисленные переоценки художественной значимости вклада композитора в европейскую музыкальную культуру.

Своеобразие исследовательской позиции, реализованной в диссертации, состоит в формировании оригинальной аналитической методологии, суть которой заключается в поиске и изучении многочисленных, трудно формализуемых взаимосвязей между собственно аналитическими процедурами и эволюционирующими оценочными подходами авторов, обращавшихся к творчеству Брамса. Именно «на стыке» исторической фактологии и аналитических наблюдений, с одной стороны, и ценностных позиций исследователей, с другой, возникает весь объем аргументации, обосновывающей понятие художественной ценности музыкального сочинения, как с точки зрения

«текущего исторического момента», так и в плане определения его непреходящего исторического значения.

Учет музыкально-теоретического и публицистического контекста, формировавшегося на различных этапах осмысления художественного наследия Брамса в культуре, становится неотъемлемой частью авторского аналитического подхода. Поэтомув объект исследования входят две равновеликие составляющие - система оценок культурно-исторического значения музыки Брамса, репрезентирующая наиболее весомые аспекты художественного контекста, складывающегося вокруг инструментальных квартетов композитора, и собственно квартетные композиции-три фортепианных (ор. 25 g-moll, op. 26 A-dur, op. 60 c-moll) и три струнных (op. 51 № 1 c-moll, op. 51 № 2 a-moll, op. 67 B-dur).

Научная новизна заключается в том, что диссертация посвящена менее исследованной жанровой ветви творческого наследия Брамса- инструментальным квартетам. Опираясь на результаты трудов отечественных и зарубежных ученых, диссертант предлагает самостоятельное освещение избранной темы, вводя в научный обиход музыкознания ряд новых материалов, теоретических положений и выводов:

- в аналитическую практику музыкознания вводится понятие динамического контекста, методологические возможности которого раскрываются в связи с изучением значительного корпуса жанрово и стилистически однородных музыкальных текстов; "

- многочисленные стилевые аллюзии, насыщающие музыку композитора и зачастую оцениваемые как результат сторонних влияний, рассматриваются как следствие оригинальности художественного мышления Брамса и неотъемлемый компонент его творческого метода;

- по-новому оценивается соотношение квартетной и симфонической линий в творчестве композитора, где квартетное творчество представлено как целостная жанровая ветвь, имеющая собственную эволюцию;

- впервые переведены на русский язык работы зарубежных музыковедов А. фон Эрмана, А. Дюмлинга, Ф. Круммахера, М. Нотли, научные положения которых получают в диссертации дальнейшую разработку применительно к квартетному творчеству Брамса.

Методология исследования. Фундаментом послужил культурно-исторический метод, представленный в трудах отечественных и зарубежных музыковедов - Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Цуккермана, М. Друскина,

Е. Царевой, А. фон Эрмана, К. Гейрингера. Кроме того, в диссертации исследуются возможности аналитического метода А. Шенберга, почерпнутого как из его собственных работ и высказываний, посвященных Брамсу, так и из трудов Ф. Круммахера, А. Дюмлинга, К. Шмидта, Л. Финшера. Существенную методологическую опору предоставляют исследования разнообразного контекста, сопутствовавшего композиторской работе Брамса. В этом плане бесценную информацию дает мемуарная литература, к которой мы относим как письменные источники, принадлежащие самому Брамсу, так и материалы близко знавших его современников. Указанный пласт культурно-исторических свидетельств подробно и последовательно представлен в материалах и исследованиях А. фон Эрмана, М. Кальбека, Э. Ганслика, К. Хофмана, Г. Йеннера, С. Рогового.

Особое место в диссертации уделяется анализу оценок творчества композитора, принадлежавших Ф. Ницше, а также изучению всей дальнейшей полемики вокруг них, имеющейся в статьях К. Флороса, А. фон Эрмана, М. Нотли. Не менее методологически значимыми оказались идеи, связанные с понятием динамического контекста и близкими ему дефинициями, развиваемыми в работах М. Бела, Н. Брайсена, Ж. Деррида, М. Ара-новского.

Практическая значимостьработы. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений. Музыкантов-исполнителей могут заинтересовать исторические и аналитические сведения, способные расширить представления о драматургии, художественных концепциях, образном строе, структуре фортепианных и струнных квартетов Брамса, необходимые для индивидуальной интерпретации этих сочинений.

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите. Основные положения исследования отражены в ряде публикаций и выступлений автора на научных конференциях.

Структура и объемработы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы, включающего 156 наименований, и двух Приложений. Приложение I содержит нотный материал (57 примеров). В Приложении II помещен перевод с английского и немецкого языков четырех статей зарубежных музыковедов по теме исследования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется цель, задачи, объект и методология исследования.

Первая глава. «К оценке личности и творчества И. Брамса в зарубежном и российском музыковедении». В XIX веке нашлось сравнительно мало исследователей, сумевших оценить истинный масштаб фигуры композитора и предложить основательно аргументированную и целостную оценку исторического значения его наследия. Считалось, что влияние на будущее музыкальной культуры - прерогатива Вагнера, а Брамс лишь завершил еще один период высокого расцвета музыки, который уже исчерпал свои исторические перспективы. Данная особенность освещения брамсовского творчества задает особый ракурс для формирования и эволюции исследовательских оценочных суждений, которые еще сохранили на себе печать давних публицистических характеристик композитора, чаще как эпигона, нежели яркой самостоятельной натуры. Даже в академической исследовательской литературе о музыке Брамса прослеживаются отдельные черты публицистических оценок, хотя музыковедческие (исследовательские) и музыкально-критические жанры исходят из различных методологических оснований.

Западноевропейское брамсоведение, начавшее свою историю еще при жизни композитора, очень объемно. Оно представлено большим количеством монографий, множеством статей, очерков, диссертаций.

Одним из ярких исследователей творчества Брамса стал Шенберг, благодаря своему знаменитому докладу «Прогрессивный Брамс», прочитанному в 1933 году на франкфуртском радио по случаю столетнего юбилея композитора. Рассуждения Шенберга были направлены на поиски новаторских свойств брамсовской техники письма. Таким технологическим концептом, обладающим огромным потенциалом композиционного развития, по мнению Шенберга, является так называемый метод «развивающей вариации», обнаруженный им в произведениях Брамса. Однако сам Брамс никогда не предпринимал попыток теоретически вычленить этот прием из художественного контекста своих сочинений и исследовать его обособленно, тем более, придать ему статус композиционного метода. В целом, в докладе Шенберга прослеживается свежий и глубокий подход к оценке технологи-

ческих завоеваний композитора, которые стали развиваться в XX веке, в частности, благодаря усилиям самого Шенберга.

Характерно, что идея об основополагающем значении мотивно-темати-ческого развития в произведениях Брамса не была открытием. А. Шубринг, друг и тонкий интерпретатор музыки композитора, указывал на это еще в 1869 году. Но, видимо, для осознания значения фигуры Брамса в истории музыкальной культуры потребовался определенный отрезок времени, в течение которого сформировался своеобразный и существенно обновленный контекст вокруг его наследия. Так или иначе, вслед за Шенбергом, многие музыковеды принялись анализировать творчество Брамса с позиций его «прогрессивности» и исторического воздействия мотивно-тематического метода композиции. Такую тенденцию можно оценить положительно, но, поддерживая точку зрения К. Шмидта, необходимо отметить, что в подобных аналитических работах легко выпадает из поля зрения слиянность Брамса с его временем, а также связь с прошлым.

Отдельного рассмотрения заслуживают суждения и оценки Ницше, вынесенные творчеству Брамса. Несмотря на то, что работы этого философа вызывали глубокие опасения у многих деятелей культуры того времени, мощь его взглядов осталась непреодоленной. Но как бы ни было сильно влияние Ницше в общем процессе критики художественных идеалов романтизма, полагаем, что в его оценках музыки Брамса не много справедливости. Оставаясь пессимистом, рисующим трагические картины гибели культуры, Ницше выражал стоический оптимизм по отношению к возрождению творческого потенциала человека. И в этом трагическом упоении «закатом Европы» философ не сумел оценить особых качеств брамсовского оптимизма.

Дело в том, что в художественных устремлениях Брамса прослеживается твердая воля к воплощению идеалов, которые однажды были им признаны. Ницше понимал, что Брамс укоренен в современной ему культуре, чувствуя ее перспективность, в то время как сам философ, да и немало других современников композитора, обеспокоенных судьбами искусства, не ощущали перспективы, ожидая окончательного распада эстетических ценностей. Возможно, поэтому интерес к облику «искусства будущего» обладал для многих поистине магической притягательностью. Футуристический пафос вагнеровского проекта грядущего образа музыкальной культуры оказался в определенный период значительно актуальнее вопросов современного состояния искусства, которое удостаивалось, в основном, критических

отзывов. Неудовлетворенность культурой под влиянием подобных ценностных ориентиров стала нормой, все лучшее в ней неизменно ускользало из области реальности, оставаясь вечно потенциальным. Однако Брамс придерживался иных взглядов, согласно которым ценность традиции, как и ее животворное влияние на современное мышление, обладали непреложными качествами, то есть, находились в области художественного идеала. Не удивительно, что последовательная приверженность подобным воззрениям у многих оппонентов композитора вызывала раздражение.

Значительный интерес для отечественного музыкознания представляют работы М. Нотли. Автор излагает исторически достоверные и малоизвестные детали общественно-политических и эстетических дискуссий, развернувшихся когда-то вокруг Брамса, Брукнера и других крупных фигур австрийского и немецкого романтизма. Другой заслугой Нотли является то, что автор устанавливает и обосновывает глубинную связь мировоззренческих и политических предпочтений Брамса с системой жанров в его творчестве. Из работ Нотли становится понятно, как и почему либеральное мировоззрение Брамса современники неразрывно связывали с идейно-образными и конструктивными особенностями камерно-инструментальных жанров, по какой причине симфония в творчестве Брамса вовсе не являлась высшей ступенью обобщения камерно-инструментальных сочинений, а, напротив, выступала своеобразным музыкальным антагонистом его камерного искусства.

Характеризуя в целом отечественную литературу о Брамсе, следует указать на то, что ее потенциал прирастает не только за счет вновь появляющихся исследований. В значительной степени он формируется под воздействием работ западных специалистов, внесших вклад в изучение творчества Брамса. Наглядным примером тому может служить монография М. Друс-кина, корреспондирующая с фундаментальной работой немецкого музыковеда А. фон Эрмана. Еще одна особенность отечественной литературы состоит в том, что российские авторы не всегда имели свободный доступ к первичной фактологической базе, поэтому зачастую реинтерпретировали уже сформировавшиеся суждения вокруг творчества выдающегося немецкого романтика. Вынужденная вторичность в обращении к первоисточникам стала преодолеваться лишь в последние годы, и в этом плане диссертация С. Рогового носит поистине революционный характер, так как впервые столь исчерпывающе знакомит читателя с эпистолярным наследием композитора.

Самой объемной русскоязычной работой о Брамса до сих пор остается монография Е. Царевой, изданная в 1980-е годы.

Из шести инструментальных квартетов композитора аналитическому рас -смотрению подвергались в основном его струнные ансамбли. Так, подробный анализ этих квартетов был выполнен еще современником и другом Брамса Г. Дайтерсом. Однако, как свидетельствует Ф. Круммахер, по-прежнему существует недостаток в адекватных музыковедческих анализах этих произведений, поскольку многие работы была направлены на изучение мотив-ных связей, основывающихся на интервалике. Этот факт не удивляет по той причине, что огромное влияние на западноевропейских музыковедов оказала работа Шенберга «Прогрессивный Брамс». Избрав в качестве аналитических объектов, помимо прочих сочинений, именно струнные квартеты ор. 51, Шенберг как бы предопределил дальнейший повышенный интерес музыковедов к этим композициям. Последующие поколения исследователей, обращаясь к струнным квартетам Брамса, пытались дополнить аналитические наблюдения Шенберга.

Не отвергая признанных аналитических завоеваний в области изучения брамсовского тематизма и композиционного метода, не следует забывать и об определенной ограниченности «интервально-технологического» подхода, уравновесить который помогают идеи, связанные с концепцией динамического контекста. Лингвистическое понятие «динамический контекст» заимствовано из работы М. Бела и Н. Брайсена.

Привычное употребление термина «контекст» подразумевает то, что включаемая в это понятие сумма артефактов должна быть направлена на решение единственной задачи - интерпретировать текст. Причем интерпретации самого контекста зачастую не попадают в поле зрения исследователей. Так, музыковеды подчас пытаются истолковать творчество Брамса, опираясь на более или менее обширный контекст, который рассматривается как безусловная данность, и не становится объектом изучения даже в плане оценки его полноты. В итоге использование понятия «контекст» как оценочного критерия поневоле допускает схематизацию, упрощение ситуации. Чтобы преодолеть неполный характер картины контекста, следует признать, что он - не априорная данность, а результат нашей собственной интерпретации исторического прошлого и настоящего культуры. Формирование представления о контексте опирается не только на объективную информацию, приведенную к сумме исторических свидетельств и артефактов, но и на

индивидуальную интерпретацию массива данных исследователем, который в этом аспекте тоже является частью контекста.

Зачастую, содержание контекста полностью оказывается отнесенным к прошлому. Настоящее же - современные взгляды и исследовательская практика - порой вообще не рассматриваются. Но ведь содержание понятия, по меньшей мере, двоякое: контекст создания произведения и контекст его возможных интерпретаций - как аналитических, так и исполнительских. В отношении наследия Брамса указанная проблема означает то, что объем связей вокруг его творческих достижений постепенно наращивается культурой. Следовательно, контекст, используемый как оценочный инструмент при анализе художественного наследия композитора, неизбежно формирует не единственно верное суждение, а систему исторически преходящих выводов. Поэтому логично рассматривать контекст уже не только как свершившийся и единственно возможный критерий по отношению к тексту, но и как критерий потенциальный, предполагающий новые, а подчас, и непредсказуемые оценки.

Вторая глава «Фортепианные квартеты И. Брамса» посвящена исследованию драматургических и структурных особенностей названных сочинений. Наиболее распространенным в камерной музыке является жанр струнного квартета. Он широко представлен и в творчестве предшественников Брамса (Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта), и у его современников (Шумана, Мендельсона, Дворжака, Бородина, Чайковского). К жанру фортепианного квартета композиторы обращались значительно реже, даже если его сопоставить с другими ансамблями, в которых участвует фортепиано. Три фортепианных квартета Брамса представляют собой единичные образцы этого жанра, исторически соседствуя с немногочисленными произведениями того же жанрового наклонения в творчестве Моцарта и Шумана. Это обстоятельство сообщает им особую привлекательность, подчеркивая уникальность исполнительского состава и художественной концепции.

Анализ фортепианных квартетов Брамса показал, что каждое из этих сочинений обладает ярким драматургическим своеобразием. И, несмотря на то, что смысловые связи между квартетами и творчеством композитора в целом, безусловно, существуют, вряд ли стоит утверждать, что от квартета к квартету Брамс последовательно выстраивал непрерывную линию эволюции этого жанра. Период написания фортепианных квартетов оказался временем поиска: композитор еще не готов представить типологическое ком-

позиционное решение в квартетном жанре. Отсюда - опыты с инструментальным составом, формой, и, в первую очередь, с концептуальными основами жанра и собственного стиля. Тем не менее, некоторая «переходность» обретенных художественных решений, меняющаяся от квартета к квартету, отнюдь не умаляют художественных достоинств этих сочинений.

Уже в Первом фортепианном квартете ор. 25 Брамс проявил себя по особому двойственно. С одной стороны, образный строй и концепция сочинения еще не выходят за рамки общепринятых романтических ценностей. С другой стороны, ему удалось поставить поистине фундаментальные вопросы относительно перспектив развития концепции романтического художественного гения и личного творческого самоопределения в контексте современной культуры. Композитор пока лишь обозначает грани неразрешимости этих вопросов то экзальтированной торжественностью, то специфическим тоном лирического высказывания, то интонационно-стилевыми аллюзиями с искусством предшественников, то полной самоотрешенностью в исступленных венгерско-цыганских плясках финала.

Одновременно Брамс сумел обосновать необходимость иной точки зрения на романтическую проблематику, указав на отчаяние и безысходность как на последний предел, за которым - исчерпание и растворение в неизвестности перспектив романтического пути искусства. Обнаружив необходимость иной точки зрения на трагическую неразрешимость художественной проблематики романтизма, он обрек себя на поиски этой самой «иной» точки зрения. Именно данная цель предопределила продолжение квартетной линии в творчестве композитора.

Второй фортепианный квартет ор. 26 предстает как новая художественная полемика, перспективность которой было непросто оценить современникам. За явным противопоставлением двум первым частям - третьей и финала виделась лишь очевидная несбалансированность формы. Действительно, у Брамса найдется немного сочинений, где он испытывает очевидную озабоченность поиском новых пропорций в структуре развернутого, полномасштабного высказывания. Однако, несмотря на внешнюю неурав-' новешенность архитектоники сочинения, композитору удалось глубоко индивидуально осмыслить идеюнеслиянности двух пластов современного ему искусства. Внедряя в камерную Музыку народно-бытовой тематизм (третья часть Scherzo) едва ли не в фольклорном, порой, грубовато-сниженном воспроизведении, Брамс чувствовал своеобразную прелесть «растворения»

индивидуальных драматических коллизий романтического героя в стихии народной культуры. И, в то же время, он предвидел их потенциальный социальный антагонизм, невозможность полноценного диалога между упомянутыми культурными горизонтами, агрессию варварства против культуры, что вскоре станет основой художественной проблематики Г. Малера и других композиторов.

По существу, Брамс предначертал расцвет новой трагедийности, сама возможность которой казалась невероятной, искусственно выведенной на фоне экстатического увлечения вагнерианскими идеями. Это предначертание и оказалось той самой «иной» точкой зрения на сущность трагедийности, потребность в определении и художественном обосновании которой ощущалась в фатальной неразрешимости драмы Первого фортепианного квартета. Именно эта новая трагедийность гораздо более крупного масштаба, чем конфликт романтического гения с филистерски или декадентски настроенным обществом, станет питательной средой, взрастившей экспрессионизм на пути к формированию принципиально иного художественного сознания в XX веке.

Третий фортепианный квартет ор. 60 создавался в течение двух десятилетий, поэтому ожидать от цикла естественной цельности, как если бы он был написан на едином дыхании, вряд ли возможно. Не исключено, что семантика тональности квартета (с-то11) своей патетикой перекликается с драматическими сонатно-симфоническими циклами Бетховена. Однако суть романтической образности, очевидно, расходится с ассоциативным и смысловым вектором бетховенского минора. Если подойти к анализу этого произведения с учетом композиционного опыта XX столетия, становится очевидным, что композитор, стремясь преодолеть некоторую эмоциональную и стилистическую отчужденность частей сочинения, предложил художественный метод, далеко опередивший свое время. Брамс решает проблему драматургического и интонационного единства цикла совсем не романтическими средствами. Весь замысел он подчиняет работе с избранной стилевой моделью, которой в очередной раз оказывается стиль Бетховена.

Брамс отбросил идею самоутверждения личности в русле романтических представлений о гениальном художнике. Отважившись на опыт, который возможно осуществить, лишь укрепившись в вере, что сама художественная традиция освещает его путь предначертаниями, композитор оставил позади нечто всеобщее. Через эту веру он оказался чужаком среди собратьев. Их неуемный индивидуализм заслонял многогранность его личного

художественного опыта, возможно, провоцируя творческую меланхолию, которая стала удобной мишенью для критики.

В целом, фортепианные квартеты занимают особое положение в творческом наследии композитора. С одной стороны, они объединены идеей поисков и экспериментов, скрепляемых традициями квартета как жанра, способа художественного мышления. С другой стороны, отсутствие тембровой однородности в их ансамблевом звучании в сочетании с изощренной композиционной техникой неявным образом отсылает к концертному и симфоническому опыту предшественников и современников Брамса. Разностиль-ность тематического материала, доходящая порой до мозаичности, вызывает ощущение особой, камерной интерпретации принципов симфонической драматургии и симфонического письма в целом. Однако драматургические коллизии этих сочинений лежат в несколько иной плоскости, чем в симфониях. В своих камерных ансамблях Брамс выступает как философ, мыслитель, анализирующий культурное и художественное сознание современной ему эпохи.

Драматургические линии фортепианных квартетов отражают конфликтное сосуществование социального мира и мира культуры, с одной стороны, и художника, с другой. Подчеркивая многоаспектность этой проблемы, Брамс активно использует специфические стилевые приемы, среди которых неоднозначные реакции вызывали аллюзии музыкального материала с творчеством предшественников (прежде всего, Бетховена). Очевидны также преимущества смешанного ансамбля, в котором усилена тембровая контрастность, акцентирующая поворотные моменты драматургии произведения. Сочетание фортепиано с трио струнных дают эффект сродни симфоническому. Тембровые контрасты, вплетаясь в общую панораму музыкально-выразительных средств, создают драматическую напряженность интонационно-тематического высказывания, подчеркивая неповторимый ансамблевый сплав.

Третья глава «Струнные квартеты И. Брамса». Если в композиции и драматургии фортепианных ансамблей преобладали индивидуальные художественные решения, не дающие веских оснований полагать, что их связывает непрерывная эволюция, то в струнных квартетах, несмотря на столь же яркое своеобразие, возникают смысловые и композиционные параллели, которые отмечают путь Брамса к важным художественным открытиям. Все три струнных квартета объединяются рядом общих черт: концент-

рированностью изложения, частым использованием полифонических приемов, а также «методом единства» (термин К. Гейрингера).

Работа над квартетами ор. 51 началась задолго до момента, когда Брамс счел их законченными. Со времени первык исторических свидетельств о начале работы до окончательного завершения прошло примерно двадцать лет: с середины 50-х до 1873 года. Для самого Брамса быш важен тот факт, что квартеты, задуманные в ранний период творчества, впоследствии быши полностью переработаны. Вторая жизнь, дарованная автором своим композициям, свидетельствует о глубоком концептуальном переосмыслении философии квартетного жанра. Безусловно, необходимость в такой глубокой переоценке собственного отношения к квартету вряд ли может быиь истолкована как единовременный творческий импульс. Наблюдения над более ранними по времени создания фортепианными квартетами свидетельствуют о том, что Брамс в струнный ансамблях продолжил свои лирико-философ-ские поиски, сочетая их с существенным обновлением техники квартетного письма.

Художественный замысел квартетов ор. 51 № 1 и № 2, восходящий к обобщенным проблемам романтического искусства, потребовал от композитора особого тематизма, лишенного явнык жанровык признаков. Появляются краткие знаковые», отмеченные символической глубиной темы, как, например, девиз Иоахима f-a-e в начале квартета ор. 51 № 2, что отсышает к шумановским приемам письма.

Вместе с тем а-шоИ'ныш квартет (ор. 51 № 2) значительно отличается от с-то1Гного (ор. 51 № 1), особенно в сфере стилевык аллюзий. Во Втором квартете гораздо меньше интонационнык и стилевык ассоциаций, связанный с творчеством Бетховена. Но взамен этому Брамс находит композиционные универсалии, впоследствии позволившие Шенбергу связать интонационную технику развития второй части квартета ор. 51 № 2 сразу с целым рядом произведений великих предшественников (Гайдна, Моцарта, Бетховена) и назвать главную тему Andante образцом уникального художественного качества в отношении мотивного развития.

В Третьем струнном квартете ор. 67 откристаллизовался принцип воспроизведения обобщенных стилевык: моделей, заменив прямые обращения к интонационно-тематическим и композиционным прототипам ближайших предшественников. Это вносит новые возможности в область творческих замыслов Брамса. Работа с моделями страхует композитора от слишком личного

отношения к тем, пластам музыки прошлого, которые являются предметом его художественного интереса. В квартете ор. 67 Брамс обретает нечто типическое, указывающее на появление универсальных черт композиционного метода. Если для создания двух струнных квартетов ор. 51 понадобились не только долгие годы, но и сложное формообразование, то ансамбль ор. 67 отличается ясностью концепции, возможно, и обеспечившей видимую легкость и стремительность творческого процесса. То ощущение «свободы и радости», зашифрованное в виде девиза Брамса в Первом струнном квартете, пришло именно в квартете ор. 67.

Однако композитор почувствовал в рамках романтического стиля некое несоответствие достигнутого масштаба, убедительности художественного обобщения и способа музыкального высказывания, предоставляемого возможностями романтического языка и жанровой поэтики инструментально -го квартета. Поэтому у Брамса возникает художественная проблема: либо начать поиски нового музыкального языка в рамках квартетного жанра, либо иначе распорядиться вновь обретенным размахом творческой мысли, не прибегая к обновлению средств выражения, то есть, попробовать свои силы в другом жанровом направлении. И Брамс, как человек, укорененный в традициях немецкой музыкальной школы, обращает свой взор не столько вглубь дальнейшей модернизации языка, сколько «вширь», устремляя помыслы к новому для себя жанру - симфонии.

Эта естественная смена творческой парадигмы отнюдь не свидетельствует о том, что композитор счел исчерпанными возможности квартета как жанра, «перерос» его. Речь идет об обретении новых масштабов художественного высказывания, об открывшейся способности длить мысль, раздвигая временные, драматургические, образные и, наконец, понятийные возможности своих художественных концепций. На первый взгляд, все это обеспечивает естественность переключения с квартетов на симфонии, выстраивая стройную линию творческой эволюции.

Однако квартеты отнюдь не явились подготовительной школой для симфоний в смысле «набивания руки», не оказались разновидностью «творческой лаборатории», в которой композитор «дорастал» до симфонических полотен, как считают некоторые музыковеды. В драматургическом и концептуальном плане квартеты нисколько не уступают симфониям. Поэтому можно констатировать, что «линия» от квартетов к симфониям, действительно существует, но характер ее совсем другой. Брамс вряд ли предвидел

заранее, что именно после квартетов создаст свой первый симфонический опус. Несомненно лишь то, что значение Третьего струнного квартета в творческой эволюции композитора переоценить невозможно, ведь именно он открыл автору новые творческие перспективы.

В контексте других сочинений этого жанра ансамбль ор. 67 можно оценить как произведение новаторское и этапное одновременно. Его художественная суть значительна и для истории музыкальной культуры, и для самого композитора. Для Брамса Третий струнный квартет, возможно, ознаменовал насыщение как в области личного интереса к жанру, так и в сфере профессионального владения техникой композиции и художественной проблематики, к воплощению которой он стремился в предыдущих сочинениях. Для музыкальной культуры это произведение оказалось значимым и как воплощение совершенства, и как яркий, в известной мере, «прогрессивный» шаг на пути к обновлению сонатно-симфонической парадигмы в ее наиболее утонченной жанровой ветви - инструментальном квартете.

Заключение возвращает к ключевому методологическому понятию диссертации -динамическому контексту. Полученные наблюдения и выводы потребовали от исследователя -равноправного участника контекстуальных связей -дополнительных обобщений, касающихся, все еще не разрешенных проблем музыкально-теоретического истолкования и оценок творчества композитора. Несмотря на различные по характеру интерпретации творчества Брамса, в том числе квартетного, довольно обширный пласт музыкальной науки и критики развивает мысль о художественной несамостоятельности композитора. На формирование этого, в значительной мере негативного, отношения оказали влияние многие факторы. Прежде всего, -исходные критические оценки, рассматривая которые необходимо учитывать близорукость музыкальных критиков, непреодолимую из-за отсутствия исторической дистанции.

Несмотря на то, что подобные претензии к творчеству Брамса к настоящему времени обнаружили свою несостоятельность, удивляет то, что ни в одном из критических выпадов, за исключением специфической точки зрения Ницше, не содержится не только ответа, но хотя бы вопроса: зачем Брамс в своих сочинениях опирался на «чужой» материал? Все, что можно прочитать, вырастает из неустанной констатации фактов о податливости композитора влияниям и необъяснимой склонности к заимствованию. При этом за пределами рассмотрения и понимания остается принципиальная позиция са-

мого Брамса, свидетельствующая о том, что композитор обращался к достижениям предшественников совершенно сознательно, более того, демонстративно и без всякого намека на вторичность собственного творческого мышления.

Для того чтобы стать всеми услышанной и понятой в ином ключе, музыке Брамса была необходима иная культурная ситуация. Видимо, только в XX веке динамика контекстуальных отношений, формировавшихся вокруг творчества композитора, распределилась таким образом, что художественное сознание новой эпохи сумело приблизиться к разгадке феномена Брамса. Для него знаки сопричастности европейской культуре имели сакральный и, одновременно, аксиоматический характер.

Действительно, если подойти к творчеству Брамса с позиций современного взгляда, учитывающего более широкий художественный контекст, то формируется существенно откорректированная концепция оценки значимости произведений композитора. Когда в исторической памяти прочно укоренились представления о работе со стилевыми моделями, приемах цитирования, полистилистике, было бы странно упрекать Брамса в приверженности традиционным художественным ценностям, предельно сконцентрированным в образцах бетховенского стиля.

Работая с заимствованным материалом, Брамс всегда ставил целью предложить его коренное переосмысление, осветить в ином стилевом контексте. Открыто прибегая к «чужому слову», в процессе кропотливой работы с ним Брамс раскрывается как изобретательный и тонкий полемист, предлагающий слушателю художественные аргументы не менее весомые и глубокомысленные, чем стилевые аллюзии, при первом прослушивании немедленно обращающие на себя внимание. В ходе преобразований бетховенского тематизма сменились его жанровые признаки и образные характеристики. Одновременно начинают действовать и более масштабные творческие идеи. Речь идет о процессах, обусловленных контекстуальными связями творчества Брамса с современным ему состоянием культуры и его отношением к традиции. Композитор стремится подчинить коммуникативную стратегию демократического в своей основе бетховенского симфонизма собственной тональности художественного высказывания. Все дело именно в специфическом «тоне» брамсовской манеры представления унаследованных художественных идей, предназначенных для более узкой и элитарной части музыкального общества. Брамса воодушевляет философия культуры, в то время

как Бетховен зачастую черпал свои стимулы к творческой активности в художественной оценке современных ему социальных процессов.

Непоколебимо продолжая и, в то же время, преобразуя классическую традицию, считая камерную музыку сферой высокой духовности, несмотря на сдержанное, даже «прохладное» отношение к этому жанру многих композиторов второй половины XIX века, Брамс настаивал на непреходящей ценности квартетного искусства. Ему остались чужды взгляды о неизбежности художественного упадка романтической эпохи, за которой предстанет новый расцвет культуры.

Однако парадокс заключается в том, что брамсовское искусство, создававшееся в расчете на усердно критикуемое со всех сторон настоящее, оказалось намного перспективнее, чем некоторые футуристические проекты современников композитора. Брамс и сегодня - один из самых исполняемых композиторов. Все области его обширного творческого наследия живут по сей день, составляя постоянный концертный репертуар ведущих исполнителей и занимая лидирующие позиции в рейтингах мировой звукозаписи. Это с абсолютной убедительностью свидетельствует о том, что творчество Брамса до сих пор раскрывает свой поистине неисчерпаемый потенциал, продолжая удивлять глубиной смыслов и бесконечностью перспектив художественного познания.

ПУБЛИКЩИИАВТОРАПОГЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Восприятие и оценка инструментальных квартетов И. Брамса // Тез. докл. Новосибирской межвузов, науч. студ. конф. «Интеллектуальный потенциал Сибири». - Новосибирск, 2002. - С. 22-24 (0,1 п. л.).

2. Интертекстуальные взаимодействия в инструментальных квартетах И. Брамса // Тез. докл. Новосибирской межвузов, науч. студ. конф. «Интеллектуальный потенциал Сибири». -Новосибирск, 2003. - С. 48-49 (0,1 п. л.).

3. История создания и особенности тематизма в струнных квартетах И. Брамса// Вопросы современного музыкознания: Сб. науч. тр. /ЧГАКИ. -Челябинск, 2003. - С. 56-60 (0,25 п. л.).

4. К оценке личности и творчества И. Брамса в музыкознании XX века // Взгляд в XX век: из прошлого в будущее. Музыка без границ: Материалы II регион, научн.-практ. конф. 25-27 марта 2002 г., Кемерово. - Кемерово: Кузбассвузиздат, 2002. - С. 84-90 (0,5 п. л.).

5. Музыкальная политология в работе М. Нотли: к вопросу о малоисследованных аспектах творчества Брамса и Брукнера // Вопросы современного музыкознания: Сб. науч. тр. / ЧГАКИ. - Челябинск, 2003. -С. 61-74 (0,75 п. л.).

6. Особенности тематизма и формообразования в фортепианном квартете ор. 25 И. Брамса // Вопросы музыкознания и музыкального образования: Сб. статей. - Новокузнецк: Изд-во КузГПА, 2004. - С. 60-73 (0,5 п. л.).

7. Эрман А. фон «Ужасный» Брамс / Пер. и коммент. К. Курлени и Ж. Лавелиной // Сибирский музыкальный альманах, 2000 / НГК им. М. И. Глинки. -Новосибирск, 2001. - С. 132-140 (1 п. л.).

Подписано в печать 06.03.2005. Формат 60x84/16. Бумага офсетная Гарнитура «Times New Roman CYR» Уч.-изд. л. 1,10. Усл. п. л. 1,40.

Тираж 100 экз. Заказ № 56 Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки 630099, Новосибирск, Советская, 31 Отпечатано УОП НГОНБ 630007, г. Новосибирск, ул. Советская, 6

V; 29П

2 2 МАЙ 2005 V

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лавелина, Жанна Алийевна

Введение.

Глава I. К оценке личности и творчества И. Брамса в зарубежном и российском музыковедении

§ 1. Предварительные замечания.

§ 2. Зарубежная и отечественная литература о И. Брамсе.

§ 3. О методологических подходах к изучению инструментальных квартетов И. Брамса.

§ 4. Теория динамического контекста как один из возможных путей изучения творчества И. Брамса.

Глава II. Фортепианные квартеты И. Брамса.

§1. Безысходность и отчаяние как итог общей эволюции романтической концепции гения.

§2. Горизонты новой трагедийности как результат преодоления романтической концепции гения.

§3. Паломничество к Бетховену. ф

Глава III. Струнные квартеты И. Брамса.

§ 1. Интонационная монолитность как новый композиционный идеал.

§2. Философская созерцательность как способ преодоления «меланхолии немощи».

§3. "Frei, aber Froh" - свободен, но радостен.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Лавелина, Жанна Алийевна

Переоценка ценностей культуры носит непрерывный характер, заставляя вновь и вновь обращаться ко многим, казалось бы, хорошо известным явлениям. Этот процесс захватывает различные сферы художественной деятельности, но, пожалуй, наиболее ярко и интенсивно проявляется в изучении творчества выдающихся художников прошлого. Пересматривая ранее устоявшиеся оценки, исследователь нередко находит новый ракурс в их освещении. В музыкальной истории одной из полемических фигур, вызывающих множество противоречивых оценок, является Иоганнес Брамс.

К началу XXI века изучение жизни и творчества композитора успело приобрести достаточно протяженную и богатую событиями историю. Тем не менее, личность Брамса, а также его многогранный стиль с разнообразной жанровой палитрой, простирающейся от вальсов и Венгерских танцев до мотетов, симфоний, квартетов, все еще таит немало загадок. К тому же творчество великого композитора изучено в отечественном музыкознании недостаточно равномерно. Так, камерно-инструментальные жанры продолжают оставаться гораздо менее исследованной областью, чем, к примеру, симфонии. Настоящая работа восполняет пробел, связанный с инструментальными квартетами Брамса.

Эти сочинения, в большей степени, струнные, чем фортепианные квартеты, получили определенное освещение в монографиях, диссертациях как отечественных, так и зарубежных авторов [21; 31; 98; 101; 124; 128; 132; 138; 140; 142; 143]. Ряд статей зарубежных музыковедов [127; 133; 134; 135; 141; 144; 155; 156] посвящен отдельно струнным квартетам, в особенности ансамблям ор. 51. Однако общей чертой большинства статей является то, что их авторы анализируют исключительно интервальный состав тематизма упомянутых произведений, находясь под влиянием А. Шенберга, который для демонстрации своей концепции «развивающих вариаций» избрал именно квартеты ор.

51. Поэтому данные труды не могут претендовать на целостное рассмотрение фортепианных и струнных квартетов композитора.

В отличие от известных исследовательских ракурсов, получивших развитие в отечественной и зарубежной литературе, цель диссертации состоит в изучении всей совокупности инструментальных квартетов Брамса в неразрывном единстве с областью актуального, непрерывно обновляющегося культурно-исторического контекста. Для ее реализации возникла необходимость решить следующие задачи:

- раскрытие образно-драматургических и композиционных особенностей фортепианных и струнных квартетов Брамса, определение места этих ансамблей в творчестве композитора;

- теоретическая разработка системы оценочных критериев, интегрированных в понятии динамического контекста, развитие которого обусловило эволюцию музыкально-критических и эстетических переоценок творчества Брамса;

- изучение наиболее распространенных и аргументированных музыкально-критических и научно-исследовательских оценок квартетного творчества Брамса в XIX и XX столетиях.

Наблюдения и выводы, полученные в ходе анализа квартетов, постоянно соотносятся в тексте работы с многочисленными связями, протягивающимися от этих сочинений к обширному музыкально-теоретическому контексту, эволюция которого существенно преобразовывала ценностную шкалу, чем и были вызваны многочисленные переоценки художественной значимости вклада композитора в европейскую музыкальную культуру.

Своеобразие исследовательской позиции, реализованной в диссертации, состоит в формировании оригинальной аналитической методологии, суть которой заключается в поиске и изучении многочисленных и трудно формализуемых взаимосвязей между собственно аналитическими процедурами и эволюционирующими оценочными подходами исследователей, обращавшихся к творчеству Брамса. Именно «на стыке» исторической фактологии и аналитических наблюдений, поддающихся достаточно полной верификации, с одной стороны, и ценностными позициями исследователей, с другой, возникает весь объем аргументации, обосновывающей понятие художественной ценности музыкального сочинения, как с точки зрения «текущего исторического момента», так и в плане определения его исторического значения.

Исходя из вышеизложенного, учет сложного музыкально-теоретического и публицистического контекста, формировавшегося на различных этапах осмысления художественного наследия Брамса в культуре, становится неотъемлемой частью авторского аналитического подхода. Поэтому в объект исследования входят две равновеликие составляющие - система оценок культурно-исторического значения музыки Брамса, репрезентирующая наиболее весомые аспекты художественного контекста, складывающегося вокруг инструментальных квартетов композитора, и, собственно, квартетные композиции - три фортепианных (ор. 25 g-moll, op. 26 A-dur, op. 60 c-moll) и три струнных (op. 51 № 1 c-moll, op. 51 № 2 a-moll, op. 67 B-dur).

Научная новизна заключается в том, что диссертация посвящена малоисследованной жанровой ветви творческого наследия Брамса - инструментальным квартетам. Опираясь на результаты трудов отечественных и зарубежных ученых, диссертант предлагает самостоятельное освещение избранной темы, вводя в научный обиход музыкознания ряд новых теоретических положений, выводов и материалов:

- в аналитическую практику музыкознания вводится лингвистическое понятие динамического контекста, методологические возможности которого раскрываются в связи с изучением значительного корпуса жанрово и стилистически однородных музыкальных текстов;

- многочисленные стилевые аллюзии, насыщающие музыку композитора и зачастую оцениваемые как результат сторонних влияний, рассматриваются как следствие оригинальности художественного мышления Брамса и неотъемлемый компонент его творческого метода;

- по-новому оценивается соотношение квартетной и симфонической линии в творчестве композитора, где квартетное творчество представлено как целостная жанровая ветвь, имеющая собственную эволюцию;

- впервые переведены на русский язык работы зарубежных музыковедов А. фон Эрмана, А. Дюмлинга, Ф. Круммахера, М. Нотли, научные положения которых получают в диссертации дальнейшую разработку применительно к квартетному творчеству Брамса.

Методология исследования базируется на культурно-историческом методе, который широко развит в трудах отечественных и зарубежных музыковедов - Б. Асафьева, JI. Мазеля, В. Цуккермана, М. Друскина, Е. Царевой, А. фон Эрмана, К. Гейрингера. Кроме того, в диссертации исследуются возможности аналитического метода А. Шенберга, почерпнутые как из его собственных работ и высказываний, посвященных Брамсу, так и полученные в результате анализа его научного подхода, выполненного в трудах Ф. Круммахера, А. Дюмлинга, К. Шмидта, JI. Финшера. Существенную методологическую опору предоставляют исследования разнообразного контекста, сопутствовавшего композиторской работе Брамса. В этом плане поистине бесценную информацию предоставляет мемуарная литература, к которой мы относим как письменные источники, принадлежащие самому Брамсу, так и материалы близко знавших его современников. Указанный пласт культурно-исторических свидетельств весьма подробно и последовательно представлен в материалах и исследованиях А. фон Эрмана, М. Кальбека, Э. Ганслика, К. Хофмана, Г. Иенне-ра, С. Рогового. Особое место в диссертации уделяется анализу оценок творчества композитора, принадлежавших Ф. Ницше, а также — изучению всей дальнейшей полемики вокруг них, представленной в статьях К. Флороса, А. фон Эрмана, М. Нотли. Не менее методологически значимыми оказались идеи, связанные с понятием динамического контекста и близкими ему дефинициями, развиваемыми в работах М. Бела, Н. Брайсена, Ж. Деррида, М. Ара-новского.

Таким образом, исследовательские наблюдения, выполненные в диссертации и касающиеся квартетов Брамса, получают многомерное освещение сквозь призму многочисленных и весьма авторитетных, хотя и не лишенных противоречий суждений, ценность которых для музыкознания остается непреложной.

В структуру работы, помимо Введения и Заключения, входят три главы и два Приложения. В Первой главе диссертации анализируется зарубежная и отечественная литература, посвященная творчеству Брамса. Последние параграфы Первой главы посвящены вопросам аналитической методологии, сформировавшейся в отечественном и европейском музыкознании применительно к сочинениям композитора. Здесь же развивается ряд идей, связанных с концепцией динамического контекста, окружающего всякий анализируемый текст, а также затрагивается проблема интертекстуальных взаимодействий как неотъемлемой части контекста, сопутствующего квартетному творчеству Брамса. Поскольку проблема контекста преимущественно является прерогативой семиотики, лингвистики, литературоведения и в меньшей степени тради-ционна для академического музыкознания, в преддверии собственных наблюдений представилось логичным обратиться к накопленному опыту именно этих наук, в частности, к работе таких авторов, как М. Бел и Н. Брайсен [6], предложивших понятие динамического контекста и обозначивших сферу научной методологии, где его применение может значительно повысить эффективность труда исследователя. В отношении Брамса указанная проблема означает, что объем контекстуальных связей вокруг его творческих достижений постепенно наращивается культурой, что всякий современный исследователь вынужден по необходимости формировать из них тот объем контекста, который представляется ему оптимальным для его научных целей. В конечном итоге это означает, что контекст, используемый как оценочный инструмент при анализе художественного наследия композитора, неизбежно формирует не единственно верное оценочное суждение, а систему исторически преходящих оценок.

Аналитический фундамент диссертации образуют Вторая и Третья главы. Они содержат анализ фортепианных и струнных квартетов Брамса. Избранный аналитический подход сочетает в себе интонационно-семантический, жанровый и структурный анализ, в меньшей степени затрагивается гармонический аспект тематизма квартетов. На более масштабном уровне композиционного целого подключается анализ функциональных особенностей музыкальной формы, оценка баланса динамических и архитектонических компонентов рассматриваемых сочинений. И, наконец, последним уровнем аналитического рассмотрения является итоговая драматургическая концепция каждого произведения и последующее сравнение выявленных особенностей квартетов.

Заключение, подводя итог исследованию, воспроизводит важнейшие эстетические, образно-смысловые и музыкально-технологические контуры художественного контекста, сформировавшегося вокруг личности и творчества Брамса, в согласовании с полученными аналитическими наблюдениями. Здесь дается итоговая оценка многочисленных интерпретирующих подходов, в разное время применяющихся к музыке композитора. Одновременно затрагиваются динамические параметры изучаемого контекста, влияющего на формирование ценностных критериев, выдвигаемых для интерпретации квартетного творчества Брамса.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкально-исторический контекст как фактор оценки художественной значимости инструментальных квартетов Иоганнеса Брамса"

Заключение

Целостный анализ избранной жанровой ветви в наследии Брамса - инструментальных квартетов - заставляет вернуться к ключевому методологическому понятию диссертации динамическому контексту, первичная разработка которого была представлена в первой главе. Мысль о том, что контекст — не только априорная фактологическая данность, но и результат нашей собственной интерпретации исторического прошлого и настоящего культуры пронизывала завершающие разделы анализа каждого квартета. Она опирается на выводы и оценки, которые получали обоснование не только в сфере профессионального совершенства форм, композиционных и драматургических решений, но и в области ответной образно-смысловой рефлексии, вызванной аналитическим прочтением этой музыки самим исследователем - равноправным участником контекстуальных связей. Именно по этой причине груз накопленных наблюдений и выводов, опирающийся на результаты выполненных анализов, требует некоторых дополнительных обобщений, касающихся, все еще не разрешенных проблем музыкально-теоретического истолкования и оценок творчества композитора.

Несмотря на различные по характеру интерпретации творчества Брамса, в том числе, квартетного, довольно обширный пласт музыкальной науки и критики развивает мысль о художественной несамостоятельности композитора, находившегося под непреодолимым влиянием предшественников. Вспомним хотя бы Ницше, который со свойственной ему едкостью, внес свою лепту в формирование этой точки зрения, заметив, что Брамс - «мастер копирования» [64, 202]. Однако у всех этих оценок есть нечто общее не только в претензии к автору, но и в способе оценивания его творчества. Дело в том, что для большинства исследователей и музыкальных критиков "важна оценка только конечного результата, вышедшего из-под пера композитора, без учета различных истоков, повлиявших на замысел, вдали от конкретных условий, сформировавших длительный или, напротив, стремительный процесс создания, возможно переработки произведения. Отсюда и столь прямолинейные оценки, к счастью, не ставшие долговечными. Но, даже учитывая известную и непреодолимую по естественным причинам (отсутствие исторической дистанции) близорукость музыкальных критиков, выступавших с подобными претензиями к творчеству Брамса, удивляет еще одно обстоятельство, часто вовсе упускаемое из виду. Ни в одном из критических выпадов (за исключением специфической точки зрения Ницше) не содержится не только ответа, но хотя бы вопроса: зачем Брамс в своих сочинениях опирался на «чужой» материал? Все, что можно прочитать — это лишь неустанная констатация фактов о заимствовании, лежащих на поверхности, причем, без понимания, что композитор делал это преднамеренно, более того, демонстративно!

Многие биографы описывали резкий, «ужасный» характер Брамса, его иронию и острословие, которые он использовал в качестве своеобразного щита. Например, известен случай, когда композитор заметил со своим непревзойденным сарказмом некоему высокопоставленному лицу, обнаружившему, что тема финала Первой симфонии Брамса очень близка финальной теме Девятой симфонии Бетховена: «Действительно так, но еще поразительнее, что каждый осел это слышит!.» [31, 29]. Иначе Брамс и не мог поступать. Нетрудно представить, как сильно ранили болезненно чуткую душу композитора подобного рода высказывания. Как, наверное, было больно и без того самокритичному Брамсу, отводившему себе крайне скромное место в истории му

29 зыки , от непонимания и неприятия его творческого кредо, о котором сам композитор с бесподобной отчетливостью заявлял в своих сочинениях!

Но для того, чтобы стать всеми услышанной и понятой в ином ключе, музыке Брамса была необходима новая культурная ситуация. Видимо, только в XX веке динамика контекстуальных отношений, формировавшихся вокруг творчества композитора, распределилась таким образом, что художественное сознание новой эпохи сумело приблизиться к разгадке феномена Брамса, для

29 По свидетельству ряда биографов Брамс сравнивал себя с «ученым» музыкантом Керубини. которого знаки сопричастности европейской культуре имели сакральный и, одновременно, аксиоматический характер.

Если подойти к музыке Брамса с позиций современного взгляда, учитывающего более широкий художественный контекст, то формируется существенно откорректированная концепция оценки значимости произведений композитора. И дело не в том, что исследователи наших дней по каким-либо причинам перестают замечать все те интонационно-стилевые аллюзии, у которых Брамс был «в плену», что вполне определенно ставилось ему в вину современниками. Скорее, исследователи века XX и XXI подходят к этой, до сих пор животрепещущей теме, с совершенно иных позиций. В современных условиях, когда в нашей исторической памяти прочно укоренились представления о работе со стилевыми моделями, когда обращение творца к «чужому» материалу, в том числе и в случаях явного заимствования, цитирования, перестало расцениваться как знаки отсутствия индивидуального творческого своеобразия, было бы странно упрекнуть Брамса в приверженности традиционным художественным ценностям, предельно сконцентрированным, к примеру, в образцах бетховенского стиля. Тем более странными кажутся попытки рассмотреть связи Брамса с искусством своих предшественников как некую форму ученического ревизионизма, свидетельствующую о бедности творческого воображения композитора, маскируемого блистательной музыкально-теоретической эрудицией.

Возникает очевидный парадокс: демонстративное воспроизведение «чужих» интонационно-стилевых моделей всем очевидно. Оно выражается в многочисленных, не поддающихся подсчету проявлениях - от цитирования тематического материала конкретного композитора, до воспроизведения обобщенной стилевой модели. Есть все основания полагать, что вызвана такая акцентированная демонстративность обращения к «чужому слову» сложнейшей творческой задачей, которую Брамс постоянно ставил перед собой, «испытывая на прочность» свои индивидуальные творческие возможности. Вместе с тем эту практику отнюдь нельзя отождествлять с причудливыми формами соревнования» с признанными авторами, чей вклад в современную Брамсу музыкальную культуру по праву считался бесспорным. Опора на узнаваемые элементы «чужого высказывания» требовалась Брамсу отнюдь не из-за скудности художественного воображения и, конечно, не по причинам нетворческого характера, отсылающего к болезненному честолюбию, для которого «преодолеть» интонационно-тематические и драматургические решения признанных авторов - важнейшая задача, побуждающая писать очередные композиции. Подобные творческие мотивы свойственны более слабым натурам, и к Брамсу не имеют отношения. Скорее всего, композитору казалось недопустимым, недостаточно искренним и честным всякое стремление дать музыкальным ценностям, перед которыми он благоговел, любое иносказательное выражение, «подстроиться» под них, попутно освободив себя от болезненного груза творческой меланхолии, вызванной неспособностью подняться до прямого и бескомпромиссного диалога с ними.

Работая с заимствованным материалом, Брамс всегда ставил целью предложить его коренное переосмысление, осветить в ином стилевом контексте, выразить то, что с полным правом является не только и не столько «новой интерпретацией однажды уже слышанного», сколько истинно новаторским, смелым и одновременно почтительным отношением к своим художественным корням, способным питать новые замыслы и творческие решения. Поэтому следовало бы говорить не о многочисленных и продолжительных влияниях, оказываемых на Брамса его великими предшественниками, а скорее, наоборот, об отсутствии этого влияния, вызывающего специфические всплески некоего «музыкального ревизионизма»: демонстративное обращение к «чужому» никогда не служило признаком непреодолимой зависимости и неспособности к порождению собственных оригинальных художественных решений!

Открыто прибегая к «чужому слову», в процессе кропотливой работы с ним, Брамс раскрывается как изобретательный и тонкий полемист, предлагающий слушателю художественные аргументы не менее весомые и глубокомысленные, чем демонстративно наглядные стилевые аллюзии, при первом прослушивании немедленно обращающие на себя внимание. Характерно, что в ходе преобразований бетховенского тематизма, «перебравшегося» в брам-совские квартеты, сменились не только его жанровые признаки и образные характеристики. Здесь начинают действовать гораздо более масштабные творческие идеи. Речь идет о процессах, обусловленных контекстуальными связями творчества Брамса с современным ему состоянием культуры и его отношением к традиции. Брамс стремится подчинить коммуникативную стратегию демократического в своей основе бетховенского симфонизма собственной тональности художественного высказывания. Все дело именно в специфическом «тоне» брамсовской манеры представления унаследованных художественных идей, предназначенных для гораздо более узкой и элитарной части музыкального общества, способного ценить утонченные художественные достижения, очищенные от некоторой прямолинейности демократического мышления. Художественная рефлексия Брамса подчас значительно тоньше, изощреннее и, одновременно, камернее прямого и мужественного взгляда, определяющего пафос и мощь бетховенской музыки. И это не случайно, ведь Брамс ставит своей личной творческой задачей размышления над проблемами современного ему искусства, то бесконечно устремленного к неведомому будущему, то приносящего утешение известному герою - «маленькому человеку». Брамса воодушевляет именно философия культуры, в то время как Бетховен зачастую черпал свои стимулы к творческой активности в художественной оценке современных ему социальных процессов.

Инструментальные квартеты Брамса, изобилующие великолепными находками, представляют особую художественную ценность. Несмотря на отсутствие явного эволюционного движения от сочинения к сочинению, в последнем струнном квартете ор. 67 демонстрируется художественный результат, который, с одной стороны, мог быть получен только в области интеллектуальной, возвышенно-утонченной романтической музыки. С другой стороны, обобщающий потенциал упомянутого сочинения настолько обогатил личный опыт Брамса, а также опыт современной ему музыкальной культуры, что, безусловно, перерастает ограничения, выдвигаемые спецификой квартета как жанра. Полагаем, что Брамс действительно обрел новую драматургическую модель сонатно-симфонического цикла, обобщив типичную для романтических художников философскую и художественную проблематику. Несомненная оригинальность квартета ор. 67 состоит именно в творческих выводах, к которым пришел композитор, работая в этом жанре.

Не ставя перед собой целью сформулировать эстетическую платформу неоклассицизма в силу объективных причин (подобное миропонимание в рамках философско-эстетических концепций 60-х - 70-х годов XIX века было практически невозможно), Брамс подготовил великолепные образцы композиционных и художественно-образных решений, которые вскоре в рамках неоклассической эстетики получат широчайшее распространение. Непоколебимо продолжая и в то же время, преобразуя классическую традицию, считая камерную музыку сферой высокой духовности, несмотря на сдержанное, даже «прохладное» отношение к этому жанру многих композиторов второй половины XIX века, Брамс настаивал на непреходящей ценности квартетного искусства. Поэтому все выше перечисленное, вместе с обнаруженным Шенбергом композиционным методом, названным «развивающей вариацией», является новаторскими достижениями Брамса, оказавшими не всегда очевидное, но вместе с тем «прогрессивное» влияние на музыкальную культуру XX века.

Однако, в контексте современной Брамсу культуры, именно этот потенциал его творческих идей оставался не вполне востребованным, или казался некой странностью на фоне идеалов и художественных устремлений большинства композиторов, пропагандирующих другие ценности. Несмотря на то, что новаторство Брамса в области композиции, получившее наконец свое признание, во многом благодаря усилиям Шенберга, отнюдь не исчерпывало содержательного потенциала его музыки, по сути дела именно XX век научил публику ценить искусство Брамса как раз за то, что в пору творческой зрелости композитора вызывало в кругах музыкальных критиков и собратьев по цеху наибольшие возражения. И если оставить в стороне этот проблемный оценочный аспект, музыка Брамса от сочинения к сочинению щедро одаривает чуткого слушателя истинно романтическими образами, выраженными с наивысшей степенью художественного совершенства.

Полагаем, что далеко не все современники Брамса согласились бы с подобным заключением. Вернемся к оценке, данной творчеству композитора Ницше, который утверждал, что Брамса ценит совершенно определенный сорт людей, находящий в его музыке созвучность собственной духовной немощи, бредящий по невыразимому идеалу. В незаслуженно обидных словах Ницше сквозит не только очевидная тенденциозность, но и личная заинтересованность и обеспокоенность, которая охватывала философа, размышлявшего о судьбах романтического искусства. Если рассматривать мотивы вышеупомянутой оценки, то Ницше, несомненно, был пристрастен и необъективен. Замечая отблески заката романтического духа, досадуя на явные признаки художе

30 ственного декаданса , которые проникали в творчество отнюдь не одного Брамса, Ницше готов был поставить в вину художникам-романтикам даже совершенство их музыкального стиля! Для Ницше совершенство перестает быть совершенством, утрачивает всю ценность в отсутствии дионисийского начала, олицетворяющего вечно юный, мощный творческий импульс, готовый полностью изменить умонастроения современной эпохи.

Возможно, поэтому интерес к облику «искусства будущего» обладал для многих поистине магической притягательностью, а футуристический пафос вагнеровского проекта грядущего образа музыкальной культуры оказался в определенный период значительно актуальнее вопросов современного состояния искусства, которое удостаивалось, в основном, критических отзывов. Неудовлетворенность культурой под влиянием подобных ценностных ориентиров стала нормой, все лучшее в ней неизменно ускользало из области реальности, оставаясь вечно потенциальным. Однако Брамс придерживался иных взглядов, согласно которым ценность традиции с ее животворным влиянием

30 Художественный декаданс следует понимать в данном случае исключительно в ницшеанской трактовке. на современное мышление, обладала непреложными качествами, то есть находилась в области художественного идеала. Неудивительно, что последовательная приверженность подобным воззрениям у многих оппонентов Брамса вызывала постоянное раздражение.

Однако есть еще ряд соображений, которые в силу объективных обстоятельств не могли быть приняты во внимание Ницше и соответственно сформировать более благожелательное отношение философа к творчеству Брамса. Ницше, оставаясь укорененным в философской и культурологической проблематике своего времени, грезил особым дионисийским оптимизмом, «высекающим» новое искусство даже во время созерцания грандиозной картины заката и гибели европейского романтизма. За этим периодом упадка философу грезился новый тип человека и новый тип культуры. Однако в трагическом упоении «закатом Европы» Ницше не сумел оценить особых качеств брамсов-ского оптимизма. Композитор, отнюдь не стремившийся к литературному изложению своих художественных взглядов и особенностей мировоззрения, как это ни парадоксально, своим творчеством утверждал идеалы, которые вполне могли бы найти сочувствие у философа, к концу жизни сформулировавшего немало пророческих оценок и суждений, касающихся современной ему культуры.

Дело в том, что в художественных устремлениях Брамса прослеживается твердая воля к воплощению идеалов, которые однажды были им признаны абсолютными, мужество и преданность в творческом служении им, то есть своего рода эстетический стоицизм. Стоит ли специально указывать, что силы, поддерживающие эту систему взглядов, художник мог черпать только в искреннем и мощном оптимизме, в вере в возможность самовозрождения и самоорганизации культуры, накапливающей, но никогда не уничтожающей свои вечные ценности. Именно непоколебимая уверенность в неубывающих ценностях искусства, сформировавших идеалы композитора, окрашивает его музыку в тона сдержанного оптимизма, который прорывается сквозь привычную для той эпохи меланхолию, подчас превращавшуюся в преобладающее умонастроение.

Возможно, поэтому Брамс искренне верил в ценность настоящего, создавая музыку не для неведомого и туманного будущего, а для «здесь и сейчас» формирующегося культурного достояния своего времени. Ему остались чужды взгляды о неизбежности художественного упадка романтической эпохи, за которой в томящей неизвестности предстанет новый расцвет культуры. Однако парадокс заключается в том, что брамсовское искусство, создававшееся в расчете на усердно критикуемое со всех сторон настоящее, оказалось, как выяснилось значительно позднее, намного перспективнее, чем футуристические проекты современников композитора. Брамс и сегодня - один из самых исполняемых композиторов. Не будет преувеличением сказать, что он более востребован, чем многие его современники. Все области его обширного творческого наследия живут по сей день, составляя постоянный концертный репертуар ведущих исполнителей и занимая лидирующие позиции в рейтингах мировой звукозаписи. Это с абсолютной убедительностью свидетельствует о том, что творчество Брамса до сих пор раскрывает свой поистине неисчерпаемый художественный потенциал, продолжая удивлять глубиной смыслов и бесконечностью перспектив художественного познания.

Список научной литературыЛавелина, Жанна Алийевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - 343 с.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. - JL: Гос. муз. изд-во, 1963. — 379 с.

3. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. JL: Музыка, 1981. — 216 с.

4. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. -496с.

5. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. — 423с.

6. Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание / Пер. с англ. Е. и Г. Ревзиных // Вопросы искусствознания. 1996. - № IX (2/96). - С. 521 -559.

7. Бернстайн JI. Брамс: Симфония № 4, ми минор, opus 98 (часть первая) // ># Бернстайн JI. Музыка всем / Пер. с англ. В. Чемберджи. - М.: Сов.композитор, 1978. С. 228 - 257.

8. Бернстайн JI. Романтизм в музыке // Бернстайн JI. Музыка всем / Пер. с англ. В. Чемберджи. - М.: Сов. композитор, 1978. - С. 35 - 54.

9. Блок А. Он пришел в XX век чуть ли не раньше всех. // Музыкальная академия. 1993. - № 3. - С. 59 - 60.

10. Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки. М.: Музыка, 1985. -200 с.

11. Вагнер Р. Музыка будущего // Вагнер Р. Избранные работы / Сост. и коммент. И. Барсовой и С. Ошерова. Пер. с нем. М.: Искусство, 1978. -С. 494-539.

12. Вагнер Р. Паломничество к Бетховену // Вагнер Р. Избранные работы / Сост. и коммент. И. Барсовой и С. Ошерова. Пер. с нем. М.: Искусство, 1978.-С. 85-107.

13. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление — культура. — Нижний Новгород: ННГУ, 1992. - 161 с.

14. Власова Н. Последний из могикан: Шенберг педагог и теоретик // Музыкальная академия. - 2001. - № 3. - С. 210 - 228.

15. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма. JL, 1987.-С. 5-30.

16. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера три мира / Пер. с нем. - М.: Радуга, 1986.-477 с.

17. Гвоздев А. Скрипичное творчество И. Брамса: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JI., 1989. - 20 с.

18. Гейрингер К. Иоганнес Брамс / Пер. с нем. М.: Музыка, 1965. - 431с.

19. Горина Ю. Брамс Шенберг. К оценке творчества Брамса в теоретическом музыкознании XX века: Дипл. работа. - Новосибирск, 1989.- 112 с.

20. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев: Муз. Украина, 1973. -310 с.

21. Грасбергер Ф. Иоганнес Брамс / Пер. с нем. М.: Музыка, 1980. - 71с.

22. Гусева А. Гармония как фактор стиля Брамса // Проблемы высотной и ритмической организации музыки / Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1980.-Вып. 50.-С. 83-89.

23. Деррида Ж. "Back from Moscov, in the USSR" // Жак Деррида в Москве. Пер. с фр. и англ. / Предисл. М. Рыклина. М.: РИК Культура, 1993. -208с.

24. Деррида Ж. Позиции. Беседы с Анри Ронсом, Юлией Кристевой, Жаном-Луи Удбином, Ги Скарпетта / Пер. В. Бибихина. Киев.: Д.Л., 1996. -192с.

25. Доленко Е. Молодой Шенберг: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 2003.-23 с.

26. Доор А. Из воспоминаний о Брамсе // Русская музыкальная газета. 1913. -№ 34-35.-Ст. 698-703.

27. Друскин М. Зарубежная музыка первой половины XIX века. М.: Сов. композитор, 1967. - 110 с.

28. Друскин М. Иоганнес Брамс. Л.: Музыка, 1988. - 96 с.

29. Друскин М. История зарубежной музыки второй половины XIX века: Вып. 4. М., 1963. - 582 с.

30. Друскин М. Р. Вагнер. М.: Музгиз, 1963. - 94 с.34.3енкин К. Романтизм как историко-культурный переворот // Жабинский, К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Вып. 1. Ростов-на-Дону: МП «Книга», 2001. - С. 8 - 28.

31. Йеннер Г. Брамс как учитель // Русская музыкальная газета. 1913. - № 34 -35.-Ст. 710-723.

32. Йеннер Г. Человек, учитель, художник // Музыкальная академия. 1998. -№ 1.-С. 210-219.

33. Каратыгин В. Жизнь. Деятельность. Статьи и материалы. Л., 1927. -263с.

34. Каратыгин В. Избранные статьи. М.; Л.: Музыка, 1965. - 352 с.

35. Кац Б. Об интертекстуальности последней симфонической темы Брамса // Выбор и сочетание: Открытая форма: Сб. статей к 75-летию Ю.Г. Кона. -Петрозаводск- СПб: изд-во Музфонда. 1995. - С. 102 - 108.

36. Кон Ю. К вопросу о понятии музыкальный язык // От Люлли до наших дней. М.: Музыка, 1967. - С. 93 - 104.

37. Конен В. История зарубежной музыки: Учебник. Вып. 3. М.: Музыка, 1989.-544 с.

38. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1968. - 294 с.

39. Коннов В. Гуго Вольф: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1993.-32 с.

40. Крауклис Г. Романтизм в музыке Австрии и Германии // Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга первая. Под общей редакцией Т. Цытович. — М.: Музыка, 1975. С. 26 - 36.

41. Кьеркегор С. Страх и трепет / Пер. с дат. М., 1993. - 343 с.

42. Кюи Ц. Избранные статьи. Л.: Музгиз, 1952. - 691с.

43. Ларош Г. Избранные статьи: В 5 вып. Вып. 4: Симфоническая и камерно-инструментальная музыка. JL: Музыка, 1977. - 320 с.

44. Лаул Р. Изменение логической функции мотива в процессе формообразования // Критика и музыкознание: сб. статей. Л.: Музыка, 1980.-С. 100-118.

45. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. Л.: Музыка, 1987. -78 с.

46. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978. - 384 с.

47. Мазёль Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музгиз, 1960. -464 с.

48. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. -752 с.

49. Масгрейв М. Интеллектуальный мир Брамса // Музыкальная академия. -1998.-№ 1.-С. 188- 195.

50. Медушеский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. -286 с.

51. Михайлов И. Песенное творчество И. Брамса: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JL, 1987. - 22 с.

52. Мревлов А. Поздний период творчества Брамса: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JL, 1982. - 13 с.

53. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982319 с.

54. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

55. Немировская И. О принципе симфонического контрдействия // Советская музыка, 1983.-№8.-С. 105- 107.

56. Немировская И. Роль жанровых связей музыкального тематизма в эволюции симфонии XIX века // Музыкальная культура: XIX XX. - М.: Изд-во Тровант, 1998. - С. 70 - 94.

57. Николаева Н. Романтизм и музыкальное искусство // Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга первая. Под общей редакцией Т. Цытович. -М.: Музыка, 1975. С. 7- 26.

58. Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Сост., редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. Свасьяна. - М.: Мысль, 1990. -С. 407-524.

59. Ницше Ф. Казус Вагнер. Проблема музыканта // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Сост., редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. Свасьяна. - М.: Мысль, 1990.-С. 525-555.

60. Ницше Ф. О Вагнере и Брамсе // Музыкальная академия. 1998. - № 1. -С. 201-202.

61. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т.2. / Сост., редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. Свасьяна. - М.: Мысль, 1990. -С. 238-406.

62. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. — Т. 1 / Сост., редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. Свасьяна. М.: Мысль, 1990. - С. 47- 157.

63. Новикова Р. Фортепианный исполнительский стиль и педагогика Брамса: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1983. - 20 с.68.0ссовский А. Музыкально-критические статьи (1894-1912) . Л., 1971. — С. 241,243.

64. Павлишин С. Арнольд Шенберг: Монография. М.: Композитор, 2001. -480 с.

65. Павлов В. Третья симфония Брамса (особенности формообразования) 7/ Вопросы музыковедения / Труды ГМПИ им. Гнесиных. М.,1973. - Вып. 2. - С. 88-113.

66. Папуш М. К анализу понятия мелодии (ред. Е. Назайкинский) // Музыкальное искусство и наука: Вып. 2. М.: Музыка. - 1973. - С. 135 — 175.

67. Парфенов А. Эдвард! Эдвард! // Музыкальная жизнь. № 11 - 12. - 1994. -С. 40-42.

68. Петрушанская Р. Камерная музыка. М., 1981. - 48 с.

69. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М., 1970. -327 с.

70. Раппопорт JI. А. Брукнер. М.: Музгиз, 1963. - 103 с.

71. Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. Проблематика, перевод, комментарии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 2001. 31 с.

72. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание: Вып. 3. JL: Музыка, 1987. — С. 69 - 96.

73. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. JL: Музыка, 1977. - 160 с.

74. Свириденко С. О песнях Брамса // Русская музыкальная газета. 1913. -№34-35.-Ст. 703 -710.

75. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 с.

76. Соллертинский И. Исторические этюды. JL, 1963. - 393 с.

77. Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. М.: Музгиз, 1962.-48 с.

78. Соллертинский И. Седьмая симфония Брукнера. Л., 1940. - 40 с.

79. Солнцев В. Эволюция австро-немецкого скрипичного концерта от Бетховена до Брамса: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1995.-22 с.

80. Сорокина Т. Черты формообразования в музыке XIX XX веков. -Новосибирск, 1997. - 220 с.

81. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки: В 3-х т. Т. 2. Л.: Сов. композитор, 1981. -С. 231-293.

82. Способин И. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1980 - 400 с.

83. Стасов В. Искусство XIX века // Избр. соч. Т. 3. М., 1952. - 888 с.

84. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -574с.

85. Фельдгун Г. История западно-европейского смычкового квартета (от истоков до начала XIX века): Учебное пособие по курсу «История смычкового искусства» / НТК им М.И. Глинки. Новосибирск, 2000 -254 с.

86. Финшер Л. Два образа? // Музыкальная академия. 1998. - № 1. — С. 170 -173.

87. Флорос К. Популярность Брамса // Музыкальная академия. 1998. - № 1. -С. 173- 177.

88. Фуртвенглер В. Знак гения // Музыкальная академия. 1998. - № 1. - С. 184- 187.

89. Харьковский А. Стохастические перекрестки Яниса Ксенакиса // Советская музыка. 1991. - № 7. - С. 36 - 40.

90. Хейбергер Р. Фрагменты из «Воспоминаний об Иоганнесе Брамсе» // Музыкальная академия. 1999. - № 3. - С. 222 - 237.

91. Хитрук А. Неромантическое интермеццо // Музыкальная академия. 1998. -№ 1.-С. 203-205.

92. Хофман К. О юности композитора // Музыкальная академия. 1998. - № 1.-С. 206- 209.

93. Храмова И. Камерно-инструментальные ансамбли Брамса (трактовка жанра и драматургии): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1989.-22 с.

94. Царева Е. Брамс у истоков нового времени // История и современность: Сб. статей / Ред.-сост.: А. Климовицкий, JI. Ковнацкая, М. Сабинина. Л.: Советский композитор, 1981. - С. 138 - 150.

95. Царева Е. «Интермеццо» в романтической музыке. Шуман и Брамс // Слово и музыка. Памяти В. Михайлова. Материалы научных конференций / Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 36. М.: МГК, 2002. - С. 110-119.

96. Царева Е. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. - 383 с.

97. Царева Е. Камерная музыка Брамса // Музыкальная жизнь. 1983. - № 10.-С. 15-16.

98. Царева Е. На пороге столетия // Музыкальная академия. 1998. — № 1. -С. 177- 184.

99. Царева Е. О симфонической концепции // Советская музыка. 1983. -№8.-С. 198-105.

100. Царева Е. Три песни Брамса на стихи Г. Гейне // Музыкальное приношение: Сб. статей к 75-летию Е.А. Ручьевской. СПб.: Канон, 1998. -С. 221-239.

101. Царева Е. Эстетические проблемы творчества Брамса // Памяти Н.С. Николаевой: Сб. статей / Ред.- сост.: Е. Царева, И. Коженова М., 1996. -С. 24-34.

102. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Сов. комп., 1970-464 с.

103. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. М., 1953. - 438 с.

104. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука: Вып. 3. М.: Музыка, 1978. - С. 13-45.

105. Черты сонатного формообразования. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1978. - Вып. 36. - 224 с.

106. Шавинер М. Тембро-колористические свойства фортепианной фактуры И. Брамса: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. ~М., 1987. -20 с.

107. Шаймухаметова JI. Семантический анализ музыкальной темы. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - 265 с.

108. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М., 1975. - 237 с.

109. Шенберг А. Прогрессивный Брамс / перевод с нем. Гориной Ю. // Сибирский музыкальный альманах, 2000 / НТК им. М.И. Глинки. — Новосибирск, 2001. — С. 115 — 131.

110. Шмидт К. От будущего к прошлому // Музыкальная академия. 1998. -№ 1. - С. 196-205.

111. Шуман Р. О музыке и музыкантах, т. I. М., 1975. - 407 с.

112. Шуман Р. О музыке и музыкантах, т. Н-Б. М., 1979. - 294 с.

113. Эрман А. фон "Ужасный" Брамс / Пер. и коммент. К. Курлени и Ж. Лавелиной // Сибирский музыкальный альманах, 2000 / НТК им. М.И. Глинки. Новосибирск, 2001. - С. 132 - 140.

114. Эскина Н. В горних высях // Музыкальная жизнь. 1990. - № 19. - С. 19-21.

115. Abrian J. The ternaru-sonata form // Journal of Music Theory. 1990. -Vol. 34,№ 1.-P. 57-80.

116. Adorno T. Introduction to the Sociology of Music / Trans. E. Ashton. New York: The Seabury Press, 1976. - P. 90 - 98.

117. Beller-McKenna D. The Great Warum?: Job, Christ and Bach in a Brahms Motet // 19th Century Music. - 1996. - XIX/3. - P. 231 - 251.

118. Botstein L. Brahms and Nineteenth-Century Painting // 19th Century Music.- 1990. - XIV/2.- P. 154- 168.

119. Colles H. Brahms. New York: AMS Press, 1978. - 168 p.

120. Crass E. Johannes Brahms. Sein leben in bildern. Leipzig, 1957. -56 s.

121. Dahlhaus C. The Idea of Absolute Music / Trans. Roger Lustig. Chicago: University of Chicago Press, 1989. - P. 88 - 102.

122. Deiters H. Streichquartette von Johannes Brahms // Algemeine musikalische Zeitung 13, 1878.-S. 433-472.

123. Drinker H. The chamber music of Brahms. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1974,- 130 p.

124. Diimling A. Schonberg tiber Brahms // Verteidigung des musikalischen Fortschritts: Brahms und Schonberg. Hamburg: Argument, 1990. - S. 49 -51.

125. Diimling A. Warum Schonberg Brahms fur fortschrittlich hielt // Verteidigung des musikalischen Fortschritts: Brahms und Schonberg. -Hamburg: Argument, 1990. S. 23 - 49.

126. Ehrmann A. v. The "Terrible" Brahms. The Musical Quarterly. - Januar, № 1. - New York, 1937. - P. 64 - 76.

127. Ehrmann A. v. Johannes Brahms. Weg, Werk und Welt. Leipzig, 1933. -536 s.

128. Finscher L. Streichquartett // Musik in Geschichte und Gegenwart 12, 1965. -P. 1584- 1585.

129. Forte A. Motivic Design and Structural Levels in the First Movement of Brahms's String Quartet in С Minor // Brahms 2: Biografical, Documentary and Analytical Studies, ed. M. Musgrave. Cambridge, 1987. - P. 165 - 196.

130. Frisch W. Brahms and the Principle of Developing Variation. Los Angeles, 1984.-232 p.

131. Hanslick E. Concerrte, Componisten und Virtuosen der letzten funfzehn jahre: 1870 1885. - Berlin, 1896. - S. 115 - 117.

132. Hofmann K. Ein Brahms-Denkmal fur Hamburg? Zur Geschichte des Modell von Reinhold Felderhoff // Brahms Studien 13, Veroffentlichungen der Johannes Brahms-Gesellschaft. Tutzing, 2002. - S. 117 - 128.

133. Kalbeck M. Johannes Brahms. Bd. I. Berlin, 1912. - S. 130 - 133.

134. Kalbeck M. Johannes Brahms. Bd. II. Berlin, 1908 - 1910. - S. 439 - 444.

135. Keys I. Brahms chamber music. Seattle: University of Washington Press, 1974.-68 p.

136. Krummacher F. Reception and Analysis: On the Brahms Quartets, Op. 51, Nos. land 2//19th-Century Music.- 1994.- XVIII/1. P. 24-45.

137. Mason D.G. The chamber music of J. Brahms. New York, 1970 - 276 p.

138. May Fl. The life of J. Brahms. London, 1948. - P. 470 - 476.

139. Musgrave M. and Pascall R. The String Quartets Op. 51 No. 1 in С Minor and No. 2 in A Minor: A Preface // Brahms 2: Biografical, Documentary and Analytical Studies, ed. M. Musgrave. Cambridge, 1987. - P. 137 - 143.

140. Nelson T. Klinger's Brahms phantasie and the cultural politics of absolute music // Art History. 1996. - Vol. 19, № 1. - P. 26 - 43.

141. Notley M. "Volksconcerte" in Vienna and late nineteenth-century ideology of the symphony // American Musicological Society. 1997. - Vol. 50, №2 -3.-P. 421 -453.

142. Notley M. Brahms as Liberal: Genre, Style, and Politics in Late Nineteenth-Century Vienna //19th Century Music. - 1993. - XVII/2. - P. 107 - 123.

143. Parmer D. Brahms songs quotation and secret programs // 19th Century Music. - 1995. - XIX/2. - P. 161 - 190.

144. Pascall R. Brahms's solo organ works // Royal College of Organists Journal. 1995.-№3.-P. 97-120.

145. Schubert G. Themes and double themes: The problem of the symphonic in Brahms //19th Century Music. - 1994. - XVIII/1. - P. 10 - 23.

146. Sherman B. Tempos and proportions in Brahms: period evedense // Earlu Music. 1997. - Vol. 25, № 3. - P. 463 - 477.

147. Sisman E. Brahms and the variation canon // 19th Century Music. - 1990. -XIV/2.-P. 132- 153.

148. Smith P. Brahms and motivic 6/3 chords // Music Analysis. 1997. -XVI/2.-P. 175-217.

149. Thatcher D. Nietzsche and Brahms: a forgotten relationship // Music and Letters. (July, 1973). - № 54/3. - P. 261 - 280.

150. Whittall A. "Two of a Kind? Brahms's op. 51 Finales" // Brahms 2: Biografical, Documentary and Analytical Studies, ed. M. Musgrave. -Cambridge, 1987. P. 145 - 164.

151. Stimme eines jungen Seemanns (&u« der Hobe, wie тот Ma«te her, veraehmbar).kraftig)1. Р==РШ

152. West-warts echweift der Blick, ost- warts streicht das Schiff. Frisch(Kachlassebd\.Ш